BLANK – Eine rezeptionsästhetische Praxis

rrrreflect. Journal of Integrated Design Research Volume 1 (2023) BLANK – Eine rezeptionsästhetische Praxis Leon Schniewind rrrreflect. Journal of Integrated Design Research Volume 1 (2023), Article 1 BLANK – Eine rezeptionsästhetische Praxis Leon Schniewind Date of Publication: November 14th, 2023 DOI : https://doi.org/10.57684/COS-1224 URN: urn:nbn:de:hbz:832-cos4-12243 https://rrrreflect.org Editorial board Prof. Dr. Lasse Scherffig (chair) Prof. Dr. Carolin Höfler Prof. Michael Gais Simon Meienberg David Sieverding Martin Sistig Text correction Jeannette Klinger Technische Hochschule Köln Köln International School of Design Ubierring 40 50678 Köln https://th-koeln.de https://kisd.de Author Leon Schniewind [email protected] This paper has been published electronically via Cologne Open Science, the open access repository of Cologne University of Applied Sciences. https://cos.bibl.th-koeln.de/ This paper is based on the final thesis by the author which has been supervised by Prof. Dr. Carolin Höfler and Prof. Michael Gais LEON SCHNIEWIND, BLANK – EINE REZEPTIONSÄSTHETISCHE PRAXIS RRRREFLECT 1 OF 10 BLANK – Eine rezeptionsästhetische Praxis Einleitung Welche Rolle spielen Betrachter:innen bei der Auseinandersetzung mit fotografischen Arbeiten und wird die Betrachtung bei der Erstellung eines Werks bereits mitgedacht? Im folgenden Artikel sollen diese Fragen unter Rückgriff auf die Theorie der Rezeptionsästhetik geklärt werden. Dazu wird zu Beginn die theoretische Grundlage erläutert. Um die Theorie auf ihren Wahrheitsgehalt in Bezug auf die fotografische Bildbetrachtung zu überprüfen, folgt im Anschluss eine Analyse des Bildbands „Superficial Images“ von Peter Tillessen. Abschließend wird die Rezeptionsästhetik durch Erläuterungen zur Arbeit BLANK in eine nachvollziehbare Praxis übertragen und für Betrachter:innen erfahrbar. FIG 1 Bildband: Superficial Images, ed. Peter Tillessen (Spector Books, 2016) © Leon Schniewind Rezeptionsästhetik Die Rezeptionsästhetik hat ihren Ursprung in den späten 1960er-Jahren. Sie ist als Antwort auf den vom Linguisten Ferdinand de Saussure geprägten Strukturalismus und die Hermeneutik sowie als Gegenbewegung zum Biografismus zu sehen. Formuliert wurden die Ansätze der Rezeptionsästhetik von Wolfgang Iser in seiner Antrittsvorlesung an der Universität Konstanz folgendermaßen: „Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa“. Neben Iser ist Hans Robert Jauß einer der wichtigsten Vertreter der Konstanzer Schule. Auch er konstatierte, zwei Jahre vor Iser, seine rezeptionsgeschichtlichen Ansätze in seiner Antrittsvorlesung an der Konstanzer Universität. Ihre Herangehensweisen unterscheiden sich insofern, als Jauß seine Theorie vermehrt auf die Literaturgeschichte stützt, wohingegen Iser den Akt des Lesens selbst fokussiert. Beide rücken in ihren Theorien die Leser:innen und ihre Wahrnehmung in den Mittelpunkt der Erfassung der Sinnhaftigkeit eines literarischen Werks. Diese Theorie ist konträr zum Biografismus, der Autor:innen und ihre Biografien in den Vordergrund der Auseinandersetzung mit dem literarischen Werk und dessen Verständnis setzt. Die Rezeptionsästhetik gibt sich nicht mit einem einzigen festgeschriebenen Textsinn zufrieden. Die Struktur literarischer Texte ist so entworfen, dass sich ihre Deutung nicht allgemeingültig festschreiben lässt. Ihre Bedeutung wird mit jedem Lesevorgang und jeder Gruppe von Leser:innen aktualisiert. Zeitliche Unterschiede zwischen den Lesevorgängen können zu einer dauerhaften Aktualität des Textes führen. Das Textverständnis scheint ständig in Bewegung, da die angebotenen Perspektiven begrenzt sind. Die Leser:innen müssen ihre Bedeutung gegeneinander abwägen, um ihren Sinn zu konstituieren. Die Rezeptionsästhetik beschreibt die Sinnkonstitution auch als Realisierung. Realisierungen beschreiben in der Rezeptionsästhetik eine Formulierung des Text-/Bildverständnisses, die jedoch nicht, weil einmal ausformuliert, geltend gemacht werden kann. Sieht man die Realisierungen als Lesevorgangsergebnis, so werden die „Bedeutungen literarischer Texte […] überhaupt erst im Lesevorgang generiert.“ Die Formulierung von Bedeutung ist somit Produkt der Interaktion zwischen Text und Leser:in. „Generiert der Leser die Bedeutung eines Textes, so ist es nur zwangsläufig, wenn diese in einer je individuellen Gestalt erscheint“, schreibt Iser zur Deutungsvarianz von Texten und charakterisiert damit die Rolle von Leser:innen. Die Rezeptionsästhetik befasst sich also mit den Bedingungen der verschiedenen Deutungsmöglichkeiten von Texten. Als deren [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] LEON SCHNIEWIND, BLANK – EINE REZEPTIONSÄSTHETISCHE PRAXIS RRRREFLECT 2 OF 10 Grundlage werden die unterschiedlichen sozialen und (literatur-)geschichtlichen Veranlagungen der Leser:innen gesehen. Hans Robert Jauß’ Erkenntnisse dazu sind folgende: Leser:innen haben aktiven Anteil an der geschichtlichen Entwicklung eines Werkes. Das bedeutet, dass sie in der Lage sind, die Relevanz literarischer Werke ins Hier und Jetzt zu übertragen. Die Möglichkeit, literarische Werke aktuell zu betrachten, hängt immer auch mit dem auf der eigenen literarischen Erfahrung basierenden Erwartungshorizont zusammen. Je mehr Erfahrung Leser:innen mitbringen, desto eher sind sie in der Lage, auch Texte mit großer ästhetischer Distanz zu erfassen. Diese Texte erfordern eine stärkere Aktivität der Leser:innen. Der Grad an Unbestimmtheit in Texten führt zu unterschiedlichen Möglichkeiten der Betrachtung eines Textes und ist ausschlaggebend für die Größe der ästhetischen Distanz. Diese muss von Rezipient:innen überwunden werden, um ein Verständnis des Testinhalts zu erlangen. Zudem führt der Zeitpunkt des Leseaktes zu einer unterschiedlichen Deutung der Texte. Superficial Images Zeitversetzte, voneinander abweichende Deutungen sind das Ergebnis von Aktualisierungen und werden auch als Realisierungen beschrieben. Diese Realisierungen basieren auf dem Anteil der Unbestimmtheit im Text. Beispielsweise ist die Geschichte eines Romans mit Kommentaren der Autor:in durchsetzt und bietet so eine Hilfestellung zur Textdeutung. Die Absicht des Textes wird in diesem Fall nicht formuliert, stattdessen ist sie Ergebnis der Interaktion von Leser:in und Text. Die Interaktion besteht aus dem Textgehalt, seiner Wahrnehmung durch die Leser:in und dem Abgleich mit ihrer eigenen Erfahrungswelt. Sie ist Ergebnis bewusster Offenheit und führt zu einem Einbezug der Leser:in. Die Übertragung der fiktionalen Erfahrungswelt des Textes in die reale Erfahrungswelt der Rezipient:innen führt dazu, dass „wir mit jedem Text nicht nur Erfahrungen über ihn, sondern auch über uns“ machen. Ebenso können Fotografien für eine neue Einwirkung auf die realen Erfahrungen der Betrachter:in sorgen. Sie können unbekannte Inhalte liefern, die Fragen aufwerfen. Bei deutungsoffenen Bildern greift man in manchen Fällen dann auf verschiedene Hilfsmittel, wie das Abbildungsverzeichnis oder Suchmaschinen, zurück, um mehr Informationen zur abgelichteten Situation zu erhalten. Um die Betrachtung einer Fotografie und ihre medienspezifischen Merkmale sowie die erweiterte Wirkung von Bildserien herauszustellen, soll im Folgenden anhand des Bildbands „Superficial Images“ von Peter Tillessen exemplarisch eine Betrachtungsanalyse vollzogen werden. Ian Jeffrey schreibt zu der an die Betrachtung der Fotografien sich anschließenden Handlung: „Tillessen scheint uns mindestens so sehr unterhalten wie informieren zu wollen. […] Dennoch enthalten die meisten seiner Vorlagen die Aufforderung, selbst etwas herauszufinden – und sei es nur, um die natürliche Neugier zu befriedigen. Er gibt einen Anhaltspunkt, und der […] Betrachter kann der Verlockung nicht länger widerstehen.“ Es stellt sich heraus, dass die Arbeiten Peter Tillessens einen großen Anteil an Vervollständigung durch Betrachter:in zulassen. In einer ersten Betrachtung können sie als Schnappschüsse oder Momentaufnahmen gelten. Setzt man sich jedoch intensiv mit dem Einzelbild oder auch einer Bildreihe auseinander, so springt man schnell in bildfremde neue Bereiche. Dies ist oft durch die Bildtitel bedingt, wie bei Superficial Image No. 0036, USA, 2006: [9] [10] [11] [12] [13] [14] LEON SCHNIEWIND, BLANK – EINE REZEPTIONSÄSTHETISCHE PRAXIS RRRREFLECT 3 OF 10 FIG 2 Superficial Image No. 0036 als Beispiel für titelgebundene, bildfremde Bereiche © Peter Tillessen: Superficial Image No. 0036 Ein scheinbar beliebiger Jogger in orange-roter Sporthose mit dunkelbraunen Haaren und sportlicher, silberner Brille wird durch den Titel „Dustin Hoffman“ zum international erfolgreichen Schauspieler. Die Bildunterschrift verlockt zur genaueren Betrachtung. Zweifel an der Zuordnung der Person lassen den Blick auf die Fotografien auf der gegenüberliegenden Seite wandern. Vermeintlich hilft die Bildunterschrift „Blue helmets in New York“ bei der örtlichen Zuordnung der Bilder, und man ist geneigt, auch die Aufnahme des Joggers in New York zu verorten. Tillessen wählt seine Bild-TitelKombinationen ganz bewusst so aus, dass Betrachter:innen eine gedankliche Reise, wie zuvor beschrieben, unternehmen. Der Aufnahme wird so eine nicht offensichtliche Welt zugesprochen, die sich erst eröffnet, wenn sich die betrachtende Person auf die Initiierung dieser Reise einlässt. Mit seinem Bild „Dustin Hoffman“ liefert Tillessen Positionen, die es den Betrachter:innen überlassen, wie sie das Bild vervollständigen. Sie können ihm glauben und den Schauspieler in dem Bild finden oder sie erkennen den Schauspieler nicht und sehen keine berühmte Persönlichkeit in dem Jogger. Die Vervollständigungen gehen aber über die Identifizierung der Person hinaus. Gehen die Betrachter:innen davon aus, dass es sich um den berühmten Schauspieler handelt, folgen sie automatisch in eine andere Erfahrungsbeziehungsweise Gefühlswelt. Sie begeben sich in eine Position, die ihnen unbekannt ist. Die Reise in eine Bildgrenzen überschreitende Dimension eröffnet sich hier scheinbar erst durch den Titel des Bildes. Die Betrachter:innen wären, obwohl eine Ähnlichkeit zwischen der abgebildeten Person und dem Schauspieler festzustellen ist, kaum in die Welt der Hollywoodschauspieler:innen und ihrer Auseinandersetzungen mit dem Alltag vorgedrungen, wenn die Bildunterschrift nicht einen Bezug dazu hergestellt hätte. Darüber hinaus zeigt sich hier deutlich der Anteil der Betrachter:innen an der Rezeption. Ihre Vorgeschichten begründen unterschiedliche Bildauffassungen. Eine Möglichkeit, solche Momente in literarischen Texten, wie beispielsweise Romanen, zu schaffen, sind Kommentare durch die Autor:innen. Sie ergänzen die Erzählung durch Kommentare und liefern so Erfüllungsmöglichkeiten. Kommentare zu den Erzählungen einer Geschichte können im Bereich der Fotografie in zu den Bildern gehörenden Titeln gefunden werden. Diese können ähnlich vielfältige Reaktionen hervorrufen. Die Fotografie und ihre Aufnahmesituation werden ergänzt, ihre Betrachtungsebene erweitert. [15] LEON SCHNIEWIND, BLANK – EINE REZEPTIONSÄSTHETISCHE PRAXIS RRRREFLECT 4 OF 10 FIG 3 Titel als Kommentare und Erweiterung der Betrachtungsebene © Peter Tillessen: Superficial Image No. 0875 Tillessen macht sich dies zunutze und erzeugt die gleiche Wirkung in seinen Arbeiten „John Irving,“ „Alan Greenspan“ und „Michael Haneke,“ indem er auch hier die abgebildeten Personen durch die Titelgebung zu Prominenten werden lässt. In „Superficial Images“ wird die Serie jedoch nicht als zusammengehörig präsentiert. Sie sind einzeln im Buch zu finden, sodass eine Verbindung der Bilder nicht offensichtlich ist und erst bei genauem Betrachten hergestellt werden kann: Die Fotografien der Personen ähneln sich in ihrem Bildaufbau. Die abgelichteten Personen sind in Alltagssituationen aufgenommen und ikonisch in die Bildmitte gesetzt. Die Kombination aus ähnlichen Titeln und gleichem Bildaufbau lässt die Einzelbilder in der Wahrnehmung zu einer Serie werden. Titel können in der Fotografie weitere Einlassmöglichkeiten für die Betrachter:in erzeugen. Iser beschreibt diese Einlassmöglichkeiten im Zuge seiner Erläuterung zum Lesevorgang als Leerstellen. In der Literatur entstehen sie zwischen den sogenannten aneinanderstoßenden „schematisierten Ansichten“, die einen literarischen Gegenstand aus verschiedenen Betrachtungswinkeln hervorbringen. „Jede einzelne Ansicht bringt in der Regel nur einen Aspekt zur Geltung. Sie bestimmt daher den literarischen Gegenstand genauso, wie sie eine neue Bestimmungsbedürftigkeit zurücklässt.“ So gesehen kann ein literarischer Gegenstand trotz einer Vielzahl von Ansichten nie in Gänze beschrieben werden. Jede Aneinanderreihung von Ansichten generiert Leerstellen, die einen Auslegungsspielraum bieten. Auf die Fotografien in „Superficial Images“ bezogen können die Leerstellen unter anderem in der Zusammensetzung von Bildern zur Bildserie gefunden werden. In einem ersten Schritt setzt die Betrachter:in die Einzelbilder zur Serie zusammen und beseitigt so einen Teil der Leerstellen. Darüber hinaus versucht sie, die Betrachtung des Bildes zu konkretisieren und die Personen zu identifizieren. Die Frage, ob es sich tatsächlich um die im Titel genannten Personen handelt, wird sie in der Auseinandersetzung mit dem Bildband jedoch nicht eindeutig beantworten können. Diese offene Frage verbindet die Fotografien. In wiederholter Auseinandersetzung wird die Betrachter:in geneigt sein, einen anderen Blickwinkel auf die Serie einzunehmen. Das Spiel zwischen Titel und Bild führt zu einer Art Schwebe in der Betrachtung. Tillessen erzeugt eine Illusion und überlässt es den Betrachter:innen, eine der angebotenen Perspektiven zu übernehmen. [16] [17] [18] LEON SCHNIEWIND, BLANK – EINE REZEPTIONSÄSTHETISCHE PRAXIS RRRREFLECT 5 OF 10 FIG 4 Peace Stone, Superficial Image No. 0035 © Peter Tillessen Superficial Image No. 0035 Entwertung der Titel Inwiefern der Titel die Betrachtung der Fotografie beeinflusst, wird am Beispiel von Superficial Image No.0035 deutlich. Das Foto erscheint im Anschluss an seine Vorstellung als „Peace Stone“ auf Seite 142 noch einmal als „Mercedes Benz Stone“ auf Seite 187 und ein weiteres Mal als „Crack in the Stone“ auf Seite 191 . Mit jedem Titel bietet der Fotograf eine neue Realisierungsmöglichkeit an. Die veränderte Titelgebung zeigt, dass die Titel nur eine mögliche Betrachtung anregen. Der spielerische Umgang mit ihnen entwertet jedoch gleichzeitig die Bedeutung des einzelnen Titels. Es ergibt sich die Frage, ob die Betrachter:innen die Titel überhaupt berücksichtigen sollten. Die Aufgabe der Titelfindung läge dann bei den Betrachter:innen selbst. Ein betiteltes Bild beinhaltet also noch weitere Realisierungsmöglichkeiten, als es der Titel scheinbar vorgibt, setzt aber auch eine vom Titel losgelöste Betrachtung voraus. Wie literarische Texte bieten auch Bilder Raum für Interpretationen. Deutungsangebote sind dann in den Bildelementen zu suchen. Vilém Flusser beschreibt die Suche nach Bedeutung als einen „über die Bildfläche schweifenden Blick.“ Der Blick der Betrachter:innen erfasst die Bildelemente und stellt „bedeutungsvolle Beziehungen zwischen den Bildelementen her. […] Dann entstehen Bedeutungskomplexe, in denen das eine Element dem anderen Bedeutung verleiht und von diesem seine Bedeutung gewinnt.“ Schlussfolgernd muss eine Realisierung, wie sie bereits aus der Rezeptionsästhetik bekannt ist, auf Grundlage der Beziehungen zwischen Bildteilen formuliert werden. Die Realisierungen sind dann abhängig vom Aufbau und Inhalt der Bilder. Stützt man sich in der Deutung auf die einzelnen Elemente des Bildes und betrachtet die Beziehungen zwischen ihnen, verfällt man scheinbar in strukturalistische Betrachtungsweisen. Nach Ferdinand de Saussure sind die Zeichen eines Systems metaphorisch mit den Figuren eines Schachspiels gleichzusetzen. Der Wert der Figuren ergibt sich erst durch ihren Rang und die Position auf dem Schachbrett. Im „Handbuch der Semiotik“ unterscheidet Wilhelm Nöth jedoch zwischen Bedeutung und Wert und bezieht sich dabei ebenfalls auf de Saussure. Demnach haben die Zeichen ihre Bedeutung auch außerhalb des Spiels, da sie weiterhin Teil des Spiels, also eines Systems sind. Ihr Wert innerhalb des Systems des Schachspiels ergibt sich jedoch erst durch den Rang und die Position auf dem Schachbrett. Außerhalb der Schachpartie ist ihr Wert ein anderer. Es scheint, als würde sich die Rezeptionsästhetik auf die Erkenntnisse des Strukturalismus stützen. Überlappungen findet man auch in den Theorien de Saussures und Jauß’. Beide sprechen von synchronischen und diachronischen Systemen, in denen die Werke betrachtet werden. Jauß beschreibt die diachronische Betrachtungsweise als Blick auf „ein literarisches Werk innerhalb einer literarischen Reihe.“ Sie bietet Hilfestellung bei der Bedeutungsfindung. Die synchronische Betrachtung unterstützt die Einordnung eines Werks innerhalb eines literaturhistorischen Augenblicks. Diesen wirkungsgeschichtlichen Aspekt stellt auch Iser in „Die Appellstruktur der Texte“ heraus. Je nahbarer die Thematik eines Textes, desto komplexer und umfangreicher kann seine Darstellungsweise und folglich die Sinnkonstitution sein. Diesen Punkt erklärt Iser am Beispiel der Rolle der Leser:in in James Joyces „Ulysses“. Isers Beispiel ist repräsentativ für das Verhältnis von Themen und dem Betrag an Unbestimmtheit. Es scheint, als hätte die Thematik in ihrer Banalität Anteil an der [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] LEON SCHNIEWIND, BLANK – EINE REZEPTIONSÄSTHETISCHE PRAXIS RRRREFLECT 6 OF 10 Erzeugung von Leerstellen. Je weniger ein Thema inhaltlich hergibt, weil es Leser:innen bekannt ist, desto eher sind sie geneigt, die Bedeutung und den Sinn des Gegenstands zu suchen. Der Unbestimmtheitsbetrag in „Ulysses“ ist Leser:innen nur aufgrund ihrer vielseitigen Erfahrungen im Alltag zuzumuten. Die Vorstellungswelten von Leser:innen hängen von ihrer Erfahrungswelt ab. Dies bedeutet: Je umfassender die Erfahrungswelt der Leser:innen ist, desto größer können die Ausflüge in der Vorstellungswelt der Leser:innen werden. Überträgt man diese Erkenntnis auf die „Superficial Images“ von Tillessen, entdeckt man Parallelen. Seine Bilder zeigen Momente des Alltags. Inhaltlich sind sie leicht zugänglich, ihre scheinbare Banalität lässt Betrachter:innen des Bildbands gleichermaßen nach dem Sinn suchen, wie es beispielsweise Leser:innen von „Ulysses“ tun müssen. Es wirkt, als würde der zunächst einfache Zugang in einem zweiten Schritt zu einer intensiveren Auseinandersetzung mit der Fotografie führen. Verweigern sich Betrachter:innen den Zugängen zum Bild, bleibt weitere Bilddeutung ausgeschlossen. Eine fehlende Auseinandersetzung beziehungsweise das Aufkommen von Deutungsschwierigkeiten bei der Betrachtung von Fotografien hält auch Flusser fest und formuliert einen Zusammenhang zwischen Bildproduktion und -rezeption. Er setzt die Schwierigkeiten der Bedeutungsfindung in Bezug zur Automatisierung von Fotoapparaten und – daraus resultierend – zum Verlernen des fotografischen Bildaufnahmeprozesses. Flusser bezeichnet die Fotograf:innen, die sich den Apparatautomatismen unterwerfen, als Knipser:innen. Die schwindende Kenntnis über die Bildaufnahme durch technischen Fortschritt führt zu einer mangelnden Bilddeutungsfähigkeit. Die Knipser:innen gehen also davon aus, den Bildinhalt zu kennen, da er aus der ihnen bekannten Welt stammt, und verweigern sich einer intensiveren Auseinandersetzung. Zum einen sind Betrachter:innen geneigt, den Bildinhalt auf sich bezogen zu deuten, also Tätigkeiten dargestellter Personen mit ihren eigenen Handlungen abzugleichen, zum anderen stützen sie sich in der Bilddeutung auf Relationen der Bildelemente in der Bildfläche. Zudem müssen sich Betrachter:innen von ihren eigenen fotografischen Kenntnissen entfernen, das heißt, ihre vermeintliche Kenntnis über Bildaufnahme und Bilddeutung ablegen. Erst dann ist der Weg für die Bilddeutung geebnet. FIG 5 Ansicht des Bildbands, Begriff „Unbestimmtheit“; Beitrag von Max Hoffmann © Leon Schniewind BLANK – eine rezeptionsästhetische Praxis Die Praxis soll den Grundgedanken der Rezeptionsästhetik erfahrbar machen. Hierbei soll die Rolle der Betrachter:innen nicht nur in der Rezeption, sondern auch in der Interaktion mit Bildern liegen. Meine Arbeit befasst sich in erster Linie mit der Betrachtung und Deutungsformulierung von Bildern innerhalb eines Buches sowie der Individualität von Betrachter:innen und ihrem Erfahrungsschatz. Entstanden ist der Bildband BLANK. Dazu habe ich verschiedene Fotograf:innen um eine Projektteilnahme gebeten. Wichtig dabei war, unterschiedliche Bildsprachen mit aufzunehmen. So sind die Fotos auch verschiedenen Formen der Fotografie zuzuordnen. Es gibt abstrakte, dokumentarische und inszenierte Arbeiten. Mit der Teilnahme ist den Fotograf:innen auch ein Begriff zugewiesen worden. Die Begriffe sind dem Vokabular der Rezeptionsästhetik entnommen. Die theoriespezifischen Vokabeln sollten den Fotograf:innen einen Rahmen zur praktischen Auseinandersetzung bieten, sodass sie zielgerichtet arbeiten konnten. [29] [30] [31] LEON SCHNIEWIND, BLANK – EINE REZEPTIONSÄSTHETISCHE PRAXIS RRRREFLECT 7 OF 10 Die Begriffe „Offenheit“, „Unbestimmtheit“, „Diversität“, „Aktualisierung“, „Realisierung“, „Erfahrung“, „Horizont“, „Erwartung“, „Ansichten“ und „Vervollständigung“ werden in der rezeptionsästhetischen Betrachtung verwendet, um Zusammenhänge zwischen Aufbau und Wirkung eines Werks genauer zu beschreiben. Sie werden eingesetzt, um die Rolle der Leser:innen darzustellen und den Weg der Deutung der durch den literarischen Text erzeugten Bilder sowie deren Varianz zu erläutern. In BLANK sollen diese beschreibenden Begriffe der Ursprung sein, um Bilder zu wählen, die die Begriffe enthalten. Auf diese Weise soll die Theorie der Rezeptionsästhetik veranschaulicht und erfahrbar gemacht werden. Den Fotograf:innen war die Anzahl der Fotografien freigestellt, in denen sie die Thematik behandeln oder darstellen. Jede Fotografie hat von den Fotograf:innen mindestens einen (Original-)Titel und höchstens drei Titel erhalten. Bei Titelfindungsschwierigkeiten wurden in Absprache mit den Fotograf:innen weitere Titel gefunden. Die Anzahl der Bildtitel ist Grundlage des Buchkonzepts, da sie die Betrachter:innen des Bildbands vor die Entscheidung zum passenden Titel stellt und mit der Entscheidung des Titels auch eine Entscheidung zum darauffolgenden Bild getroffen wird. Jeder Titel verweist auf eine andere Seite des Fotobuchs und damit auf ein neues Bild, sodass Betrachter:innen über die Entscheidung für einen Titel eine individuelle Bildreihenfolge kreieren. Da die Betrachter:innen zwischen den Betrachtungsvorgängen Erfahrungen machen, die die Betrachtung der Bilder beeinflussen, können sie ihre geänderten Sichtweisen mit der Entscheidung für einen Titel festschreiben und eine geänderte Bildfolge vorfinden. Bei der Betrachtung konventioneller Fotobücher fällt eine Parallele in Bildaufnahmeprozessen und Darstellungsweisen auf. In beiden Fällen liegt eine feste Bildreihenfolge zugrunde, aus der die Bilder entnommen und in der sie betrachtet werden. Während des fotografischen Bildaufnahmeprozesses läuft vor den Augen der Fotograf:innen eine Bildfolge ab. Die Aufgabe der Fotograf:innen ist es, eines dieser Bilder herauszuschneiden und zu manifestieren. Im Bildband werden diese Manifeste der Fotograf:innen erneut in eine Folge gebracht, die sich stark von der Sequenz unterscheidet, aus der sie ursprünglich entnommen wurden. Auch wenn sie nur ein Bild zeigen, vergegenwärtigen sie zusätzlich die ihnen zeitlich vorausgegangen und folgenden Bilder. In dem Sinne stellt jede Fotografie auch eine Bildfolge dar, obwohl sie ein einzelnes festgeschriebenes Bild ist. Über das Geschehen der Bildfolge lässt sich nur spekulieren. Gewissheit über das Geschehen wird man nicht erlangen, sodass man wieder die abgebildete Situation fokussiert und nach Hinweisen zur Bildfolge sucht. Es handelt sich bei Fotografien also um ein Wechselspiel aus Gezeigtem und auf Erfahrung basierenden Spekulationen zum Vorangegangenen und Folgenden. Inwiefern sich die Bilder einer Bildfolge unterscheiden, ist immer auch abhängig vom Motiv. Einer Landschaftsaufnahme der Alpen wird eine ähnlich ruhige Bildfolge vorangegangen sein, wie es das Bild suggeriert. Wohingegen die Bildfolge einer Aufnahme eines Boxkampfes aufgrund der schnellen Bewegungen innerhalb der Aufnahmesituation deutlich vielseitiger erscheint. Die verborgenen Bilder werden in BLANK mittels der beiden weiteren Titel versinnbildlicht und mit der Entscheidung für einen der Titel auch das Verhältnis der Bildfolge im Einzelbild geklärt. Im Anschluss daran werden Bezüge zu anderen Bildern hergestellt. Die Ungewissheit hinsichtlich der Bildfolge, aus der das Einzelbild entnommen wurde, wird nun auch in eine Reihe von fotografischen Manifesten übertragen, indem sich die Bildfolgen innerhalb des Buches stetig ändern können. Alle Betrachter:innen haben einen individuellen Hintergrund, der aus Erfahrungen der Realwelt sowie vorherigen Erfahrungen aus der Betrachtung und Auseinandersetzung mit künstlerischen Werken geformt ist. Dieser Hintergrund wird durch Erlebnisse und Auseinandersetzungen in der realen sowie der künstlerischen und fotografischen Welt ergänzt. Je umfassender und weitreichender der Erfahrungsschatz der Betrachter:innen ist, desto größer können die Reisen in der Erfahrungswelt der Betrachter:innen sein, um die Offenheit von Fotografien zu deuten und zu vervollständigen.