Kalbos muzika

Acta Linguistica Lithuanica 2025, t. 92, p. 1–16 Nuoroda į turinį / Turinio nuoroda ISSN 2669-218X (internetu / elektroninis) Autorių teisės © 2025 Giedrius Kuprevičius. Publicat de Institutul Limbii Lituaniene. Acesta este un articol cu acces deschis, distribuit în condițiile Licenței Creative Commons Attribution, care permite utilizarea, distribuirea și reproducerea fără restricții în orice mediu, cu condiția menționării autorului și a sursei originale. // Išleido Lietuvių kalbos institutas. Šis straipsnis yra atviros prieigos, platinamas pagal „Creative Commons“ priskyrimo licencijos sąlygas, leidžiančias neribotai naudoti, platinti ir atkurti turinį bet kokioje laikmenoje, nurodant autorių ir šaltinį. Gauta: / Gauta: 2025-06-07. Acceptat: / Primit: 2025-04-10. 1 MUZICA LIMBII GIEDRIUS KUPREVIČIUS E-mail: [email protected] ORCID ID: https://orcid.org/0009-0005-9742-1358 https://doi.org/10.35321/all92-11 INTRODUCERE Compozitorul care creează muzică de diferite genuri nu evită contactele cu textele literare – librete, poezie, proză, folclor, iar uneori și cu cuvinte izolate. ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ Multe dintre aceste contacte sunt legate de limba maternă, de aceea cunoașterea principalelor legi ale acestei limbi este o condiție necesară pentru transferarea adecvată a limbii în muzică. Comorile care se deschid în limba maternă și în dialectele ei îi pot oferi compozitorului trăsături extrem de interesante, care îi îmbogățesc limbajul muzical. Se vorbește despre dialecte deoarece fiecare dintre ele este o lume a unei varietăți fonetice inepuizabile și a unor posibilități creative. Textul devine în muzică parte inseparabilă a muzicii și, de aceea, merită să discutăm mai pe larg despre acordul dintre cele două. Așadar, muzica limbajului este înțeleasă ca intonație, sonoritatea textului (a silabelor) la diferite înălțimi, în funcție de sensul cuvintelor (al propozițiilor) sau de ambiguitatea acelor sensuri. Melodica limbajului este o condiție foarte importantă pentru realizarea acordului dintre text și muzică într-o creație vocală și o condiție necesară pentru înțelegerea acesteia. Doar textul este pentru ascultător ceva ce poate fi auzit; el nu îl poate citi sau opri. Muzica este o artă temporală. Dacă, la citirea unui text, se poate reciti un paragraf, atunci creația ascultată (muzică, poezie, dramă) curge în timp fără a putea fi oprită, iar autorul trebuie să se gândească la modul de a crea astfel încât acest ritm să nu distrugă claritatea ideii. Prin urmare, repetarea unui cuvânt sau a unei fraze sau, dacă nu se intenționează acest lucru, viteza tempoului muzical, pauzele ori interludiile instrumentale pot fi foarte utile ascultătorului care urmărește sensul. 2 Multe limbi sunt alcătuite din vocale și consoane care, indiferent de modul în care sunt scrise (litere sau hieroglife), sunt distinse și identificate auditiv ca purtătoare de sens. Desigur, dacă limba nu le este străină ascultătorilor. În caz contrar, lucrarea muzicală într-o limbă necunoscută nouă sună doar ca un timbru suplimentar, purtând aceeași informație inexprimabilă în cuvinte ca sunetul flautului, al viorii sau al tobelor. Dar această muzică fără cuvinte le comunică, de asemenea, ascultătorilor multe informații. Urmărind intonațiile motivelor interpretate de acele instrumente, ascultătorii le creează în mintea lor. Astfel, chiar și un text într-o limbă cunoscută de toți, distrus de o dicție slabă sau de ecouri puternice, păstrează, datorită muzicii, informațiile, stările de spirit existente în acea lucrare, precum și impresia generală urmărită de compozitor. De aceea, autorii muzicali nu se tem să „piardă” claritatea cuvintelor, compensând acest lucru exclusiv prin mijloacele de expresie muzicală. Folosind în acest scop forma, texturile și contrastul. Se spune că versurile cântecelor trebuie să fie simple, rimate, fără cuvinte complicate. O asemenea concepție este destul de primitivă. Sunt cunoscute cântece excelente și populare, cu texte foarte complexe și un desen ritmic elaborat. Multe exemple excelente de poezie cântată se găsesc în versuri albe, chiar create pentru texte în proză. Important este altceva – modul în care sunt puse pe muzică unele sau altele dintre texte. În fiecare caz concret vin în ajutor alegerea instrumentelor muzicale, genul, amploarea, caracterul formei și măiestria care le rânduiește pe toate acestea. Să luăm, de pildă, ciclul vocal al lui Franz Schubert „Winterreise” („Călătorie de iarnă”, op. 89, D 911, 1927) – 24 de cântece de mică amploare, cu texte poetice ale lui Wilhelm Müller suficient de complexe, având adesea mai multe niveluri semantice. Modul în care compozitorul german, care trecea atunci din epoca clasică în cea romantică, le soluționează în spațiul muzical poate fi o lecție bună pentru compozitorii de toate orientările și gusturile, dacă aceștia se preocupă serios de calitatea artistică a conexiunilor dintre poetica și melosul compozițiilor lor. Același lucru se poate spune și despre cântecele formațiilor de muzică pop „The Beatles” sau „Abba”, a căror structură, precum și legătura nemijlocită dintre muzică și text, au fost analizate în detaliu în cadrul predării cursului de estetică muzicală la Universitatea „Vytautas Magnus”. S-a observat că popularitatea multora dintre cântecele acestor formații a fost determinată de legătura foarte exactă dintre muzică și text, de simbioza perfect surprinsă dintre sensuri și sonoritate, de stăpânirea formei și – cel mai important, de fluxul perfect concordant al intonațiilor textului cântecelor și ale muzicii. Este regretabil că studenții care aspiră la meseria de compozitor lasă aceste experiențe și altele, foarte utile pentru ei, afară, dincolo de ușă. Încă din vremuri imemoriale și din perioada primelor practici de scriere a semnelor s-a manifestat interes pentru prietenia dintre note și litere. S-au păstrat monumente scrise ale Greciei antice, în care este consemnată încercarea de a reprezenta prin litere dispuse orizontal înălțimea și durata sunetelor cântate. Vechii prezicători, oracole, auguri și preoți cunoșteau numeroase modalități de a îmbina cuvântul și muzica, prin care îi fermecau pe cei adunați la diverse ritualuri. În fonoteca personală este păstrată o înregistrare foarte interesantă a unui ritual al aborigenilor africani, 3 în care vraciul vorbește îndelung și destul de repede într-o limbă inteligibilă pentru toți, apoi încetinește treptat acea limbă, prelungind tot mai mult vocalele, până când rămân doar vocalele, cu o intonație ușor variabilă, care în cele din urmă devine o vocaliză fără text. În memorie îmi apare o analogie din arhitectură – celebrul templu Borobudur de pe insula Java, în Indonezia. Este o construcție piramidală din a doua jumătate a secolului al VIII-lea, cu șapte terase și o matrice foarte clară a limpezirii sufletului și a contemplației spirituale: dacă pe primele terase pelerinul vede reliefuri care înfățișează viața cotidiană, pe măsură ce urcă acestea sunt înlocuite de imagini ale vegetației, apoi de ornamente din ce în ce mai elaborate, până când, în cele din urmă, chiar în vârf, îl întâmpină statuia lui Buddha șezând, lăsată intenționat neterminată în stupa, și panorama unei văi impresionante. Pare că nu mai rămâne nimic, însă există mult mai mult, într-un alt sens decât ceea ce a fost văzut jos. O astfel de dispariție a textului-cotidianului, a cuvântului-lucru în abstracții este un mijloc foarte impresionant și eficient de persuasiune durabilă. A trebuit să-l folosesc de mai multe ori și, se pare, cu succes. MELODII NATALE Limba lituaniană îi este autorului articolului cea mai apropiată nu doar pentru că este limba sa maternă, ci mai ales datorită frumuseții și flexibilității, bogăției și originii sale. Se observă cum limbile baltice sunt studiate cu seriozitate și în profunzime în diverse universități și institute din lume. Acest fapt vorbește despre cunoașterea istorică și înnăscută, foarte importantă, a limbilor, nu doar în ceea ce privește gramatica, ci și fonetica. În cele din urmă – și despre recunoașterea faptului că diversitatea limbilor dezvăluie încă o imagine importantă a unității diferențelor lumii. Și nu doar o imagine, ci și o imagine sonoră. Consecința indirectă a acestei abordări moderne este renunțarea la traducerea libretelor de operă în limba țării în care acestea sunt interpretate, prezentându-le însă în original – în limbile cehă, polonă, galeză. Mijloacele tehnice permit afișarea traducerilor pe panouri luminoase, care pot fi văzute tot mai des în sălile teatrelor de operă din întreaga lume, deasupra scenelor. Poate că acest lucru este legat, de asemenea, de respectul crescând față de fiecare limbă, chiar și față de cele mai puțin răspândite sau aflate pe cale de dispariție. Respectul cuvenit este arătat nu doar limbii, ci și muzicii. Căci o anumită limbă devine parte inseparabilă a unei creații muzicale, iar intonațiile limbii se contopesc adesea atât de puternic cu cele muzicale, încât, prin traducerea textului (chiar și perfectă) într-o altă limbă, se destramă sistemul fonetic al întregului. Faptul că tema discutată aici merită o atenție constantă și discuții 1 și cercetări continue este demonstrat și de un caz care a atras atenția autorului acestui articol – studiul masterandei Victoria Šeina de la Catedra de Literatură Lituaniană a Universității din Vilnius, Melodicitatea discursului poetic al lui Antanas A. Jonynas. Deși a redus într-o oarecare măsură profunzimea observațiilor, autoarea reușește totuși să asculte cu atenție modul de exprimare al poetului și consemnează varietatea sonorității, melodicii, ritmicii și flexibilității intonațiilor sale. Antanas A. Jonynas este un bun exemplu pentru o asemenea sensibilitate auditivă, deși nu este singurul în poezia lituaniană. În continuare este menționată muzicalitatea lui Henrikas Radauskas, căreia i se acordă încă o atenție prea modestă. Este adevărat că simpla observare a materialității muzicale sau asocierea cu muzica jazz și cu poezia predominantă în acest gen ori corelarea creației poetului cu romanța melancolică și cu creația muzicală a beatnicilor nu dezvăluie încă legăturile profunde ale textului poetic cu limbajul muzical la un nivel superior, poate chiar întrucâtva metafizic. Din acest punct de vedere, autoarea studiului face doar primii pași, însă foarte importanți, într-un domeniu al poeticii care încă rămâne necultivat. Impresionează strădania autoarei de a percepe 1 curgerea fluxului poetic ca pe o structură compozițională puternică, în care cuvintele cu sensuri diferite Șeina Viktorija 2001: Antano A. Jonyno poetinio kalbėjimo melodingumas [The Melodiousness of Antanas A. Jonynas’ Poetic Speech]. – Literatūra 43(1), 60–75. 4 cu o melodică fonetică apropiată „se încadrează” într-o formă puternică a strofei poetice: „[C]adența majorității versurilor lungi este dactilică (sau feminină), fiind alcătuită dintr-o silabă lungă, astfel încât intonația versului se prelungește, de exemplu: atsiradome / estradoje, neskubėkime / niekad jau, nesimatymų / metų, iar cadența versurilor scurte este masculină, fiind alcătuită dintr-o silabă scurtă, astfel încât sfârșitul lor este ca și cum ar fi retezat de accent, de pildă: kada / estrada, namus / nebebus, lig / tik. O asemenea structură a strofei conferă strofei un ritm ondulatoriu, pauzele de la sfârșitul distihurilor și al strofelor încetinesc curgerea frazei, iar textul răsună într-o melodie grațioasă și lentă” (citat din Šeina 2001: 71). Merită observate și alte intuiții despre muzica limbii, risipite în teoria artei, în teoria literară sau în lingvistică, însă aceasta ține deja mai mult de preocuparea bibliografilor decât de cea a compozitorului, atunci când le adună laolaltă. Autorul articolului este preocupat nu doar de cauzele muzicalității limbii, ci și de utilizarea practică a limbii în partitura muzicală, ca posibilitate a unui instrument acustic egal, autonom și polisemantic. Prin urmare, este probabil ca, în intensificarea artelor interdisciplinare, astfel de cercetări să nu poată fi evitate. Ele sunt deosebit de importante pentru extinderea înțelegerii sensurilor prin utilizarea unor instrumente de expresie diferite, interdisciplinare. Simpla vizualizare a muzicii, devenită aproape pretutindeni o obligație, a simplificat și banalizat considerabil puterile artei muzicale, iar, în același timp, a transformat cuvântul care răsună în creația muzicală doar într-un timbru, fără atenția cuvenită bogățiilor sale. Autorul a experimentat modul în care transpunerea cuvântului în imagine prezintă un pericol serios pentru trăirea mai profundă a ascultătorului și îi răpește (iar în cele din urmă îi și inhibă) puterile imaginației sale subconștiente. Astfel se pierde nevoia de reflecție și de descoperiri detașate de ceea ce este arătat pe ecran. Procesul de readucere a cuvântului, ca parte egală a creației muzicale, devine o nouă sarcină, de această dată nu pentru creator, ci pentru cercetătorul artei, critic, curator și poate chiar producător. Desigur, acum, când creatorului îi sunt accesibile cele mai variate tehnici creative, iar abundența lor de necuprins îl ispitește să arate totul deodată, se pune problema reținerii, măsurii și selecției autorului, la care foarte puțini găsesc un răspuns. Și aici cuvântul se grăbește în ajutor – prin el îți poți limita tumultul, îl poți concentra asupra unui punct important, îl poți limpezi. Un exemplu excelent poate fi Johann S. Bach, care a știut să se comporte atât de responsabil și de cumpătat cu cuvântul în lucrările sale vocale, încât s-a început să se caute de unde provenea acea reținere. Ei bine, din creația vocală a unui alt compozitor german, Heinrich Schütz (1585–1672), care a compus cu mult mai devreme. În ea s-a urmărit unitatea cuvântului și a intonațiilor, însă au existat și contraste – un 2 cuvânt luminos, însoțit de o muzică întunecată, menită să exprime amenințarea, pericolul, neliniștea. J. S. Bach a mers mai departe. Luteran prin convingeri, a studiat atât de temeinic textele Bibliei, încât a creat un întreg sistem de algoritmi ai evenimentelor descrise și pentru redarea stărilor de spirit prin limbaj muzical, cu texte și fără ele. În articolul retrospectiv al 3 compozitorului și dirijorului american Paul Hofreiter despre filosofia acustică a textelor liturgice care răsună în muzica lui J. S. Bach se regăsește și gândul altor cercetători care studiază relația dintre cuvânt și muzică, potrivit căruia, în cazul lui J. S. Bach, după cum observă corect teologul german Peter Bruner, „cuvântul se transformă, în timpul venerării, în cântec și imn.” Dar nu numai. Venerat și 2 Hofreiter Paul 1995: Johann Sebastian Bach și Scriptura: „O, Doamne, privește din cer”. – Concordia Theological Quarterly 59(1–2), 67–92. Acces online: https://ctsfw.net/media/pdfs/hofreiterjsbachandscripture.pdf. 3 Brunner Peter 1968: Cultul în numele lui Isus, St. Louis: Concordia Publishing House, 137. 5 contemplat. Este adevărat, există pericolul de a devia spre fanatism sau spre o pietate superficială, însă de aceste păcate protejează o nobilă intonație, care are o puternică legătură psihologică între cuvânt și muzică. Fără intenția de a susține aici aceste observații prin exemple mai numeroase, căci s-ar ajunge în galerele muzicologiei academice. S-a dorit să se arate ce putere se ascunde în instrumentele artei, care creează varietatea trăirii spirituale. Este interesant că, în muzica instrumentală profană a lui J. S. Bach, caracterul teologic al intonațiilor nu dispare și se ascunde în numeroase lucrări sub vălul tonalităților, tempourilor și instrumentelor. Intonațiile ascendente însemnau pentru J. S. Bach speranță fără cuvinte, cele descendente – deznădejde, cele care se învârteau pe loc – durere și tristețe, cele săltărețe – bucurie și... prostie, iar șirurile de note lungi – înțelepciune. Iată că și numele Mariei și-a dobândit expresia muzicală, fonetica cuvântului se auzea în intonația muzicală, iar bazându-se doar pe simbolismul melodic se putea renunța la el. Astfel de aptitudini de ascultare, acum deja iremediabil diminuate, au determinat bogăția limbajului muzical și, în cele din urmă, longevitatea sa convingătoare. Acum, ascultătorul surprinde adesea aceste subtilități nu cu mintea, ci cu subconștientul. În experiențele personale de creație a muzicii limbajului este rememorat un episod aparent neesențial la prima vedere. La redactarea libretului pentru opera „Regina Bona” ne-am confruntat cu numeroase provocări de natură istorică. A trebuit să cerem ajutor. Acesta a venit din partea prof. dr. Jūratėi Kiaupienė, care ne-a ajutat să depășim propriul munte al necunoașterii. Iar acel detaliu este într-adevăr minor: cum i se adresa mama fiului în epoca Renașterii – tu sau dumneavoastră? Din punct de vedere istoric, doar a doua formă de adresare era potrivită. Aceasta era o știre foarte importantă, deoarece cele două forme de adresare diferă considerabil. Prima, care indică o rudenie apropiată, pare retezată, a doua – mai respectuoasă, cu distanța relațiilor dintre persoane apropiate, dar și mai blândă. În plus, în forma de adresare tu auzim o notă de autoritate, în timp ce voi are multe nuanțe – de la una blândă, protectoare, până la un voi ironic, sarcastic, ambiguu. Tocmai de a doua aveam nevoie. Nu se știe cu ce timbru, intensitate a vocii sau ritm, cu ce intonații ajungea această formă de adresare la urechea fiului, Žygimantas Augustas, însă, printr-un singur cuvânt, se puteau crea diverse stări și sensuri accentuate prin intonații muzicale. Experiențele legăturii directe cu limba lituaniană în practica creatoare a autorului articolului sunt numeroase și de fiecare dată diferite. În continuare vor fi discutate câteva dintre ele. Studiile cântecelor populare lituaniene ar trebui să devină pentru fiecare dintre compozitorii noștri lecții despre unitatea dintre cuvânt și sunet. Folosul lor se dezvăluie mai târziu, pe neașteptate, chiar și în mod subconștient. Uneori trebuie să compui o muzică nouă pentru un text popular, așa cum s-a întâmplat în opera „Prūsai” cu cântecul pentru cor „Ant kalnelio”, important pentru întreaga dramaturgie a creației. Melodia originală era necesară datorită unității întregului stil muzical și anumitor sarcini intonaționale. O importanță deosebită a căpătat prima frază, deoarece trebuia să rămână cât de cât în memoria ascultătorilor după prima sa izbucnire sonoră la începutul operei. Iar apoi, repetându-se în final, deja cu vocea lui Herkus Mantas, avea să încheie tragedia tribului pe cale de dispariție. S-a născut un motiv ușor legănat, care, prin linia sa melodică, reproduce conturul unui mic deal sau poate al unui tumul funerar. Din păcate, trăsăturile culturii muzicale baltice, destul de sărace, pot fi avute în subconștient și cunoscute deja dinainte. Semnificația tempoului și a tonalității trebuia, de asemenea, să evidențieze textul care, de altfel, nu avea o legătură directă cu intriga, ci doar sensuri figurate. Prin urmare, nici reprezentarea literală a textului în muzică nu ar fi fost deloc satisfăcătoare 6 din punct de vedere artistic, deși ideea și atmosfera textului trebuiau păstrate, mai ales în contextul dramaturgiei operei. În ilustrații este prezentat un motiv cunoscut al unui cântec popular și unul de autor, original, din opera „Prūsai“. Este interesant că recenzenții au observat acel cântec, deși l-au atribuit în mod eronat creației populare. Într-adevăr – melodia textului ales nu îi era cunoscută autorului articolului, deoarece căutările acesteia nu dăduseră atunci rezultate. Așadar, în timp ce scria acest articol, s-a întrebat – oare se va găsi undeva melodia acelui text. Au fost întrebați angajații Institutului de Literatură și Folclor Lituanian – oare se află acea melodie în arhivele lor. Etnografa Jurgita Ūsaitytė a trimis câteva linkuri către înregistrări audio de arhivă, în care, sub diferite denumiri („Pe marginea drumului, la răspântie stătea“, „În pădurea verde, în poiana netedă“, „O, fiule, o, călărețule“), pot fi auzite versiuni tot diferite ale acelui cântec, înregistrate pe plăci fonografice în anul 1937. În cele din urmă, în arhiva de muzică populară administrată de Academia Lituaniană de Muzică și Teatru a fost găsită și cea mai apropiată 4 înregistrare a textului cântecului de război (baladei) „Pe deal, pe cel înalt“, folosit de autorul articolului. Interpretat de cântăreața populară Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė. Sunt prezentate motivele ambelor, din care se poate vedea cât de diferite sunt. Ilustrația 1. Cântecul popular lituanian „Pe deal“ Ilustrația 2. G. Kuprevičius „Pe deal“, cor din opera „Prūsai“, 1994. Muzicalitatea poeziei lui H. Radauskas (1910–1970) este de neegalat, unică și, în multe poezii, pur și simplu perfectă. Un astfel de rezultat nu a fost obținut dintr-odată. Răsfoind manuscrisele poetului, se poate vedea cât de atent și exigent erau șlefuite versul poetic, succesiunile de cuvinte, jocurile de rimă și ritm. O asemenea măiestrie a melodicii poetice a fost atinsă cu ajutorul unei limbi foarte bogate, prin rimarea sinonimelor și a cuvintelor care sună asemănător pentru ureche, dar au sensuri diferite. Ademenit de aceste însușiri, autorul articolului s-a aplecat de mai multe ori asupra poeziilor lui H. Radauskas. 4 Cântecul popular lituanian „Pe deal, pe cel înalt”. Interpretat de cântăreața populară Domiuka BeležanskiūtėBukauskienė, născută în 1895 (Arhiva de folclor muzical a LMTA, nr. suportului original KF_3532_017, timpul înregistrării 1961, raionul Lazdijai, împrejurimile Seirijai, Statiškė). 7 „Înfloresc pământurile verzi” – unul dintre ele. Este interesant faptul că versul poetic pur și 5 simplu declanșează motivul muzical și nu mai rămâne decât să-l fixezi. Prima strofă „Înfloresc pământurile verzi, / Îne­când suferința, / Amurgurile fără adăpost / Sărbătoresc nașterea“ este încărcată de litere extrem de incomode pentru cântat „ž, č, š“, însă tocmai această abundență de consoane neplăcute pentru voce creează muzica unor intonații deosebite ale limbii, diferită de cea cu predominanța vocalelor obișnuită în cântece. O situație similară se regăsește și în cealaltă poezie – „Toamna parcului“, în prima strofă a căreia poetul clonează în 6 mod evident consoana „r“ – „Toamna, sinucigașă crudă / Face statuile nobile să plângă, / Și curge apa lacrimilor / În cupele de marmură neagră.“ Aș compara o asemenea structură poetică cu gravurile graficianului olandez Maurits C. Escher (1898–1912), în care obiectele cu o anumită semnificație se contopesc în mod consecvent în altele. La fel și H. Radauskas, în poezia sa, trece un cuvânt care exprimă un sens într-un altul cu alt înțeles, iar pe acesta îl leagă melodic de următorul, ca și cum ar fi o unitate inseparabilă – „depărtarea învinețită de frig, / Ca lutul înroșit asemenea unei frunze moarte“. Pentru limbajul muzical, o asemenea tehnică de compoziție (unul din celălalt) este fundamentală. Urmând particularitățile limbajului poetic al lui H. Radauskas, compozitorului nu-i rămâne decât să armonizeze în mod adecvat aceste legături dintre limbă și muzică. ÎN CERCUL PREDICILOR Probabil cea mai mare confruntare dintre limbă și muzică în creația autorului articolului a avut loc în antiopera „Lecția“ (1978), inspirată de scriitorul francez 7 Eugène Ionesco (1909– 1994) piesă a absurdului „La Leçon“. Natura textului a creat condiții excelente pentru jocuri cu limba, cu cuvinte aparte, cu silabe, cu conflicte între vocale și consoane. Ritmica muzicală a textului a permis organizarea variațiilor acestor jocuri într-un flux nesfârșit de sunete, în care se scufundau și ieșeau la suprafață sensuri și nonsensuri, combinații de idei și logica destrămată a gândirii, precum și situații absurde care provocau reflecția. Antioperismul operei era generat de renunțarea la arii și orchestră, iar piesa tradusă în limba lituaniană îi permitea ascultătorului care cunoștea limba să audă șiruri de cuvinte deformate aproape până la nerecunoaștere. Atunci doar auzul atent putea să surprindă despre ce se vorbea (se cânta). S-au dovedit utile tehnicile și texturile melodeclamației, recitativului, cântului vorbit, numite în germană Sprechgesang și Sprechstimme. Dar nici atât nu era suficient. Pentru o 8 intonare mai exactă a literelor, silabelor sau cuvintelor, pentru fixarea duratelor și a înălțimii, a fost utilizată grafica muzicală. Așa-numita tradiție a muzicii desenate este destul de veche, poate chiar anterioară sistemului de notație muzicală cunoscut astăzi. Notația muzicală grafică solicită un mod mai intelectual de interpretare decât notele notate foarte exact, însoțite de numeroase semne de dinamică. Muzică desenată, Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Versuri], Vilnius: 5 Vaga, 42. 6 Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Versuri], Vilnius: Vaga, 228. 7 „Lecția” este numită antioperă din cauza renunțării la componentele tradiționale ale genului operei (arii, orchestră). Compozitorul maghiar Gyorgas Ligeti și-a numit, de asemenea, antioperă creația scenică despre distrugerea lumii, „Le Grand Macabre”, însă mai ales pentru că, potrivit autorului, aceasta nu este destinată iubitorilor operei tradiționale. 8 Sprechgesang / Sprechstimme – voc. cântare vorbită, melodeclamație / recitativ, parlando – transmiterea muzicală a textului, urmând ritmica cuvintelor și intonațiile limbajului cotidian. Se întâlnește în unele creații ale lui Richard Wagner, Engelbert Humperdinck, Arnold Schoenberg și în alte opere. 8 Renunțarea la notația muzicală tradițională le permite interpreților să indice destul de exact, în timpul spectacolului, secvențele muzicale convenționale create chiar de ei pe baza acelor desene, să decidă singuri asupra duratei pauzelor, tempoului, precum și asupra diferitelor articulări glissando, staccato sau tenuto. Înălțimea exactă a vocii a devenit mai puțin importantă. Căci în antioperă nu există nici arii, nici melodii notate cu exactitate, iar rolurile pot fi interpretate și de cântăreți care nu sunt cântăreți de operă, de actori dramatici cu o practică vocală minimă. Astfel, în această creație, fiecărui interpret i se permite să se exprime prin vorbire intonată în modul care îi este convenabil. În „Lecția” nu există nici ansambluri sau coruri tradiționale, însă este necesar să se țină seama de un anumit sistem de vorbire ritmică și intonațională, de jocul grupurilor distincte. Acest sistem este destinat accentuării dinamicii evenimentelor, creării unei sonorități acustice mai puternice. Împreună cu mișcarea scenică s-a urmărit varietatea și contrastul, fără de care o creație de amploare ar deveni monotonă și și-ar pierde interesul spectatorilor. Importantă pentru organizarea întregului este și forma care exista în piesa propriu-zisă, iar prin acompaniamentul antimuzical în ansamblu ea putea fi evidențiată și mai mult. Ilustrația 3. G. Kuprevičius „Lecția”, 1978, fragmentul I al partiturii Ilustrația 4. G. Kuprevičius „Lecția”, 1978, fragmentul II al partiturii 9 Și numai chiar la sfârșitul antioperei răsună o Coda notată în limbaj muzical tradițional. În ea, ascultătorul este readus în lumea obișnuită a expresiei muzicale. Însă în curând, din opera frumoasă ajungem din nou la începutul antioperei... Nimic altceva nu va arăta mai bine amestecul tulburător de absurd și realitate banală decât jocurile limbajului și ale muzicii, neîngrădite de canoane și fantezie. Un prilej de a menționa și legăturile cu limba ale unei alte compoziții, „Circus-Ratas“, care a încăput pe pagină și care a luat naștere în 1971, după o cunoaștere mai aprofundată a poeziei lui Jonas Mekas. S-a întâmplat ca, în acea perioadă, Comitetul securității de stat al RSS Lituaniene să le permită persoanelor private să aibă acasă o mașină de scris. După achiziționarea uneia în mod oficial și însușirea tehnicii de dactilografiere, s-a încercat adaptarea ei nu numai pentru propriile articole, ci și pentru crearea unei compoziții muzicale fără note. Conducătorul compoziției „Circus-Ratas“, conform concepției, îi conducea pe interpreții așezați în cerc, care intonau textul în tonalități mereu diferite și intrau treptat, de la nota „do“ la „do“, trecând prin toate tonalitățile. Acest proces poate fi repetat de nenumărate ori, întrerupându-l în orice moment. 9 Fraza poetului „Ceea ce s-a rezolvat odată cu ziua de ieri se repetă din nou odată cu zorii“ a sugerat și soluția muzicală. Ilustrația 5. G. Kuprevičius „Circus-Ratas“, 1971. Jocuri similare cu vizualizarea textelor se regăsesc în lucrările lui Pablo bazate pe semne tipografice În poeziile lui Neruda (1904–1973) și Edward E. Cummings (1894–1962), ale căror semnificații sunt 10 intensificate prin variația tipurilor și dimensiunilor fonturilor literelor. Într-un mod diferit, 11 Guillaume Apollinaire (1880–1918) răspândea printre cititori expresivitatea poeticii, reprezentând semnificațiile cuvintelor prin desene alcătuite din litere. Este adevărat că toți autorii menționați și vizualizările textelor poetice create de ei nu sunt asociate cu arta muzicală, însă, cine știe, poate că și o asemenea simbioză este posibilă. 9 Mekas Jonas 1971: Fragmente dintr-o călătorie [Fragments of One Trip]. – Poezie, Vilnius: Vaga, 147. 10 Neruda Pablo 1986: Odă presei [Ode to the Press], Vilnius: Vyturys. 11 De exemplu, poezia „r-p-o-p-h-e-s-s-g-r” din volumul No Thanks (1965). 16 În acest articol a fost analizată tema muzicii limbajului – încurajarea de sine și a colegilor de a pătrunde mai curajos și cu simțurile mai larg deschise în pădurea tainelor creației. La urma urmei, nivelul aparatului științific din Lituania este într-adevăr suficient de ridicat pentru astfel de demersuri. Niciodată nu vor fi prea multe.