VOLKER KOHLHEIM

Bayreuth

Áreas de investigación científica: teoría de los nombres, antroponomástica, hodonimia, onomástica literaria.

AMBIGÜEDAD ONÍMICA EN LA LITERATURA

Indeterminación de los nombres en la literatura

RESUMEN

La ambigüedad es un concepto clave de la poética moderna. Aunque existen diferentes concepciones del concepto de ambigüedad literaria, quisiera adherirme a la definición clásica de William Empson, según la cual hay ambigüedad siempre que un matiz verbal, por sutil que sea, permite reacciones alternativas ante uno y el mismo fragmento de lenguaje. A continuación, no solo se mostrará que la ambigüedad también puede extenderse a los nombres literarios, sino que también se distinguirá entre diferentes tipos de ambigüedad onímica en los textos literarios. Por último, se plantea qué puede decir el análisis de la ambigüedad poetonímica sobre el procesamiento cognitivo de los nombres propios.

PALABRAS CLAVE: ambigüedad, ambigüedad onímica, nombres literarios (poetónimos), ciencia cognitiva.

ANOTACIÓN

La ambigüedad es un concepto clave de la poética moderna. Aunque existen diferentes concepciones de la ambigüedad literaria, prefiero atenerme a la definición clásica de William Empson, según la cual cualquier matiz verbal que permita reacciones alternativas ante un mismo fragmento de lenguaje puede considerarse ambiguo. Este artículo no solo pretende mostrar que la ambigüedad también puede extenderse a los nombres literarios, sino que intenta diferenciar varios tipos de ambigüedad onímica en los textos literarios y pregunta qué podemos aprender de la ambigüedad poetonímica acerca del procesamiento mental de los nombres propios.

PALABRAS CLAVE: ambigüedad, ambigüedad onímica, nombres literarios, ciencias cognitivas.

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En lingüística existe un amplio consenso sobre el concepto de ambigüedad: la ambigüedad es la «plurivocidad de una palabra o de una unidad lingüística mayor, susceptible de ser descrita con claridad» (Bauer 2008: 17). En este sentido, hay que distinguir entre ambigüedad léxica y ambigüedad estructural. La primera se da en el nivel de la palabra, donde puede distinguirse (aunque no siempre con total nitidez) entre homonimia y polisemia. La ambigüedad estructural se produce cuando una unidad lingüística compleja, por lo general una oración, puede interpretarse de distintas maneras. Mientras que en la comunicación cotidiana normal apenas se advierte la ambigüedad o se resuelve (se desambigua) de inmediato, en la poética desempeña un papel importante; de hecho, se ha convertido en un concepto clave de la poética moderna. Roman Jakobson ve en ella la esencia de lo poético (Jakobson 1960: 371; Nöth 2000: 451). Como señaló Jan Mukařovský (1989), la importancia fundamental de la ambigüedad para la obra de arte literaria se debe a que, si bien el signo lingüístico en la literatura no pierde por completo su relación con la realidad extraestética, la referencia en la obra de arte no se establece de manera tan inequívoca como suele ocurrir en el mundo real (véase también Kohlheim 2006a: 274–80). Sin embargo, el concepto de ambigüedad dista mucho de estar tan claramente definido en la teoría literaria como en la lingüística. Así, en su tesis doctoral dedicada al tema de la ambigüedad literaria, Shlomith Rimmon quiere hablar de ambiguity solo cuando dos lecturas posibles se excluyen mutuamente, como en el célebre relato de Henry James The Turn of the Screw: o bien hay fantasmas en Bly o bien no los hay, pero ambas lecturas son posibles (Rimmon 1977: 11). Abraham Kaplan y Ernst Kris (1948: 417–421), por el contrario, establecen cinco tipos diferentes de ambigüedad estética: disjunctive ambiguity, additive ambiguity, conjunctive ambiguity, integrative ambiguity und projective ambiguity. William Empson, quien en su libro Seven Types of Ambiguity define la ambigüedad como un rasgo esencial del lenguaje poético, también parte de una definición amplia del concepto. Propone hablar de ambigüedad siempre que «cualquier matiz verbal, por leve que sea, dé lugar a reacciones alternativas ante uno y el mismo fragmento de lenguaje».¹ Por «fragmento de lenguaje», piece of language, también pueden entenderse los nombres propios; es más, los proprios son especialmente susceptibles a la ambigüedad y la producen de muy diversas maneras. Algunos de estos modos de crear ambigüedad no se diferencian en la obra de arte literaria

¹ Empson (1966: 1): “I propose to use the word [ambiguity] in an extended sense, and shall think relevant to my subject any verbal nuance, however slight, which gives room for alternative reactions to the same piece of language.”

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de la manera en que también lo hacen en la vida real; otros se limitan a la esfera estética. A continuación, se intentará sistematizar los distintos tipos de ambigüedad poetonímica mediante ejemplos de la literatura en lengua alemana e inglesa.

Como primer ejemplo, puede mencionarse el caso en que existe incertidumbre acerca de si un lexema se emplea como proprium o (todavía) como apelativo. El título de la obra teatral de Oscar Wilde The Importance of Being Earnest (1893) puede servir de ejemplo, pero no se tratará aquí con más detalle este tipo de ambigüedad. En la ópera de Richard Wagner Die Meistersinger von Nürnberg nos encontramos ante un tipo de ambigüedad completamente distinto. El caballero franconio Walther von Stolzing acaba de conseguir intercambiar unas palabras, después del servicio religioso, con Eva, la hermosa hija del orfebre Pogner. Magdalene, la nodriza de Eva, está sumamente sorprendida por la complicidad que ha surgido tan rápidamente entre Eva y Walther, pues ambos se conocieron por primera vez apenas el día anterior. Eva se justifica con estas palabras (Wagner 1978 [1867]: 404):

Eso fue precisamente lo que me causó tan rápida aflicción: ¡hace tiempo que lo veía ya en la imagen! Dime, ¿no se acercó exactamente como David?

Magdalene está atónita, pues ella misma está enamorada de un David, del aprendiz David. «¿Estás loca? ¿Como David?», exclama, celosa. Pero Eva la tranquiliza: «Como David en la imagen». Entonces Magdalene cree que Eva se refiere con el nombre David al salmista David, a quien los maestros cantores veneran como su santo patrón: «¡Ah! ¿Te refieres al rey de la lira y la larga barba que aparece en el escudo de los maestros cantores?». Pero Eva, desde luego, no se refiere a ese rey David, sino que piensa en el héroe juvenil y resplandeciente:

¡No! Aquel a quien el guijarro derribó a Goliat, con la espada al cinto y la honda en la mano, la cabeza aureolada de claros rizos, ¡tal como nos lo pintó el maestro Durero!

A lo que Magdalene, refiriéndose de nuevo a su David, suspira aliviada: «¡Ah, David! ¡David!» (Wagner 1978 [1867]: 404; véase también Kohlheim, Kohlheim 2013).

Evidentemente, se trata aquí de una ambigüedad referencial, basada en el hecho, ampliamente debatido, de que un nombre, en cuanto signo lingüístico o «lema proprial» en la terminología de Willy Van Langendonck (2007), puede referirse a un número ilimitado de referentes (véase Windberger-Heidenkummer 2011).

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Para el lógico David Kaplan, el nombre propio es, por tanto, fundamentalmente ambiguo.² Sin embargo —y esto es lo que hace que el ejemplo resulte interesante también desde la filosofía del lenguaje—, la entidad ficticia Eva remite aquí a una figura histórica del mundo real tal como la representó Durero, concretamente al David bíblico que venció a Goliat. La entidad ficticia Magdalene, en cambio, refiere inicialmente el lema onomástico David a una persona del mundo ficticio al que pertenecen la propia Eva y Magdalene: el aprendiz David; luego comprueba, aliviada, que se aludía a la persona histórica del rey David. Así pues, las asignaciones de referencia de los personajes ficticios se efectúan sin dificultad tanto dentro del mundo ficticio como más allá de él; un aspecto que aquí solo puede mencionarse, pero no analizarse con mayor detenimiento.³

Pero los nombres propios también pueden ser ambiguos por sí mismos, per se, en diversos sentidos. Así, no siempre está claro de antemano si un nombre remite a un portador masculino o femenino, si se trata de una persona, un animal o incluso un lugar. Aunque es objeto de controversia si los significados categoriales o las presuposiciones forman necesariamente parte del nombre propio o si se trata únicamente de datos estadísticos derivados de la experiencia, contingentes respecto del nombre propio.⁴ Además, las circunstancias varían de una lengua a otra. Sin embargo, es un hecho que a los escritores les gusta aprovechar estas ambivalencias. Quisiera hablar aquí de ambigüedad onímica inherente. Es evidente que este tipo de ambigüedad no se limita a la literatura. En la literatura alemana, el arquetipo de la muchacha que se encuentra entre la niñez y la madurez es Mignon. Pero Mignon no es, en principio, un nombre; es un adjetivo francés sustantivado que significa aproximadamente «querido».⁵ Al igual que la palabra alemana, el préstamo Mignon podía aplicarse en tiempos de Goethe tanto a personas masculinas como femeninas: sobre la actriz Caroline Jagemann, una crítica de 1800 decía: «En poco tiempo se convirtió en la Mignon del público» (Kommentar zu Goethe 1977 [1795/96]: 719). Esta denominación ambigua en cuanto al sexo corresponde, por tanto, plenamente a la naturaleza andrógina de Mignon; cuando Wilhelm Meister la ve por primera vez, «no podía decidirse a considerarla un muchacho o una muchacha» (Goethe 1977 [1795/96]: 86). También Mignon responde con obstinación «a los intentos de fijar su feminidad:»

² Kaplan (1989: 563): „Unlike indexals like ‘I’ proper names really are ambiguous.“

³ En el marco de la teoría de los mundos posibles, tratan la «identidad transmundana», entre otros, Doležel (1998: 17–18); Ronen (1994: 57–60); Kripke (2013: 81f.).

⁴ Vgl. hierzu Anderson (2007: 135f.); Van Langendonck (2007: 71f.); Coates (2012: 125–129).

⁵ Véase Kommentar zu Goethe (1977 [1795/96]: 719); Schwanke (1992: 354–359).

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«Soy un muchacho: ¡no quiero ser una muchacha!»» (Wetzel 1989: 329). Sin embargo, la ambigüedad de Mignon no se limita a la cuestión del sexo, sino que también abarca el estatus lingüístico del signo: introducido como apelativo, Mignon acaba convirtiéndose, a medida que avanza la trama de la novela, en algo parecido a un nombre propio para la niña, sobre todo porque se niega obstinadamente a revelar su verdadero nombre.⁶ Entretanto, Mignon ha llegado incluso a ser un nombre femenino de pila reconocido en alemán (Seibicke 2000: 327); por tanto, se ha producido un cambio de género gramatical de la palabra francesa masculina.

La protagonista de doce años de la novela de Carson McCullers The Member of the Wedding, publicada por primera vez en 1946, también se encuentra en esta inquietante etapa intermedia: lleva el pelo cortado como un muchacho (McCullers 2008: 8) y desea asimismo ser un chico y poder ir a la guerra.⁷ A diferencia de Mignon, esta «tomboy» sí tiene un nombre: inicialmente, el apodo ambiguo en cuanto al sexo Frankie. Y resulta revelador que, cuando de vez en cuando se harta de su estado intermedio, también se canse de su nombre: «This was the summer when Frankie was sick and tired of being Frankie» (McCullers 2008: 29). En consecuencia, en la parte II de la novela decide hacerse tarjetas de visita con el pretencioso nombre Miss F. Jasmine Addams, Esq. (McCullers 2008: 61), para que en la parte III, al final de la novela, ya desilusionada, pero también más madura, se la mencione únicamente por el nombre de pila inequívocamente femenino Frances (McCullers 2008: 167 y en otras ocasiones).

Los nombres ambiguos en cuanto al sexo son mucho más frecuentes en inglés que en alemán, donde aparecen en el ámbito informal casi únicamente como hipocorísticos. No obstante, muchos de estos nombres tienden a asociarse con uno u otro sexo; por ejemplo, el nombre Robin tiende a ser masculino. Por ello, el industrial Vic Wilcox, en la novela Nice Work de David Lodge, espera que el académico que le han anunciado, Robyn Penrose, sea un hombre, pues debe «seguirlo» en su trabajo en el marco de un proyecto académico. Por eso, su asombro es considerable cuando se encuentra frente a una joven (Lodge 1989: 106f.). Fue un diccionario de nombres de pila lo que inspiró a David Lodge a crear una escena cómica a partir de la ambigüedad sexual del nombre Robin/Robyn; al mismo tiempo, consideró que el nombre «andrógino» Robyn encajaba muy bien con su protagonista feminista y segura de sí misma (Lodge 2011: 38).

⁶ Goethe (1977 [1795/96]: 522): Mignon ha «jurado [...] no revelar a ningún ser viviente dónde vive ni cuál es su origen».

⁷ McCullers (2008: 30f). Der Roman spielt während des Zweiten Weltkriegs in einer Kleinstadt in Georgia/USA.

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A diferencia de lo que ocurre en la vida real, en la obra literaria un nombre cuya acepción léxica original aún resulta reconocible adquiere automáticamente un carácter «parlante». Esto se explica porque, ante un nombre en una obra literaria, hemos de suponer que el autor lo ha elegido intencionadamente: nunca queda unido a quien lo lleva por casualidad. Por consiguiente, encontramos nombres parlantes —la expresión procede de Lessing— ya en la Antigüedad (Birus 1987: 40). Es cierto que a menudo el nombre parlante expresa aquello que realmente caracteriza a quien lo lleva, como ocurre con el Squire Allworthy de John Fielding en Tom Jones (1749), pero ya desde muy pronto también se emplean nombres parlantes de manera irónica o contrapuesta. Así, el Angelo de Measure for Measure de Shakespeare (1604; acto III, 2, 249–254) tiene poco de angelical. Es esta posible aplicación irónica o antitética la que hace que los nombres parlantes sean ambiguos desde el principio, pues solo en el transcurso de la narración podemos saber, por lo general, si un nombre semánticamente transparente cumple lo que promete. Un buen ejemplo de esta ambigüedad es Mittler en Wahlverwandtschaften de Goethe: presentado al principio como un mediador plenamente eficaz,⁸ sin embargo fracasa con Eduard y Charlotte.

Si aquí la ambigüedad del nombre parlante se conserva en gran medida, Theodor Fontane, maestro en la atribución irónica de nombres, tiende a resolver de inmediato esta ambigüedad onímica, o, más bien, a impedir que llegue siquiera a surgir. Así, durante una cena que organiza, el consejero comercial Treibel comenta acerca de dos damas: «Dos damas de la corte; la corpulenta: Frau Majorin von Ziegenhals; la no corpulenta [...]: Fräulein Edwine von Bomst» (Fontane 1969 [1892]: 23). La ironía, según Roland Barthes (1974: 66), «siempre parte de un lugar seguro». Aquí ese lugar lo proporciona la afirmación inequívoca sobre la corpulencia de las dos damas. Y por si fuera poco, Treibel se explaya sobre el considerable busto de Ziegenhals y filosofa: «Por lo demás, estas son las graciosas paradojas que alegran la vida. Klopstock fue poeta, y otro, a quien llegué a conocer personalmente, se llamaba Griepenkerl» (Fontane 1969 [1892]: 24). Cabe añadir que von Bomst despliega su efecto sugestivo no como un nombre propiamente parlante, sino como un nombre de simbolismo fónico.⁹ También en Frau Jenny Treibel aparece la institutriz Fräulein Honig, de quien se dice enseguida que sus

⁸ Goethe (1977 [1809]: 255): „Solange er im Dienste war, hatte sich kein Ehepaar scheiden lassen [...].“

⁹ Man vergleiche hierzu auch Demetz (1964: 194).

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«rasgos adustos parecían una protesta contra su nombre».¹⁰ En cuanto entra en juego la ironía, ya no queda lugar para la ambigüedad. Esto también se aplica a los nombres de las obras literarias.

Si en estos casos es su semántica preproprial lo que hace que los nombres «hablen», un nombre también puede llamar la atención sobre rasgos ocultos o contradictorios de quien lo lleva porque ya lo han llevado antes personas conocidas, ya sean personalidades de la realidad extratextual o personajes literarios.¹¹ Aquí el nombre adquiere su significado a través de las relaciones intertextuales que le son inherentes. No siempre ocurre de un modo tan llamativo como con Napoleon Fischer, maestro mecánico socialdemócrata y afiliado a un sindicato en la novela de Heinrich Mann Der Untertan, ante quien el lector, naturalmente, se pregunta de inmediato si estará a la altura de lo que promete ese nombre. Fontane actúa con mucha más discreción en Irrungen, Wirrungen, cuya protagonista lleva el nombre Lene, forma abreviada del nombre bíblico Maria Magdalena, que oscila entre el pecado y la santidad. En la novela de Wilhelm Raabe Unruhige Gäste, la ambigüedad intertextual inherente al nombre Phöbe incluso adquiere relevancia para la trama: cuando el joven estudiante Veit von Bielow oye por primera vez el nombre femenino Phöbe en la buhardilla de un compañero de estudios, le suena «solo a un dulce helenismo», y así lo proclama «alegremente a la media luna sobre los tejados en la noche primaveral alemana» (Raabe 1961 [1885]: 190). En el contexto «helénico», el nombre Phöbe remite a Phoibos Apollon (Böschenstein 1986: 28, Anm. 55), pero también a la virginal diosa lunar Artemis, que también lleva el sobrenombre de Phöbe o die Glänzende (Lensing 1988: 162). La alusión a la «media luna» en el texto de Raabe es, desde luego, inconfundible. Pero cuando Veit von Bielow, mortalmente enfermo al final de la novela —enfermedad a la que contribuyó, entre otras cosas, su relación con Phöbe—, invoca inesperadamente en una carta a la diosa «Persephoneia [...]» (Raabe 1961 [1885]: 333), «la diosa del inframundo, cuyo nombre se remonta etimológicamente a la luna y a quien a menudo se pone al lado de Artemis como compañera» (Lensing 1988:162), estas alusiones mitológicas y onímicas hacen evidente el tema de Eros y Tánatos que el autor había relegado al subtexto (Lensing 1988: 163). Este tema está desterrado y tabuizado aquí en la medida en que la referencia mitológica del nombre Phöbe queda inmediatamente reemplazada en el texto manifiesto por otra referencia, concretamente bíblica

¹⁰ Fontane (1969 [1892]: 33). Terminologisch herrscht hinsichtlich derartiger Namen noch Unsicherheit. Hengst/Sobanski (2000) sprechen hier von „konträren Namen“, Hengst/Vasil’eva (2007: 151) vom lying name. Das Entstehen von Komik durch derartige Namen erklärt Pohl (2005) mittels kognitivistischer Konzepte.

¹¹ Die literarische Onomastik spricht hier von „verkörperten Namen“; vgl. Birus (1987: 45).

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pues Phöbe es también el nombre de aquella «servidora de la comunidad de Cencreas» a quien el apóstol Pablo recomienda a la comunidad de Roma como «nuestra hermana», probablemente en calidad de portadora de su carta (Rom 16.1; Raabe 1961 [1885]: 190). Por ello, algunos intérpretes ven en Phöbe plenamente a «la hermana»: «Fraternales son las funciones de Phöbe en la casa de su hermano carnal; “fraternales” son también sus tareas en el pueblo».¹² Sin embargo, en última instancia, la ambigüedad de su nombre entre las referencias grecomitológicas y cristianas refleja las contradicciones internas de un personaje que, como lo expresó uno de los mejores especialistas actuales en Raabe, «is not an easy character to read» (Sammons 1987: 246).

Desde aproximadamente los siglos XIV/XV, el nombre de pila y el apellido forman en Alemania, y también en Inglaterra, el «nombre completo» de una persona.¹³ Hay toda una serie de apellidos alemanes, y también ingleses, formados a partir de nombres de pila sin modificación formal, como Friedrich, Lukas, Werner.¹⁴ El escritor Bodo Kirchhoff aprovecha, por ejemplo, la ambigüedad que produce la falta de una marca que identifique el apellido al comienzo de su novela Infanta, ambientada en Filipinas: «El alemán [...] se presentó de pronto como Lukas. “¿Mister Lukas Kurt?” — “Mister Kurt Lukas.” — “Entonces, en la etiqueta figuraba su nombre de pila.” — “Alguien se equivocó. Igual que usted”» (Kirchhoff 1990: 7). Pero, gracias a los dos componentes del nombre completo, el autor también dispone de otras posibilidades de ambigüedad onímica, más significativas para el texto, que pueden resultar productivas desde el punto de vista literario; por ejemplo, cuando el nombre de pila y el apellido contrastan de algún modo. El ejemplo paradigmático de un nombre así «escindido» (Presch 2002: 3f. und passim), o también «antitético» (Demetz 1964: 197–201), es Tonio Kröger (1903), de Thomas Mann. La antítesis entre los dos componentes del nombre se basa aquí en la marcada distribución geográfica de Tonio como nombre románico, es decir, «meridional», y Kröger como nombre bajo alemán, es decir, «septentrional».¹⁵ En conjunto, los nombres así marcados generan una ambigüedad constitutiva del carácter conflictivo del protagonista de la novela corta de Mann. Pero Thomas Mann no fue, ni mucho menos, el primero en emplear este recurso estilístico onímico; en este aspecto sigue muy de cerca a Theodor Fontane, quien en Effi Briest describe a un «[...] pequeño, encorvado de hombros y casi ya

¹² Höhler (1969: 131). Signifikanterweise tritt Phebe auch als Schwester Holden Caulfields in J. D. Salingers Roman The Catcher in the Rye (1951) auf.

¹³ Der Terminus nach Seibicke (2008: 10, 14f.).

¹⁴ Vgl. zur Entstehung dieser Familiennamen Kohlheim (2000).

¹⁵ Nach Birus (1987: 45) handelt es sich hierbei um „klassifizierende“ Namen.

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«casi como si estuviera fusionado con ellos, pero que al mismo tiempo tenía algo tan distinguido [...]», le da el nombre Alonzo Gieshübler. A Fontane le gusta, como también a Thomas Mann, hacer que sus personajes comenten nombres llamativos, y así Effi, cuando le presentan al farmacéutico Alonzo Gieshübler, observa con acierto: «Y enseguida veo también que usted es distinto de los demás. [...] Quizá también influya el nombre en su caso. Siempre fue una de las afirmaciones favoritas de nuestro viejo pastor Niemeyer; le gustaba decir que el nombre, especialmente el nombre de pila, tiene algo de misteriosamente determinante, y me parece que Alonzo Gieshübler abre ante uno todo un mundo nuevo, sí, casi me atrevería a decir que Alonzo es un nombre romántico, un nombre de preciosista». —«Sí, mi muy estimada señora», responde Gieshübler, «ha dado usted en el clavo» (Fontane 1969 [1895]: 64f.). El «nombre de preciosista» Alonzo remite a España, de donde procede en efecto la madre de Gieshübler, y con ello al carácter quijotesco de este personaje, que preferiría «luchar y morir» por Effi «como el Cid o como cualquier otro campeador» (Fontane 1969 [1895]: 66); el apellido, en cambio, que recuerda a un agua mineral bohemia (Demetz 1964: 199), representa el elemento burgués de este farmacéutico, orgulloso también de que los Gieshübler sean farmacéuticos establecidos en la localidad «desde hace ya cuatro generaciones, cien años enteros» (Fontane 1969 [1895]: 65; véase también Demetz 1964: 199).

Alonzo Gieshübler acepta la ambigüedad de su nombre y la aprovecha de manera fructífera. Muy distinto es el caso del profesor de música y compositor Niels Wrschowitz, de la última novela de Fontane, Der Stechlin. Niels Wrschowitz sufre tanto por su nombre antitético que «se hizo doctor, por una especie de desesperación» (Fontane 1969 [1899]: 130). No se trata, como cabría esperar, principalmente de la antítesis lingüístico-geográfica de su nombre completo, compuesto de un elemento danés y otro checo,¹⁶ sino de una aversión al nombre de pila Niels que solo puede explicarse a partir de su biografía individual y que también llevaba el compositor danés Niels Gade, a quien despreciaba. «Niels Gade», dice Fontane, «era para él la encarnación de todo lo trivial e insignificante [...], y así se le ocurrió escamotear el nombre de pila de su tarjeta sustituyéndolo por un título de doctor» (Fontane 1969 [1899]: 131f.). También aquí queda claro que Fontane tiende a resolver cuanto antes las ambigüedades onímicas en favor de una univocidad de cualquier tipo.

Sin embargo, tampoco Fontane fue el primero en aprovechar productivamente la ambigüedad del nombre completo de uno de sus personajes. Entre sus precursores cabe mencionar sobre todo a Jean Paul, quien, en su novela publicada en 1809, Des Feldpredigers

¹⁶ Demetz (1964: 200): „Wrschowitz war zur Zeit Fontanes das Wedding des tschechischen Prag“.

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Schmelzle Reise nach Flätz expresa acertadamente el conflicto interno de su protagonista mediante la ambigüedad de su nombre completo, Attila Schmelzle. En completo contraste con la figura histórica del caudillo de los hunos, a quien asociamos inevitablemente con el nombre Attila, este capellán castrense se caracteriza por una timidez exagerada, rasgo que su apellido Schmelzle codifica y expresa de varias maneras: si el nombre Schmelzle evoca la blandura por su simbolismo fónico y por su parecido con el sustantivo común Schmalz, esta impresión se ve reforzada por el sufijo diminutivo -le, identificable como suabo desde el punto de vista lingüístico-geográfico y que, al menos para quien no es suabo, suena a diminutivo. Él mismo, por supuesto, considera que «el espíritu padrino del nombre de bautismo Attila» se ha apoderado de él más de lo debido (Jean Paul 1987 [1809]:16). Esta opinión se ve relativizada, a su vez, por su joven esposa, dinámica y vital, Teutoberga, su «buena esposa Bergelchen» (Jean Paul 1987 [1809]: 22), como él mismo la llama cuando ella se refiere a él como su «encantador Attel» (Jean Paul 1987 [1809]: 24) o su «demasiado buen Attelchen» (Jean Paul 1987 [1809]: 58). Sin embargo, estas variaciones y juegos con los nombres no deben ocultar que, bajo la máscara de lo cómico, en la persona de Attila Schmelzle se dirime un conflicto interior, en última instancia trágico, entre la aspiración y la realidad, que ya se expresa claramente en la ambigüedad de su nombre (véase también Kohlheim 2006b: 441–445).

Una vez demostrado que la ambigüedad poetonímica es un recurso esencial de la composición literaria, cabe preguntarse, para concluir, qué revela sobre la naturaleza del nombre propio y su procesamiento cognitivo la posibilidad de recurrir a la ambigüedad onímica. «Valiosos aliados», explica Freud en una ocasión, «son los poetas», pues «en el conocimiento del alma [...] nos llevan mucha ventaja a los hombres comunes [...]» (Freud 2010: 9). Cabe suponer que pueden aportarnos conocimientos no solo sobre los estados psíquicos, sino también sobre la cognición. En primer lugar, ejemplos como Frau Majorin von Ziegenhals y Fräulein Edwine von Bomst muestran cómo la mención de los nombres propios constituye en realidad al personaje literario en el cerebro del lector (véase Kohlheim 2007); no necesitamos saber nada más sobre estas dos damas y, aun así, nos hacemos una imagen bastante concreta de ellas. Aunque Fontane intenta invertir los conceptos de la delgada Majorin von Ziegenhals y de la corpulenta Fräulein von Bomst que probablemente se forman primero en el cerebro de todos los lectores, solo lo consigue con dificultad o no lo consigue en absoluto; cada lector de la novela puede ponerlo a prueba consigo mismo. Que la imagen de una Majorin von Ziegenhals delgada se fije tan rápida y firmemente en el cerebro, incluso contra lo que dice el texto de Fontane, se debe a que, como sostiene la corriente de investigación cognitivista de la embodied cognition

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ha descubierto que, durante el procesamiento cognitivo de las denominaciones de animales, se activan principalmente áreas visuales del cerebro y se simulan imágenes prototípicas de los animales mencionados (Rickheit, Weiss, Eikmeyer 2010: 110). Como ha mostrado Inge Pohl, la comicidad que Fontane pretendía crear surge aquí del contraste entre la expectativa del receptor, condicionada culturalmente («mundo de experiencia 1»), según la cual un nombre parlante cumple lo que promete, y el mundo textual concebido en sentido contrario («mundo de experiencia 2»): «El receptor debe inferir un mundo de experiencia 2 inesperado y conflictivo» (Pohl 2005: 415). Los autores también saben que, en el cerebro de sus lectores, en cuanto se menciona un nombre, se forma una idea de si se trata de una persona de sexo femenino o masculino. En cualquier caso, siguiendo a Van Langendonck (2013: 104f.), cuentan con estas significaciones categoriales de los nombres propios, almacenadas en la memoria semántica (según Tulving 2002) de sus lectores, y aprovechan los efectos de sorpresa cuando un nombre no se ajusta al patrón prototípico, como hace David Lodge con su personaje femenino

Robyn. A su vez, al mencionar nombres como Alonzo Gieshübler, Niels Wrschowitz o Attila Schmelzle, se activan los conocimientos enciclopédicos almacenados en la memoria semántica de los lectores (Rickheit, Weiss, Eikmeyer 2010: 36f.), ya sean de índole tipológica y geográfica, como en los dos primeros nombres, o histórica, como en el caso de Attila Schmelzle.

LITERATURA

TEXTOS LITERARIOS

Fontane Theodor 1969 [1892]: Frau Jenny Treibel. – Nymphenburger Fontane-Ausgabe 11. München: Nymphenburger.

Fontane Theodor 1969 [1895]: Effi Briest. – Nymphenburger Fontane-Ausgabe 12. München: Nymphenburger.

Fontane Theodor 1969 [1899]: Der Stechlin. – Nymphenburger Fontane-Ausgabe 13. München: Nymphenburger.

Goethe Johann Wolfgang von 1977 [1795/96]: Wilhelm Meisters Lehrjahre. – Goethes Werke VII. 9., Aufl., hrsg. von E. Trunz. München: C. H. Beck.

Goethe Johann Wolfgang von 1977 [1809]: Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman. – Goethes Werke VI. 9., Aufl., hrsg. von Erich Trunz. München: C. H. Beck.

Jean Paul 1987 [1809]: Des Feldpredigers Schmelzle Reise nach Flätz. – Jean Paul, Sämtliche Werke, Abt. I, Bd. 6, 4., Aufl., hrsg. von Norbert Miller. München: Hanser.

Kirchhoff Bodo 1990: Infanta. Frankfurt a. Main: Suhrkamp.

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Lodge David 1989: Nice Work. London: Penguin.

McCullers Carson 2008 [1946]: The Member of the Wedding. London: Penguin.

Raabe Wilhelm 1961 [1885]: Unruhige Gäste. Ein Roman aus dem Säkulum. – W. Raabe. Sämtliche Werke 16. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.

Wagner Richard 1978 [1867]: Die Meistersinger von Nürnberg. – R. Wagner. Die Musikdramen. München: Deutscher Taschenbuchverlag, 399–503.

BIBLIOGRAFÍA ADICIONAL

Anderson John M. 2007: The Grammar of Names. Oxford: Oxford University Press.

Barthes Roland 1974: Die Lust am Text. Aus dem Französischen von Traugott König. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Bauer Matthias 2008: Ambiguität. – Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe, hrsg. von A. Nünning. 4. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler, 17.

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Acta Linguistica Lithuanica LXXII

Onymische Ambiguität in der Literatur

Ambigüedad onímica en la literatura

R E S U M E N

La ambigüedad semántica es un concepto fundamental de la poética moderna. De las numerosas y diversas concepciones de la ambigüedad semántica en la literatura, este artículo adopta la definición clásica del fenómeno propuesta por William Empson. Según esta definición, debe considerarse ambiguo cualquier segmento lingüístico que permita percibir de distintas maneras la información expresada. El objetivo de este artículo no es solo establecer la relación entre la ambigüedad semántica y los nombres literarios, sino también identificar las diversas formas de variación semántica de los ónimos que aparecen en las obras de ficción. Asimismo, se analiza la influencia de la ambigüedad semántica poética en las peculiaridades del uso de los nombres propios.

Recibido el 18 de enero de 2015.

V O L K E R K O H L H E I M

Schlosshof Birken 11, D–95447 Bayreuth, Deutschland

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