Compozitorul care creează muzică de diverse genuri nu evită contactul cu textele literare – librete, poezie, proză, folclor și, uneori, chiar cuvinte izolate. Multe dintre aceste contacte sunt legate de limba maternă, de aceea cunoașterea principalelor legi ale acestei limbi este o condiție necesară pentru transferarea adecvată a limbii în muzică. Comorile care se deschid în limba maternă și în dialectele ei îi pot oferi compozitorului trăsături extrem de interesante, care îi îmbogățesc limbajul muzical. Este vorba despre dialecte deoarece fiecare dintre ele reprezintă o lume a unei diversități fonetice inepuizabile și a unor posibilități creative. Textul devine în muzică o parte inseparabilă a muzicii și, de aceea, merită să vorbim mai pe larg despre acordul dintre cele două. Astfel, muzica limbajului este înțeleasă ca intonație, ca sonoritate a textului (a silabelor) la diferite înălțimi, în funcție de sensul cuvintelor (al propozițiilor) sau de ambiguitatea acestor sensuri. Melodica limbajului este o condiție foarte importantă pentru realizarea acordului dintre text și muzică într-o lucrare vocală, condiție necesară pentru înțelegerea acesteia. Căci pentru ascultător textul este doar auzit; el nu îl poate citi sau opri. Muzica este o artă temporală. Dacă, la citirea unui text, este posibil să recitești un paragraf, lucrarea ascultată (muzică, poezie, dramă) curge în timp fără a putea fi oprită, iar autorul trebuie să se gândească la modul în care să creeze, astfel încât acest ritm să nu distrugă claritatea ideii. Prin urmare, repetarea unui cuvânt sau a unei fraze, iar dacă nu se intenționează acest lucru –
viteza tempo-ului muzical, pauzele sau interludiile instrumentale pot deveni sens și sunt foarte utile ascultătorului care le urmărește.
Multe limbi sunt alcătuite din vocale și consoane care, indiferent de modul în care sunt notate (litere sau hieroglife), sunt separate și identificate auditiv ca purtătoare de sens. Desigur, dacă limba nu le este străină ascultătorilor. În caz contrar, o lucrare muzicală într-o limbă necunoscută nouă sună doar ca un timbru suplimentar, purtând aceeași informație de nedescris în cuvinte ca sunetul flautului, viorii sau tobelor. Dar această muzică fără cuvinte le comunică, de asemenea, ascultătorilor multe informații. Urmărind intonațiile motivelor interpretate de acele instrumente, ascultătorii și le creează în minte. Astfel, chiar și textul unei limbi cunoscute de toți, distrus de o dicție proastă sau de ecouri puternice, păstrează, grație muzicii, informația, stările sufletești și impresia generală urmărită de compozitor, existente în acea lucrare. De aceea, autorii muzicii nu se tem să „piardă” claritatea cuvântului, compensând aceasta exclusiv prin mijloacele de expresie muzicală. Recurgând, pentru aceasta, la formă, texturi și contrast.
Se spune că textele cântecelor trebuie să fie simple, rimate, fără cuvinte complicate. O asemenea concepție este destul de primitivă. Sunt cunoscute cântece excelente și populare, cu texte foarte complicate și cu un desen ritmic sofisticat. Numeroase exemple excelente de poezie cântată se găsesc în versuri albe, chiar create pe texte în proză. Important este altceva – cum sunt puse pe muzică unele sau altele dintre aceste texte. În fiecare caz concret vin în ajutor alegerea instrumentelor muzicale, genul, amploarea, caracterul formei și măiestria care le ordonează pe toate. Să luăm, de pildă, ciclul vocal al lui Franzo Schuberto „Winterreise” („Călătorie de iarnă”, op. 89, D 911, 1927) – 24 de cântece de mică întindere, cu texte poetice ale lui Wilhelm Müller suficient de complexe, având adesea mai multe niveluri de sens. Felul în care le rezolvă în spațiul muzical compozitorul german care trecea atunci din epoca clasică în cea romantică poate fi o bună lecție pentru compozitorii de toate orientările și gusturile, dacă aceștia se preocupă serios de calitatea artistică a legăturilor dintre poetica și melosul compozițiilor lor. Același lucru se poate spune și despre cântecele formațiilor pop „The Beatles” sau „Abba”, a căror structură, precum și legătura nemijlocită dintre muzică și text, au fost analizate în detaliu în cadrul cursului de estetică muzicală predat la Universitatea Vytautas Magnus. S-a observat că popularitatea multor cântece ale acestor formații a fost determinată de legătura foarte exactă dintre muzică și text, de simbioza perfect surprinsă dintre sensuri și sonoritate, de stăpânirea formei și – cel mai important – de fluxul perfect concordant al intonațiilor textului cântecelor și ale muzicii. Este regretabil că studenții care aspiră la meseria de compozitor lasă în afara ușii aceste experiențe și altele, foarte folositoare pentru ei.
Prietenia dintre note și litere a fost cercetată din timpuri imemoriale și încă din practicile timpurii de scriere a semnelor. S-au păstrat monumente scrise ale Greciei antice, în care este consemnată încercarea de a reprezenta prin litere orizontale înălțimea și durata sunetelor cântate. Vechii prezicători, oracoli, auguri și preoți cunoșteau numeroase modalități de a îmbina cuvântul și muzica, prin care îi fermecau pe cei adunați la diverse ritualuri. În fonoteca personală se păstrează o înregistrare foarte interesantă a unui ritual al aborigenilor africani, în care vraciul vorbește îndelung și destul de repede într-o limbă înțeleasă de toți, apoi încetinește acea limbă, prelungind tot mai mult vocalele; în cele din urmă rămân doar vocalele, cu o intonație care variază ușor, devenind în cele din urmă vocaliză fără text. În memorie apare
2
Page 3
o analogie din arhitectură – celebrul templu Borobudur de pe insula Java, în Indonezia. Este o construcție piramidală din a doua jumătate a secolului al VIII-lea, cu șapte terase și cu o matrice foarte clară a limpezirii sufletului și a contemplației spirituale: dacă pe primele terase pelerinul vede reliefuri înfățișând viața cotidiană, pe măsură ce urcă acestea sunt înlocuite de imagini ale vegetației, apoi de ornamente tot mai elaborate, până când, în vârf, îl întâmpină statuia lui Buddha șezând, lăsată în mod deliberat neterminată în stupă, și panorama văii impresionante. Se pare că nu mai rămâne nimic, însă există mai mult într-un alt sens decât ceea ce a fost văzut jos. O asemenea dispariție a cotidianului textului, a obiectului cuvântului în abstracții este un mijloc foarte impresionant și eficient de convingere durabilă. A trebuit să-l folosesc de mai multe ori și, se pare, cu succes.
NOTELE LIMBII MATERNE
Limba lituaniană îi este autorului articolului cea mai apropiată nu doar pentru că este limba sa maternă, ci mai ales datorită frumuseții și flexibilității, bogăției și originii sale. Se vede cum limbile baltice sunt studiate cu seriozitate și profunzime în diverse universități și institute din întreaga lume. Acest fapt vorbește despre cunoașterea istorică și firească, foarte importantă, a limbilor, nu numai din punct de vedere gramatical, ci și fonetic. În cele din urmă – și despre recunoașterea faptului că diversitatea limbilor deschide o altă imagine importantă a unității diferențelor lumii. Și nu doar o imagine, ci și un peisaj sonor. O consecință indirectă a acestei perspective moderne este renunțarea la traducerea libretelor de operă în limba țării în care sunt interpretate, prezentându-se însă originalul – în limbile cehă, polonă și galeză. Mijloacele tehnice permit afișarea traducerilor pe panouri luminoase, care se văd tot mai des în sălile teatrelor de operă din lume, deasupra scenelor. Poate că acest lucru este legat și de respectul crescând pentru fiecare limbă, chiar și pentru una mai puțin răspândită sau pe cale de dispariție. Respectul cuvenit este arătat nu numai limbii, ci și muzicii. Căci o anumită limbă devine, într-o operă muzicală, parte inseparabilă a acesteia, iar intonațiile limbii se contopesc adesea atât de puternic cu cele muzicale, încât, dacă textul este tradus (chiar și perfect) într-o altă limbă, se destramă sistemul fonetic al ansamblului. Faptul că tema discutată aici merită atenție permanentă și dezbateri și cercetări continue este demonstrat și de un caz care i-a atras atenția autorului acestui articol – studiul masterandei Viktorija Šeina de la Catedra de Literatură Lituaniană a Universității din Vilnius, Melodicitatea discursului poetic al lui Antanas A. Jonynas¹. Deși a redus într-o oarecare măsură profunzimea observațiilor, autoarea reușește totuși să asculte cu atenție discursul poetului și să consemneze varietatea flexibilității sonorității, melodicității, ritmicității și intonațiilor sale. Antanas A. Jonynas este un bun exemplu pentru o asemenea sensibilitate auditivă, deși nu este singurul în poezia lituaniană. În continuare este menționată muzicalitatea lui Henrikas Radauskas, căreia i se acordă încă o atenție mult prea modestă.
Este adevărat că simpla observare a materialității muzicale sau asocierea cu muzica jazz și cu poezia dominantă în acest gen, ori legarea creației poetului de romanța melancolică și de creația muzicală a beatnicilor, nu dezvăluie încă legăturile profunde ale textului poetic cu limbajul muzical la un nivel superior, poate chiar oarecum metafizic. Din acest punct de vedere, autoarea studiului face primii pași, însă foarte importanți, într-un domeniu al poeticii încă necultivat. Impresionează strădania autoarei de a înțelege curgerea fluxului poetic ca pe o structură compozițională puternică, în care diferitele
¹ Šeina Viktorija 2001: Melodicitatea discursului poetic al lui Antanas A. Jonynas [The Melodiousness of Antanas A. Jonynas’ Poetic Speech]. – Literatūra 43(1), 60–75.
3
Page 4
Cuvintele cu sens și cu o melodică fonetică apropiată „încăpeau” într-o formă puternică de strofă poetică: „[M]ajoritatea versurilor lungi au o cadentă dactilică (sau feminină), alcătuită dintr-o silabă lungă, astfel încât intonația versului se prelungește, de exemplu: ne-am ivit / pe estradă, să nu ne grăbim / niciodată, anii / despărțirilor, iar cadenta versurilor scurte este masculină, alcătuită dintr-o silabă scurtă, astfel încât finalul lor pare retezat de accent, de pildă: când / estrada, casele / nu vor mai fi, până / doar. O asemenea structură a strofei conferă versului un ritm ondulatoriu, curgerea frazei este încetinită de pauzele de la sfârșitul celor două versuri și al strofei, iar textul răsună ca o melodie grațioasă, lentă” (citat din Šeina 2001: 71).
Merită menționate și alte observații răspândite în estetica artelor, în teoria literaturii sau în lingvistică, dedicate muzicii limbii, însă aceasta este mai degrabă preocuparea bibliografilor decât a compozitorului, care le adună într-un mănunchi. Autorul articolului este interesat nu doar de cauzele muzicalității limbii, ci și de utilizarea practică a limbii în partitura muzicală, ca posibilitate a unui instrument acustic echivalent, autonom și polisemantic. De aceea este probabil ca, în dezvoltarea artelor interdisciplinare, asemenea cercetări să nu poată fi evitate. Ele sunt deosebit de importante pentru extinderea înțelegerii sensului prin intermediul unor instrumente de expresie diferite, interdisciplinare. Simpla vizualizare a muzicii, devenită aproape pretutindeni o obligație, a simplificat și banalizat considerabil forțele artei muzicale, iar odată cu acestea și cuvântul care răsună în lucrarea muzicală, transformându-l într-un simplu timbru, fără atenția cuvenită bogățiilor sale. Autorul a constatat cum ilustrarea cuvântului constituie un pericol serios pentru trăirea mai profundă a ascultătorului și îi răpește (iar în cele din urmă îi și înăbușă) puterile imaginației subconștiente. Astfel se pierde nevoia de a visa visător și de a face descoperiri independent de ceea ce este arătat pe ecran. Procesul readucerii cuvântului, ca parte echivalentă a unei lucrări muzicale, devine o nouă sarcină, de data aceasta nu pentru creator, ci pentru cercetătorul de artă, critic, curator și poate chiar producător. Desigur, acum, când creatorului îi sunt accesibile cele mai diverse tehnici creative, iar abundența lor nemaipomenită îl ispitește să arate totul deodată, se ridică problema reținerii, măsurii și selecției autorului, la care foarte puțini găsesc răspuns. Și aici cuvântul vine în ajutor – prin el îți poți limita exuberanța, o poți concentra asupra punctului esențial și o poți limpezi. Un exemplu excelent îl constituie Johann S. Bach, care știa să trateze cuvântul în creațiile sale vocale atât de responsabil și de cumpătat, încât s-a început căutarea originii acestei rețineri. Ea provenea de la un alt compozitor german, care crease cu mult mai devreme, Heinrich Schütz (1585–1672), și de la creația sa vocală. În aceasta se urmărea unitatea cuvântului și a intonațiilor, însă existau și contraste – un cuvânt luminos, însoțit de o muzică întunecată, menită să exprime amenințarea, pericolul, neliniștea. J. S. Bach a mers mai departe. Luteran prin convingeri, a studiat atât de atent textele biblice, încât a creat un întreg sistem de algoritmi ai evenimentelor descrise și un limbaj muzical pentru redarea stărilor sufletești, cu texte și fără ele. În articolul de sinteză al compozitorului și dirijorului american Paul Hofreiter² despre filosofia acustică a textelor liturgice care răsună în muzica lui J. S. Bach se regăsește și gândul altor cercetători ai relației dintre cuvânt și muzică, potrivit căruia, în cazul lui J. S. Bach, după cum observă corect teologul german Peter Bruner, „cuvântul se transformă, în actul venerării, în cântec și imn.”³ Dar nu numai. În actul venerării este și
² Hofreiter Paul 1995: Johann Sebastian Bach and Scripture: “O God, from Heaven Look Down”. – Concordia Theological Quarterly 59(1–2), 67–92. Disponibil online: https://ctsfw.net/media/pdfs/hofreiterjsbachandscripture.pdf.
³ Brunner Peter 1968: Worship in the Name of Jesus, St. Louis: Concordia Publishing House, 137.
4
Page 5
contemplată. Desigur, există pericolul de a aluneca în fanatism sau într-o religiozitate superficială, însă de aceste păcate ne păzește nobila legătură psihologică puternică a cuvântului cu intonația muzicală. Nu este necesar ca aici să sprijinim aceste observații prin numeroase exemple, deoarece ne-am rătăci în galeriile muzicologiei academice. S-a dorit să se arate ce putere se ascunde în instrumentele artei, care creează varietatea trăirii spirituale. Este interesant că, în muzica instrumentală laică a lui J. S. Bach, caracterul teologic al intonațiilor nu dispare, ci se ascunde în numeroase lucrări sub vălul tonalităților, tempourilor și instrumentelor. Intonațiile ascendente însemnau pentru J. S. Bach o speranță neînfrântă, cele descendente – disperare, cele care se învârteau pe loc – durere și tristețe, cele săltărețe – bucurie și... năstrușnicie, iar șirurile de note lungi – înțelepciune. Iată că și numele Mariei și-a dobândit expresia muzicală, fonetica cuvântului se auzea în intonația muzicală; bazându-se doar pe simbolistica melodică, se putea renunța la el. Asemenea deprinderi de ascultare, acum iremediabil diminuate, au determinat bogăția limbajului muzical și, în cele din urmă, longevitatea sa convingătoare. Acum ascultătorul surprinde adesea aceste subtilități nu prin rațiune, ci prin subconștient.
În experiențele personale de creație ale muzicii limbii este rememorat un episod aparent neesențial la prima vedere. La redactarea libretului pentru opera „Regina Bona” s-au întâmpinat numeroase provocări de natură istorică. A fost nevoie de ajutor. El a venit din partea prof. dr. Jūratė Kiaupienė, care a contribuit la depășirea muntelui personal de necunoaștere. Iar detaliul era într-adevăr mic: cum i se adresa în epoca Renașterii o mamă fiului său – tu sau jūs? Din punct de vedere istoric, se potrivea doar a doua formulă de adresare. Era o informație foarte importantă, deoarece cele două formule diferă radical. Prima, indicând o rudenie apropiată, pare retezată, a doua – mai respectuoasă, cu distanța relațiilor dintre persoane apropiate, dar și mai blândă. În plus, în formula de adresare tu se aude o notă de autoritate, în timp ce jūs are multe nuanțe – de la blândă și protectoare până la ironică, sarcastică, ambiguă jūs. Tocmai de aceasta din urmă aveam nevoie. Nu se știe cu ce timbru, intensitate a vocii sau tempo, cu ce intonații ajungea acea formulă de adresare la urechile fiului, Žygimantas Augustas, însă un singur cuvânt putea crea, prin intonații muzicale accentuate, diverse stări și sensuri.
Experiențele legăturii directe cu limba lituaniană în practica creatoare a autorului articolului sunt numeroase și de fiecare dată diferite. În continuare vor fi discutate câteva dintre ele.
Studiul cântecelor populare lituaniene ar trebui să devină pentru fiecare dintre compozitorii noștri o lecție despre unitatea cuvântului și a sunetului. Folosul lor se dezvăluie mai târziu, pe neașteptate, chiar subconștient. Uneori trebuie compusă muzică nouă pentru un text popular, așa cum s-a întâmplat în opera „Prūsai” cu cântecul coral „Ant kalnelio”, important pentru dramaturgia întregii lucrări. Melodia originală era necesară pentru unitatea întregului stil muzical și pentru anumite sarcini intonaționale. Prima frază a căpătat o importanță deosebită, deoarece trebuia să rămână într-o oarecare măsură în memoria ascultătorilor după prima sa apariție, la începutul operei. Apoi, repetându-se în final, deja împreună cu vocea lui Herkus Mantas, avea să încheie tragedia tribului care piere. S-a născut un motiv ușor legănat, care reproducea prin linia sa melodică conturul unui mic deal sau poate al unui tumul funerar. În subconștient rămăseseră și erau deja cunoscute dinainte, din păcate, trăsăturile destul de sărace ale culturii muzicale baltice. Importanța tempoului și a tonalității trebuia, de asemenea, să scoată în evidență textul care, de altfel, nu avea legătură directă cu intriga, ci doar sensuri figurate. Prin urmare, nici reprezentarea literală a textului în muzică nu ar fi fost în niciun fel satisfăcătoare
5
Page 6
în sens artistic, deși ideea și atmosfera textului trebuiau păstrate, mai ales în contextul dramaturgiei operei. În ilustrații sunt prezentate un motiv cunoscut al unui cântec popular și unul original, compus de autor, din opera „Prūsai“. Este interesant că recenzenții au observat cântecul respectiv, deși l-au atribuit în mod eronat creației populare. În realitate, melodia textului ales nu îi era cunoscută autorului articolului, deoarece căutările sale de atunci nu au dat niciun rezultat. Astfel, în timp ce scria acest articol, s-a întrebat: oare se va găsi undeva melodia acelui text? Au fost întrebați angajații Institutului de Literatură și Folclor Lituanian — poate că melodia se află în arhivele lor. Etnografa Jurgita Ūsaitvtė a trimis câteva linkuri către înregistrări audio de arhivă, în care, sub diverse titluri („Pakėlėje, pavėjęje ten stovėjo“, „Žalioj girioj, lygoj lankoj“, „Oi, sūneli, oi, raiteli“), se aud versiuni diferite ale aceluiași cântec, înregistrate pe plăci de patefon în 1937. În cele din urmă, în arhiva de muzică populară administrată de Academia Lituaniană de Muzică și Teatru a fost găsită și cea mai apropiată înregistrare de textul utilizat de autorul articolului, a cântecului de război (baladei) „Ant kalnelio, ant aukštojo“⁴. A cântat interpreta de muzică populară Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė. Sunt prezentate motivele ambelor versiuni, din care se vede cât de diferite sunt.
Ilustrația 1. Cântecul popular lituanian „Ant kalnelio“
Ilustrația 2. G. Kuprevičius „Ant kalnelio“, cor din opera „Prūsai“, 1994.
Muzicalitatea poeziei lui H. Radauskas (1910–1970) este de neegalat, unică și pur și simplu perfectă în multe dintre poezii. Acest rezultat nu a fost obținut dintr-odată. Răsfoind manuscrisele poetului, se vede cât de atent și exigent erau șlefuite versul poetic, succesiunile de cuvinte, jocurile de rimă și ritm. O asemenea măiestrie a melodicității poetice a fost atinsă printr-o limbă foarte bogată, prin rimarea sinonimelor și a cuvintelor care sună asemănător pentru ureche, dar au sensuri diferite. Fascinat de aceste calități, autorul articolului s-a aplecat în repetate rânduri asupra poeziilor lui H. Radauskas.
⁴ Cântecul popular lituanian „Ant kalnelio, ant aukštojo“. Cântat de interpreta de muzică populară Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė, născută în 1895 (arhiva de folclor muzical a LMTA, nr. suportului original KF_3532_017, data înregistrării 1961, raionul Lazdijai, districtul Seirijai, Statiškė).
6
Page 7
„Žydi žalios žemės“⁵ este unul dintre ele. Este interesant că versul poetic evocă pur și simplu un motiv muzical, care nu mai trebuie decât fixat. Prima strofă, „Žydi žalios žemės, / Nuskandinę kančią, / Sutemos benamės / Užgimimą švenčia“, este încărcată de consoanele „ž, č, š“, extrem de nepotrivite pentru cântat, însă tocmai acea mulțime de consoaneurâte pentru voce creează o muzică deosebită a limbii, diferită de cea cu predominanța vocalelor, obișnuită în cântece. O situație similară se întâlnește și în poemul „Parko ruduo“⁶, în prima strofă a căruia poetul accentuează în mod insistent consoana „r“ — „Žiaurus savižudis ruduo / Pravirkdo statulas taurias,/ Ir teka ašarų vanduo / Į juodo marmuro taures.“ Aș compara o asemenea structură poetică cu gravurile graficianului olandez Maurits C. Escher (1898–1912), în care obiecte cu un anumit sens se contopesc treptat în altele. În același fel, H. Radauskas transformă în poezia sa un cuvânt purtător de sens în alt sens, iar apoi îl leagă melodic de următorul, ca și cum ar fi o unitate inseparabilă — „pamėlynaves nuo šalčio tolis, / Kaip miręs lapas nuraudęs molis. Pentru limbajul muzical, o asemenea tehnică de compoziție (unul din altul) este fundamentală. Urmărind particularitățile limbajului poetic al lui H. Radauskas, compozitorului nu-i rămâne decât să armonizeze în mod adecvat aceste relații dintre limbă și muzică.
ÎN RITMUL LIMBII
Cea mai mare confruntare dintre limbă și muzică în creația autorului articolului a avut loc, probabil, în antiopera⁷ „Pamoka“ (1978), inspirată de piesa absurdă „La Leçon“ a scriitorului francez Eugène Ionesco (1909–1994). Natura textului a creat condiții excelente pentru jocuri cu limba, cu anumite cuvinte, silabe și conflicte între vocale și consoane. Ritmica muzicală a textului a permis organizarea variațiilor acestor jocuri într-un flux infinit de sunete, în care se scufundau și ieșeau la suprafață sensuri și nonsensuri, combinații de idei și logica destrămată a gândirii, precum și situații absurde care provocau gândirea.
Caracterul antioperistic al operei s-a născut din renunțarea la arii și orchestră, iar piesa tradusă în limba lituaniană i-a permis ascultătorului care cunoștea limba să audă șiruri de cuvinte aproape de nerecunoscut deformate. Atunci doar auzul atent putea surprinde despre ce se vorbea (se cânta). Au fost utile melodeclamația, recitativul, cântul vorbit, tehnicile și texturile numite în germană Sprechgesang și Sprechstimme⁸. Dar nici atât nu a fost suficient. Pentru o intonare mai exactă a literelor, silabelor sau cuvintelor, la fixarea duratelor și a înălțimii sunetelor s-a recurs la grafica muzicală. Așa-numita tradiție a muzicii desenate este destul de veche, poate chiar mai veche decât sistemul de notație muzicală cunoscut astăzi. Notația grafică a muzicii solicită un mod de interpretare mai intelectual decât notele notate foarte precis, însoțite de numeroase semne de dinamică. Muzica desenată,
⁵ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 42.
⁶ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 228.
⁷ „Pamoka“ a fost numită antioperă din cauza renunțării la componentele tradiționale ale genului operei (arii, orchestră). Compozitorul maghiar Gyorgas Ligetis și-a numit, de asemenea, opera scenică despre distrugerea lumii „Le Grand Macabre“ antioperă, însă mai ales pentru că, potrivit autorului, nu este destinată admiratorilor operei tradiționale.
⁸ Sprechgesang / Sprechstimme – în germană, cânt vorbit, melodeclamație / recitativ, parlando – transmiterea muzicală a textului, urmând ritmica cuvintelor și intonațiile limbajului cotidian. Se întâlnește în unele creații ale lui Richard Wagner, Engelbert Humperdinck, Arnold Schoenberg și ale altora.
7
Page 8
renunțarea la notația muzicală tradițională le permite interpreților să indice destul de exact, în timpul spectacolului, propriile secvențe muzicale convenționale, create pe baza acelor desene, și să decidă singuri asupra duratei pauzelor, tempoului și asupra diverselor glissando, staccato sau tenuto. Înălțimea exactă a vocii a devenit mai puțin importantă. Căci în antioperă nu există nici arii, nici melodii notate cu exactitate, iar rolurile pot fi interpretate și de actori dramatici care nu sunt cântăreți de operă și au o practică vocală minimă. Astfel, în această creație, fiecărui interpret îi este permis să se exprime printr-un limbaj intonat, în modul care îi este cel mai comod. În „Lecția” nu există nici ansambluri sau coruri tradiționale, însă este necesar să se țină seama de un anumit sistem al vorbirii ritmice și intonaționale, de jocul grupurilor distincte. Acest sistem servește la accentuarea dinamicii evenimentelor și la crearea unui sunet acustic mai puternic. Împreună cu mișcarea scenică s-a urmărit varietatea și contrastul, fără de care o creație de mari proporții ar deveni monotonă și și-ar pierde interesul spectatorilor. Importantă pentru organizarea ansamblului este și forma care se afla chiar în piesă, iar prin întregul acompaniament antimuzical ea putea fi evidențiată și mai mult.
Ilustrația 3. G. Kuprevičius „Lecția”, 1978, fragment din partea I a partiturii
Ilustrația 4. G. Kuprevičius „Lecția”, 1978, fragment din partea a II-a a partiturii
8
Page 9
Și abia la sfârșitul antioperei răsună limbajul muzical tradițional, notat în Coda. În aceasta, ascultătorul este readus în lumea obișnuită a expresiei muzicale. Însă în curând, din opera frumoasă ajungem din nou la începutul antioperei...
Nimic altceva nu va arăta mai bine amestecul tulburător de absurd și realitate banală decât jocurile limbajului și ale muzicii, eliberate de canoane și de fantezie.
Merită menționate și legăturile cu limbajul ale unei alte compoziții, „Circus-Ratas”, încăpătoare pe pagină, născută în 1971, după o cunoaștere mai aprofundată a poeziei lui Jonas Mekas. S-a întâmplat ca, la vremea aceea, Comitetul Securității de Stat al RSS Lituaniene să permită persoanelor particulare să aibă acasă o mașină de scris. După achiziționarea oficială a uneia și însușirea tehnicii de dactilografiere, s-a încercat aplicarea ei nu numai la propriile articole, ci și la crearea unei compoziții muzicale fără note. Conducătorul compoziției „Circus-Ratas”, conform concepției, îi conducea pe interpreții așezați în cerc, care intonau textul în tonalități mereu diferite și intrau treptat, de la sunetul „do” la „do”, prin toate tonalitățile. Procesul poate fi repetat de nenumărate ori, fiind întrerupt în orice moment. Fraza poetului „Ceea ce s-a rezolvat odată cu ziua de ieri se repetă din nou odată cu zorile” a sugerat și soluția muzicală.
Ilustrația 5. G. Kuprevičius „Circus-Ratas”, 1971
Jocuri similare cu vizualizarea textelor se regăsesc în poemele lui Pablo Neruda (1904–1973)10 și Edward E. Cummings (1894–1962)11, ale căror sensuri sunt accentuate de schimbarea tipurilor și dimensiunilor fonturilor literelor. Într-un alt mod, Guillaume Apollinaire (1880–1918) a dezvăluit cititorilor expresivitatea poetică vizuală, reprezentând sensurile cuvintelor prin desene alcătuite din litere. Este adevărat că toți autorii menționați și vizualizările poetice create de ei nu sunt legate de arta muzicii, însă, cine știe, poate că și o asemenea simbioză este posibilă.
9 Mekas Jonas 1971: Fragmente dintr-o călătorie [Fragments of One Trip]. – Poezie, Vilnius: Vaga, 147. 10 Neruda Pablo 1986: Odă presei [Ode to the Press], Vilnius: Vyturys. 11 De exemplu, poemul „r-p-o-p-h-e-s-s-g-r” din volumul No Thanks (1965).
9
Page 10
ORCHESTRA LIMBILOR STRĂINE
Un compozitor vorbitor de lituaniană ajunge într-o situație diferită atunci când compune muzică pe texte în alte limbi. Așa se întâmplă cu lucrările pe textele poeților germani, englezi, francezi sau polonezi, care au fonetici, gramatici și silabare foarte diferite, precum și un peisaj sonor specific fiecărei limbi. El trebuie parcurs de fiecare dată când se abordează texte în alte limbi. Un cuvânt cu același înțeles, de exemplu džiaugsmas, sună diferit în engleză – joy, în germană – freude, în franceză – joie sau în finlandeză – ilo. Este evident că intonațiile muzicale nu pot fi aceleași, ci trebuie să se supună muzicii limbii respective. Desigur, nu trebuie urmate orbește intonațiile limbii – în arta muzicală este de dorit folosirea expresiilor caracteristice însușirilor sale și a dominantei acestora. Acest lucru se regăsește, de exemplu, în finalul Simfoniei a IX-a de Ludwig van Beethoven, în care compozitorul prezintă cuvântul „džiaugsmas!” din textul „Odei bucuriei” de Friedrich Schiller nu atât ținând cont de fonetică, cât de sens – prin simpla exclamație „Freude!”:
Ilustrația 6. L. van Beethoven, fragment din finalul Simfoniei a IX-a
Vorbind despre muzicalitatea limbii germane, ar trebui să acordăm acestei teme mult mai mult timp și atenție, deoarece fonetica limbilor germanice occidentale este, la prima vedere, respingătoare prin expresia sa dură, sacadată, cu terminații puternice, părând străină de curgerea melodică sau de sonoritatea lirismului muzical grațios. Totuși, practica arată cu totul altceva – cântecele în limba germană devin neașteptat de blânde din punct de vedere fonetic, de exemplu în cântecele lui Franz Schubert, Johanneso Brahms, Hugo Wolf și Richard Strauss. Trăsăturile menționate ale limbii par să se ascundă sub vălurile limbajului muzical. Acest lucru se simte lucrând cu versurile lui Johanno W. Goethe. Intrat în fluxul muzical, textul se schimbă, se înmoaie, capătă foarte multe nuanțe și meandre melodice. Iată că în cântecul „Mit einem gemalten Band” („Cu o panglică pestriță”), autorul articolului a desfășurat melodia pentru text ca pe o panglică în mișcare, cufundând în ea duritatea specifică limbii germane.
Page 11
Ilustrația 7. G. Kuprevičius „Mit einem gemalten Band”, din ciclul vocal „Goetheliederbuch”, 2006
Iar în cântecul „Mingon IV” și-a concentrat întreaga atenție asupra textului și a renunțat la melodicitatea obișnuită genului.
Ilustrația 8. G. Kuprevičius „Mingon IV”, din ciclul vocal „Goetheliederbuch”, 2006
Chiar și într-o astfel de formă muzicală ne-melodică, cuvintele răsună altfel decât dacă ar fi doar citite. Această transformare se produce și în limba engleză, mai ales în cazul cuvintelor monosilabice, care altminteri nu sunt favorabile ascultătorului în muzica vocală din cauza scurtimii lor. Dar muzica încetinește toate textele, indiferent de tempo, deoarece este imposibil să cânți mai repede decât vorbirea vie. Atunci acele cuvinte monosilabice capătă sens și se fac auzite, se aud, nu trec în fugă pe lângă atenție ca vântul, ci se opresc.
Se discută adesea dacă textele se aud în muzica vocală sau dacă nu se pierd în ea, dacă nu li se diminuează valoarea. Îmi amintesc o conversație cu poetul Justinas Marcinkevičius, când
11
Page 12
i-am cerut permisiunea de a folosi pentru cântec poezia „O toamnă grea”. Poetul, parcă în glumă, sau poate chiar serios, a întrebat: „Oare această poezie este atât de proastă, încât are nevoie de muzică?”
Prietenia creatoare dintre compozitor și poet este atât de veche și are atât de multe chipuri, încât este foarte greu să răspunzi la întrebarea poetului. Lucrurile se întâmplă în fel și chip, dar poetica și melosul se armonizează mai des decât se înăbușă reciproc. Pur și simplu, în acea creație ele sunt inseparabile și călătoresc împreună spre țelul succesului creator.
CUVINTELE CA MUZICĂ
Muzica ciclului „Texte pentru vioară solo” (2019) a fost inspirată de poezii ale unor poeți de diferite naționalități, însă de această dată muzica răsună fără cuvinte. S-a urmărit transferarea intonațiilor muzicii limbii în vocea de solo a viorii. Ne bucurăm că am găsit în vastitatea internetului o înregistrare (1913) a poeziei „Le Pont Mirabeau” („Podul Mirabeau”), recitată de poetul francez Guillaume Apollinaire. În ea, intonațiile recitării poetului au devenit muzica unei părți a ciclului. Ulterior, urmând specificul natural al viorii, acestea au fost transcrise și stilizate liber. Înregistrarea de arhivă a fost încetinită considerabil cu ajutorul unui software, fără modificarea înălțimii sunetului, pentru ca, după evidențierea intervalelor vorbirii cu un alt program, acestea să poată fi transformate în note concrete. Ilustrațiile prezintă acest proces.
Ilustrația 9. Graficul înregistrării de arhivă a poetului G. Apollinaire, „Le Pont Mirabeau”
Ilustrația 10. G. Kuprevičius, „Le Pont Mirabeau”, din ciclul „Texte pentru vioară”, 2019
12
Page 13
Notele poeziei citite de poet au devenit fundamentul vocii viorii. În acest caz, textul poeziei nu mai era la fel de important ca intonațiile cuvintelor rostite. Astfel, a putut fi păstrată muzica limbii franceze. Comparând originalul poeziei cu traducerea lui Tomo Taškauskas în limba lituaniană, se vede clar cât de diferit sună acestea. Dacă acea parte a ciclului ar fi fost creată pe traducerea lituaniană, fără nicio îndoială, muzica ar fi fost cu totul alta. Inevitabil, ea ar fi fost modelată de muzica limbii lituaniene.
Sub podul Mirabeau curge Sena Și iubirile noastre Trebuie oare să-mi amintesc Bucuria venea mereu după durere Vină noaptea, sună ora Zilele trec, eu rămân Podul Mirabeau curge Sena Și iubirile noastre Acest pod îmi va aminti mereu Cum ora fericirii schimba durerea Vino, noapte, la timpul potrivit Trec zilele, eu rămân
Aceste exemple din practica creatoare a autorului articolului reprezintă doar o mică parte din diversitatea incomensurabilă a activității compozitorului cu textele. Toate experiențele creatoare sunt foarte individuale; este dificil să fie sistematizate, deoarece de fiecare dată sunt diferite. Totuși, atunci când se lucrează cu texte poetice, este necesar să se acorde atenție caracterului lor mereu diferit, specificului și legilor generale ale limbii, dintre care, în acest caz, cea mai importantă este perceperea muzicalității unei anumite limbi. Aceasta poate fi redusă cel puțin la o cunoaștere elementară a gramaticii, sintaxei și foneticii unei limbi străine, ceea ce îl va ajuta pe autorul unei creații vocale să urmărească o înțelegere mai desăvârșită între muzică și cuvânt.
TRADUCERILE CUVINTELOR
Împrejurările îi pun uneori în legătură și cu limbi foarte îndepărtate, rar folosite în creație. Una dintre acestea este aramaica, la care a trebuit să recurg atunci când am scris cântecul funebru „Kadiș”, dedicat memoriei unui prieten evreu. S-a apelat la specialiști în transliterare, care au ajutat la înțelegerea cuvintelor limbii necunoscute, a pronunției lor și a altor nuanțe lingvistice necesare într-un asemenea caz. În procesul creației nu au fost accentuate cuvintele în sine, ci sonoritatea lor generală, trăsăturile muzicii evreiești cunoscute anterior: coloritul oriental specific, modurile și armonia. În „Kadiș” nu mai există intonații lituaniene, iar cele predominante sunt apropiate stilistic de elementele întâlnite în alte creații ale autorului acestui articol — forma, orchestrația, ritmica. Dacă cineva ar încerca să traducă textul aramaic în limba lituaniană și să potrivească silabele pe melodia existentă, ar avea parte de un eșec dureros — sonoritatea celeilalte limbi s-ar ciocni puternic de limba aramaică, iar cea mai bună soluție ar fi crearea unui „Kadiș” cu totul nou, pe un text lituanian nou. Este cert că această noutate nu ar avea nimic în comun cu vechiul cântec în privința intonațiilor. Este probabil ca limba să influențeze puternic melodica, și nu numai pe aceasta.
O altă practică îi leagă pe compozitori de textele în limba latină. În această limbă, folosită astăzi doar în anumite domenii și sfere, compozitorii găsesc pentru ideile creațiilor lor nu atât cuvinte singulare, concrete, cât și simbolistica limbii, coduri, semne și, în cele din urmă, specificul
13
Page 14
sunetul propriu al limbii, care acționează asupra ascultătorului nu precum celelalte limbi vii ale lumii, ci ca o tradiție, o relicvă, un semn istoric al unei anumite civilizații. De pildă, cuvântul de rugăciune hallelujah / alleluia, pătruns din ebraică în vocabularul latin și folosit în iudaism și în Biserica Catolică, a dobândit de-a lungul secolelor, pe lângă sensul concret, și un conținut emoțional foarte puternic, care a extins considerabil semnificația inițială a cuvântului. Această împrejurare i-a eliberat pe compozitori pentru o tratare mult mai largă a acestui cuvânt, invitându-i să se joace mai îndrăzneț cu schimbarea accentelor, cu lungimea vocalelor sau cu viteza cântării silabelor. Vom găsi creații muzicale în care răsună un singur cuvânt – alleluia. Auzim un asemenea singur cuvânt-sonor în ultima parte a cantatei solo a lui J. S. Bach „Jauchzet Gott in allen Landen” (BWV 51). Aici nu este important sensul concret al cuvântului, ci plenitudinea sa simbolică. În literatura muzicală există multe asemenea creații în care, pe parcursul unei întregi părți, apare un singur cuvânt.
Limba latină are încă o însușire atractivă pentru o creație muzicală – în diferite voci polifonice pot răsuna simultan texte absolut diferite, pe care ascultătorul nu le percepe ca purtătoare de informație semantică, ci ca mesaje care proclamă o anumită valoare emoțională, timbrală și istorico-culturală. Astfel, textul de neînțeles devine, prin limbajul muzical, presupus, atrăgând atenția, iar în cele din urmă – înțeles altfel, mai degrabă simțit prin intuiții decât printr-un conținut concret. Atunci când compune muzică pe texte latine, compozitorul se ghidează cel mai adesea nu după traducerea exactă a cuvintelor (de aceasta este nevoie doar la începutul procesului creativ), ci după însușirile limbii descrise aici, ținând seama nu numai de filologie, ci și de greutatea moștenirii culturale. Așadar, compozitorul care a stăpânit măiestria muzicii vocale poate spera că și creațiile sale în limba maternă vor fi înțelese corect de ascultătorii care nu o cunosc, dacă autorul va urma însușirile latinei descrise aici în lumina muzicii limbii.
CÂNTECUL CUVÂNTULUI
Observațiile despre muzica limbii se încheie cu o scurtă autoanaliză a ciclului „Utos” (1920), compus în 1968, cântecul „Obelų žiedai”, pe trioletul omonim al lui Kazys Binkis. Poezia-cântec, de o formă extrem de muzicală și cu un vocabular economicos, s-a născut parcă dintr-o singură suflare – aceasta este forța artistică a scurtei poezii. S-a urmărit (probabil în subconștient) redarea căderii petalelor în două moduri – prin ritmul cuvintelor poetului și prin direcția imaginii: priviți – cad în tăcere. Pentru a intensifica iluzia înălțimii, întreaga succesiune melodică a fost cuprinsă într-un ambitus destul de larg, cu fraze scurte repetate în interior – cu rostiri rapide și opriri. Cuvintele repetate de multe ori se contopesc în melodia sunetelor ascendente și descendente, care se încheie cu o octavă mai sus prin același motiv cu care a început, doar că acum în major:
14
Page 15
Ilustrația 11. G. Kuprevičius „Obelų žiedai”, 1968.
Cântecul născut în povestea creației spontane a necesitat o redactare creativă, ajustarea proporțiilor, corectarea duratei pauzelor și evaluarea posibilităților tehnicii vocii înalte. În procesul creativ al unui compozitor profesionist, emoția și pragmatismul nu se împiedică nicidecum unul pe celălalt. Dimpotrivă – scot în evidență elementul artistic și conferă opusului muzical desăvârșire compozițională. Alianța dintre rațiune și sentiment permite înaintarea mai liberă și mai exactă către deplinătatea rezultatului ideii inițiale.
CONCLUZIE
Istoria științelor umaniste a intrat într-o epocă nouă din punct de vedere calitativ. Niciun studiu serios din diverse domenii nu va avea continuitate dacă cei care îl desfășoară nu vor privi diversitatea lumii în schimbare, conflictele și perioadele de pace care se desfășoară în ea printr-o perspectivă mai largă, hermeneutică. O perspectivă amplă și atrăgătoare o are colaborarea strânsă dintre cercetători umaniști din diverse domenii, culturologi și cercetători ai artelor, care va permite abordarea mai calmă și interdisciplinară a numeroaselor fenomene generatoare de îndoieli sau discutabile. Este adevărat, comuniunea dintre muzicolog și lingvist poate părea neobișnuită, incomodă, însă ea poate fi realizată prin curaj și deschidere. Succese ale unei asemenea colaborări există de multă vreme în științele fizicii și mecanicii, biologiei și antropologiei, arheologiei și chimiei. Muzicianul practician poate greși atunci când vede asemenea perechi sau ansambluri de cercetători, însă și în orchestră cântă instrumente foarte diverse, iar împreună ele creează un sunet impresionant și armonios. Compozitorului îi este dificil să înțeleagă elementele cuvântului și ale limbii așa cum le înțeleg specialiștii. Și invers. Chiar și în teatrologie se observă neînțelegeri, atunci când într-o recenzie despre un muzical sunt evaluate doar regia, munca actorilor și scenografia, iar despre muzică – niciun cuvânt. Au existat însă și exemple contrare – cândva, muzica ce răsuna în spectacolele dramatice era evaluată profesionist de scriitorul Balys Sruoga…
15
Page 16
În acest articol este analizată tema muzicii limbii – încurajarea de sine și a colegilor de a pătrunde mai curajos și cu simțurile deschise mai larg în îmbrățișarea tainelor creației. Căci nivelul aparatului științific din Lituania este, într-adevăr, suficient de înalt pentru asemenea demersuri. Niciodată nu vor fi prea multe.
