GIEDRIUS ALKAUSKAS

Вильнюсский университет

Направления научных исследований: модульные формы, теория чисел, потоки, дифференциальная геометрия; естественно-научные аспекты музыковедения, поздний датский, британский и русский музыкальный романтизм.

DOI: doi.org/10.35321/al183-15

СМЫСЛ, СПЛАВЛЕННЫЙ СО ЗВУКОМ: ПОЭЗИЯ КАК МУЗЫКА

1. (ГАРМОНИЧЕСКАЯ) ПРОГРЕССИЯ ПО (КВИНТОВОМУ) КРУГУ

aė už visišs zv̌iršžesnys lakštingales bāsas: Полный, звонкий, громогласный и, так сказать, насыщенный: Звучит, шумит по кустам, и всё иначе меняется, И всё душе услаждение приносит — словно литовские песни.

Antanas Baranauskas

Этот текст посвящён телу поэзии, которое одновременно является и телом музыки — от основания до разветвления; не смеси двух искусств, а сплаву; не переплетению крон, а совокупности корней^¹

Стоит лишь просмотреть тома I–XX журнала «Литовское музыковедение», и мы найдём немало статей, посвящённых языку или поэзии (см. список литературы).

Вот, например, исследование Камилы Рупейкайтите «Особенности идентификации музыкальных инструментов в литовских переводах Святого Писания» (2007, т. 8). Здесь пересекаются поэзия и музыка, даже этномузыковедение.

Древнее архетипическое литовское сознание насквозь пронизывает каждого, кто здесь родился. От этого не убежишь, этого не опровергнешь, даже если кому-то порой кажется, что это удаётся. Вот парадокс (Geda 1998: 151): Baranauskas — пережиток очень древней северной религии. А ведь речь идёт о католическом епископе! Сознание так легко не уничтожишь. Лишь его части, даже такие существенные, как материнский язык, возможно, несколько легче.

¹ Корень — слово, указывающее на синтез и путь вверх. Поэтому при проведении анализа спускаются вниз через корни; по крайней мере, именно такое слово подсказало бы языковое чутьё.

Įžvalgos / Insights

331

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Представители всех конфессий (в том числе старых северных) в обеих Литвах должны были бы встретиться, чтобы признать: борьба между католиками и реформатами в XVI–XVII веках была чудом для литовской идентичности. Хотя великанство Йонаса Бреткуна уже давно светится зарёй, в тексте Рупейкайте мы находим ещё больше доказательств этому (с. 91):

На последней странице Псалтыри Бреткун приводит список известных ему музыкальных инструментов, одновременно указывая и их немецкие названия <…>. Перевод Бреткуна особенно значим и тем, что в нём впервые в письменном источнике упомянуты некоторые литовские инструменты — канклес, трубы <…>. Таким образом, его труд положил начало не только истории литовских переводов Библии, но и истории музыкальных инструментов.

Язык Бреткуна — исключительно поэтичный, которому не было равных вплоть до Донелайтиса. Но в статье местами рассматривается уже и номинальная поэзия. Так, Валанчюс перевёл на жемайтское наречие и в 1869 году издал в Тильзите все 150 псалмов Ветхого Завета. Позднее он переложил их в стихи как «кантички» и там же издал в 1872 году. Так началась литовская история поэтических интерпретаций этой библейской книги. В рифмованном переводе строку (Пс 98: 6) Валанчюс записал так: Wožragius trubus Wieszpatem puskiet. Цитируя авторку (с. 93):

[Здесь] употребляется специфическое название «wožragis» [название инструмента карнай]. Учитывая нерифмованную [версию этого псалма], вероятно, что название рога, применяемое Валанчюсом к шофару [древнееврейскому ритуальному инструменту из рога животного], он из-за рифмы переставил местами с trubu [хасоцра, серебряной трубой]^².

Действительно, все языковые, культурные, исторические и религиозные срезы музыки чрезвычайно волнуют. Уже в первой известной записанной нотами музыке, так называемых хурритских песнях (1400 BC, Месопотамия), музыкальные пояснения представлены на неродственном аккадском языке. А чего стоят поэтические пласты музыки! Упомянутые Рупейкайте Руигис, Каваляускас, Баранаускас, Рубшис, Куршайтис, Сквирецкас, переводы Библии (и названий инструментов) на польский и русский языки, а также знаменитая голландская кальвинистская Statenbijbel (1637).

В 1993 году я участвовал в открытии памятника Баранаускасу в Аникщяй. Там были также Саулюс Шальтенис и Сигитас Геда (далее — С. Г.). Вот что Шальтенис пишет об этом (Geda 1998: 145):

Множество умных речей и тихий, такой трудноописуемый смех Сигитаса (спокойное веселье, смешанное с грустью и горечью) по поводу этого прогресса в литовской поэзии, когда верят, будто писатели всё лучше и лучше пишут, всё больше знают и умнее, чем сто или полтораста лет назад, скребут пером.

Казалось бы, все те, кто прикоснулся к Гильгамешу, Данте или Хафизу, должны отвергнуть абсурдную идею о линейном прогрессе. Но, быть может, именно поэтому поэзия и необходима композиторам? По крайней мере, мне она была необходима, поскольку меня всё время угнетала мысль: а не является ли это такой формой ретроградства — приходить в восторг от Николая Римского-Корсакова, но не

^² Ошибка корректуры: не рифма, а ритм.

332

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

от Карлхайнца Штокхаузена? Поэзия ответила — нет. Гранвиль Банток, Михаил Глинка, Генрих Шюц и Йоханнес Окегем — вовсе не ретроградство. И ведь до сих пор для многих модернистов музыкальный аутизм Дармштадтской школы производит впечатление. Моё мнение очень строгое, согласен. Ритис Мажулис (Paliauka, Mažulis 2011) более умеренно говорит о балансе традиции и инновации, поэзии и инженерии.

Но к чему это отступление о Баранаускасе? Потому что не весь объём «Литовской музыковедческой энциклопедии», посвящённый поэзии и музыке, столь содержателен.

Вот статья Виты Чеснулевюте «Музыка в „Фрагментах дневника“ и „Симфонии утраты“ Альфонсаса Ники-Нилюнаса: интермедиальный диалог» (2005, т. 6). Автор собрала множество музыкальных мест из дневника Ники-Нилюнаса. Но мысли, цитируемые у других авторов, часто довольно банальны, как куплеты месье Трике^³, порой натянуты, как тот курьёзный аккорд Моцарта^⁴, нередко спекулятивны, как «Песни западных славян»^⁵, а местами явно ошибочны, как пророчество Шёнберга о грядущей гегемонии сериализма^⁶. Например, на 46-й странице приводятся исследования музыковеда Мечисловаса Томашевского:

Исследуя отношения слова и музыки, Томашевский выделяет четыре категории, одну из которых называет «имманентной музыкализацией литературного произведения». Её можно понимать трояко: как ослабление семантической точности и усиление фоники слова и чистого выражения (например, в «фонетических стихотворениях» Курта Швиттерса), как использование средств музыкального построения — рефрена, лейтмотива и т. д. — (например, в стихотворениях Томаса Стернза Элиота) и как усиление настроения отражаемой действительности посредством эвфонии и эйритмии (например, в поэзии символистов).

Здесь-то и загорается красная лампочка. Какое ещё отношение имеют Швиттерс, Элиот и символисты? Мысль пастухов, аграмматизмы шаманов, трёхголосые сутартине строятся именно из таких кирпичиков. Ведь это же элементарности, первичные стихии, нити, с самого начала

³ Антиперфекционистская (и тем самым восхищающая) стилистика Петра И. Чайковского — когда хотел, писал сложную, даже жестокую музыку (сцена клятвы Морозова в «Опричнике»). Но если западала в сердце, использовал и какую-нибудь банальность. Поэтому куплеты Трике из «Евгения Онегина» или пастораль в «Пиковой даме» и пленяют: наивная грациозность!

⁴ Arnoldas Šionbergas savo žymiojoje „Harmonijoje“ (Schoenberg 1997) paėmė Mocarto 40-osios (g-moll) simfonijos partitūros vertikalų pjūvį (p. 324) ir juokais pavadino tą sąskambį „Mocarto akordu“. Aišku, pjaunant partitūrą vertikaliai greito tempo vietoje, galima gauti kokių tik nori keistų, neestetiškų derinių.

⁵ «Песни западных славян», переведённые Александром Пушкиным в 1835 году из анонимного французского сборника 1827 года «La Guzla»; последний был литературной мистификацией Проспера Мериме.

⁶ Он удивился бы, узнав, что вместо этого пришёл минимализм.

Įžvalgos / Insights

333

GIEDRIUS ALKAUSKAS

обратимся к хитросплетениям искусства слова. Нужно просто повернуть компас не в сторону книжного шкафа, а в сторону интуиции.

Мировые языки по уровню флективности варьируют от аналитических до полисинтетических. Существует и гипотетическая олигосинтетическая категория, хотя не засвидетельствовано ни одного такого языка. А вот автор, опираясь на книгу Бориса Каца «Музыкальные ключи русской поэзии» (1997), говорит о вертикальном монтаже и политональности в поэзии; роли тональностей выполняют времена глаголов. Согласно такому определению, тогда и Франсуа Вийон (Villon 1998) использовал чрезвычайно сложный вертикальный монтаж. Но это такая же теоретическая категория в поэзии, как олигосинтез в языкознании. А музыкальные тональности связывает с временами глаголов разве что то, что вообще никто не связывает тональности с другими грамматическими элементами. Правда, в своём творчестве как композитора я сталкивался с внешне похожим явлением. В стихотворении Юозаса Эрликаса «Мелодия» несколько строк составлены из последовательностей нот; например, фа до ми ля до си. На этот текст я написал песню фа-диез минор и соль-минор в тональностях^⁷. Названия нот, присутствующие в стихотворении, поются теми же нотами, и тогда мелодия отклоняется в ля-минор или до-мажор тональности. Для мелоса романтизма это очень обычно. Но здесь не времена глаголов и не политональность.

И всё же связь между поэзией и вертикальным монтажом существует. В кино её впервые обосновал Сергей Эйзенштейн (1925 г., «Броненосец „Потёмкин“»). Для другого, уже звукового, фильма режиссёра «Александр Невский» (1938) музыку создал Сергей Прокофьев (опус 78). Ну а в «Восстановлении С. Г. Вавилона» (с. 86) мы находим название стихотворения: Šėpos teatras: misterija mizerija apie šventąjį Aleksandrą Bevietį (S. Prokofjevo operos „Alikas iš Nevos“ muzika).

Здесь я упомяну и отдельную тему рассматриваемой связи, а именно Бронюса Кутавичюса. Ей посвящены целых четыре статьи в монографии (MCT 2014): (Stonytė 2014), (Gaidamavičiūtė 2014), (Mikėš 2014), (Nakienė 2014). Микеш одной из семи причин особой связи Кутавичюса и С. Г. называет следующую: Склонность Кутавичюса к языку, увлечение текстами и словами; естественное влечение поэзии Геды к музыкализации, музыкальное качество текста. Сам композитор: тексты Сигитаса не сопротивляются музыке, более того, они для неё рождены. Об этой связи говорит и текст Ландсбергите (2010). Ещё несколько ярких примеров. Феликсас Баярас: оратория «Подъём колокола», стихи Йонаса Стрелькунаса, опера «Агнец Божий», либретто С. Г. Миндаугас Урбайтис, на слова С. Г.: мюзикл «Поющая и танцующая девочка-оборотень», а также «Сократ разговаривает с ветрами» для хора. По словам композитора, слова для этого произведения он сам заказал; позднее название оказалось на составленном самим Поэтом собственном сборнике.

^⁷ Albumas „Į sapnų ir burtų lauką“ (2011), kurį galima rasti pakartot.lt ir youtube.com.

334

Acta Linguistica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

2. РАЗМЫШЛЕНИЯ О ВЕСАХ

This seraph-band, each waved his hand, No voice did they impart – No voice; but oh! the silence sank Like music on my heart.

Samuel Taylor Coleridge “The Rime of the Ancient Mariner”

Я лишь размышляю — не взвешиваю.

Легирование и лигатура — термины, используемые в кузнечном деле. Сплав одного металла с другим. Так изменяются общие свойства: границы фазовых переходов, проводимость, твёрдость, упругость, цвет, устойчивость к коррозии, окислению. Термины также широко используются и в ювелирном деле. Следовательно, в искусстве.

Но уместно ли в названии статьи о поэзии использовать чужеродные тела? Так ведь кузнечное дело вторгается в далёкую область.

В целом: осмыслен ли перенос критериев одной области познания в другие? Осмыслены ли вторжения эстетик? Безжизненные интервенции искусств? Измерение мировоззрения неизменной мерой? Определённо нет. А ведь осознать это нелегко. Обладателям лишь одного ярко выраженного таланта ещё труднее. Скажу даже категоричнее: один большой талант топит.

Ведь греческое talanton — это вес, равновесие. Весы! Когда разные стороны много весят, но не перевешивают. И само слово «равновесие» уже указывает на переплавку. Если бы это было всего лишь жонглированием этимоном, было бы несколько легче. Но легче не становится. С одними весами ведь ничего не измеришь, разве что расстояние до дна. Но почему-то некоторые измеряют. Измеряют всё.

Более того: одного большого таланта, вероятнее всего, вообще не бывает.

Потому что великие таланты ещё кто-то сплавляет, пусть даже самый малый. Возможно, лишь особая чувствительность к чему-то за пределами великого, но всё же сплавляет. Согласен, это субъективное правило. Но когда все вложения не умещаются, кое-кто, как известно, что-то вынимает. Как некогда было сказано: если есть правило, исключения лишь подтверждают его. Хорошо известная формула. Но бывают ли правила без исключений? Конечно, бывают! Хотя бы такое:

Теорема. Правило исключения лишь подтверждают правило не имеет исключений.

Доказательство. Предположим обратное: утверждение неверно. Тогда у рассматриваемого правила есть хотя бы одно исключение: существует некое правило, имеющее исключение, которое вовсе не подтверждает правило. Тогда нет и правила. Противоречие. Quod Erat Demonstrandum.

Итак, я очень хотел бы, чтобы кто-нибудь обнаружил исключение из литовского правила один большой талант сопровождается легирующим (пусть и миниатюрным) талантом. И даже если кто-нибудь его найдёт, правило останется. Ведь я не понимаю: почему в некоторых областях творчества, скажем, в физике и

Įžvalgos / Insights

335

GIEDRIUS ALKAUSKAS

литературе, как нигде больше, так много сознаний, в которых зоны нечувствительности сливаются в конгломераты, почти непреодолимые для нейронных связей? Но это уже отдельный разговор. Не имея баланса, овладев лишь одной чашей весов, очень легко выдать локальное за глобальное, микрокосмос — за макрокосмос, а относительное — за абсолютное. Если не на что опереться, призывают на помощь барона Мюнхгаузена.

Таков и мой вопрос: бывает ли качественная поэтика, не легированная музыкой? Именно легированная — не подмешанная, не диффундированная. Чтобы выявить текучесть, спрятать рельеф. Мелодия, вливающаяся, как сама жизнь, а не как какой-нибудь эксклюзивный инклюз (С. Г.):

Она пробудила отравленную землю И призывает жизнь дышать, Великая мелодия мира, Мелодия — твоя сестра,

Сестра она вселенной и твоя, Людей и ледников сестра, Ею дышали наши предки, И ты ею, пока жив, дыши.

Смешать можно что угодно. И то, что смешивается, и то, что не смешивается. Но для сплава нужны весы. Нужен талант. Недаром и монета талант, как и медаль, имеет две стороны⁸.

Только как найти смысл среди различий? Римвидас Станкявичюс, представляя свою книгу «Сквозь тела» (5 октября 2020 г.), сказал:

Слышали ли вы что-нибудь от деревьев и птиц? Ответ: да. Имеется в виду невербальный язык, тонкие связи этого мира. На самом деле всё едино. Есть общий контекст, в который мы попадаем. Да, верно, не всегда мы присутствуем в этом знаменателе. У фортепиано есть педаль legato. Когда вы нажимаете её, всё соединяется. У каждого человека есть такая педаль, только нажата она бывает не всегда.

Поиск смысла был и будет главным двигателем человеческой жизни, даже если смысл искусственный (двигатель ведь должен выполнять работу). Так и находящееся в заглавии этой статьи легирование с legato Станкявичюса тавтологически соединяет слово соединяю (итал. lego). Мы не можем избежать поисков смысла, даже желая этого, поскольку таков эволюционный механизм. Нервные импульсы от рецепторов поступают в мозг, потому что так собирается информация. Но даже собрав её всю, данных иногда недостаточно. Тогда в центрах мышления происходит интерпретация, заполнение пустых промежутков, объясняющих имеющееся. Иначе всё было бы бессмысленным.

В когнитивной психологии хорошо известны принципы группировки гештальта: близости, сходства, симметрии, хорошего продолжения, общей судьбы. Последний — это

⁸ Этимология слова медаль неясна. Согласно одной из наиболее вероятных версий, слово происходит от латинского medialis, то есть «средний». Если так, то его литовским родственником тогда было бы medis (Sabaliauskas 1994: 213), и утверждение у медали две стороны, а дерево круглое становится парадоксальным. Плоское и круглое словно переплавляются в языке.

336

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

важнейшее для слуха. Действительно, до уха доходят различные колебания воздуха. В зависимости от частоты колеблются разные участки базилярной мембраны (IPO 1987). Согласно общей судьбе (одинаковое вибрато, время начала и окончания, звуковая оболочка), мозг складывает определённую совокупность частот в отдельную коробочку и решает: это одно.

Только как же здесь возникает поэзия? Зачем всё это? В качестве введения к следующим вопросам о значении и объединении:

Сливаются ли рецепторы с синапсами?

Да. ЦНС не только интерпретирует сигналы, но и посылает их обратно к рецепторам.

Так упомянутое колебание базилярной мембраны, соответствующее резонирующей частоте, усиливается — амплитуда возрастает, частота становится более выраженной.

Звук и смысл?

Да. Ономатопея. Более того — те животные, которые не смогли с помощью звуков воспринимать геометрию пространства, напряжения и риски мгновения, не выжили. Эхо, идущее впереди звука, передаёт машине тот же объём данных, что и дозвуковое эхо, но для жизни такая информация почти не поддаётся расшифровке.

Форма и содержание?

Да. Полонез. Сарабанда. Музыка для струнного квартета. Вариации на тему tati-tati⁹. Как много можно услышать, зная лишь название, лишь вербализацию сонорной информации.

Релятивное и абсолютное?

Да. Горизонтальное (и относительное) измерение музыкальной партитуры — это время, а вертикальное (и абсолютное) — частота, которая ещё распадается на подизмерения, воспринимаемые абсолютно (тональность) и относительно (лад). Но вот: в 62-м произведении II книги «Микрокосмоса» Белы Бартока «Параллельное движение малых секст» второму голосу используются именно такие сексты: первый голос транспонируется не диатонически (что было бы привычно), а хроматически. И становится непонятно: какой же голос первый? Где тональность, а где лад? Так релятивное и абсолютное переплавляются друг в друга. Это странное смешение категорий давно меня волнует^¹⁰. Но есть ещё более странная вещь: горизонтальное измерение, время, измеряется секундами. Вертикальное, частота, измеряется герцами. Следовательно, перевёрнутыми секундами^¹¹. Значит, абсолютная вертикаль подобна перевёрнутой относительной горизонтали. По крайней мере, математически получается так. И, возможно, не только.

Тело и дух?

^⁹ Tati-tati (рус. маму-маму, англ. chopsticks) — произведения для фортепиано в четыре руки. Piano primo играет простую музыкальную фразу f g f g e a e a d h d h c C c C, а piano secondo встраивает её в весьма разные контексты: мазурки, траурного марша, вальса, музыки карильонов и т. д. Такие произведения создали Николай Римский-Корсаков, Александр П. Бородин, Анатолий К. Лядов, Цезарь А. Кюи, Ференц Лист.

^¹⁰ «Muzikos barai» 2014, Nr. 7–8, p. 2–7.

^¹¹ Гц=s^⁻¹.

Įžvalgos / Insights

337

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Да. Такова христологическая формулировка халкидонского христианства, которая не только соединяет эти две категории, но и отождествляет смесь со сплавом, а два — и с двумя, и с одним. Вот она: божественная и человеческая природы Спасителя не переходят одна в другую, остаются несмешанными, каждая из них целостна и неделима, но в то же время неотделима одна от другой. Это невозможно научно, но возможно ненаучно. Теология — не топология, и наоборот. Словно нас успокаивают: не тревожьтесь, если смысл жизни ещё не воплотился. Это только что произошло. Даже в одном сознании возможно соединить то, что невозможно. Скажем, в сознании Baranauskas. И всё появляются вместе с S. G. тоскующие по этой невозможности:

И я приходил, слышал Donelaitis, Мне Baranauskas сказал так едва нараспев: Где бы ты ни был, что бы ни делал, сынок, Aušrinė восходит, И солнце, и луна — для народов из Lietuvos.

Но и в синергии—антагонизме тела–духа можно усмотреть музыку. Превращение слова в тело — это первое пришествие Мессии (Jono 1: 14). А вот в мифологии Džono R. R. Tolkieno (Tolkien 1999) на заре мира звучит гармония музыки, исполняемой айнурами, потомками единственного бога Ilūvataro (первая книга «Silmarilijono», «Ainulindalė»). Но самый хитрый из них, Melkoras, постепенно начал вынашивать и собственные мысли. Созрев, он уже вплетал их в общую музыку. Так родилась дисгармония. Язык Tolkienas необычайно поэтичен (the echo of the music went out into the Void, and it was not void), а «Ainulindalė» звучит словно перевод Книги Бытия на язык звуков.

Музыка и поэзия?

Да! Музыку и поэзию соединяет... поэзия. Такая, которую и Baranauskas счёл бы поэзией. Ведь сказано:

Wißi wandenei tek ing Iures, o tacżiau Iures ne tampa pilnefnes. Ing tą więtą, ifch kur attekeia, wel nutek [Kosnadieia: I, 7]

[Pamokslininko knyga, Bretkūno 1586 m. vertimas]

При отключении любого притока слияние мелеет. Если ненадолго, в целях гигиены, профилактики или диагностики, иногда это даже необходимо. Но точно так же, как для жизни необходимы все шесть элементов SPHONC,^¹² без каждого из которых жизнь умирает, так и поэзия может, но не может быть только прозой, только исповедями, декларациями, полемикой, марксизмом, цинизмом, психиатрией, патологией, пустяками и каламбурами. Может, но не может быть только феминизмом, только антифеминизмом или только (анти)маскулинизмом. Давно известно: всё это, хотя и очень непросто, объединяется непосредственно в гуманизм. Итак, ринтай

^¹² Сера, фосфор, водород, кислород, азот, углерод.

338

Acta Linguistica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

расколов (когда нужно, а порой и когда не нужно), лучше снова соединить. Для этого и даны две talanton стороны:

В одно начинают соединяться красота неба и земли, В симфонии исчезают верх и низ.

Ведь настоящая исповедальная поэзия, как и настоящая исповедь, — не знакомство и не признание, а уверенность. Не увидение, а прозрение. Если перевёрнутое небо — это земля, то вывернутое наизнанку, ведь, всё ещё является вывернутым наизнанку^¹³, поскольку это лишь поверхности.

3. СЛИЯНИЯ И СОПРИКОСНОВЕНИЯ

Wanderers in that happy valley, Through two luminous windows, saw Spirits moving musically To a lute’s well-tunèd law. Edgar Allan Poe, „The haunted palace“

Если музыка — это организованные звуки, а литература — организованные смыслы, то ведь очевидно: поэзия — их пересечение.

Увы, я не знаю, что такое поэзия. Здесь каждый уже устанавливает границы собственным личным определением. И, надо полагать, большего радиуса, чем тот, в котором определяет себя. Это не каламбур: чаще, чем ожидаешь, эти круги совпадают тогда, когда совпадать не должны. Об этом свидетельствуют законы сострадания, древнего опыта, общей памяти, смирения, веры. А если проще — закон любви ко всем проявлениям жизни. Той жизни, которая хотя бы в одной точке пространства-времени своей траектории хотя бы раз, на длину самого малого прыжка кузнечика, сдвинулась к Творцу. Но кто же этот Творец?

Вот моё определение Его. Определение поэзии^¹⁴. Верю: я определяю себя в радиусе, большем, чем в творчестве.

Двигаться без усилий можно только гравитируя, то есть вниз. Падать начинают лишь с момента рождения. Но бывают дни (не абстрактные, а отмеченные в календарях), в которые попадаешь как в особый резонанс, словно в тень той жизни (идиот Фёдора Достоевского Л. Н. Мышкин рассказывал, что бывают дни, когда всё в тысячу раз интенсивнее, чем обычно). Но если есть тень, значит, кто-то её отбрасывает. Поэтому и все усилия поймать такой день — это борьба с гравитацией.

^¹³ Незаслуженно забытое слово, ещё использовавшееся Дауксантасом.

^¹⁴ Palyginimui (Geda 1998: 67): „Jeigu čia įterptum tokį terminą, kaip dievoieška, tai aš ją kli­dė­davau. Bet man rūpėdavo surasti Dievą poezijoje“.

Įžvalgos / Insights

339

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Разумеется, бывают творцы-гении, у которых этот резонанс чрезвычайно силён от рождения. Время от времени они могут и удаляться от точки, к которой всё равно когда-нибудь неизбежно упадут. Но ведь можно вращаться по орбите. Всё равно физически словно падаешь, но не приближаешься, а иногда и удаляешься. Видишь мир другими глазами, в ином свете. Словно младенец — не имея никаких привитых оценок и сопоставлений, установок ^{и истин. Даже все четыре слова (читаемые также как вертикальный, ровный, отвесный, прямой) навязывают не только сам путь, но и внешнюю систему координат. Что от Человека (то есть общие законы) — так¹⁵}, но чего не от человека^¹⁶, того младенец с собой ведь не приносит. Приближение к первобытному наблюдателю, к первозданным, даже к безначальным состояниям, ловля теней того мира происходят при знании цели, но не направления. Имея тоску, но не ожидание. Это, думаю, и есть поэзия.

Так почему же я говорю о музыке в журнале по лингвистике? Прежде чем выделить сущностные общности между музыкой и поэзией, нужно сразу провести различие:

Сердцевина поэзии — язык и его семантика, музыки — вертикальная структура и её изменение.

Общности. И терминология, и явления обоих искусств иногда непосредственно преобразуются, с несущественными различиями, друг в друга.

Метр — Метр. В музыке их разнообразие, конечно, больше. Даже такие метры, как 5/4, хотя и считаются сложными (5=3+2, или 5=2+3), фундаментальны. Вот несколько примеров. Модест П. Мусоргский сам написал слова к части своих песен. Песню «Светлейшая Савишина» он создал, будучи потрясён зрелищем на улице (нищий просит молодую девушку полюбить его). Вот первая строфа песни:

Свет мой Савишна, сокол ясненький, Полюби меня неразумного, Приголубь меня горемычного! Ой-ли, сокол мой, сокол ясненький, Светик Савишна, свет Ивановна, Не побрезгуй ты голою голою, Бесталанною моей долею!

Строгий пятисложный метр хорея-дактиля. Ровно ли текут строки, если они не сопровождаются музыкой, не поддержаны музыкой, — этого я не знаю, поскольку строки обычно уже услышишь в музыке. Другой пример, несколько иначе нюансированный, — пища Галицкого

¹⁵ (Geda 1998: 66): «Координаты необходимы, они не позволяют съехать в сторону. Допустим, Бинкис, затем уже Вийон, Данте, допустим, древняя вавилонская или древняя еврейская поэзия, египетская, древняя греческая поэзия или современная поэзия, допустим, Тракль, Бобровский или Рильке, которых я переводил. Эти точки отсчёта очень много для меня значат». ¹⁶ R. Stankevičius (2020) „Kiaurai kūnus“ (p. 31): Мне кажется — / Я уже был душой, / Навеки выходящей из тела, — / Но не из человека».

340

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

сцена из оперы «Князь Игорь» Бородина в расширенной версии (Мариинский театр, дирижёр Валерий Гергиев). Слова самого композитора:

Рамь побита вся, Игорь в плен попал, слышали? Хан идёт на вас, вам бедой грозит, поняли? Как вам быть теперь, что начнёте вы, как тут быть? Князя нет у вас, как без князя быть, можно ли?

Тот же метр хорея-дактиля, только в конце каждой строки есть цезура. Музыкальными терминами — по две четвертные паузы. В этой сцене паузы не отличаются от пропеваемых мест. А как звучат строки при отдельном чтении — этого я уже не узнаю.

Нота — Фонема. Доля такта — Слог. Такт — Стопа. Здесь различия в основном арифметические. Например, одна нота нередко длится больше одной доли такта, даже несколько тактов. Фонема не будет длиннее слога, за исключением всех аграмматичных, алогичных или абсурдно логичных, графических и других целевых случаев (S. G.):

Стайки рыбок плакали / Даже солнце закрыло глаза, / А и рак ползёт / А-а слеза чиста.

С другой стороны, один слог состоит самое большее из 6 фонем (гул подземных сводов); доля такта может состоять из 32 и более нот.

Каденция — Каденция. Синкопа — Синкопа. Инструментовка — Инструментовка. Слова те же, но значения смещены. Очень интересная тема — соответствия силлабического стихосложения и строфы в музыке.

Различия. Нужно объяснить, что имеется в виду под позвоночником музыки, то есть вертикальной структурой. Прежде всего это гармония и полифония. Вот в опере Николая А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (текст драмы Александра Н. Островского) Масленичная Мора (баритон) поёт такое заклинание:

МАСЛЯНИЦА Минует лето красное, Сгорят огни купальские. Пройдёт и осень жёлтая С снегом, с скирдой, да с братчиной. Потемки, Ночи темные, Карачуна проводите.

Придет пора морозная, Освень–коляду кликати. Во вьюгах с перевеями Прибудет день, убудет Ночь. Из лужицы из наледи Напьется кочек с курами. Тогда и ждать меня опять.

Прекрасный круговорот. Всё, что заканчивается, начнётся. Или, как сказал бы проповедник Бретькуна,

Kas ira kas nusidawę? Tatai tiktai kas paſkui nuſidūs. Kas ira, ką padare? Tatai tiktai kas paſkui bus darita. Ir nieko naujo ne nuſidūf po Saules.

Įžvalgos / Insights

341

GIEDRIUS ALKAUSKAS

И сколько же цветов меняется в музыке — все настроения космогонических праздников и сезонных работ. Только вот какая странность: Морэ всю партию исполняет на одной ноте (до первой октавы). Эмоциональные оттенки придают лишь гармония и тембры.

Но на стройность одноголосных мелодий также воздействует вертикальная структура. Не углубляясь в саму проблематику, достаточно сказать, что в XIX в. Герман фон Гельмгольц продемонстрировал: консонанс—диссонанс лишь отчасти определяется соотношениями частот базовых тонов. Качество созвучия тембра или тембров зависит и от уровня суммарных кривых шероховатости.

Ещё много общего у обоих искусств осталось неупомянутым. Например, соната и сонет, родственные в языковом отношении (только для жанра песнопения кантаты не существует никакого кантета). Графическая поэзия и графические партитуры тоже имеют сходство: ни то ни другое не услышишь. В этом отношении графические партитуры даже естественнее. Ведь «Волшебное кольцо санскрита» Кутавичюса звучит, а строки сборника графической поэзии «Картины букв» часто даже не озвучишь. Аналогом оперы были бы поэма или эпос. Баллада, идиллия, ода, пастораль, элегия, плач тоже были бы сходны. Более крупная форма в музыке (симфония, концерт, танцевальная сюита, сонатное allegro) не имеет в поэзии более точных аналогов, где чаще встречаются иначе логизированные формы или жанры: триолет, рондо, лэ, венок сонетов (сплетение пятнадцати сонетов по 14 строк, когда последний из них составляется из первых четырнадцати). Рифмованный верлибр (где, по словам Юозапаса Гирдзияускаса, рифма действует как магнит) мог бы соответствовать повторению всё более уплотняющейся мелодии (Стива Райха «Музыка для 18 музыкантов», Антанаса Рекашюса «Музыка для струнных»). Ну а пародии, стилизации, неоклассицизм, необарокко, неоромантика — уже явления, общие для обоих искусств.

Ещё одна тема — юмор. В музыке есть юмор журнального, кабаретного, балаганного, типа opera buffa. Даже больше: «Галоп комедиантов» Дмитрия Кабалевского лишь воссоздаёт атмосферу цирка, сцена с мандолинами в балете Прокофьева «Ромео и Джульетта» уже странно комична из-за неожиданной смены стилистики, а «Sonata reprezentativa» Генриха И. Ф. Бибера уже по-настоящему смешна. Но всё же музыкальное искусство не соединяется с сущностными центрами юмора. Ничего похожего на «видимый миру смех и невидимые слёзы» (по словам Гоголя), как в «Бесах» Достоевского, «Мёртвых душах» самого Гоголя, «Приключениях Шмаравеюса» Дайнюса Жичкаускаса, «Рубайятах в память о Сантваре» С. Г. и драмелях в книге «Поющий и танцующий девичий жаворонок», «Завещании» Вийона, «Фрагментах рукописей Хелен Блинкевичене» Эрликка, в музыке быть не может. Такова неоспоримая привилегия языка как причастия.

Ещё одна очень широкая, не затронутая тема — поэты-композиторы: Хильдегарда Бингенская, Гийом де Машо, Антанас Баранаускас, Фридрих Ницше, Рихард Вагнер, Роберт Бёрнс, Арриго Бойто, Роберт Л. Стивенсон, Арнольд Бакс, Джим Моррисон, Юозас Эрликкас (и далее).

342

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

Другая тема: прямые музыкальные аллюзии в современной литовской поэзии. Стихотворение «Singer Serenade» из книги Гедре Казлаускайте «Singerstraum»; названия разделов книги Кястутиса Навакаса «Из жизни горчицы и хрена» Песнопения и плачи; Мазурки и полонезы; Симфонии и оратории; Приложение. «Два петушка» (увы, названия приклеены довольно случайно); книги Артура Валиониса «Из нот», «Pi-moll»; цикл в поэтическом сборнике Рамунаса Каспаравичюса Diksilendas (части: 16 тактов для барабана; A capella; Trombone; Clarinet; Bass; Trompeta; Coda) (и ещё далее).

Ещё одна тема: в Литве есть поэты, глубоко понимающие классическую музыку: Агне Жагракалите, Рамуте Скучайте, Римвидас Станкявичюс, Гинтарас Блейзгис и другие. Но стоит лишь прикоснуться к этому сообществу — и чрезвычайно озадачивает: почему так мало?! Ведь Донелайтис конструировал клавесины. Одно из объяснений такой немузыкальности — музыкальный романтизм и его вакуум в Литве XIX века. А именно романтизм, связанный с языком: романсы, оперы, даже симфонические поэмы. Но как всё обстоит на самом деле?.. Только что-то тревожно, странно, и ещё страннее.

4. SKYRIUS IŠ POEMOS WAYKITOIA WIESZPATIA

Любые правила в музыке — инструментовки, голосоведения, полифонии, гармонии (диатонической, позднеромантической или додекафонии) — подобны правилам в игре. Но бывают игры и без правил. Вот столкновение Юдиты и Олоферна редко заканчивается так, как закончилось¹⁷; в параллельных вселенных Юдита чаще всего осталась бы без головы. Но если игра происходит по правилам, её исход непредсказуем. То же самое говорится иначе: «только на фундаменте формы возводится любое сооружение». Грамматика, лексика, фонетика, синтаксис и семантика заставляют искать решения формы, которые не нарушают её. Последние, лишь формально удалённые от желаемого содержания (например, посредством фонизации), предлагают дальнейший путь. В искусстве, конечно, так было тысячи лет. Ведь поэты часто не знают, куда понесёт текст. Но для этой цели каждый использует собственную катапульту. Моя — оформленный язык. Только нужно долго стучаться в дверь языка, пока она не откроется. А если можно повернуть и налево, и назад, утолщить или сломать, припаять или перекрасить — это уже не глубинная память, а какая-то труба (не обязательно у Нериса, но может ею быть). В предлагаемом стихотворении строго соблюдается такой сплав формы и содержания, подсказанный музыкальным слухом:

¹⁷ Между Глинкой и могучей кучкой вклинилась одна из самых странных русских опер — «Юдита» Александра Н. Серова (1863).

Įžvalgos / Insights

343

GIEDRIUS ALKAUSKAS

i) строфа из шести строк дактильного метра; ii) количество ударных слогов в строках 3 2 1 3 3 2; iii) схема рифмовки ABCBAC; iv) во 2-й и 5-й строках всегда имеется внутренняя рифма или арадика́ция; v) содержание никогда не приносится в жертву форме.

Три видения Germanarikas у Skirvytė: волк, сокол и кабан (361 г.)

Король Germanarikas, поработивший герулов, вестготов, венедов и эстиев, правивший всем Ойумом от Балтийского до Чёрного морей, покончил с собой уже в возрасте 110 лет, не смирившись с концом своей славы: гунны, как неудержимый ужас, хлынули с Урала [Pagal Jordano “De origine actibusque Getarum“, 551 AD]

i) Готское письмо создал епископ Вульфила: иначе — маленький волчонок. ii) Национальная птица Венгрии — мифический Турул, благородный сокол; монархи, правившие страной с XII века и позднее, выводят своё происхождение от Аттилы Гунна. iii) Тацит отмечает, что эстии носили статуэтки кабанов; эти тотемы были их единственным оружием.

I. ВОЛК (в остготской стихии)

Где устье вечеренеющих рек обнимает своими пастями море, перекрещиваются тропа и шоссе — обняв светлые ладьи, готский король.

Воющий загон — галинды, в пустынях осыпающаяся стена. Режется молодой до стены: ржавчина — в сияющий сосуд! кислоты — в молоко!

Тому, кто не ржавеет, мстит — суёт клык смерти.

344

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

Белое, словно грязь, пролить? волк не гадит там, куда несёт, — расширяет внутренности.

Только, словно призраку кивнув, вновь выскальзывает. Здесь крошится валун в песок, что распахнуто — листвует. Убывает месяц.

II. СОКОЛ (пророчица гуннов)

Подковывающий небо Урал охраняет пугающую клетку. Кто не летает — тот воет: сокол кует металл, волочит броню.

Огонь, что сердце раскаляет, чувствует, словно бык — плуг. Ветер не умеет рабствовать — спугнув эхо воя, мчится в метель.

Застывающие лапы дуба открывают зверю логово. Ласточки кружатся ожерельем, выметают ветер... и чужие песни обрываются.

Подземные источники пронзают бездушное пространство, тишину: крышу точно не разрушит тот, кто не видит фундамента! Полнолуние поднимается.

Įžvalgos / Insights

345

GIEDRIUS ALKAUSKAS

III. ВЕПРЬ (предсказательница балтов)

Солёность исчезает. Так море пересекает наши моря. Пар так пересекает град, дуб — стойкую бронзу, вырастает — копьё. Вспыхивают племена... лишь вепрь даже ночью роет корень. Не успев молнии взмахнуть, он перепахивает весь край от Курша до Вармии. В светлеющих янтарных письмах готы тогда находят в курганах. Пиры темнеющей Балтики — воют черепами, когда дробят берег Готланда. Собирает реку в горсть рычаг, свалившиеся лодки. «Течёт то, что течёт к смерти» — жертву предсказывают ясные полнолуния.

Комментарии

Продолжатель трудов Публия Корнелия Тацита, римский историк греческого происхождения Амиан Марцеллин (умер около 395 г.) скромнее описывает владения короля готских грутингов Германариха (готское имя *áirmanareiks, умер около 376 г.), чем Иордан (VI в.). Последний, хотя был учёным лишь любителем и сам был готом (поэтому нередко пристрастен), историю своего народа и гуннов излагает, опираясь на подлинные, уже не сохранившиеся сочинения Кассиодора (умер в 585 г.) и Приска Паннийского (написано около 449 г.); последний был дипломатом восточноримского императора Феодосия II при гуннском дворе. Сам Тацит упоминает готов в сочинении Germania (98 г.), где, как известно, они также впервые и ясно упомянуты. Иордан возводит остготского императора Теодориха Великого (*þiudareiks, Таударих; умер в 526 г.) к Германариху. Грутинги и тервинги (III и IV вв.) позднее по общему согласию отождествляются с остготами и вестготами (V и VI вв.). Готланд, Гданьск

346

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

(Готискандза, нижнее течение Вислы, Вислинский залив) свидетельствует о прародине готов. Падение Западной Римской империи и начало правления германца из племени скиров Одоакра (476 г.), а также убийство последнего, совершённое Теодорихом (493 г.), — слишком мощные драмы даже для царственных видений у Скирвите. Кведлинбургские анналы (писавшиеся с 1008 по 1030 г.) повествуют об истории династии людольфингов императоров Священной Римской империи, описывают Дитриха (Теодориха) Гота, Аттилу Гунна (умер в 453 г.), а также совершённое на литовском пограничье св. Бруноном Кверфуртским успешное крещение ятвяжского правителя Нетемера (1009 г.), а также гибель самого Бруно. Что это, если не подлинная историческая связь готов, гуннов и эстов? Пусть же в видениях эти народы представляют волк, подобный Вульфиле (умер в 383 г.), сокол — спутник кочевников; кабан. Миф Совия многое открывает нам о значении кабана. Грутинги — этимологически «люди-звери» (прагерманское *greutą, англ. grit, лит. gruodas), а тервинги — «люди-деревья» (прагерманское *trewą, англ. tree, лит. derva). Историки сходятся во мнении, что таковы были первичные условия жизни этих родственных народов: приморская галька или покрытые гравием степи у грутингов и лесные потаённые места у тервингов. Поэтому дробление гурвуолов — дурной знак для готов!

Как для гуннов — полнолуние. Вот что рассказывает Приск Паннийский: «как и было принято, во время медового месяца, после свадьбы, Аттила целый месяц пил крепкий напиток, смешанный с мёдом, пока не задохнулся». Сияющие янтарные письма готам после падения империи гуннов — это, конечно, тот янтарь, за который Кассиодор от имени Теодориха написал письмо эстам и поблагодарил их (одно из первых упоминаний эстов в источниках после Тацита).

Но воображение романтиков вплетает в литовское полотно ещё больше нитей из времён этого великого переселения народов. Вот, согласно Д. Пошке (Письмо Иоахиму Лелевелю и Ксаверию Богушу, 1818 г.),

Tykrai Sakau Odoakrs, Kiejstuts yr Olgierda Sweciop ey nekalbieje, nebėt Kur Iszg irda, Teypogi Mendogs, Witolds, Iogiets Władysława, wysados Lietuwiszku Liežuwiu bilawa.

Т. Нарбута В разделе «Вторжения гуннов в Европу, дальнейшие судьбы народов литовского племени на Востоке и Юге» 2-го тома «Истории литовского народа» (1837) описаны все упомянутые властители. Более того, о племени Германариха сказано: «Грутинги построили крепость, до сих пор известную под названием Грутинга, то есть Крётинга» (издание 1995 года, с. 294). Через Крётингу течёт Akmena (щебнистая река!), позднее называемая Dane (весьма архаичный гидроним, связываемый с индоевропейским праязыком; например, осетинское дон — река). И снова Нарбут (о дельте Немана): «слева на запад извивается ответвление Skirwith, Скирвите, что означает вход скиров». Скир, как и Одоакр. И словно кто-то legato нажал педаль. Миры вновь соединяются!

Įžvalgos / Insights

347

GIEDRIUS ALKAUSKAS

LITERATŪRA

Česnulevičiūtė Vita 2005: Muzika Alfonso Nykos-Niliūno „Dienoraščio fragmentuose“ ir „Praradimo simfonijoje“: intermedialus dialogas. – Lietuvos muzikologija 6, 45–60.

Česnulevičiūtė Vita 2011: Sonatos formos analogijos Vytauto Bložės ir Juditos Vaičiūnaitės eilėraščiuose. – Lietuvos muzikologija 12, 47–60.

Gaidamavičiūtė Rūta 2014: From Geda to Donelaitis: in the Midst of Modernism of the Origins. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 110–117.

Geda Sigitas 1998: Man gražiausias klebonas – varnėnas, Vilnius: Vyturys.

Gustaitė Jūratė 2000: Poemiškumo fenomenas Aleksandro Skriabino kūryboje, – Lietuvos muzikologija 1, 70–80.

Gustaitė Jūratė 2003: Aleksandro Skriabino poetinė kūryba. Nuo sonatos iki soneto (I). – Lietuvos muzikologija 4, 67–86.

IPO 1987 – Auditory demonstrations, Institute for Perception Research (IPO) Eindhoven, Supported by Acoustical Society of America (ASA), CD su bukletu.

Janulytė Justė 2004: Muzikinių ir žodinių tekstų koegzistencijos aspektai XX a. II pusės lietuvių muzikoje: nuo dichotomijos iki amalgamos. – Lietuvos muzikologija 5, 84–109.

Klymenko Iryna 2015: 5+5+7 eilėdaros vestuvinės dainos kaip ankstyvosios slav(i)škosios ir baltiškosios tradicijos arealo žymenys. – Lietuvos muzikologija 16, 157–165.

Landsbergytė Jūratė 2010: Atogrąža į pagonybę ir kiti Sigito Gedos, Broniaus Kutavičiaus kūrybinės laisvės proveržiai. – Rytai–Vakarai. Komparatyvistinės studijos 10, Sigitas Geda: pasaulinės kultūros lietuvinimas, sudaryt. ir m. red. A. Andrijauskas, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas.

MCT 2014 – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, edited and compiled by R. Povilionienė, J. Katinaitė, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija.

Mikeš Vitezlav 2014: Bronius Kutavičius – Sigitas Geda Phenomenon. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of

348

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII

Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 18–129.

Nakienė Austė 2014: Music by Bronius Kutavičius and Morals by Kristijonas Donelaitis. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 130–142.

Nalivaikaitė Paulina 2017: Transtekstualumo funkcijos Onutės Narbutaitės operoje „Kornetas“ (2012). – Lietuvos muzikologija 18, 70–88.

Paliauka Jurgis, Mažulis Rytis 2011: Interviu su Ryčiu Mažuliu: kompozitorius yra kažkas tarp poeto ir inžinieriaus, neišvengiamai kažkur per vidurį. – Lietuvos muzikologija 12, 197–200.

Povilionienė Rima 2011: Muzikinio ir verbalinio menų sąveikos fenomenas: kriptografinės muzikos komponavimo praktikos aspektai. – Lietuvos muzikologija 12, 34–46.

Rupeikaitė Kamilė 2007: Muzikos instrumentų identifikavimo ypatumai lietuviškuose Šventojo Rašto vertimuose. – Lietuvos muzikologija 8, 88–104.

Sabaliauskas Algirdas 1994: Iš kur jie? Pasakojimas apie žodžių kilmę, Vilnius: Lietuvių kalbos institutas.

Schönberg Arnold 1997: Theory of Harmony, based on the third edition, Berkeley: University of California Press.

Stonytė Živilė 2014: Rethinking Lithuania’s Historical and Musical Past: Two different Perspectives in Poetry and Music. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 100–109.

Šarkaitė-Vilums Lijana 2013: Lietuvių for­mu­li­nės dainos ir for­mu­li­nės pasakos: atlikimo aspektas. – Lietuvos muzikologija 14, 187–206.

Šumila Edvardas 2015: Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane „Daktaras Faustas“ ir Theodoro W. Adorno „Naujosios muzikos filosofijoje“. – Lietuvos muzikologija 16, 102–122.

Trilupaitienė Jūratė 2000: Iš M. Mažvydo knygų: giesmė, jos vieta liturgijoje ir mokykloje. – Lietuvos muzikologija 1, 49–54.

Tolkien John R. R. 1999: The Silmarillion, London: HarperCollins Publishers.

Umbrasienė Vida 2002: Broniaus Kutavičiaus „Mažasis spektaklis“ (pagal S. Gedos poeziją): akustinio ir grafinio teksto interpretacija. – Lietuvos muzikologija 3, 6–16.

Įžvalgos / Insights

349

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Villon François 1999: Rinktinė poezija, G. Dručkūtė (pažodinis vertimas, paaiškinimai), S. Geda (vertimas), Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjunga.

Įteikta 2020 m. lapkričio 26 d.

GIEDRIUS ALKAUSKAS

Vilniaus universitetas, Informatikos institutas Naugarduko g. 24, LT-03225 Vilnius, Lietuva [email protected]

350

Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII