Acta Linguistica Lithuanica

2025, т. 92, с. 1–16

Ссылка на содержание / Turinio nuoroda

ISSN 2669-218X (онлайн / elektroninis)

МУЗЫКА ЯЗЫКА

GIEDRIUS KUPREVIČIUS

Эл. почта: [email protected] ORCID ID: https://orcid.org/0009-0005-9742-1358

https://doi.org/10.35321/all92-11

ВВЕДЕНИЕ

Композитор, создающий музыку различных жанров, не избегает контактов с литературными текстами — либретто, поэзией, прозой, фольклором, а иногда и отдельными словами. Многие из этих контактов связаны с родным языком, поэтому знание основных закономерностей этого языка является необходимым условием для надлежащего перенесения языка в музыку. Сокровищницы, открывающиеся в родном языке и его диалектах, могут предоставить композитору чрезвычайно интересные черты, обогащающие его музыкальный язык. О диалектах говорится потому, что каждый из них — это мир неисчерпаемого фонетического разнообразия и творческих возможностей. Текст в музыке становится неотъемлемой частью музыки, и поэтому стоит подробнее поговорить об их согласии. Итак, музыка языка понимается как интонация, звучание текста (слогов) на различных высотах в зависимости от смысла слов (предложений) или двусмысленности этих смыслов. Мелодика языка — весьма важное условие для достижения согласия текста и музыки в вокальном произведении, необходимого условия его восприятия. Ведь слушателю текст лишь слышен: он не может его прочитать или остановить. Музыка — искусство временное. Если при чтении текста можно перечитать абзац ещё раз, то слушаемое произведение (музыка, поэзия, драма) течёт во времени неудержимо, и автор обязан думать о том, как его создавать, чтобы этот темп не разрушил ясность мысли. Поэтому повторение слова или фразы, а если этого не предполагается делать —

Copyright © 2025 Giedrius Kuprevičius. Опубликовано Институтом литовского языка. Это статья открытого доступа, распространяемая на условиях лицензии Creative Commons Attribution, которая разрешает неограниченное использование, распространение и воспроизведение на любом носителе при условии указания автора и источника. // Išleido Lietuvių kalbos institutas. Šis straipsnis yra atviros prieigos, platinamas pagal „Creative Commons“ priskyrimo licencijos sąlygas, leidžiančias neribotai naudoti, platinti ir atkurti turinį bet kokioje laikmenoje, nurodant autorių ir šaltinį.

Получено: / Gauta: 2025–06–07. Принято: / Priimta: 2025–04–10.

1

скорость музыкального темпа, паузы или инструментальные вставки могут стать смыслом и очень пригодиться следующему слушателю.

Множество языков состоит из гласных и согласных, которые независимо от того, как они записаны (буквами или иероглифами), на слух различаются и идентифицируются как смысл. Разумеется, если язык слушателям не чужд. В противном случае музыкальное произведение на незнакомом нам языке звучит лишь как дополнительный тембр, несущий такую же невыразимую словами информацию, как звучание флейты, скрипки или барабанов. Но эта безъязыкая музыка также сообщает слушателям много сведений. Следуя интонациям мотивов, исполняемых этими инструментами, слушатели создают их в своих мыслях. Поэтому даже текст хорошо известного всем языка, разрушенный плохой дикцией или сильным эхом, благодаря музыке сохраняет содержащуюся в произведении информацию, настроения, общее впечатление, к которому стремится композитор. Поэтому авторы музыки не боятся «утратить» ясность слова, компенсируя это исключительно средствами музыкальной выразительности. Используя для этого форму, фактуры, контраст.

Говорят, что тексты песен должны быть простыми, рифмованными, без сложных слов. Такое представление довольно примитивно. Известны прекрасные популярные песни с весьма сложными текстами и замысловатым ритмическим рисунком. Много превосходных примеров песенной поэзии встречается с белыми стихами, созданными даже на прозаические тексты. Важно другое — как те или иные тексты превращаются в музыку. В каждом конкретном случае на помощь приходят выбор музыкальных инструментов, жанр, масштаб, характер формы и мастерство, выстраивающее всё это. Скажем, вокальный цикл Франца Шуберта «Winterreise» («Зимний путь», op. 89, D 911, 1927 г.) — 24 небольшие песни с достаточно сложными поэтическими текстами Вильгельма Мюллера, часто обладающими несколькими смысловыми уровнями. То, как их решает в музыкальном пространстве немецкий композитор, в то время переходивший из классической эпохи в романтическую, может стать хорошим уроком для композиторов всех направлений и вкусов, если только они серьёзно заботятся о художественном качестве связей поэтики и мелоса своих композиций. То же можно сказать и о песнях поп-групп «The Beatles» или «Abba», структура которых, а также непосредственная связь музыки с текстом подробно изучались при чтении курса эстетики музыки в Университете Витовта Великого. Было замечено, что популярность многих песен этих групп определялась очень точной связью музыки и текста, совершенно точно уловленным симбиозом смыслов и звукового строя, овладением формой и — что важнее всего — идеально совпадающим течением интонаций текста песни и музыки. Прискорбно, что студенты, стремящиеся овладеть композиторским ремеслом, оставляют этот и другой весьма полезный для них опыт за дверью.

Дружбой нот и букв интересовались с незапамятных времён и со времён ранних практик письма. Сохранились письменные памятники Древней Греции, в которых зафиксирована попытка изобразить горизонтальными буквами высоту и длительность звуков, предназначенных для пения. Древние жрецы, оракулы, авгуры и священники владели множеством способов сочетания слова и музыки, которыми завораживали собравшихся на те или иные обряды. В личной фонотеке хранится очень интересная запись ритуального обряда африканских аборигенов, в которой знахарь долго и довольно быстро говорит на понятном всем языке, затем замедляет эту речь, всё больше протягивая гласные, наконец остаются только гласные с едва меняющейся интонацией, в конце концов превращающейся в вокализ без текста. В памяти возникает

2

аналогия из архитектуры — знаменитый храм Боробудур на острове Ява в Индонезии. Это пирамидальное сооружение второй половины VIII века с семью террасами и очень ясной матрицей просветления души, духовного созерцания: если на первых террасах паломник видит рельефы, изображающие быт, то по мере подъёма вверх их сменяют изображения растительности, затем — всё более затейливые орнаменты, пока наконец, на самой вершине, его не встречают намеренно незавершённая в ступе статуя сидящего Будды и панорама впечатляющей долины. Кажется, больше ничего не остаётся, однако есть больше иного смысла, чем было увидено внизу. Такое исчезновение текста-бытия, слова-вещи в абстракциях — очень впечатляющее и действенное средство устойчивого воздействия. Мне не раз приходилось его использовать и, кажется, успешно.

МЕЛОДИИ РОДНОГО ЯЗЫКА

Литовский язык ближе всего автору статьи не только потому, что он родной, но прежде всего благодаря его красоте и гибкости, богатству и происхождению. Видно, как балтийские языки серьёзно и глубоко изучаются в различных университетах и институтах мира. Этот факт свидетельствует о чрезвычайно важном историческом и природном познании языков — не только их грамматики, но и фонетики. Наконец, он свидетельствует и о признании того, что многообразие языков открывает ещё один важный образ единства мировых различий. И не только образ, но и звуковой образ. Косвенное следствие этого современного подхода — отказ от перевода оперных либретто на язык той страны, где они исполняются, при этом оригинал представляется на чешском, польском, валлийском языках. Технические средства позволяют показывать переводы на световых табло, которые всё чаще видны в залах мировых оперных театров над сценами. Возможно, это также связано с растущим уважением к каждому языку, даже менее распространённому или вовсе исчезающему. Должное уважение проявляется не только к языку, но и к музыке. Ведь конкретный язык в музыкальном произведении становится его неотъемлемой частью, и интонации языка часто настолько тесно сливаются с музыкальными, что при переводе текста (пусть даже идеальном) на другой язык распадается фонетическая система целого. О том, что рассматриваемая здесь тема заслуживает постоянного внимания, продолжительных дискуссий и исследований, свидетельствует и один случай, привлёкший внимание автора этой статьи, — исследование магистрантки кафедры литовской литературы Вильнюсского университета Виктории Шейны Мелодичность поэтической речи Антанаса А. Йонинаса¹. Хотя автор и несколько снизила глубину наблюдений, ей всё же удаётся вслушаться в речь поэта и зафиксировать многообразие её звучания, мелодики, ритмики и гибкости интонаций. Антанас А. Йонинас — хороший пример такого слуха, хотя и не единственный в литовской поэзии. Далее упоминается музыкальность Хенрикаса Радаускаса, которой по-прежнему уделяется слишком мало внимания.

Правда, одно лишь наблюдение музыкальной предметности или сопряжение с музыкой джаза и преобладающей в этом жанре поэзией, либо связывание творчества поэта с меланхолическим романсом и музыкальным творчеством битников ещё не раскрывает глубинных связей поэтического текста с музыкальным языком на более высоком, возможно, даже несколько метафизическом уровне. С этой точки зрения автор исследования делает лишь первые, но очень важные шаги в всё ещё не освоенном поле поэтики. Импонирует стремление автора воспринимать течение поэтического потока как сильную композиционную структуру, в которой различные

¹ Šeina Viktorija 2001: Antano A. Jonyno poetinio kalbėjimo melodingumas [The Melodiousness of Antanas A. Jonynas’ Poetic Speech]. – Literatūra 43(1), 60–75.

3

Слова со значениями, близкими по фонетической мелодике, «вмещаются» в сильную форму поэтической строфы: «[К]аденция большинства длинных строк дактилическая (или женская), она состоит из долгого слога, поэтому интонация строки удлиняется, например: мы появились / на эстраде, не будем спешить / никогда уже, не увидимся / года, тогда как каденция коротких строк мужская, она состоит из краткого слога, поэтому их конец словно отсекается ударением, например: когда / эстрада, домов / больше не будет, пока / только. Такая структура строфы придаёт стихотворению волнообразный ритм, течение фразы задерживают паузы в конце двух строк и строф, и текст начинает звучать изящной, медленной мелодией» (цит. по: Šeina 2001: 71).

Следует отметить и другие рассеянные в искусствоведении, литературоведении или языкознании наблюдения, посвящённые музыке языка, однако это уже скорее забота библиографов, чем композитора, собирающего их воедино. Автора статьи интересуют не только причины музыкальности языка, но и практическое использование языка в музыкальной партитуре как равноправного, самостоятельного и многозначного акустического инструмента. Поэтому вероятно, что в расцвете междисциплинарных искусств таких исследований не избежать. Они особенно важны для расширения понимания смысла с помощью иных, междисциплинарных средств выражения. Одна лишь визуализация музыки, ставшая почти повсеместной обязанностью, значительно упростила и обесценила возможности музыкального искусства, а вместе с тем и слово, звучащее в музыкальном произведении, превратила его лишь в тембр, не уделив должного внимания его богатствам. Автор испытал, как превращение слова в изображение представляет серьёзную опасность для более глубокого переживания слушателя и отнимает (а в конечном счёте и подавляет) возможности его подсознательного воображения. Так утрачивается потребность мечтать и совершать открытия независимо от того, что показывается на экране. Процесс возвращения слову статуса равноправной части музыкального произведения становится ещё одной задачей — на этот раз уже не для создателя, а для искусствоведа, критика, куратора и, возможно, даже продюсера. Разумеется, теперь, когда создателю доступны самые разнообразные творческие техники, а их невообразимое изобилие соблазняет показать всё одновременно, встаёт вопрос об авторской сдержанности, мере и отборе, на который лишь немногие находят ответ. И здесь слово спешит на помощь — с его помощью можно ограничить собственную неистовость, сосредоточить её на главном, очистить. Превосходным примером можно назвать Johanną S. Bachą, умевшего так ответственно и экономно обращаться со словом в своих вокальных произведениях, что начали искать, откуда пришла эта сдержанность. А пришла она от другого немецкого композитора, творившего значительно раньше, — вокального творчества Heinricho Schützo (1585–1672). В нём стремились к единству слова и интонаций, однако встречались и противоположности — светлое слово, сопровождаемое мрачной музыкой, призванной выражать угрозу, опасность, тревогу. J. S. Bach пошёл дальше. Лютеранин по убеждениям, он настолько глубоко вчитался в библейские тексты, что создал целую систему алгоритмов описанных событий и музыкальный язык для передачи настроений — с текстами и без них. В обзорной статье американского композитора и дирижёра Paulo Hofreiterio^² об акустической философии литургических текстов, звучащих в музыке J. S. Bach, обнаруживаются и мысли других исследователей связи слова и музыки о том, что в случае J. S. Bach, как справедливо замечает немецкий теолог Peteris Bruneris, «слово в поклонении превращается в песню и гимн».^³ Но не только. В поклонении ещё и

² Hofreiter Paul 1995: Johann Sebastian Bach and Scripture: “O God, from Heaven Look Down”. – Concordia Theological Quarterly 59(1–2), 67–92. Доступно в интернете: https://ctsfw.net/media/pdfs/hofreiterjsbachandscripture.pdf.

³ Brunner Peter 1968: Worship in the Name of Jesus, St. Louis: Concordia Publishing House, 137.

4

созерцается. Правда, существует опасность впасть в фанатизм или поверхностное благочестие, однако от этих грехов оберегает благородная, сильная психологическая связь слова с музыкальной интонацией, его наделяющей. Не имея цели подкреплять здесь эти наблюдения многочисленными примерами, поскольку это увело бы нас в галеры академического музыкознания. Хотелось показать, какая сила заключена в инструментах искусства, создающих многообразие духовного переживания. Интересно, что в светской инструментальной музыке J. S. Bach теологичность интонаций не исчезает и во множестве произведений скрывается под покровом тональностей, темпов и инструментов. Восходящие интонации для J. S. Bach означали безмятежную надежду, нисходящие — отчаяние, вращающиеся на месте — боль и печаль, скачущие — радость и... глупость, а последовательности длинных нот — мудрость. Вот и имя Марии обрело своё музыкальное выражение: фонетика слова слышалась в музыкальной интонации, и, полагаясь лишь на мелодическую символику, можно было обойтись без него. Такие, ныне уже необратимо ослабевшие, навыки слушания обусловили богатство музыкального языка и, наконец, его убедительное долголетие. Теперь слушатель часто улавливает эти тонкости не разумом, а подсознанием.

В личном творческом опыте музыки языка вспоминается словно бы на первый взгляд несущественный эпизод. При написании либретто к опере «Королева Бона» пришлось столкнуться со множеством исторических вызовов. Потребовалась помощь. Её оказала проф. д-р Jūratė Kiaupienė, помогшая преодолеть собственную гору незнания. А деталь действительно мала: как в эпоху Ренессанса мать обращалась к сыну — ты или вы? Исторически подходило только второе обращение. Это было очень важное известие, поскольку оба обращения сильно различаются. Первое, указывающее на близкое родство, словно обрублено, второе — более почтительное, с дистанцией в отношениях близких людей, но и более мягкое. Кроме того, в обращении ты слышится властная нота, тогда как вы имеет множество оттенков — от мягкого, заботливого до иронического, саркастического, двусмысленного вы. Мне нужен был именно второй вариант. Неизвестно, каким тембром, с какой силой голоса или в каком темпе, какими интонациями это обращение достигало ушей сына Žygimanto Augusto, однако с одним словом можно было создавать различные настроения и смыслы, подчёркнутые музыкальными интонациями.

Опыт непосредственной связи с литовским языком в творческой практике автора статьи богат и каждый раз иной. Далее будут рассмотрены некоторые из таких случаев.

Изучение литовских народных песен должно стать для каждого нашего композитора уроком единства слова и звука. Их польза раскрывается позднее, неожиданно, даже подсознательно. Иногда приходится создавать новую музыку для народного текста, как это произошло в опере «Пруссы» с важной для всей драматургии произведения хоровой песней «На холме». Оригинальная мелодия была необходима ради единства всего музыкального стиля и решения определённых интонационных задач. Особое значение приобрела первая фраза, поскольку она должна была хотя бы немного запомниться слушателям после первого звучания в начале оперы. А затем, повторившись в финале уже вместе с голосом Herkaus Mantas, завершить трагедию погибающего племени. Родился слегка покачивающийся мотив, своей мелодической линией повторяющий очертания небольшого холма или, возможно, кургана. В подсознании уже имелись и были знакомы ранее, к сожалению, довольно скудные черты музыкальной культуры балтов. Значение темпа и тональности также должно было выявить текст, который, к слову, не имел прямой связи с сюжетом, а обладал лишь переносными смыслами. Поэтому и буквальное отображение текста в музыке никоим образом не удовлетворило бы

5

в художественном смысле, хотя идею и настроение текста необходимо было сохранить, особенно в контексте оперной драматургии. В иллюстрациях представлены известный мотив народной песни и авторский, оригинальный мотив из оперы «Прусы». Интересно, что рецензенты заметили эту песню, хотя ошибочно приписали её народному творчеству. На самом деле мелодия выбранного текста автору статьи была неизвестна, поскольку её поиски тогда не дали результата. Поэтому при написании этой статьи возник вопрос: может быть, где-то найдётся мелодия этого текста. Сотрудников Литовского института литературы и фольклора спросили, нет ли этой мелодии в их архивах. Этнограф Юргита Ūsaitvtė прислала несколько ссылок на архивные аудиозаписи, в которых под разными названиями («На пригорке, на лугу там стояла», «В зелёном лесу, на ровном лугу», «Ой, сынок, ой, наездник») слышны всё новые варианты этой песни, записанные в 1937 году на фонографических пластинках. Наконец, в архиве народной музыки, хранящемся в Литовской академии музыки и театра, была обнаружена и наиболее близкая к использованному автором статьи тексту запись военной песни (баллады) «На холме, на высоком»^⁴. Её исполнила народная певица Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė. Приведены оба мотива, из которых видно, насколько они различны.

Иллюстрация 1. Литовская народная песня «На холме»

Иллюстрация 2. G. Kuprevičius «На холме», хор из оперы «Прусы», 1994 г.

Музыкальность поэзии H. Radauskas (1910–1970) непревзойдённа, уникальна и во многих стихотворениях просто совершенна. Такой результат достигался не сразу. Перелистывая рукописное наследие поэта, можно увидеть, как тщательно и требовательно оттачивались поэтическая строка, последовательности слов, игра рифм и ритмов. Такое мастерство поэтической мелодики достигнуто благодаря чрезвычайно богатому языку, рифмованию синонимов и созвучных для слуха, но имеющих разные значения слов. Очарованный этими свойствами, автор статьи не раз обращался к стихотворениям H. Radauskas.

^⁴ Литовская народная песня «На холме, на высоком». Исполнила народная певица Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė, родившаяся в 1895 г. (архив музыкального фольклора LMTA, оригинальный носитель № KF_3532_017, время записи — 1961 г., Лаздийский р-н, окрестности Сейрий, Статишке).

6

«Цветут зелёные земли»^⁵ — одно из них. Интересно, что поэтическая строка непосредственно вызывает музыкальный мотив, и остаётся лишь зафиксировать его. Первая строфа «Цветут зелёные земли, / Утопив страдание, / Безымянные сумерки / Празднуют рождение» насыщена крайне неудобными для пения звуками «ж, ч, ш», однако именно это некрасивое для вокала обилие согласных создаёт особую интонационную музыку речи, отличную от привычного для песен преобладания гласных. Похожая ситуация и в другом стихотворении — «Осень в парке»^⁶, в первой строфе которого поэт подчёркнуто клонирует согласный «р»: «Жестокая самоубийца осень / Заставляет плакать благородные статуи, / И течёт слёзная вода / В чёрные мраморные чаши». Я сравнил бы такую поэтическую структуру с гравюрами нидерландского графика Maurits’а C. Escher’а (1898–1912), в которых предметы одного значения последовательно переходят в другие. Точно так же H. Radauskas в своей поэзии превращает одно означающее слово в другое значение, а затем мелодично соединяет его со следующим, словно они представляют неразделимое единство: «посиневший от холода даль, / Как мёртвый лист, порыжевшая глина». Для языка музыки такая композиционная техника (одно из другого) основополагающа. Следуя особенностям поэтического языка H. Radauskas, композитору остаётся лишь должным образом гармонизировать эти связи языка и музыки.

В КРУГУ УРОКА

Вероятно, величайшее столкновение языка и музыки в творчестве автора статьи произошло в антиопере^⁷ «Урок» (1978), вдохновлённой абсурдистской пьесой французского писателя Eugène Ionesco (1909–1994) «La Leçon». Характер текста создал прекрасные условия для игр с языком, отдельными словами, слогами, конфликтами гласных и согласных. Музыкальная ритмика текста позволила организовать вариации этих игр в бесконечный поток звуков, в котором погружались и всплывали смыслы и бессмыслица, сочетания мыслей и разрушенная логика мышления, а также провоцирующие размышление абсурдные ситуации.

Антиоперность произведения порождалась отказом от арий и оркестра, а переведённая на литовский язык пьеса позволяла представить знающему язык слушателю почти неузнаваемо искажённые последовательности слов. Тогда лишь внимательный слух мог уловить, о чём же говорится (поётся). Пригодились техники и фактуры мелодекламации, речитатива, разговорного пения, по-немецки называемых Sprechgesang и Sprechstimme⁸. Но и этого было недостаточно. Для более точного интонирования букв, слогов или слов, фиксации длительностей и высоты звука была использована музыкальная графика. Так называемая традиция рисованной музыки довольно древняя, возможно, даже более ранняя, чем известная сегодня система нотной записи. Графическая запись музыки требует более интеллектуального способа интерпретации, чем очень точно записанные ноты с сопровождающими их многочисленными знаками динамики. Рисованная музыка,

^⁵ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 42.

^⁶ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 228.

^⁷ «Урок» назван антиоперой из-за отказа от традиционных компонентов оперного жанра (арий, оркестра). Венгерский композитор Gyorgas Ligetis также называл антиоперой своё сценическое произведение о разрушении мира «Le Grand Macabre», однако в большей степени потому, что оно, по утверждению автора, не предназначено для любителей традиционной оперы.

^⁸ Sprechgesang / Sprechstimme — нем. разговорное пение, мелодекламация / речитатив, parlando — передача текста в музыке с опорой на ритмику слов и интонации бытовой речи. Встречается в некоторых произведениях Richardo Wagnerio, Engelberto Humperdincko, Arnoldo Schoenbergo и других композиторов.

7

отказавшись от традиционной нотной записи, позволяет достаточно точно указывать исполнителям во время спектакля создаваемые ими самими по этим рисункам условные музыкальные последовательности, самим решать о длительности пауз, темпе, различных glissando, staccato или tenuto штрихов. Точная высота вокала стала менее важной. Ведь в антиопере нет ни арий, ни точно записанных мелодий, а роли могут исполнять и не оперные певцы, а драматические артисты с минимальной вокальной практикой. Поэтому в этом произведении каждому исполнителю позволено проявлять себя посредством интонированной речи удобным для него способом. Традиционных ансамблей или хоров в «Уроке» также нет, однако необходимо учитывать определённую систему ритмической и интонационной речи, игру отдельных групп. Эта система предназначена для подчёркивания динамики событий, создания более сильного акустического звучания. Вместе со сценическим движением стремились к разнообразию и контрастам, без которых произведение большого объёма стало бы монотонным и утратило бы интерес зрителей. Важны для организации целого и форма, заложенная в самой пьесе, а с помощью всего антимузыкального сопровождения её можно было ещё более подчеркнуть.

Иллюстрация 3. Г. Купревичюс «Урок», 1978 г., фрагмент партитуры I

Иллюстрация 4. Г. Купревичюс «Урок», 1978 г., фрагмент партитуры II

8

И только в самом конце антиоперы звучит традиционная музыкальная речь, записанная как Coda. В ней слушатель возвращается в привычный мир музыкальной выразительности. Однако вскоре из прекрасной оперы мы вновь попадаем в начало антиоперы...

Ничто другое не покажет лучше смешения тревожного абсурда и банальной реальности, чем не ограниченные канонами и фантазией игры языка и музыки.

Поводом для упоминания послужили и связи ещё одной композиции, уместившейся на странице, — «Circus-Ratas», родившейся в 1971 году после более глубокого знакомства с поэзией Йонаса Мекаса, — с языком. Так совпало, что в то время Комитет государственной безопасности Литовской ССР разрешил частным лицам иметь дома пишущую машинку. Официально приобретя такую машинку и освоив технику печати, автор попытался приспособить её не только для собственных статей, но и для создания музыкальной композиции без нот. Ведущий композиции «Circus-Ratas», согласно замыслу, вёл сидящих по кругу, каждый раз в других тональностях и постепенно вступающих исполнителей, интонирующих текст, от ноты «до» до «до» через все тональности. Этот процесс можно повторять бесчисленное количество раз, прерывая его в любой момент. Фраза поэта «То, что решилось со вчерашним днём, повторяется вновь с рассветом» подсказала и музыкальное решение.

Иллюстрация 5. Г. Купревичюс «Circus-Ratas», 1971 г.

Подобные игры с визуализацией текстов встречаются в стихотворениях Пабло Неруды (1904–1973)¹⁰, Эдварда Э. Каммингса (1894–1962)¹¹, основанных на типографских знаках, где их смысл усиливается изменением видов и размеров шрифтов. Иначе поэтическую образность раскрывал читателям Гийом Аполлинер (1880–1918), изображая значения слов рисунками, составленными из букв. Правда, все упомянутые авторы и созданные ими визуализации поэтических текстов не связаны с искусством музыки, однако кто знает, возможно, и такой симбиоз возможен.

⁹ Мекас Йонас 1971: Фрагменты одного путешествия [Fragments of One Trip]. – Поэзия, Вильнюс: Vaga, 147. ¹⁰ Неруда Пабло 1986: Ода печати [Ode to the Press], Вильнюс: Vyturys. ¹¹ Например, стихотворение «r-p-o-p-h-e-s-s-g-r» в сборнике No Thanks (1965).

9

ОРКЕСТР ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ

В иную ситуацию композитор, говорящий по-литовски, попадает, когда создаёт музыку на тексты на других языках. Так происходит с произведениями на тексты немецких, английских, французских или польских поэтов, обладающие весьма различной фонетикой, грамматикой, слоговой структурой, специфическим звуковым ландшафтом, свойственным конкретному языку. Каждый раз, обращаясь к текстам на других языках, его необходимо исследовать. Одно и то же слово, например радость, звучит по-разному в английском — joy, немецком — freude, французском — joie или финском — ilo языках. Очевидно: музыкальные интонации не могут быть одинаковыми, они обязаны подчиняться музыке того или иного языка. Разумеется, не следует слепо следовать интонациям языка — в музыкальном искусстве желательно использовать выразительные средства, свойственные его природе, и их доминирующую роль. Это можно найти, например, в финале 9-й симфонии Людвига ван Бетховена, где слово «радость!» из текста «Оды к радости» Фридриха Шиллера композитор подаёт, руководствуясь не столько фонетикой, сколько смыслом, — простейшим возгласом «Freude!»:

6 иллюстрация. Л. ван Бетховен, фрагмент финала 9-й симфонии

Говоря о музыкальности немецкого языка, этой теме следовало бы уделить значительно больше времени и внимания, поскольку звуковой состав западногерманских языков на первый взгляд отталкивает своей жёсткой, отрывистой манерой, звучанием с сильными окончаниями, которое кажется чуждым мелодическому течению или прекрасному музыкальному лиризму. Однако практика показывает совсем иное — песни на немецком языке неожиданно становятся фонетически мягкими, например в песнях Франца Шуберта, Йоханнеса Брамса, Гуго Вольфа, Рихарда Штрауса. Упомянутые особенности языка словно скрываются под покровами музыкального языка. Это ощущается при работе со стихами Иоганна В. Гёте. Попав в музыкальное течение, текст меняется, смягчается, обретает множество мелодических нюансов и изгибов. Так, в песне «Mit einem gemalten Band» («С пёстрой лентой») автор статьи развернул мелодию текста как движущуюся ленту, погрузив в неё свойственную немецкому языку твёрдость.

7 иллюстрация. Г. Купревичюс, «Mit einem gemalten Band», из вокального цикла «Goetheliederbuch», 2006 г.

А в песне «Mingon IV» он полностью сосредоточился на тексте и отказался от привычной для жанра мелодичности.

8 иллюстрация. Г. Купревичюс, «Mingon IV», из вокального цикла «Goetheliederbuch», 2006 г.

Даже в таком немелодичном музыкальном облике слова звучат иначе, чем если бы их просто читали. Эта перемена происходит и с английским языком, особенно с односложными словами, которые в вокальной музыке обычно не слишком благоприятны для слушателя из-за своей краткости. Но музыка замедляет все тексты независимо от темпа, поскольку невозможно петь быстрее, чем звучит живая речь. Именно тогда эти односложные слова и осмысливаются, становятся слышимыми, не проносятся мимо обочины внимания словно ветер, а останавливаются.

Часто обсуждается, слышны ли тексты в вокальной музыке или они в ней исчезают, не умаляется ли их ценность? Вспоминаю разговор с поэтом Юстинасом Марцинкявичюсом, когда

11

я обратился с просьбой разрешить использовать для песни стихотворение «Тяжёлая осень». Поэт словно в шутку, а может, и всерьёз, спросил: «Неужели это стихотворение настолько плохо, что ему нужна музыка?»

Творческая дружба композитора и поэта настолько давняя и имеет столько граней, что очень трудно ответить на вопрос поэта. Бывает по-разному, но поэтика и мелос чаще согласуются, чем подавляют друг друга. В этом произведении они просто неразделимы и вместе движутся к цели общего творческого успеха.

СЛОВА КАК МУЗЫКА

Музыку цикла «Тексты для скрипки соло» (2019) вдохновили стихотворения поэтов разных национальностей, однако на этот раз музыка звучит без слов. Ставилась цель перенести интонации музыки языка в голос соло скрипки. Удалось найти в просторах интернета запись декламируемого французским поэтом Гийомом Аполлинером стихотворения «Le Pont Mirabeau» («Мост Мирабо») (1913). Зафиксированные в ней интонации декламации поэта стали музыкой части цикла. Позднее, следуя природной специфике скрипки, они были свободно транскрибированы и стилизованы. Архивная запись с помощью программного обеспечения была значительно замедлена без изменения высоты звуков, чтобы другой программой, выделив интервалы речи, можно было превратить их в конкретные ноты. Иллюстрации показывают этот процесс.

9 иллюстрация. Графика архивной записи поэта Г. Аполлинера «Le Pont Mirabeau»

10 иллюстрация. Г. Купревичюс «Le Pont Mirabeau», из цикла «Тексты для скрипки», 2019 г.

12

Ноты прочитанного поэтом стихотворения стали основой голоса скрипки. В данном случае текст стихотворения уже был не столь важен, как интонации произносимых слов. Так удалось сохранить музыку французского языка. При сопоставлении оригинала стихотворения с переводом Томаса Ташкаускаса на литовский язык очевидно, насколько различно они звучат. Если бы эта часть цикла создавалась на литовский перевод, музыка, без всяких сомнений, была бы совсем иной. Её неизбежно формировала бы музыка литовского языка.

Под мостом Мирабо течёт Сена И наши любви Должен ли я это помнить Радость всегда приходила после печали Пусть наступит ночь, пробьёт час Дни уходят, я остаюсь Под мостом Мирабо течёт Сена И наши любви Этот мост напомнит мне, как всегда Боль сменяла час счастья Приди, ночь, в самый срок Проходят дни, я остаюсь

Эти примеры творческой практики автора статьи представляют собой лишь малую частицу необъятного многообразия работы композитора с текстами. Весь творческий опыт весьма индивидуален, его трудно систематизировать, поскольку каждый раз он иной. Однако при работе с поэтическими текстами необходимо обращать внимание на их всякий раз особые отличия, специфику и общие законы языка, из которых в данном случае важнее всего ощущение музыкальности конкретного языка. Его можно свести хотя бы к элементарному знанию грамматики, синтаксиса и фонетики чужого языка, что поможет автору вокального произведения добиваться более совершенного единства музыки и слова.

ПЕРЕВОДЫ СЛОВ

Обстоятельства сводят и с очень далёкими, редко используемыми в творчестве языками. Один из них — арамейский, к которому пришлось обратиться при написании траурного песнопения «Кадиш», посвящённого памяти друга-еврея. За помощью обратились к специалистам по транслитерации, которые помогли понять слова неизвестного языка, их произношение и другие необходимые в таком случае языковые нюансы. В процессе творчества акцент делался не на самих словах, а на их общем звучании, особенностях ранее познанной еврейской музыки: своеобразном восточном колорите, ладах и гармонии. Литовских интонаций в «Кадише» больше нет, а преобладающие в нём интонации стилистически близки к встречающимся в других сочинениях автора этой статьи элементам — форме, инструментовке, ритмике. Если бы кто-нибудь попытался перевести арамейский текст на литовский язык и подобрать слоги к существующей мелодии, его постигла бы горькая неудача — звучание другого языка очень сильно диссонировало бы с арамейским языком, и лучшим выходом стало бы создание совершенно нового «Кадиша» для нового, литовского текста. Несомненно, эта новинка в интонационном отношении не имела бы ничего общего со старым песнопением. Вероятно, язык сильно воздействует на мелодику — и не только на неё.

Иная практика связывает композитора с текстами на латинском языке. В языке, который теперь употребляется лишь в определённых областях и сферах, композиторы находят для идей своих произведений не столько отдельные конкретные слова, сколько символику языка, коды, знаки и, наконец, специфический

13

само звучание языка, которое воздействует на слушателя не так, как другие живые языки мира, а как традиция, реликт, исторический знак определённой цивилизации. Скажем, попавшее из древнееврейского языка в латинский словарь и употребляемое в иудаизме и католической церкви молитвенное слово hallelujah / alleluia с течением веков наряду с конкретным значением приобрело также очень сильное эмоциональное содержание, значительно расширившее первоначальное значение слова. Это обстоятельство позволило композиторам гораздо шире трактовать это слово, побуждало смелее играть со сменой акцентов, длительностью гласных или скоростью пения слогов. Мы найдём музыкальные произведения, в которых звучит лишь одно слово — alleluia. Такое одно звукослово мы слышим в последней части сольной кантаты И. С. Баха «Jauchzet Gott in allen Landen» (BWV 51). Здесь важен не конкретный смысл слова, а его символическая полнота. В музыкальной литературе много подобных произведений, где на протяжении всей части звучит одно слово.

Латинский язык обладает ещё одним привлекательным для музыкального произведения свойством — одновременно в различных полифонических голосах могут звучать совершенно разные тексты, которые слушатель воспринимает не как носителей смысловой информации, а как сообщения, возвещающие определённую эмоциональную, тембровую и историко-культурную ценность. Так непонятный текст через язык музыки становится подразумеваемым, привлекающим внимание и в конце концов — понятным иначе, скорее прочувствованным интуицией, чем постигаемым через конкретное содержание. Сочиняя музыку на латинские тексты, обычно руководствуются не точным переводом слов (он требуется лишь в начале творческого процесса), а описанными здесь свойствами языка, учитывая не только филологию, но и вес культурного наследия. Итак, композитор, овладевший мастерством вокальной музыки, может рассчитывать, что и произведения, звучащие на его родном языке, будут правильно поняты слушателями, не знающими этого языка, если автор будет следовать описанным здесь свойствам латинского языка музыки языка.

ПЕСНЯ СЛОВА

Наблюдения о музыке языка завершаются кратким самоанализом песни «Цветение яблонь», созданной в 1968 году на триолет Казиса Бинкиса с тем же названием из цикла «Утос» (1920). Стихотворение-песня чрезвычайно музыкальной формы и с бережным использованием словаря родилось словно на одном дыхании — такова художественная сила этого короткого стихотворения. По-видимому, стремились (вероятно, подсознательно) озвучить падение лепестков двумя способами — темпом поэтических слов и направлением образа: смотрим — падают молча. Усиливая иллюзию высоты, вся мелодическая последовательность помещена в довольно широкий диапазон с небольшими фразами, повторяющимися внутри, — скороговоркой и остановками. Многократно повторяющиеся слова сливаются в мелодию восходящих и нисходящих звуков, которая заканчивается октавой выше тем же мотивом, с которого началась, только теперь уже в мажоре:

14

Иллюстрация 11. Г. Купревичюс «Цветение яблонь», 1968 г.

Песня, родившаяся в сказании о спонтанном творчестве, потребовала творческой редакции, упорядочения пропорций, корректировки длительности пауз, оценки возможностей техники высокого голоса. В творческом процессе профессионально работающего композитора эмоции и прагматизм отнюдь не мешают друг другу. Напротив — они подчёркивают художественное начало и придают музыкальному опусу композиционную завершённость. Союз разума и чувства позволяет свободнее и точнее двигаться к полноте результата первоначальной идеи.

ВЫВОД

История гуманитарных наук вступила в качественно новую эпоху. Никакие серьёзные исследования различных направлений не будут иметь продолжения, если их осуществляющие не взглянут на многообразие изменяющегося мира, происходящие в нём конфликты и мирные соглашения более широким, герменевтическим взглядом. Большую и привлекательную перспективу имеет тесное сотрудничество учёных-гуманитариев различных областей, культурологов и искусствоведов, которое позволит спокойнее, междисциплинарно рассматривать множество явлений, порождающих сомнения или являющихся предметом дискуссий. Правда, содружество музыковеда и языковеда может показаться необычным, неудобным, однако это преодолимо при помощи смелости и открытости. Успешные примеры такого сотрудничества уже давно существуют в физике и механике, биологии и антропологии, археологии и химии. Музыкант-практик может ошибаться, видя такие пары или ансамбли учёных, однако ведь и в оркестре играют очень разные инструменты, а вместе они создают впечатляющее и гармоничное звучание. Композитору трудно постичь составляющие слова и языка так, как их постигают специалисты. И наоборот. Даже в театроведении встречаются недоразумения, когда в рецензии на мюзикл оцениваются лишь режиссура, работа актёров, сценография, а о музыке — ни слова. Бывали и противоположные примеры — когда музыку, некогда звучавшую в драматических спектаклях, профессионально оценивал писатель Балис Сруога…

15

В этой статье рассмотрена тема музыки языка — призыв к себе и коллегам смелее и шире распахнутыми чувствами проникать в объятия тайн творчества. Ведь уровень научного аппарата в Литве на самом деле достаточно высок для таких начинаний. Их никогда не бывает слишком много.

16