LIETUVIŲ KALBOS SANDAROS TYRINĖJIMAI

LIETUVIŲ KALBOTYROS KLAUSIMAI, XXVI (1987)

II

JUOZAS ABARAVČIUS

استراتيجية بناء الاستعارة في أعمال ج. بالتوشيس

كُتب الكثير عن الاستعارة. وقد قُدّر أنه إذا ازداد عدد الأعمال المخصصة للاستعارة بالوتيرة الحالية، فسيتجاوز العدد الإجمالي لباحثي الاستعارة في عام 2039 عدد سكان العالم في ذلك العام¹. يصعب تصديق مثل هذا التنبؤ. ومع ذلك، فإن قوائم المراجع المنفردة تقدم أعدادًا لافتة للأعمال المتعلقة بالاستعارة. فعلى سبيل المثال، تضمنت ببليوغرافيا ف. شيبلز لعام 1971، التي تغطي الأعمال المنشورة باللغات الغربية، ثلاثة آلاف مدخل مخصص للاستعارة². لذلك، حتى الباحث البارز في الاستعارة لا يستطيع دائمًا أن يتوهم أنه يقول شيئًا لم تتناوله نظرية الاستعارة بعد.

من دون ادعاء قدر كبير من الجدة النظرية، نحاول هنا دراسة الاستعارة في أعمال ج. بالتوشيس من منظور استراتيجية التواصل. وتُفهم الاستراتيجية هنا بوصفها تنظيمًا لوحدات اللغة وترتيبًا لها وفقًا لقصد الكاتب وخطته، بحيث لا تُنقل المعلومات الفنية فحسب، بل يُسعى أيضًا إلى التأثير في إدراك القارئ واستجاباته.

«التواصل» و«الاستعارة». ما القاسم المشترك بين هذين المفهومين؟ وهل يمكن أن تكون الاستعارة وسيلة تواصل موثوقة؟ فاستعمال الاستعارة يعني استعمال كلمة على غير وظيفتها الحرفية، أو، بتعبير ي. بيكتشيلينغيس، «إحداث انقلاب في دلالتها». إنها وسيلة للتسمية والتوصيف الثانويين. ويقال بحق إن الازدواج الدلالي للاستعارة لا يتفق مع الوظيفة التواصلية المعتادة للعنصرين الرئيسيين في الجملة، أي الفاعل والمسند: فهي ذاتية أكثر من اللازم للدلالة على موضوع الكلام، وغامضة أكثر من اللازم ومتعددة الدلالات للتعبير عن المسند³. لكن، من منظور التواصل الفني، تكون استعارة النص تعليمات تداولية للقارئ. ولعل أ. أوكوبيين-سلافينسكا تصوغ ذلك الأخير بدقة بقولها: أتكلم عن قصد بهذه الطريقة غير المألوفة (المجازية) تحديدًا: أريدك أن تفهم ما أقصد قوله بذلك⁴.

في حالات كثيرة، يمكن وصف الاستعارة في أعمال ج. بالتوشيس على نحو مماثل بهذه التعليمات التداولية المجردة افتراضيًا الموجهة إلى القارئ: أكتب هذا عمدًا بصورة مجازية، لأنني أريد أن أنقل بهذه الطريقة جوهر الظواهر المصوَّرة كما فهمته وشعرت به على نحو خاص. أيها القارئ، تذكّر ما يقال بكلمة ذات معنى مجازي

¹ انظر: Slawiński J. Prawdziwie poruszeni informacją. — Teksty: Teoria literatury. Krytyka. Interpretacja, 1980, Nr. 6 (54), s. 1.

² Shibles W. A. Metaphor: An Annotated Bibliography and History. — Whitewater (Wisconsin), 1971.

³ أروتيونوفا ن. د. الاستعارة. — في: اللغة الروسية. موسوعة. موسكو، 1979، ص. 140.

⁴ Okopien-Slawinska A. Metafora bez granic. — Teksty..., 1980, Nr. 6 (54), s. 26.

71

وسياقه. وهذه النزعة الاستراتيجية التداولية إلى بناء الاستعارة، في رأيي، تقوم على كثرة من الاستعارات التشخيصية، ولا سيما الموسعة منها. ومن الأمثلة النموذجية هنا:

بكى الغاب.

ارتجفت دموعه الكبيرة الشفافة على كل غصين وكل ورقة، وانسابت على جذع اللفندر الأملس، وأضاءت ضفائر الليرفديس، وتعلقت بأغصان الصنوبر الفتية، وظلت تتدلى طويلًا من أطراف الإبر، ثم سقطت على الأرض، تقطر بصوت مكتوم على عشب الذئب.

بكى الغاب R IV 55⁵.

لفهم سبب تغيير الكاتب شفرة الفكرة على نحو مفاجئ — فبدلًا من تصوير مطر غزير نسبيًا (إذ إن «غيومًا سوداء كثيفة تزحف» وقد «بدأ الرذاذ يهطل»)، يجعل الغاب «يبكي»، فيما تصوّر الاستعارة الموسعة «دموعه» — ينبغي تقدير جميع الإشارات إلى الأهمية الدلالية لهذه المعلومات. ولا يقتصر الأمر على التشخيص وما تنقله مكوّناته («بكى الغاب»، «دموعه الكبيرة الشفافة»، «بكى الغاب»...)، بل يشمل أيضًا النبضات الدلالية الواردة في السياق الأوسع («تشرق الشمس بلون مصفرّ غريب ونعاس»، «تتخبط الغربان القلقة»، «حشيش الطريق يخشخش خافتًا»، «يرتطم المطر بأوراق الشجر مرتطمًا بصوت مكتوم» وغيرها). ومن خلال إشارات الأهمية المضمونية كلها، والتآلف الفني للصورة وتفاصيلها، كأن الكاتب يقول: إن الغاب ينوح على «إنسان» الراعي الصغير جوناس، خير نواح. وهذا يعني أن فهم ما شفّره الكاتب في السياق الاستعاري فهمًا سليمًا يستلزم استحضار ما يسميه مفسر النص «أفق دلالات» الاستعارة كله، أو، بعبارة أخرى، «هالة تداعياتها». ومن الواضح أنه لكي تُشفَّر مقاصد الكاتب الاستراتيجية والتعليمات التداولية في السياق الاستعاري على نحو ذي معنى، ولكي تستحضر لاحقًا أفق الدلالات والتداعيات المنشود، لا بد من توافر شروط معينة. وأولها أن تُعرض إشارات موثوقة إلى التماسك الدلالي والدافعية السياقية⁶ — أي مكوّنات المعنى المهمة المترابطة التي تشكلها الاستعارة نفسها وما يحيط بها والتفاعل بينهما.

Skaitytojui ypač atidžiam reikia būti tada, kai metaforizuojama — J. Baltušiui tai būdinga — simultaniškai, vienu metu apimant keletą realijų nominacijų, vardų, bet kontekstinė motyvacija sieja turinio svarbumo semantinius signalus į daiktą. Tokio metaforizavimo randame, pavyzdžiui, „Sakmėje apie Juzą“. Prisiminkime romano pabaigos vaizdus, kai „atėjo dar viena žiema“. „Nelaukta, nešaukta. Iš pradžių debesys, pritvinę nebepanešami, alaviniai. Ne dangumi slinko, o spaudė pilvais žemę ir kiuro, užgriuvę laukus už Kairabalės ir pačią Kairabalę. Ir ne šuorais ar properšom liejo, o tikrą tvano griūtį šniokštino iš savo vidurių“. Toliau vaizduojama, kaip pagėlūs vėjai užvertė užverpė Kairabalę, kaip visa, kas gyva po jos ledu, surakino barškus šaltis, kaip aplink „užgrojo ir užraudojo vilkai naktimis“. Ir pagaliau „pametęs miegą“ Juzos „promiegį“ pamatyti vaizdai — vizijos ir realybė. „Jaunas pirmųjų šalčių išskaistintas [mėnuo], tikras jaunikis, pirštis išsiruošęs. Prisilėno prie trobos langų, atkariai žiūrėjo į vidų. Tyli ir žiūri. Žiūri. Ir troba tarytum nebe ta. Lyg sapnuojanti, lyg laukianti ko R VI 248.

⁵ هنا وفيما يلي، أُخذت الأمثلة من «مؤلفات» الكاتب (R): Baltušis J. Raštai. — V., 1981–1983, t. 1–8 (يشير الرقم الروماني إلى المجلد، والعربي إلى الصفحة).

⁶ Okopien-Sławińska A. Op. cit., s. 27.

72

وبهذه الشخصنة غير المتوازنة إلى حدّ ما لظواهر الواقع، التي تتسم بتزامن أكبر وبطابع ترابطي وموقفي وترتبط بإحساس جوزا، وبالمجاز الموسّع، يُهيَّأ القارئ لقدوم فينتشونِه، ولمحادثتها الأخيرة مع جوزا.

يكثّف المجاز بوجه خاص العمليات الدلالية التي توجّه إليها «استراتيجيًا» آليةُ لغة العمل الأدبي برمّتها. وللمجاز، مثلًا، قدرة كبيرة على تعزيز نبرات السرد وتغييرها. فعلى سبيل المثال، حين «يبكي الغاب»، تحلّ نبرة أشجى وغنائية محلّ الأسلوب التصويري الملموس والواقعي. أما الصور المجسّدة المذكورة لمظاهر الطبيعة، والوصف المجازي لرؤى جوزا، فيعززان نبرة الترقب الغامض، التي تتحول لاحقًا إلى نبرة صارمة في حديث فينتشونِه مع جوزا.

ومن خصائص الكاتب أيضًا أنه يخلق، من خلال المجاز، «طابعًا» فرديًا لظواهر الطبيعة ومظاهرها:

«... تقف بتولا بيضاء القميص، كأنها حشّاد في صباح صيفي، وترتجف حوراء كما ترتجف فتاة يوبَّخها أحد، وهناك، انظر، تجمّع فتيةُ الدردار، وتتلاصق شجرة النبق مع صفصاف غضّ...» R IV 42.

ومن سمات هذا المجاز تعدادُ مظاهر «قضية الطبيعة» التي تجري في آن واحد، والتشكيلُ المجسّم لتفاصيل الصورة البارزة، والشخصياتُ الفردية للأشجار والنباتات والحيوانات، التي تُنشأ بالمجاز والتشخيص، عبر ملاحظة خصائصها بعين متفحصة («تقف بتولا بيضاء القميص»، «ترتجف حوراء»...). أما تركيب السمات المميزة لهذه الشخصيات وخصائصها المتفردة، وفق رؤية ذاتية، في الشيء وفي صورة الكل، فيجعلهما فرديين لا مثيل لهما.

أحيانًا يُفعَّل، من خلال المجاز، ما في الكلمة من سمات دلالية تمنح التفصيلَ معنى الرمز. ووفقًا للرمزية الشعبية، يحمل دمُ الصفصاف هذا المعنى — فالصفصاف يزهر شتاءً بقبعات زهور «حقيقية» حمراء. قارن: في أول صيف بعد دم الصفصاف، اندلعت الحرب على رؤوس الناس R VI 143.

يمكن تحديد معنى الاستعارات الموسّعة والرموز بالاستناد إلى مؤشرات أهمية مضمون المعلومات الفنية، المنبثقة من إمكانات دلالات الكلمات ومن تفاعلها مع السياق. ومن المفيد أن نضع في الحسبان أفق المعاني الناشئ عن هذا التفاعل، شأنه شأن التوجهات الاستراتيجية للكاتب، حتى عند تنقيح كلمة منفردة في النص. ويمكننا، في الوقت الراهن، أن نجعل أقوالنا التي تبدو تجريدية بعض الشيء عن التوجهات الاستراتيجية أكثر تحديدًا؛ فلدينا أيضًا أفكار الكاتب نفسه عن صور بعينها وتفاصيل الأعمال وما إلى ذلك. ويمكن اعتبار بعض هذه الأفكار، على نحو وجيه، شروحًا نموذجية لـ«تعليمات تداولية». وهنا يجدر بنا أن نتذكر الجدل الذي نشأ حول بعض التنقيحات اللغوية في «الصيف المباع». فقد صحّح الأكاديمي ي. بالتشكونيس، كما هو معروف، من بين أمور أخرى، جملةً من الرواية المذكورة: «في ظلّ غابة التوت يغني (= يطنّ، يطنب) بعوضٌ ثملٌ من الشمس»⁷. وقد استعاد الكاتب ي. بالتوشيس ذكرى ذلك التصحيح في أكثر من مناسبة. «ما إن كتبتُ في “الصيف المباع” الجملةَ: — أوضح الكاتب — “في ظلّ غابة التوت يغني بعوضٌ ثملٌ من الشمس”، حتى قيل لي فورًا إن البعوض لا يستطيع الغناء، وإنما يستطيع الطنين فحسب». ويقول الكاتب إنه ممتن لعلماء اللغة الذين كشفوا «السر العظيم لطنين البعوض»، لكنه لا يستطيع الاستفادة من براهينهم، لأن كتابة «يطنّ بعوضٌ ثملٌ من الشمس» تُضعف...

⁷ بالتشكونيس، ي. بعض الملاحظات حول لغة «الصيوف المباعة». — في: الأعمال المختارة. ف.، 1978، المجلد 1، ص. 288.

73

… صورة فنية ستتكوّن، تصوّر «جمال منتصف نهار الصيف الأخّاذ، ووفرة دفء الشمس التي لا تنضب، واحتفال الطبيعة كلّها العظيم». وكان على الكاتب أن يبرز بهذه الصورة ضآلة ديردا العجوز. وليس عبثًا أن مرض ديردا وموته يأتيان بعد هذه الصورة⁸. وهكذا عُبّر عن «توجيه» تداولي محدّد جدًا من الكاتب بشأن كيفية فهم الدلالة المجازية، المشخّصة، التي اختيرت للكلمة. ولا يسع القارئ، بطبيعة الحال، إلا أن يستند إلى هذا «التوجيه» المستخلص من العمل أو من مقطعه. لكن لا بد من الاستناد إليه.

لا يرمي هذا إلى القيام بدور حكمٍ في جدل، فضلًا عن ادعاء الكلمة الفصل. لكن يبدو أن الكاتب أراد أن يكون uodas يغنّي أيضًا. وهذا المعنى المحتمل تقتضيه هنا حتى أقلّ القرائن السياقية: «girtas nuo saulės». وإلا، وبصرف النظر عن خصوصية الأدب، ودوافع المجاز وأهدافه، يمكن المطالبة ــ وإن كان من المشكوك فيه أن يكون ذلك احترامًا لحق التشخيص والتأنيس ــ بأن «تتكلّم» كائنات الطبيعة «بصوتها هي» فقط؛ فمثلًا، أن vilkai ne „užgrotų ir užrauduotų naktimis“, o staugtų, kad širmis ne „dūsautų, o žvengų tvartė“. أما الكاتب فيعلّل أحيانًا عقيدته ــ «فقط...» ــ ويؤكدها باتساق أكبر. وهكذا يستهل فصلًا من الرواية: «Ir išgirdo sykį naktį: dūsauja širmis tvartė. Sunkiai dūsauja. Tikro žmogaus balsu» R VI 101.

يُقال بحقّ إن المجازنة تحفّز خصائص الوقائع، لا معنى الكلمة⁹. وينطبق هذا بوجه خاص على محفّزات المجاز في كتابات ي. بالتوشيس. ففي أكثر من موضع، يبدو أن الكاتب «يرسم من الطبيعة» مشهدًا مجازيًا بارزًا، أثاره انطباع مباشر. وهذا مشهد السحب المفعم بالحيوية، كما رآه الكاتب في أثناء سفره جوًّا إلى أمريكا:

«... وفي الأسفل، إلى أقصى ما يمتد إليه البصر، تنبسط سهولٌ هادئة من الثلج السحابي. هنا وهناك تشقّ طريقها إلى أعلى صخورٌ خيالية، وتمتدّ في مواضع سلاسل جبلية، تتخللها أودية عميقة قاتمة وسفوحٌ منحدرة برفق؛ وفي مواضع أخرى، انظر، ترفع إلى الشمس أذرعها المنهكة عمالقةٌ طيّبة القلب...» R III 112.

كثيرًا ما تنقل الاستعارات، وهي تضفي معنى على انطباع نشأ تلقائيًا لدى الكاتب، حقيقةً من حقائق الواقع نقلًا مكثفًا، مطبوعةً بإدراك الموقف. وهذا مثال على إضفاء المعنى على انطباع لحظي في سياق يصوّر محاولة جوزا انتشال جثة كاروسه من المستنقع:

حتى إن كاروسه تنهدت. كأنها تنهدت حقًا. وظلت تنتظر أن يضجعها جوزا في شظايا خشب التنوب داخل تابوت صنعه بيديه R VI 87.

يساعد المجاز على إضفاء معنى على ما يستأثر أصلًا بانتباه القارئ. وهو، بوصفه بؤرةً للفكر على نحو ما، ينسجم جيدًا في الوقت نفسه مع المفاهيم الواقعية.

ومن المفهوم أن الفضاء الفني للنص، الذي يؤثر فيه المجاز دلاليًا، يغدو عنصرًا بنيويًا دلاليًا مهمًا في الكل. فالتوازي بين المعنى الأساسي للكلمة التي يجري تجسيمها مجازيًا ومعناها المعدّل المنقول يخلق ازدواجًا في الإحالة، ويولّد كذلك إبرازًا تأكيديًا ناشئًا عن المقابلة بين «الرؤية» المجازية الجديدة والإدراك المألوف. مثلًا:

علقت بجوزا قطعة من قرص العسل في هذا المزيج، ووصلت إلى فمه، وعلى لسانه وتحته. وفجأة ومضت البروق أمام عينيه، وكانت من الشدة بحيث اهتزت الأرض تحت قدميه، واللّـ

⁸ Baltušis J. Apie kūrybinį darbą. – Kn.: Raštai. V., 1959, t. 3, p. 71–72.

⁹ Арутюнова Н. Д. Указ. соч., с. 140.

74

انهالت من الأعلى. لم يبلغ Juza البئر، إذ هوى على وجهه قرب Pavirvė. (...) شرب طويلًا الماءَ الذي تفوح منه رائحة الوحل، وكان يغرفه بيديه ويصبه على نفسه حيثما استطاع، حتى انقشعت البروق، ورأى الشمس من جديد فوق Kairabalė R VI 108–109.

كما يتضح من هذا المثال ومن أمثلة كثيرة أخرى، فإن الاستعارة وسيلةٌ لتناغم المحتوى بوصفها إشارةً إلى أهميته، وترتيبٌ لعناصره وفق تدرّج تصاعدي أو تنازلي.

تؤدي نسبة كبيرة من استعارات أعمال J. Bal tušis وظيفة توصيف الشخصية، إذ تصف خصائصها الظاهرية والباطنية. مثلًا:

كانت Kazytė منذ تلك الأمسية كئيبةً كالغيمة، ولذلك ظلت تمشي عابسةً. R V 233. ساء حال العجوز، فغدا وجهها ترابًا خالصًا، وشحبت شفتاها واسودّتا عند الزوايا. R V 115. لم يعد Juza يتكلم منذ زمن، والغضب يتضخم في صدره. R VI 106. وكأنها حيةٌ كانت تمرّ أمام عينيه [Vinčiūnė] طوال تلك السنوات في Kairabalė. عشرات السنين الطويلة، مغروسةً كالقُرّاص اللاذع في دم Juza نفسه، لا تُقتلع، ولا يغسلها العرقُ المالح… R VI 148.

تسهم الاستعارات الحسية المتآزرة في توصيف أحاسيس الشخص، وهي تقوم على تفاعل دلالات كلمات تنتمي إلى مجموعات موضوعية حسية مختلفة. وغالبًا ما تتمثل قاعدتها في روائح «مرئية» (قارن: «…كان بإمكانك أن تشمّ الشيح اللاذع والسذاب المرّ، الغارقين في مستنقع هائل من القطران» R V 141)، وأقلّ شيوعًا ما تكون صورًا مسموعة أو «تركيبات حسية» أخرى.

من الواضح أنه لا ينبغي القول إن جميع استعارات J. Bal tušis أصيلة للغاية. فبعضها، ولا سيما ما يتصل بتصوير شؤون الناس اليومية (لا الطبيعة)، يتسم بصور تقليدية. وتكون الصورة الأساس فيها عادةً ثمرةَ استخدام مسلّمات الاستعارة الشعبية، وغالبًا ما تأتي في صورة قوالب نمطية راسخة. بيد أن الصورة النمطية تُفعَّل في حالات غير قليلة و«تُجدَّد»، فتكتسب إيحاءً بسبب السياق غير المألوف. لنتذكر الصور النمطية للاستعارات في المثال الذي أوردناه آنفًا: «بروق في العينين»، «كانت الأرض تتمايل تحت القدمين»، «انقضّ الليل»، «أزاح البروق». ويُفعّلها موقفٌ وسياق غير مألوفين، وعنصر المبالغة.

لا يتجنب الكاتب الاستناد إلى الرمزية الشعبية ودلالات الصور التقليدية. ويمكن، على نحو تقريبي، وصف هذا النهج في الاستعارة بالتصور الاستراتيجي الآتي لدى الكاتب: استخدم وسائل أكثر عمومية للاستعارة الشعبية وغيرها من أساليب التعبير، إذ تنطوي هذه الوسائل على إمكانات للتعبير وتكثيف الفكر والإيحاء لا تقل عن أكثر الوسائل أصالة. وتتلاءم هذه الوسائل مع أسلوب الكاتب التصويري الملموس المحسوس، ومع طبيعة تفكيره التصويري. وفيما يلي بضعة أمثلة فحسب: «ظلّ Aleksiukas مضطجعًا حتى الخريف، إلى أن رُقّعت الجروح R I 235. ثارت Laukienė R I 255. ورأى: لم يعد هنا على سجيته (Juza)، كأنه شريحة مقطوعة R VI 38. لم يكن ليقول إن الحب ألهبها حقًا، ومع ذلك كان ينتزعها ولم يفلح في انتزاعها، ولم يخمد أيضًا شفقته على Juza…» R VI 39.

تقوم هذه الاستعارات على صور وتمثلات تقليدية. غير أن وصلها وإكسابها دلالةً في السياق يعكسان مع ذلك تصورًا معينًا لظواهر العالم وتأويلًا لها، ويكشفان في مواضع كثيرة عن «إضفاء الروح» على شؤون الحياة وظواهر الثقافة، وفقًا لما تمليه التقاليد، ويمنحانها كينونةً مغايرةً لما لها في الواقع. وهكذا، إذ يزاوج الكاتب بين وسائل التعبير عن الفكر النمطية والتقليدية والوسائل الأصيلة، يخلق أثرًا بعيدًا كل البعد عن النمطية، أثرًا غير مألوف. ومن الواضح أن التقاليد—

75

إن الاستخدام غير الخلّاق لوسائل التعبير البلاغية يمكن أن يعزّز جمود الفكر. ويتجنب الكاتب ذلك بتطوير الأساس التصويري للصور النمطية، وتركيبها على نحو ذاتي للغاية في وحدة فنية. وإضافة إلى ذلك، لا توحي مظاهر المجاز المرسل بجمود الفكر بقدر ما توحي به مظاهر الكناية. ووفقًا لزيوميك، تسعى الاستعارة إلى «إعادة تصنيف العالم الذي سبق التعرف إليه»، أما الكناية فهي بمثابة نقشٍ ما في نصوص الثقافة. إذ إن دلالتها المجازية، ذات الإيحاء المحدود والدقيق، مأخوذة من النسق. ولذلك فإن الكناية أكثر محافظة بكثير¹⁰.

لقد استقر منذ زمن طويل الرأي القائل إن الاستعارة تسود في الشعر، بينما يسود المجاز المرسل في النثر. ويسود في أعمال ي. بالتوشيس أسلوب التفكير القائم على المجاز المرسل، ومن ثم الشكل الدلالي للمجاز المرسل أيضًا. ويمكن ربط أخطار جمود فكر الكاتب المتزايدة بمحافظته التقليدية. لكن الشكل نفسه قد لا يكون ذا شأن في حد ذاته. المهم هو كيفية استعماله.

وعمومًا، يبلغ أفق المعاني الاستعارية والارتباطات في أعمال ي. بالتوشيس ذروته حيث تُصوَّر مظاهر الطبيعة تصويرًا مرنًا واضحًا مجسّمًا، وحيث تُشخَّص و«تُبث فيها الروح». فالاستعارات، ولا سيما الممتدة منها، تنشّط هنا على نحو استثنائي العمليات الدلالية للسياقات المرتبطة بتوجهات الكاتب الاستراتيجية. ويبتكر الكاتب عددًا أقل من الاستعارات الأصلية في المواضع التي يصوّر فيها شؤون الناس اليومية وحياة الشخصيات. كما يعتمد الكاتب كثيرًا على دلالات الصور الاستعارية المتعارف عليها، وعلى الرمزية ذات الأصول الشعبية. ويُفعَّل الترابط التقليدي لمعاني هذه الوسائل، وتُطوَّر دلالاتها تطويرًا خلّاقًا.

استراتيجية الاستعارة في أعمال ي. بالتوشيس

الملخص

تتناول المقالة خصوصية الاستعارة في أعمال ي. بالتوشيس. ومن منظور استراتيجية المؤلف التواصلية، تكثّف الاستعارات، ولا سيما الممتدة منها، العمليات الدلالية على نحو غير مألوف؛ فهي تعزّز نبرة السرد أو تغيّرها (وأحيانًا رمزه)، وتستحضر المعاني الرمزية والارتباطات التي تنطوي عليها تسميات الظواهر الشعبية، كما أنها وسيلة للتوفيق بين إشارات «أهمية» المضمون ووسائل التعبير عنه. وترسم الاستعارات مظاهر الطبيعة في صور زاهية متفردة. وإذ تجسّد الاستعارة انطباعًا نشأ عفويًا، فإنها كثيرًا ما تكون تكثيفًا لخصائص ظاهرة أو واقعة ما ولإدراكها في سياقها. وعند تصوير حياة الناس اليومية، يستخدم الكاتب دلالات الصور الاستعارية والرمزية المتعارف عليها ويطوّرها إبداعيًا.

¹⁰ Žr. ir plg. Ziomek J. Metafora a metonimia. – Pamiętnik Literacki, 1984, XXV, z’ 1, s. 206.