VOLKER KOHLHEIM

Bayreuth

Áreas de investigação científica: teoria dos nomes, antroponomástica, hodonímia, onomástica literária.

AMBIGUIDADE ONÍMICA NA LITERATURA

Indeterminação dos nomes na literatura

RESUMO

A ambiguidade é um conceito-chave da poética moderna. Embora existam diferentes concepções do conceito de ambiguidade literária, gostaria de aderir à definição clássica de William Empson, segundo a qual há ambiguidade sempre que uma nuance verbal, por mais subtil que seja, permite reações alternativas a uma mesma passagem linguística. A seguir, pretende-se mostrar não apenas que a ambiguidade também pode estender-se aos nomes literários, mas também distinguir diferentes tipos de ambiguidade onímica em textos literários. Por fim, pergunta-se o que a análise da ambiguidade poetonímica pode revelar sobre o processamento cognitivo dos nomes próprios.

PALAVRAS-CHAVE: ambiguidade, ambiguidade onímica, nomes literários (poetónimos), ciência cognitiva.

ANOTAÇÃO

A ambiguidade é um conceito-chave da poética moderna. Embora existam diferentes conceitos de ambiguidade literária, prefiro seguir a definição clássica de William Empson, segundo a qual qualquer nuance verbal que permita reações alternativas à mesma sequência linguística pode ser considerada ambígua. Este artigo pretende não só mostrar que a ambiguidade também pode estender-se aos nomes literários, mas procura diferenciar vários tipos de ambiguidade onímica nos textos literários e pergunta o que podemos aprender da ambiguidade poetonímica sobre o processamento mental dos nomes próprios.

PALAVRAS-CHAVE: Ambiguidade, ambiguidade onímica, nomes literários, cognitivística.

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No âmbito da linguística, há amplo consenso quanto ao conceito de ambiguidade: ambiguidade é a «multiplicidade de sentidos de uma palavra ou de uma unidade linguística maior, claramente passível de descrição» (Bauer 2008: 17). Nesse contexto, é necessário distinguir entre ambiguidade lexical e ambiguidade estrutural. A primeira ocorre no nível da palavra, podendo-se distinguir (embora nem sempre com absoluta nitidez) entre homonímia e polissemia. Há ambiguidade estrutural quando uma unidade linguística complexa, em geral uma frase, pode ser interpretada de diferentes maneiras. Enquanto na comunicação quotidiana normal a ambiguidade quase nunca é percebida ou é imediatamente resolvida (desambiguada), ela desempenha um papel importante na poética; na verdade, tornou-se um conceito-chave da poética moderna. Roman Jakobson vê nela a essência do poético (Jakobson 1960: 371; Nöth 2000: 451). Como observou Jan Mukařovský (1989), a importância fundamental da ambiguidade para a obra de arte literária deve-se ao facto de o signo linguístico na literatura não perder inteiramente a sua relação com a realidade extraestética, embora a referência na obra de arte não se efetue de modo tão inequívoco como é habitual no mundo real (cf. também Kohlheim 2006a: 274–80). Ainda assim, o conceito de ambiguidade está longe de ser tão claramente definido na teoria literária como na linguística. Assim, Shlomith Rimmon, na sua dissertação dedicada ao tema da ambiguidade literária, só pretende falar de ambiguity quando duas leituras possíveis se excluem mutuamente, como no célebre conto de Henry James The Turn of the Screw: ou há fantasmas em Bly ou não há fantasmas, mas ambas as leituras são possíveis (Rimmon 1977: 11). Em contrapartida, Abraham Kaplan e Ernst Kris (1948: 417–421) identificam cinco tipos diferentes de ambiguidade estética: disjunctive ambiguity, additive ambiguity, conjunctive ambiguity, integrative ambiguity und projective ambiguity. Também William Empson, que no seu livro Seven Types of Ambiguity define a ambiguidade como característica essencial da linguagem poética, parte de uma definição ampla do conceito de ambiguidade. Propõe que se fale de ambiguidade sempre que «qualquer nuance verbal, por mais ligeira que seja, permita reações alternativas a uma mesma sequência linguística».¹ Por «sequência linguística», piece of language, também se podem entender nomes próprios; na verdade, os proprialia são particularmente suscetíveis a ambiguidades e produzem-nas de maneiras muito diversas. Alguns desses modos de criar ambiguidade não diferem, na obra de arte literária,

¹ Empson (1966: 1): “I propose to use the word [ambiguity] in an extended sense, and shall think relevant to my subject any verbal nuance, however slight, which gives room for alternative reactions to the same piece of language.”

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da maneira como também o fazem na vida real; outros estão restritos à esfera estética. A seguir, tentaremos sistematizar os diferentes tipos de ambiguidade poetonímica com exemplos da literatura de língua alemã e inglesa.

Como primeiro exemplo, pode-se mencionar o caso em que há incerteza quanto a saber se um lexema é usado como nome próprio ou (ainda) como nome comum. O título da peça de Oscar Wilde The Importance of Being Earnest (1893) pode servir de exemplo, mas não trataremos mais aqui desse tipo de ambiguidade. Encontramos um tipo de ambiguidade completamente diferente na ópera de Richard Wagner Die Meistersinger von Nürnberg. O cavaleiro franco Walther von Stolzing acaba de conseguir trocar algumas palavras, depois do serviço religioso, com Eva, a bela filha do ourives Pogner. Magdalene, aia de Eva, fica extremamente surpresa com o entendimento que se estabeleceu tão rapidamente entre Eva e Walther, pois os dois só se tinham encontrado pela primeira vez no dia anterior. Eva justifica-se com estas palavras (Wagner 1978 [1867]: 404):

Foi isso que me causou tão súbita aflição: há muito que já o via em imagem! Diz-me, não se aproximou ele como David?

Magdalene fica perplexa, pois ela própria está apaixonada por um David, o aprendiz David. «Estás louca? Como David?», exclama então, enciumada. Mas Eva tranquiliza-a: «Como David na imagem.» Magdalene pensa então que Eva se refere com o nome David ao salmista David, que os mestres-cantores veneram como seu santo padroeiro: «Ah! — referes-te ao rei com a harpa / e a longa barba no escudo dos mestres?» Mas Eva não se refere, naturalmente, a esse rei David; pensa, antes, no herói jovem e radiante:

Não! Aquele que atirou a pedra a Golias, a espada no cinturão, a funda na mão, a cabeça coroada de madeixas claras, tal como o mestre Dürer o pintou para nós!

Ao que Magdalene, referindo-se agora de novo ao seu David, suspira aliviada: «Ah, David! David!» (Wagner 1978 [1867]: 404; cf. também Kohlheim, Kohlheim 2013).

É evidente que se trata aqui de uma ambiguidade referencial, que se baseia no facto, amplamente discutido, de um nome enquanto signo linguístico, ou «lema proprial», na terminologia de Willy Van Langendonck (2007), poder referir-se a um número ilimitado de referentes (cf. Windberger-Heidenkummer 2011).

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Para o lógico David Kaplan, portanto, o nome próprio é fundamentalmente ambíguo.² Contudo, e é isso que torna este exemplo interessante também do ponto de vista da filosofia da linguagem, a entidade ficcional Eva refere-se aqui a uma figura histórica do mundo real, tal como representada por Dürer, a saber, o David bíblico que derrotou Golias. A entidade ficcional Magdalene, por sua vez, relaciona o lema próprio David, de início, com uma pessoa do mundo ficcional a que a própria Eva e Magdalene pertencem, o aprendiz David, para então constatar, aliviada, que se tratava do personagem histórico do rei David. As atribuições de referência das personagens ficcionais ocorrem, portanto, sem dificuldade tanto dentro do mundo ficcional como para além dele, um aspecto que aqui é apenas mencionado, mas que não pode ser desenvolvido.³

Os nomes próprios também podem ser ambíguos por si mesmos, per se, sob diferentes aspectos. Assim, nem sempre fica claro à primeira vista se um nome se refere a um portador masculino ou feminino, se se trata de uma pessoa, de um animal ou até de um lugar. Embora seja controverso se significados categoriais ou pressuposições pertencem necessariamente ao nome próprio, ou se são apenas valores empíricos estatísticos que lhe são contingentes.⁴ Além disso, as condições diferem de uma língua para outra. O fato é, porém, que os escritores recorrem com frequência a essas ambiguidades. Gostaria de falar aqui de ambiguidade onímica inerente. É evidente que esse tipo de ambiguidade não se limita à literatura. Na literatura alemã, o arquétipo da menina que se encontra entre a infância e a maturidade é Mignon. Mas Mignon não é, a princípio, um nome; é um adjetivo francês substantivado que significa aproximadamente ‘querido’.⁵ Assim como a palavra alemã, o estrangeirismo Mignon podia, na época de Goethe, ser aplicado tanto a pessoas do sexo masculino como do feminino: a respeito da atriz Caroline Jagemann, dizia uma crítica de 1800: „Sie wurde in kurzem der Mignon des Publikums“ (Comentário a Goethe 1977 [1795/96]: 719). Essa designação ambígua quanto ao sexo corresponde, portanto, plenamente à natureza andrógina de Mignons; quando Wilhelm Meister a vê pela primeira vez, „não consegue decidir se deve considerá-la um menino ou uma menina“ (Goethe 1977 [1795/96]: 86). A própria Mignon também responde „com persistência às tentativas de fixar sua feminilidade:

² Kaplan (1989: 563): „Unlike indexals like ‘I’ proper names really are ambiguous.“

³ No âmbito da teoria dos mundos possíveis, „trans-world identity“ é abordada, entre outros, por Doležel (1998: 17–18); Ronen (1994: 57–60); Kripke (2013: 81f.).

⁴ Vgl. hierzu Anderson (2007: 135f.); Van Langendonck (2007: 71f.); Coates (2012: 125–129).

⁵ Cf. Comentário a Goethe (1977 [1795/96]: 719); Schwanke (1992: 354–359).

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„Sou um menino: não quero ser uma menina!““ (Wetzel 1989: 329). A ambiguidade de Mignon não se estende apenas à questão do sexo, mas também ao estatuto linguístico do signo: introduzida como nome comum, Mignon acaba por se tornar algo como um nome próprio para a criança no decorrer da trama do romance, sobretudo porque ela se recusa obstinadamente a revelar seu nome verdadeiro.⁶ Atualmente, Mignon chegou até a se tornar, em alemão, um prenome feminino reconhecido (Seibicke 2000: 327); ocorreu, portanto, uma mudança de gênero da palavra francesa masculina.

Também a protagonista de doze anos do romance de Carson McCullers The Member of the Wedding, publicado pela primeira vez em 1946, encontra-se nessa inquietante fase intermediária: seu cabelo é cortado como o de um menino (McCullers 2008: 8), e ela também deseja ser um menino e poder ir para a guerra.⁷ Ao contrário de Mignon, essa „tomboy“ tem, sim, um nome: inicialmente, o apelido ambíguo quanto ao sexo Frankie. E é revelador que, quando às vezes se cansa dessa condição intermediária, também se canse do próprio nome: „This was the summer when Frankie was sick and tired of being Frankie“ (McCullers 2008: 29). Por isso, na parte II do romance, ela decide mandar fazer cartões de visita com o nome pomposo Miss F. Jasmine Addams, Esq. (McCullers 2008: 61), para então, na parte III, ao final do romance, aparecer, desiludida, mas também amadurecida, apenas com o prenome inequivocamente feminino Frances (McCullers 2008: 167 e passim).

Nomes ambíguos quanto ao sexo são muito mais frequentes em inglês do que em alemão, onde ocorrem, na esfera informal, praticamente apenas como hipocorísticos. Ainda assim, muitos desses nomes tendem a um ou a outro sexo, por exemplo, o nome Robin, ao masculino. Por isso, no romance Nice Work, de David Lodge, o industrial Vic Wilcox espera encontrar um acadêmico, quando lhe anunciam Robyn Penrose, que, no âmbito de um projeto acadêmico, deverá „sombrear“ seu trabalho. Sua perplexidade ao se deparar com uma jovem é, por conseguinte, grande (Lodge 1989: 106f.). Foi um dicionário de prenomes que deu a David Lodge a ideia de criar uma cena cômica a partir da ambiguidade de gênero do nome Robin/Robyn; ao mesmo tempo, ele achou que o nome „andrógeno“ Robyn combinava muito bem com sua heroína feminista e autoconfiante (Lodge 2011: 38).

⁶ Goethe (1977 [1795/96]: 522): Mignon fez „um juramento [...] de não revelar a nenhum ser vivo onde mora nem de onde vem.“

⁷ McCullers (2008: 30f). Der Roman spielt während des Zweiten Weltkriegs in einer Kleinstadt in Georgia/USA.

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Ao contrário do que ocorre na vida real, um nome cuja acepção lexical original ainda é reconhecível funciona automaticamente como «falante» na obra literária. Isso se explica pelo fato de que, diante de um nome numa obra de arte literária, temos de partir do princípio de que o autor o escolheu intencionalmente: ele nunca se liga ao seu portador por acaso. Por conseguinte, encontramos nomes falantes — expressão que remonta a Lessing — já na Antiguidade (Birus 1987: 40). Embora o nome falante muitas vezes expresse aquilo que de fato caracteriza seu portador, como no caso de John Fielding Squire Allworthy em Tom Jones (1749), desde cedo os nomes falantes também são usados de modo irônico ou antitético. Assim, o Angelo de Measure for Measure (1604; ato III, 2, 249–254), de Shakespeare, está longe de ser angelical. É essa aplicação sempre possível, irônica ou antitética, que torna ambíguos os nomes falantes desde o início, pois, em geral, só podemos descobrir ao longo da narrativa se um nome semanticamente transparente corresponde ao que promete. Um belo exemplo dessa ambiguidade é Mittler, em Wahlverwandtschaften, de Goethe: apresentado inicialmente como um mediador bastante bem-sucedido,⁸ acaba fracassando com Eduard e Charlotte.

Se aqui a ambiguidade do nome falante permanece em grande medida intacta, Theodor Fontane, mestre na atribuição irônica de nomes, tende a desfazer imediatamente essa ambiguidade onomástica, ou, na verdade, a impedir que surja. Assim, o conselheiro comercial Treibel comenta, durante um jantar que oferece, a respeito de duas damas: «Duas damas da corte; a corpulenta: Frau Majorin von Ziegenhals, a nãocorpulenta [...]: Fräulein Edwine von Bomst» (Fontane 1969 [1892]: 23). A ironia, segundo Roland Barthes (1974: 66), «parte sempre de um lugar seguro». Aqui, esse lugar é dado pela afirmação inequívoca sobre a corpulência das duas damas. Como se não bastasse, Treibel ainda discorre sobre o considerável busto de Ziegenhals e filosofa: «Além disso, são essas as brincadeiras contraditórias que alegram a vida. Klopstock era poeta, e outro, que conheci pessoalmente, chamava-se Griepenkerl» (Fontane 1969 [1892]: 24). Cumpre acrescentar que von Bomst produz seu efeito sugestivo não como um nome propriamente falante, mas como um nome de simbolismo sonoro.⁹ Também em Frau Jenny Treibel aparece a governanta Fräulein Honig, a respeito de quem se diz de imediato que

⁸ Goethe (1977 [1809]: 255): „Solange er im Dienste war, hatte sich kein Ehepaar scheiden lassen [...].“

⁹ Man vergleiche hierzu auch Demetz (1964: 194).

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«suas feições severas pareciam protestar contra o próprio nome.»¹⁰ Assim que entra em cena a ironia, não há mais lugar para a ambiguidade. Isso também se aplica aos nomes na obra de arte literária.

Se, nesses casos, é a semântica pré-onomástica que faz os nomes «falarem», um nome também pode chamar a atenção para traços de caráter ocultos ou contraditórios de seu portador pelo fato de já ter sido usado por pessoas conhecidas anteriormente, sejam personalidades da realidade extratextual, sejam personagens literárias.¹¹ Aqui, o nome adquire seu significado por meio das referências intertextuais que lhe são inerentes. Nem sempre isso ocorre de modo tão evidente quanto no caso do mestre mecânico social-democrata e sindicalizado Napoleon Fischer, no romance Der Untertan, de Heinrich Mann, a respeito de quem o leitor naturalmente se pergunta de imediato se ele faz jus às expectativas suscitadas por esse nome. Em Irrungen, Wirrungen, Fontane é bem mais discreto: sua protagonista tem o nome Lene, forma abreviada do nome bíblico Maria Magdalena, que oscila entre o pecado e a santidade. No romance Unruhige Gäste, de Wilhelm Raabe, a ambiguidade intertextual inerente ao nome Phöbe chega a ser relevante para o enredo: quando o jovem estudante Veit von Bielow ouve pela primeira vez o nome feminino Phöbe no sótão de um colega, ele lhe soa «apenas docemente helênico»; por isso, «o lança alegremente à lua crescente sobre os telhados, na noite primaveril alemã» (Raabe 1961 [1885]: 190). No contexto «helênico», o nome Phöbe remete a Phoibos Apollon (Böschenstein 1986: 28, nota 55), mas também à virgem deusa da Lua Artemis, que também recebe o epíteto Phöbe ou a Brilhante (Lensing 1988: 162). A alusão à «lua crescente» no texto de Raabe não passa despercebida. Mas, quando Veit von Bielow, mortalmente enfermo no fim do romance, em parte por causa de sua convivência com Phöbe, invoca inesperadamente em uma carta a deusa «Persephoneia [...]» (Raabe 1961 [1885]: 333), «a deusa do mundo subterrâneo, cujo nome é etimologicamente associado à Lua e que muitas vezes é apresentada como companheira de Artemis» (Lensing 1988:162), essas referências mitológicas e onomásticas tornam evidente a temática de Eros e Thanatos, relegada pelo autor ao subtexto (Lensing 1988: 163). Essa temática é aqui relegada e tabuizada na medida em que, no texto manifesto, a referência mitológica do nome Phöbe é imediatamente substituída por outra, a saber, uma referência bíblica

¹⁰ Fontane (1969 [1892]: 33). Terminologisch herrscht hinsichtlich derartiger Namen noch Unsicherheit. Hengst/Sobanski (2000) sprechen hier von „konträren Namen“, Hengst/Vasil’eva (2007: 151) vom lying name. Das Entstehen von Komik durch derartige Namen erklärt Pohl (2005) mittels kognitivistischer Konzepte.

¹¹ Die literarische Onomastik spricht hier von „verkörperten Namen“; vgl. Birus (1987: 45).

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pois Phöbe também é o nome daquela «servidora da comunidade em Cencreia» que o apóstolo Paulo recomenda à comunidade romana como «nossa irmã», provavelmente como portadora de sua carta (Rm 16.1; Raabe 1961 [1885]: 190). Por isso, alguns intérpretes veem Phöbe inteiramente como «a irmã»: «Fraternais são as funções de Phöbe na casa do irmão de sangue; ‘fraternais’ também são suas tarefas na aldeia.»¹² Em última análise, porém, a ambiguidade de seu nome entre referências greco-mitológicas e cristãs reflete a contradição interior de uma personagem que, como o expressou um dos melhores conhecedores de Raabe da atualidade, «is not an easy character to read» (Sammons 1987: 246).

Desde aproximadamente os séculos XIV/XV, na Alemanha e também na Inglaterra, o prenome e o sobrenome formam o «nome completo» de uma pessoa.¹³ Há toda uma série de sobrenomes alemães e ingleses formados a partir de prenomes sem qualquer alteração formal, como, por exemplo, Friedrich, Lukas, Werner.¹⁴ O escritor Bodo Kirchhoff, por exemplo, explora a ambiguidade decorrente da ausência de uma marcação do sobrenome no início de seu romance ambientado nas Filipinas, Infanta: «O alemão [...] apresentou-se de repente como Lukas. ‘Mister Lukas Kurt?’ — ‘Mister Kurt Lukas.’ — ‘Então o que estava na etiqueta era seu prenome.’ — ‘Alguém se enganou. Como o senhor’» (Kirchhoff 1990: 7). Mas há também outras possibilidades de ambiguidade onomástica, mais significativas para o texto, que o autor pode explorar com base nos dois componentes do nome completo, tornando-as produtivas do ponto de vista literário — por exemplo, quando o prenome e o sobrenome contrastam de algum modo. Um exemplo paradigmático de nome assim «cindido» (Presch 2002: 3f. e passim), ou também «antitético» (Demetz 1964: 197–201), é Tonio Kröger (1903), de Thomas Mann. A antítese entre os dois componentes do nome baseia-se aqui na marcação geográfica linguística de Tonio como nome românico, isto é, «meridional», e de Kröger como nome baixo-alemão, isto é, «setentrional».¹⁵ Em conjunto, os nomes assim marcados criam uma ambiguidade constitutiva do caráter conflituoso do protagonista da novela de Mann. Mas Thomas Mann não foi de modo algum o primeiro a usar esse recurso estilístico onomástico; nesse aspecto, segue de perto Theodor Fontane, que, em Effi Briest, descreve uma «[...] pequena, de ombros tortos e quase já

¹² Höhler (1969: 131). Signifikanterweise tritt Phebe auch als Schwester Holden Caulfields in J. D. Salingers Roman The Catcher in the Rye (1951) auf.

¹³ Der Terminus nach Seibicke (2008: 10, 14f.).

¹⁴ Vgl. zur Entstehung dieser Familiennamen Kohlheim (2000).

¹⁵ Nach Birus (1987: 45) handelt es sich hierbei um „klassifizierende“ Namen.

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“tão unido a ele que quase parecia fundido [a ele], mas que, ao mesmo tempo, tinha algo tão distinto [...]”, o nome Alonzo Gieshübler. Fontane gosta de fazer com que suas personagens comentem nomes chamativos, como, aliás, também Thomas Mann; assim, quando lhe apresentam o farmacêutico Alonzo Gieshübler, Effi observa com acerto: “E então percebo logo que o senhor é diferente dos outros. [...] Talvez seja também o nome que contribua no seu caso. Essa sempre foi uma das afirmações favoritas do nosso velho pastor Niemeyer; ele gostava de dizer que o nome, sobretudo o nome de batismo, tinha algo de misteriosamente determinante, e Alonzo Gieshübler, assim me parece, abre diante de nós um mundo inteiramente novo; sim, quase me atreveria a dizer que Alonzo é um nome romântico, um nome de preciosidade.” — “Sim, minha graciosa senhora”, responde Gieshübler, “acertou em cheio” (Fontane 1969 [1895]: 64f.). O “nome de preciosidade” Alonzo remete à Espanha, de onde de fato vem a mãe de Gieshübler, e, portanto, ao caráter quixotesco dessa personagem, que preferiria “lutar e morrer” por Effi “como Cid ou qualquer outro Campeador” (Fontane 1969 [1895]: 66), enquanto o sobrenome, que faz lembrar uma água mineral boêmia (Demetz 1964: 199), representa o elemento burguês desse farmacêutico, que também se orgulha de que os Gieshübler sejam farmacêuticos estabelecidos na localidade “já há quatro gerações, há completos cem anos” (Fontane 1969 [1895]: 65; cf. também Demetz 1964: 199).

Alonzo Gieshübler está em sintonia com a ambiguidade de seu nome e a explora de maneira profícua. Muito diferente é o professor de música e compositor Niels Wrschowitz, do último romance de Fontane, Der Stechlin. Niels Wrschowitz sofre tanto com seu nome antitético que “se tornou doutor por uma espécie de desespero” (Fontane 1969 [1899]: 130). Pois não se trata, como se poderia esperar, sobretudo da antítese linguístico-geográfica de seu nome completo, composto por um elemento dinamarquês e outro tcheco,¹⁶ mas de uma aversão ao prenome Niels que só pode ser explicada por sua biografia individual e que também era o prenome do compositor dinamarquês Niels Gade, por ele desprezado. “Niels Gade”, lê-se em Fontane, “era para ele a quintessência de tudo o que é trivial e insignificante [...], e assim lhe ocorreu escamotear o prenome de seu cartão mediante um título de doutor” (Fontane 1969 [1899]: 131f.). Também aqui fica claro que Fontane tende a resolver o mais depressa possível as ambiguidades onímicas em favor de uma espécie qualquer de univocidade.

Fontane, porém, tampouco foi o primeiro a explorar produtivamente a ambiguidade do nome completo de uma de suas personagens. Entre seus precursores, cabe mencionar sobretudo Jean Paul, que, em seu romance de 1809 Des Feldpredigers

¹⁶ Demetz (1964: 200): „Wrschowitz war zur Zeit Fontanes das Wedding des tschechischen Prag“.

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Schmelzle Reise nach Flätz, expressa com precisão o conflito interior do protagonista por meio da ambiguidade de seu nome completo, a saber, Attila Schmelzle. Em total contraste com a figura histórica do chefe dos hunos, inevitavelmente associada ao nome Attila, esse capelão militar caracteriza-se por um medo exagerado, traço que seu sobrenome Schmelzle codifica e exprime de diversas maneiras: se o nome Schmelzle evoca, por sua simbologia sonora e pela semelhança com o nome comum Schmalz, a ideia de fraqueza, essa impressão é ainda reforçada pela terminação diminutiva -le, identificável como suábia do ponto de vista linguístico-geográfico e que, ao menos para quem não é suábio, soa como um diminutivo carinhoso. Ele próprio, naturalmente, acredita que “o espírito padrinho do nome de batismo Attila entrou nele mais do que convém” (Jean Paul 1987 [1809]:16). Essa visão é, por sua vez, relativizada por sua jovem e vigorosa esposa Teutoberga, sua “boa mulher Bergelchen” (Jean Paul 1987 [1809]: 22), como ele próprio a chama, quando ela o chama de “meu encantador Attel” (Jean Paul 1987 [1809]: 24) ou de “meu queridíssimo Attelchen” (Jean Paul 1987 [1809]: 58). Essas variações e brincadeiras com os nomes, contudo, não devem ocultar que, sob a máscara do cômico, na figura de Attila Schmelzle se encena, em última análise, um conflito interior trágico entre aspiração e realidade, que já se manifesta claramente na ambiguidade de seu nome (cf. também Kohlheim 2006b: 441–445).

Depois de se ter demonstrado que a ambiguidade poetonímica é um recurso essencial de composição literária, cabe perguntar, por fim, o que a possibilidade de empregar a ambiguidade onímica revela sobre a natureza do nome próprio e seu processamento cognitivo. “Aliados valiosos”, explica Freud certa vez, “são os poetas”, pois “no conhecimento da alma [...] estão muito à frente de nós, pessoas comuns [...]” (Freud 2010: 9). Pode-se supor que eles sejam capazes de nos dar esclarecimentos não apenas sobre estados psíquicos, mas também sobre a cognição. Exemplos como Frau Majorin von Ziegenhals e Fräulein Edwine von Bomst mostram, desde logo, como a menção dos nomes próprios constitui efetivamente a personagem literária no cérebro do leitor (cf. Kohlheim 2007); não precisamos saber mais nada sobre essas duas damas e, ainda assim, formamos uma imagem bastante concreta delas. Embora Fontane se empenhe em inverter os conceitos da magra Majorin von Ziegenhals e da corpulenta Fräulein von Bomst, conceitos que provavelmente se formaram de início no cérebro de todos os leitores, só consegue fazê-lo com dificuldade, ou nem sequer consegue; cada leitor do romance pode pôr isso à prova. O fato de a imagem de uma Majorin von Ziegenhals magra se fixar tão rápida e firmemente no cérebro, mesmo contra o texto de Fontane, deve-se a que, conforme sustenta a linha de pesquisa cognitivista da embodied cognition

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descobriu que, no processamento cognitivo de designações de animais, são ativadas sobretudo áreas visuais do cérebro, que simulam imagens prototípicas dos animais mencionados (Rickheit, Weiss, Eikmeyer 2010: 110). Como Inge Pohl demonstrou, a comicidade pretendida por Fontane surge aqui do contraste entre a expectativa do recetor, culturalmente condicionada («mundo da experiência 1»), segundo a qual um nome falante corresponde ao que promete, e o mundo textual concebido em sentido contrário («mundo da experiência 2»): «O recetor tem de inferir um mundo da experiência 2 inesperado e conflituoso» (Pohl 2005: 415). Os autores sabem também que, no cérebro dos seus leitores, assim que um nome é mencionado, se forma uma ideia sobre se se trata de uma pessoa do sexo feminino ou masculino. Com Van Langendonck (2013: 104f.), contam, em todo o caso, com estes significados categoriais dos nomes próprios, armazenados na memória semântica dos seus leitores (segundo Tulving 2002), e exploram os efeitos de surpresa quando um nome não corresponde ao padrão prototípico, como acontece com a sua personagem feminina em David Lodge

Robyn. Por sua vez, a menção de nomes como Alonzo Gieshübler, Niels Wrschowitz ou Attila Schmelzle ativa os conhecimentos enciclopédicos armazenados na memória semântica dos leitores (Rickheit, Weiss, Eikmeyer 2010: 36f.), sejam eles de natureza tipológica e geográfica dos nomes, como nos dois primeiros casos, ou de natureza histórica, como no caso de Attila Schmelzle.

LITERATURA

TEXTOS LITERÁRIOS

Fontane Theodor 1969 [1892]: Frau Jenny Treibel. – Nymphenburger Fontane-Ausgabe 11. München: Nymphenburger.

Fontane Theodor 1969 [1895]: Effi Briest. – Nymphenburger Fontane-Ausgabe 12. München: Nymphenburger.

Fontane Theodor 1969 [1899]: Der Stechlin. – Nymphenburger Fontane-Ausgabe 13. München: Nymphenburger.

Goethe Johann Wolfgang von 1977 [1795/96]: Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister. – Goethes Werke VII. 9.ª ed., org. por E. Trunz. Munique: C. H. Beck.

Goethe Johann Wolfgang von 1977 [1809]: Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman. – Goethes Werke VI. 9., Aufl., hrsg. von Erich Trunz. München: C. H. Beck.

Jean Paul 1987 [1809]: Des Feldpredigers Schmelzle Reise nach Flätz. – Jean Paul, Sämtliche Werke, Abt. I, Bd. 6, 4., Aufl., hrsg. von Norbert Miller. München: Hanser.

Kirchhoff Bodo 1990: Infanta. Frankfurt a. Main: Suhrkamp.

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Lodge David 1989: Nice Work. London: Penguin.

McCullers Carson 2008 [1946]: The Member of the Wedding. London: Penguin.

Raabe Wilhelm 1961 [1885]: Unruhige Gäste. Ein Roman aus dem Säkulum. – W. Raabe. Sämtliche Werke 16. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.

Wagner Richard 1978 [1867]: Die Meistersinger von Nürnberg. – R. Wagner. Die Musikdramen. München: Deutscher Taschenbuchverlag, 399–503.

BIBLIOGRAFIA ADICIONAL

Anderson John M. 2007: The Grammar of Names. Oxford: Oxford University Press.

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Acta Linguistica Lithuanica LXXII

Onymische Ambiguität in der Literatur

Ambiguidade onomástica na literatura

R E S U M O

A ambiguidade semântica é um conceito fundamental da poética contemporânea. Entre as muitas e diversas conceções de ambiguidade semântica na literatura, este artigo adota a definição clássica do fenómeno formulada por William Empson. Segundo esta definição, qualquer segmento linguístico que permita diferentes interpretações da informação expressa deve ser considerado ambíguo. O objetivo deste artigo é não só identificar a relação entre a ambiguidade semântica e os nomes literários, mas também designar as várias formas de variação semântica dos onímios que ocorrem em obras de ficção. Analisa-se ainda a influência da ambiguidade semântica poética nas particularidades do uso de nomes próprios.

Recebido em 18 de janeiro de 2015.

V O L K E R K O H L H E I M

Schlosshof Birken 11, D–95447 Bayreuth, Deutschland

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