GIEDRIUS ALKAUSKAS

Vilnius universitet

Forskningsområden: modulära former, talteori, kontinuum, differentialgeometri; naturvetenskapliga aspekter av musikvetenskap, sen dansk, brittisk och rysk musikalisk romantik.

DOI: doi.org/10.35321/al183-15

MENING LEGERAD MED LJUD: POESI SOM MUSIK

1. (HARMONISK) PROGRESSION I (KVINT-)CIRKELN

Där ljusare än alla andra lärkor ljuder en röst: Full, klar, dånande och, så att säga, rik: Den klingar och brusar genom buskarna, och allt förändras på annat sätt, Och allt går rakt in i själen – liksom Litauens sånger.

Antanas Baranauskas

Denna text ägnas åt poesins kropp, som samtidigt också är musikens kropp – från grunden till förgreningen; inte åt en blandning av två konstarter, utan åt en legering; inte åt lövverkets slingor, utan åt rötternas sammanflätning^¹

Bara genom att ögna igenom tidskriften ”Lietuvos muzikologija”, band I–XX, skulle vi finna ganska många artiklar ägnade åt språk eller poesi (se litteraturförteckningen).

Här är till exempel Kamilė Rupeikaitės studie ”Särdrag i identifieringen av musikinstrument i litauiska översättningar av Den heliga skrift” (2007, vol. 8). Här korsas poesi och musik, ja till och med etnomusikologi.

Det gamla arketypiska litauiska medvetandet genomsyrar var och en som är född här. Det kan man inte fly från och inte förneka, även om det ibland kan förefalla någon att det lyckas. Här är paradoxen (Geda 1998: 151): Baranauskas – en relikt av en mycket gammal nordlig religion. Och ändå talar man om en katolsk biskop! Medvetandet utplånar man inte så lätt. Bara delar av det, även sådana väsentliga som modersmålet, kan kanske vara något lättare att utplåna.

¹ Roten är ett ord som visar på syntes och en väg uppåt. När man sedan utför analys, går man nedåt genom rötterna; åtminstone skulle den språkliga känslan föreslå ett sådant ord.

Įžvalgos / Insights

331

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Representanter för alla konfessioner (även de gamla nordliga) i båda Litauen borde mötas, eftersom kampen mellan katoliker och reformerta på 1500–1600-talen var ett under för det litauiska. Även om Jono Bretkūnos storhet sedan länge lyser som en norrskensglans, finner vi i Rupeikaitės text ännu fler bevis på detta (s. 91):

På den sista sidan i Psalmboken presenterar Bretkūnas en lista över de musikinstrument han kände till och anger samtidigt deras tyska benämningar <…>. Bretkūnas översättning är särskilt betydelsefull också därför att vissa litauiska instrument – kanklės, vamzdžiai <…> – för första gången nämns i en skriftlig källa. Därmed inledde hans arbete inte bara de litauiska bibelöversättningarnas historia, utan också musikinstrumentens historia.

Bretkūnas språk är synnerligen poetiskt och saknar motstycke före Donelaitis. Men i artikeln behandlas på sina ställen också redan nominell poesi. Valančius översatte exempelvis alla 150 psalmerna i Gamla testamentet till den samogitiska dialekten och gav ut dem i Tilžė 1869. Senare versifierade han dem som ”kantičkos” och gav ut dem där 1872. Så började den litauiska historien om poetiska tolkningar av denna bibliska bok. I den rimmade översättningen skrev Valančius versraden (Ps 98: 6) så här: Wožragius trubus Wieszpatem puskiet. För att citera författaren (s. 93):

[Här] används den specifika benämningen ”wožragis” [för horninstrumentet]. Med hänsyn till den orimmade [versionen av denna psalm] är det sannolikt att Valančius, på grund av rimmet, bytte plats på benämningen ožragis, som används för šofaren [det hebreiska ritualinstrumentet av djurhorn], och trubu [chacocra, silvertrumpet]^².

Alla språkliga, kulturella, historiska och religiösa skikt av musiken är verkligen mycket gripande. Redan i den första kända noterade musiken, de så kallade hurritiska sångerna (1400 BC, Mesopotamien), ges de musikaliska förklaringarna på det obesläktade akkadiska språket. Och vilka poetiska musikskikt det dessutom finns! Rupeikaitė nämner också Ruigys, Kavaliauskas, Baranauskas, Rubšys, Kuršaitis, Skvireckas, bibelöversättningar (och översättningar av instrumentnamn) till polska och ryska samt den berömda nederländska kalvinistiska Statenbijbel (1637).

År 1993 deltog jag i avtäckningen av Baranauskas monument i Anykščiai. Där fanns också Saulius Šaltenis och Sigitas Geda (hädanefter – S. G.). Så här skriver Šaltenis om detta (Geda 1998: 145):

En mängd kloka tal och Sigitas tysta, så svårbeskrivliga skratt (en lugn munterhet blandad med sorg och bitterhet) över denna utveckling inom den litauiska poesin, där man tror att författarna skriver allt bättre och bättre, vet allt mer och är klokare än för hundra eller hundrafemtio år sedan, när pennan skrapar.

Det verkar som om alla de som har kommit i beröring med Gilgamesh, Dante eller Hafiz måste förkasta den absurda idén om en linjär utveckling. Men är det därför poesin kanske är nödvändig för kompositörer? Åtminstone var den det för mig, eftersom en tryckande känsla ständigt återkom – kanske är detta någon form av retrogradation, att hänföras av Nikolaj Rimskij-Korsakov, men inte

^² Korrekturfel: inte rim, utan rytm.

332

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

från Karlheinz Stockhausen? Poesin svarade – nej. Granville Bantock, Michail Glinka, Heinrich Schütz och Johannes Ockeghem är inte någon retrograditet. Och ändå imponerar Darmstadtskolans musikaliska autism fortfarande på många modernister. Min åsikt är mycket sträng, det håller jag med om. Rytis Mažulis (Paliauka, Mažulis 2011) talar mer nyanserat om balansen mellan tradition och innovation, poesi och ingenjörskonst.

Men varför denna utvikning om Baranauskas? Därför att inte hela volymen av „Lietuvos muzikologijos“ om poesi och musik är lika innehållsrik.

Se här Vitos Česnuleviūtės „Muzika Alfonso Nykos-Niliūno „Dienoraščio fragmentuose“ ir „Praradimo simfonijoje“: intermedialus dialogas“ (2005, t. 6). Författaren har samlat många musikaliska ställen ur Nykos-Niliūnos dagbok. Men de tankar som citeras från andra författare är ofta tämligen triviala, som Monsieur Triquets kupletter^³, ibland överansträngda, som det kuriösa Mozartackordet^⁴, inte sällan spekulativa, som „Vakarų slavų dainos“^⁵, och på sina ställen uppenbart felaktiga, såsom Schönbergs profetia om den kommande serialismens hegemoni^⁶. På sidan 46 hänvisas till exempel till musikologen Mečislovas Tomaševskis forskning:

När Tomaševskis undersöker relationerna mellan ord och musik urskiljer han fyra kategorier, varav en betecknas som „imanentin litterär musikalisation“. Den kan förstås på tre sätt: som en försvagning av den semantiska precisionen och en förstärkning av ordets fonik samt den rena uttrycksfullheten (till exempel i Kurt Schwitters „fonetiska dikter“), som användning av musikaliska kompositionsmedel – refräng, ledmotiv osv. – (till exempel i T. S. Eliots dikter) och som en förstärkning av den avbildade verklighetens stämning genom eufoni och eurytmi (till exempel i symbolisternas poesi).

Här börjar den röda lampan blinka. Vilka Schwitters, Eliot och symbolister? Herdarnas tankevärld, schamanernas agrammatismer, trestämmiga sutartinės byggs av just sådana tegelstenar. Det är ju elementaryeter, urkrafter, trådar, ända från början

³ Piotr I. Tjajkovskijs antiperfektionistiska (och därför så charmiga) stilistik – när han ville skrev han komplicerad, till och med brutal musik (Morozovs edsscen i „Opričnike“). Men om något föll honom i smaken använde han också någon banalitet. Det är därför Triquets kupletter ur „Eugen Onegin“ eller pastoralen i „Spader dam“ också förtrollar: naiv elegans!

⁴ Arnoldas Šionbergas savo žymiojoje „Harmonijoje“ (Schoenberg 1997) paėmė Mocarto 40-osios (g-moll) simfonijos partitūros vertikalų pjūvį (p. 324) ir juokais pavadino tą sąskambį „Mocarto akordu“. Aišku, pjaunant partitūrą vertikaliai greito tempo vietoje, galima gauti kokių tik nori keistų, neestetiškų derinių.

⁵ „Vakarų slavų dainos“, som Aleksandr Pusjkin 1835 översatte från en anonym fransk samling från 1827, „La Guzla“; den senare var Prosper Mérimées litterära mystifikation.

⁶ Han skulle bli förvånad om han fick veta att minimalismen kom i stället.

Įžvalgos / Insights

333

GIEDRIUS ALKAUSKAS

låt oss gå in i ordkonstens labyrinter. Det är helt enkelt kompassen, inte mot bokhyllan utan mot intuitionen, som borde vridas.

Världens språk varierar enligt böjningsnivå från analytiska till polysyntetiska. Det finns också en hypotetisk kategori av oligosyntes, även om inget sådant språk är belagt. Författaren talar däremot, med stöd i Boris Katz bok ”Musikaliska nycklar till rysk poesi” (1997), om vertikal montage och politonalitet i poesin; verbtempusen fyller tonarternas roller. Enligt en sådan definition använde även François Villon (Villon 1998) ett ytterst komplext vertikalt montage. Men det är en lika teoretisk kategori i poesin som oligosyntes är i språkvetenskapen. Och det enda som förenar musikaliska tonarter med verbtempus är möjligen att ingen över huvud taget förknippar tonarter med andra grammatiska element. Jag har visserligen i mitt skapande som tonsättare stött på ett utifrån liknande fenomen. I Juozas Erlickas dikt ”Melodi” består några rader av notföljder; till exempel fa do mi la do si. Till denna text skrev jag en sång i fiss-moll och g-moll i tonarterna^⁷. De notnamn som finns i dikten sjungs med samma toner, och melodin modulerar då till tonarterna a-moll eller C-dur. För romantikens melos är detta mycket vanligt. Men här handlar det varken om verbtempus eller politonalitet.

Och ändå existerar ett samband mellan poesi och vertikalt montage. Inom filmen var Sergej Eisenstein den förste att teoretiskt underbygga det (1925, ”Pansarkryssaren Potemkin”). Till regissörens andra, redan ljudsatta, film ”Aleksandr Nevskij” (1938) skapade Sergej Prokofjev musiken (opus 78). Nå, i ”S. G. i återuppbyggnaden av Babylon” (s. 86) finner vi en dikt med titeln: Šėpos teater: ett mysterium-mizerija om den helige Aleksandras Bevietis (musik av S. Prokofjevs opera ”Alik från Neva”).

Här vill jag också nämna ett separat tema i det samband som undersöks, nämligen Bronius Kutavičius. Hela fyra artiklar i monografin (MCT 2014) ägnas åt detta: (Stonytė 2014), (Gaidamavičiūtė 2014), (Mikėš 2014), (Nakienė 2014). Mikėš anger följande som en av sju orsaker till det särskilda sambandet Kutavičius–S. G.: Kutavičius dragning till språket, hans fascination för texter och ord; Gedas poesins inneboende strävan mot musikalitet, textens musikaliska kvalitet. Tonsättaren själv: Sigitas texter gör inte motstånd mot musiken, utan har rentav fötts för den. Om detta samband handlar också Landsbergytės text (2010). Ytterligare några slående exempel. Feliksas Bajoras: oratoriet ”Klockans resning”, verser av Jonas Strielkūnas, operan ”Guds lamm”, S. G:s libretto. Mindaugas Urbaitis, med ord av S. G.: musikalen ”Den sjungande och dansande flickans virvel” samt ”Sokrates samtalar med vindarna” för kör. Enligt tonsättaren beställde han själv orden till detta verk; senare hamnade titeln på den samling som Poeten själv sammanställde.

^⁷ Albumas „Į sapnų ir burtų lauką“ (2011), kurį galima rasti pakartot.lt ir youtube.com.

334

Acta Linguistica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

2. REFLEXIONER OM VÅGAR

This seraph-band, each waved his hand, No voice did they impart – No voice; but oh! the silence sank Like music on my heart.

Samuel Taylor Coleridge “The Rime of the Ancient Mariner”

Jag väger bara – jag väger inte.

Legering och ligatur är termer som används inom smide. En metall legeras med en annan. Därigenom förändras de gemensamma egenskaperna: gränserna för fasövergångar, ledningsförmåga, hårdhet, elasticitet, färg, motståndskraft mot korrosion och oxidation. Termerna används också brett inom juvelerarkonsten. Alltså även i konsten.

Men passar det att använda främmande kroppar i titeln på en artikel om poesi? Så tränger ju smidet in i ett avlägset domän.

I allmänhet: är det meningsfullt att överföra kriterier från ett kunskapsområde till andra? Är estetiska invasioner meningsfulla? Konstlösa ingrepp i konsterna? Att mäta världsbilden med ett icke-präglat mått? Absolut inte. Och ändå är det svårt att inse. För skapare med endast en framträdande talang är det ännu svårare. Jag säger det rentav mer kategoriskt: en enda stor talang sänker.

Det grekiska talanton är ju vikt, balans. En våg! När olika sidor väger mycket men inte tippar över. Och själva ordet jämvikt visar redan på en omsmältning. Om detta bara vore ett jonglerande med etymonet skulle det vara något lättare. Men det är inte lättare. Med bara en våg kan man ju inte mäta någonting, utom avståndet till botten. Men av någon anledning mäter vissa. De mäter allt.

Än mer: en enda stor talang finns sannolikt inte ens.

För det stora gjuter också något annat, om än det allra minsta. Kanske bara en särskild känslighet för något bortom det stora, men det gjuter ändå. Det medger jag är en subjektiv regel. Men när alla ingredienser inte får plats, är det som bekant vissa som plockas bort. Som det en gång sades: om det finns en regel, bekräftar undantagen den bara. En välkänd formulering. Men finns det regler utan undantag? Självklart finns det! En sådan är till exempel:

Teorem. Regeln undantagen bekräftar bara regeln är utan undantag.

Bevis. Antag motsatsen: påståendet är felaktigt. Då har den regel som undersöks åtminstone ett undantag: det finns någon regel med ett undantag som inte alls bekräftar regeln. Då finns inte heller regeln. Motsägelse. Quod Erat Demonstrandum.

Därför skulle jag mycket gärna se att någon fann ett undantag från den litauiska regeln varje stort talent åtföljs av ett legerande (om än miniatyrartat) talent. Och även om någon skulle finna ett, skulle regeln bestå. För jag förstår inte: varför finns det inom vissa skapande områden, låt säga fysiken och

Įžvalgos / Insights

335

GIEDRIUS ALKAUSKAS

litteraturen, liksom ingen annanstans, så många medvetanden där känslolösa zoner klumpar ihop sig till konglomerat som neuronala förbindelser nästan inte kan övervinna? Men det är redan ett separat samtal. Utan balans, när man behärskar endast den ena vågskålen, är det mycket lätt att framställa det lokala som det globala, mikrokosmos som makrokosmos och det relativa som det absoluta. Om det inte finns något att stödja sig på tar man baron Münchhausen till hjälp.

Detta är alltså min fråga: finns det en kvalitativ poetik, musik som inte är legerad? Just legerad – inte inblandad, inte diffuserad. För att framhäva flödet, dölja sömmarna. En melodi som flyter in likt själva livet, inte som någon exklusiv inklusion (S. G.):

Hon väckte den förgiftade jorden Och kallar livet att andas, Världens stora melodi, Melodin, din syster,

Syster är hon till universum och dig, Människornas och glaciärernas syster, Med henne andades våra förfäder, Och du, andas med henne så länge du lever.

Man kan blanda om vad som helst. Det som blandar sig, liksom det som inte blandar sig. Men för sammansmältningen behövs en våg. Det behövs talanton. Inte för inte har också myntet talent, liksom medaljen, två sidor⁸.

Men hur finner man mening mellan olikheterna? Rimvydas Stankevičius sade, när han presenterade sin bok ”Genom kropparna” (5 oktober 2020):

Har ni hört något från träden och fåglarna? Svaret är: ja. Det som avses är icke-verbal kommunikation, de subtila förbindelserna i denna värld. I själva verket är allting ett. Det finns ett gemensamt sammanhang som vi träder in i. Ja, det är sant, vi befinner oss inte alltid i den gemensamma nämnaren. Pianot har en pedal legato. När ni trycker ner den förenas allting. Varje människa har en sådan pedal, men den är inte alltid nedtryckt.

Sökandet efter mening har varit och kommer att förbli den främsta drivkraften i människans liv, även om meningen är artificiell (en motor måste ju utföra sitt arbete). På så sätt förenar också ordet jungiu (it. lego) tautologiskt den legering som finns i artikelns titel med Stankevičius legato. Vi kan inte undvika sökandet efter mening ens om vi vill, eftersom detta är den evolutionära mekanismen. Nervimpulser färdas från receptorerna till hjärnan, eftersom information på så sätt samlas in. Men även när den lagts samman i sin helhet räcker uppgifterna ibland inte till. Då sker en tolkning i tänkandets centra: tomma mellanrum fylls med förklaringar som gör det möjliga begripligt. Annars vore allt menings-löst.

Inom kognitiv psykologi är grupperingsprinciperna för gestalt välkända: närhet, likhet, symmetri, god fortsättning och gemensamt öde. Den sista är

⁸ Etymologin till ordet medalis är oklar. Enligt en av de mest sannolika versionerna kommer ordet från latinets medialis, det vill säga mellersta. Om så är fallet skulle dess litauiska släkting vara medis (Sabaliauskas 1994: 213), och påståendet medalis turi dvi puses, medan medis yra apvalus blir paradoxalt. Det platta och det runda tycks smälta samman i språket.

336

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

viktigast för hörseln. I själva verket når olika luftvibrationer örat. Beroende på frekvens vibrerar olika ställen på basilarmembranet (IPO 1987). Utifrån gemensamt öde (samma vibrato, start- och sluttid, ljudets envelopp) sammanför hjärnan en viss svärm av frekvenser i en separat låda och beslutar: detta är ett.

Men hur kommer poesin in i bilden? Vad är allt detta till för? Som en inledning till sådana frågor om betydelse och sammanfogning:

Sammansmälter receptorer med synapser?

Ja. CNS tolkar inte bara signaler utan skickar dem också tillbaka till receptorerna.

Den nämnda svängningen hos basilarmembranet, som motsvarar den resonanta frekvensen, förstärks alltså – amplituden ökar och frekvensen framträder tydligare.

Ljud och betydelse?

Ja. Onomatopoetiska ord. Än mer – de djur som inte kunde uppfatta rummets geometri, ögonblickets spänningar och risker genom ljud överlevde inte. Ett eko som går före ljudet förmedlar samma mängd data till en maskin som ett subsoniskt eko, men för liv är sådan information nästan omöjlig att avkoda.

Form och innehåll?

Ja. Polonäs. Saraband. Musik för stråkkvartett. Variationer över tati-tati⁹-temat. Hur mycket kan man höra enbart genom att känna till titeln, endast genom verbaliseringen av sonorisk information.

Relativt och absolut?

Ja. Den musikaliska partiturens horisontella (och relativa) dimension är tiden, medan den vertikala (och absoluta) är frekvensen, som i sin tur delar upp sig i underdimensioner, uppfattade absolut (tonalitet) och relativt (modus). Men se här: I det 62:a stycket i bok II av Béla Bartóks ”Mikrokosmos”, ”Lilla sexten i parallell rörelse”, används just sådana sexter för den andra stämman: den första stämman transponeras inte diatoniskt (vilket vore det vanliga), utan kromatiskt. Och det blir oklart: vilken stämma är egentligen den första? Var finns tonaliteten, och var finns moduset? Så smälter det relativa och det absoluta samman på nytt. Denna märkliga sammanblandning av kategorier har länge fascinerat mig^¹⁰. Men något är ännu märkligare: den horisontella dimensionen, tiden, mäts i sekunder. Den vertikala, frekvensen, mäts i hertz. Alltså i omvända sekunder^¹¹. Den absoluta vertikalen är således som en omvänd relativ horisontell linje. Åtminstone är det så matematiskt. Och kanske inte bara det.

Kropp och ande?

^⁹ Tati-tati (ryska маму-маму, engelska chopsticks) – verk för piano för fyra händer. Piano primo spelar en enkel musikalisk fras f g f g e a e a d h d h c C c C, medan piano secondo placerar den i mycket olika sammanhang: mazurka, sorgmarsch, vals, karillonmusik och så vidare. Sådana verk har skapats av Nikolaj Rimskij-Korsakov, Aleksandr P. Borodin, Anatolij K. Ljadov, César A. Cui och Ferenc Liszt.

^¹⁰ ”Muzikos barai” 2014, Nr. 7–8, s. 2–7.

^¹¹ Hz=s^⁻¹.

Įžvalgos / Insights

337

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Ja. Så lyder den kalcedonska kristendomens kristologiska formulering, som inte bara förenar dessa två kategorier, utan också likställer blandningen med legeringen, och de två – både med två och med en. Här är den: Frälsarens gudomliga och mänskliga naturer övergår inte i varandra, är oblandade, var och en av dem är hel och odelbar, men samtidigt oskiljaktiga från varandra. Detta är vetenskapligt omöjligt, men ovetenskapligt möjligt. Teologi är inte topologi, och tvärtom. Som om man ville lugna oss: oroa er inte om livets mening ännu inte har blivit förkroppsligad. Det har just hänt. Till och med i ett enda medvetande är det möjligt att förena det som är omöjligt. Säg, i Baranauskas medvetande. Och det finns fortfarande, tillsammans med S. G., de som längtar efter denna omöjlighet:

Och jag hade kommit, jag hörde Donelaitis, Baranauskas sade så till mig, nästan som en sång: Var du än vore, vad du än gjorde, min son, Aurora gryr Och solen och månen – för folken från Litauen.

Men även i kroppens–andens synergi–antagonism kan man urskilja musik. Ordets förvandling till kropp – detta är Messias första ankomst (Johannes 1: 14). Men i John R. R. Tolkiens mytologi (Tolkien 1999) klingar, genom världsgryningen, harmonin i den musik som spelas av Ilúvatars avkomlingar, ainurerna, den ende gudens (den första boken i Silmarillion, ”Ainulindalë”). Men den slugaste av dem, Melkor, började gradvis odla även sina egna tankar. När de hade mognat vävde han redan in dem i den gemensamma musiken. Så föddes disharmonin. Tolkiens språk är oerhört poetiskt (the echo of the music went out into the Void, and it was not void), och ”Ainulindalë” klingar som en översättning av Första Moseboken till ljud.

Musik och poesi?

Ja! Musik och poesi förenas av... poesi. Sådan som även Baranauskas skulle kalla poesi. För det står skrivet:

Wißi wandenei tek ing Iures, o tacżiau Iures ne tampa pilnefnes. Ing tą więtą, ifch kur attekeia, wel nutek [Kosnadieia: I, 7]

[Predikarens bok, Bretkūnas översättning från 1586]

Om någon biflod kopplas bort sinar sammanflödet. Om det bara är tillfälligt, för hygien, profylax eller diagnostik, är det ibland till och med nödvändigt. Men precis som alla sex elementen SPHONC behövs för livet,^¹² utan vart och ett av vilka livet dör, kan poesin på samma sätt vara, men kan inte vara enbart prosa, enbart bekännelser, deklarationer, polemik, marxism, cynism, psykiatri, patologi, strunt och ordlekar. Den kan, men kan inte vara enbart feminism, enbart antifeminism eller enbart (anti)maskulinism. Det har länge varit känt: detta förenas, även om det inte är lätt, helt enkelt till humanism. Alltså rent

^¹² Kisel, fosfor, väte, syre, kväve, kol.

338

Acta Linguistica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

efter att ha splittrat (när det behövs, och även när det inte behövs), är det bättre att foga samman igen. Därför har man fått två talanton halvor:

Till den ena börjar himlens och jordens skönhet förenas, I symfonin försvinner uppe och nere.

En verkligt bekännande poesi är ju, liksom en verklig bekännelse – inte en bekantskap eller ett erkännande, utan en tro. Inte ett seende, utan en uppenbarelse. Om en omvänd himmel är jord, så är det omvänt omvända fortfarande omvänt^¹³, eftersom detta bara är ytor.

3. SAMMANFLÄTNINGAR OCH BERÖRINGAR

Wanderers in that happy valley, Through two luminous windows, saw Spirits moving musically To a lute’s well-tunèd law. Edgar Allan Poe, „The haunted palace“

Om musik är organiserade ljud och litteratur är organiserade betydelser, är det ju uppenbart: poesin är deras skärningspunkt.

Tyvärr vet jag inte vad poesi är. Här fastställer var och en sina gränser genom sin personliga definition. Och förhoppningsvis med större räckvidd än den man avgränsar sig själv med. Det här är ingen ordlek: oftare än man tror sammanfaller dessa cirklar när de inte borde sammanfalla. Det vittnar om medlidandets, de gamla erfarenheternas, det gemensamma minnets, ödmjukhetens och trons lagar. Eller enklare uttryckt – lagen om kärlek till alla livets manifestationer. Till det liv som, åtminstone i en punkt i någon av rumtidens banor, minst en gång försköt sig mot Skaparen med ett gräshoppshopp. Men vem är då denne Skapare?

Här är min definition av Honom. Definitionen av poesi^¹⁴. Jag tror: jag avgränsar mig själv med större räckvidd än inom skapandet.

Att röra sig utan ansträngning är möjligt endast genom att gravitera, det vill säga nedåt. Man börjar falla först när man föds. Men det finns dagar (inte abstrakta, utan markerade i kalendrar), som man hamnar i som i en särskild resonans, likt skuggan av ett annat liv (Fjodor Dostojevskijs Idioten, L. N. Mysjkin, berättade att det finns dagar då allt är tusen gånger intensivare än vanligt). Men om det finns en skugga, är det något som kastar den. Därför är alla försök att fånga en sådan dag en kamp mot gravitationen.

^¹³ Ett oförtjänt bortglömt ord som redan Daukantas använde.

^¹⁴ Palyginimui (Geda 1998: 67): „Jeigu čia įterptum tokį terminą, kaip dievoieška, tai aš ją kli­dė­davau. Bet man rūpėdavo surasti Dievą poezijoje“.

Įžvalgos / Insights

339

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Det finns förstås skapare-genier hos vilka denna resonans är synnerligen stark från födseln. Ibland kan de också avlägsna sig från den punkt till vilken de ändå en dag oundvikligen kommer att falla. Men man kan ju kretsa i en bana. Fysiskt sett faller man ändå liksom, men närmar sig inte, och ibland avlägsnar man sig rentav. Man skådar världen med andra ögon, i ett annat ljus. Som ett spädbarn – utan några inpräntade bedömningar och jämförelser, föreställningar ^{och sanningar. Till och med de fyra orden (som också kan läsas som vertikal, horisontell, lodrät, rak) antyder inte bara själva vägen utan också ett yttre koordinatsystem. Det som kommer från Människan (dvs. allmänna lagar) – ja¹⁵}, men det som inte kommer från människan^¹⁶, det har spädbarnet ju inte med sig. Närmandet till den uråldrige betraktaren, till de ursprungliga, ja till och med till de begynnelselösa tillstånden, fångandet av den andra världens skuggor sker med vetskap om målet, men inte riktningen. Med längtan, men inte förväntan. Detta, tror jag, är poesi.

Så varför talar jag om musik i en tidskrift för litauistik? Innan de väsentliga gemenskaperna mellan musik och poesi framhävs måste man genast skilja åt:

Poesins kärna är språket och dess semantik, musikens – den vertikala strukturen och dess förändring.

Gemenskaper. Både terminologin och företeelserna inom de båda konstarterna omvandlas ibland direkt, med oväsentliga skillnader, till varandra.

Meter – Meter. I musiken är deras mångfald naturligtvis större. Även sådana meter som 5/4, trots att de betraktas som sammansatta (5=3+2, eller 5=2+3), är fundamentala. Här är några exempel. Modest P. Musorgskij skrev själv orden till en del av sina sånger. Sången ”Ljusaste Savisjna” skapade han efter att ha skakats av en scen på gatan (en tiggare ber en ung flicka att älska honom). Här är sångens första strof:

Свет мой Савишна, сокол ясненький, Полюби меня неразумного, Приголубь меня горемычного! Ой-ли, сокол мой, сокол ясненький, Светик Савишна, свет Ивановна, Не побрезгуй ты голою голою, Бесталанною моей долею!

En strikt femstavig meter av troké-daktyl. Om versraderna flyter jämnt när de inte ackompanjeras av musik, när de inte leds av musik – det vet jag inte, eftersom man vanligtvis hör verserna först i musiken. Ett annat exempel, nyanserat på ett något annat sätt, är Galitskijs mat

¹⁵ (Geda 1998: 66): ”Koordinater behövs, de hindrar en från att köra åt sidan. Låt oss säga Binkis, därefter Villon, Dante, låt oss säga den gamla babyloniska eller den gamla judiska poesin, den egyptiska, den gamla grekiska poesin eller den moderna poesin, låt oss säga Trakl, Bobrowski eller Rilke, som jag har översatt. Dessa referenspunkter betyder mycket för mig”. ¹⁶ R. Stankevičius (2020) ”Genom kropparna” (s. 31): Det förefaller mig – / Jag har redan varit en själ, / Som lämnar kroppen för evigt – / Men inte människan”.

340

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

scenen ur Borodinooperan ”Furst Igor” i en utvidgad version (Mariinskijteatern, dirigent Valerij Gergijev). Kompositörens egna ord:

Hela hären är slagen, Igor har hamnat i fångenskap, hörde ni? Khanen går mot er, olycka hotar er, förstod ni? Vad ska ni göra nu, vad ska ni börja med, hur ska det gå här? Ni har ingen furste, hur kan man klara sig utan furste, går det?

Samma kördaktyliska meter, men med en cesur i slutet av varje rad. Med musikaliska termer: två fjärdedelspauser. I denna scen skiljer sig pauserna inte från de sjungna partierna. Men hur verserna låter när de läses separat – det får jag aldrig veta.

Not – Fonem. Taktsteg – Stavelse. Takt – Fot. Här är skillnaderna mer aritmetiska. Till exempel sträcker sig en not ofta över mer än ett taktsteg, till och med över flera takter. Ett fonem blir inte längre än en stavelse, med undantag för alla ag ramatiska, alogiska eller absurt logiska, grafiska och andra avsiktliga fall (S. G.):

Fiskstim grät / Till och med solen slöt ögonen, / Och kräftan rullar också / A–tår ren.

Å andra sidan består en stavelse av högst 6 fonem (underjordens valvekar); ett taktsteg kan bestå av 32 eller fler noter.

Kadens – Kadencija. Synkop – Synkopis. Instrumentation – Instrumentuotė. Orden är desamma, men betydelserna har förskjutits. Ett mycket intressant ämne är den syllabiska verslärans motsvarigheter i musiken.

Skillnader. Det måste förklaras utifrån musikens ryggrad, det vill säga den vertikala strukturen. Först och främst är det harmoni och polyfoni. I Nikolaj A. Rimskij-Korsakovs opera ”Snöjungfrun” (texten till Aleksandr N. Ostrovskijs drama) sjunger fastlags-Morena (baryton) följande besvärjelse:

MASLENITSA Den röda sommaren går förbi, kupaleldarna brinner ut. Även den gula hösten går förbi med snö, med stacken och med bratsjina. Mörker, mörka nätter, för bort Karatjun.

Den frostiga tiden kommer, kalla på Osven–koljada. Genom snöstormarna med snödrivorna kommer dagen, natten minskar. Ur den isbelagda pölen dricker tuppen med hönorna. Då ska ni vänta på mig igen.

En underbar krets av ordning. Allt som tar slut börjar om. Eller, som predikanten Bretkūnas skulle ha sagt,

Kas ira kas nusidawę? Tatai tiktai kas paſkui nuſidūs. Kas ira, ką padare? Tatai tiktai kas paſkui bus darita. Ir nieko naujo ne nuſidūf po Saules.

Įžvalgos / Insights

341

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Och hur många färger förändras i musiken, alla stämningar från kosmogoniska högtider och säsongsarbeten. Bara en sådan märklighet: Morė sjunger hela sin roll på en enda ton (ettstrukna oktavens c). De emotionella nyanserna skapas endast av harmonin och klangfärgerna.

Men även den enstämmiga melodins harmoni påverkas av den vertikala strukturen. Utan att fördjupa oss i själva problematiken räcker det att säga att Herman von Helmholtz på 1800-talet demonstrerade att konsonans–dissonans endast delvis bestäms av förhållandet mellan grundtonernas frekvenser. Klangens eller klangfärgernas samljudskvalitet beror också på nivån hos summan av grovhetskurvorna.

Många fler gemensamma drag mellan de båda konstarterna har förblivit onämnda. Till exempel är sonata och sonett språkligt besläktade (men för den sjungna genren kantatos finns ingen motsvarighet till kan­tetas). Grafisk poesi och grafiska partitur har också likheter: man hör inget av det ena eller det andra. I detta avseende är grafiska partitur till och med naturligare. Kutavičius „Magiškas Sanskrito Ratas“ klingar ju, medan raderna i antologin med grafisk poesi „Raidžių paveikslai“ ofta inte ens kan ljudsättas. Operans motsvarighet skulle vara en poema eller en episk dikt. Balladen, idyllen, oden, pastoralen, elegin och klagosången skulle också motsvara varandra på liknande sätt. En större form i musiken (symfoni, konsert, danssvit, sonatiskt allegro) har inga mer precisa motsvarigheter i poesin, där andra, annorlunda logiserade former eller genrer är vanligare: triolet, rondo, lė, sonettkrans (en väv av femton sonetter på 14 rader, där den sista består av de fjorton första). Rimmad vers libre (där rimmet, enligt Juozapas Girdzijauskas, fungerar som en magnet) skulle kanske motsvara upprepningen av en allt tätare melodi (Styvo Reicho „Muzika 18 muzikantų“, Antano Rekašiaus „Muzika stygi­niams“). Nåväl, parodier, stiliseringar, nyklassicism, nybarock och nyromantik är redan företeelser som tillhör båda konstarterna.

Ännu ett tema är humorn. I musiken finns humor av journalistisk, kabaretartad, balaganartad och opera buffa-typ. Och mer därtill: Dmitrij Kabalevskijs „Komediantų galopas“ återskapar endast cirkusatmosfären, mandolinscenen i Prokofjevs balett „Romeo ir Džuljeta“ är redan märkligt komisk genom den oväntade stilförändringen, och Heinrich I. F. Bibers „Sonata reprezentativa“ är verkligen skrattretande. Men trots allt förenas musikkonsten inte med humorns väsentliga centra. Något som motsvarar „ett skratt synligt för världen och osynliga tårar“ (enligt Gogol), såsom i Dostojevskijs „Demonai“, i Gogols egna „Mirusios sielos“, Dainius Žičkaus „Šmaravėjaus nuotykiuose“, S. G:s „Rubajatuose Santvaro atminimui“ och dramolettarna i boken „Dainuojantis ir šokantis mergaitės vieversėlis“, i Vijons „Testamente“ och Erlickos „Helen Blinkevicienės rankraščių fragmentuose“, kan inte ens finnas i musiken. Sådan är språkets, som kommunionens, oomtvistliga privilegium.

Ett ännu mycket bredare, orört tema är poet-kompositörerna: Hildegard av Bingen, Guillaume de Machaut, Antanas Baranauskas, Friedrich Nietzsche, Richard Wagner, Robert Burns, Arrigo Boito, Robert L. Stevenson, Arnold Bax, Jim Morrison, Juozas Erlickas (och vidare).

342

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

Ett annat tema: direkta musikaliska allusioner i den samtida litauiska poesin. Dikten „Singer Serenade“ i Giedrė Kazlauskaitės bok „Singerstraum“; kapiteltitlarna i Kęstutis Navakas bok „Iš gyvenimo garstyčių ir krienų“ Giesmės ir raudos; Mazurkos ir polonezai; Simfonijos ir oratorijos; Priedas. Du gaideliai (tyvärr är titlarna tämligen godtyckligt fastklistrade); Artūras Valionis böcker „Iš natų“, „Pi-moll“; i Ramūnas Kasparavičius poesisamling är en cykel Diksilendas (delar: 16 takter för trumma; A capella; Trombone; Clarinet; Bass; Trompeta; Coda) (och ännu längre).

Ett annat: i Litauen finns det poeter som djupt förstår klassisk musik: Agnė Žagrakalytė, Ramutė Skučaitė, Rimvydas Stankevičius, Gintaras Bleizgys och fler. Men så snart man närmar sig denna gemenskap blir man oerhört förbryllad: varför så få?! Donelaitis konstruerade ju cembalor. En förklaring till denna amusi är musikalisk romantism och dess vakuum i 1800-talets Litauen. Närmare bestämt romantismen förknippad med språket: romanser, operor, till och med symfoniska dikter. Men hur är det egentligen?.. Det är bara något som oroar, något märkligt, och ännu märkligare.

4. SKYDD? AV POEMET WAYKITOIA WIESZPATIA

Alla slags regler i musiken – instrumentering, stämföring, polyfoni, harmoni (diatonisk, senromantisk eller dodekafonisk) – är som regler i ett spel. Men det finns också spel utan regler. Se här: Juditas och Holofernes sammanstötning slutar sällan som den slutade¹⁷; i parallella universum skulle Judita oftast förbli halshuggen. Men om spelet följer regler är dess slut oförutsägbart. Samma sak kan sägas på ett annat sätt: „vilken byggnad som helst uppförs på formens grund“. Grammatik, lexik, fonetik, syntax och semantik tvingar en att söka formbevarande lösningar. De senare, som endast formellt avlägsnar sig från det eftersträvade innehållet (till exempel genom fonisering), erbjuder en fortsatt väg. I konsten har det naturligtvis varit så i tusentals år. Poeter vet ju ofta inte vart texten ska bära hän. Men för detta ändamål använder var och en sin egen katapult. Mina är det formgivna språket. Man måste bara länge knacka på språkets dörr innan den öppnas. Och om man kan svänga både åt vänster och bakåt, förtjocka eller bryta av, löda fast eller måla om – då är det inte längre något djupminne, utan något slags rör (inte nödvändigtvis vid Neris, men det kan vara det). I den dikt som presenteras underordnar man sig strikt en sådan form–innehållsförening som den musikaliska hörseln har föreslagit:

¹⁷ Mellan Glinka och den mäktiga gruppen infogade sig en av de märkligaste ryska operorna, Aleksandr N. Serovs „Judita“ (1863).

Įžvalgos / Insights

343

GIEDRIUS ALKAUSKAS

i) en strof på sex rader i daktylisk meter; ii) antalet betonade stavelser i raderna är 3 2 1 3 3 2; iii) rimschemat är ABCBAC; iv) den 2:a och 5:e raden har alltid inrim eller aradikering; v) innehållet får aldrig offras för formen.

Tre av Germanariks syner vid Škirvytė: en varg, en falk och ett vildsvin (361 e.Kr.)

Kung Germanarik, som hade förslavat herulerna, visigoterna, venderna och aiserna och härskat över hela Ojum från Östersjön till Svarta havet, begick självmord vid 110 års ålder, oförsonad med slutet på sin ära: hunnerna, som en ostoppbar fasa, trängde fram från Uralbergen [Enligt Jordanes ”De origine actibusque Getarum”, 551 AD]

i) Goternas skrift skapades av biskop Wulfila: annars – en liten vargunge. ii) Ungerns nationalfågel är den mytiska Turul, den ädla falken; de monarker som styrde landet från 1100-talet och senare härleder sin härstamning från Attila hunnen. iii) Tacitus påpekar att aiserna brukade bära små vildsvinsstatyer; dessa totem var deras enda vapen.

I. VARGEN (i den ostrogotiska urkraften)

Där floderna mot aftonen mynnar ut i havet, korsas stigen och landsvägen – den gotiske kungen, som svingar de ljusa båtarna.

Den ylande hägnaden – galinderna, en mur som faller sönder i ödemarken. Den unge hugger sig fram till muren: rost i det glänsande kärlet! syror i mjölken!

Den som inte rostar – honom hämnas hon, dödens tand sticker fram.

344

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

Vit, liksom smuts, hälla av? Vargen lämnar ingen spillning där den bär – den vidgar det tomma.

Bara, som om en vålnad vinkat, smyger den åter fram. Här smular sig klumpen till sand, det som öppnats – lövas. Månskärvan tynar.

II. FALKEN (hunernas förutsagda)

Ural, som beslagtar himlen, vaktar den skräckfyllda buren. Den som inte flyger omkring – den tjuter: falken hamrar metall, släpar på rustningen.

Elden, som hettar upp hjärtat, känner den som en oxe plogen. Vinden kan inte vara slav – efter att ha skrämt bort tjutets eko flyger den in i snöstormen.

De stelnande ekens tassar öppnar ett tillhåll för odjuret. Svalor kretsar som ett halsband, driver bort vinden... och främmande sånger bryts av.

Underjordens källor genomborrar det kärnlösa rummet, tystnaden: ett tak rivs sannerligen inte ner av den som inte ser grunden! Fullmånen stiger.

Įžvalgos / Insights

345

GIEDRIUS ALKAUSKAS

III. VILDSVINET (balternas förutsagda)

Saltet försvinner. Så bryter havet igenom våra sjöar. Ångan bryter så igenom haglet, eken – den hållbara bronsen, den växer ut – till ett spjut. Stammarna blixtrar... bara vildsvinet bökar upp roten även om natten. Innan blixten hinner slå, genomsöker den hela landet från Kurland till Varmia. I goternas högar finner han de grynande bärnstensbreven. De skymmande Östersjöfesterna – tjuter med dödskallar när de krossar Gotlands strand. En hävstång samlar floden i en hand, de kullvälta årorna, båten. ”Det som flyter till döden” – det klara fullmåneljuset förutsäger offret.

Kommentarer

Fortsättaren av Publius Cornelius Tacitus verk, den av grekiskt ursprung romerske historikern Ammianus Marcellinus (död omkring 395) beskriver goternas grutungiske kung Germanarikos (det gotiska namnet *áirmanareiks, död omkring 376) rike mer knapphändigt än Jordanes (500-talet). Den senare, även om han var forskare endast i amatörbemärkelse och dessutom själv var got (därför ofta partisk), presenterar sitt folks och hunnernas historia med stöd av autentiska, numera förlorade verk av Cassiodorus (död 585) och Priscus Panites (skrivet omkring 449); den senare var diplomat för den östromerske kejsaren Theodosius II vid hunnernas hov. Tacitus nämner själv goterna i verket Germania (98), där de, som bekant, också nämns för första gången och tydligt. Jordanes härleder den ostrogotiske kejsaren Theoderik den store (*þiudareiks, Tautarik; död 526) från Germanariko. Grutungerna och tervingerna (under 200- och 300-talen) identifieras senare genom allmän överenskommelse med ostrogoterna och visigoterna (under 400- och 500-talen). Gotland, Gdańsk

346

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

(Gothiscandza, Wisłas nedre lopp, Aistmarės) vittnar om goternas urhem. Västromerska rikets sammanbrott och början på germanen från skiriernas stam Odoakros regering (476 e.Kr.) samt mordet på denne, utfört av Teoderik (493 e.Kr.) – alltför mäktiga dramer även för kungliga syner vid Skirvytė. Quedlinburgkrönikorna (skrivna från 1008 till 1030) berättar om den Heliga romerska kejsardynastin liudolfingų historia, beskriver Dytrich (Teoderik) gotern, Atilą Huną (död 453), samt det framgångsrika dopet av jotvingarnas härskare Netimero, utfört av den helige Brunono Kverfurtiečio vid Litauens gräns (1009), liksom Brunons egen död. Vad är detta, om inte goternas, hunnernas och aistiernas verkliga historiska samhörighet? Må då dessa folk i synerna företrädas av vargen, liksom Vulfila (död 383), falken – nomadernas följeslagare – och vildsvinet. Sovijaus myt avslöjar mycket om vildsvinets betydelse för oss. Grutingai – etymologiskt ”vilddjursmänniskor” (urgermanska *greutą, engelska grit, litauiska gruodas), och tervingai – ”trädmänniskor” (urgermanska *trewą, engelska tree, litauiska derva). Historiker är eniga om att detta var de ursprungliga livsmiljöerna för dessa besläktade folk: kustens grus eller grusiga stäpper för grutingai samt skogarnas gömställen för tervingai. Därför är gurvuoliai-smulandet ett dåligt tecken för goterna!

Såsom för hunnerna – månens tilltagande. För så här berättar Priskos från Panion: ”som brukligt var under honungsmånaden, efter bröllopet, drack Attila i en hel månad en stark dryck blandad med honung, tills han kvävdes”. De bärnstensbrev som lyste för goterna efter hunnernas imperiums sammanbrott – det är naturligtvis den bärnsten för vilken Cassiodorus i Teoderiks namn skrev ett brev till aistierna och tackade dem (ett av de första omnämnandena av aistierna i källorna efter Tacitus).

Men romantikernas fantasi väver ännu fler trådar från dessa stora folkvandringstider in i den litauiska väven. Så säger D. Poška (Laiškas Joachimui Leleveliui ir Ksaverui Bogušui, 1818),

Tykrai Sakau Odoakrs, Kiejstuts yr Olgierda Sweciop ey nekalbieje, nebėt Kur Iszg irda, Teypogi Mendogs, Witolds, Iogiets Władysława, wysados Lietuwiszku Liežuwiu bilawa.

T. Narbuto ”Lietuvių tautos istorijos” andra bandets (1837) avsnitt ”Hunnernas invasion i Europa, de litauiska stamnationernas fortsatta öden i öster och söder” beskriver alla de nämnda härskarna. Än mer: om Germanariks stam står det: ”Grutingai byggde en fästning, som än i dag är känd under namnet Grutinga, det vill säga Kretinga” (utgåvan från 1995, s. 294). Genom Kretinga flyter Akmena (en grusig flod!), senare kallad Dane (ett mycket arkaiskt hydronym, förbundet med det indoeuropeiska urspråket; till exempel ossetiska don – flod). Och åter Narbutas (om Nemunasdeltat): ”till vänster slingrar sig mot väster en förgrening Skirwith, Skirvytė, vilket betyder skiriernas infart”. Skiris, liksom Odoakros. Och som om någon legato tryckte ned pedalen. Världarna förenas igen!

Įžvalgos / Insights

347

GIEDRIUS ALKAUSKAS

LITERATŪRA

Česnulevičiūtė Vita 2005: Muzika Alfonso Nykos-Niliūno „Dienoraščio fragmentuose“ ir „Praradimo simfonijoje“: intermedialus dialogas. – Lietuvos muzikologija 6, 45–60.

Česnulevičiūtė Vita 2011: Sonatos formos analogijos Vytauto Bložės ir Juditos Vaičiūnaitės eilėraščiuose. – Lietuvos muzikologija 12, 47–60.

Gaidamavičiūtė Rūta 2014: From Geda to Donelaitis: in the Midst of Modernism of the Origins. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 110–117.

Geda Sigitas 1998: Man gražiausias klebonas – varnėnas, Vilnius: Vyturys.

Gustaitė Jūratė 2000: Poemiškumo fenomenas Aleksandro Skriabino kūryboje, – Lietuvos muzikologija 1, 70–80.

Gustaitė Jūratė 2003: Aleksandro Skriabino poetinė kūryba. Nuo sonatos iki soneto (I). – Lietuvos muzikologija 4, 67–86.

IPO 1987 – Auditory demonstrations, Institute for Perception Research (IPO) Eindhoven, Supported by Acoustical Society of America (ASA), CD su bukletu.

Janulytė Justė 2004: Muzikinių ir žodinių tekstų koegzistencijos aspektai XX a. II pusės lietuvių muzikoje: nuo dichotomijos iki amalgamos. – Lietuvos muzikologija 5, 84–109.

Klymenko Iryna 2015: 5+5+7 eilėdaros vestuvinės dainos kaip ankstyvosios slav(i)škosios ir baltiškosios tradicijos arealo žymenys. – Lietuvos muzikologija 16, 157–165.

Landsbergytė Jūratė 2010: Atogrąža į pagonybę ir kiti Sigito Gedos, Broniaus Kutavičiaus kūrybinės laisvės proveržiai. – Rytai–Vakarai. Komparatyvistinės studijos 10, Sigitas Geda: pasaulinės kultūros lietuvinimas, sudaryt. ir m. red. A. Andrijauskas, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas.

MCT 2014 – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, edited and compiled by R. Povilionienė, J. Katinaitė, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija.

Mikeš Vitezlav 2014: Bronius Kutavičius – Sigitas Geda Phenomenon. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of

348

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 18–129.

Nakienė Austė 2014: Music by Bronius Kutavičius and Morals by Kristijonas Donelaitis. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 130–142.

Nalivaikaitė Paulina 2017: Transtekstualumo funkcijos Onutės Narbutaitės operoje „Kornetas“ (2012). – Lietuvos muzikologija 18, 70–88.

Paliauka Jurgis, Mažulis Rytis 2011: Interviu su Ryčiu Mažuliu: kompozitorius yra kažkas tarp poeto ir inžinieriaus, neišvengiamai kažkur per vidurį. – Lietuvos muzikologija 12, 197–200.

Povilionienė Rima 2011: Muzikinio ir verbalinio menų sąveikos fenomenas: kriptografinės muzikos komponavimo praktikos aspektai. – Lietuvos muzikologija 12, 34–46.

Rupeikaitė Kamilė 2007: Muzikos instrumentų identifikavimo ypatumai lietuviškuose Šventojo Rašto vertimuose. – Lietuvos muzikologija 8, 88–104.

Sabaliauskas Algirdas 1994: Iš kur jie? Pasakojimas apie žodžių kilmę, Vilnius: Lietuvių kalbos institutas.

Schönberg Arnold 1997: Theory of Harmony, based on the third edition, Berkeley: University of California Press.

Stonytė Živilė 2014: Rethinking Lithuania’s Historical and Musical Past: Two different Perspectives in Poetry and Music. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 100–109.

Šarkaitė-Vilums Lijana 2013: Lietuvių for­mu­li­nės dainos ir for­mu­li­nės pasakos: atlikimo aspektas. – Lietuvos muzikologija 14, 187–206.

Šumila Edvardas 2015: Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane „Daktaras Faustas“ ir Theodoro W. Adorno „Naujosios muzikos filosofijoje“. – Lietuvos muzikologija 16, 102–122.

Trilupaitienė Jūratė 2000: Iš M. Mažvydo knygų: giesmė, jos vieta liturgijoje ir mokykloje. – Lietuvos muzikologija 1, 49–54.

Tolkien John R. R. 1999: The Silmarillion, London: HarperCollins Publishers.

Umbrasienė Vida 2002: Broniaus Kutavičiaus „Mažasis spektaklis“ (pagal S. Gedos poeziją): akustinio ir grafinio teksto interpretacija. – Lietuvos muzikologija 3, 6–16.

Įžvalgos / Insights

349

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Villon François 1999: Rinktinė poezija, G. Dručkūtė (pažodinis vertimas, paaiškinimai), S. Geda (vertimas), Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjunga.

Įteikta 2020 m. lapkričio 26 d.

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Vilniaus universitetas, Informatikos institutas Naugarduko g. 24, LT-03225 Vilnius, Lietuva [email protected]

350

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII