This is a machine-generated translation of the original document and may contain errors, omissions, or changes in meaning. Do not rely on this translation for quotations, citations, or authoritative references. Please consult and cite the original document.
Een componist die muziek in verschillende genres creëert, ontkomt niet aan contacten met literaire teksten – libretti, poëzie, proza, folklore en soms zelfs afzonderlijke woorden. Veel van die contacten houden verband met de moedertaal; daarom is kennis van de voornaamste wetten van die taal een noodzakelijke voorwaarde voor een passende overdracht van taal naar muziek. De schatten die zich in de moedertaal en haar dialecten openen, kunnen de componist buitengewoon interessante kenmerken verschaffen die zijn muzikale taal verrijken. Er wordt over dialecten gesproken omdat elk ervan een wereld van onuitputtelijke fonetische verscheidenheid en creatieve mogelijkheden is. De tekst wordt in de muziek een onafscheidelijk onderdeel van de muziek; daarom is het de moeite waard uitgebreider te spreken over hun overeenstemming. Zo wordt de muziek van de taal opgevat als intonatie, als het klinken van de tekst (lettergrepen) op verschillende toonhoogten, afhankelijk van de betekenis van woorden (zinnen) of van de dubbelzinnigheid van die betekenissen. De melodiek van de taal is een zeer belangrijke voorwaarde om in een vocaal werk overeenstemming tussen tekst en muziek te bereiken, een noodzakelijke voorwaarde voor het begrip ervan. De luisteraar hoort de tekst immers alleen; hij kan hem niet lezen of stilzetten. Muziek is een tijdelijke kunst. Als men bij het lezen een alinea opnieuw kan lezen, stroomt een beluisterd werk (muziek, poëzie, drama) daarentegen onstuitbaar door de tijd, en de auteur moet bedenken hoe hij moet creëren zodat dat tempo de helderheid van de gedachte niet vernietigt. Daarom kunnen het herhalen van een woord of frase, en – als men dat niet van plan is –
de snelheid van het muzikale tempo, pauzes of instrumentale intermezzo’s voor de luisteraar die de betekenis volgt, zeer nuttig worden.
Veel talen zijn opgebouwd uit klinkers en medeklinkers die, ongeacht hoe ze worden geschreven (letters of hiërogliefen), door het gehoor worden onderscheiden en als betekenissen geïdentificeerd. Uiteraard alleen als de taal de luisteraars niet vreemd is. Anders klinkt een muziekwerk in een ons onbekende taal slechts als een extra timbre dat dezelfde, niet in woorden te vatten informatie draagt als het klinken van fluiten, violen of trommels. Maar ook die woordeloze muziek deelt de luisteraars veel kennis mee. Door de intonaties van de motieven die door die instrumenten worden uitgevoerd te volgen, creëren luisteraars die in hun gedachten. Zelfs gebrekkige dictie of een door sterke echo’s verstoorde tekst in een voor iedereen bekende taal bewaart dankzij de muziek de informatie en stemmingen die in het werk aanwezig zijn, evenals de algemene indruk die de componist beoogt. Daarom zijn muziekauteurs niet bang de helderheid van het woord te „verliezen“; zij compenseren dit uitsluitend met middelen van muzikale expressie, waarbij zij vorm, texturen en contrast inzetten.
Er wordt gezegd dat liedteksten eenvoudig en rijmend moeten zijn, zonder moeilijke woorden. Dat opvatting is nogal primitief. Er zijn uitstekende, populaire liederen bekend met zeer complexe teksten en een verfijnd ritmisch patroon. Veel prachtige voorbeelden van gezongen poëzie zijn te vinden met blanco verzen, zelfs geschreven op prozateksten. Belangrijk is iets anders – hoe bepaalde teksten op muziek worden gezet. In elk concreet geval komen de keuze van muziekinstrumenten, genre, omvang, de aard van de vorm en het meesterschap dat dit alles ordent te hulp. Neem bijvoorbeeld de vocale cyclus „Winterreise“ („Winterreis“, op. 89, D 911, 1927) van Franz Schubert – 24 liederen van beperkte omvang met tamelijk complexe, vaak meerdere betekenislagen bevattende poëtische teksten van Wilhelm Müller. De manier waarop de Duitse componist, die toen de stap van het classicisme naar de romantiek zette, deze teksten in de muzikale ruimte uitwerkt, kan een goede les zijn voor componisten van alle richtingen en smaken, als zij tenminste serieus zorg dragen voor de artistieke kwaliteit van de verbindingen tussen de poëtica en de melos van hun composities. Hetzelfde kan worden gezegd van de liederen van popgroepen als „The Beatles“ en „Abba“, waarvan de structuur en ook de directe verbinding tussen muziek en tekst uitvoerig zijn bestudeerd tijdens het onderwijzen van een cursus muziekesthetiek aan de Vytautas Magnus Universiteit. Er werd vastgesteld dat de populariteit van veel liederen van die groepen werd bepaald door een zeer precieze verbinding tussen muziek en tekst, een volmaakt getroffen symbiose van betekenissen en klankmateriaal, beheersing van de vorm en – het belangrijkst – de ideaal samenvallende stroom van de intonaties van liedtekst en muziek. Het is betreurenswaardig dat studenten die het componistenvak nastreven deze en andere voor hen zeer nuttige ervaringen buiten de deur laten.
De vriendschap tussen noten en letters wordt sinds onheuglijke tijden en de praktijken van het vroege schrift bestudeerd. Er zijn oude Griekse schriftelijke monumenten bewaard gebleven waarin een poging is vastgelegd om met liggende letters de toonhoogte en duur van te zingen klanken weer te geven. De oude zieners, orakels, auguren en priesters beheersten talrijke manieren om woord en muziek te verenigen, waarmee zij de aanwezigen bij allerlei rituelen wisten te betoveren. In mijn persoonlijke fonotheek wordt een zeer interessante opname van rituele gebruiken van Afrikaanse aboriginals bewaard. Daarin spreekt een medicijnman geruime tijd en tamelijk snel in een voor iedereen begrijpelijke taal; vervolgens vertraagt hij die taal door de klinkers steeds langer aan te houden; uiteindelijk blijven alleen de klinkers over met een licht veranderende intonatie, die tenslotte een vocalise zonder tekst wordt. In de herinnering rijst
2
Page 3
een analogie uit de architectuur op – de beroemde Borobudurtempel op het eiland Java in Indonesië. Het is een piramidevormig bouwwerk uit de tweede helft van de 8e eeuw met zeven terrassen en een zeer duidelijke matrix van zielsverheldering en spirituele contemplatie: als de pelgrim op de eerste terrassen reliëfs ziet die het dagelijks leven uitbeelden, worden die bij het stijgen vervangen door afbeeldingen van planten, vervolgens door steeds verfijndere ornamenten, totdat hij helemaal bovenaan wordt begroet door een bewust onafgewerkt zittend Boeddhabeeld in een stoepa en een indrukwekkend panorama van het dal. Het lijkt erop dat er niets overblijft, maar er is veel meer, in een andere betekenis dan wat beneden werd gezien. Het verdwijnen van de tekst-alledaagsheid, het woord-ding in abstracties, is een zeer indrukwekkend en doeltreffend middel voor blijvende overtuigingskracht. Ik heb het meer dan eens, naar het lijkt met succes, toegepast.
NOTEN VAN DE MOEDERTAAL
De Litouwse taal staat de auteur van dit artikel het naaste, niet alleen omdat zij zijn moedertaal is, maar vooral vanwege haar schoonheid, soepelheid, rijkdom en oorsprong. Het is zichtbaar hoe de Baltische talen ernstig en diepgaand worden bestudeerd aan universiteiten en instituten overal ter wereld. Dit feit getuigt van een zeer belangrijke historische en aangeboren kennis van talen, niet alleen op grammaticaal maar ook op fonetisch gebied. Uiteindelijk ook van de erkenning dat de verscheidenheid aan talen een ander belangrijk beeld van de eenheid van de verschillen in de wereld opent. En niet alleen een beeld, maar ook een klankbeeld. Een indirect gevolg van deze moderne benadering is het afzien van vertalingen van operalibretto’s in de taal van het land waar zij worden uitgevoerd, terwijl het origineel – in het Tsjechisch, Pools of Welsh – wordt aangeboden. Technische middelen maken het mogelijk vertalingen op lichtkranten te tonen, die steeds vaker boven het toneel in operahuizen over de hele wereld te zien zijn. Misschien houdt dit eveneens verband met de toenemende eerbied voor iedere taal, zelfs een minder verbreide of geheel verdwijnende taal. Gepaste eerbied wordt niet alleen aan de taal, maar ook aan de muziek betoond. Een concrete taal wordt in een muziekwerk immers een onafscheidelijk onderdeel ervan, en de intonaties van de taal smelten vaak zo sterk met de muzikale samen dat bij vertaling van de tekst (hoe volmaakt ook) naar een andere taal het fonetische systeem van het geheel uiteenvalt. Dat het hier besproken onderwerp voortdurend aandacht en doorlopende discussies en onderzoeken verdient, blijkt ook uit een geval dat de aandacht van de auteur van dit artikel trok – de studie van Viktorija Šeina, masterstudente aan de afdeling Litouwse literatuur van de Universiteit van Vilnius, De melodie van Antanas A. Jonynas’ poëtische spreken¹. Hoewel de auteur de diepgang van haar inzichten enigszins heeft verminderd, weet zij toch naar de manier van spreken van de dichter te luisteren en registreert zij de verscheidenheid van de soepelheid van de klank, melodiek, ritmiek en intonaties ervan. Antanas A. Jonynas is een goed voorbeeld voor zo’n luisterhouding, al is hij niet de enige in de Litouwse poëzie. Hieronder wordt de muzikaliteit van Henrikas Radauskas genoemd, waaraan nog altijd te weinig aandacht wordt besteed.
Het is waar dat alleen het opmerken van muzikale materialiteit, of de verbinding met jazzmuziek en de in dit genre overheersende poëzie, of het verbinden van het werk van een dichter met een melancholische romance en de muzikale creatie van de beatniks, de diepere verbanden tussen poëtische tekst en muzikale taal op een hoger, misschien zelfs enigszins metafysisch niveau nog niet onthult. Vanuit dit oogpunt zet de auteur van de studie slechts de eerste, maar zeer belangrijke, stappen op het nog altijd braakliggende terrein van de poëtica. Indrukwekkend is haar streven om de stroom van de poëtische beweging als een sterke compositorische structuur te begrijpen, waarin verschillende
¹ Šeina Viktorija 2001: De melodie van Antanas A. Jonynas’ poëtische spreken [The Melodiousness of Antanas A. Jonynas’ Poetic Speech]. – Literatūra 43(1), 60–75.
3
Page 4
betekenisvolle woorden met een verwante fonetische melodiek „passen“ in een sterke vorm van de poëtische strofe: „[D]e cadans van de meeste lange regels is dactylisch (of vrouwelijk), zij bestaat uit een lange lettergreep, waardoor de intonatie van de regel langer wordt, bijvoorbeeld: atsiradome / estradoje, neskubėkime / niekad jau, nesimatymų / metų, terwijl de cadans van de korte regels mannelijk is, zij bestaat uit een korte lettergreep, waardoor hun einde als het ware door de klemtoon wordt afgekapt, bijvoorbeeld: kada / estrada, namus / nebebus, lig / tik. Een dergelijke strofestructuur geeft de strofe een golvend ritme; de stroom van de frase wordt vertraagd door de pauzes aan het einde van de twee regels en van de strofe, en de tekst klinkt als een sierlijke, langzame melodie“ (geciteerd uit Šeina 2001: 71).
Er zijn nog meer inzichten verspreid over kunsttheorie, literatuurwetenschap en taalkunde die aan de muziek van de taal zijn gewijd, maar het verzamelen daarvan in een bundel is eerder de zorg van bibliografen dan van een componist. De auteur van dit artikel is niet alleen geïnteresseerd in de oorzaken van de muzikaliteit van taal, maar ook in het praktische gebruik van taal in een muzikale partituur, als de mogelijkheid van een gelijkwaardig, zelfstandig en meerduidig akoestisch instrument. Daarom is het waarschijnlijk dat dergelijke onderzoeken in de bloei van de interdisciplinaire kunsten niet zullen worden vermeden. Zij zijn bijzonder belangrijk voor het verruimen van het begrip van betekenis door andere, interdisciplinaire expressiemiddelen in te zetten. Alleen al het visualiseren van muziek, dat bijna overal een verplichting is geworden, heeft de mogelijkheden van de muziekkunst sterk vereenvoudigd en gebanaliseerd, en daarmee ook het woord dat in een muziekwerk klinkt, tot slechts een timbre gemaakt zonder passende aandacht voor zijn rijkdom. De auteur heeft ervaren hoe het verbeelden van het woord een ernstig gevaar vormt voor het diepere gevoelsleven van de luisteraar en zijn (uiteindelijk ook onderdrukt) vermogen tot onbewuste verbeelding wegneemt. Zo gaat de behoefte verloren om dromerig te zijn en ontdekkingen te doen los van wat op het scherm wordt getoond. Het proces van het herstellen van het woord als gelijkwaardig onderdeel van een muziekwerk wordt nog een taak, ditmaal niet voor de schepper maar voor de kunsttheoreticus, criticus, curator en misschien zelfs producent. Natuurlijk rijst nu, wanneer de schepper allerlei creatieve technieken tot zijn beschikking heeft en hun onuitsprekelijke overvloed verleidt om alles tegelijk te tonen, de vraag naar de terughoudendheid, maat en selectie van de auteur; slechts zelden vindt iemand daarop een antwoord. Ook hier schiet het woord te hulp – men kan er zijn tumult mee begrenzen, op een belangrijk punt concentreren en zuiveren. Een uitstekend voorbeeld is Johann S. Bach, die in zijn vocale werken zo verantwoordelijk en spaarzaam met het woord wist om te gaan dat men ging zoeken waar die terughoudendheid vandaan kwam. Welnu, uit de vocale werken van de veel eerder werkzame Duitse componist Heinrich Schütz (1585–1672). Daarin werd gestreefd naar een eenheid van woord en intonaties, maar er waren ook tegenstellingen – een helder woord, begeleid door donkere muziek die dreiging, gevaar en onrust moest uitdrukken. J. S. Bach ging verder. Als lutheraan naar overtuiging verdiepte hij zich zo in de Bijbelteksten dat hij een heel systeem van algoritmen voor beschreven gebeurtenissen en voor het weergeven van stemmingen schiep, met een muzikale taal met en zonder tekst. In een overzichtsartikel van de Amerikaanse componist en dirigent Paul Hofreiter² over de akoestische filosofie van liturgische teksten die in de muziek van J. S. Bach klinken, vinden we ook de gedachte van andere onderzoekers die de verbinding tussen woord en muziek bestuderen: in het geval van J. S. Bach, zoals de Duitse theoloog Peter Bruner terecht opmerkt, „verandert het woord bij de aanbidding in lied en hymne.“³ Maar niet alleen. Bij de aanbidding wordt ook
² Hofreiter Paul 1995: Johann Sebastian Bach and Scripture: “O God, from Heaven Look Down”. – Concordia Theological Quarterly 59(1–2), 67–92. Online beschikbaar: https://ctsfw.net/media/pdfs/hofreiterjsbachandscripture.pdf.
³ Brunner Peter 1968: Worship in the Name of Jesus, St. Louis: Concordia Publishing House, 137.
4
Page 5
gecontempleerd. Het gevaar bestaat wel dat men afglijdt naar fanatisme of oppervlakkige godsvrucht, maar tegen die zonden beschermt een edele, sterke psychologische verbinding van het woord met de intonatie die het in de muziek draagt. Zonder de bedoeling deze inzichten hier met talrijkere voorbeelden te onderbouwen, want dan zou men afdwalen naar de galerijen van de academische musicologie. Men wilde laten zien welke kracht schuilt in de instrumenten van de kunst die de verscheidenheid van spirituele ervaring scheppen. Interessant is dat de theologische aard van de intonaties in J. S. Bachs wereldlijke instrumentale muziek niet verdwijnt en zich in talrijke werken verbergt onder de sluier van toonsoorten, tempi en instrumenten. Stijgende intonaties betekenden voor J. S. Bach hoop, dalende wanhoop, ter plaatse ronddraaiende pijn en verdriet, springende vreugde en... dwaasheid, en reeksen lange noten wijsheid. Zo kreeg ook de naam Maria een muzikale uitdrukking; de fonetiek van het woord was hoorbaar in de muzikale intonatie, en wie op louter melodische symboliek vertrouwde, kon zonder het woord. Zulke, inmiddels onherroepelijk verzwakte, luistervaardigheden bepaalden de rijkdom van de muzikale taal en uiteindelijk haar overtuigende duurzaamheid. Tegenwoordig vangt de luisteraar deze subtiliteiten vaak niet met het verstand maar met het onderbewuste op.
In persoonlijke creatieve ervaringen met de muziek van de taal wordt een op het eerste gezicht onbelangrijke episode herinnerd. Bij het schrijven van het libretto voor de opera „Koningin Bona“ stuitte men op talrijke uitdagingen van historische aard. Er moest hulp worden ingeroepen. Die kwam van prof. dr. Jūratė Kiaupienė, die hielp de eigen berg van onwetendheid te overwinnen. En het detail was werkelijk klein: hoe sprak een moeder in de renaissance haar zoon aan – jij of u? Historisch gezien was alleen de tweede aanspreekvorm passend. Dat was zeer belangrijke informatie, want beide aanspreekvormen verschillen sterk. De eerste, die nauwe verwantschap toont, lijkt afgekapt; de tweede is eerbiediger, met een zekere afstand tussen naaste personen, maar ook zachter. Bovendien horen we in de aanspreekvorm jij een toon van gezag, terwijl u veel nuances heeft – van zacht en beschermend tot ironisch, sarcastisch en dubbelzinnig u. Juist die tweede had ik nodig. Het is onbekend met welk timbre, welke stemsterkte of welk tempo, met welke intonaties die aanspreekvorm het oor van zoon Žygimantas Augustas bereikte, maar met één woord kon men door muzikaal benadrukte intonaties verschillende stemmingen en betekenissen creëren.
De ervaringen van een directe verbinding met het Litouws in de creatieve praktijk van de auteur van dit artikel zijn talrijk en telkens anders. Hieronder worden enkele ervan besproken.
De studie van Litouwse volksliederen zou voor iedere componist een les in de eenheid van woord en klank moeten worden. Het nut ervan wordt pas later, onverwacht en zelfs onbewust zichtbaar. Soms moet nieuwe muziek worden geschreven op een volkstekst, zoals gebeurde in de opera „De Pruisen“ met het voor de dramaturgie van het hele werk belangrijke koorlied „Op de heuvel“. Een originele melodie was nodig vanwege de eenheid van de algehele muziekstijl en bepaalde intonationele opgaven. De eerste frase kreeg bijzondere betekenis, omdat zij de luisteraars na de eerste klinken aan het begin van de opera enigszins moest bijblijven. Vervolgens zou zij, zich in de finale herhalend, nu met de stem van Herkus Mantas, de tragedie van het ten onder gaande volk voltooien. Er ontstond een enigszins wiegend motief dat met zijn melodische lijn de contour van een kleine heuvel, of misschien een grafheuvel, nabootste. In het onderbewuste aanwezig en reeds eerder gekend zijn helaas tamelijk schaarse kenmerken van de muzikale cultuur van de Balten. De betekenis van tempo en toonsoort moest eveneens de tekst benadrukken, die overigens geen directe verbinding met het verhaal had, maar slechts overgedragen betekenissen. Daarom zou ook in de muziek een letterlijke weergave van de tekst op geen enkele wijze voldoen aan de
5
Page 6
artistieke betekenis, hoewel het idee en de stemming van de tekst behouden moesten blijven, vooral binnen de dramaturgie van de opera. In de illustraties wordt een bekend motief uit een volkslied en een eigen, origineel motief uit de opera „De Pruisen“ gegeven. Interessant is dat recensenten dat lied opmerkten, hoewel zij het ten onrechte aan de volkskunst toeschreven. In werkelijkheid was de melodie van de gekozen tekst de auteur van dit artikel niet bekend, omdat het zoeken ernaar destijds geen resultaat opleverde. Bij het schrijven van dit artikel rees daarom de vraag: misschien zal ergens de melodie van die tekst worden gevonden. Er werd navraag gedaan bij medewerkers van het Instituut voor Litouwse literatuur en folklore – misschien bevond die melodie zich in hun archieven. Etnografe Jurgita Ūsaitvtė stuurde enkele links naar archiefopnamen waarop onder verschillende titels („Bij de weg, bij de weide stond hij“, „In het groene bos, op de groene weide“, „O, mijn zoon, o, mijn ruiter“) telkens andere versies van dat lied te horen zijn, die in 1937 op fonograafplaten zijn opgenomen. Uiteindelijk werd in het volksmuziekarchief van de Litouwse Academie voor muziek en theater ook de opname gevonden die het dichtst bij de door de auteur gebruikte tekst van het oorlogs-lied (ballade) „Op de heuvel, op de hoge“ staat⁴. Het werd ingezongen door de volkszangeres Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė. Beide motieven worden gegeven, waaruit blijkt hoe verschillend ze zijn.
Illustratie 1. Litouws volkslied „Op de heuvel“
Illustratie 2. G. Kuprevičius „Op de heuvel“, koor uit de opera „De Pruisen“, 1994.
De muzikaliteit van de poëzie van H. Radauskas (1910–1970) is onovertroffen, uniek en in veel gedichten eenvoudigweg volmaakt. Dat resultaat werd niet onmiddellijk bereikt. Bij het doorbladeren van het handschrift van de dichter ziet men hoe zorgvuldig en veeleisend de poëtische regel, woordreeksen en het spel van rijm en ritme werden gepolijst. Dit meesterschap van de poëtische melodiek werd bereikt met een zeer rijke taal, met synoniemen en het rijmen van woorden die voor het oor gelijksoortig klinken maar verschillende betekenissen hebben. Door die eigenschappen aangetrokken, heeft de auteur van dit artikel zich meer dan eens naar de gedichten van H. Radauskas toegekeerd.
⁴ Litouws volkslied „Op de heuvel, op de hoge“. Ingezongen door de volkszangeres Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė, geboren in 1895 (archief voor muzikaal folklore van LMTA, origineel medium nr. KF_3532_017, opnametijd 1961, district Lazdijai, omgeving Seirijai, Statiškė).
6
Page 7
„De groene aarde bloeit“⁵ – een van hen. Interessant is dat de poëtische regel rechtstreeks een muzikaal motief oproept, zodat men het slechts hoeft vast te leggen. De eerste strofe „De groene aarde bloeit, / De pijn verdronken, / De dakloze schemeringen / Vieren de geboorte“ is doordrenkt van voor het zingen uiterst onhandige medeklinkers „ž, č, š“, maar juist die lelijke overvloed aan medeklinkers voor de zangstem creëert een bijzondere muziek van de taal, anders dan met de voor liederen gebruikelijke overheersing van klinkers. Een vergelijkbare situatie doet zich voor in een ander gedicht – „Herfst in het park“⁶, waarin de dichter in de eerste strofe de medeklinker „r“ nadrukkelijk stapelt – „Wrede zelfmoordende herfst / Doet de edele standbeelden wenen, / En tranenwater stroomt / Naar de bekers van zwart marmer.“ Ik zou een dergelijke poëtische structuur vergelijken met de gravures van de Nederlandse graficus Maurits C. Escher (1898–1912), waarin objecten met één betekenis geleidelijk in andere overgaan. Zo laat ook H. Radauskas in zijn poëzie het ene betekenisdragende woord overgaan in een ander betekenisdragend woord, en verbindt hij het melodisch met het volgende, alsof zij een onafscheidelijke eenheid waren – „blauw geworden van de kou afstand, / Als een dood blad, rood geworden klei. Voor de taal van de muziek is zo’n compositorische techniek (het ene uit het andere) fundamenteel. Wanneer de kenmerken van H. Radauskas’ poëtische taal worden gevolgd, hoeft de componist die verbindingen tussen taal en muziek slechts passend te harmoniseren.
DE LES IN HET CIRCUS-RAD
De grootste botsing tussen taal en muziek in het creatieve werk van de auteur vond wellicht plaats in de antiopera⁷ „De les“ (1978), geïnspireerd door het absurdistische toneelstuk „La Leçon“ van de Franse schrijver Eugène Ionesco (1909–1994). De aard van de tekst schiep uitstekende voorwaarden voor spel met taal, afzonderlijke woorden, lettergrepen en conflicten tussen klinkers en medeklinkers. De ritmiek van de muzikale tekst maakte het mogelijk de variaties van die spellen te organiseren tot een eindeloze stroom klanken, waarin betekenissen en betekenisloosheid, gedachteverbindingen en een uiteengevallen logica van het denken, evenals absurde situaties die tot nadenken aanzetten, aan de oppervlakte zonken en weer opdoken.
Het antioperakarakter van de opera werd voortgebracht door het afzien van aria’s en orkest, terwijl het in het Litouws vertaalde toneelstuk de luisteraar die de taal kende reeksen van bijna onherkenbaar verminkte woorden kon voorleggen. Alleen een aandachtig gehoor kon toen opvangen waarover er werd gesproken (gezongen). De technieken en texturen van melodeclamatie, recitatief, gesproken zang, in het Duits Sprechgesang en Sprechstimme⁸ genoemd, kwamen van pas. Maar ook dat was niet genoeg. Om letters, lettergrepen of woorden nauwkeuriger te intoneren, werd voor het vastleggen van duur en toonhoogte gebruikgemaakt van muzikale grafiek. De zogenoemde traditie van getekende muziek is vrij oud, misschien zelfs ouder dan het nu bekende systeem van muzieknotatie. Grafische muzieknotatie vraagt om een intellectuelere wijze van interpreteren dan zeer nauwkeurig genoteerde noten met de talrijke dynamische tekens die ze begeleiden. Getekende muziek,
⁵ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 42.
⁶ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 228.
⁷ „De les“ werd antiopera genoemd vanwege het afzien van de traditionele componenten van het operagenre (aria’s, orkest). De Hongaarse componist Gyorgas Ligeti noemde zijn toneelwerk over de vernietiging van de wereld „Le Grand Macabre“ eveneens antiopera, maar vooral omdat het volgens de auteur niet bestemd is voor liefhebbers van de traditionele opera.
⁸ Sprechgesang / Sprechstimme – Duits: gesproken zang, melodeclamatie / recitatief, parlando – muzikale overdracht van tekst waarbij de ritmiek van de woorden en de intonaties van de alledaagse spraak worden gevolgd. Komt voor in sommige werken van Richard Wagner, Engelbert Humperdinck, Arnold Schoenberg en anderen.
7
Page 8
Door het traditionele notenschrift achterwege te laten, maakt het mogelijk de uitvoerders tijdens de voorstelling vrij nauwkeurig hun eigen, volgens die tekeningen gecreëerde, voorwaardelijke muzikale sequenties aan te wijzen en hen zelf te laten beslissen over de lengte van pauzes, het tempo en verschillende glissando-, staccato- of tenutostreken. De exacte vocale toonhoogte werd minder belangrijk. In de antiopera zijn immers noch aria’s noch nauwkeurig genoteerde melodieën aanwezig, en de rollen kunnen ook worden vertolkt door toneelspelers zonder operaopleiding die slechts minimale vocale praktijk hebben. In dit werk mag dus iedere uitvoerder de geïntoneerde taal op een voor hem geschikte manier uitdrukken. Traditionele ensembles of koren zijn er in „De les“ evenmin, maar er moet rekening worden gehouden met een bepaald systeem van ritmisch en intonationeel spreken en met het spel van afzonderlijke groepen. Dat systeem dient om de dynamiek van de gebeurtenissen te benadrukken en een sterker akoestisch geluid te creëren. Samen met de toneelbeweging werd gestreefd naar verscheidenheid en contrasten, zonder welke een omvangrijk werk eentonig zou worden en de belangstelling van de toeschouwers zou verliezen. Ook de vorm, die al in het toneelstuk aanwezig was, was belangrijk voor de organisatie van het geheel; met de volledige antimuzikale begeleiding kon die nog sterker worden benadrukt.
Illustratie 3. G. Kuprevičius „De les“, 1978, fragment I van de partituur
Illustratie 4. G. Kuprevičius „De les“, 1978, fragment II van de partituur
8
Page 9
En pas helemaal aan het einde van de antiopera klinkt in Coda genoteerde traditionele muzikale taal. Daarin wordt de luisteraar teruggebracht naar de vertrouwde wereld van muzikale expressie. Maar kort daarna komen we vanuit de mooie opera opnieuw aan het begin van de antiopera terecht...
Niets toont de verontrustende vermenging van absurditeit en banale werkelijkheid beter dan de door canons en fantasie onbelemmerde spelletjes van taal en muziek.
Een aanleiding om ook stil te staan bij de verbanden met de in 1971, na een diepere kennismaking met de poëzie van Jonas Mekas ontstane compositie „Circus-Ratas“, die op de pagina een plaats kreeg, is haar relatie tot de taal. Het viel samen dat het Staatsveiligheidscomité van de Litouwse SSR particulieren destijds toestond thuis een typemachine te bezitten. Nadat er officieel een was aangeschaft en men de techniek van het typen onder de knie had gekregen, werd geprobeerd deze niet alleen voor eigen artikelen, maar ook voor het scheppen van een muziekcompositie zonder noten toe te passen. De gids van de compositie „Circus-Ratas“ leidde volgens het plan de uitvoerders, die in een kring zaten en de tekst in telkens andere toonsoorten intoneerden en geleidelijk invielen, van de noot „do“ naar „do“ door alle toonsoorten. Dat proces kan ontelbare malen worden herhaald en op elk moment worden onderbroken. De dichtregel „Wat met gisteren is opgelost, herhaalt zich opnieuw bij het ochtendgloren“ bood ook een muzikale oplossing.
5e illustratie. G. Kuprevičius „Circus-Ratas“, 1971.
Vergelijkbare speelse experimenten met de visualisering van teksten zijn te vinden in de gedichten van Pablo Neruda (1904–1973)10 en Edward E. Cummings (1894–1962)11, gebaseerd op typografische tekens, waarvan de betekenissen worden versterkt door de afwisseling van lettertypes en lettergroottes. Op een andere manier bracht Guillaumas Apollinairas (1880–1918) de poëtische verbeeldingskracht bij de lezers over: hij beeldde woordbetekenissen uit in tekeningen die uit letters waren samengesteld. Het is waar dat alle genoemde auteurs en de door hen gecreëerde visualiseringen van poëtische teksten niet met de muziekkunst verbonden zijn, maar wie weet, misschien is ook zo’n symbiose mogelijk.
9 Mekas Jonas 1971: Een reis in fragmenten [Fragments of One Trip]. – Poëzie, Vilnius: Vaga, 147. 10 Neruda Pablo 1986: Ode aan de pers [Ode to the Press], Vilnius: Vyturys. 11 Bijvoorbeeld het gedicht „r-p-o-p-h-e-s-s-g-r“ in de bundel No Thanks (1965).
9
Page 10
HET VREEMDETALIGE ORKEST
De Nederlandstalige componist komt in een andere situatie terecht wanneer hij muziek componeert op teksten in andere talen. Dat gebeurt bij werken op teksten van Duitse, Engelse, Franse of Poolse dichters, die zeer verschillende fonetiek, grammatica en lettergreepstructuren hebben, evenals een specifiek klanklandschap dat kenmerkend is voor een bepaalde taal. Daar moet hij elke keer doorheen lopen wanneer hij teksten in andere talen ter hand neemt. Hetzelfde woord, bijvoorbeeld džiaugsmas, klinkt anders in het Engels – joy, het Duits – freude, het Frans – joie of het Fins – ilo. Het is duidelijk: muzikale intonaties kunnen niet dezelfde zijn, maar moeten zich onderwerpen aan de muziek van de taal in kwestie. Natuurlijk hoeft men de intonaties van een taal niet blindelings te volgen – in de muziekkunst is het wenselijk gebruik te maken van expressievormen die eigen zijn aan haar eigenschappen, met hun dominantie. Dat vinden we bijvoorbeeld in de finale van Ludwig van Beethovens 9e symfonie, waarin de componist het woord „džiaugsmas!“ uit de tekst van Friedrich Schillers „Ode aan de vreugde“ niet zozeer met inachtneming van de fonetiek als wel van de betekenis presenteert – als de eenvoudigste uitroep „Freude!“:
6e illustratie. L. van Beethoven, fragment uit het slotdeel van de 9e symfonie
Wanneer men over de muzikaliteit van de Duitse taal spreekt, zou men aanzienlijk meer tijd en aandacht aan dit onderwerp moeten besteden, want het klankbestand van de West-Germaanse talen lijkt op het eerste gezicht afstotend door zijn harde, afgehakte uitdrukking met sterke uitgangen, die vreemd lijkt aan een melodische stroom of een fraaie muzikaal-lyrische klank. De praktijk toont echter iets heel anders: liederen in het Duits worden onverwacht fonetisch zacht, bijvoorbeeld in de liederen van Franz Schubert, Johanneso Brahms, Hugo Wolf en Richard Strauss. De genoemde taalkenmerken lijken zich onder de sluier van de muzikale taal te verbergen. Dat wordt voelbaar wanneer men met de verzen van Johann W. Goethe werkt. Eenmaal opgenomen in de muzikale stroom verandert de tekst, wordt zachter en krijgt hij zeer veel melodische nuances en wendingen. Zo vouwde de auteur van dit artikel in het lied „Mit einem gemalten Band“ („Met een bont lint“) de melodie op de tekst uit als een bewegend lint, waarin hij de voor het Duits kenmerkende hardheid onderdompelde.
Page 11
7e illustratie. G. Kuprevičius „Mit einem gemalten Band“, uit de vocale cyclus „Goetheliederbuch“, 2006.
In het lied „Mingon IV“ richtte hij alle aandacht op de tekst en zag hij af van de voor het genre gebruikelijke melodiositeit.
8e illustratie. G. Kuprevičius „Mingon IV“, uit de vocale cyclus „Goetheliederbuch“, 2006.
Zelfs in zo’n niet-melodieuze muzikale vorm klinken de woorden anders dan wanneer ze alleen zouden worden gelezen. Die verandering treft ook het Engels, vooral eenlettergrepige woorden, die in vocale muziek normaal gesproken vanwege hun kortheid niet gunstig zijn voor de luisteraar. Maar muziek vertraagt alle teksten, ongeacht het tempo, want het is onmogelijk sneller te zingen dan de levende taal. Dan krijgen die eenlettergrepige woorden betekenis, dringen ze door; ze schieten niet als de wind langs de berm van de aandacht, maar houden halt.
Er wordt vaak gediscussieerd over de vraag of teksten in vocale muziek hoorbaar zijn, of dat ze daarin verloren gaan en hun waarde verliezen. Ik herinner me een gesprek met de dichter Justinas Marcinkevičius, toen ik
11
Page 12
toestemming vroeg om het gedicht „Een moeilijke herfst“ voor een lied te gebruiken. De dichter vroeg, alsof het een grap was, of misschien serieus: „Is dat gedicht soms zo slecht dat het muziek nodig heeft?“
De creatieve vriendschap tussen componist en dichter is zo oud en heeft zoveel gezichten dat het zeer moeilijk is de vraag van de dichter te beantwoorden. Het gebeurt op allerlei manieren, maar poëtica en melos stemmen vaker met elkaar overeen dan dat zij elkaar onderdrukken. In het werk zijn ze eenvoudigweg onafscheidelijk en trekken ze samen op naar het doel van gemeenschappelijk creatief succes.
WOORDEN ALS MUZIEK
De muziek van de cyclus „Teksten voor viool solo“ (2019) werd geïnspireerd door gedichten van dichters van verschillende nationaliteiten, maar deze keer klinkt de muziek zonder woorden. Er werd naar gestreefd de intonaties van de taal als muziek over te brengen naar de solostem van de viool. Men verheugde zich toen men in de uitgestrektheid van het internet een opname vond van de Franse dichter Guillaume Apollinaire die zijn gedicht „Le Pont Mirabeau“ („De Mirabeaubrug“) declameert (1913). De intonaties van de declamatie van de dichter die daarin zijn vastgelegd, werden de muziek van een deel van de cyclus. Later werden ze, de natuurlijke specificiteit van de viool volgend, vrij getranscribeerd en gestileerd. De archiefopname werd dankzij software aanzienlijk vertraagd zonder de toonhoogte van het klankbestand te veranderen, zodat de taalintervallen met een ander programma konden worden benadrukt en in concrete noten omgezet. De illustraties tonen dat proces.
9e illustratie. Grafische weergave van de archiefopname „Le Pont Mirabeau“ van dichter G. Apollinaire
10e illustratie. G. Kuprevičius „Le Pont Mirabeau“, uit de cyclus „Teksten voor viool“, 2019.
12
Page 13
De tonen van het door de dichter voorgedragen gedicht werden de grondslag van de stem van de viool. In dit geval was de tekst van het gedicht niet langer zo belangrijk als de intonaties van de uitgesproken woorden. Zo kon men de muziek van de Franse taal bewaren. Wanneer men het origineel van het gedicht vergelijkt met de vertaling ervan in het Litouws door Tomas Taškauskas, is duidelijk te zien hoe verschillend ze klinken. Als dit deel van de cyclus voor de Litouwse vertaling was geschreven, zou de muziek zonder enige twijfel geheel anders zijn geweest. Onvermijdelijk zou zij gevormd zijn door de muziek van de Litouwse taal.
Onder de Mirabeaubrug stroomt de Seine En onze liefdes Moet ik mij haar herinneren De vreugde kwam altijd na de smart Moge de nacht komen, moge het uur slaan De dagen gaan heen, ik blijf Po Mirabo tiltu teka Sena Ir mūsų meilės Šis tiltas man primins kaip visada Skausmą keisdavo laimės valanda Ateik naktie pačiu laiku Praeina dienos aš lieku
Deze voorbeelden uit de creatieve praktijk van de auteur van het artikel vormen slechts een klein deel van de onoverzienbare verscheidenheid van het werk van de componist met teksten. Alle creatieve ervaringen zijn zeer individueel en moeilijk te systematiseren, omdat zij telkens anders zijn. Bij het werken met poëtische teksten is het echter noodzakelijk aandacht te schenken aan hun telkens weer eigen karakter, specificiteit en de algemene wetten van de taal; daarvan is in dit geval het belangrijkste: het gevoel voor de muzikaliteit van de betreffende taal. Dat kan worden teruggebracht tot ten minste een elementaire kennis van de grammatica, syntaxis en fonetiek van een vreemde taal, wat de auteur van een vocaal werk zal helpen een volmaaktere overeenstemming tussen muziek en woord na te streven.
WOORDVERTALINGEN
Omstandigheden brengen de componist ook in aanraking met zeer verre, zelden in de kunst gebruikte talen. Een daarvan is het Aramees, waartoe hij zich moest wenden bij het schrijven van het treurlied „Kaddisj“, opgedragen aan de nagedachtenis van een bevriende Jood. Er werd hulp gezocht bij specialisten in transliteratie, die hielpen de woorden van de onbekende taal, hun uitspraak en andere in zo’n geval noodzakelijke taalkundige nuances te begrijpen. In het creatieve proces werden niet de woorden zelf benadrukt, maar hun algemene klank, evenals kenmerken van de eerder bestudeerde Joodse muziek: een eigen oosters coloriet, modi en harmonie. Litouwse intonaties zijn in het „Kaddisj“ niet meer aanwezig; de overheersende intonaties zijn stilistisch verwant aan elementen die in andere werken van de auteur van dit artikel voorkomen – in vorm, instrumentatie en ritmiek. Als iemand zou proberen de Aramese tekst in het Litouws te vertalen en lettergrepen bij de bestaande melodie te zoeken, zou dat op een pijnlijke mislukking uitlopen: de klank van een andere taal zou sterk botsen met het Aramees, en de beste uitweg zou zijn een geheel nieuw „Kaddisj“ voor een nieuwe, Litouwse tekst te scheppen. Ongetwijfeld zou dat nieuwe werk qua intonaties niets gemeen hebben met het oude lied. Het is aannemelijk dat taal de melodiek sterk beïnvloedt, en niet alleen die.
Een andere praktijk verbindt de componist met teksten in het Latijn. In deze taal, die tegenwoordig nog slechts in bepaalde gebieden en sferen wordt gebruikt, vinden componisten voor de ideeën van hun werken niet zozeer afzonderlijke, concrete woorden als wel de symboliek, codes en tekens van de taal, en ten slotte – het specifieke
13
Page 14
klankbeeld van de taal zelf, dat op de luisteraar niet werkt zoals andere levende wereldtalen, maar als traditie, relikwie, historisch teken van een bepaalde beschaving. Zo heeft het gebedswoord hallelujah / alleluia, dat uit het Hebreeuws in het Latijnse lexicon terechtkwam en in het jodendom en de katholieke kerk wordt gebruikt, naast zijn concrete betekenis in de loop der eeuwen ook een zeer sterke emotionele inhoud gekregen, waardoor de oorspronkelijke betekenis van het woord aanzienlijk werd uitgebreid. Deze omstandigheid bevrijdde componisten tot een veel ruimere behandeling van dit woord en nodigde hen uit moediger te spelen met wisselende accenten, de lengte van klinkers of de snelheid waarmee lettergrepen worden gezongen. We vinden muziekwerken waarin slechts één woord klinkt – alleluia. Zo’n enkel klankwoord horen we in het laatste deel van J. S. Bachs solocantate „Jauchzet Gott in allen Landen“ (BWV 51). Hier is niet de concrete betekenis van het woord belangrijk, maar zijn symbolische volheid. In de muziekliteratuur zijn er veel van zulke werken waarin gedurende een heel deel één woord wordt gebruikt.
Het Latijn heeft nog een andere voor een muziekwerk aantrekkelijke eigenschap: in verschillende polyfone stemmen kunnen tegelijkertijd volstrekt verschillende teksten klinken, die de luisteraar niet hoort als dragers van betekenisvolle informatie, maar als boodschappen die een bepaalde emotionele, timbrale en historisch-culturele waarde verkondigen. Zo wordt een onbegrepen tekst via de muzikale taal vermoed, trekt hij de aandacht en wordt hij uiteindelijk anders begrepen – eerder door intuïties doorvoeld dan via concrete inhoud. Bij het schrijven van muziek op Latijnse teksten laat men zich meestal niet leiden door een precieze vertaling van de woorden (die alleen aan het begin van het creatieve proces nodig is), maar door de hier beschreven taalkenmerken, waarbij niet alleen de filologie maar ook het gewicht van het culturele erfgoed wordt meegewogen. Een componist die het meesterschap van de vocale muziek beheerst, kan dus verwachten dat ook werken die in zijn moedertaal klinken, correct worden begrepen door luisteraars die die taal niet kennen, als de auteur de hier beschreven eigenschappen van het Latijn volgt in het licht van de muziek van de taal.
HET LIED VAN HET WOORD
De opmerkingen over de muziek van de taal worden afgesloten met een korte zelfanalyse van het in 1968 gecomponeerde lied „Appelbloesems“, op een triolet van Kazys Binkis met dezelfde titel uit de cyclus „Utos“ (1920). Het uiterst muzikale en zuinige gedicht-lied ontstond als het ware in één ademtocht – zo groot is de artistieke kracht van dat korte gedicht. Er werd (waarschijnlijk onbewust) naar gestreefd het vallen van de bloemblaadjes op twee manieren hoorbaar te maken – door het tempo van de woorden van de dichter en door de richting van het beeld: we kijken – ze vallen stilletjes. Om de illusie van hoogte te versterken is de gehele melodische reeks ondergebracht in een tamelijk groot bereik, met binnenin terugkerende korte frasen – snelspraak en onderbrekingen. De vele malen herhaalde woorden vloeien samen met een melodie van stijgende en dalende klanken, die een octaaf hoger eindigt met hetzelfde motief waarmee zij begon, maar nu in majeur:
14
Page 15
11e illustratie. G. Kuprevičius „Appelbloesems“, 1968.
Het lied dat in het sprookje van de spontane schepping was ontstaan, vereiste een creatieve redactie, ordening van de proporties, correctie van de duur van de pauzes en een beoordeling van de mogelijkheden van de hoge-stemtechniek. In het creatieve proces van een professioneel werkende componist staan emoties en pragmatisme elkaar beslist niet in de weg. Integendeel, zij benadrukken het artistieke beginsel en verlenen het muzikale opus compositorische voltooiing. Het verbond van verstand en gevoel maakt het mogelijk vrijer en nauwkeuriger naar de volheid van het resultaat van het oorspronkelijke idee toe te werken.
AFLEIDING
De geschiedenis van de geesteswetenschappen is een kwalitatief nieuw tijdperk binnengetreden. Geen enkel serieuzer onderzoek in uiteenlopende richtingen zal worden voortgezet als degenen die het uitvoeren niet met een bredere, hermeneutische blik kijken naar de verscheidenheid van de veranderende wereld en naar de conflicten en vredes die zich daarin afspelen. Een nauwe samenwerking tussen wetenschappers uit verschillende domeinen – geesteswetenschappers, cultuurwetenschappers en kunsthistorici – biedt grote en aanlokkelijke perspectieven en zal het mogelijk maken talloze twijfel oproepende of betwistbare verschijnselen rustiger en interdisciplinair te benaderen. Weliswaar kan de verbondenheid van musicoloog en taalkundige ongewoon en ongemakkelijk lijken, maar zij kan met moed en openheid worden overwonnen. In de natuurkunde en mechanica, biologie en antropologie, archeologie en scheikunde bestaan al sinds lang successen van dergelijke samenwerkingen. Een praktiserend musicus kan zich vergissen wanneer hij zulke paren of ensembles van wetenschappers voor zich ziet, maar ook in een orkest spelen zeer verschillende instrumenten, die samen een indrukwekkende en harmonieuze klank voortbrengen. Voor een componist is het moeilijk de bestanddelen van het woord en de taal te begrijpen zoals specialisten dat doen. En omgekeerd. Zelfs in de theaterwetenschap zien we misverstanden, wanneer in een recensie van een musical alleen de regie, het werk van de acteurs en de scenografie worden beoordeeld, maar over de muziek geen woord wordt gezegd. Er zijn echter ook tegengestelde voorbeelden geweest – ooit werd de muziek die in toneelvoorstellingen klonk professioneel beoordeeld door de schrijver Balys Sruoga…
15
Page 16
In dit artikel is het thema van de muziek van de taal besproken – een aanmoediging voor onszelf en collega’s om moediger en met wijd opengestelde zintuigen door te dringen tot de omarming van de geheimen van de schepping. Want het niveau van het wetenschappelijke apparaat in Litouwen is werkelijk hoog genoeg voor dergelijke ondernemingen. Er zullen er nooit te veel zijn.
