غيدريوس ألكاوسكاس

جامعة فيلنيوس

مجالات البحث العلمي: الأشكال المعيارية، نظرية الأعداد، التدفقات، الهندسة التفاضلية؛ والجوانب الطبيعية-العلمية لعلم الموسيقى، والرومانسية الموسيقية الدنماركية والبريطانية والروسية المتأخرة.

DOI: doi.org/10.35321/al183-15

المعنى المطعَّم بالصوت: الشعر بوصفه موسيقى

1. التقدّم (التوافقي) في دائرة (الأخماس)

صوتُ البلابلِ فوقَ جميعِ أصواتِ الوحوشِ الأشدِّ ضجيجًا: كاملٌ، رنانٌ، مدوٍّ، وغزيرٌ، إن صحّ التعبير: يرنّ ويعصفُ بينَ الشجيرات، وكلُّ شيءٍ يتبدّلُ على نحوٍ آخر، وكلُّ الأرواحِ تفرحُ – كأنها أغانِي ليتوانيا.

أنتاناس باراناوسكاس

هذا النص مكرّس لجسد الشعر، الذي هو في الوقت نفسه جسد الموسيقى أيضًا – من الأساس إلى التفرّع؛ لا لمزيجٍ من فنَّين، بل لسبيكة؛ لا لتشابكات الأوراق، بل لتجمّع الجذور^¹

وبمجرد استعراض المجلدات I–XX من مجلة «علم الموسيقى الليتواني»، سنجد عددًا غير قليل من المقالات المكرّسة للغة أو الشعر (انظر قائمة المراجع).

فها هي دراسة كاميله روبيكايتِه «خصائص تحديد هوية الآلات الموسيقية في الترجمات الليتوانية للكتاب المقدس» (2007، المجلد 8). هنا يتقاطع الشعر والموسيقى، بل وعلم الموسيقى الإثني أيضًا.

إن الوعي الليتواني القديم النموذجي مشبعٌ تمامًا بكل واحدٍ وُلد هنا. لا مهرب من ذلك ولا سبيل إلى إنكاره، حتى لو بدا أحيانًا لأحدهم أنه نجح في ذلك. وها هو التناقض (Geda 1998: 151): باراناوسكاس – أثرٌ لدينٍ شماليٍّ قديمٍ جدًا. مع أن الحديث يدور عن أسقفٍ كاثوليكي! لا يمكن القضاء على الوعي بهذه السهولة. أما بعض أجزائه، حتى الأساسية منها، مثل لغة الأم، فقد يكون التخلص منها أسهل قليلًا.

¹ الجذر كلمةٌ تدل على التركيب والطريق إلى الأعلى. وعند إجراء التحليل، نهبط إلى الأسفل عبر الجذور؛ أو لعلّ الحسّ اللغوي هو الذي يملي مثل هذه الكلمة، على الأقل.

Įžvalgos / Insights

331

GIEDRIUS ALKAUSKAS

ينبغي لممثلي جميع الطوائف (بما فيها الشمالية القديمة) في ليتوانيايْن أن يلتقوا، لكي يدركوا أن الصراع بين الكاثوليك والإصلاحيين في القرنين السادس عشر والسابع عشر كان معجزةً للهوية الليتوانية. ومع أن عظمة يونس بريتكُوناس تضيء منذ زمن بعيد كالشفق، فإننا نجد في نص روبيكايتِه دليلًا إضافيًا على ذلك (ص. 91):

في الصفحة الأخيرة من سفر المزامير، يقدّم بريتكُوناس قائمةً بالآلات الموسيقية التي يعرفها، مع ذكر أسمائها الألمانية أيضًا <…>. وتكتسب ترجمة بريتكُوناس أهميةً خاصة لأنها تذكر، للمرة الأولى في مصدرٍ مكتوب، بعض الآلات الليتوانية – الكنكلِس والأنابيب <…>. وهكذا لم يبدأ عمله تاريخ الترجمات الليتوانية للكتاب المقدس فحسب، بل تاريخ الآلات الموسيقية أيضًا.

لغة بريتكُوناس شعريةٌ على نحوٍ خاص، ولم يضاهها أحد حتى دونيلايتيس. لكن المقال يناقش في مواضع منه الشعر الاسمي أيضًا. فها هو فالانتشيوس ترجم جميع مزامير العهد القديم الـ150 إلى اللهجة الزيماتية، ونشرها في تيلزه عام 1869. ثم نظمها لاحقًا في هيئة «كانتِشكا» ونشرها هناك أيضًا عام 1872. وهكذا بدأ التاريخ الليتواني للتأويلات الشعرية لهذا الكتاب المقدس. وفي الترجمة المقفّاة كتب فالانتشيوس السطر (مز 98: 6) هكذا: Wožragius trubus Wieszpatem puskiet. وبالاقتباس من المؤلفة (ص. 93):

[هنا] استُخدم اسمٌ خاص هو «wožragis» [اسم آلةٍ موسيقيةٍ قرنية]. وبالنظر إلى النسخة [من هذه المزمورة] غير المقفّاة، يُرجَّح أن فالانتشيوس بدّل، من أجل القافية، اسم ožragis المطبّق على الشوفار [الآلة الطقسية العبرية المصنوعة من قرن حيوان] مع trubas [chacocra، البوق الفضي]^².

حقًا، إن جميع المقاطع اللغوية والثقافية والتاريخية والدينية للموسيقى تثير الحماس بشدة. ففي أول موسيقى منوَّطة معروفة، أي في ما يسمى أغاني الحوريين (1400 ق.م، بلاد الرافدين)، قُدّمت الشروح الموسيقية بلغة أكادية غير ذات صلة. وماذا عن الطبقات الشعرية للموسيقى! ومن بين ما ذكرته روبيكايتِه أيضًا رويغيس، وكافالياوسكاس، وباراناوسكاس، وروبشيس، وكورشايتيس، وسكفيريتساس، وترجمات الكتاب المقدس (وأسماء الآلات) إلى البولندية والروسية، فضلًا عن الكتاب الكالفيني الهولندي الشهير Statenbijbel (1637).

في عام 1993 شاركتُ في افتتاح نصب باراناوسكاس في أنيكشتشياي. وكان هناك أيضًا ساوليوس شالتينيس وسيغيتاس غيدا (ويُشار إليه لاحقًا بـ S. G.). وهذا ما كتبه شالتينيس عن ذلك (Geda 1998: 145):

كلماتٌ كثيرةٌ ذكية، وضحكة سيغيتاس الهادئة، التي يصعب وصفها إلى هذا الحد (مرحٌ هادئ ممزوج بالحزن والمرارة)، على ذلك التقدّم في الشعر الليتواني، حين يُعتقَد أن الكتّاب يكتبون أفضل فأفضل، ويعرفون أكثر، وأنهم أذكى من أولئك الذين كانوا يخربشون بالقلم قبل مئة عام أو مئة وخمسين.

قد يبدو أن جميع أولئك الذين لامسوا جلجامش أو دانتي أو حافظًا ينبغي أن يرفضوا الفكرة السخيفة عن التقدّم الخطي. لكن ألذلك ربما كان الشعر ضروريًا للملحنين؟ لقد كان كذلك بالنسبة إليّ على الأقل، إذ كان يراودني دائمًا خاطرٌ كئيب – لعل هذا شكلٌ من أشكال الرجعية، أن أُصاب بالدوار من نيكولاي ريمسكي-كورساكوف، ولكن لا

^² خطأٌ طباعي: ليست قافية، بل إيقاع.

332

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

من كارلهاينتس شتوخهاوزن؟ أجاب الشعر – لا. إن غرانفيل بانتوك وميخائيل غلينكا وهاينريش شوتس ويوهانس أوكهِم ليسوا رجعيةً بأي حال. ومع ذلك، لا يزال الاستقلال الموسيقي لمدرسة دارمشتات يثير إعجاب كثير من الحداثيين. رأيي صارمٌ جدًا، أوافق. أما ريتيس ماجوليس (Paliauka, Mažulis 2011) فيتحدث بقدرٍ أكبر من الاعتدال عن توازن التقليد والابتكار، والشعر والهندسة.

لكن لماذا هذا الانحراف إلى الحديث عن باراناوسكاس؟ لأن مجمل «علم الموسيقى الليتواني» ليس غنيًا بالمحتوى إلى هذا الحد في ما يخص الشعر والموسيقى.

فها هي مقالة فيتا تشيسنوليفيوتِه «الموسيقى في ’مقاطع من اليوميات‘ و’سيمفونية الفقدان‘ لألفونس نيكا-نيليوناس: حوار بينيّ الوسائط» (2005، المجلد 6). لقد جمعت المؤلفة مواضع موسيقية كثيرة من يوميات نيكا-نيليوناس. لكن الأفكار المقتبسة من مؤلفين آخرين تبدو تافهةً في كثير من الأحيان، كأنها مقاطع السيد تريكيه^³، ومتكلفةً أحيانًا، كأنها ذلك التآلف الموزارتي الغريب^⁴، وتأمليةً في أحيانٍ كثيرة، كأنها «أغاني السلاف الغربيين»^⁵، وخاطئةً بوضوح في مواضع أخرى، مثل نبوءة شونبرغ بشأن الهيمنة القادمة للسيريالية^⁶. فعلى سبيل المثال، يُحال في الصفحة 46 إلى أبحاث عالم الموسيقى ميتشيسلوف توماشيفسكي:

عند بحث العلاقات بين الكلمة والموسيقى، يميّز توماشيفسكي أربع فئات، يسمّي إحداها «موسيقية العمل الأدبي الكامنة». ويمكن فهمها بثلاثة أشكال: بوصفها ضعفًا في الدقة الدلالية وتعزيزًا لفونيات الكلمة والتعبير الخالص (مثل «القصائد الصوتية» لكورت شويترس)، وبوصفها استخدامًا لوسائل التأليف الموسيقي – اللازمة، واللحن المميّز، إلخ – (مثل قصائد توماس ستيرنز إليوت)، وبوصفها تعزيزًا لمزاج الواقع المنعكس بواسطة حسن التأليف الصوتي والإيقاع المتناغم (مثل الشعر الرمزي).

وهنا تومض اللمبة الحمراء. أيّ شويترس وإليوت ورمزيين هؤلاء؟ إن أفكار الرعاة، ولامعقوليات الشامانات النحوية، والأغاني المتعددة الأصوات الثلاثية، مبنية من هذه الطوب بالذات. إنها بدائيات، عناصر أولية، خيوط، منذ البداية

³ أسلوب بيوتر إ. تشايكوفسكي المناهض للكمالية (وهو ما يبعث على الإعجاب) – حين كان يريد، كان يكتب موسيقى معقدة، بل وحشية (مشهد قسم موروزوف في «الأوبريتشنِك»). لكنه إذا وقع شيءٌ في قلبه، استخدم حتى بعض الابتذال. ولهذا تسحر مقاطع تريكيه من «يفغيني أونيغين» أو الباستورال في «ملكة البستوني»: رشيقٌ ساذج!

⁴ أخذ أرنولد شونبرغ في كتابه الشهير «التناغم» (Schoenberg 1997) مقطعًا عموديًا من نوتة السيمفونية الأربعين لموزارت (g-moll) (ص. 324)، وسمّى ذلك التآلف مازحًا «تآلف موزارت». ومن الواضح أن قطع النوتة عموديًا في موضعٍ سريع الإيقاع قد ينتج أي تركيبات غريبة وغير جمالية يراد لها.

⁵ «أغاني السلاف الغربيين»، ترجمها ألكسندر بوشكين عام 1835 عن مجموعة فرنسية مجهولة عام 1827 بعنوان «La Guzla»؛ وكانت هذه الأخيرة خدعةً أدبيةً من بروسبير ميريميه.

⁶ كان سيتفاجأ لو علم أن المينيمالية جاءت بدلًا من ذلك.

Įžvalgos / Insights

333

GIEDRIUS ALKAUSKAS

نُلاحَق إلى تعقيدات فن الكلمة. ينبغي ببساطة أن نميل بالبوصلة لا نحو خزانة الكتب، بل نحو الحدس.

تتفاوت لغات العالم، بحسب مستوى التصريف، من التحليلية إلى متعددة التركيب. وهناك أيضًا فئة افتراضية هي oligosintezės، مع أنه لا توجد لغة واحدة موثقة من هذا النوع. أما المؤلفة، مستندةً إلى كتاب بوريس كاتس «المفاتيح الموسيقية للشعر الروسي» (1997)، فتتحدث عن المونتاج العمودي وتعدد النغمات في الشعر؛ وتؤدي أزمنة الأفعال أدوار المقامات. ووفق هذا التعريف، كان فرانسوا فييون (Villon 1998) يستخدم إذن مونتاجًا عموديًا بالغ التعقيد. لكن هذه فئة نظرية في الشعر، مثلما أن الأوليغوسينتيز فئة نظرية في علم اللغة. أما المقامات الموسيقية فلا يربطها بأزمنة الأفعال إلا أن لا أحد يربط المقامات أصلًا بالعناصر النحوية الأخرى. والحقيقة أنني واجهت في عملي الإبداعي، بوصفي ملحنًا، ظاهرةً مشابهةً ظاهريًا. ففي قصيدة يوزاس إيرليتسكاس «لحن»، تتألف عدة أسطر من سلاسل نغمية؛ مثلًا، fa do mi la do si. وقد كتبت لهذه القصيدة أغنيةً في مقامَي fis-moll وg-moll^⁷. وتُغنّى أسماء النغمات الواردة في القصيدة بالنغمات نفسها، ثم ينحرف اللحن إلى مقامَي a-moll أو C-dur. وهذا مألوفٌ جدًا في ميلوس الرومانسية. لكنه هنا ليس أزمنة أفعال ولا تعدد نغمات.

ومع ذلك، توجد علاقة بين الشعر والمونتاج العمودي. وقد أسّسها في السينما أولًا سيرغي آيزنشتاين (1925، «المدرعة بوتيمكين»). أما فيلم المخرج الآخر، الصوتي هذه المرة، «ألكسندر نيفسكي» (1938)، فقد وضع موسيقاه سيرغي بروكوفييف (العمل 78). حسنًا، وفي «إعادة بناء بابل» لس. غ. (ص. 86) نجد عنوان قصيدة: مسرح شِيپوس: سرٌّ هزليٌّ صغير عن القديس ألكسندر بلا مكان (موسيقى أوبرا س. بروكوفييف «أليك من نيفا»).

وأذكر هنا أيضًا موضوعًا مستقلًا من موضوعات العلاقة المدروسة، وهو برونيوس كوتافيتشيوس. فقد كُرّست له أربعة مقالات كاملة في الدراسة (MCT 2014): (Stonytė 2014)، (Gaidamavičiūtė 2014)، (Mikėš 2014)، (Nakienė 2014). وتذكر ميكيش سببًا من سبعة أسباب للعلاقة المميزة بين كوتافيتشيوس وس. غ. على النحو الآتي: ميل كوتافيتشيوس إلى اللغة، وإعجابه بالنصوص والكلمات؛ والنزوع التلقائي لشعر غيدا إلى التموسق، وجودة النص الموسيقية. أما الملحن نفسه فيقول: نصوص سيغيتاس لا تقاوم الموسيقى، بل وُلدت لها. ويتناول نص لاندسبيرغيتِه (2010) هذه العلاقة أيضًا. وهناك أمثلة بارزة أخرى. فيليكساس بايوراس: الأوراتوريو «رفع الجرس»، قصائد يونس سترييلكوناس، أوبرا «حمل الله»، وليبرتو س. غ. وميندوغاس أوربايتيس، بكلمات س. غ.: المسرحية الغنائية «دمية الفتاة الغناء والراقصة» و«سقراط يتحدث مع الرياح» للكورس. ووفقًا للملحن، فقد طلب الكلمات لهذا العمل بنفسه؛ ثم ظهر العنوان لاحقًا على مختارات الشاعر نفسه.

^⁷ ألبوم «إلى حقل الأحلام والتعاويذ» (2011)، ويمكن العثور عليه في pakartot.lt وyoutube.com.

334

Acta Linguistica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

2. تأملات في الموازين

هذا السرب الملائكي، لوّح كلٌّ منهم بيده، ولم يصدروا صوتًا – لا صوت؛ لكن آه! هبط الصمت كالموسيقى على قلبي.

صمويل تايلور كولريدج «أنشودة البحّار العجوز»

إنني أتأمل فحسب – ولا أزن.

التطعيم والربط مصطلحان يُستخدمان في الحدادة. سبيكة معدنٍ في معدنٍ آخر. وهكذا تتغير الخصائص المشتركة: حدود تحولات الحالة، والموصلية، والصلابة، والمرونة، واللون، ومقاومة التآكل والأكسدة. وتُستخدم المصطلحات أيضًا على نطاق واسع في صياغة المجوهرات. ومن ثم، في الفن.

لكن هل يصح استخدام أجسامٍ غريبة في عنوان مقال عن الشعر؟ فهكذا تقتحم الحدادة مجالًا بعيدًا.

وعمومًا: هل من ذي معنى نقل معايير فضاء معرفي واحد إلى فضاءات أخرى؟ وهل لغزوات الجماليات معنى؟ وللتدخلات الفنية غير المسبوقة؟ ولقياس رؤية العالم بمقياس غير مطبوع؟ قطعًا لا. ومع ذلك، يصعب إدراك هذا. ويصعب أكثر على بعض المبدعين الذين لا يملكون إلا موهبةً بارزةً واحدة. وسأقولها بلهجةٍ أكثر حسمًا: الموهبة الكبيرة الواحدة تُغرق.

فإن talanton اليوناني هو الوزن والتوازن. الميزان! حين تزن الجوانب المختلفة كثيرًا، لكنها لا تميل. وكلمة التوازن نفسها تدل على إعادة الصهر. ولو كان الأمر مجرد تلاعب بالإيتيمون، لكان أسهل قليلًا. لكنه ليس أسهل. إذ لا يمكنك أن تقيس شيئًا بميزانٍ واحد، إلا المسافة إلى القاع. لكن بعضهم يقيس، لسببٍ ما. يقيس كل شيء.

بل أكثر من ذلك: لعل الموهبة الكبيرة الواحدة لا توجد أصلًا.

لأن الكبيرَ تطعّمه دائمًا موهبةٌ أخرى، وإن كانت أصغر ما يكون. وربما لا يفعل ذلك إلا حساسيةٌ خاصة تجاه شيءٍ يتجاوز الكبير، لكنها مع ذلك تطعّمه. أوافق على أن هذه قاعدةٌ ذاتية. لكن حين لا تتسع كل المدخلات، فإن شيئًا ما، كما هو معلوم، يُستخرج. وكما قيل آنذاك: إذا وُجدت قاعدة، فإن الاستثناءات لا تؤكدها إلا. صيغة معروفة جدًا. لكن هل توجد قواعد بلا استثناءات؟ بالطبع توجد! مثل هذه:

مبرهنة. إن قاعدة الاستثناءات لا تؤكد إلا القاعدة لا استثناء لها.

برهان. لنفترض العكس، أي إن العبارة خاطئة. عندئذٍ يكون للقاعدة المعنية استثناءٌ واحد على الأقل: توجد قاعدةٌ ما لها استثناء لا يؤكد القاعدة على الإطلاق. وعندئذٍ لا توجد القاعدة أيضًا. تناقض. Quod Erat Demonstrandum.

لذلك أود جدًا أن يجد أحدهم استثناءً للقاعدة الليتوانية الموهبة الكبيرة الواحدة ترافقها موهبةٌ مطعِّمة (وإن كانت مصغّرة). وحتى إن وجدها أحدهم، فستبقى القاعدة. لأنني لا أفهم: لماذا توجد في بعض مجالات الإبداع، لنقل في الفيزياء و

Įžvalgos / Insights

335

GIEDRIUS ALKAUSKAS

الأدب، أكثر من أي مجال آخر، عقولٌ كثيرة تلتصق فيها مناطق انعدام الإحساس في تكتلات تكاد تكون عصيّة على الوصلات العصبية؟ لكن ذلك حديثٌ آخر. ومن دون توازن، وبعد إتقان ميزانٍ واحد فقط، يسهل جدًا تقديم المحلي بوصفه عالميًا، والكون المصغّر بوصفه كونًا أكبر، والنسبي بوصفه مطلقًا. وإذا لم يوجد ما يستند إليه المرء، استُدعي البارون مونخهاوزن.

هذا هو سؤالي: هل يوجد شعريةٌ جيدة غير مطعّمة بالموسيقى؟ مطعّمة تحديدًا – لا مخلوطة، ولا منتشرة بالامتزاج. كي تُبرز التدفق، وتخفي الصدع. لحنٌ يندمج كالحياة نفسها، لا كاحتواءٍ حصريٍّ ما (S. G.):

لقد أيقظت الأرض المسمومة، وتنادي الحياةَ كي تتنفس، لحنُ العالم العظيم، اللحن أختكِ،

هي أخت الكون وأختك، أخت البشر والأنهار الجليدية، بها تنفّس أسلافنا، فتنفّس بها ما دمت حيًا.

يمكن خلط أي شيءٍ كان. ما يمتزج، وما لا يمتزج أيضًا. لكن السبيكة تحتاج إلى ميزان. تحتاج إلى talanton. وليس عبثًا أن للعملة، مثل الميدالية، وجهين⁸.

لكن كيف نعثر على المعنى بين الاختلافات؟ قال ريمفيداس ستانكفيتشيوس، عند تقديم كتابه «عبر الأجساد» (5 أكتوبر 2020):

هل سمعتم من الأشجار والطيور شيئًا؟ الجواب: نعم. والمقصود لغةٌ غير لفظية، والروابط الدقيقة لهذا العالم. في الحقيقة، كل شيء واحد. ثمة سياقٌ مشترك ندخل فيه. نعم، صحيح، لسنا دائمًا في ذلك المقام المشترك. للبيانو دواسة legato. حين تضغطونها، يتصل كل شيء. ولكل إنسانٍ مثل هذه الدواسة، لكنها ليست مضغوطة دائمًا.

كان البحث عن المعنى وسيظل المحرك الأساسي لحياة الإنسان، حتى لو كان المعنى مصطنعًا (فالمحرك، في نهاية المطاف، يجب أن يؤدي عملًا). وهكذا فإن التطعيم الوارد في عنوان هذا المقال يتصل اتصالًا ترادفيًا بـ legato لدى ستانكفيتشيوس عبر كلمة أصل (بالإيطالية lego). لا يمكننا تجنب البحث عن المعنى حتى لو أردنا ذلك، لأن هذه هي الآلية التطورية. تنتقل النبضات العصبية من المستقبلات إلى الدماغ، لأن المعلومات تُجمع هكذا. لكن حتى بعد جمعها كلها، لا تكفي البيانات أحيانًا. عندئذٍ يحدث في مراكز التفكير تأويلٌ وملءٌ للفراغات التي تشرح ما هو متاح. وإلا فسيكون كل شيء بلا معنى.

في علم النفس المعرفي، تُعرف جيدًا مبادئ تجميع gestalt: التقارب، والتشابه، والتناظر، والاستمرار الجيد، والمصير المشترك. والأخير هو

⁸ أصل كلمة medalis غير واضح. ووفق إحدى أكثر الروايات احتمالًا، اشتقت الكلمة من اللاتينية medialis، أي الأوسط. وإذا صح ذلك، فإن قريبها الليتواني يكون medis (Sabaliauskas 1994: 213)، وتصبح العبارة للميدالية وجهان، بينما الشجرة مستديرة مفارقةً. فالمسطح والمستدير ينصهران كما لو في اللغة.

336

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

الأهم بالنسبة إلى السمع. فالأذن تستقبل اهتزازات هوائية مختلفة. وبحسب التردد، تهتز مواضع مختلفة من الغشاء القاعدي (IPO 1987). ووفقًا لـ المصير المشترك (فيبراتو متساوٍ، ووقت البداية والنهاية، وغلاف الصوت)، يجمع الدماغ حزمةً معينة من الترددات في صندوقٍ منفصل ويقرّر: هذه وحدة واحدة.

لكن كيف يظهر الشعر هنا؟ وما الغرض من كل هذا؟ تمهيدًا لأسئلة كهذه عن المعنى والربط:

هل تُصهر المستقبلات مع المشابك؟

نعم. فالجهاز العصبي المركزي لا يفسّر الإشارات فحسب، بل يرسلها أيضًا عائدًا إلى المستقبلات.

وهكذا يتعزّز تذبذب الغشاء القاعدي المذكور، المطابق للتردد الرنيني – فتزداد السعة ويبرز التردد.

الصوت والمعنى؟

نعم. المحاكاة الصوتية. بل أكثر من ذلك – إن الحيوانات التي لم تستطع أن تدرك من الأصوات هندسة المكان وتوترات اللحظة ومخاطرها لم تنجُ. فالصدى الذي يسبق الصوت ينقل إلى الآلة كمية البيانات نفسها التي ينقلها الصدى دون الصوت، لكن هذه المعلومات تكاد تكون غير قابلة للفك بالنسبة إلى الحياة.

الشكل والمضمون؟

نعم. البولونيز. الساراباند. موسيقى لرباعي وتري. تنويعات على موضوع tati-tati⁹. كم يمكن أن نسمع بمجرد معرفة العنوان، ومن خلال لفظنة المعلومات السونورية وحدها.

النسبي والمطلق؟

نعم. البعد الأفقي (والنسبي) للنوتة الموسيقية هو الزمن، أما العمودي (والمطلق) فهو التردد، الذي ينقسم بدوره إلى أبعاد فرعية تُدرَك مطلقًا (المقام) ونسبيًا (السلم). لكن ها هنا: في العمل 62 من الكتاب الثاني لـ«الميكروكوزموس» لبيلا بارتوك، «الحركة المتوازية للسادسات الصغيرة»، تُستخدم مثل هذه السادسات تحديدًا للصوت الثاني: إذ يُنقل الصوت الأول لا دياتونيًا (وهو المعتاد)، بل كروماتيكيًا. وعندئذٍ لا يعود واضحًا: أي الصوتين هو الأول؟ أين المقام، وأين السلم؟ هكذا يذوب النسبي والمطلق معًا. لطالما أثارني هذا الامتزاج الغريب للفئات^¹⁰. لكن الأمر أغرب: البعد الأفقي، الزمن، يُقاس بالثواني. والعمودي، التردد، يُقاس بالهرتز. أي بالثواني المقلوبة^¹¹. وهكذا يكون العمودي المطلق كأنه أفقي نسبي مقلوب. هكذا تقتضي الرياضيات على الأقل. وربما ليس الأمر كذلك فحسب.

الجسد والروح؟

^⁹ Tati-tati (بالروسية маму-маму، وبالإنجليزية chopsticks) – مؤلفات للبيانو بأربع أيدٍ. يعزف piano primo جملةً موسيقيةً بسيطةً f g f g e a e a d h d h c C c C، بينما يُدخل piano secondo ذلك في سياقات مختلفة جدًا: مازوركا، ومسيرة جنائزية، وفالس، وموسيقى كاريلون، إلخ. وقد ألّف مثل هذه الأعمال نيكولاي ريمسكي-كورساكوف، وألكسندر ب. بورودين، وأناتولي ك. ليادوف، وقيصر أ. كوي، وفرانتس ليست.

^¹⁰ «حواجز الموسيقى» 2014، العدد 7–8، ص. 2–7.

^¹¹ Hz=s^⁻¹.

Įžvalgos / Insights

337

GIEDRIUS ALKAUSKAS

نعم. تلك هي الصياغة الكريستولوجية للمسيحية الخلقيدونية، التي لا تجمع هاتين الفئتين فحسب، بل توحّد الخليط بالسبيكة أيضًا، والاثنين – بالاثنين وبالواحد. وهي كالتالي: إن الطبيعتين الإلهية والبشرية للمخلّص لا تنقلب إحداهما إلى الأخرى، وهما غير ممتزجتين، وكلتاهما كاملة وغير منقسمة، لكنهما في الوقت نفسه غير منفصلتين إحداهما عن الأخرى. هذا مستحيل علميًا، لكنه ممكن لا علميًا. اللاهوت ليس طوبولوجيا، والعكس صحيح. وكأنهم يطمئنوننا: لا تقلقوا إن معنى الحياة لم يتجسّد بعد. لقد حدث هذا للتو. وحتى في وعيٍ واحد يمكن جمع ما لا يمكن جمعه. لنقل في وعي باراناوسكاس. ولا يزال يظهر مع س. غ. من يحنّون إلى ذلك المستحيل:

وقد جئتُ أنا أيضًا، وسمعتُ دونيلايتيس، قال لي باراناوسكاس، هامسًا كأنه ينشد: أينما كنت، ومهما فعلت، يا بني، تشرق نجمة الفجر، والشمس والقمر – للشعوب من ليتوانيا.

لكن يمكن أيضًا أن نلمح الموسيقى في تآزر-تضاد الجسد والروح. فتحوّل الكلمة إلى جسد هو المجيء الأول للمسيح (يوحنا 1: 14). وفي أساطير جون ر. ر. تولكين (Tolkien 1999)، يتردد في فجر العالم تناغم الموسيقى التي يعزفها الأينور، أبناء الإله الوحيد إيلوفاتار (الكتاب الأول من السيلماريليون «أينولينداله»). لكن أدهى واحدٍ بينهم، ملكور، بدأ تدريجيًا ينضج أفكاره الخاصة. وحين نضجت، أخذ ينسجها في الموسيقى المشتركة. وهكذا وُلد التنافر. لغة تولكين شعرية على نحوٍ استثنائي (the echo of the music went out into the Void, and it was not void)، و«أينولينداله» تبدو كأنها ترجمةٌ لسفر التكوين إلى أصوات.

الموسيقى والشعر؟

نعم! ما يجمع الموسيقى والشعر هو... الشعر. ذلك الشعر الذي كان باراناوسكاس نفسه سيعدّه شعرًا. فقد قيل:

كلُّ الأنهارِ تجري إلى البحر، ومع ذلك لا يمتلئ البحر. إلى الموضع الذي تجري منه، تعود فتجري [سفر الجامعة: 1، 7]

[سفر الجامعة، ترجمة بريتكُوناس لعام 1586]

إذا فصلتَ أي رافد، أخذ الملتقى في النضوب. وإذا كان ذلك مؤقتًا، لأغراض النظافة أو الوقاية أو التشخيص، فقد يكون واجبًا أحيانًا. لكن مثلما تحتاج الحياة إلى جميع العناصر الستة SPHONC،^¹² التي تموت الحياة من دون أيٍّ منها، كذلك يمكن للشعر أن يكون، لكنه لا يمكن أن يكون مجرد نثر، أو اعترافات، أو إعلانات، أو جدلًا، أو ماركسية، أو سخرية، أو طبًا نفسيًا، أو مرضًا، أو تفاهات، أو تلاعبًا بالألفاظ. يمكنه أن يكون، لكنه لا يمكن أن يكون نسويةً فقط، أو مناهضةً للنسوية فقط، أو (مناهضةً) للذكورية فقط. ومن المعروف منذ زمن: إن هذه الأشياء، وإن لم يكن ذلك سهلًا جدًا، تندمج ببساطة في الإنسانية. لذلك، بعد تفتيتها

^¹² الكبريت، والفوسفور، والهيدروجين، والأكسجين، والنيتروجين، والكربون.

338

Acta Linguistica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

بعد تفتيتها (حين يلزم، وحين لا يلزم أيضًا)، من الأفضل إعادة لصقها. ولهذا أُعطي جانبا talanton:

إلى أحدهما يلتحم جمال السماء والأرض، في السيمفونية يختفي العلو والسفل.

فالشعر الاعترافي الحقيقي، مثل الاعتراف الحقيقي – ليس تعارفًا ولا إقرارًا، بل إيمانٌ وتصديق. ليس رؤيةً، بل استبصار. وإذا كانت السماء المقلوبة هي الأرض، فإن المقلوبَ المقلوبَ مقلوبٌ أيضًا^¹³، لأن هذه ليست سوى أسطح.

3. الانصهارات والمصاهر

رحّالةٌ في ذلك الوادي السعيد، رأوا عبر نافذتين مضيئتين أرواحًا تتحرك موسيقيًا على قانون عودٍ مضبوط النغم جيدًا. إدغار آلان بو، «القصر المسكون»

إذا كانت الموسيقى أصواتًا منظمة، وكان الأدب معاني منظمة، فمن الواضح إذن: إن الشعر هو تقاطع هذين الاثنين.

للأسف، لا أعرف ما الشعر. هنا يحدد كل شخص حدوده بتعريفه الشخصي. ومن المنتظر أن يكون نصف قطره أكبر من الحدود التي يرسمها لنفسه. وليس هذا تلاعبًا بالألفاظ: فكثيرًا ما تتطابق تلك الدوائر أكثر مما تتوقع، حين لا ينبغي لها أن تتطابق. وتشهد على ذلك قوانين التعاطف، والخبرات القديمة، والذاكرة المشتركة، والتواضع، والإيمان. أو، ببساطة، قانون محبة جميع مظاهر الحياة. تلك الحياة التي تحركت، في موضع واحد على الأقل من زمكان مسارها، ولو مرة واحدة خلال أصغر قفزة لجرادة، نحو الخالق. لكن من هو ذلك الخالق؟

إليكم تعريفي له. تعريف الشعر^¹⁴. أؤمن بأنني أرسم لنفسي في الإبداع دائرةً أكبر.

لا يمكن الحركة بلا جهد إلا بالجاذبية، أي إلى الأسفل. ولا يبدأ السقوط إلا بعد الولادة. لكن ثمة أيامًا (ليست مجردة، بل مؤرخة في التقويمات) تدخلها كأنها رنينٌ خاص، أو كأنها ظلّ الحياة الأخرى (كان الأبله لفيودور دوستويفسكي، ل. ن. ميشكين، يقول إن ثمة أيامًا يكون فيها كل شيء أكثر كثافةً بألف مرة من المعتاد). لكن إذا كان هناك ظل، فلا بد أن شيئًا ما يلقيه. ومن ثم فإن كل الجهد المبذول لاصطياد يومٍ كهذا هو صراعٌ مع الجاذبية.

^¹³ كلمةٌ استخدمها داوكانتاس أيضًا، وقد نُسيت على نحوٍ غير مستحق.

^¹⁴ للمقارنة (Geda 1998: 67): «لو أدخلتَ هنا مصطلحًا مثل البحث عن الله، لكنتُ أتعثر به. غير أنني كنتُ أهتم بالعثور على الله في الشعر».

Įžvalgos / Insights

339

GIEDRIUS ALKAUSKAS

من المعروف أن ثمة مبدعين-عباقرة يكون ذلك الرنين لديهم قويًا للغاية منذ النشأة. وقد يبتعدون أحيانًا عن النقطة التي سيهوي إليها الواحد منهم حتمًا في وقتٍ ما. لكن يمكن الدوران في مدار. فأنت تظل تسقط فيزيائيًا، لكنك لا تقترب، بل قد تبتعد أحيانًا. وترى العالم بعينين أخريين، وفي ضوءٍ آخر. كطفل – من دون أي تقييمات أو مقارناتٍ ومواقف ^{مغروسة، ولا حقائق. حتى الكلمات الأربع كلها (التي يمكن قراءتها أيضًا بوصفها: عمودي، ومتساوٍ، وقائم، ومستقيم) لا توحي بالطريق نفسه فحسب، بل بنظام الإحداثيات الخارجي أيضًا. وما يأتي من الإنسان (أي القوانين العامة) – نعم¹⁵}، أما ما هو ليس من الإنسان^¹⁶، فالطفل لا يحمله معه. إن الاقتراب من المراقب الأولي، ومن الحالات البدئية، بل وحتى من الحالات عديمة البداية، واصطياد ظلال العالم الآخر، يحدث مع معرفة الهدف لا الاتجاه. تحمل حنينًا، لا توقّعًا. وأظن أن هذا هو الشعر.

فلماذا أتحدث عن الموسيقى في مجلة للدراسات الليتوانية؟ قبل إبراز أوجه التآخي الجوهرية بين الموسيقى والشعر، ينبغي أن أميّز منذ البداية:

جوهر الشعر هو اللغة ودلالتها، أما جوهر الموسيقى فهو البنية العمودية وتغيّرها.

أوجه التآخي. فالمصطلحات، كما ظواهر الفنين كليهما، تتحول أحيانًا تحولًا مباشرًا، مع فروق غير جوهرية، من أحدهما إلى الآخر.

الوزن – الوزن. وتنوّع الأوزان في الموسيقى أكبر، بطبيعة الحال. وحتى أوزان مثل 5/4، وإن عُدّت مركبة (5=3+2، أو 5=2+3)، فهي أساسية. إليكم بعض الأمثلة. كتب موديست ب. موسورغسكي بنفسه كلمات بعض أغانيه. وقد ألّف أغنية «سفيت ساڤيشنا» متأثرًا بمشهد صادم في الشارع (متسوّل يطلب من فتاة شابة أن تحبه). إليكم المقطع الأول من الأغنية:

يا سفيت ساڤيشنا، يا صقرًا مشرقًا، أحبّيني، أنا الأحمق، دلّليني، أنا البائس! آه، يا صقري، يا صقرًا مشرقًا، يا سفيتيك ساڤيشنا، يا سفيت إيفانوفنا، لا تزدري حظي العاري، حظي العاثر!

وزن خماسي صارم من الكوريامبوس-الدكتيلي. هل تتدفق الأبيات بإيقاع متساوٍ إذا لم تصحبها الموسيقى، أو إذا قُرئت من دون موسيقى؟ لا أعرف، إذ إنك تسمع الأبيات عادةً وقد صارت موسيقى. ومثال آخر، مختلف قليلًا في تنويعه، هو طعام غاليتسكي

¹⁵ (Geda 1998: 66): «الإحداثيات ضرورية؛ فهي لا تسمح بالانحراف إلى الجانب. لنقل: بينكيس، ثم فيّون، ودانتي، ولنفترض الشعر البابلي القديم أو الشعر اليهودي القديم، والشعر المصري، والشعر اليوناني القديم أو الشعر الحديث، لنقل تراكل، وبوبروفسكي أو ريلكه، الذين ترجمتهم. نقاط الاستناد هذه تعني لي الكثير». ¹⁶ ر. ستانكيفيتشيوس (2020) «عبر الأجساد» (ص. 31): يبدو لي أنني – / كنت روحًا من قبل، / تخرج من الجسد إلى الأبد – / لكن ليس من الإنسان».

340

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

مشهد بورودين من أوبرا «الأمير إيغور» في نسختها الموسعة (مسرح مارينسكي، قائد الأوركسترا فاليري غيرغييف). كلمات المؤلف نفسه:

لقد هُزمت رام، وأُسر إيغور، أسمعتم؟ الخان قادم نحوكم، ويهددكم بمصيبة، أفهمتم؟ ماذا ستفعلون الآن، ماذا ستبدؤون، كيف يكون الأمر هنا؟ ليس لديكم أمير، فكيف تعيشون بلا أمير، أيجوز ذلك؟

الوزن الكوريامبي-الدكتيلي نفسه، غير أن في نهاية كل بيت وقفةً وسطى. وبمصطلحات الموسيقى، وقفتان من ربع النوتة. في هذا المشهد لا تختلف الوقفات عن المواضع المغنّاة. أما كيف تبدو الأبيات عند قراءتها منفردة، فلن أعرف ذلك.

النوتة – الفونيمة. جزء المازورة – المقطع. المازورة – التفعيلة. والفروق هنا حسابية في معظمها. فالنوتة الواحدة، مثلًا، تمتد في أحيان كثيرة أكثر من جزء واحد من المازورة، بل عبر عدة موازير. ولن تكون الفونيمة أطول من المقطع، باستثناء جميع الحالات الغرافيكية المستهدفة، النحوية الشاذة، أو اللامنطقية، أو المنطقية على نحو عبثي، وغيرها (س. غ.):

بكت أسراب السمك الصغير / حتى أغمضت الشمس عينيها، / وحتى السرطان يمضي / آه–دمعة صافية.

ومن ناحية أخرى، يتألف المقطع الواحد من ست فونيمات على الأكثر (تتردد أصداء أقواس باطن الأرض skliautai)؛ وقد يتألف جزء المازورة من 32 نوتة أو أكثر.

القفلة – القفلة. السنكوب – السنكوب. التوزيع الآلي – التوزيع الآلي. الكلمات واحدة، لكن المعاني منزاحة. وموضوع شديد الأهمية هو نظائر الشعر السيْلابي في الموسيقى.

الاختلافات. ينبغي التوضيح بسبب العمود الفقري للموسيقى، أي البنية العمودية. وأول ما في ذلك الهارموني والبوليفونية. إليكم، في أوبرا نيكولاي أ. ريمسكي-كورساكوف «سنيغوروتشكا» (نص دراما ألكسندر ن. أوستروفسكي)، تعويذةً تغنيها موريه، شخصية الماسلنيتسا (باريتون):

ماسْلِنيتسا سينقضي الصيف الأحمر، وستحترق نيران إيفان كوبالا. وسيمضي الخريف الأصفر أيضًا، مع الثلج، ومع أكداس القش، ومع الوليمة الأخوية. يا ظلمات، يا ليالي حالكة، ودّعوا كاراشون.

سيأتي أوان الصقيع، فلنستدعِ أوسين–كوليادا. وفي العواصف الثلجية، مع الدوامات، سيزداد النهار، وينقص الليل. ومن الغدير المتجمد، ومن الجليد، سيشرب الكُبَيك مع الدجاج. وعندئذٍ انتظروا عودتي من جديد.

إنها دورة رتيبة عجيبة. كل ما ينتهي سيبدأ. أو كما كان سيقول واعظ بريتكُوناس،

ما الذي حدث؟ ذلك فقط ما سيحدث بعد ذلك. ما هو، وما الذي فُعل؟ ذلك فقط ما سيُفعل بعد ذلك. ولا شيء جديد يحدث تحت الشمس.

Įžvalgos / Insights

341

GIEDRIUS ALKAUSKAS

وكم من الألوان يتبدّل في الموسيقى، وكم من أجواء الأعياد الكونية والأعمال الموسمية! غير أن ثمة غرابة واحدة: موريه تغني دورها كله على نوتة واحدة (دو الأوكتاف الأول). ولا تمنح الانعكاسات الانفعاليةَ إلا الهارموني والأجراس.

لكن البنية العمودية تؤثر أيضًا في انسجام الألحان الأحادية. ومن دون التعمق في المشكلة نفسها، يكفي أن نقول إن هيرمان فون هلمهولتس برهن في القرن التاسع عشر على أن التوافق والتنافر لا يحددهما إلا جزئيًا تناسب ترددات النغمات الأساسية. كما أن جودة رنين الجرس أو الأجراس تعتمد على مستوى منحنيات الخشونة الإجمالية.

ولا تزال أوجه تشابه كثيرة بين الفنين لم تُذكر. فالسوناتا والسونيت، مثلًا، متقاربان اشتقاقيًا من الناحية اللغوية (أما kantatos، وهو نوع غنائي، فلا يقابله أي kan­tetas). وللشعر الغرافيكي والنوطات الغرافيكية أوجه تشابه أيضًا: فلا هذا ولا ذاك يمكن سماعه. ومن هذه الناحية، تبدو النوطات الغرافيكية أكثر طبيعية حتى. فأعمال كوتافيتشيوس «الدائرة السنسكريتية السحرية» تُسمع، في حين أن قصائد مختارات «صور الحروف» كثيرًا ما يتعذر حتى إلقاؤها صوتيًا. ونظير الأوبرا قد يكون القصيدة أو الملحمة. وكذلك قد تكون البالادا، والإيديل، والأود، والرعوية، والمرثية، والنوح نظائر متشابهة. أما الشكل الأكبر في الموسيقى (السيمفونية، والكونشرتو، ومتتالية الرقص، وallegro السوناتا) فلا نظائر أدق له في الشعر، حيث تكثر الأشكال أو الأنواع ذات المنطق المختلف: التريوليه، والروندو، وليه، وتاج السونيتات (ضفيرة من خمسة عشر سونيتة، كل منها من 14 بيتًا، بحيث يتألف الأخير من الأبيات الأربعة عشر الأولى). ولعل الفيرليب المقفّى (حيث يعمل القافية، بحسب يوزاباس غيردزياوسكاس، كالمغناطيس) يقابل تكرار اللحن الذي يزداد تكاثفًا باستمرار (موسيقى ستيف رايش «موسيقى لـ18 عازفًا»، وموسيقى أنتاناس ريكاšيوس «موسيقى للأوتار»). أما المحاكاة الساخرة، والمحاكاة الأسلوبية، والكلاسيكية الجديدة، والباروكية الجديدة، والرومانسية الجديدة، فهي ظواهر مشتركة بين الفنون.

وثمة موضوع آخر هو الفكاهة. فالموسيقى تعرف الفكاهة الصحفية، وفكاهة الكباريه، وفكاهة البالاغان، وفكاهة من طراز opera buffa. بل أكثر من ذلك: فـ«غالوب الكوميديين» لديمتري كاباليفسكي لا يعيد إلا خلق أجواء السيرك، أما مشهد الماندولين في باليه بروكوفييف «روميو وجولييت» فيغدو هزليًا على نحو غريب بسبب التحول المفاجئ في الأسلوب، في حين أن «السوناتا التمثيلية» لهاينريش إ. ف. بيبر مضحكة حقًا. ومع ذلك، لا يتصل فن الموسيقى بمراكز الفكاهة الجوهرية. فلا يمكن أن يوجد في الموسيقى شيء شبيه بـ«الضحك المرئي للعالم والدموع غير المرئية» (بحسب غوغول)، كما في «الشياطين» لدوستويفسكي، و«الأرواح الميتة» لغوغول نفسه، و«مغامرات شمرافيوس» لداينيوس زيشكوس، و«الرباعيات» لس. غ. في ذكرى سانتڤار، والمسرحيات القصيرة في كتاب «القبرة الصغيرة الغنائية الراقصة»، و«العهد» لفيّون، و«شذرات من مخطوطات هيلين بلينكفيتشيني» لإرليكاوس. تلك امتياز لا يُدحض للغة، بوصفها مناولة.

وثمة موضوع واسع لم يُمسّ، هو الشعراء-الملحنون: هيلديغاردا البينغنية، وغيوم دو ماشو، وأنتاناس باراناوسكاس، وفريدريش نيتشه، وريشارد فاغنر، وروبرت برنز، وأريغو بويتو، وروبرت ل. ستيفنسون، وأرنولد باكس، وجيم موريسون، ويوزاس إرليكاوس، وغيرهم.

342

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

وثمة أمر آخر: الإحالات الموسيقية المباشرة في الشعر الليتواني المعاصر. قصيدة «سينغر سيريناد» من كتاب غيدري كازلاوسكايتيه «سينغرشتراوم»؛ وعناوين فصول كتاب كِستوتيس نافاكاس «من حياة الخردل والفجل» الأناشيد والمراثي؛ المازوركات والبولونيزات؛ السيمفونيات والأوراتوريات؛ الملحق. أغنيتان، للأسف (العناوين ملصقة اعتباطًا إلى حد بعيد)؛ وكتابا أرتوراس فاليونيس «من النوتات» و«بي-مينور»؛ ودورة ديكسيلاند في مختارات شعر راموناس كاسبارافيتشيوس (الأجزاء: 16 مازورة للطبلة؛ A capella؛ Trombone؛ Clarinet؛ Bass؛ Trompeta؛ Coda)، وغير ذلك أيضًا.

وثمة أمر آخر: يوجد في ليتوانيا شعراء يفهمون الموسيقى الكلاسيكية فهمًا عميقًا، منهم أغنه زاغراكاليته، وراموته سكوتشايته، وريمڤيداس ستانكيفيتشيوس، وغينتاراس بليزغيس، وغيرهم. لكن ما إن نلامس هذه الجماعة حتى يصيبنا ارتباك شديد: لماذا هذا العدد القليل؟! ألم يكن دونيلايتيس يصنع الهاربسيكوردات؟ أحد تفسيرات هذا العزوف الموسيقي هو الرومانسية الموسيقية وفراغها في ليتوانيا في القرن التاسع عشر. وبالتحديد، الرومانسية المرتبطة باللغة: الأغاني الرومانسية، والأوبرات، بل والقصائد السيمفونية. لكن كيف هي الحال حقًا؟... ثمة شيء مقلق وغريب، بل أغرب فأغرب.

4. فصل من القصيدة WAYKITOIA WIESZPATIA

كل قواعد الموسيقى – التوزيع الآلي، وتوزيع الأصوات، والبوليفونية، والهارموني (الدياتوني، أو هارموني الرومانسية المتأخرة، أو الدوديكافونية) – تشبه قواعد اللعبة. لكن توجد ألعاب بلا قواعد أيضًا. هكذا نادرًا ما ينتهي صدام يهوديت وهولوفرن كما انتهى¹⁷؛ ففي الأكوان المتوازية كانت يهوديت ستبقى غالبًا مقطوعة الرأس. لكن إذا جرت اللعبة وفق القواعد، فإن نهايتها لا يمكن التنبؤ بها. ويقال الأمر نفسه بطريقة أخرى: «لا يُشيَّد أي بناء إلا على أساس الشكل». فالقواعد والنحو والمعجم والصوتيات والتركيب والدلالة ترغم المرء على البحث عن حلول شكلية لا تنتهك الشكل. وهذه الحلول، إذ تبتعد عن المضمون المرغوب ابتعادًا شكليًا فحسب (مثلًا، عبر التفوين)، تقترح الطريق اللاحق. وهكذا كان الأمر في الفن منذ آلاف السنين، بطبيعة الحال. فكثيرًا ما لا يعرف الشعراء إلى أين سيقود النص. لكن كل واحد منهم يستخدم منجنيقه الخاص لهذا الغرض. ومنجنيقي هو اللغة المصوغة في شكل. غير أن الطرق طويلًا على باب اللغة ضروري حتى ينفتح. وإذا أمكن الانعطاف يسارًا وإلى الخلف، والتثخين أو الكسر، واللحام أو إعادة الطلاء، فذلك لم يعد ذاكرة عميقة، بل أنبوبًا ما (ليس بالضرورة قرب نيريس، لكنه قد يكون كذلك). وفي القصيدة المقدمة يُطاع بصرامة ذلك المزيج من الشكل والمضمون الذي اقترحته الأذن الموسيقية:

¹⁷بين غلينكا و«الجماعة العظيمة» تخللت إحدى أغرب الأوبرات الروسية، «يوديت» لألكسندر ن. سيروف (1863).

Įžvalgos / Insights

343

GIEDRIUS ALKAUSKAS

1) مقطع من ستة أبيات بوزن دكتيلي؛ 2) عدد المقاطع المشددة في الأبيات 3 2 1 3 3 2؛ 3) مخطط القافية ABCBAC؛ 4) يحتوي البيت الثاني والخامس دائمًا على قافية داخلية أو اشتقاق؛ 5) لا يُضحّى بالمضمون أبدًا من أجل الشكل.

رؤى Germanarikas الثلاثة عند Skirvyte: الذئب، والصقر، والخنزير (361 م)

الملك Germanarikas، الذي أخضع الغيروليين والقوط الشرقيين والڤينيديين والآيستيين، وحكم مملكة أويوم كلها من بحر البلطيق إلى البحر الأسود، انتحر في سن 110 أعوام، إذ لم يتصالح مع نهاية مجده: كان الهون، كالرعب الذي لا يمكن إيقافه، يندفعون من جبال الأورال [بحسب Jordano “De origine actibusque Getarum“، 551 AD]

1) ابتكر الأسقف وولفيلا الكتابة القوطية؛ وبعبارة أخرى: الذئب الصغير. 2) الطائر الوطني المجري هو التورول الأسطوري، الصقر النبيل؛ والملوك الذين حكموا البلاد منذ القرن الثاني عشر وما بعده ينسبون أصلهم إلى أتيلا الهوني. 3) يذكر تاسيتوس أن الآيستيين كانوا يحملون تماثيل للخنازير؛ وكانت هذه الطواطم أسلحتهم الوحيدة.

I. الذئب (في عنصر القوط الشرقيين)

حيث يعَضُّ البحر أفواه الأنهار الآخذة في الغروب، ويتقاطع الدرب والطريق المعبّد – ملك القوط، وقد أدار القوارب المضيئة.

حظيرة العواء – غالينداي، جدار يتناثر في القفار. يشقّ الشاب طريقه حتى السور: صدأ إلى الإناء المتلألئ! أحماض إلى اللبن!

ما لا يصدأ ينتقم منه، وناب الموت يظل يمدّ لسانه.

344

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

أأريق الأبيض، كالوحل؟ الذئب لا يلوّث حيث يحمل – ويفسح الأحشاء.

لكن، كأن شبحًا لوّح، يخرج من جديد. هنا يتفتت الغُرفول إلى الرمل، وما فُتح يورق. يضمر الهلال.

II. الصقر (في اجتياح الهون)

تحرس الأورال، التي تدقّ السماء، قفصًا مخيفًا. من لا يحلّق يعوي: الصقر يطرق المعدن، ويجرّ الدرع.

يشعر بالنار التي تُحمّي القلب كما يشعر الثور بالمحراث. فالريح لا تعرف العبودية – وبعد أن بددت صدى العواء، تطير إلى العاصفة الثلجية.

تفتح مخالب البلوط المتجمدة للوحش مأواه. وتدور السنونوات في عقد، فتطرد الريح... وتنقطع الأناشيد الغريبة.

تخترق ينابيع العالم السفلي فضاءً بلا لب، صمتًا: لا يهدم السقف حقًا من لا يرى الأساسات! يعلو البدر.

Įžvalgos / Insights

345

GIEDRIUS ALKAUSKAS

III. الخنزير (في نبوءة البلطيين)

يتلاشى الملح. هكذا يمزق البحر بحرنا. والبخار يمزق البَرَد، والبلوط – البرونز الدائم، وينمو – كالنصل. تومض القبائل... والخنزير وحده ينبش الجذر حتى في الليل. وقبل أن يتمكن البرق من الخفقان، يحفر الأرض كلها من كورش إلى فارمه. ويجد في أكوام القوط رسائل الكهرمان المضيئة. ومآدب البلطيق المعتمة – تعوي بالجماجم حين تحطم ساحل غوتلاند. تجمع الرافعة النهر في كف، والقوارب المنهارة. «يجري ما يجري إلى الموت» – هكذا تتنبأ القرائن الصافية.

تعليقات

يصف Amianas Marcelinas، المؤرخ الروماني ذو الأصل اليوناني، الذي واصل أعمال Germanarikas، ملك الغروتينغيين القوط، (الاسم القوطي *áirmanareiks، توفي نحو 376 م.) ممتلكاته على نحو أكثر تواضعًا من Jordanas (القرن السادس). فهذا الأخير، وإن كان عالمًا هاويًا فحسب، وكان هو نفسه قوطيًا (ومن ثم متحيزًا في أحيان كثيرة)، يعرض تاريخ شعبه وتاريخ الهون مستندًا إلى مؤلفات أصيلة لم تبقَ، هي مؤلفات Kasiodoras (توفي 585 م.) وPriskas Panietis (كُتبت نحو 449 م.)؛ وكان الأخير دبلوماسيًا للإمبراطور الروماني الشرقي ثيودوسيوس الثاني لدى عرش الهون. ويذكر تاسيتوس نفسه القوط في مؤلفه Germania (98 م.)، حيث، كما هو معلوم، ورد أول ذكر لهم بوضوح أيضًا. وينسب يوردانيس الإمبراطور القوطي الشرقي Teodoriką Didįjį (*þiudareiks، تاوتاريكيس؛ توفي 526 م.) إلى Germanarikas. وقد صار الغروتينغيون والتيرفينغيون (القرنان الثالث والرابع) يُطابقون لاحقًا، باتفاق عام، مع القوط الشرقيين والقوط الغربيين (القرنان الخامس والسادس). أما غوتلاند وغدانسك

346

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

(غوتيسكاندزا، مجرى فيستولا السفلي، بحيرة آيستماريس) فتشهد على موطن القوط الأول. إن سقوط الإمبراطورية الرومانية الغربية وبداية حكم الجرماني من قبيلة السكيريين Odoakro (476 م.)، ثم اغتياله على يد ثيودوريك (493 م.)، دراما قوية أكثر من اللازم حتى بالنسبة إلى الرؤى الملكية عند سكرفيته. وتروي حوليات كفيدلينبورغ (كُتبت من 1008 إلى 1030 م.) تاريخ سلالة اللّيودولفينغيين لأباطرة الإمبراطورية الرومانية المقدسة، وتصف ديتريش القوطي (ثيودوريك)، وأتيلا الهوني (توفي 453 م.)، وكذلك معمودية حاكم اليَتْفينغيين Netimero الناجحة التي نفذها القديس Brunono Kverfurtietis عند حدود ليتوانيا (1009 م.)، ومقتل برونو نفسه. فما هذا إن لم يكن ترابطًا حقيقيًا وتاريخيًا بين القوط والهُون والآيستيين؟ فليمثل هذه الشعوب في الرؤى الذئب، مثل وولفيلا (توفي 383 م.)، والصقر، رفيق الرحل؛ والخنزير. وتكشف أسطورة Sovijaus الكثير عن أهمية الخنزير بالنسبة إلينا. فالغروتينغيون هم اشتقاقيًا «رجال الوحش» (من الجرمانية البدائية *greutą، والإنجليزية grit، والليتوانية gruodas)، أما التيرفينغيون فهم «رجال الشجر» (من الجرمانية البدائية *trewą، والإنجليزية tree، والليتوانية derva). ويتفق المؤرخون على أن تلك كانت البيئات المعيشية الأولى لهذين الشعبين القريبين: حصى الساحل أو السهوب الحصوية للغروتينغيين، ومخابئ الغابات للتيرفينغيين. إذًا، فتفتت الغُرفول نذير سوء للقوط!

وكما كان امتلاء القمر للهون. إذ يروي بريسكوس البانيتي: «وكما جرت العادة، خلال شهر العسل، وبعد الزفاف، ظل أتيلا يشرب طوال شهر كامل شرابًا قويًا مخلوطًا بالعسل، حتى اختنق». أما رسائل الكهرمان المشرقة للقوط بعد سقوط إمبراطورية الهون، فهي، بطبيعة الحال، ذلك الكهرمان الذي كتب كاسيودوروس باسمه رسالة إلى الآيستيين وشكرهم عليه (وهو أحد أقدم مواضع ذكر الآيستيين في المصادر بعد تاسيتوس).

لكن مخيلة الرومانسيين تنسج خيوطًا أكثر بكثير من عصور الهجرة الكبرى لهذه الشعوب في نسيج ليتوانيا. فها هو ذا، بحسب D. Poška (رسالة إلى يواخيم ليلفيل وكساڤيري بوغوش، 1818)،

حقًا أقول: إن أودواكر، وكيستوتيس، وأولغيردا، والسويديون لا يتحدثون إلا ليتوانيًا، ولا يتحدثون بلسان آخر؛ وكذلك ميندوغاس، وفيتولداس، ويوغايلا، وفلاديسلاف، كانوا دائمًا يتكلمون باللسان الليتواني.

في فصل «غزو الهون لأوروبا، والمصائر اللاحقة لشعوب القبيلة الليتوانية في الشرق والجنوب» من المجلد الثاني (1837) من «تاريخ الأمة الليتوانية» لـT. Narbuto، وُصِف جميع السادة المذكورين. بل أكثر من ذلك، بشأن قبيلة غِرماناريك: «أقام الغروتينغاي حصنًا ظل معروفًا حتى الآن باسم غروتينغا، أي كريتينغا» (طبعة عام 1995، ص. 294). يجري عبر كريتينغا نهر Akmena (نهر حصوي!)، ثم يُسمّى لاحقًا Dane (وهو اسم مائي شديد القِدم، يرتبط باللغة الهندية الأوروبية البدائية؛ مثل don الأوسيتية، أي نهر). وكذلك ناربوته مرة أخرى: (عن دلتا نِموناس): «ينحني فرعٌ متشعّب إلى اليسار غربًا، سكِرفيث، سكرفيته، أي مدخل السكيريين». السكيري، مثل أودواكر. وكأن أحدًا ضغط على دواسة legato. تتصل العوالم من جديد!

Įžvalgos / Insights

347

GIEDRIUS ALKAUSKAS

LITERATŪRA

Česnulevičiūtė Vita 2005: Muzika Alfonso Nykos-Niliūno „Dienoraščio fragmentuose“ ir „Praradimo simfonijoje“: intermedialus dialogas. – Lietuvos muzikologija 6, 45–60.

Česnulevičiūtė Vita 2011: Sonatos formos analogijos Vytauto Bložės ir Juditos Vaičiūnaitės eilėraščiuose. – Lietuvos muzikologija 12, 47–60.

Gaidamavičiūtė Rūta 2014: From Geda to Donelaitis: in the Midst of Modernism of the Origins. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 110–117.

Geda Sigitas 1998: Man gražiausias klebonas – varnėnas, Vilnius: Vyturys.

Gustaitė Jūratė 2000: Poemiškumo fenomenas Aleksandro Skriabino kūryboje, – Lietuvos muzikologija 1, 70–80.

Gustaitė Jūratė 2003: Aleksandro Skriabino poetinė kūryba. Nuo sonatos iki soneto (I). – Lietuvos muzikologija 4, 67–86.

IPO 1987 – Auditory demonstrations, Institute for Perception Research (IPO) Eindhoven, Supported by Acoustical Society of America (ASA), CD su bukletu.

Janulytė Justė 2004: Muzikinių ir žodinių tekstų koegzistencijos aspektai XX a. II pusės lietuvių muzikoje: nuo dichotomijos iki amalgamos. – Lietuvos muzikologija 5, 84–109.

Klymenko Iryna 2015: 5+5+7 eilėdaros vestuvinės dainos kaip ankstyvosios slav(i)škosios ir baltiškosios tradicijos arealo žymenys. – Lietuvos muzikologija 16, 157–165.

Landsbergytė Jūratė 2010: Atogrąža į pagonybę ir kiti Sigito Gedos, Broniaus Kutavičiaus kūrybinės laisvės proveržiai. – Rytai–Vakarai. Komparatyvistinės studijos 10, Sigitas Geda: pasaulinės kultūros lietuvinimas, sudaryt. ir m. red. A. Andrijauskas, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas.

MCT 2014 – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, edited and compiled by R. Povilionienė, J. Katinaitė, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija.

Mikeš Vitezlav 2014: Bronius Kutavičius – Sigitas Geda Phenomenon. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of

348

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 18–129.

Nakienė Austė 2014: Music by Bronius Kutavičius and Morals by Kristijonas Donelaitis. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 130–142.

Nalivaikaitė Paulina 2017: Transtekstualumo funkcijos Onutės Narbutaitės operoje „Kornetas“ (2012). – Lietuvos muzikologija 18, 70–88.

Paliauka Jurgis, Mažulis Rytis 2011: Interviu su Ryčiu Mažuliu: kompozitorius yra kažkas tarp poeto ir inžinieriaus, neišvengiamai kažkur per vidurį. – Lietuvos muzikologija 12, 197–200.

Povilionienė Rima 2011: Muzikinio ir verbalinio menų sąveikos fenomenas: kriptografinės muzikos komponavimo praktikos aspektai. – Lietuvos muzikologija 12, 34–46.

Rupeikaitė Kamilė 2007: Muzikos instrumentų identifikavimo ypatumai lietuviškuose Šventojo Rašto vertimuose. – Lietuvos muzikologija 8, 88–104.

Sabaliauskas Algirdas 1994: Iš kur jie? Pasakojimas apie žodžių kilmę, Vilnius: Lietuvių kalbos institutas.

Schönberg Arnold 1997: Theory of Harmony, based on the third edition, Berkeley: University of California Press.

Stonytė Živilė 2014: Rethinking Lithuania’s Historical and Musical Past: Two different Perspectives in Poetry and Music. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 100–109.

Šarkaitė-Vilums Lijana 2013: Lietuvių for­mu­li­nės dainos ir for­mu­li­nės pasakos: atlikimo aspektas. – Lietuvos muzikologija 14, 187–206.

Šumila Edvardas 2015: Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane „Daktaras Faustas“ ir Theodoro W. Adorno „Naujosios muzikos filosofijoje“. – Lietuvos muzikologija 16, 102–122.

Trilupaitienė Jūratė 2000: Iš M. Mažvydo knygų: giesmė, jos vieta liturgijoje ir mokykloje. – Lietuvos muzikologija 1, 49–54.

Tolkien John R. R. 1999: The Silmarillion, London: HarperCollins Publishers.

Umbrasienė Vida 2002: Broniaus Kutavičiaus „Mažasis spektaklis“ (pagal S. Gedos poeziją): akustinio ir grafinio teksto interpretacija. – Lietuvos muzikologija 3, 6–16.

Įžvalgos / Insights

349

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Villon François 1999: Rinktinė poezija, G. Dručkūtė (pažodinis vertimas, paaiškinimai), S. Geda (vertimas), Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjunga.

Įteikta 2020 m. lapkričio 26 d.

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Vilniaus universitetas, Informatikos institutas Naugarduko g. 24, LT-03225 Vilnius, Lietuva [email protected]

350

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII