Acta Linguistica Lithuanica

2025, cilt 92, s. 1–16

İçindekiler bağlantısı / İçindekiler bağlantısı

ISSN 2669-218X (çevrimiçi / elektronik)

DİLİN MÜZİĞİ

GIEDRIUS KUPREVIČIUS

E-posta: [email protected] ORCID ID: https://orcid.org/0009-0005-9742-1358

https://doi.org/10.35321/all92-11

GİRİŞ

Çeşitli türlerde müzik yaratan besteci, edebî metinlerle—librettolar, şiir, düzyazı, folklor ve bazen de tek tek sözcüklerle—temas etmekten kaçınamaz. Bu temasların çoğu ana dille ilişkilidir; dolayısıyla o dilin temel yasalarını bilmek, dilin müziğe uygun biçimde aktarılması için gerekli koşuldur. Ana dilde ve onun ağızlarında açığa çıkan hazineler, besteciye müzik dilini zenginleştiren son derece ilginç özellikler sağlayabilir. Ağızlardan söz edilmesinin nedeni, her birinin tükenmez bir fonetik çeşitlilik ve yaratıcı olanaklar dünyası olmasıdır. Müzikte metin, müziğin ayrılmaz bir parçası hâline gelir; bu nedenle ikisinin uyumundan daha geniş biçimde söz etmeye değer. Dolayısıyla dilin müziği, sözcüklerin (cümlelerin) anlamına ya da bu anlamların belirsizliğine bağlı olarak çeşitli perdelerdeki metnin (hecelerin) tınlaması, yani entonasyon olarak anlaşılır. Dilin melodik yapısı, vokal bir yapıtın müziğinde metin ile müziğin uyumunu—onun anlaşılması için gerekli koşulu—sağlamada çok önemli bir koşuldur. Çünkü dinleyici için metin yalnızca işitilir; onu okuyamaz ya da durduramaz. Müzik, zamansal bir sanattır. Metni okurken bir paragrafı yeniden okumak mümkünse, dinlenen yapıt (müzik, şiir, drama) zamanda durdurulamadan akar ve yazar, bu hızın düşüncenin açıklığını bozmaması için nasıl yazacağını düşünmek zorundadır. Bu nedenle sözcüğün ya da ifadenin tekrarı veya bunun yapılması amaçlanmıyorsa—

Telif hakkı © 2025 Giedrius Kuprevičius. Litvanya Dili Enstitüsü tarafından yayımlanmıştır. Bu, yazarın ve kaynağın belirtilmesi koşuluyla her türlü ortamda içeriğin sınırsız kullanımına, dağıtımına ve çoğaltılmasına izin veren Creative Commons Attribution Lisansı koşulları uyarınca dağıtılan Açık Erişimli bir makaledir. // Litvanya Dili Enstitüsü tarafından yayımlanmıştır. Bu makale açık erişimlidir; yazar ve kaynak belirtilmek koşuluyla içeriğin herhangi bir ortamda sınırsız biçimde kullanılmasına, dağıtılmasına ve çoğaltılmasına izin veren “Creative Commons” atıf lisansının koşulları uyarınca dağıtılmaktadır.

Alındı: / Gauta: 2025–06–07. Kabul edildi: / Priimta: 2025–04–10.

1

Müzikal temponun hızı, duraklar ya da enstrümantal ara bölümler, anlamı takip eden dinleyici için oldukça yararlı olabilir.

Birçok dil, nasıl yazıldıklarından (harflerle ya da hiyerogliflerle) bağımsız olarak, işitme yoluyla ayrıştırılan ve anlam olarak tanımlanan ünlü ve ünsüzlerden oluşur. Elbette dil dinleyicilere yabancı değilse. Aksi takdirde, bize tanıdık olmayan bir dildeki müzik eseri, yalnızca flüt, keman ya da davul sesleri gibi sözcüklerle ifade edilemeyen aynı türden bilgiyi taşıyan ek bir tını olarak duyulur. Ancak bu sözsüz müzik de dinleyicilere pek çok bilgi aktarır. Dinleyiciler, bu bilgileri söz konusu enstrümanların çaldığı motiflerin entonasyonlarını izleyerek zihinlerinde oluştururlar. Dolayısıyla herkesçe bilinen dillerde bile kötü diksiyon ya da yoğun yankılar nedeniyle parçalanmış metin, müzik sayesinde o eserde bulunan bilgiyi, ruh hâllerini ve bestecinin amaçladığı genel izlenimi korur. Bu nedenle müzik yazarları, sözcüklerin açıklığını “yitirmekten” korkmaz; bunu yalnızca müziğin ifade araçlarıyla telafi ederler. Bunun için biçimden, dokulardan ve karşıtlıktan yararlanırlar.

Şarkı sözlerinin basit, kafiyeli ve karmaşık sözcüklerden arındırılmış olması gerektiği söylenir. Böyle bir anlayış oldukça ilkeldir. Çok karmaşık sözlere ve incelikli ritmik çizgilere sahip, tanınmış ve popüler şarkılar vardır. Şarkılı şiirin pek çok mükemmel örneğine beyitlerle, hatta düzyazı metinler için bestelenmiş eserlerde rastlanır. Önemli olan başka bir şeydir – çeşitli metinlerin nasıl müziğe dönüştürüldüğü. Her somut durumda enstrüman seçimi, tür, kapsam, biçimin niteliği ve bütün bunları düzenleyen ustalık devreye girer. Örneğin Franzo Schuberto’nun vokal döngüsü “Winterreise” (“Kış Yolculuğu”, op. 89, D 911, 1927) – çoğu zaman çeşitli anlam katmanları taşıyan, Wilhelm Müller’in yeterince karmaşık şiirsel metinlerinden oluşan 24 kısa şarkıdır. Klasikten romantik döneme geçen Alman bestecinin onları müzikal uzamda ele alış biçimi, bestelerinin poetikası ile melosunun birleşimlerinin sanatsal niteliğini ciddiyetle önemseyen her eğilimden ve zevkten besteci için iyi bir ders olabilir. Aynı şey, yapıları ve müzikle metin arasındaki doğrudan bağları Vytautas Magnus Üniversitesi’nde müzik estetiği dersi verilirken ayrıntılı biçimde incelenmiş olan “The Beatles” ya da “Abba” pop müziği gruplarının şarkıları için de söylenebilir. Bu grupların birçok şarkısının popülerliğini, müzik ile metin arasındaki son derece kesin bağın, anlamlar ile ses dizgesinin kusursuz biçimde yakalanmış simbiyozunun, biçime hâkimiyetin ve – en önemlisi – şarkı sözlerinin entonasyon akışıyla müziğin entonasyonlarının ideal uyumunun belirlediği görülmüştür. Beste zanaatına yönelen öğrencilerin, kendileri için son derece yararlı olan bu ve diğer deneyimleri kapının dışında bırakmaları üzücüdür.

Notalarla harflerin dostluğu, çok eski çağlardan ve erken yazı yazma uygulamalarından beri ilgi görmüştür. Günümüze ulaşan Antik Yunan yazılı anıtlarında, ezgilenmesi gereken seslerin yüksekliğini ve süresini yatay harflerle gösterme girişimi kaydedilmiştir. Eski kâhinler, kahinler, augurlar ve rahipler, çeşitli törenlere katılanları büyüleyen, sözcük ile müziği birleştiren pek çok yöntem biliyorlardı. Kişisel fonotekimde, Afrikalı yerlilerin ritüel törenlerine ait, bilginin herkesçe anlaşılır bir dilde uzun süre ve oldukça hızlı konuştuğu, ardından bu dili ünlüleri giderek uzatarak yavaşlattığı ve sonunda yalnızca hafifçe değişen entonasyonlu ünlülerin kaldığı; nihayetinde metinsiz bir vokalize dönüştüğü çok ilginç bir kayıt saklanmaktadır. Zihinde şu düşünce belirir

2

mimariden bir analoji – Endonezya’daki Cava adasında bulunan ünlü Borobudur tapınağı. Bu, ruhun arınması ve manevi tefekkürün son derece açık bir matrisine sahip, VIII. yüzyılın ikinci yarısına ait yedi teraslı piramidal bir yapıdır: hacı ilk teraslarda gündelik yaşamı betimleyen kabartmaları görür; yukarı çıktıkça bunların yerini bitki örtüsü tasvirleri, ardından giderek daha karmaşık süslemeler alır; sonunda, en tepede, onu stupa içinde bilinçli olarak tamamlanmamış oturan Buda heykeli ve etkileyici vadi manzarası karşılar. Görünüşe göre artık hiçbir şey kalmamıştır, ancak aşağıda görülenden başka bir anlamda daha fazlası vardır. Metnin-gündeliğin, sözcüğün-nesnenin soyutlamalar içinde böylesine yok edilmesi, kalıcı telkinin çok etkileyici ve etkili bir aracıdır. Bunu birden çok kez ve görünüşe göre başarıyla kullanma fırsatım oldu.

ANA DİLİN EZGİLERİ

Litvanca, makalenin yazarı için yalnızca ana dili olduğu için değil, her şeyden önce güzelliği, esnekliği, zenginliği ve kökeni nedeniyle en yakın dildir. Baltık dillerinin dünyanın çeşitli üniversitelerinde ve enstitülerinde ne denli ciddi ve derinlemesine incelendiği görülmektedir. Bu olgu, dillerin yalnızca dilbilgisel değil, fonetik açıdan da tarihsel ve asli bilgisinin çok önemli olduğunu gösterir. Sonuçta – dil çeşitliliğinin, dünya farklılıklarının birliği hakkında bir başka önemli görünüm sunduğunun kabulü de söz konusudur. Yalnızca bir görünüm değil, aynı zamanda bir sesgörüntüsü de. Bu modern yaklaşımın dolaylı bir sonucu, opera librettolarının, operaların icra edildiği ülkenin diline çevrilmesinden vazgeçilmesi; bunun yerine özgün metnin – Çekçe, Lehçe, Galce olarak – sunulmasıdır. Teknik araçlar, çevirilerin dünya opera tiyatrolarının salonlarında sahnenin üzerinde giderek daha sık görülen ışıklı panolarda gösterilmesine olanak tanır. Belki bu da daha az yaygın olan ya da tamamen yok olmakta bulunan her dile yönelik artan saygıyla bağlantılıdır. Yalnızca dile değil, müziğe de gereken saygı gösterilmektedir. Juk belirli bir dil, müzik eserinde onun ayrılmaz bir parçası hâline gelir ve dilin entonasyonları çoğu zaman müzikal entonasyonlarla öylesine güçlü biçimde birleşir ki metin (ne kadar kusursuz olursa olsun) başka bir dile çevrildiğinde bütünün fonetik sistemi parçalanır. Burada ele alınan konunun sürekli ilgiyi, devam eden tartışmaları ve araştırmaları hak ettiğini, bu makalenin yazarının dikkatini çeken bir örnek de göstermektedir – Vilnius Üniversitesi Litvanya Edebiyatı Bölümü yüksek lisans öğrencisi Viktoria Šeina’nın Antanas A. Jonynas’ın şiirsel söyleyişinin melodikliği¹ adlı çalışması. Yazar, içgörülerinin derinliğini bir ölçüde azaltmış olsa da şairin söyleyişini dinlemeyi ve bunun tınısının, melodisinin, ritmik yapısının ve entonasyon esnekliğinin çeşitliliğini kaydetmeyi yine de başarır. Antanas A. Jonynas, Litvanya şiirinde tek örnek olmasa da böyle bir işitme için iyi bir örnektir. Aşağıda, hâlâ gereğinden az ilgi gösterilen Henrikas Radauskas’ın müzikalitesinden söz edilecektir.

Doğrusu, yalnızca müzikal nesnelliğin fark edilmesi ya da jazz müziği ve bu türde egemen olan şiirle kurulan ilişki veya şairin yapıtının melankolik romansla ve beatniklerin müzikal üretimiyle bağdaştırılması, şiirsel metnin müzikal dille daha yüksek, hatta biraz metafizik bir düzeydeki derin bağlarını henüz açığa çıkarmaz. Bu açıdan çalışmanın yazarı, hâlâ işlenmemiş olan poetika alanında yalnızca ilk, ancak çok önemli adımları atmaktadır. Yazarın şiirsel akışın seyrini, farklı

¹ Šeina Viktorija 2001: Antanas A. Jonynas’ın şiirsel söyleyişinin melodikliği [The Melodiousness of Antanas A. Jonynas’ Poetic Speech]. – Literatūra 43(1), 60–75.

3

Yakın fonetik melodikliğe sahip anlam sözcükleri güçlü şiirsel dize biçimine “sığar”: “[U]zun dizelerin çoğunun kadansı daktilik (ya da dişil)dir; uzun bir heceden oluşur, dolayısıyla dize entonasyonu uzar, örneğin: ortaya çıktık / sahnede, acele etmeyelim / artık asla, görüşememelerin / yılları; kısa dizelerin kadansı ise erildir ve kısa bir heceden oluşur; bu yüzden sonları vurguyla kesiliyormuş gibidir, örn.: ne zaman / sahne, evler / olmayacak, kadar / yalnızca. Böyle bir kıta yapısı dizeye dalgalı bir ritim kazandırır; cümlenin akışını iki dize ile kıtanın sonundaki duraklamalar yavaşlatır ve metin zarif, yavaş bir melodi gibi tınlar” (Šeina 2001: 71’den alıntı).

Sanatbiliminde, edebiyatbiliminde ya da dilbiliminde dağınık hâlde bulunan dil müziğine ayrılmış başka içgörüler de dikkate değerdir; ancak bunları bir araya getirmek daha çok bibliyografların, bestecininkinden ziyade, meselesidir. Makalenin yazarı yalnızca dilin müzikal oluşunun nedenleriyle değil, dilin müzik partisinde eşdeğer, bağımsız ve çok anlamlı bir akustik araç olarak pratikte kullanılma olanaklarıyla da ilgilenir. Bu nedenle disiplinlerarası sanatların gelişiminde bu tür araştırmalardan kaçınılamayacağı muhtemeldir. Bunlar, farklı, disiplinlerarası ifade araçlarından yararlanarak anlamın kavranışını genişletmek bakımından özellikle önemlidir. Neredeyse her yerde bir zorunluluğa dönüşen müziğin yalnızca görselleştirilmesi, müzik sanatının güçlerini ve bununla birlikte müzik yapıtında çınlayan sözü de büyük ölçüde basitleştirip bayağılaştırmış, onu zenginliklerine gereken dikkat gösterilmeksizin yalnızca bir tınıya dönüştürmüştür. Yazar, sözün resimlendirilmesinin dinleyicinin daha derin duyumsayışına ciddi bir tehlike oluşturduğunu ve bilinçdışı hayal gücünün güçlerini elinden aldığını (sonunda da bastırdığını) deneyimlemiştir. Böylece ekranda gösterilenden bağımsız olarak düş kurmaya ve keşfetmeye duyulan ihtiyaç yitirilir. Sözün, müzik yapıtının eşdeğer bir parçası olarak geri getirilmesi süreci, bu kez yaratıcıya değil, sanatbilimciye, eleştirmene, küratöre ve hatta belki de yapımcıya düşen bir başka görev hâline gelir. Elbette şimdi, yaratıcıya çeşitli yaratım teknikleri erişilebilirken ve bunların akıl almaz bolluğu her şeyi aynı anda göstermeye ayartırken, yazarın ölçülülüğü, itidali ve seçimi sorunu ortaya çıkar; buna pek az kişi yanıt bulur. Söz burada da yardıma koşar: onunla taşkınlığımızı sınırlayabilir, onu önem noktasında yoğunlaştırabilir ve arıtabiliriz. Kendi vokal yapıtlarında sözle böylesine sorumlu ve tutumlu davranabilen Johann S. Bach, bu ölçülülüğün nereden geldiğinin araştırılmasına yol açması bakımından mükemmel bir örnek olarak anılabilir. Meğer bu ölçülülük, ondan çok daha önce eser vermiş Alman besteci Heinrich Schütz’ün (1585–1672) vokal yaratıcılığından geliyormuş. Bu yaratıcılıkta söz ile entonasyonların birliği amaçlanmış, ancak karşıtlıklar da bulunmuştur: tehdit, tehlike ve kaygıyı ifade etmesi gereken karanlık müziğin eşlik ettiği aydınlık söz. J. S. Bach daha da ileri gitmiştir. İnançları bakımından bir Lüteriyen olan Bach, İncil metinlerini öylesine derinlemesine incelemiştir ki, betimlenen olayların algoritmalarından ve ruh hâllerinin aktarılmasından oluşan, metinli ve metinsiz bir müzik dili sistemi yaratmıştır. Amerikalı besteci ve orkestra şefi Paul Hofreiter’in J. S. Bach’ın müziğinde çınlayan litürjik metinlerin akustik felsefesi üzerine kaleme aldığı genel bakış niteliğindeki makalesinde^², söz ile müzik arasındaki bağı araştıran başka bilim insanlarının düşüncelerine de rastlanır; bu düşüncelere göre Alman teolog Peter Bruner’in doğru biçimde belirttiği üzere, J. S. Bach örneğinde “tapınırken söz şarkıya ve ilahiye dönüşür.”^³ Ama yalnızca bu değil. Tapınırken bir de

² Hofreiter Paul 1995: Johann Sebastian Bach and Scripture: “O God, from Heaven Look Down”. – Concordia Theological Quarterly 59(1–2), 67–92. Çevrimiçi erişim: https://ctsfw.net/media/pdfs/hofreiterjsbachandscripture.pdf.

³ Brunner Peter 1968: Worship in the Name of Jesus, St. Louis: Concordia Publishing House, 137.

4

tefekkür edilir. Doğrusu fanatizme ya da yüzeysel bir dindarlığa sapma tehlikesi vardır; ancak bu günahlardan, sözün müzikal entonasyonla kurduğu güçlü psikolojik bağı koruyan soylu bir [unsur] sakınır. Bu içgörüleri burada daha çok sayıda örnekle desteklemek amaçlanmamıştır; aksi hâlde akademik müzikbilimin galerilerine sapılmış olurdu. Amaç, manevi yaşantının çeşitliliğini yaratan sanat araçlarında ne büyük bir güç saklı olduğunu göstermekti. İlginçtir ki J. S. Bach’ın dünyevi çalgı müziğinde entonasyonların teolojik niteliği yok olmaz; birçok yapıtın içinde tonların, tempoların ve çalgıların örtüsü altında gizlenir. Yükselen entonasyonlar J. S. Bach için belirsiz umudu, düşenler umutsuzluğu, yerinde dönenler acı ve hüznü, sıçrayanlar neşe ve... budalalığı, uzun nota dizileri ise bilgeliği ifade ederdi. İşte Meryem adı da kendi müzikal ifadesine kavuşmuş, sözün fonetiği müzikal entonasyonda işitilmiş; yalnızca melodik simgeciliğe güvenilerek ondan vazgeçilebilmiştir. Şimdi artık geri dönülmez biçimde körelmiş olan bu tür dinleme becerileri, müzik dilinin zenginliğini ve nihayet onun ikna edici uzun ömürlülüğünü belirlemiştir. Günümüzde dinleyici bu incelikleri çoğu zaman aklıyla değil, bilinçdışıyla kavrar.

Kişisel yaratıcı dil müziği deneyimleri içinde, ilk bakışta önemsizmiş gibi görünen bir bölüm hatırlanır. “Kraliçe Bona” operası için libretto yazarken tarihsel nitelikte pek çok güçlükle karşılaşıldı. Yardım istenmesi gerekti. Bu yardım, kendi bilinmezlik dağını aşmama yardımcı olan prof. dr. Jūratė Kiaupienė’den geldi. O ayrıntı ise gerçekten küçüktü: Rönesans çağında bir anne oğluna nasıl hitap ederdi — sen mi, yoksa siz mi? Tarihsel olarak yalnızca ikinci hitap uygundu. Bu çok önemli bir haberdi, çünkü iki hitap birbirinden çok farklıdır. Yakın akrabalığı gösteren ilki sanki kesilmiş gibidir; ikincisi ise daha saygılı, yakın kişiler arasındaki ilişkide bir mesafe taşıyan, ama aynı zamanda daha yumuşaktır. Ayrıca sen hitabında buyurganlık ezgisini duyarız; buna karşılık siz hitabının pek çok nüansı vardır — yumuşak ve koruyucu olandan ironik, alaycı ve iki anlamlı siz kullanımına kadar. Benim tam da ikincisine ihtiyacım vardı. Bu hitabın hangi tınıyla, ses şiddetiyle ya da tempoyla, hangi entonasyonlarla oğlu Žygimantas Augustas’ın kulağına ulaştığı bilinmez; ancak tek bir sözcükle, müzikal entonasyonlarla vurgulanan çeşitli ruh hâlleri ve anlamlar yaratılabilirdi.

Makalenin yazarının yaratıcı pratiğinde Litvanca ile doğrudan bağlantılı deneyimler çok ve her seferinde farklıdır. Aşağıda bunlardan birkaçı ele alınacaktır.

Litvanya halk şarkıları üzerine çalışmalar, her bestecimiz için söz ile sesin birliği konusunda derslere dönüşmelidir. Bunların yararı daha sonra, beklenmedik, hatta bilinçdışı bir biçimde ortaya çıkar. Bazen bir halk metni için yeni müzik bestelemek gerekir; “Prūsai” operasında, yapıtın dramaturjisinin tamamında önemli bir yere sahip olan “Ant kalnelio” koro şarkısında olduğu gibi. Özgün melodi, bütün müzik üslubunun birliği ve belirli entonasyon görevleri nedeniyle gerekliydi. İlk cümle özel bir önem kazandı; çünkü operanın başlangıcında ilk kez duyulduktan sonra dinleyicilerin zihninde en azından bir ölçüde kalması gerekiyordu. Ardından finalde, bu kez Herkus Mantas’ın sesiyle yinelenerek yok olan kabilenin trajedisini tamamlayacaktı. Küçük bir tepenin, hatta belki de bir mezar höyüğünün dış çizgisini melodik çizgisiyle yineleyen, hafifçe sallanan bir motif doğdu. Ne yazık ki Baltıkların müzik kültürünün hayli yoksul özellikleri bilinçte zaten önceden yer etmişti. Tempo ve tonun önemi, doğrudan olay örgüsüyle bağlantısı olmayan, yalnızca mecazlı anlamlar taşıyan metni de vurgulamak zorundaydı. Dolayısıyla müzikte metnin harfiyen betimlenmesi hiçbir şekilde yeterli olmayacaktı

5

sanatsal açıdan, ancak metnin fikrinin ve havasının, özellikle opera dramaturjisi bağlamında korunması gerekiyordu. İllüstrasyonlarda tanınmış bir halk şarkısı motifi ile “Prūsai” operasından özgün, besteciye ait bir motif sunulmaktadır. İlginçtir ki eleştirmenler bu şarkıyı fark etmiş, ancak yanlışlıkla halk yaratıcılığına mal etmişlerdir. Gerçekte, seçilen metnin melodisi makalenin yazarı tarafından bilinmiyordu; çünkü o sırada yapılan aramalar sonuç vermemişti. Bu nedenle makale yazılırken şu soru akla geldi: acaba bu metnin melodisi bir yerde bulunabilir miydi? Lietuvos literatūros ir tautosakos instituto çalışanlarına soruldu: acaba onların arşivlerinde bu melodi var mıydı? Etnograf Jurgita Ūsaitvtė, farklı adlar altında (“Pakėlėje, pavėjęje ten stovėjo”, “Žalioj girioj, lygoj lankoj”, “Oi, sūneli, oi, raiteli”) söylenen ve 1937 yılında fonograf plaklarına kaydedilmiş bu şarkının birbirinden farklı versiyonlarına ait birkaç arşiv ses kaydının bağlantısını gönderdi. Sonunda Lietuvos muzikos ir teatro akademijos tarafından biriktirilen halk müziği arşivinde, makale yazarının kullandığı metne en yakın savaş şarkısı (balad) “Ant kalnelio, ant aukštojo” kaydına da rastlandı^⁴. Şarkıyı halk şarkıcısı Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė seslendirdi. Her iki motif de sunuldu; bunların ne kadar farklı olduğu görülmektedir.

1. illüstrasyon. Litvanya halk şarkısı “Ant kalnelio”

2. illüstrasyon. G. Kuprevičius “Ant kalnelio”, “Prūsai” operasından koro, 1994.

H. Radausko’nun (1910–1970) şiirinin müzikalitesi eşsiz, benzersiz ve birçok şiirde kelimenin tam anlamıyla kusursuzdur. Bu sonuca bir anda ulaşılmamıştır. Şairin elyazmalarına bakıldığında şiir dizesinin, sözcük dizilerinin, kafiye ve ritim oyunlarının ne kadar özenle ve titizlikle işlendiği görülür. Şiirsel melodik ustalık, çok zengin bir dil, eşanlamlı sözcüklerin ve kulağa benzer gelen, ancak farklı anlamlar taşıyan sözcüklerin kafiyelendirilmesi sayesinde elde edilmiştir. Makalenin yazarı, bu özelliklerin cazibesine kapılarak H. Radauskas’ın şiirlerine birçok kez eğilmiştir.

^⁴ Litvanya halk şarkısı “Ant kalnelio, ant aukštojo”. Halk şarkıcısı Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė tarafından seslendirilmiştir; 1895 doğumludur (LMTA müzikal folklor arşivi, özgün taşıyıcı no. KF_3532_017, kayıt zamanı 1961, Lazdijų r., Seirijų apyl., Statiškė).

6

“Yeşil topraklar çiçek açıyor”^⁵ – onlardan biridir. İlginç olan, şiir dizesinin doğrudan bir müzik motifi çağrıştırması ve geriye yalnızca onu saptamak kalmasıdır. “Yeşil topraklar çiçek açıyor, / Acıyı yutmuş, / Yurtsuz alacakaranlıklar / Doğumu kutluyor” ilk kıtası, şarkı söylemeye son derece elverişsiz “ž, č, š” harfleriyle doludur; ancak tam da vokal için çirkin ünsüzlerin bu bolluğu, şarkılarda alışılmış ünlü egemenliğinden farklı, kendine özgü tonlamaların dil müziğini yaratır. Başka bir şiir olan “Park Sonbaharı”^⁶ için de benzer bir durum söz konusudur; şair, ilk kıtada “r” ünsüzünü özellikle yineler: Zalim, intiharcı sonbahar / Ağlatır soylu heykelleri, / Ve akar gözyaşlarının suyu / Siyah mermerin kadehlerine.” Böyle bir poetika yapısını, nesnelerin tek bir anlamı ardışık olarak başka nesnelere dönüştüğü Hollandalı grafik sanatçısı Maurits C. Escher’in (1898–1912) gravürleriyle karşılaştırırdım. H. Radauskas da şiirinde aynı şekilde bir anlam taşıyan sözcüğü başka bir anlama sahip olana doğru akıtır ve onu bir sonrakiyle melodik biçimde birleştirir; sanki bunlar ayrılmaz bir bütünmüş gibi: “soğuktan mavileşmiş uzaklık, / Ölmüş, kızarmış yaprak gibi kil. Müzik dili açısından böyle bir kompozisyon tekniği (birinin diğerinden türemesi) temeldir. Besteci, H. Radauskas’ın şiirsel dilinin özelliklerini izleyerek, dil ile müzik arasındaki bu bağları uygun biçimde uyumlandırmakla yetinir.

DİLİN MÜZİK ÇEMBERİNDE

Makale yazarının yaratıcılığında dil ile müziğin belki de en büyük karşılaşması, Fransız yazar Eugène Ionesco’nun (1909–1994) absürt oyunu “La Leçon”dan esinlenen “Pamoka” (1978) antioperasında^⁷ gerçekleşmiştir. Metnin niteliği, dille, tek tek sözcüklerle, hecelerle, ünlü ve ünsüz çatışmalarıyla oyunlar kurmak için mükemmel koşullar yaratmıştır. Metnin müzikal ritmi, bu oyunların çeşitlemelerini, anlamların ve anlamsızlıkların, düşünce bağlamlarının ve parçalanmış düşünce mantığının, düşünmeyi kışkırtan absürt durumların yüzeye çıkıp yeniden battığı sonsuz bir ses akışı içinde örgütlemeye olanak sağlamıştır.

Operanın antioperasal niteliğini aryaların ve orkestranın terk edilmesi doğurmuş; Litvancaya çevrilmiş oyun ise dili bilen dinleyiciye neredeyse tanınmayacak ölçüde bozulmuş sözcük dizileri sunmaya olanak vermiştir. O zaman yalnızca dikkatli bir kulak ne hakkında konuşulduğunu (şarkı söylendiğini) yakalayabilirdi. Melodeklamasyon, resitatif, konuşma şarkısı ve Almancada Sprechgesang ile Sprechstimme⁸ olarak adlandırılan teknik ve dokular işe yaradı. Ancak bu da yeterli değildi. Harflerin, hecelerin ya da sözcüklerin daha kesin entonasyonu için sürelerin ve perdelerin saptanmasında müzikal grafik kullanıldı. Sözde çizilmiş müzik geleneği oldukça eskidir; hatta bugün bilinen nota yazım sisteminden daha eski olabilir. Müziğin grafiksel olarak yazılması, çok sayıda dinamik işaretiyle birlikte son derece kesin biçimde yazılmış notalardan daha entelektüel bir yorum tarzı gerektirir. Çizilmiş müzik,

^⁵ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Şiirler], Vilnius: Vaga, 42.

^⁶ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 228.

^⁷ “Pamoka”ya antiopera adı, geleneksel opera türüne ait bileşenlerden (aryalar, orkestra) vazgeçtiği için verilmiştir. Macar besteci Gyorgas Ligetis de dünyanın yok oluşunu konu alan sahne eseri “Le Grand Macabre”yi antiopera olarak adlandırmıştı; ancak bunu daha çok, kendi ifadesiyle, geleneksel opera izleyicileri için tasarlanmadığı için yapmıştı.

^⁸ Sprechgesang / Sprechstimme – Alm. konuşarak şarkı söyleme, melodeklamasyon / resitatif; parlando – sözcüklerin ritmini ve gündelik konuşmanın tonlamalarını izleyerek metnin müzikal aktarımı. Richardo Wagner, Engelberto Humperdinck, Arnoldo Schoenberg ve başkalarının bazı eserlerinde görülür.

7

geleneksel nota yazımından vazgeçilmesi, gösteri sırasında icracılara, bu çizimlere göre kendilerinin oluşturduğu koşullu müzikal dizileri oldukça kesin biçimde belirtmeye, duraklamaların uzunluğu, tempo ve çeşitli glissando, staccato veya tenuto vuruşları hakkında kendilerinin karar vermesine olanak tanır. Vokal perdenin kesinliği artık o kadar önemli değildir. Çünkü antioperada ne aryalar ne de kesin biçimde yazılmış melodiler vardır; rolleri opera sanatçıları değil, asgari vokal pratiğe sahip drama oyuncuları da üstlenebilir. Dolayısıyla bu eserde her icracının kendisi için uygun bir biçimde tonlamalı konuşmaya yer verilir. “Pamoka”da geleneksel topluluklar ya da korolar da yoktur; ancak ritmik ve tonlamalı konuşmanın belirli bir sistemini, ayrı grupların oyununu dikkate almak gerekir. Bu sistem, olayların dinamiğini vurgulamaya ve daha güçlü bir akustik tını yaratmaya yöneliktir. Sahne hareketiyle birlikte, büyük hacimli eserin monotonlaşmasını ve izleyicilerin ilgisini yitirmesini önleyen çeşitlilik ve karşıtlıklar amaçlanmıştır. Bütünün düzenlenmesi açısından, eserin kendi içinde mevcut olan biçim de önemlidir; tüm antimüzikal eşliğiyle bu biçim daha da belirginleştirilebilirdi.

3. görsel. G. Kuprevičius “Pamoka”, 1978, partisyonun I. bölümü

4. görsel. G. Kuprevičius “Pamoka”, 1978, partisyonun II. bölümü

8

Ve ancak antioperanın en sonunda Coda ile yazılmış geleneksel müzik dili duyulur. Burada dinleyici, müzikal ifadenin alışılmış dünyasına geri götürülür. Ancak kısa süre sonra güzel operadan yeniden antioperanın başlangıcına düşeriz...

Rahatsız edici absürdün ve banal gerçekliğin birbirine karışmasını, kanonlar ve fantezi tarafından sınırlandırılmayan dil ve müzik oyunlarından daha iyi hiçbir şey gösteremez.

Sayfaya sığan ve 1971 yılında, Jonas Mekas’ın şiiriyle daha derin bir tanışıklığın ardından doğan bir başka kompozisyon olan “Circus-Ratas”ın dille ilişkilerinden söz etmek için bir fırsat. O sırada LTSR Devlet Güvenlik Komitesi’nin özel kişilerin evlerinde daktilo bulundurmasına izin vermesi bir tesadüftü. Böyle bir daktilo resmî olarak edinilip yazma tekniği öğrenildikten sonra, onu yalnızca kendi makalelerine değil, notasız müzik kompozisyonu yaratımına da uygulama denemesi yapıldı. “Circus-Ratas” kompozisyonunun rehberi, tasarıya göre çember biçiminde oturan, her defasında farklı tonlarda metni tonlayarak yavaş yavaş katılan icracıları “do” sesinden “do” sesine, tüm tonlardan geçirerek yönlendiriyordu. Bu süreç, herhangi bir anda kesilerek sonsuz kez tekrarlanabilir. Şairin “Dünle çözülen ne varsa şafakla yeniden tekrarlanır” cümlesi, müzikal çözümü de önerdi.

5. görsel. G. Kuprevičius “Circus-Ratas”, 1971.

Metinlerin görselleştirilmesiyle benzer oyunlar, tipografik işaretlere dayanan Pablo Neruda’nın (1904–1973)¹⁰, Edward E. Cummings’in (1894–1962)¹¹ şiirlerinde de görülür; bu şiirlerin anlamları, harf yazı tiplerinin ve boyutlarının değişmesiyle güçlendirilir. Guillaume Apollinaire (1880–1918) ise şiirsel imgelemi okurlara başka türlü açmış, sözcüklerin anlamlarını harflerden oluşturduğu çizimlerle görselleştirmiştir. Gerçi adı geçen tüm yazarlar ve onların yarattığı şiirsel metin görselleştirmeleri müzik sanatıyla bağlantılı değildir; ancak kim bilir, belki böyle bir simbiyoz da mümkündür.

⁹ Mekas Jonas 1971: Vienos kelionės nuotrupos [Fragments of One Trip]. – Poezija, Vilnius: Vaga, 147. ¹⁰ Neruda Pablo 1986: Odė spaudai [Ode to the Press], Vilnius: Vyturys. ¹¹ Örneğin, No Thanks (1965) derlemesindeki “r-p-o-p-h-e-s-s-g-r” şiiri.

9

YABANCI DİLLER ORKESTRASI

Litvanyaca konuşan bir besteci, müziği başka dillerdeki metinler için bestelediğinde farklı bir durumla karşılaşır. Bu, çok farklı fonetiklere, dilbilgilerine, hece yapılarına ve belirli bir dile özgü ses manzarasına sahip Alman, İngiliz, Fransız ya da Polonyalı şairlerin metinleriyle çalışırken gerçekleşir. Başka dillerdeki metinleri her ele alışında bu manzarayı baştan sona katetmek gerekir. Aynı şeyi ifade eden bir sözcük, örneğin džiaugsmas, İngilizcede – joy, Almancada – freude, Fransızcada – joie ya da Fince – ilo dillerinde farklı tınlar. Açıkça görülüyor ki müzikal ezgiler aynı olamaz; şu ya da bu dilin müziğine boyun eğmek zorundadır. Elbette dilin ezgilerini körü körüne izlemek gerekmez; müzik sanatında, onun özelliklerine özgü ifade biçimlerinin ve bunların baskın unsurunun kullanılması arzu edilir. Bunun bir örneği, Ludwig van Beethoven’ın 9. Senfonisi’nin finalinde bulunur: Friedrich Schiller’in “Neşeye Övgü” metnindeki “neşe!” sözcüğünü besteci, fonetiğe uymaktan çok anlamı gözeterek, en yalın biçimde “Freude!” nidasıyla sunar:

6. görsel. L. van Beethoven, 9. Senfoni finalinden bir bölüm

Almancanın müzikalitesinden söz ederken bu konuya çok daha fazla zaman ve dikkat ayırmak gerekir; çünkü Batı Cermen dillerinin ses dağarcığı, ilk bakışta, sert, kesik kesik ve güçlü son ekleriyle, melodik akışa ya da güzel müzikal lirizme yabancı görünen tınısıyla ürkütücüdür. Ancak uygulama bambaşka bir şey gösterir: Almanca şarkılar, örneğin Franz Schubert, Johanneso Brahms, Hugo Wolf ve Richard Strauss’un şarkılarında, beklenmedik biçimde fonetik açıdan yumuşaklaşır. Anılan dil özellikleri, sanki müzik dilinin örtüleri altında gizlenir. Bu, Johann W. Goethe’nin dizeleriyle çalışırken hissedilir. Müzikal akışa giren metin değişir, yumuşar, çok sayıda melodik nüans ve kıvrım kazanır. Nitekim “Mit einem gemalten Band” (“Alacalı bir kurdeleyle”) şarkısında makalenin yazarı, metnin melodisini hareket eden bir şerit gibi açtı; böylece Alman diline özgü sertliği onun içine daldırdı.

7. görsel. G. Kuprevičius, “Mit einem gemalten Band”, “Goetheliederbuch” vokal döngüsünden, 2006.

“Mingon IV” şarkısında ise tüm dikkatini metne yoğunlaştırdı ve tür için alışılmış melodikliği bir kenara bıraktı.

8. görsel. G. Kuprevičius, “Mingon IV”, “Goetheliederbuch” vokal döngüsünden, 2006.

Müziğin böylesine melodisiz biçiminde bile sözcükler, yalnızca okunmuş olsalardı çıkacaklarından farklı tınlar. Bu değişim İngilizcede de, özellikle de kısalıkları nedeniyle vokal müzikte dinleyici açısından elverişli olmayan tek heceli sözcüklerde ortaya çıkar. Ancak müzik, tempodan bağımsız olarak bütün metinleri yavaşlatır; çünkü canlı konuşmadan daha hızlı şarkı söylemek mümkün değildir. İşte o zaman bu tek heceli sözcükler de anlam kazanır, duyulur hâle gelir, dikkat yolunun kenarından rüzgâr gibi hızla geçip gitmez, duraklar.

Vokal müzikte metinlerin duyulup duyulmadığı, orada kaybolup kaybolmadıkları ve değerlerinin azalıp azalmadığı sık sık tartışılır. Şair Justinas Marcinkevičius’la yaptığım bir konuşmayı hatırlıyorum; o sırada

11

“Sunkus ruduo” adlı şiiri bir şarkıda kullanmak için izin istedim. Şair, belki şaka yollu, belki de ciddi ciddi sordu: “Yoksa bu şiir o kadar mı kötü ki ona müzik gerekiyor?”

Besteci ile şairin yaratıcı dostluğu o kadar eski ve o kadar çok yönlüdür ki şairin sorusunu yanıtlamak çok zordur. Her şey olabilir; ancak poetika ile melos, birbirini bastırmaktan çok daha sık uzlaşır. Onlar, söz konusu eserde birbirinden ayrılamaz ve ortak yaratıcı başarının hedefine doğru birlikte ilerler.

SÖZLER MÜZİK GİBİ

“Keman için Metinler solo” (2019) döngüsünün müziğine çeşitli milletlerden şairlerin şiirleri ilham verdi; ancak bu kez müzik sözsüz çalar. Dil müziğinin ezgisel tonlamalarının kemanın solo sesine aktarılması amaçlandı. Fransız şair Guillaume Apollinaire’in okuduğu “Le Pont Mirabeau” (“Mirabeau Köprüsü”) şiirinin internetteki kaydının bulunmasından sevinç duyuldu (1913). Şairin bu kayıtta tespit edilen okuma tonlamaları, döngünün bir bölümünün müziğine dönüştü. Daha sonra, kemanın doğasına özgü özellikler izlenerek bunlar özgürce transkripsiyonlandı ve üsluplaştırıldı. Arşiv kaydı, ses perdesi değiştirilmeden, dil aralıklarının başka bir programla belirginleştirilip somut notalara dönüştürülebilmesi için yazılım sayesinde büyük ölçüde yavaşlatıldı. İllüstrasyonlar bu süreci gösterir.

9. illüstrasyon. Şair G. Apollinaire’in “Le Pont Mirabeau” adlı arşiv kaydının grafiği

10. illüstrasyon. G. Kuprevičius, “Le Pont Mirabeau”, “Keman için Metinler” döngüsünden, 2019

12

Şairin okuduğu şiirin ezgileri kemanın sesinin temelini oluşturdu. Bu durumda şiirin metni, söylenen sözlerin tonlamaları kadar önemli değildi. Böylece Fransız dilinin müziği korunabildi. Şiirin özgün metni Tomo Taškauskas’ın Litvancaya çevirisiyle karşılaştırıldığında, bunların seslenişlerinin ne kadar farklı olduğu açıkça görülür. Döngünün bu bölümü Litvanca çeviri için yaratılmış olsaydı, kuşkusuz müzik tamamen farklı olurdu. Kaçınılmaz olarak onu Litvancanın dil müziği biçimlendirirdi.

Mirabeau Köprüsü’nün altında Seine akar Ve aşklarımız Hatırlamam gerekir mi bunu Sevinç her zaman acının ardından gelirdi Gece gelsin, saat çalsın Günler geçer, ben kalırım Mirabeau Köprüsü’nden Seine akar Ve bizim aşklarımız Bu köprü bana her zaman hatırlatacak Acının yerini mutluluk saati alırdı Gel gece, tam zamanında Günler geçer, ben kalırım

Makale yazarının yaratıcı pratiğinden verilen bu örnekler, bestecinin metinlerle yürüttüğü çalışmanın sınırsız çeşitliliğinin yalnızca küçük bir parçasıdır. Tüm yaratıcı deneyimler son derece bireyseldir; onları sistemleştirmek zordur, çünkü her seferinde farklıdırlar. Bununla birlikte, şiirsel metinlerle çalışırken onların her defaki farklılığına, özgüllüğüne ve dilin genel yasalarına dikkat etmek gerekir; bu durumda bunların en önemlisi, belirli bir dilin müzikalitesini sezebilmektir. Bu, en azından yabancı bir dilin dilbilgisi, sözdizimi ve fonetiğine ilişkin temel bir bilgiye indirgenebilir; bu da vokal eser yazarının müzik ile sözün daha kusursuz bir uyuşumunu hedeflemesine yardımcı olur.

SÖZ ÇEVİRİLERİ

Koşullar, yaratımda nadiren kullanılan çok uzak dillerle de karşılaşmaya yol açar. Bunlardan biri, Yahudi bir dostun anısına adanmış “Kadiş” adlı yas ilahisini yazarken başvurmak zorunda kaldığım Aramicedir. Transliterasyon uzmanlarından yardım istendi; onlar bilinmeyen dilin sözcüklerini, telaffuzunu ve böyle bir durumda gerekli diğer dil inceliklerini kavramaya yardımcı oldular. Yaratım sürecinde sözcüklerin kendileri değil, onların genel seslenişi ve daha önce tanınan Yahudi müziğinin özellikleri vurgulandı: kendine özgü Doğulu renk, diziler ve armoni. “Kadiş”te Litvanca tonlamalar artık yoktur; egemen olanlar, bu makalenin yazarının diğer eserlerinde karşılaşılan unsurlara—biçim, çalgılama ve ritmik yapıya—üslup bakımından yakındır. Biri Aramice metni Litvancaya çevirmeyi ve mevcut melodiye uygun heceler seçmeyi denese, acı bir başarısızlık yaşardı; başka bir dilin seslenişi Aramiceyle çok sert biçimde çatışırdı ve en iyi çözüm, yeni bir Litvanca metin için bütünüyle yeni bir “Kadiş” yaratmak olurdu. Bu yeniliğin, tonlamalar açısından eski ilahiyle hiçbir ortak yanı olmayacağı kuşkusuzdur. Dilin melodiyi ve yalnızca melodiyi değil, güçlü biçimde etkilediği muhtemeldir.

Besteciyi Latince metinlerle ilişkilendiren uygulama ise daha farklıdır. Günümüzde yalnızca belirli alanlarda ve çevrelerde kullanılan bu dilde besteciler, eserlerinin fikirleri için yalnızca ayrı, somut sözcükleri değil, aynı zamanda dilin simgeselliğini, kodlarını, işaretlerini ve nihayet özgül

13

dinleyici üzerinde diğer canlı dünya dilleri gibi değil, bir gelenek, bir kalıntı, belirli bir uygarlığın tarihsel işareti olarak etkide bulunan dilin kendine özgü tınısını. Örneğin İbraniceden Latince sözlüğe geçmiş ve Yahudilikte ve Katolik Kilisesi’nde kullanılan dua sözcüğü hallelujah / alleluia, yüzyıllar içinde somut anlamının yanı sıra başlangıçtaki sözcük anlamını büyük ölçüde genişleten çok güçlü bir duygusal içerik de kazanmıştır. Bu durum bestecileri bu sözcüğü çok daha geniş biçimde işlemeye özgür bıraktı; onları vurgu değişimleri, ünlülerin uzunluğu ya da hecelerin söylenme hızıyla daha cesurca oynamaya çağırdı. Yalnızca tek bir sözcüğün söylendiği müzik eserleri buluruz – alleluia. J. S. Bach’ın solo kantatı „Jauchzet Gott in allen Landen“ (BWV 51)’in son bölümünde böyle tek bir ses-sözcük duyarız. Burada önemli olan sözcüğün somut anlamı değil, simgesel bütünlüğüdür. Müzik literatüründe, bir bölümün tamamında tek bir sözcüğün kullanıldığı bu tür eserlerden çok vardır.

Latincenin bir müzik eseri için çekici olan bir başka özelliği daha vardır – aynı anda çeşitli polifonik seslerde, dinleyicinin anlamsal bilginin taşıyıcıları olarak değil, belirli bir duygusal, tınısal ve tarihsel-kültürel değeri bildiren iletiler olarak işittiği, birbirinden bütünüyle farklı metinler duyulabilir. Böylece anlaşılmayan metin, müzik dili aracılığıyla örtük hâle gelir, dikkat çeker ve sonunda başka türlü anlaşılır; somut içeriğinden çok sezgiler yoluyla hissedilir. Latince metinler üzerine müzik yazarken çoğunlukla sözcüklerin tam çevirisiyle değil (buna yalnızca yaratıcı sürecin başında ihtiyaç duyulur), burada betimlenen dil özellikleriyle hareket edilir; yalnızca filoloji değil, kültürel mirasın ağırlığı da hesaba katılır. Dolayısıyla vokal müzik ustalığına erişmiş bir besteci, yazar burada betimlenen Latince özelliklerini dilin müziği ışığında izlerse, kendi ana dilinde seslendirilen eserlerinin de o dili bilmeyen dinleyiciler tarafından doğru anlaşılmasını bekleyebilir.

SÖZCÜĞÜN ŞARKISI

Dilin müziği üzerine gözlemler, aynı adlı Kazys Binkis trioletine dayanan, 1968’de bestelenmiş „Obelų žiedai“ adlı şarkının „Utos“ (1920) döngüsüne ilişkin kısa bir öz çözümlemeyle sona erer. Son derece müzikal biçime ve tutumlu bir söz varlığına sahip bu şiir-şarkı, sanki tek bir solukta doğmuştur – kısa şiirin sanatsal gücü de işte böyledir. Yaprakların düşüşünü iki yolla seslendirmek amaçlanmıştı (muhtemelen bilinçaltında) – şairin sözlerinin temposu ve imgenin yönüyle: bakıyoruz – sessizce düşüyor. Yükseklik yanılsamasını güçlendirmek için bütün melodik dizi, içinde yinelenen küçük cümlelerin bulunduğu oldukça geniş bir aralığa yerleştirilmiştir – hızlı söyleyişler ve duraklamalarla. Birçok kez yinelenen sözcükler, yükselen ve alçalan seslerden oluşan melodiye katılır; melodi, başladığı motifi aynı biçimde, ancak bu kez majörde, bir oktav yukarıda sonlandırır:

14

11. görsel. G. Kuprevičius, „Obelų žiedai“, 1968.

Doğaçlama yaratının masalında doğan şarkı, yaratıcı bir redaksiyonu, oranların düzenlenmesini, susların süresinin ayarlanmasını ve yüksek ses tekniğinin olanaklarının değerlendirilmesini gerektirdi. Profesyonelce çalışan bestecinin yaratıcı sürecinde duygular ve pragmatizm birbirine kesinlikle engel olmaz. Tersine, sanatsal özü belirginleştirir ve müziksel yapıta kompozisyon bakımından tamamlanmışlık kazandırır. Akıl ile duygunun uzlaşması, başlangıçtaki fikrin sonucunun bütünlüğüne doğru daha özgürce ve daha kesin adımlarla ilerlemeyi mümkün kılar.

SONUÇ

Beşerî bilimlerin tarihi niteliksel olarak yeni bir döneme girmiştir. Çeşitli alanlardaki hiçbir ciddi araştırma, onları yürütenler değişen dünyanın çeşitliliğine, onda yaşanan çatışmalara ve barışlara daha geniş, hermenötik bir bakışla yaklaşmadıkça sürdürülemez. Çeşitli alanlardan beşerî bilimcilerin, kültürbilimcilerin ve sanat araştırmacılarının yakın iş birliği, kuşku doğuran ya da tartışmalı birçok olguya daha sakin ve disiplinlerarası bakmayı mümkün kılacak büyük ve cazip bir perspektif sunar. Gerçi müzikolog ile dilbilimcinin ortaklığı alışılmadık ve rahatsız edici görünebilir; ancak cesaret ve açıklıkla bunun üstesinden gelinebilir. Böyle bir iş birliğinin başarı örnekleri fizik ve mekanik, biyoloji ve antropoloji, arkeoloji ve kimya alanlarında uzun zamandır vardır. Uygulamacı müzisyen bu tür bilim insanı çiftlerini ya da topluluklarını görmekte yanılabilir; ancak orkestrada da çok farklı çalgılar çalar ve birlikte etkileyici, uyumlu bir tını yaratırlar. Bestecinin sözcüğün ve dilin bileşenlerini uzmanların kavradığı gibi kavraması zordur. Bunun tersi de geçerlidir. Hatta tiyatrobilimde bile yanlış anlamalar görülür: bir müzikal hakkındaki eleştiride yalnızca rejinin, oyuncuların çalışmalarının ve sahne tasarımının değerlendirilmesi, müzik hakkında ise tek bir söz söylenmemesi gibi. Bunun tersine örnekler de olmuştur – bir zamanlar drama gösterilerinde çalan müziği yazar Balys Sruoga profesyonelce değerlendirmiştir…

15

Bu makalede dil müziği konusu gözden geçirilmiştir – kendimizi ve meslektaşlarımızı, yaratıcılığın sırlarının kucağına daha cesurca ve duyularımızı daha geniş açarak dalmaya teşvik etmek. Ne de olsa Litvanya’da bilimsel aygıtın düzeyi, bu tür girişimler için gerçekten yeterince yüksektir. Bunlar hiçbir zaman fazla olmayacaktır.

16