Las estruc tur as antr opológicas
de lo imaginario en
Las R osas de Hér cules ,
de T omás Mor ales
Las estructuras an tropológicas de lo imaginario en
Las R osas de Hércules de T omás Mor ales María Belén González Mor ales
Depar tamento de F ilología Española, Clásica y Árabe
Doctorado en Liter atur a y T eoría de la Litera tura
María Belén González Mor ales

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Depar tamento de F ilología Española, Clásica y Ár abe
Doctorado en Liter atur a y T eoría de la Litera tura
Las estructuras an tropológicas de lo imaginario en
Las R osas de Hércules , de T omás Mor ales
T esis doctoral pr esentada por Dña. María Belén González Mor ales
Dirigida por
Dr . D . Eugenio P adorno Na varro
C odirigida por
Dr . D . An tonio María Mar tín R odríguez
Las P almas de Gr an Canaria, 01 de julio de 2015

15
PR ÓL OGO
La riqueza de la obra de T omás Morales justifica un acercamien to desde
perspectiv as de análisis asentadas en la T eoría de la liter atur a y todavía
no apl icada s c on pr ofundidad a su prod ucción, com o es el caso de los es-
tudios de lo imaginario . El aborda je de las estructura s antr opológicas de
lo imaginario en Las R osas de Hércules no ha constituido una prioridad
par a la crítica, que ha tr atado esta línea de inv estigación de forma aisla -
da y parcial y solo muy r ecientemen te ha comenz ado a ahondar en ella.
La s si gui en te s pág in as ab or da n est e v ací o y pr ete nd en r ec lam ar la imp or -
tancia de una v oz singular de las letras hispánicas.
Este trabajo se ha podido realiz ar gracias a la concesión, en 2005 , de
u na be c a de in v es ti ga ci ó n pr e d oct or al p o r pa rte de l C ab il do de Gr an C an a -
ria, cuyo refr endo no hubier a resultado posible sin el generoso av al del
Dr . D . An ton io Mar ía Martín R odrí gue z, qui en , en vi rtud del pr ot agon ism o
que poseía la obra de Bar tolomé Cair asco de F igueroa en este estudio ,
permitió su adhesión al pro yecto de inv estigación “Humanistas españo-
le s de l si glo XVI y Ca nar ias en la ép oca de l Hu man ism o” (BFF 200 3- 06 54 7-
C03- 03), reno v ado posterior men te bajo el títu lo “Humanistas españoles
del siglo XVI y el influjo de la cultura humanista en la liter atur a de los si-
glos XVI y XVI I” (HUM2006 - 09045-C03- 03, financiado por el MEC, c on
apor tación FEDER).
En may o de 2006 se obtuv o el Diploma de Estudios A vanz ados en la
Universidad de Las P almas de Gr an Canaria con la defensa del trabajo
Haci a una poética de la insulari dad. Una lectur a de Las R osas de Hér cules ,
páginas que constituyen el punto de par tida de esta tesis doc to ral. En
ellas , y al ampar o de la T eoría de la litera tura, se escrutaba el modo de

maría belén gonzález morales
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e xistir de l sujeto insul ar , se r ev isaba el co ncep to de Moder nismo cana rio
y se r ealizaba una serie de calas en la obr a may or de Morales.
Ahor a, bajo el título Las estructur as antr opológicas de lo imaginario en
Las R osas de Hércules , de T omás Morales , se extiende la mirada al con-
junto de la obr a y se plantea, desde la metodología de Gilber t Durand,
su c onf orma ción y alca nce. C on ello se pr ete nde, en prim er lugar , pr ofun -
dizar en el estudio de la poética de Mor ales, algunos de cuyos aspectos
m ás r e l e v a n te s , c om o s e p on e de m a ni fi e st o en e st e tr ab a jo , ha n s i do ig n o -
r ados y han de ser tr aídos a la luz; en segun do lugar , r eivindic ar los sent i -
do s que alb er ga su obr a y su co n tr ibu ció n or igi nal a la li ter at ur a es pa ño la
y a la tr adic ión lit er aria cana ria; y , por úl tim o , re salt ar una v oz fund amen -
tal par a las liter atur as hispánicas que, a finales del siglo XIX, asistieron a
un enriquecimiento cultur al cuyos ecos r ev erberan en el pr esente.
Si se sigue el sumario de esta inv estigación se entender á fácilmen te
el desarr ollo del tr abajo , que c onsta de cinc o bloques y un ane xo . V arios
son los apar tados y capítulos que se distribuyen a lo largo de ellos y mu-
chos los epíg ra fe s que los in tegr an. T r as este pró logo , se ubi ca el primer
bloque, que con tiene una reseña acer ca del estado de la cues tión y una
acla ra ción sob r e la metod ología , los objet iv os y las hipót esis d el es tudi o .
El segund o abor da el mar co histór ico , que incluy e una re visi ón del con-
cepto de Modernismo y , en particular , del Modernismo canario , y de la
biogr afía de T omás Morales. El ter cer bloque se destina al análisis sin-
crónic o de Las R osas de Hércules , completado por el análisis diacrónic o
que ocupa el cuar to . El bloque quinto está formado por una refle xión
sobr e la contribución de Mor ales a la madurez de las litera turas hispá-
nic as y por la neces aria r ecapi tulaci ón de lo e xpu esto en págin as pre via s.
Culminan la inv estigación un anex o, que saca a la luz documentos in-
éditos del archiv o del poeta, y la bibliogr afía que da cuenta de los textos
utilizados par a su redacción.
***

prólogo
17
Quisi era agr adecer su apoy o a todas aquellas personas r elacion adas c on
esta tesis. En primer lugar a T omás Mor ales, r azón de mis raz ones. A mi
f amilia y amigos , por tanto . A v arios ser es mara villosos sin cuy a ayuda y
apoy o estas páginas no hubier an visto la luz: Dña. Mª de los R ey es Her -
ná n de z Soc or ro , qu ien me mos tr ó el ca min o pa r a “i nsu lar iz ar” la isl a; Dñ a.
Inmacul ada Ambró s , D . Anto nio Henríquez Jiménez y D . Bruno P érez Ale-
mán, interlocutor es y lec tor es fr ancos , refr endados , por la voz poética,
como íntimos. Y , por último, a su codir ec tor y director , respectiv amente:
a D . Antonio María Mar tín R odríguez, humanista compr ometido y edu-
cador en la ex celencia, dadiv oso consejer o en la vicisitudes académicas
y vit ale s; y a D . Euge nio P ado rno , guí a ins ign e en lo s sen der os de la poe sí a
canaria, que me llev ó a la orilla de la corrien te del decir .

bloque i
PR OLEGÓMENOS

Si se c ompa r a el v olum en de la obr a de T om ás Mor ale s (Mo y a, 10 de octu -
br e de 1884 — Las P almas de Gran Canaria, 15 de agosto de 1921) con el
número de páginas que le ha dedicado la crítica, el primero resulta ín-
fi mo 1 . M on og r a fí as , art íc ul os en r e vi st as es pe ci a li z ad as , un a in ge n te ca n ti -
dad de notas y te xtos publicad os en pr ensa, además de interp retac iones
o ediciones realiz adas en otr os lenguajes ar tísticos , han alimentado lo
que podría calificarse como “inflación crítica” . La expr esión r esulta apro-
piada también con respecto a los enf oques seleccionados, y a que se ha
tendido a concen trar la atención en determinados aspec tos de su obra,
al tiempo que otros han quedado silenciados. Las estruc tur as antr opo-
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1 T odavía es v álido el esquema que r ealizó Sebastián de la Nuez par a clasificar la obra
de Mor ales, que ha sido completado en los últimos años c on la publicación de algu-
nos textos inéditos y la exhumación de varios escritos, de los que se da cuenta en las
siguientes líneas. En lo sustancial, se mantiene, pues , la propuesta del prof esor de la
Nuez, que condensaba la producción de Morales —a la que habría que añadir el pro-
yecto de L os piratas y poemas y v ersos escritos y no publicados— de esta manera:
– P oesías o rigi nale s: P oemas de la Glori a, del Amor y del Mar (190 8); L as R osas de Hér -
cules , Libro II (1919); Las R osas de Hércules , Libro I (1922).
– T r adu cci on es y c ola bo ra cio nes : t ra duc ción de alg uno s poe mas de Le opar di —P ub li -
ca dos en Gia co mo Le op ard i. Su vid a y su obr a , por Car men de Bur gos (1 909) ; poes ías
originales y en colabor ación con Saulo T or ón y Alonso Quesada ( Ecos , Las P almas,
1916 -17).
– Prosa: ar tículos de crítica (1908- 1909).
– La cena de Bethania (R epresen tada en Las Palmas en 1910 , publicada en Anuario
Estudios A tlántic os , 1955) (1956, I I: 9 -10).
Estado de la cuestión. Problemas crític os
y ester eotipos recurr entes sobr e la obr a
de T omás Mor ales que han r etr asado la
aplicación de los estudios de lo imaginario
al análisis de su pr oducción

lógicas de lo imaginario en Las R osas de Hér cules y el alcance de su sent i -
do , en los que se cen tr a esta in ve stig ac ió n, se encu en tr an, c omo se r eflej a
en las siguientes páginas, que r ecogen el estado de la cuestión sobre
esta línea de estudio , entr e estos últimos.
El not able int er és que han sus citad o las pro ducc iones de Mor ale s pue -
de abordarse mediante la distinción de tres periodos que discurren pa-
r alelos a la suer te que corr e la cultur a española en el siglo XX. El primero
co nstituy e un amplio segmen to tempor al que compr ende desde la apa-
rición de la publicación del primer poema de Morales , en el periódico El
T elé f ono , de La s P alm as de Gr an Ca nari a, el 9 de jul io de 1903, has ta el año
1936, cuando la Guerra Civil abre un parén tesis en la actividad cultural
en E spaña. Dur ante esta época, con viven la celebr ación y el en tusiasmo
por su litera tura, r econocida en for os nacionales e internacionales , y el
r echazo que esta suscita tr as su muer te. En ese desdén resulta capital
la co ntr ibució n de los autor es cana rio s más re putado s de ent onces , pues
se fragua en los grupos afines a La R osa de los V ientos (1927- 1928) y Ga-
ceta de ar te (1932 - 1936), algunos de cuyos simpatiz antes firman textos
muy significa tivos par a el dev enir crítico del poeta. Un segu ndo p er iod o
ab ar ca de sd e la pos gue rr a, cua ndo se cie rr a el cit ad o pa r én te si s , ha st a el
fi na l de la di ct ad ur a fr a nq ui st a. En él se c om i e nz a a in v es tigar de un modo
ri gur oso y aca dém ic o a T omá s Mor ale s y v en la luz la s pr ime r as mo nog r a -
fí as y ens ay os sobr e el es cr it or . C omo c onse cuen cia, se re cupe r a su figu r a,
aunqu e este resu r gimie n to se r estringe, c on escasas e xcepc iones , al ám-
bito insular . Algunos de sus textos se citan en numero sos debates sobre
la cultura canaria, que, por las circuns tancias, se impreg nan de matices
políticos e ideológicos que influyen en las interpr etaciones posteriores
de su obr a. El último periodo tr anscurre entr e el final de la dic tadur a y la
actualidad, y se distingue por el r escate de T omás Mor ales co mo una v oz
esencial de las litera tur as hispánicas y por el estudio incesante de su
obr a.
Y a en el primer periodo , el carácter singular de la escritura de Morales
es subr a y ado co n in si sten cia por al guno s de sus c oet áneo s. En la ma y orí a
de las oc asi on es , est os aso ci an la pec uli arid ad de su v oz a su pr oce de ncia .
El gentilicio , citado habitualmente en las páginas literarias de la época,
maría belén gonzález morales
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donde er a costumbr e hacer hincapié en el lugar de origen de los escrito -
r es, se utiliz a en el caso de Morales —igual que en el de otr os autor es—
como una justificación. P ese a este uso generaliz ado , ha y ex cepciones
que tras cienden la lectura superficial y vislumbr an la significación de su
poética. Así lo anotan Salv ador R ueda y Andr és González -Blanco en dos
añ os si mbó lic os pa r a el es cri tor : 190 8, en el que v e la luz P oe mas de la Gl o -
ria, del Amor y del Mar , y 1920 , cuando ya goza de popularidad el libro I I
de Las R osas de Hérc ules . An te la edici ón del prim er poem ari o de Mor ales ,
R ueda reseña el 3 de marzo en España Nuev a determinadas característi-
cas de su personalidad: “T iene la voz alta y extensa, c on talento para lle-
gar desde el centr o a la perif eria de la raz a, y tr ae la visión ancha y fuer te
de la vida del mar” . Esa primer a intuición de R ueda cristaliza en un ar tí-
culo de Andrés Go nzález-Blanco . En su t exto “La contribuci ón l íric a de
las Islas Ca naria s” , publ icad o el 31 de dic iembr e de 1920 en Nue v o Mundo ,
señala a Morales como un autor ref ormista, capaz de con tribuir a una
r egeneración de la litera tura española. En ese sentido , r esulta muy elo-
cuente su c omparación c on otros escritor es, también insulares , que ha-
bían enriquecido sus liter atur as:
Que la poesía isleña siga fecundando nuestra lánguida poesía peninsular . Una
bien accesible erudición nos invita a rec ordar que los reno vador es del parnasia-
nismo francés eran isleños: Lecon te de Lisle, de la Isla de la R eunión; José María
de Her edia, d e nuestr a entonces Is la de Cuba, y el que en la litera tur a p ortuguesa
fue un isleño , de las Azor es, el más glorioso poeta: Anther o de Quental (...)
La línea abier ta por R ueda y González -Blanco , pr ecursores de una lec-
tur a crítica y amplia de la obr a de Morales 2 , no halla con tinuidad tras la
muer te del poeta, a pesar del notorio homenaje que r ecibe en el Ateneo
de Madrid el 27 de noviembr e de 1922, al que asisten, entr e otros , F er -
nando González, Enrique de L eguina, Agustín Millares C arlo, Enrique
es t ado de la cuestión
23
2 En la misma tónica se expr esa, en 1922, Melchor Fernández Almagro , quien compar a
a Mor ales con Ant her o d e Quent al y el cubano José María Heredia, en un artículo pu-
blicado el 16 de diciembre en La Época .

Díez -Canedo , Andr és González -Blanco y Ramir o de Maeztu. Desde las
Isl as C anari as se irr adia un men osp re cio al aut or de Las R osas de Hér cul es
que, u nido a las circunstancias histó ricas d e la década de los treinta y
cuar enta, concluy e con la pr áctica desaparición de su voz.
En el discurso crítico realiz ado en Canarias en los años vein te se ins-
taur an determinados pr ejuicios sobr e el lugar de Mor ales en la poesía
insula r que mar can el dev enir de su tr ascende ncia a lo larg o del siglo XX.
C on motiv o de la inauguración del curso 1926 -1927 en la Univ ersidad de
La Laguna, Ángel V albuena Pra t da una lección magistral titulada “ Algu-
no s asp ectos de la mod ern a lit er a tur a can aria ” , di fu nd ida ese mis mo año
1926 por la impren ta de E. Zamor ano de T enerif e. El prof esor catalán am-
plía las ideas e xpuestas en ella en un artículo publicado en La Gaceta Li-
ter aria de Madrid el 15 de julio de 1927 , en el que denuncia la e xcesiv a
influencia de R ubén Darío en T omás Morales. La asociación del canario
a los tópicos modernistas , par ticularmente al ex otismo y al cosmopoli-
tismo , cala en el ámbito de V albuena, sobr e t odo entr e los cola bor ador es
de La R osa de los Vien tos , de la que fue colabor ador . Asimis mo , estos lu-
gar es comu nes sirv en par a inicia r una co nfr on tación en tr e la poe sí a de
Mor ales y la de Alon so Quesa da (s eudóni mo de Ra fa el R omer o ), de ter mi -
nante en lo que respecta al discurso crítico sobre de Mor ales. Ag ustí n
Miranda afi rma e n un a r tí culo t itul ado “ Admiración de Rafael R o me ro
[ Alo nso Quesa da ]” , que v e la luz el 5 de novi embr e de 1928 en El Libe r al :
“F r ent e al cos mopoli tismo de T om ás Mor ales yo he de oponer —hoy— la
auténtica interpr etación de nuestro paisaje que Raf ael R omero logró” .
En la misma tónica se expr esa Juan Manuel T rujillo en “La nuev a liter a-
tur a” , página de La T arde , el 19 de abril de 1929 : “Basta de ex otismo a lo
T omás Mor ales” . Esta cor rien te de opinión cristaliz a en 1930 , cuando V al-
buena zanja el debate al asegur ar en La poesía española con tempor ánea
que Quesada es el más isleño , el más sincero de los v ates de su escuela.
La f or tuna del tópico reduce el esfuerzo del propio V albuena por co-
rr egir su posicionamiento inicial. A pesar de que en su texto “Entorn de
la poesia” (1932) define a Morales como un innov ador y de la r elec tura
perspicaz de Las R osas de Hércules que hace en Historia de la poesía ca-
naria I (1937), sus juicios anterior es result an determinantes par a otorgar
maría belén gonzález morales
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bargo , en la conciencia crítica y retr asa la inv es tigac ión del mito y todo
lo r ef er en te a lo ima gin ari o en la obr a de Mor al es , por con sider arse mani -
f estaciones “pequeño bur guesas” y “ con trarr ev olu cionarias” . E sto , unido
a la fama de poeta difícil, oscuro , ex cesiv amente “ culto” , que, como ex -
pli c ó Eugen io P adorno (1970) , crist ali z a en esa época, exp lic a que el abo r -
da je de su l ite ratura de sd e l a mit oc rí ti ca no s e h ay a d es ar roll ad o con
plenitud hasta una f echa muy recien te .
Mi ent ras s e expa nd e es ta cor ri ent e d e op in i ón n eg ativa, se ree di ta
parcialmen te la obr a de Morales y otros inv estigadores penetr an en sus
aspectos literarios y biogr áficos. Con motiv o del cincuentenario de su
muer t e, en 1971 , la imprenta de P edro Lez ca no di funde una ed ición de
lujo de v arias secciones de Las R osas de Hércules : “V acaciones sen timen-
tales” , homenaje al escritor del Ayun tamiento de la Villa de Moy a; “Oda
al Atlántic o” , reconocimiento al litera to del Cabildo de Gr a n Canaria; y
“P oemas de la ciudad comer cial” , sufr agada por el Ayun tamiento de Las
P almas de Gr an Canaria. En ese mismo año , Jenaro Ar tiles rastr ea la pre-
sencia del v ate en la R evista Latina (1971) y , meses más tarde, Sebastián
de la Nuez ahonda en la impor tancia del mar en sus ar tículos “T omás
Mor ales, poeta del mar” (1971) “El tema del mar en Las R osas de Hércules ”
(1972), preceden tes inmediatos de su libro Intr oducción al estudio de la
“ Oda al A tlá nt ic o” , de T om ás Mor ale s. Lo s ma nu scri tos . Gén es is y es tr uctur a
(1973). Este segundo periodo culmina con la instauración de la imagen
ester eotípica de Morales c omo “poeta del mar” y “ cantor del Atlán tico” ,
sugerida pre viamente, entr e otros , por V albuena (1926), Manuel Macha -
do (194 7), Juan R uiz P eña (1948) , Ger ardo Diego (1953 ) o F ernando Gonzá -
le z (19 56 ) y afia nz ad a por Se ba sti án de la Nu ez, qu ie n fija la pr eem ine nc ia
del mar sobr e otros elementos del imaginario con tenido en Las R osas de
Hér cules , que quedan relega dos 6 . En esa línea incide también Claudio de
la T orr e, quien, en El esc rit or y su isla (197 4 : 25-2 8), se detien e en la re lac ión
de Mor ales con su espacio vital.
es t ado de la cuestión
31
6 Esta imagen ya había sido apuntada pre viamente por la crítica, desde la publicación
de Poemas de la Gloria, del Amor y del Mar . Sin embargo , el estudio de Sebastián de
la Nuez es crucial par a la tr adición académica. En realidad, el primero es , c omo se ha

La r eins taur ació n de la democ ra cia en Es paña con llev a el r esur gim ien -
to de la c ul tura, que afec ta tam bié n a l a c rít ic a l ite raria ded ica da a la
obr a de T omás Mor ales. Desde la T ransición hasta hoy se puede distin-
guir un tercer periodo , caracterizado por la c ontinuidad en los estudios ,
la v ariedad de los temas y líneas de in vestigación y las r eediciones de la
obr a de Mor ales . T odos estos f actor es han ayu dado a cuesti onar algu nos
ester eotipo s, que, con may or o menor inten sidad , siguen asolando la pa-
labr a del escritor , entr e los que se encuen tra todo lo concernien te a lo
imaginario .
El tercer segmento temporal se inicia c on tr es ac ontecimientos que
vuelven a señalar a T omás Morales como una voz destacada en el con -
te xto his pán ico . L os dos prime ros son las r eedic iones de Las R osas de Hér -
cul es real izad as en 19 77 po r p ar te de l Cab il do de Gran Can ari a y d e l a
editorial Barral, que materializ a la labor divulgativ a de los hijos de Mo-
r ales, quienes se habían esforz ado por difundir sus producciones en los
cír culos liter arios de Barce lona 7 . El tercer o es la serie de páginas que José
Carlos Mainer dedica al poeta en La Edad de Plata (1902 - 1939). Ensayo de
interpr etación de un pr oceso cultur al (1981:195-200). Aunque no apor tan
nada nuev o , pues re cuper an la citada confr ontac ión establecida por V al-
buena entr e Morales y Quesada y restan v alor a la obra del primero , lo
devuelv en a la ac tualidad crítica.
La celebración del cen tenario del nacimiento del escritor en 1984 pro -
v oca la dinamización de la crítica, que tiene por fruto publicaciones im-
maría belén gonzález morales
32
apuntado , el de Federic o de Onís, que en su antología sitúa a Morales entre los “P o-
etas del mar y viajes” . Sin embargo , se debe a Sebastián de la Nuez el asentamien to
del cliché “ Mor ales , poeta del mar y cantor del A tlántico” y su extensión entr e los crí-
ticos , ya que fue, como se ha dicho , un mentor par a muchos de los más influyentes.
7 La edición de Barral del año 1977 es fruto, entr e otras c osas , del empeño de los hijos
del p oeta, qui enes se pusie ron e n con tacto con a lguna s editor iales ca tal anas dur ant e
los sesenta y setenta, con el fin de editar Las R osas de Hércules . Esto explica el cono-
cimiento que tenían los intelectuales catalanes del poeta: a par tir de los primeros
setenta, T omás Mor ales es conocido y v alorado , sobre todo por los escritores jóvenes
de Barcelona.

por tantes , c omo la edición de Las R osas de Hércules. La cena de Bethania.
V ersion es de Leo pard i , de In terins ula r Can aria, pr epar ada por Andr és Sán-
ch ez R ob a yn a (1 98 4) , s eg ui da po r la e di ci ón f ac si mi la r d e l os li br os I y I I d e
La s R os as de Hé r cu le s de l Gobi erno d e Canarias (1985), el tr a bajo d e Se-
bast ián de la Nuez sobr e el leng uaje poéti c o de Mor ales (1985 ), la ponen -
cia de V ioleta Pér ez “T omás Mo r ales: poeta del A tlántico” , publicada,
posteriormente (1988), el libro de Suár ez C abello Intr oducción al estudio
de la lengua poética de T omás Mor ale s (1 98 5), ge rme n de su tes is do ctor al
s ob r e e l po et a, C on t ri bu c ió n al e s t u d i o d e l a l e n g u a p o é t i c a d e T o m á s M o r a l e s
( 19 93 ), y e l tr ab aj o d e M a n ue l Go nz ál ez So sa T o más Mor al es . C art apa ci o de l
ce nt ena rio (19 88) . E st e úl ti mo c oo r di na un li br o cr uc ia l pa r a el r en ac im ie n -
to de las in ves tiga cio nes sobr e el escritor , T omás Morales. Suma crítica
(1 992 ), qu e c on gr ega lo s t ex tos de un gr an n úme ro de e stu dio sos que su-
br a y an su im porta nci a e n las le tr as his pán ica s.
Una intens a dedicación a la liter atu ra canaria y a la época modernist a
propulsa el replan teamiento del lugar que se le había concedido a Mo-
r ales tras su muerte y r eclama su impor tancia como autor cen tral en la
li ter at ur a can ari a e his pá nic a. Es ta r est ituc ión se re ali za en dif er en tes t r a -
bajos , en tre los que destacan las páginas que le dedican Lázar o Santana
— M ode rnis mo y va ngu ar dia en la lit er a tur a cana ria (19 87: 13-5 8)— y Jo rg e
R odr ígu ez P ad ró n — L ect ur a de la poe sía can ar ia co nt emp or án ea (1 99 1 :9 3 -
10 6). C ab e se ña lar tamb ién el esf uerz o de And r és Sá nc hez R oba y na po r
unir la v oz de Mor ales a la de sus antecesor es canarios en “ ‘T arde en la
selv a’ , T omás Morales (Ensay o de mitocrítica)” (1993a); y por estudiar la
r ecepción crítica de su primer libro (1998b). En la misma estela se sitúa
la labor de Jesús P áez Mar tín, quien destaca la significación de la v oz de
Mor ales en la at mós f er a lír ica fin ise cul ar de Gr an Ca nar ia (19 99) y se in -
tr odu ce en l as relaciones entr e liter atur a y pintur a mediante su colabo-
r ación con José Dámaso en El niño arquer o: de Dámaso par a T omás
Mor ales (2002 : 23-29). A estos tr abajos se une el ar tículo de Carmen R uiz
B ar ri on ue v o “ P oé ti c as in su la r e s . Jo sé L ez am a L i ma y T om á s M or a le s” ( 19 87 ) ,
que r efleja una ac titud inno vador a y dilata la v ereda crítica hacia la lite-
r atur a compar ada en el marc o atlántic o .
es t ado de la cuestión
33

Ot ro s en f oq ue s so n los que guí an la in ve sti gaci ón de Eu geni o P ado rno ,
que, desde la disciplina hermenéutica, interpr eta a Mor ales como un
signo indiscutible de la litera tur a canaria en Algunos materiales par a la
definición de la poesía canaria (2000: 179 - 195) y r astr ea en la corr espon-
dencia con F ernando F or tún los datos biogr áficos (2001). El ex amen del
inte rcamb io e pis to la r ta mb ié n h a d es pe r t ado e l i nterés de Gu il le rmo
P erdomo Hernández, quien apor ta algunos datos v aliosos sobre el pri-
mer po ema rio de l a uto r e n s u e nsayo “No tic ias de ed ici one s d e l ibros
cana rios en la c orrespondencia en tre F ernando González y Saulo T orón ”
(19 99: 91 -133). Este af án por r esca tar a Mor ales justi fica las r eedici ones de
sus textos , que se suceden en este periodo . En 1990 aparece la edición
de la Bibl iot eca Bás ica Ca nar ia, a car go de Se ba sti án de la Nue z. Al mism o
inter és re sponde el re scat e de piez as per didas por parte de Andr és Sán-
chez R obayna (1993b;1998a) y Antonio Henríquez Jiménez (2005), com-
pilador y analista de las Prosas (2006b) de Mor ales; y la publicación de
la antología P oemas. T omás Mor ales realiz ada por InterSeptem (2003).
A parti r de 199 9 c omie nz a a v alo ra rse de fo rma c ons ta n te la r ele v anc ia
de l mit o en la obr a de Mor al es , cuy o in ter és habí an neg ado lo s mil ita nt es
de la li ter a tur a so cia l. E se año sa len de la im pr en ta do s tr aba jo s de Os w al -
do Guerr a Sánchez: pró ximo a la línea de la mitocrítica, firma el estudio
“El espacio urbano c omo mito fundacional del Modernismo canario”
(1999a) y , desde la litera tura compar ada, apunta una serie de intertex-
t ua li da de s en tr e Mo r al e s y Gr a ci li an o A f on s o (1 9 9 9 b) . De n tr o de la c o r ri en -
te de los estudios de lo imaginario a la que se acogen estas páginas ,
destacan los tr abajos de F r ancisco Esc obar Borrego “Imaginario mític o
en la obr a poét ica de un médic o cana rio : T omás Mor ale s” (2004 a) y “ ‘De i-
damia es dulce nombre de la hermosura’: la materia mítico-simbólica
como ‘religión del ar te’ en la poesía modernista” (2006). Su entusiasmo
por la obra de Morales se hace extensiv o a la relación entr e liter atur a y
ar te y se materializa en “P oesía e imagen en el modernismo canario (a
pr opós ito de T omás Mor ales y Nésto r)” (200 4b). Más pr ó ximos al est udio
de las fuentes clásicas se hallan su “Ecos míticos y tradición clásica en
Las R osas de Hér cules ” (2004c) y los tr abajos de Germán Santana Henrí-
quez , quien inclu ye un e xtenso capí tul o sob r e el impa cto de la mito logía
maría belén gonzález morales
34

en la obr a ma yor de Mor ales en su libr o Mitología clásica y liter atur a es-
paño la (2003: 165-192), al que se suma su artículo “ A pr opósito de un cua-
derno de notas de T omás Mor ales (I)” (2006).
Den tr o de la metodo logí a de Gilbert Dur and, en la que se basa esta in -
vestigación, se ubican el ensay o de Eugenio P adorno P alinuro en medio
de las ol as (1 997 ) y el pr ól ogo a la edi ció n de Las R osa s de Hér cu les de Mon -
dadori, del año 2000 , en el que Andr és Sánchez R obayna subr ay a la ne-
cesidad de encar ar la pr oducción de su autor desde la mitocrítica . En ese
mismo año la Casa-Museo T omás Morales , junto a otr as instituciones,
pu bli ca Mod os mo der ni sta s: la cult ur a de l Mod er nis mo en Ca nar ias (19 00 -
1925) y acoge un seminario sobre esta estética, donde se dan cita estu-
diosos de varios autores de la época y es atendida, también, la obr a de
Mo ra les . En él parti ci pan Osw aldo Gue rr a Sánc hez y An ton io Brun o P ér ez
Alemán, cuyos trabajos , influidos, sin lugar a dudas, por el mencionado
te xto de P adorno , han con tribuido decisiv amente en los últimos años al
estudio de lo imaginario y del sentido de la obr a de Morales en la tradi-
ción cultur al canaria. La labor desarrollada por ambos en la denuncia de
algunos pr ejuicios instaur ados en la lectura de Las R osas de Hér cules , en
la r eivindicación de Mor ales como poeta rur al y urbano y de algunas de
l as se cc io ne s o l vi da da s d e su o b r a , cu e s ti on an nu m er os as in t e rp r e ta ci on es
pr evias. Bruno P érez r ealiza una lectur a de “Criselef antina” (2002), com-
pletada posteriormente por P adorno (2005) y Sergio Ar tero Hernández
(2010), seguidor de la metodología de Durand; estudia el entorno rur al
y las e xperiencias eróticas e iniciá ticas en “V acaciones Sentimen tales” y
“P oemas de asuntos varios” (2004a;2004b;2006) y r eflexiona sobr e la
impron ta de la urbe en la liter atur a del escritor en Un ensayo sobre la es-
critur a de Mor ales de la ciudad de Las P almas (2005). Su libro T omás Mo-
r ales. Erotismo y espacio en una poética modernista (2011a) abarca sus
inter eses pre vios, a los que añade una poética de la Selv a de Doramas.
Oswaldo Guerra Sánchez ra tifica su admiración por el escritor mo -
dernista en Un modo de pertenecer al mundo . (Estudios sobre T omás Mo-
r ales) (2002), donde se pr egunta sobr e el lugar que el poeta ocupa en la
tr adi ció n cultu r al canar ia y su r ecepci ón en las an tologí as lite ra rias. Gue-
rr a Sán che z es el r es pon sab le de las dos últ ima s im pr esi one s de Las R osa s
es t ado de la cuestión
35

de Hé r cu le s : la ed ic ió n cr ít ic a qu e, ba j o el se ll o de l C ab il do de Gr an C an a r i a ,
fir ma en el 200 6, y la de Cá ted r a (c ol ec ció n L et r as His pán ic as ), de 20 11, ba -
sada en aquella. Asimismo , elabor a el prólogo de la edición facsi milar de
P oe ma s de la Glo ri a, de l Am or y de l Ma r (2 008 b) y esc ri be un artí cul o sob r e
el centenario de su publicación (2008d). La ef eméride concita e l i nt er és
de dos cr íti co s: Eu ge ni o P ad or no denun cia en su tr aba jo “¿E l no lug ar de
la poe sía can ar ia es su lug ar ?” (2 00 8a) el silenciamiento de este libro por
par te de Juan Ramón Jiménez; y Andrés Sánchez R obayna publica en
Cuadernos hispanoamericanos (200 9) un br ev e artíc ulo sob r e la si gni fi-
ca ció n h is tór ica d el po emario .
Junto a los citados trabajos , destacan otras incursiones cien tíficas en
la obr a de T omás Mor ales que disc urr en po r dif er en tes derr oter os , ajen os ,
en general, a los estudios de lo imaginario. P ese a no compar tir la pers-
pectiv a de este trabajo , la ebullición de publicaciones mani fiesta la ex -
celente salud de una crítica dispuesta a abordar una obr a cuy a riqueza
par ece inagotable. La perspectiv a compar atista se ha filtr a do en los en-
sa yos de Belén Gonz ález Mor ales, quien aborda el papel de la lectu ra en
la pr oducci ón de Mor ales (2005 ) y su re laci ón c on la obr a de Ignacio de
Ne grí n (2 007 ). Ge rmá n Ji mén ez Mart el a yu da a c on oce r mej or las r el aci o -
nes liter arias del poeta tras rec oger los te xtos inspir ados en su mu erte
( 20 07 ). Sa n t i a go H e nr íq ue z Ji mé ne z r et o m a e l s e nd er o d e lo s est ud ios cu l-
t ur a le s e m pr e n di do en T om á s Mo r al es : vi aj es y me tá f o r as ( 20 05 ) c on T o m ás
Mor ales: diag nóst ico y ter apia dif erenc ial (2008 ). P or su pa r te , Suá r ez C a-
be llo r egr esa a la in dag ac ión est ilí sti ca (2 00 6; 20 08 ), en la que y a había
r eparado Sebastián de la Nuez (1956, I I: 211 -296), mientr as que Guerra
Sánchez sigue la huella del poeta en Mundial Magazine (2008a) y Juan
Manu el Gonz ález Mar tel, en C osmóp olis (2012). As i m is mo , l a C as a- M us eo
T om ás Mo r al es s e de ti en e en la es té ti ca m o dernista con su obra C oleccio-
nismo: ilustración gr áfica y litera tur a a tra vés de las colecciones de la bi-
blioteca de la Casa-Museo T omás Morales (2007).
Además , Eugenio P adorno r etorna al tra tamiento de la ciudad como
construcción espacial de iden tidad y de sen tido en Las R osas de Hér cules
(2008b), aspecto y a tr atado con anterioridad por José Ángel Cilleruelo
en su ar tículo “La ciudad de T omás Morales” , publicado en el Diario de
maría belén gonzález morales
36

Jerez el 23 de diciembre de 1989, al que vuelve posteriormente (2007 ,
2011); y por Oswaldo Guerr a Sánchez y Bruno P érez en sus ensa yos cita-
dos. E se mismo asunto sir ve a Gonz ález Mor ales (2011a) par a reivindicar
al litera to como uno de los primeros poetas cívicos de la liter atur a espa-
ñola con tempor ánea. P or su par te, Antonio Henríquez Jiménez compila
numerosos textos sobre el autor . En 2009 r ecupera el homenaje que
hace C ésar A. Comet a Morales y , en 2010 , el in tento del poeta por tr adu-
cir un te xto del fr ancés Lé o Larguier (2010a). Ese mismo año sale de la
impr enta su libr o P oemas de la Gloria, del Amor y del Mar . Materiales
sobre la recepción (2010b), que añade nuev os datos al ar tículo de Andrés
Sánchez R oba yna escrito años antes “La recepción crítica de los P oemas
de la gloria, del amor y del mar ” (1998a). En 2011, y en la misma línea que
su entr ega anterior , Henríquez Jiménez publica Escritos y noticias sobre
T omás Mor ales (1922 - 1972) .
Desi gnar a T omá s Mor ales com o autor cen tr al del Día de las Le tr as Ca-
narias en su edición de 2011 propicia la difusión de su obr a y su cono -
cimien to por par te de un públic o masiv o . Además de los acostu mbr ados
actos institucionales , en tre los hitos más importantes de las celebr acio-
nes del Día de las Letr as C anarias, que se e xtienden a lo lar go de 2011, se
encuentr an los siguientes: la presen tación de la citada edición de Cá te-
dr a prepar ada por Guerra Sánchez y del libro de Antonio Henríquez Es-
critos y noticias sobre T omás Mor ales (1922 - 1972) ; la impr esión de la “Oda
al A tl án tic o” , a car go del Gobi ern o de C ana rias ; el est re no del doc um en tal
“La voz de todos” , producido por IT7 y Bunk er Studio par a el Gobierno de
C anaria s; un cuaderno didáctic o destinado a difundir la obr a del escritor
entr e los alumnos de Secundaria, Bachiller ato y Universidad; la distribu-
ción gr atuita de ediciones del poeta en bibliotecas públicas y en centr os
educa tiv os; la elabor ación de una página dedicada al poeta en F acebook ;
sesiones de bookcr ossing 8 y lec tur as drama tizadas en difer entes institu-
ci one s de t oda s las Is las ; la dif usi ón de una r ev ist a de car áct er div ulg a tiv o ,
Sobre el sonoro Atlán tico , coor dinada por Antonio Becerr a Bolaños , que
es t ado de la cuestión
37
8 Pr ác tica que consiste en el in tercambio de libr os.

c on tien e: una cr ono biog r afía , ela bor ada por Áng eles Ca stel lano Monz ón ;
v ari os artíc ulo s de in v es tiga ció n, c omo : “Not as so br e T om ás Mo r al es. P oe -
ta” , de Eugenio P adorno; “La ciudad cual bacante enardeci da” , de Bruno
P ér ez, y “T omás Mor ales y la tr adic ión at lán tica ” , de An tonio Bece rr a Bol a -
ños , además de un r eportaje de María Luisa Alonso sobr e la Cas a-Museo
T omás Morales y una relación de las ediciones de Las R osas de Hércules ,
elabor ada por Osw aldo Guerr a Sánchez. Den tr o de los ev en to s de l Dí a de
la s L etr as Ca nar ias se enc uad r a, tam bi én, la public ación del libro T omás
Mor ales: versos y ecos entr e dos siglos , coor dinado por Carmen Márquez
Montes y Jesús P áez Mar tín, que rec opila textos de ar tícu los extr aídos
de la prensa del siglo XX y cuatr o estudios recien tes sobre el autor , a
saber : “R evisión de algunos estereotipos recurr entes sobre la obr a de
T omás Mor ales” , de Gonz ález Mor ales ( 39 - 60), “El tea tro de T omás Mora-
les” , de P áez Mar tín (67-82), “T omados de la mano de la inspir ación: in -
terte xtuali dad en tr e T omá s Mor ales y Gust a vo Adol fo Bécq uer” (87-96) ,
de Miguel Ángel Mar tínez P erer a, y “T om ás Mo r al es y Jua n P ujo l: ¿p lag ia -
do s o pla gi ari os ?” , de Ser gio C ons tá n (101 -112), a los que sigue “Una biblio-
gr afía de T omás Mor ales. F uent es y crític a” (117-133 ), escr ita por C armen
Márquez Mon tes; la edición crítica de la obr a teat ra l La ce na d e Betan ia.
P asaje bíbl ic o en un acto y en pr osa , a car go de Guillermo Per domo; y la
e xposic ión documen tal “T omás Mor ales. P oeta modernista ” , en la Biblio-
teca de Humanidades de la Univ ersidad de Las P almas de Gr an C anaria.
En ese mismo año 2011 ve la luz, al otro lado del Atlán tico , otro extenso
estudio académico impor tante par a la difusión in ternacional del poeta:
en Oklahoma, Estados Unidos, Diego Batista R ey publica La búsqueda de
la identidad cultural canaria (a tra vés del tópico marino) en la obr a de
T omás Mor ales y P edro García C abrer a .
R esulta curioso que, en este ter cer periodo , en el que se multiplican
las inv estigaciones sobr e T omás Morales , el inter és de la crítica no sea
acompañado por un impac to ma yor en las antologías literarias. P ar adó-
jicamente, a medida que caen determinados pr ejuicios y su obr a se ree-
dita, es accesible al público general y se reivindica su impor tancia, su
influencia en estas result a mitigada. Si, gr acias a ellas , en un periodo an-
terior , su palabr a se difunde por Alemania, Inglaterr a, Cuba, Ar gentina o
maría belén gonzález morales
38

V enezu ela, a partir de 1956 se r educe su pres encia en ellas. C omo ha sos-
tenido Guerra Sánchez: “ sus poemas aparecen propor cionalmente en
núme ro ínfi mo en ant olo gías de car ácter gener al (…) P or el c ontr ario (…)
apar e ce inser tada en repertorios que por primer a vez se restringen al
movimien to moder nista” (200 2 : 126). L os tr abajos de P er e Gimf err er , An -
tolo gía de la poesía modernista (1969), Ignacio Pra t, P oesía española mo-
dernista. An to lo gía (19 78) , e I v an Sch ul man y Ev ely n P ic ón Ga r fie ld , P oes ía
mo der nis ta hi s panoamericana y española (an tología) (1986), incluyen a
Mor ales, hecho que, si bien lo salv a del olvido de la historia, también lo
encasilla como “poeta modernista” . C on todo , el empeño de estos inte-
lectuales y el de aquel los que lo i ncl uy en e n a nt olo gía s g ene r al es —u na
e x ce pci ón , a jui ci o de Gue rr a Sánchez, quien observ a que la pres encia del
poeta se limita a rec opilaciones restringidas al siglo X X (127)— ha con -
tribuido a la conside r aci ón co nt inu ada del auto r co mo un re f er en te de l
Mo der nis mo hi spá ni co .
L ejo s de lo que pod ría pe nsa rse , el gr an núm er o de pub lic aci on es , act os
y homenajes que propició en 2011 el Día de las Letr as Canarias no ha dis-
minuido el in terés por el poeta. Así lo demuestr an el tr abajo de Antonio
Henríquez Jiménez “ ‘Los inf atigables senderos de Neptuno’ . Bernardo G.
de Candamo en el vein ticinco aniv ersario de la muer te de T omás Mora-
l es ” (2 01 2) , e l a rtí cu l o d e Se r gi o C on st án “ T om á s M o r al es : un a mi r a da bo he -
mi a” (2 01 4), el de Gu err a Sán ch ez “L os ‘H imn os f erv or os os’ : el co mp ro mis o
de T omás Morales con las banderas aliadas” (2014) y la concesión al es-
critor del título de “Hijo predilecto de Gr an C anaria” el 13 de marz o de
201 4 por parte del C abi ldo de Gr an C anari a, inst ituci ón cuy o sel lo publ icó
ese mismo año la tr aducción al inglés de Las R osas de Hércules a cargo
de John R utherf ord . Otr o ejempl o es la tr aduc ción de esta obr a al fr ancé s
por parte de Jean-Marie Flor ès y Mair e-Clair e Dur and, que Luis León Ba-
rr eto celebr aba en un artículo cuyo título resulta muy elocuen te, “El r es-
cate del poeta T omás Mor ales” , publicado el 15 de ener o de 2015 en La
Pro vincia. Diario de Las P almas .
En conclusió n, el análisis reali za do de la crítica gener al hasta la ac tua-
lidad des ve la cómo la imposició n tempr ana de una serie de ester eotipos
sobr e la liter atur a de Mor ales ha pro vocado el rechaz o con tinuado del
es t ado de la cuestión
39

es tud io de su im agi nar io has ta una f ec ha mu y cer can a. E sto ha c on tri bui -
do a cer cenar un elemen to fundamental en el desarr ollo y los logr os de
su obr a, al tiempo que ha err adicado par te de su originalidad y , sin lugar
a dudas , de su raíz antr opológica. Asimismo , la irregularidad de la crítica
ha pr ov oca do que sus pro duc ciones se ha y an v alor ado de f orma in term i -
ten te. El sentido y la reper cusión de la palabr a de Mor ales han sido igno -
rado s durant e al gu no s se gm ent os h is t ór ico s, en l os q ue , po r mot i vos
esencialmente polític os , se ha aislado al poeta.
R especto a la crítica, el estado de la cuestión en el pr esent e se car acte -
riza por la asunción de su importancia y vigencia, por el in ter és con ti-
nuado por sus textos , por la v ariedad y nov edad de los marc os teóricos
utilizados , por el afán por combatir tópicos y prejuicios y por el rigor de
las in vestigaciones. R espec to a la línea de inv estigación en la que se en-
cuadr an estas páginas, cabe destacar que la tímida incorpor ación de los
estudios de lo imaginario a los análisis de su obr a justifica la necesidad
de realiz ar esta profundiz ación sobre las estructuras antr opológicas de
lo imaginario en un texto sin par angón. Esta perspec tiv a r esulta funda-
mental par a v alorar justamente a T omás Mor ales e implica encarar los
ester eotipos que han asediado su palabra. Algunos de los aqu í tr at ado s
c on tin úan emer gie ndo má s o me nos v ela dam en te en cua nt o se l o men -
ciona. P o r eso, rec up erar un co nc ep to a mp li o e i nte grad or de p oé ti ca ,
como el que ofr ece Gilber t Dur and, que r ecobr e toda su producción y la
c ompr enda como un univer so pleno de sent ido , consti tuye una tare a ur -
gente par a la crítica que pretende atisbar la amplitud y el alcance de la
obr a de T omás Mor ales.
maría belén gonzález morales
40

tiempo y borr a la c onciencia de la alterida d y supone el peligr o de la des-
trucción que acontece en las cavidades viscer ales. P or último , las imáge-
nes de lo c opulativ o se encuentr an entr e los dos r egímenes an teriores y
se a socian a la potencia regener ador a del erotismo y la repr oducción,
capaz de vencer a las tinieblas espaciales, tempor ales e individuales e
instaur ar la claridad diurna y la c onciencia de la alteridad. La movilidad
y la mutación propias del ser humano , que Dur and traslada a los regí-
menes de la imagen , le permite n establecer un sistema de pensamien to
ale ja do de l esq ue mati sm o d e sus pred ec es ores y a po sta r por el d in a-
mismo como característica esencial. De esta def ensa de la cinética ima-
gin aria nace su c oncep to de “ esq uema” , que defi ne co mo “ gener aliz ación
di ná mica y af ectiv a de la ima gen ” (53) , que f orma el “ esq uele to din ámic o”
(53 ) y e l “ c añ am azo f un ci on al de la ima gi na ció n” ( 53 ). Por ta nto , e l es-
que ma es co mpr endid o —c on muc ha in telig encia por parte del crí ti c o—
c omo tr ay ecto , c omo vecto r en el que se enca rnan re pr ese n tacion es c on-
cr etas y pr ecisas , amolda bles a dive rsos movim ien tos. Se disti ngue en tre
esquemas de “verticalización ascendente y el de la división tanto visual
como manual” (54), “ descenso” (54) y “acurrucamien to” (54), corr espon-
dientes , respectiv amente, a cada uno los reflejos dominantes citados y
a sus mencionados r egímenes.
Dur and r etoma la teoría de los arquetipos de Jung y la relaciona con
los esquemas: “Los gestos dif erenciados en esquemas —asegur a el an-
tropólogo— v an a determinar , en con tacto con el entorno natur al y so-
cia l, los gr and es ar queti pos” (54 ). P ar a Dur and, el ar quet ipo es , co mo par a
Jung , universal y sustantiv o , está en el ámbito de las gr andes ideas , todo
lo con tr ario que el símbolo , que es individual. R espec to a este concepto ,
Dur and se sep ar a de Gas ton Bac hel ar d, al tr az ar una línea divi soria en tre
el símbolo y el arquetipo , que adjudica al último una f alta de ambiv a-
lencia, una universalidad constan te y una adecuación al esquema. Sin
emba rgo , el símbol o es lo opuest o: si los ar quet ipos se vinc ulan a imáge -
ne s muy dif er enc iad as y “ c ons tit uy en el pun to de un ió n en tr e lo im ag ina -
rio y los procesos racionales” (55), los símbolos son ricos y ambiv alentes ,
tienen “ sentidos dif eren tes” (55) y están sujetos a las v ariaciones cultu-
r ales; por eso poseen una “fragilidad e xtrema” (55).
ma te riales, hipótesis, metodología del es tudio y objetiv os
4 7

Dur and consider a fundamental el mito , término que, para él, se aleja
del concepto clásico , de la narración mara villosa protagoniz ada por per-
sonajes heroic os o divinos, que generalmen te posee un sentido etioló-
gico . A su juicio el mito es un r elato pr oducto de la conjunción de todos
los elementos de su metodología. Sobre esto escribió:
Nosotros en tenderemos por mito un sistema dinámico de símbolos, de arqueti-
pos y d e esqu ema s, siste ma diná mic o que, b ajo el impu lso de un esq uema, t ien de
a componerse en rela to. El mito es ya un esbozo de racionaliz ación, puesto que
utiliza el hilo del discurso , en el que los símbolos se resuelv en en palabras y los
arquetipos en ideas. El mito explicita un esquema o un grupo de esquemas. Así
como el arquetipo promovía la idea y el símbolo engendraba el nombre, puede
decirse que el mito promuev e la doc trina religiosa, el sistema filosófico , como
bien ha visto Bréhier , el rela to histórico y legendario (56).
F inalmente, el antropólogo aclar a un concepto r elacionado con el
mito , la constelación. Si el mito es dinámic o , las constelaciones , que son
el agrupamiento isomor fo de esquemas, arquetipos y símbolos , son “ es-
táticas” (56).
En conclusión, su método se reduce a los siguien tes pasos: el estudio
de los símbolos , los esquemas y los arquetipos se ordenan en constela-
ciones que llev an a c onstata r “la ex istenc ia de ciertos pr otoc olos norma-
tiv os de las re pr ese nta cione s imag inari as , bien defini das y r ela tiv ame nte
estables , agrupadas en torno a esquemas originales y que nosotros de-
nominar emos estruc turas” (56). Estas estruc tur as, que agrupan todos
los conceptos propuestos por Durand, permiten rec onocer el mito que
ese esquema alber ga, que se plasma en un rela to que posee un sen tido
filosófico , religioso , legendario , social e histórico .
Aclar ados los conceptos más rele van tes de Las estructur as antr opoló-
gicas de lo imaginario , con viene explicar algunas cuestiones metodoló-
gi ca s ind ispe nsab les pa r a el seg ui mien to de este estu dio . Gil bert Dur and
propone un protoc olo de análisis te xtual que dif erencia v arios estadios.
Estos estructuran el índice de esta inv estigación. En primer lugar , debe
r ealizarse el análisis sincrónic o de la obr a de T omás Mor ales , y por esto
maría belén gonzález morales
48

se hace un estudio minucioso de los símbolos, esquemas y r egímenes
de la imagen que contiene cada uno de los poemas de Las R osas de Hér-
cules . En segundo lugar , es necesari o rea liz ar la orga niz ación de las con s-
telaciones , sustentadas en los elementos más relev antes del c onjunto .
F inalmente, se aborda el mito y su sentido filosófic o , histórico y social.
Al amparo de estas pautas establecidas en el tr atado de Durand, el
tr abajo se inicia, tr as replan teamiento del Modernismo y del Moder -
nismo canario , que ocupa el bloque I I, con el análisis sincrónico de Las
R osas de Hércules , que se r ealiza en el bloque I I I. La penetr ación en cada
una de las composiciones responde, además de al inter és por seguir la
metodología de Durand, al afán por reivindicar cada uno de sus textos ,
desgr anar su potencial imaginario y v alorar su impor tancia en la obr a.
Esta d efensa d e la le c tura min ucio sa de l as comp osi cion es, unid a a la
metodología de Durand, c ontribuy e a alumbr ar algunos aspec tos tami-
z ado s por la crít ica . T r as est a inc urs ió n sin cr ónic a, se emp re nde el anál isis
diac rónico de la o bra, al q ue s e d esti na e l b loqu e I V , que repar a en las
piezas de su imaginario y aborda su articulación, función y sentido en el
seno de las constelaciones que vehiculan la poética de Mor ales. Asi-
mismo , la apro ximación diacrónica ha de dar cuenta del mito que atr a-
vi es a Las Rosas d e Hé rcul es , pe nú l ti mo p unto d el m ét od o t razado p or
Gilber t Dur and, que complementa todas las etapas del análisis anterior ,
también incluido en el bloque IV , en el que, finalmente, se establece el
sentido del mito que conf orma la obra y su r elación c on el c onte xto filo-
sófico , histórico y social del autor y del lector actual.
P ese a lo que pud ier a pen sars e, la adop ción del mét odo de tr aba jo pr o-
puesto en Las estructuras antropológicas de lo imaginario no quita pro-
tagonismo al r esto de la pr oducción de Dur and ni a las aportaciones de
sus predecesor es y coetáneos: los tr abajos de Carl Gustav Jung (1941,
19 50 , 1975, 198 9, 201 2) , Gas ton Bac hela rd (193 8, 194 1, 1943, 194 6, 1957 , 196 0 ,
1970), Claude Lévi- Strauss (1958), Charles Mauron (1963), Mir cea Eliade
(1973, 1985 , 1988, 1989) y Henr y Corbin (1993), resuenan igualmente en
esta s página s. T ambi én los de sus suce sor es , entr e los que se encue ntr an
N ort hr op F ry e (1 9 4 7 , 19 57 , 1 9 63, 19 64 ), C ar lo s Bo u so ño (1 95 2 , 1 9 77 , 19 78 , 1 9 81 ),
Jean -Pie rre Richar d (1954 , 1964 , 1986) , Jean Bur gos (1982) , Gabri el Ma tor é
ma te riales, hipótesis, metodología del es tudio y objetiv os
49

(1 97 6), And ré s Orti z -Os és (19 95, 200 3) y An ton io Gar cía Ber ri o (19 85, 199 4 ,
1998, 2003, 2004 , 2009).
La rele v ancia de este último crítico como intr oduc tor de los estudios
de lo imaginario en el con texto hispánico justifica su presencia desta-
cada en este trabajo . Sus investigaciones en torno a de la espacialidad
imaginaria y los mecanismos de pro yección del diseño espacial y tem-
por al del texto en sus valor es simbólicos resultan fundamentales pa ra
una apr o xim ación actual a las com posi cio nes desd e la poét ica de lo ima-
ginario . En su obr a Crítica literaria. Iniciación al estudio de la litera tura
(2004), r edac tada en c olaboración c on T eresa Hernández F ernández, re-
elabor a el punto tercer o de la segunda par te de su monumental T eoría
de la liter atur a (La construcción del significado poétic o) (1989), ampliada
y r evisada en 1994 , y sin tetiza buena par te de sus apor taciones a los es-
tudios de lo imaginario . El crítico propone en ella una tipología del es-
que mat ismo esp acial en los diseñ os poemá tic os , que se deb e menc ion ar
ahor a, pues es citada en numerosas páginas de esta investigación y
puede r esumirse en el siguiente esquema:
(…) pro ponemos a cont inuación una ti pología exhaustiv a de la espacialid ad ima-
ginaria, que cubre todas las dimensiones lógicas posibles:
– diseños espaciales dinámicos , represen tando los siguientes tr ayectos espacia-
lizados: 1) ver tical : ascensión y caída, 2) horizontal (sea en la línea en el plano o
en el espacio tridimensional): expansión y choque;
– diseños de la espacialidad estática: ámbito como espacio protegido y asedio
como cen tro de pulsiones sin r eparo (2004 : 188).
Esta tipología, inspirada en las teorías de Durand, que García Berrio
ha apl icado en sus estu dios sob re Jor ge Gui llén (19 85), Cla udio R odrí guez
(1998) y Fr ancisco Brines (2003), resulta enormemente útil, pues aclara
y completa los términos definidos en Las estruc tur as antropológicas de
lo imaginario . Asimismo , el concepto integr al de poética que propone
García Berrio se complemen ta c on el def endido en estas páginas. Estas
comparten su compr ensión de la litera tura como institución humana
maría belén gonzález morales
50

de la e xper ienc ia mani f est ada que obed ece a las c ondi cion es univ ers ales
de la sens ibilid ad y se mat erial iza en el ámbi to partic ula r del suje to cr ea -
dor , s in c uya in di vi dua li da d — y la de su contexto de em isi ón y recep -
ción— no puede conside rars e la prod ucción liter aria. Esta perspectiv a es
un c orrectiv o rele van te par a los e xcesos del historicismo característic os
de la crítica literaria hispánica. Los estudios de lo imaginario permiten
ir más allá de la cronología, al proponer par ámetros que la trascienden.
Las estructuras antr opológicas de la obra ar tística sugieren al “lec tor in-
f ormado” una serie de resonancias en distintos momen tos temporales.
Estas incitan a r evisar la historia al uso , la habitual sucesión (crono )ló-
gica , y anima n a rein terp retar su lin ealid ad. La s conexione s entre pre-
se nt e, pas ad o y fut ur o son pos ib les gr aci as a la in v oca ció n del sig ni ficad o
y sentido simbólico que se produce en diversos momentos cultur ales.
Es te hecho enriquece sobr emaner a la comp r ensión de las redes cultur a -
les que c onf orm an la exp re sión huma na, algo fund amen tal par a una v oz
como la de T omás Morales , que requier e una lec tur a global.
Apoy ado en este marc o teórico , este tr abajo analiza las estructuras
antr opológicas de lo imaginario en Las R osas de Hércules . Con ello se in-
tentan cubrir las lagunas de la crítica que se ha ocupado hasta la actua-
lidad de la obra de T omás Mor ales, tanto en lo ref eren te a su poética,
como a las tr adiciones cultur ales con las que dialoga. El logro de estos
obj etiv os gene r ale s desc ans a en el cumpl imien to de una seri e de etapa s.
Estas han de par tir del cuestionamiento del tr abajo de la crítica sobr e el
Mode rnis mo , que ha gene r ado una serie de marbetes que han eclip sado
muchas obr as y , en par ticular , la de T omás Morales. En segundo lugar , se
r equiere una lec tur a sincrónica y minuciosa de cada uno de los poemas
de Las R osas de Hércules , que será completada por la diacrónica. E sta
doble apro ximación al libro de Mor ales, pocas veces pr ac ticada en un
mismo trabajo , permite con templarla desde un punto de vista orgánico ,
es decir , como un sistema en el que el todo no se puede e xplicar sin sus
par tes y vice versa. Este enfoque amplía la significación del espesor sim-
bólico y del sentido de una obra que, al tiempo que dialoga c on otr as,
también lo hace consigo misma. En tercer lugar , este tr abajo pretende
esclar ecer el funcionamiento de la imaginación de Morales y cómo fue
ma te riales, hipótesis, metodología del es tudio y objetiv os
51

f orjando un univ erso poétic o. La poética de lo imaginario propor ciona
herr amien tas par a escr utar sus cimi en tos y ar ticu lación. En cuarto lugar ,
esta f acilita, asimismo, una apro ximación alternativ a al mito, que f av o-
r ece la nece sar ia r efle xión sobr e la s tr ad icio nes lit er ari as. En qui nt o lug ar ,
esta perspec tiv a crítica sitúa la obr a de Mor ales en el marc o de las teo-
rías liter arias ac tuales , que brindan nuev os desafíos a su v oz.
C onviene aclar ar , también, una cuestión relev ante r especto a este es-
tudio , en el que se habla, indistintamen te, de tradición cultur al canaria,
tr adición liter aria canaria o liter atur a canaria. Sobre estos términos, ha
escrito Eugenio P adorno:
El pecul iar compor ta miento del imp ulso centríp eto cas tellan o facili tó que esa
co ncrec ión psic o-geo gráfi ca que aquí llama mos liter atur a canaria —una pr oduc-
ción secularmente aislada y perpetuada en el soliloquio del entendimiento de
sí— generar a una tradición interna que a su específica comunidad humana ha
servi do par a gar an tiz ar las func ion es de auto rre f ere nciali dad de un leng uaj e . Una
tr adición es un modo de sedimentación cultural que se cumple en un doble me-
canismo de asimilaciones y rechaz os, y no basta tener ojos para apreciarla; a
quien la busca manifiesta su existencia en una ilación de sentido; par a entonces
—por decirlo en el lengua je de Heidegger— la dir ección de ese buscar habr á sido
indicada por lo que se busca (2000: 23-24).
Si bien estas páginas, en coher encia con las premisas de los estudios
poscoloniales y la litera tur a compar ada en los que se apoy a, defienden
los conceptos de tradición cultur al canaria, tr adición literaria canaria o
liter atur a canaria, se debe tener en cuen ta que esos mismos marcos te-
óric os imposib ilitan un plant eamien to autárq uico de la liter atur a. Com o
t od a cu lt ur a na ci da du r an te un pr oc es o c ol on iz ad or , la ca n ar ia es tá ma r ca -
da por la búsqueda de un origen, por el inex orable retorno a la cuestión
sobr e un comienz o donde alojar la historicidad arr ebatada. Asimismo,
no cabe duda de que la pobrez a secular de las Islas, la llegada tardía de
la impren ta y la lejanía resp ecto al con tinen te han determinado el desa -
rr ollo cultu ra l en Cana rias y su tr adici ón liter aria se ha vist o mar cada por
es tos hec ho s. Sin emb ar go , est os c ond ici ona mi en tos no pue den co ndu ci r
maría belén gonzález morales
52

al sol ips ism o . L ejo s de r epl ega r el di sc urs o a la s fr on ter as , est as car ac te -
rísticas , compar tidas con otr as culturas , subr ay an aun más las peculiari-
dades de la producción cultural canaria y con vier ten sus difer encias en
un v alor fundamental en el debate sobre la rele v ancia de la litera turas
silenciadas , a las que tiene mucho que aportar y de cuy a crítica se ha de
nutrir , si desea penetr ar en la complej idad cultur al con tempor ánea. Este
pl ante am ie nto resul ta i nfin it am ent e m ás i nteres ante — y a corde a la
r ea lidad— que la autar quía, que deriv a en la r esolución, en la r ealiza ción
de una causa final, en la complacencia racio nalista, en la elabor ación de
un canon basado en la fidelida d o alej amie nto de un escrit or a unas cua-
lidades pre viamente delimitadas, y su c onsecuente cronología, instru-
mento que suele dejar de lado aspectos fundamentales , como los
r elacionados con el lector .
Además , una perspectiv a abier ta permite incluir como autores cana-
rio s a aque llo s que han r eal iz ado su obr a fuer a de C anar ias o a f or aster os
que han ela bor ado su obr a en Ca nari as o sob r e C anar ias , suje tos mig ra n-
tes y diaspóricos que, a lo largo de los siglos , han completado una pro-
ducción que, en muchas ocasiones , guarda escasos vínculos con la
denominada “tradición interna” o con el “lenguaje autorr ef erencial” . No
cabe duda de que la mundialización, de la qu e Morales fue un testigo
e xce pcional , ex ige una apertur a crític a que con v oque, dent ro de la cult u -
r a canaria o , más específicamente, de la tradición literaria canaria, o de
la lit er at ur a can aria , la poli fo nía que la c onf orm a. Así , pues , esta s pági nas
se acogen a un concepto amplio y flexible de estos términos , que no le
r esta ni un ápice a su singularidad en el c ontexto hispánico , a su v alor y
tr ascendencia, y los sitúa en un ámbito g/local , acor de a los estudios li-
ter arios ac tuales.
Esta perspec tiv a difumina, asimismo , la identificación entr e la litera -
tur a y la nacionalidad. L os estudios posc oloniales y de litera tura compa-
r ada en los que se apoy a esta inv estigación han cuestionado hasta la
sa cie dad la nec esi dad de del imi tar un a lit er a tur a na ci ona l par a r ec on oc er
su existencia. Nadie duda hoy de la legitimidad de la liter atur a india, an-
go leñ a o ma uri ci ana , a pe sar de qu e h ay an si do re co noc ida s p or la crí ti c a
so lo mu y r ec ien te men te. Ma nt en er qu e so n me ro s r efl ej os de la li te r a tur a
ma te riales, hipótesis, metodología del es tudio y objetiv os
53

británica, portuguesa o fr ancesa implicaría caer en un err or ma yús culo .
C ontr a esta concepción de la litera tura nacional como un absoluto se
posicionó Claudio Guillén cuando afirmó que a finales del siglo XVI I I y
principios del XIX se produjo el desmoronamien to del edificio que sus-
ten taba el mar co teóri co “naciona list a” , le v an tado sobr e “un solo mundo
poético , una sola litera tura basada en los par adigmas que brindaban
una tradición singular , una cultur a única o unificada, unas cr eencias in -
tegr adoras” (1988 : 31).
En sintonía con este cuestionamien to esencialista de la liter atur a ba-
sada en una lengua, Eugenio P adorno ha añadido un matiz inter esante
r espec to al hispanismo y la liter atur a canaria en par ticular : “Qui er o pen-
sar que hoy no es más impor tante el estudio compar ativ o de liter atur as
en lengua s distintas como el estudio de lenguajes distintos entr e l en-
guas idénticas. Lo que ocurr e es que esta segunda posibilidad exige una
mayor se nsi bil id ad y es pe cia lizac ión” (20 02 :70 ). L as cap aci dad es a las
que alud e P adorn o son las que req uier e la indaga ción en el habla de Mo-
r ales y , por extensión, en su Modernismo; habla par ticular que disiente
de otr as manif estaciones que, en la misma lengua, se pr oducen en otros
es pa cios . En la r ele v anc ia de su ex cén tri ca cir cun stan cia r adi ca la ori gina -
lid ad de la lite r a tur a canar ia. Al car ece r de una len gua sob r e la que lev an -
tar una fro nter a, e xige un estudio crític o muy sev ero que ha de apoy arse
en e l ri gor textua l. T od a afi rmaci ón s obre la exist enci a de la l itera t ura
canaria, que en esta inv estigación resulta indubitable, se ha basa do en
cri teri os que parten de ell a mis ma. El hec ho de que sus “ma teria les” sean
los que dan cuerp o al pensa mien to la dif er encia de otr as tr adici one s que
buscan raz ones ajenas a la litera tur a para justificar su legitimidad. Lejos
de “necesitar” tales argumen tos, la litera tur a canaria ha abogado por su
habla dentr o de una lengua, parecer que, dicho sea de paso , no ha sido
secundado por toda la crítica, pero que, por lo afirmado , parece el más
acer tado en el con texto actual de los estudios liter arios.
maría belén gonzález morales
54

bloque i i
I NT RODUC C IÓN Y C ONT EX T O
DE LA OB RA DE T OM ÁS MOR ALES

las experie ncias p asada s y f uncio na en cada m omento como matriz est ruc tu-
r ante de las percepciones , las apreciaciones y las acciones de los agentes cara a
una coyun tura o ac ontecimiento y que él c ontribuye a pr oducir (1972 : 178) 4 .
Apoy ada en esas “ estruc tur as estruc tur antes” , la jer arquía traz ó un
paisaje cultural muy concr eto: por un lado , se encon tr aban quienes al-
canzar on el poder y se esforz aron por conserv arlo, al tiempo que per fi-
laron la or todo xia y la tr adición dominante; por otr o , quienes aspir aban
a romp er co n esa situació n; y , por último , aquell os que, pobr es en capit al,
fu er on er r adi cado s del map a lit er ario . Es tr at ifica da la re ali da d, el sigu ien -
te paso fue el establecimiento de unas fr onter as tan físicas c omo cultu-
r ales, que permitió bautizar espacios con los nombres de “perif erias” y
“ultr aperiferias” , una terminología elabor ada por los jerar cas del campo
que, en último término , permitió afianzar esta concepció n de la rea lidad
binaria, median te el establecimien to de un (único ) centr o . Sin embargo ,
y como r ec ordar on divers as vo ces en aquella hora , ningún mapa es el t e-
rritorio .
La narr ación de la r ealidad no tardó en imponerse. La f alsa dic otomía
Nov enta yocho/ Modernismo ensalzó al primero y condenó al segundo .
Esta oposición se utilizó como un instrumento doctrinal y sirvió para
controlar la p ercep ció n q ue la soci ed ad de e ntonc es deb ía t ene r d e s í
misma. Sin embargo , la imagen no desapar eció pasado el tiempo de las
armas , sino que se mantuv o duran te muchos años. El capital simbólico
del desastre nacional se tornó un lugar común en la historia española
dur ante su problemá tico siglo XX y , como ha apuntado Germán Gullón,
terminó por permear la crítica liter aria.
La lite ra tur a de fin de sigl o fue con v ertid a en los años de la pos guerr a en un ejem -
plo de nov entay ochismo [sic] o de modernismo, una dicotomía de alternancia
que e spej eab a la ex iste n te en la vida p olít ica , o c on Fr anc o o co ntr a él, así lo vie ron
Guillermo Díaz-Pl aja y P edr o Laín Entr algo , y nada más. La fuerza discursiv a se di-
fuminó , y los lectores constatando que, en efecto , la prosa de Ramón María del
replanteamient o del modernismo
63
4 T raducción pr opia.

V alle-Inclán en las Sona tas rebosa de palabr as bellas y cadencias inusitadas, etc.,
la estampan con el sello de modernista y cierran el expedien te liter ario . Este si-
lenciamiento de la liter atur a finisecular , llev ado a cabo por la rutina crítica y el
partidismo político , empobrece un momento cultural enormemente vital de la
alta modernidad, surcado por infinidad de caminos , vías de inquisición par a una
lectura abierta y del encuentr o con lo dif eren te (2006 : 13-14).
Esta f orma de pensar , herencia de una Ilustr ación que fomen taba la
universalidad y negaba la diversidad, desoyó las par ticularidades de la
escritur a. Los discursos alternativ os se interpr etaron desde la ex clusiva
y ex cluyen te tr adición canónica, insepar able de la coyun tura política es-
pañola. A pesar de que el R omanticismo tra tó de dilapidar la r azón ilus-
tr ada con anterioridad, la poca f or tuna del movimiento en la litera tura
española demoró su tr ansformación. Esta llegó c on el Modernismo , que
supuso la caída definitiv a de la poética de lo absoluto y el afloramien to
de una serie de tensiones inher entes al existir de un “hombr e nuev o” .
Sin embargo , hasta los años setenta del siglo XX, la crítica literaria des-
plazó su foc o de atención y se tornó un pre-te xto contr a el que apenas
pudieron significarse quienes desearon cuestionarlo , como F ederico de
Onís (1932, 1934), Juan Ramón Jiménez (1962), Oc tavio P az (1956, 1965 ,
1966, 197 4 , 1997) o Ricardo Gullón (1963 , 1967 , 1980) 5 . La actividad de la
ma yoría de los analista s par tió de la ex istenci a de un texto —el discurso
de una litera tura y una crítica hegemónicas— anterior a todo texto sus-
ceptible de crítica. De esta manera, la consider ación de lo difer ente re-
sultó prácticamente imposible; y , por otro lado , ese pre-texto pr etendía
ser la raz ón suficiente par a impedir el libre desarrollo de otras poéticas
que, como demuestr a la obr a de T omás Mor ales, hallaron en ella su aci-
cate par a expandirse.
En suma, se debe cuestionar la fijación de una serie de dominantes
discursiv as para encarar el pre-texto que envuelv e el Modernismo y ha
maría belén gonzález morales
64
5 T odavía la crítica literaria está en deuda con estos autores , cuyas obras cuestionan
los estereotipos asentados por Pedr o Salinas (1932), Guillermo Díaz-Plaja (1951) o
P edro Laín Entr algo (1998), que asociaron el Modernismo a lo f emenino , lo for áneo,
lo decadente, débil, ev asivo , etc .

ahogado los con-textos que lo c onf ormaron. La infiltración de la política
en la crítica literaria obliga a encar ar el pre-texto que ha condicionado
las inves tigaciones sobre el Modernismo hasta una época muy r eciente.
A tender a aquellos que la ten bajo la narr ación hegemónica r esulta una
act ivid ad nec esa ria pa r a cua lqu ier a qu e pr et enda c om pr end er la est éti ca
y ética modernistas. La recuper ación de las v oces silenciadas y la lectur a
de los “ gra ndes desc onocidos” resu ltan determi nan tes par a c onocer qué
ha y debajo del “ discurso oficial” . Este no debe ser ignor ado o err adicado
por los estudio s liter arios actuales , y a que la crítica de la crítica no puede
concluir en la elabor ación de una teoría a con trapelo , que con tradiga lo
as en ta do pa r a ele v ar ot r as v oc es , pue s un pe nsa mi en to “ a la c on tr a” c oa d -
yuv aría a supri mir el disc urso de poder par a impo ner otr o que, en últi mo
término , legitimaría indirectamente la ac tuación del primero . Proceder
de esta maner a supondría, además , acallar par te de la v erdad, porque el
Modernismo se desarrolló conviviendo con dicha corriente unificador a.
Esta no solo subyugó, también moldeó al sujeto: la acción de los “meca-
nismos psíquic os del poder” implica, como ha apuntado la co mpar atis ta
Judith Butler (1997), que este somete al individuo al tiempo que le con-
fier e una existencia y lo con vier te en sujeto. No solo se ha de contar , por
tanto , con la subor dinación sino, también, con la “sujeción ” .
L ejo s de r edu cirs e al ejer cici o de scri pti v o , el es tudi o de la “n arr at olo gí a”
hegemón ica exig e tener presen te todos sus elemen tos y vigilar su desa -
pa ri ció n. Man te ner su vi ge nci a r es ult a fu nd ame n tal , de bi do a que su co n -
side ra ción rec obra esas tensiones prema turamen te arreba tadas donde
y acen muchos discursos silenciados y utilizados como herramien ta de
con trol político , social y económic o , como han denunciado , entr e otros ,
lo s men cio na dos Ge rm án Gull ón, V ice nt e C acho V iu y E dw ar d Inm an F o x .
As im is mo , su r ec up er ac ió n nu tr e un di ál og o qu e ma n ti en e a lo s in te rl oc u -
tor es a un mismo nivel, sin sacr alizar a vencedor es ni vencidos , plantea -
mien to cla ve para la liter atur a española c ontempor ánea. La perspectiv a
dia lógi ca, una de las princ ipal es apo r tac ion es del Mode rnis mo a la hist o -
r ia de la cu lt ur a, pe rm i te ot o r ga r la r e le v a nc ia q u e me r e ce el r ec on oc i mi en -
to de la difer encia en el marco hispánico . E ste dinamitó la universa lidad
ilustr ada y abrió la crítica a una hermenéutica inconclusa propulsor a de
replanteamient o del modernismo
65

un (eterno) r etorno a la cuestión, que exige, en el caso del 98, r epensar
la hist oria c omo ar tef acto re tóric o y ela bor ar un c omen tari o sobr e su na-
rr ación, es decir , realiz ar una crítica de la crítica.
EL HOMBRE N U EV O Y EL NU EV O MUN DO POSIB LE
La idea de “hombr e nuev o” , que germinó desde el Pr err omanticism o ale-
mán y per filaron duran te el siglo XIX Arthur Schopenhauer , F riedrich
Nietzsche y Richard W agner , impr egnó el dev enir cultur al entr e el fin de
dicho siglo y el comienz o del XX. P aul Claudel plasmó este giro antropo-
lógico en los tres versos inaugur ales de su primera versión de T ête D’ Or
(1890): “ Me voici,/ Imbécile, ignor ant,/ Homme nouveau dev ant les cho-
ses inconnues” 6 . La nov edad descansó en un cambio de la percepción
humana radicado en la subjetividad, en la búsqueda de la propia identi-
dad, en la r ecuperación de sus dimensiones instintiv as e irr acionales, en
la exp lor ación sensorial y en la superpos ición de la libertad del individ uo
a lo s proyecto s colec ti v o s. El hombre nu ev o se rebeló contr a el p ensa-
miento positivista y el sujeto absoluto de la metafísica de la sustancia.
Se minó el concepto de ser que había sostenido hasta entonces la gra-
má tica de un “homb re viejo ” , cuy a ex iste ncia se suped itaba a la primac ía
ontológica. La sospecha sembr ada por K arl Marx, Sigmund F reud y Frie-
drich Nietzsche desenmascar ó el car ác ter fic ticio de la causalidad car te -
s ia na y de su s un id ad e s g r am a ti c al es y , c on el lo , el ho mb r e nu e v o d i na mitó
las categorías que fundamen taban esa lógica del ego deriv ada de la ilu-
sión de la identidad única que alimen taba los discursos de poder .
F r en te a la rig idez pr ece den te , la v oz hu mana v olv ió a de sa tars e y pud o
expr esar la dif erencia. A su ampar o br otó el respeto por la alteridad, por
el otr o que se re vel a en una palab ra mediado r a, que asimila al otr o co mo
otro y resalta, así, la alteridad infinita del uno . Estas tr ansformaciones
anularon la dialéc tica de vencedor es y vencidos que rigió las relaciones
maría belén gonzález morales
66
6 “ Mir adme,/ Imbécil, ignorante,/ Hombre nuevo delante de las cosas desconocidas” .
T raducción pr opia.

cultur ales dur ante siglos y perpetuó la hegemonía de Occidente sobre
el re sto de l mun do . La lóg ica del som etim ien to qu e has ta en ton ce s hab ía
justificado la manquedad de los grupos humanos situados más allá de
los límites de su palabr a, inf eriores , según el discurso de poder , en todos
los ámbitos de la vida, cay ó definitiv amente y , con ella, la maner a de ubi-
carse del ser en el cosmos. La tr ansformación de su morador dibujó un
nuev o paisaje cultur al: el otro mundo posible soñado por aquellos que
ansiaban el rec onocimiento de su dif erencia era, al fin, real y estaba al
alcance del hombr e moderno.
La co ns ec ue nc ia de es ta rup tu r a de la un iv oci dad fue la pr ol if er ac ión de
las hablas, que implicó la visibilidad de muchas manifestaciones cultu-
r al es cuy a mult ipl icac ión re sul tab a alg o im pens abl e ha st a ese mom en to .
El un iv ers o pr omu lga do en la An ti güe dad se tor nó plu riv ers o y las no rm a -
ti v as es tét ic as , in te le ctu al es e, in cl us o , mo r al es se de str uy er on an te la mo -
vilidad de un ser otro . En co nsecuencia , los modelos de hombr e y mundo
v álidos hasta entonces se disolvier on. Sobr e estos afirmó Octavio P az:
Ahor a el espacio se expande y disgrega; el tiempo se vuelve discontinuo; y el
mundo , el todo , estalla en añicos. Dispersión del hombre, erran te en un espacio
que también se dispersa, erran te en su propia dispersión. En un universo que se
des gr ana y se sepa r a de sí, tot alidad q ue ha deja do de ser pensa ble ex cept o como
ausencia o colección de fragmentos heterogéneos , el yo también se disgrega
(1968 : 260).
Esta situación pro voc ó en el sujeto una búsqueda incesante, una ne-
cesidad imperiosa de (re)enc ontr arse. El ar tista aceptó la imposibilidad
de la unidad, de la definición de una iden tidad concluy ente; supo que,
tr as los suces iv os encuen tros , te ndría que aden tr arse de nuev o en el len-
guaje par a con tinuar su indagación en el nomadismo existencial que
c onlle v a la apue sta por la dif er enci a. Su r econ ocimien to le e xigió admiti r
que su ser distaba de la delimitación, que él mismo no podía calificarse
y a c omo tal, sino como un hacerse, un perpetuo pr oceso , una existencia
cambiante. Lejos de amilanarse ante esta alter ación de su paisaje vital,
el “hombre nuev o” se arrojó a las mudanzas que su tiempo le exigía; se
replanteamient o del modernismo
67

lanz ó a la inv ención de su mundo , a la constru cción de una real idad ade-
cuada par a su vivir , basada en la democr acia del espíritu deseada y en la
r esponsabilidad ante el otro .
EL I NJ ER T O DE LA POLI FONÍA A TLÁNT ICA EN LA CU L TURA
La disolución del orden de pensamiento anterior halló en unas coor de-
nadas muy concr etas su c onsumación más inmediata. Meses después
de la publicación del drama de Claudel, en 1891, José Martí delimitó con
destr eza la silueta del “hombre nuev o” . En su paradigmá tica Nuestra
Amé rica , afirmó : “(…) le está nacien do a Améric a, en estos ti empo s r eale s,
el hombr e real” 7 . Entidad que, casi un siglo más tarde, retomó Saúl Y ur-
kievich par a, hablando del Modernismo , proponer al hombr e que iba a
“ dar vida al orbe enter o” (1976 : 10). Nuev o , real, enter o ... Modernista fue
quien estuv o aten to a la caída de un paradigma, identific ó las hegemo-
nías sobre las que se apoy aba hasta entonces , supo v olver los ojos a la
r ealidad, a la difer encia y a su div ersidad de particularidades y comenz ó
a nombr arlas con su propia habla. Esta polifonía, que desafió el discurso
monocor de de la cultur a occidental, r esonó sesean te en la “ otr a” orilla
atlántica y rasgó la ca r to grafía cu ltu r a l h asta enton ces r econoci da. La
emancipación estética fue sincrónica a la emancipación política de la
América que hablaba español, aquella encubier ta, v encida y coloniz ada,
que se asomó en tonces a la escritura de su propia historia 8 . Su primer
maría belén gonzález morales
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7 El ar tículo fue publicado en La R evista Ilustr ada de Nueva Y ork el 10 de enero de 1891
y en El P artido Libe ra l , de Mé xic o , el 30 de ene ro de 189 1. La cita pr ocede d e una edici ón
realiz ada para Ariel por Josep F ontana (1970 : 20).
8 C onviene rec ordar los tr abajos de Enrique Dussel y la definición de la modernidad
desde la relación entr e el c onquistador y el conquistado y los discursos de poder que
esta gener a. Obras clásicas , como Intr oducción a una filosofía de la liber ación latino-
ame ric ana ( 199 7), o rec ient es, com o Étic a de la libe rac ión en la edad de la globa liz ació n
y la e xclusión (1998) y Filosofía de la cultur a y la liber ación (2006), inciden en la pers-
pectiva a la que se ha aludido en los primeros epígr af es de la presen te in vestigación
y que se retomar á a lo largo de estas páginas.

capítulo r eivindicó la igualdad de las cultur as, la con vivencia con otros
discursos en un plano horizon tal y no vertical; de ahí que se abogar a por
una lec tur a difer ente a la española de aquel mal llamado —desde una
ópt ica c oloni za dor a y etn oce nt rista — “ desa str e del 98” . La int erpr etac ión
la tinoameric ana del 98 fue, com o ha apun tado R ober to F ernánde z R eta -
mar , muy distinta, ya que posey ó un marcado carácter positivo . F r ente al
d is c u rs o ofi ci a l d el ca m po cu l tu r al es pa ño l, L a ti n oa mé ri ca s e ad ue ñó de un
nu ev o c om ienz o , ba sa do en el oca so del imp eri alis mo 9 y el cu mpli mien to
del sueño de la unidad, como escribió el poeta y pensador cubano:
Después de todo, la fecha [1898] señala el acontecimien to histórico clave que
hace ya visible la nuev a unidad de los países hispánicos, conjuntamen te margi-
nales ante la presencia del imperialismo moderno en el mundo . Esta fecha es
tan to española c omo hispanoamericana. No pocos españoles han asumido ante
ella una nostálgica posición colonialista, y por tanto tradicionalista (1995: 152).
Al otro lado del Atlán tico , el hombre nuev o y real hizo visible su e xistir
al te rn a ti v o a lo es ta bl ec id o y de jó su hu el la en la e xpl os ió n de un as ha bl as
inéditas , que acallaron las impuestas en 1492 e invir tieron, c omo señaló
Ángel Rama, “ el signo colonial que r egía la poesía hispanoamerica na”
(1 985:10 -11) . P or prim er a ve z Es paña no er a pr ota goni sta de la inn ov aci ón,
sino que recibía la vanguar dia iniciada en sus antiguas colonias. La de-
rrota del viejo orden resonó en la voz de un admir ador de Mar tí, cuyo
decir sintetiz ó la llegada de una nuev a época. R ubén Darío , “la más lla-
mativ a bandera” 10 de este cambio, inició una tr av esía hacia Occidente
replanteamient o del modernismo
69
9 El año 1898 no significó , como más tarde compr obaría Latinoamérica, el fin del im-
perialismo . C on el argumento de la expansión de la liber tad, la solidaridad y el desa -
rrollo , EE. UU . ocu pó pron to el v acío colonial y extendió su fórmula conquistador a por
todo el subcon tinente.
10 Así califica Ángel Rama al poeta nicaragüense en su monografía dedicada a Darío
(1 98 5: 9). P es e a su r ele v anci a i nd ud ab le co mo esta ndarte del mo vim ien to , es tas pág i-
na s defienden la impor tancia de aquellos que “prepar aron su viaje” o lo “acompaña-
ron ” dura nte su tr av esía, c omo José Mar tí, Jo sé Asunción Silv a, Juli o Herrer a y R eissig ,
Leopoldo Lugones , Delmira Agustini, Alfonsina Storni, Gabriela Mistr al, etc .

qu e er a, en re alid ad, un via je de vu el ta . Si las na v es de C oló n habí an “ cr ea -
do” cuatr o siglos antes un “Nuev o Mundo” e imperio , los hijos del tiem -
po regr esaban, sin alardes mayúsculos , par a crear otro nuev o mundo y
otr a nuev a Esp aña . R etrocede r , renacer , nombr ar —por primer a vez— un
espacio , el suyo , may or que el mar de la cultura la tina que mece el pen-
samiento occidental: el A tlántic o , un océano que había sido arr ebatado ,
como la voz y la tierr a, expoliadas duran te la acción c olonizador a: “ Antes
del Caribe —sostiene Benítez R ojo—, el Atlán tico no tenía nombre. La
historia del C aribe es uno de los hilos principales de la historia del capi-
talismo mundial”(1989 :VI I).
En la inmensidad oceánica del A tlántico se inaugur a una nuev a ac ti-
tud para acer carse a la cultura, la acuática, por natur aleza sinuosa y v a-
riable, como el propio hacerse de ese hombre nuev o , real y enter o , que
propone un modo de compr ender y compr enderse . Es un ser móvil, in-
concluso , en constan te ev olución, inasible como el oleaje y el ritmo ca-
prichoso de la marea, tan lejano al af án taxonómic o defendido por el
pensamiento anterior . “¡A tlántic o infinito , tú que mi canto ordenas!” ,
clama el suje to lír ico en la estrof a X XIV d e la “ Od a” de T omás M or ales,
porque y a no es el hombre el que esquema tiza, el que clasifica, el que
esboza un canon. El A tlántic o difr ac ta, diluye lo unív oco e invita a la plu-
r ali dad, al encu ent ro y al diá logo , al re spet o por lo div ers o . Ha y un cam bio
en el entendimien to, una aper tura generosa que desdice las construc-
ciones pr evistas. El oleaje que rompe en todas las costas de este océano ,
metáf ora de los destinos heterogéneos de los seres que las pueblan,
borr a el sometimiento a una única cultur a y se c onvier te en la simien te
de las cultur as acuáticas. Estas par ten de la unidad del A tlántic o para
concluir en la diversidad de sus orillas; del yo , a los otros , hasta deriv ar
en un noso tro s. En esa c orr ien te de pen samie n tos y v oces , el océ ano saca
al ser de los anquilosados moldes parmenídeos y permite su movimien -
to . En consecuencia, las litera turas , hasta entonces silenciadas por los
discursos de poder , comienz an a mir arse y descubrirse unas en otras.
maría belén gonzález morales
70

EL ARCH I PIÉLAGO DE LAS CU L TU RAS
Hundida en “su desastre” , España vio cómo replicar on sus antiguas co-
lon ias a cua tro siglos de col oni ali smo . Alej ado s de la viej a Iber ia cans ada,
los escritores modernistas volvier on sus ojos a F rancia e inten taron de-
finirse desde patr ones cultur ales difer entes. El viraj e hacia otras fuentes
sup uso una rupt ur a de los ar gumen tos de autor idad hast a en tonce s r es-
petados: Latinoamérica mostr aba al discurso españolista que este er a
uno más en la diversidad cultur al. Mientr as la “ doctrina oficial” tr ataba
de contener lo que se entendía como un desplante de los “hijos de la
madr e patria” , en la “ otr a orilla” se engendr aban una ética y una estética
basadas en la igualdad y la fra ternidad de las distintas hablas: por fin,
aquel los r elega dos a los már genes del discur so dejar on de ser “los v enci -
dos” y pr oclama ron sus e xigenci as: la dignida d, auto nomí a y demo cr acia
r egirían a par tir de aquella hor a unas relaciones cultur ales que dejaban
de apoy arse en esquemas geopol íticos y del conocimiento ver ti cales y
aposta ban por los horiz ontal es. Además de cuestion ar la “narr ación ” im-
puesta y su consiguiente campo de poder , la petición imperiosa de unos
derechos negados dur ante siglos abogó por la cris talización defin itiv a
de un ve r dader o hisp anismo , que fa cilita r a la particip aci ón igual itaria de
todos. Este se expr esó en un decir que, por esa horizon talidad, no podía
limitar se a las fr onter as de Espa ña ni a una liter atur a que fuer a a la zaga
de lo qu e en ell a se pr oduc ía. El Mode rnis mo enc ome nd ó un nue v o pap el
al ser humano , un rol que solo podían encarnar aquellos a los que se les
había negado sistemáticamente cualquier con tribución original en el
es pa cio cul tur al de Occi den te: desd e su na cimi en to , esta co rrie nt e hab ría
de r econocerse como “ Modernismo hispánico” .
Mientr as los autores españoles se dolían de la derr ota bélica, se rego-
deaban en la ponzoña de la nostalgia imperial y buscaban salir de ella
mediante la r ememoración de las glorias militar es de Castilla, unos
poc os d isiden tes se v olca ron ha cia el e xteri or y cele br aro n “ el otr o 98” , el
de la libertad y la con stitu ció n de otr o mund o posib le. Est e pequ eño gru -
po , en el que destacan algunas de las “amistades madrileñas” de T omás
replanteamient o del modernismo
71

Mor ales, se unió al cor o latinoamericano y se lanzó a explor ar aquel cos-
mos en constan te cambio . De estas actitudes dejó constancia R ubén
Darío:
Hay una experiencia de las naciones que la pobre madre patria habrá de tener
en cuenta desde hoy , y que, en este momento crepuscular la har á fijar los ojos y
poner las manos en la palpable y fría verdad. E spaña ha querido permanecer en-
cerr ada en una múltiple muralla china, que no ha dejado desarrollar las fuerzas
interior es, ni penetrar la vida libre de fuer a. Una ciega megalomanía ha influido
en algunos de los espíritus dirigen tes, en la ma yor par te de sus hombr es de pen-
samiento , que han conserv ado las antiguas armaduras , sin poner nada dentr o
de ellas (1989 : 167).
La cerr azón que España arr astr aba desde tiempos r emotos 11 s e con vir-
tió en clausura cuando se modificó la relación que tenía con aquellos a
los que había sometido , que se zaf aron de los antiguos esquemas de
pensamiento para buscar su iden tidad en el coloquio colectiv o . El ser se
cuestionó a tra vés del ar te y comenz ó a existir en él. En la palabra halló
lo que Juan Ramón Jiménez, en su célebre curso sobre el Modernismo ,
denominó “actitud modernista” (1962 : 4), concepto que cabe entender
como la aceptación por par te del individuo de la responsabilidad ante
esa dignida d, autonomí a y democr acia co nquistadas . Es ta obliga a cues-
tionar el Modernismo como “un movimiento liter ario” . Ajustarlo a esta
lectur a r atific a una miopía in telectual agud a, pues este pr opuso una ori-
ginal visión del ser humano y una f orma inédita de enfren tarse a la rea-
lidad; de ahí, como defendió F ederico de Onís, su natur aleza r eligiosa,
polí tica, filosófi ca, psic ológ ica, lingüís tica, cien tífica, etc . En esta v arieda d
maría belén gonzález morales
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11 C omo sugiere Oc tavio P az en Los hijos del limo , pese a todas las opor tunidades que
la histor ia le brindó , E spaña no supo salir de su enclaustr amiento : “(…) será suficien te
rec ordar que desde el siglo XVI I E spaña se encierra más y más en sí misma y que ese
aislamiento se transf orma paulatinamen te en petrificación. Ni la acción de una pe-
queña élite de intelectuales nutridos por la cultur a francesa del siglo XVII I ni los sa-
cudimientos r ev olucionarios del XIX lograron tr ansformarla” (1987: 122).

en cua lqui er tiem po , quis o des ve lar y c ompa r tir la ori gina lida d de su co s-
mos y cr eó un centro e xcén trico . Así lo ha explicado Eugenio P adorno:
Cair asco fue libre para elegir el camino por el que debía discurrir su obr a; entr e
las opciones que se le presen taron estuvo la de integr arse en la poética de sus
ami gos sevi llan os; o la de segu ir el model o estét ico de la v ari an te cas tella na; tam -
bién estaba, na turalmente, la que supuso su elección final: empr ender a solas el
descubrimiento poético de su microc osmos. C airasco no solo repr esenta una es-
tética que se apar ta de las formas canónicas del centr o de ese círculo mayor que
se iden tifica co n la cultur a de la España imperial , sino que esa estética, molde ada
por un peculiar desarrollo histórico , v a a propiciar la futura rec onversión de una
perif eria en centr o. Al plano universal del enunciado de esencias ha sido sobre-
puesto el plano particular del enunciado de una existencia (2000 : 32- 33).
T om á s Mo r al es , Al on s o Qu e s ad a, Sa ul o T or ón o Do m i ng o R i v er o h i c ie r on
fr en te a in te rr oga nt es sim ila r es a los que ac uc iar on al hu man ist a ca na -
ri o. Dos camino s se abrían ant e ellos : segu ir los post ula dos de la lla ma da
“ ge ner ación del 98” o suma rse al c lamor de la dif er encia y em pre nder —
aho r a en compañía— el (re)descubrimien to poético de lo que su ante-
ce sor c on virti ó en núc leo e x cé nt ric o . Si Ca ir asc o as umi ó el esp aci o in su lar ,
poetizando su entorno y ofreciéndolo al paisaje cultural de su tiempo ,
los mo der ni sta s c ana rio s e nc araron tam bié n l os retos de su exi sti r . E l
mun do ar tificial que se desplegó a su paso exigió un lenguaje que lo
nombr a ra y que fue original por dos r azones: porque conocía aquellos
“ cánti cos c omp ues tos en C an ar ia” y po r que br otó de l en cue nt ro ho nes to
c on su en torno , aquel que nacía con la llegada del siglo XX y debía ser
r epensado poéticamen te y recr eado . El Modernismo , supuso , pues, el re-
nacimiento , el rec omienzo y la r efundación de una cultura.
El desmoronamien to de la filoso fía de lo absoluto y la con versión del
universo en un archipiélago despejaron el camino a la desmesur a origi-
nal de la liter atur a canaria, a su modernidad fundacional. C omo expr esó
con rotundidad Jorge R odríguez P adrón: “(…) P ero , ¿acaso nuestra mo -
dernidad no está ya (estalla) en nuestr o pr opio principio histórico , du-
dosa línea donde R enacimiento y Barroc o se encuentr an y son uno ,
el modernismo canario
79

don de —por primer a vez; par a nombr ar una nuev a realidad— el caste-
llano se hace español (dijo Manuel Alvar)?” 2 . L os autor es del XX aviv an
esa modernidad inher ente a la tr adición cultural canaria y , por eso, los
escritor es como T omás Mor ales se incorpor an a ella de una maner a muy
natur al y logran, como ha afirmado R odríguez P adrón, “toda una reno-
v ación poética, mucho más radical, sin duda, que el tambaleante y su -
per ficial roman ticismo peninsular” (1991: 43) 3 .
MORALES Y LA C R IS T ALIZA CIÓN DE L A MODERN I D AD .
REVISIÓN HIS T ORIO GRÁFIC A DEL MODERN ISMO CANARIO
Al ig ual qu e su ced e c on est e de ba te crí ti c o en ot r as r eg io ne s , el Mo der nis -
mo canario no está ex ento de una confusión que requier e una re visión
historiogr áfica. En las primer as palabras de la “In troducción ” a su obra
Modernismo y vanguardia en la litera tura canaria , Lázar o Santana resu -
me el sentir de algunos crític os que se han encargado de este periodo:
La literatur a que se ha producido en Canarias tiene, con respecto a la escrita en
territorio peninsular , un rasgo difer enciador claro: su rez ago cronológico . T al cir -
cunstancia, advertible [sic] en cinco siglos de existencia, opera casi siempre en
co ntr a de la idonei dad de los te xtos en re lación con las ideas estética s del tiempo
en que se ejecutan: hay en ellos, por lo común, un desfase estilístico que incide
neg at iv amen te en su efic acia : l os esc rito re s insu lar es ut ili za n fó rmul as ex pr esiv as
y a triviali zadas que debilitan la escritur a y la c onvierten en ejemplos irr elev antes
en el con texto liter ario español (1987 : 13).
maría belén gonzález morales
80
2 Cita extr aída de la ref erenci a digital “Liter atur a en Car acas. Siguiendo su curso” . W eb .
29 marzo 2006.
3 El juicio de R odríguez P adrón recuer da a la r eflexión de Octavio Paz: “El Modernismo
—afirmó el me xicano— fue nuestro v erdadero r omanticismo y , como en el caso del
sim boli smo fr ancés , su v ers ión no fue una rep eti ción , sino una metáf or a: otr o roma n-
ticismo” (1987 : 128).

F er na nd o Go n z á le z y a ha bí a r e fle ja do el mi sm o se n ti r q u e L á z a r o S an ta -
na, al rec onoc er en un artículo publi cad o en Esp aña el 23 de dicie mbr e de
19 22 el r et ar do de l Mod ern ism o ca na rio : “E r a la épo ca en qu e R ub én Da río
triunf aba en Madrid y la gener ación literar ia del nov ecientos ganaba las
primer as batallas. La reno vación poética, proceden te de América pasó
fr en te a la is la , ca mi no de l a P en ín su la , p er o no se d et uv o en e l pu erto (… )” .
El punto de par tida de Lázar o Santana y F ernando González es el dis-
cur so de pod er est ablec ido anal iza do . Su pre -te xto es el que guía su co m-
pr ensión de la liter atur a canaria, silenciada mediante el argumen to de
su desajuste respecto a una taxonomía infle xible. Acalladas sus singu-
la rid ad es po r un pen sa mi en to em pec ina do en sup erp on er un a nar r a tol o -
g ía qu e la ha ce op ac a e im pi de un ac e r ca mi en to r ea l a la tr ad ic ió n cu l tu r al
can aria , est e pr ejui cio , sec unda do por nume ros as v oces , en tr e la que des-
ta ca la d e Do mi ng o P ér ez Mi ni k, ha ll a en el su p ue st o “ r ez ag o cr on o ló gi c o”
de las obr as elaboradas en las Islas un ar gumento de peso par a vilipen-
dia r su ca lid ad. Como se h a a not ado en epí graf e s p recede ntes, T om ás
Mor ales ha sido uno de los autor es más af ectados por esta c or tedad de
mir as. Ni siquiera los esfuerzos de Sebastián de la Nuez, que abordó la
cuestión en su monogr afía sobr e el v ate, pudier on c ombatir el prete xto .
Así lo explicaba el crític o:
Nosotros vemos , con V albuena, que ‘ Morales aparece, c on Manuel Machado , qui-
zás c omo el primer poeta español del ciclo llamado modernista’ .
(…) ‘Las R osas de Hércules’ [sic] quedar on fuera de las grandes corrientes de la
historia de la poesía, per o el tiempo , que depura todos los apasio namientos , r es-
tituye a su puesto al gran poeta que supo , a pesar de la br ev edad de su obr a y de
su vida, inc orporar a la lírica española un gr an alien to vivificador impr egnado de
sales marinas y darle una luminosa plasticidad perenne (1956, I I: 300).
Si n ob via r est e pr eju ici o , c on vie ne apr o xi mar se a un a del im ita ció n má s
aten ta a las peculiaridades de la litera tur a canaria, que respete la exis-
tenci a, con sus singular idades estéticas , éticas y tempor ales , del “ Moder -
nismo canario” , propuesta en páginas an terior es.
el modernismo canario
81

Euge nio P adorno sitúa su desarr ollo en tre 1908 y 1925, años en los que
se public a el prime r poemari o de T omás Mor ales , P oemas de la Gloria , del
Amor y del Mar , y muer e Alonso Quesada, quien abr e los senderos a la
v ang uar dia (1994 : 45). P or su par te, Joaqu ín Ar tile s e Ignac io Quin tana r e -
c onoc en el car ácter pione ro del libr o de Mor ales per o difi er en en la fina li -
z ación del m ovim ien to , y p rop onen e xten derlo hasta 1936, a ño en q ue l a
G u e r r a Ci vi l t r az a u n n ue v o pa no r a ma cu lt ur a l p ar a la s I sl as . A un q u e Art il es
y Qui nt ana po nga n s u ace n to en la e bul lic ión de aq uel in sta nt e, como se
r efleja en el título del epígraf e que encabeza esta sección de su Histo ria
de la L it er a tur a C ana ria (19 78 : 18 8), “La de nsi dad lí ric a d e a que lla ho r a” , in-
cluyen en él obras y creador es que tr ascienden la estética modernista.
P or est o , r esul ta más pertine nte el perio do aco tado por P ado rn o , qu e per -
mi te id en ti fic ar , de n tr o de l c onc ep to de Mo de rn is mo ca na r io r eivi ndi ca do
en esta tesi s, a T omás Mor ale s com o au tor mode rnista , a pesar de que la
periodización canónica del Modernis mo literario sitúa el movimien to
en tr e l a p ublica ción de la s o br as de R ubén Dar ío Pr osas pr of anas (1896) y
C an tos de vid a y espe r anz a (19 05) y hall a en el céle br e poe ma de Go nz ál ez
Martínez “T uérc ele el cuello al cisne” , de 1911, su certificado de defunc ión.
Al mar gen de la longit ud del segmen to temp or al y de las period iza cio -
nes , asunto siempre polémico par a la crítica, se debe subr a y ar el hecho
de que esta r ec onoce unánimemen te P oemas de la Gloria, del Amor y del
Mar (1908) como libro inaugur al del Modernismo insular . El poemario ,
que in tro dujo la lit er at ur a can aria en la mod erni dad, c on tin úa mar cand o
hoy , más de cien años después, “ el límite entr e un an tes y un después en
los modos de hacer poesía” (Guerr a Sánchez, 2008:IX). Así lo entendió la
crítica de su tiempo y , también, la que se ha encargado de la obra a lo
largo del siglo XX. F ernando Gonz ález señaló a Morales como el padre
de la lírica canaria con temporánea, cuando alabó su magisterio y genio
poétic o en el homenaje celebr ado en el P ueblo Can ario en 1969 y re saltó
su labor en la transf ormación cultur al posterior a 1908.
P alabr as simila res son las que le dedic ó Claudi o de la T orr e, cuand o ex -
pr esó que se “ debió acaso al primer libro de versos de T omás Morales ,
‘L os poe mas de la g lor ia, d el amor y del m ar ’ [ si c] , p ubl icad o e n 19 08, cas i
to do el movimien to poético de en tonces en las Islas Canarias , aviv ado
maría belén gonzález morales
82

por la presencia del poeta en una ciudad: Las P almas” (197 4 : 20). A este
sentir se uni er on Lá za ro Sa nt ana , qui en vio en el pri mer poe mar io de Mo-
r ale s el símbolo de la incor por ación de la liter atur a canaria al “modernis -
mo hispánic o” (1987 : 16), y Jorge R odríguez P adr ón, que calific ó a Mor ales
como “poeta inaugur al” (1991: 93).
El lenguaje r enov ador y los temas novedosos de P oemas de la Gloria,
del Amor y del Mar (1908) se con vir tieron en un r ef eren te para los con-
tempor áneos de Morales , quienes , a pesar de mostrar visiones distin tas
ante la modernidad, mantuvier on un diálogo c onstante c on su obra. En
1915 , Alonso Quesada publicó El lino de los sueños y , en 1919, vio la luz Las
monedas de cobr e de Saulo T orón 4 . Menos nítidos resultan los preceden -
tes de esta tr ansformación de la lírica canaria que, de f orma unánime,
se ha atri buido a Mor ales. El magm a cr eati vo , la “ densi dad lírica de aque-
ll a hor a” , no fue fr ut o de la casu ali dad, sin o del pr opi o des arr ollo his tóri co
de la tr adición. P ar a compr ender este pro ceso , con viene ret omar la hipó-
tesis de Eugenio P adorno que plan tea que el movimien to en Canarias
sigue una ev olución con traria a la que tuvo en América. Apoy ado en el
pensamiento de Max Henríquez Ureña, P adorno (1994 : 4 7-48) descubre
que, si en América se par te de lo externo par a llegar a lo interno , en las
Islas se sigue un proceso in v erso . La indagación en lo autóctono es aso-
ciada por P adorno a la Escuela R egionalista de La Laguna, mientr as la
nece sidad de abrirs e al c onocimi ento de la alteri dad y el mito corr espon -
de, a su juicio, a los escritor es modernistas de Las P almas de Gr an C ana-
ria. El carácter centrípeto y cen trífugo de ambos ejercicios , además de
r ev elar una cierta c omple men tarie dad y una cur iosa fluctu ación cultu ra l
entr e las islas capitalinas , constan te en la litera tura canaria 5 , justifica la
r epercus ión de la primer a obr a de Mor ales , que, finaliz ado un periodo de
el modernismo canario
83
4 El autor mantendría inédito hasta el año 1926 su poemario El car acol encan tado .
5 Esta complementariedad se e videncia en el homenaje que se le brinda a T omás Mo-
r ales pocos meses antes de morir , en el Ateneo de La Laguna, al que asisten poetas
que prof esan estéticas variadas. El progr ama de la “F iesta del Atlante” , celebrada el
día 13 de septiembre de 1920 , manifiesta la conviv encia armónica de ambas corrien-
tes.

concen tr ación 6 , demandó la aper tura al mundo . T ras las obr as de Esté-
v anez , F erná nde z Ned a, Martín ez de E sc obar , T ab ar es Bartlet t, Cr osa ( Cr o-
sita ), Per er a y Z erolo , había que salir al mundo, par ticipar la difer encia y
empr ender un diálogo horiz ontal con otras cultur as. El abanderado de
este impu lso f ue un jo ven d e v ein titr és a ños q ue asumi ó ese humus y lo
hiz o palabra par a compartirlo , para expo nerlo en el coloquio ar tístic o de
su tiempo. Su concisa entr ega, P oemas de la Gloria, del Amor y del Mar
(1908), con tenía todo aquel cosmos: el “bre ve rincón de un pueblecillo” ,
el fr agor del “ sonoro Atlán tico” y una teoría sobre la escritur a poética. Si
bien es cier to que hubo preceden tes, como los libros Preludios (1898) y
V enus ador ata (poema pagano) (1902), de Luis R odríguez F igueroa; Pr i-
mer as estr of as (1901) , de Luis Dor este Silv a; Nie ves (1907 ), de José Her nán -
dez Amador ; Rimas bohemias (1907), de Gonz alo Molina; o Intimidades
(1908 ), de Matía s R eal, fue T omás Mor ales quien aunó todos esos esfuer -
zos en su primer poemario .
Él comp rendi ó los desafí os de su tiempo . Su capacid ad par a ente nder -
los expli ca la per vivencia , cie n año s de spués, de su obra, f undam ental
maría belén gonzález morales
84
En el progr ama, recuper ado por Sebastián de la Nuez, consta:
El Progr ama [sic] de la Fiesta en resumen era este: Discurso del Presiden te del
A teneo —“Saludo al hermano” , por Gil R oldán.—“ Motiv os del mar” , por Ildefonso
Maf fiotte . —“Sendero de luz” , por J. Hernández Amador . —“La P alma en fiesta” ,
por J . Ca sas P ére z.— “El cast igo de A tlan te” , p or Man uel V er dugo —. S egun da P arte
[sic]: “ Al T eide” , por J . T abares Bar tlett . —“El beso de la maja” , por F ernando P eri-
quet . —“Oda al Atlán tico” , “Himno al V olcán ” , por T omás Morales. —Discurso de
Andrés Or ozc o (1956, I: 282).
6 En su ar tícul o “ Mate riales par a una lectur a de la poesía re gionalis ta” , Jorge R odrígu ez
P adrón refle xiona sobre esta concen tración en la ciudad de La Laguna y la interpreta
como una interrupción del discurso de la litera tura canaria: “ se pr oduce —escribe el
crítico— un cor tocircuito debido a la sobrecar ga de par ticularismo patriótico de la
cual hace ostentación ” (2000: 47). La fluctuación entr e un movimiento centrípeto y
centrífugo car ac terística de la litera tur a canaria que se ha defendido en estas pági-
nas , de la que par ticipó T omás Mor ales, in vita a leer en cla ve positiva, y no c omo una
interrupción, este periodo , sin el cual, los citados in terrogan tes abiertos en el XIX no
hubier an encon trado respuesta y , sin ella, hubiera sido imposible la permeabilidad
de esta tradición al Modernismo .

no s olo para sus coetáneo s , si no p ara l os lec tores de l presente . T o más
M or al es pa rti ci pa in te ns am en te en la t r ad ic ió n ca na ri a, he ch o qu e ha si do
fr ecu ent emen te sos la ya do por la crít ica, más incl inad a a r elac iona rlo co n
la tr adición latina, parnasiana y simbolista. Quizá el con tinuismo de los
seguidor es de Sebastián de la Nuez, que incide en el segundo volumen
de T om ás Mor ales . Su vid a, su tie mpo y su obr a (19 56) en est as influe nci as ,
sea la causa de este olvido . E ste ha pr opiciado que su vinculación con la
poe sía de sus c oterráneos se ha y a limitado a relacionar su producción
c on la de Alo ns o Qu esad a, Sa ul o T or ón y , en po co s ca sos , c on la de Dom in -
go Riv er o . P ar a su bs ana r es ta lag una se deb e si tua r la le ctur a de Las R os as
de Hércules en el conte x to de tod a la liter atur a ca naria. Morales inter -
pr eta a Cair asc o y a V iana, co mo estos últimos leen la obr a de este poeta
o la de A gust ín Es pino sa, Alon so Que sa da, Sau lo T o r ón , Man uel y Eug enio
P adorno , Just o Jor ge P adr ón, Andr és Sánche z R oba y na u Osw al do Guerr a
Sán chez. No ex isten las fro nte r as físi cas ni tem po r ale s par a sus pala br as.
Estas se nutren en la voz de Morales , que no se pliega f ácilmente a las
docilidades temporales y con tinúa alimentado la alteridad más allá de
sus límites.
el modernismo canario
85

APU NTES BIOGRÁFIC OS
El lugar que concede Durand a la biogr afía y la recien te reedición del ex -
haustiv o estudio biográfic o realiz ado por Sebastián de la Nuez en 1956,
a cargo del C abildo de T enerif e (2006), justifican la br ev edad de este epí-
gr afe, en el que se seleccionan los episodios y aspectos de la vida del li-
ter ato más r elev antes en r elación con la línea de trabajo pr opuesta.
T omás Mor ales C astellano nace el 10 de oc tubr e de 1884 en la villa de
Moy a (Gr an Canaria). Su f amilia descendía del militar F r ancisco T omás
Mor ales, a quien F ernando VI I había obsequiado con toda la selv a y la
mon taña de Dor ama s , es dec ir , el míti co te rrit orio do nde co nclu yó la c on-
quista de la Isla y donde se emplaza hoy dicha villa. En 1881, con solo seis
año s, T o más Mo rales, el men or de los sei s h ij os de T o mas a Cas tel la no
V illa y Manuel Mor ales González, comienz a a cursar sus estudios en el
r econocido colegio San A gustín de Las P almas de Gran Canaria, donde
coincide c on los que posteriormente serán dos de sus amigos más ínti-
mo s: Ra f ael R ome ro y Nés tor Martín -F erná nde z de la T or r e. P ese a no des -
tacar como un alumno brillante en la reputada institución académica,
termina el Bachiller ato en el simbólic o 1898.
En 1901 se inscribe en la F acultad de Medicina de la Univ ersidad de
Cádiz, destino de buena par te de los estudiantes canarios de la época.
Desde allí se marcha a Madrid, donde continúa la carr era dur ante 1905.
En esta etapa universitaria aparecen sus primeros poemas , publicados
en 1903 en la prensa de Las P almas de Gr an Canaria, concr etamente, en
El T eléf ono . P or entonces , T omás Mor ales ya ha interioriz ado la lírica ro-
87
CAPÍT U L O I I I
T omás Mor ales , hombre nue v o y ar tista original

mántica española y a buena par te de los clásicos. Esta vocación tempr a -
na, alentad a p or s u h erma no M anu el, t ambi én poeta , s e conso lida en
Ma dr i d, c ua nd o f recu e nta , e n te r t u li as c el e brad as e n sa lo ne s y ca fés,
como el Universal , el Gato Negro o el Colonial , a los autor es modernistas
del momento , entr e los que destacan Salv ador R ueda, Fr ancisco V illaes-
pesa, Amado Nerv o y José San tos Chocano , así c omo a los editor es y pe-
riodistas que tr abajan en los principales periódicos y re vistas literarias
de la época, c omo R enacimi en to Lati no (1905), R evi sta Lat ina (1907-1908),
R evista Crítica (1908- 1909), P rometeo , El Liberal , España N uev a , Her aldo
de Madrid , El Globo , etc. La personalidad e xtro ver tida de T omás Mor ales ,
unida a su simpatía y don de gentes innatos , junto a sus extr aordinarias
do te s pa r a la r ec it ac i ón , le da n la ll a v e de t ert ul ia s en ca f és y sal on es c om o
el de Fr ancisco V illaespesa y Carmen de Burgos , C olombine . Esta última
lo incita a profundiz ar en los autor es franceses e italianos y supone un
r evulsiv o par a su popularid ad. Gr acias a ella, los con tac tos de Mor ales se
multiplican y pron to se teje un sólido círculo de amistades y conocidos ,
entr e los que se encuentr an, en tre otros , grandes nombres de la crítica y
el art e de l mo me n to , c om o F er nan do F ort ún , En ri qu e Dí ez -C an ed o , An dr és
González -Blanco , Manuel y An tonio Machado , Raf ael Cansinos Assens ,
Cipriano Riv as Cherif , Emilio Carr er e, Juan Ramón Jiménez, Alfredo Gó -
m e z Ja im e, R a m ó n Gó me z de la Se r n a , Jo sé F r a n cé s , R a m ó n Ma nc hó n, Jo sé
R o bl ed a no, L ui s G. H ue r to s, A nton i o d e H oyos, Ca rl os Cer ri ll o Escob ar ,
Emili ano Ra mír ez Ángel, Edu ardo Gómez Baque ro , Cast ro T iedr a, Luis R o-
dríguez Embil, Augusto Mar tínez Olmedilla, Miguel Pela yo , V icente Al-
mela, Bernardo G. de Candamo , etc . Entr e todos le f acilitan la acogida y
el aplauso en los cenáculos liter arios y sus te xtos c omienzan a v er la luz
en las publicaciones de la época.
C on solo vein titrés años , en 1908, imprime su primer libro , P oemas de
la Gloria, del Amor y del Mar y recibe el rec onocimiento unánime de la
crítica. Esta halla en él un escritor innov ador y se rinde ante sus “P oemas
del Mar” , celeb r ados en E spaña y Améri ca. Desd e la impr esió n de su libr o ,
Mor ales se dedica a terminar la carrer a de Medicina y a divulgar su obr a,
que r ecibe elogios de los intelectuales canarios más destacados del mo-
men to , c omo Fr ay Le sco (seud ónimo de Dom ingo Dor est e), los herma nos
maría belén gonzález morales
88

La palabr a de Mor ales responde a su mundo , co-implica . En ella están
pr esentes la deshumanización, el colonialismo , la Primera Guerr a Mun-
dial, el mal compr endido progr eso , el desarrollo tecnológic o, la amenaza
de la pér dida de un modo de exi stir… T odas estas cuestio nes habitan sus
poem as , en los que abunda una alterid ad dolien te pocas ve ces r esaltada
por la crítica, que ha limitado la condición humana de su obr a a las de-
dica torias de las composiciones. Cier to es que estas cuestiones compar -
ten páginas con las ninfas , las doncellas y los dioses grec olatinos; pero
estos no tr atan de anular la realidad, sino de penetr ar en sus fallas , en
todas las c ontr adicciones de un tiempo con vulso. Así lo ha percibido
Jorge R odríguez P adrón:
(…) lo que T omás Morales inaugur a también es una identidad hija del conflicto,
hija de la confusión e incongruencia de la modernidad; una identidad fruto de
nunca se sabr á bien qué mestizaje. Y desde el momento en que inicia su obr a li-
ter aria ( T omás Morales se convierte en el poeta car acterístico del Modernismo
insular precisamen te por eso), en ella se debatir án, irrec onciliables, la tr ansfigu-
r ación literaria del mundo, la imaginación y la nov edad, por una par te; el tedio,
la incomprensión y la incongruencia del mundo moderno, por otra. Fr ente al
tiempo mítico regular , repetible y deseable, se instala el tiempo original, irrepe-
tible, pereceder o, de la modernidad. Es impor tante significar que nuestro poeta
no sustituye el uno por el otro (ni quiere borrar el pasado como malo , ni desea
ingenuamente condenar el presen te como origen de todas las desdichas), sino
que traduce en su obra un esfuerzo de conciliación, que no es equilibrio , (según
ha dicho , en alguna ocasión, Sebastián de la Nuez) sino tensión y c onflic to viv os,
laten tes (1991: 93-94).
Este sometimiento a fuerzas opuestas ar ticula una obr a poliédrica,
testimonio de un hombre nuev o , de un ser erran te que se asombr ó ante
la fugacida d moderna y se abrió al mundo . Su exper ienci a se ma teria liz a
en las singularidades de su escritura, que nace del espacio emblemátic o
de la era con temporánea, la ciudad, y del ámbito rural; que brota del bu-
llicio urbano y del “viejo rincón de un pueblecillo”; que emerge en el em-
blema del tránsito , el puer to , y en los v estigios de la “Selv a de Doramas” .
t omás morales , hombre nuevo y ar tist a origi nal
95

En sum a, en Las R osa s de Hér cule s se co nden sa una ética y una estét ica
que err adican todos los tópicos asentados por la crítica literaria encar -
gada del periodo finisecular y de la obr a; porque, como asever ó acer ta-
da me nte Sa nti ag o J. H en rí qu ez J im én ez : “Hay mod e rn is mo e n T o má s
Mor ales como T omás Mor ales en el modernismo” (2005 : 81).
maría belén gonzález morales
96

bloque i ii
ANÁLISIS SI NC RÓN IC O DE
LAS R OS AS DE HÉR CU LES

C omo ya se ha explicado en las páginas dedicadas a la metodología de
la inv estigación, en Las estructuras antropológicas de lo imaginario Gil-
bert Dur and propo ne un método de apro ximación a la obr a liter aria que
distingue dos estadios: en primer lugar , se ha de realiz ar el análisis sin-
cr ónic o y , en seg und o , el diac ró nic o . El prime ro se deb e dete ner en el aná-
lisis detallado de los textos del autor investigado , que ha de indagar en
su ar ticulación simbólica, es decir , en el v alor , significación y función de
los símbolos que los componen.
Este bloque I I I se destina al análisis sincrónico de las Las R osas de Hér -
cules . Dividido en tres grandes apar tados, los dos primeros se dedican al
análisis del libro I y I I, respectiv amente, mientr as el tercer o se reserv a
par a el análisis de los textos supuestamen te destinados al nona to libr o
I I I y al vestigio de un “Libro IV” . El abordaje de cada una de las composi-
ciones que los integr an permitirá establecer una serie de conclusiones
que se tra tarán en el bloque IV , ocupado por el análisis diacrónic o de la
obr a may or de Morales.
La penetración en el ámbito microte xtual de Las R osas de Hércules
exige una r eflexión pre via sobre el símbolo . A firma el especialista en la
cuest ión Ca rlos Bouso ño: “Ha y símbo lo cuando el poeta dice A y A se nos
asoci a pre consc ien temen te c on B , y B con C, de modo que el lector fr ente
a A, sien te la emoc ión no de A, sino de C” (1981:217). La inda gaci ón de este
triángulo , objetiv o de la hermenéutica simbólica a la que se adscriben
es tas pág ina s , se des v ela pr ogr esi v ame nt e en es te pri mer est adi o in ve sti -
g ad or , qu e e vi de n ci a el mo do en qu e Mo r al es en c ar ó su mu nd o . U n u ni v er -
so qu e se cr ea en lo qu e Dur and ha de nom ina do “tr a y ecto an tr opo ló g ic o” ,
99

“ es decir , [en] el incesan te inter cambio que exist e en el nivel de lo imagi -
n ar io en tr e la s pu ls io ne s su bj et iv as y as im il a d or as y la s i n ti ma ci on es ob je -
ti v as q ue em an an de l me di o c ós mi co y so c ia l” (3 5) . La at en ci ón a la pa l a b ra
de T omás Mor ales implica, según el ant ropólo go , la ext ensión de este in-
ter és a la circunstancia en la que se “ dice” su palabr a. De ahí que este
“medio cósmic o y social” , al que se ha aludido en el bloque preceden te,
constituy a una prioridad en la lec tur a de Las R osas de Hércules r ealizada
en las siguientes páginas.
maría belén gonzález morales
100

P ublica do , póst umamen te, en 1922 , el Libr o I de Las R osas de Hér cul es pr e-
senta una estruc tur a cuatripar tita, compuesta por tr es secciones prece-
didas por el “C an to inaug ur al”: “V acac ion es sen timen tales ” , “P oemas de
asun tos v arios” y “P oemas del mar” . Buena par te de las composiciones
incluidas en estas series procede del primer libro publicado por T omás
Mor ales , P oemas de la Gloria, del Amor y del Mar (1908). Este libr o I de Las
R osas de Hércules está dedicado a los padres del poeta, Manuel Mor ales
y Gonz ález y T omasa C astellano V illa, natur ales de Moy a (Gr an Canaria)
y G uía (Gran Canar ia) resp ec ti v a mente , c uyo p eri plo b iog ráfico ha se-
guido el prof esor Sebastián de la Nuez en su monografía sobre el poeta
(1956, I: 39 -42).
La primera entr ega de Las R osas de Hércules se or dena según un crite-
rio temá tico . El “C anto inaugur al” presen ta la figur a mítica que da título
a la obr a ma yor de Mor ales , el Hér cules atlá ntic o que atr av iesa sus libr os.
En “V acacion es sen timen tales ” se r ecr ea la memori a person al, que se en-
tr elaza con la de los ancestros , para definir una tra yectoria vital basada
en la palabra. En “P oemas de asuntos v arios” se delimita el concepto de
poética al que se man tendr á fiel Morales a lo largo de su vida. F inal-
me nt e, en “P oe mas de l mar ” , el su jeto lír ic o enc ar a el mun do que lo r od ea
y se enfr enta a los conflictos de su tiempo.
El c onjun to est ablec e los bal uartes simb óli cos de Las R osa s de Hér cule s
y en él se fijan los principales elemen tos que configur an las tres conste-
lac iones de imág enes del sist ema poéti co de Mor ale s, a las que se dedi ca
el bloque IV de la investigación. Estas hallarán su prolongación y com-
pletud en el libro I I, que cierr a el universo poético de Morales , per f ec ta-
101
I. ANÁLISIS DEL LI BRO I DE LAS R OSA S DE HÉRCU LES

m e n te r ec on oc ib le y a e n es te li br o I. As í , en su p r el ud i o y su s tr es se cc io ne s,
pr edomi na el rég imen diurno de la imagen, los v alor es posit iv os a él aso-
ciados y los símbolos fundamentales de la poética de Morales , que se
ponen al servicio de la meditación sobre la litera tura, la memoria y los
conflictos de la er a con temporánea.
C on r especto a la f orma, el libro I r efleja una pr edilección por las com-
pos ic ion es breves, e l regist ro int imi st a y romá ntico , m uy in flue nc iad o
por el modernismo simbolista y , sobre todo, por la obr a de R ubén Darío .
Pr edominan las estruc tur as métricas sencillas , entr e las que destaca el
soneto , que, c omo y a se ha mencionado , hiz o célebr e a Mor ales, y el len-
g ua je si mb ol is ta , pl ag ad o de sí m i le s , in di ci os y m et áf or as q u e c on tr ib uy e n
a la f orja de una expr esividad intensa y de gran plasticidad. Estos r as gos
han permitido a la crítica dif er enciar dos épocas en la escritur a de Mo-
r ales, que responden con algunas ex cepciones a los dos libros de Las R o -
sa s de Hé rc ul es . Jo aqu ín Arti le s ha hab la do de la infl ue nci a de “l o em o tiv o”
en el primer periodo (1942 : 19) y Sebastián de la Nuez ha mencionado la
impr onta de los simb olis tas , los ro mánt ico s y posr omán tic os (1956, I I: 76 -
77). Su parecer resulta muy acertado , pues la r eelabor ación que Mor ales
r ealiz a de su prim er poem ario hace que el libr o I con serve la huella de las
infl uen cia s que rec ibe un lector y un liter ato que toda vía se está forman -
do . En tr e ella s dest acan las de R ubén Darío , F r anci sc o V illa espes a, los her -
manos Machado , Santos Chocano , F ernando F or tún, José María Her edia,
Ramón María del V alle-Inclán, José de Espr onceda, José Z orrilla y las de
lo s si mb olis tas fr an ce ses y bel gas que ha bía c ono cido gr acia s a F ern an do
F or tún y Enrique Díez -Canedo , como Georges R odenbach, Maurice Mae-
terlinck, Émile V ehaer en, Albert Samain, T ristan Corbièr e, Jean Moreas ,
J ul es La f or gu e, F r an ci s Ja mm es , F . C op pé , Ch ar le s Ba ud e la ir e o V ic to r Hu go .
Estas voces no anulan, sin embargo , la de T omás Mor ales, que posee
un estilo personal, único e inconfundible, como r econoce la crítica que
celebr a de f orma unánime su primer poemario de 1908. En ese sentido ,
Sebastián de la Nuez advier te que el libro I refleja la ev olución de su
autor que, a su juicio , empieza con un modernismo simbolista, de tono
román tico , c ontinúa con una f ase realista sentimental y termina en el
r ealismo, muy influido por las fuentes de la natur aleza (1956, I I: 100). Al
maría belén gonzález morales
102

fin al d e la e n tr eg a s e de s cu br e, p ue s , a un art is ta m ad ur o , ca pa z de af r on -
tar la segunda etapa cr eativ a de su vida, que se inicia hacia 1909, año en
el que red ac ta algunos de los te xtos que inclui rá en el libr o I I, co mo “P oe -
mas de la ciudad comer cial” , “Salutación a R ueda” y “Britania Máxi ma” , y
r etoma entr e 1915 y 1919, años en los que c ompone la ma yoría de piez as
de dicha publicación.
análisis del libro i de las rosas de hér cules
103

enumer ación final, que las inserta en el simbolismo del r égimen diurno
de la imagen, con tenido en la hipérbo le “todas de ensue ño plenas , de luz
y de aur eolas…” (v .66). Su finur a contr asta con el ímpetu de Hércules y
am bos per filan una imagen apar entem ente an titétic a, com o deja ent r e-
v er el léxi co , muy reite r ativ o —“Fr en te a fren te” (v .67); “los dos co nt r arios
símbolos se miran f ascinados” (v .69); “Opuestos arquetipos de paz y de
violencia” (v .70). La sucesión de antítesis se encadena con una serie de
par alelismos r elativ os a la oposición de lo f emenino y lo masculino 3 . P or
una par te, se hallan las rosas , asociadas a la “ aristocracia” (v .71), a la “De-
lic adez a (v .73), la “fr agili dad ” (v .73 ) y cal ific ada s, en c onson anc ia c on esto s
sust antivos abs tracto s , como “peregrin as” ( v .71) , p or s u pe r fección . P or
otr a par te, se halla Hérc ules , descend ien te del todopo deros o y lat ino “ Jú-
piter” (v .72), equiv alente al Z eus griego , al que se le atribu y e la “violenc ia”
(v .70), la longanimidad —“todo super vivencia” (v .72)—, el poder arr asa-
dor del “fu ego” (v . 73) y la “au dacia” (v .7 3). El semid iós y la flor rep res ent an
lo f eme ni no y lo ma scu li no y c on st it uy en lo s e xt r emo s de la om ni sci en ci a,
íntimamen te unida al ar te, como sugier e la metáf ora de las rosas —“los
dos rosados v ér tices de la Sabiduría” (v .7 4). Su personificación, a la que
r emite el uso de la mayúscula, que también se utiliza al definirla —“la
conjunción suprema de la Fuerz a y la Gracia ” (v .75)—, evidencia la difi-
cultad de alcanzarla, que exige sacrificarse y darse por entero al a r te.
Esto es lo que decide hacer el protagonista de la obr a de Morales , tal y
como se anota en los siguientes versos , en los que se narr a la unión de
estos dos extr emos apar entemen te antitétic os.
El héroe se lamen ta de haber militad o en uno de estos polos , sin tener
en cuen ta el otro . C onscien te de que “las glor ias pasada s” (v .79) no lo c ol-
man , se arr epien te de su viru lenc ia y lo hac e com o mortal, de ahí la men-
“ canto ina ugural ”: i ntroduc ción del mito ar ticulador de una poética
111
3 A juicio de Santana Henríquez, los pares de opuestos contenidos en estos versos son
car ac terísticos del pensamien to griego y podrían guardar cierta relación c on la pro-
f esión de Morales. Así lo explica el experto en litera tura clásica: “(…) la enantíosis o
apareamien to de opuestos [,y que] responde al procedimien to ya codificado en el
C orpus Hippocra ticum de la alopatía o con tr aria con trariis curan tur , en el que la en -
f ermedad se cur a gr acias a con trarios que la producen, y que se explicita en el dis-
curso mediante la aparición de sinónimos y an tónimos” (17 4).

ción de su madre biológica, unida a Z eus —“ odia el hijo de Alcmena las
furias desatadas” (v .77)—, y como dios —“ el inmor tal orgullo de su so-
ber anía” (v .78) 4 . Así, el tebano opta conscien temente, como sugieren el
ad ve rbi o y las pa usas sin tá ctica s —“ Aho r a, pes ar oso” (v .79 )—, por mi tiga r
su brutalidad desaf orada —“refr enando el orgasmo de los instintos
dur os” (v .80)— y toca las r osas. F inalmen te, se da a los ideales supr emos.
E sta determ inació n se tr aduce en el tex to en un gesto muy c oncr eto: sus
manos , también utilizadas dur ante sus “ duros trabajos” , penetran en el
recipiente —“l as ur nas per fum adas” (v .81)— y e l contacto del hombre
con ellas las tr ansforma en luz —“los pétalos r adiantes/ dilucidan la
sombr a c on sus matices puros.// P ululan en el oro solar le ves instantes”
(vv .83- 85). El claror es sinónimo de la voz, la palabr a y la vida en la obr a
ma y or de Mor ales y su vín culo c on las r osas , símb olo de la poe sía , se sell a
en el primero de sus textos. Las rosas exhalan una fr agancia agradable
—“ efluvio ex ótico” (v .88)— que lo embriaga, lo debilita y se adueña de
su volun tad, al igual que una droga, como sugiere el símil: “ el bálsamo
enerv ante penetr a en sus sen tidos/ al igual que los humos de un hidr o-
miel narcótic o” (v v .89 - 90). La poesía lo suby aga, cuando llega al culmen
de la unión íntima con ella, c omo se desprende de las imágenes propias
de la dominan te digestiv a, “ c on sus adyuv ante s térmic os y sus deriv ados
táctiles, olf ativ os y gustativ os” (Dur and 414-415). El aroma de los vegeta-
les sir v e como metáfor a de la definitiv a claudicación de Hércules ante
el ar te, que parece sufrir , como ha sugerido Santiago J . Henríquez Jimé-
nez, un “pasmo hipnótico” (2008 : 215). T omado por completo por el ar te,
el héroe cae r endido como no lo había hecho ante ninguna adversidad
—“ y , borr ach o de ar om as , deja dob la r , inc ierto ,/ sob re la oli en te alf omb r a,
los músculos vencidos…” (v v .92- 93). Los puntos suspensivos ra tifican el
maría belén gonzález morales
112
4 Santana Henríquez halla en esta expr esión una alusión a Hera. El crítico aclara la r e-
lev ancia que tiene la palabra “ orgullo” en los siguien tes términos: “(…) la diosa Her a,
su peor enemiga, cuyo símbolo más característico er a el pav o r eal, repr esentando el
orgullo de este ave de hermoso plumaje per o incapaz de v olar , que había sufrido en
sus pr opias carnes el lametazo de Her acles niño cuando succionó la leche del pecho
de la diosa con tal violencia que la hirió, consiguiendo así el don de la inmortalidad”
(176).

cambio que ha experimen tado Hércules , que rompe los antagonismos
planteados en v ersos previos y sucumbe al ar te y al amor , simbolizados
por las rosas.
T r as el clí max , la últ ima sec ción del te xto se inic ia c on la laxi tud c orr es -
pon diente al término del encuentr o erótic o —“Serenidad…” (v .94)—, su-
gerida por los puntos suspensiv os. Al amparo del símbolo supr emo del
r égimen diurno de la imagen, que se halla en su máximo apogeo —“Sol
m ag ní fic o” (v .9 5) — y r em it e a la cr ea ci ó n y a la vi da , se ha l l a el di os so mn o -
lie nto . T an solo esc ucha dos sonid os: el de la cita da “ cig arr a son or a” (v .9 7),
metamor f osis de T itón, que recuper a en estos versos la relev ancia de la
eternid ad, y el del “mar” (v .99), sobr e el que se desarro llar á su tr ay ectoria
vital y poética: “¡F r ente al jov en dormido , el claro mar sonaba!” (v .99).
El nombr e que este r ecibe al final del poema, “ Alcides” (v .103), subr ay a
la condición humana, ex clusiv amente terr enal, del tebano . C onviene re-
cor dar que, en la primer a par te del ciclo mítico , se lo rec onoce por este
nombr e: solo posteriormente, cuando mate a los hijos de Mégar a y re-
ciba los consejos de la Pitia, el “ descendiente de Alceo” adoptar á el de
Her acles, que significa ‘ gloria de Her a’ . El recurso a su nombre de mortal
y la recuper ación del canto de T itón, desv elan un nuev o conflicto par a
Hércules: la mor talidad o la inmor talidad. Este se abor dar á a lo largo los
libros que conf orman la obr a may or de Morales y hallará su r esolución
a tra vés de la poesía.
Al ar te se abandona en los versos finales el protagonista del texto .
Duran te el ocaso , momen to del día propicio al ensueño , deja sus gestas
—“ —cr epu sc ula r pa r én te si s en las her oi ca s li des —” (v .10 1)— y se en tr ega
a él, con intensidad, como se infier e de las r epeticiones: “bajo un cielo
del Lacio y en un lecho de rosas ,/ soñó su primer sueño de amor el gr an
Alcides…” (vv .102 -103). El “ sueño” (v .103), símbolo esencial en la poética
de Mor ales , está ligado a la re memor ación y a la con struc ción f antá stica,
a la cr eac ión 5 . De ahí que, a luz del “ Ca n to inau gur al” , se pue de co nsid er ar
“ canto ina ugural ”: i ntroduc ción del mito ar ticulador de una poética
113
5 Bruno P érez ha visto en el sueño de Alcides un signo del car ác ter contempla tivo del
hombre canario y ha vinculado estos versos a la concepción de la natur aleza como
par aíso ar tificial (2011a: 51- 53).

que toda la producción de Morales es un sueño , el del ser humano que
apa re ce en su pórtic o; un homb re que ha ven cido las adv ersi dad es , y , t ra s
di v er sa s vi ci si tu de s , ca e r en di do po r el ca n sa nc io y es as al ta d o po r la s im á -
gene s o nírica s. L os libr os de Las R osas de Hér cules sería n, así, pr odu cto de
est a enso ñación : el juego de ev ocacio nes aquí suger ido , la adap tac ión de
l a tr a d i ci ón cl ás ic a, su t r as la c i ó n al c on te xt o a tl án ti c o y e l en su eñ o cr ea do r
de l se r hum ano c on st itu y en r asg os dis tin tiv os de t oda la ob r a de Mor al es.
Asimismo , el entorno donde el poema ubica a Hércules/ Alcides posee
una relación con el r esto de la obra. En él destaca el “mar” (v .99), espacio
de la c onstrucción poética, y la r efer encia geogr áfica indefinida —“bajo
un cielo del Lacio” (v .102) —, que puede apuntar a la c onquista por parte
del tebano de los territorios ubicados más allá del Occidente conocido y
a la citada separación de la s columnas q ue llev a n su nombre. S e debe
señalar la r elev ancia que posee el indefinido , pues no se tr ata de “ el cielo
del Lacio” , sino de “un cielo del Lacio” (v .102), esto es , de un lugar entr e
los muchos y a conquistados por R oma. Este pequeño ma tiz alude a la
posible situación de Hércules en los már genes de las columnas , es decir ,
en el Jar dín de las Hespéride s, terri torio al que es env iado dur an te su un-
décimo tr abajo . A esta interpr etación se suma Osw aldo Guerr a Sánchez,
al estudiar las v ariantes del poema:
Hay , en este sentido , —afirma el crítico— un r ememorar implícito de los lugares
de Occide nte que rec orrie ra Hér cules , siendo e ntr e ellos p r eemine nte el del Jard ín
d e la s H e s p é ri de s , cu y o ar om a po de mo s pe r c i b i r en e l po em a a l c on t e m p l a r la “f ro n -
dac ión d el fo llaje” y cuy o sonido e nv olv ent e pod emo s captar e n el oleaj e marino …
Y , no en vano , el texto finaliza “bajo un cielo del Lacio” , localidad esta última que
en una versión anterior del poema era “Hesperia” , nombre con el que, como se
sabe, se conocier on en la Antigüedad las tierr as de Occidente, identificadas por
los grie gos co mo Itali a y por los rom anos com o His pan ia, per o que desd e tiemp os
remotos , según algunos relatos , se identificó c on las Canarias (2006 : 285).
Guerr a Sánchez coincidiría, así, con Santana Henríquez, que, como se
ha apuntado , ve un vínculo entr e determinados versos del poema y las
Islas de los Bienav entur ados (2003 : 172).
maría belén gonzález morales
114

La impor tancia de algunos elementos del mito hercúleo incluidos en
la pieza ha llamado la atención de otr os crític os , que han apor tado in -
terpr etaciones complementarias a las señaladas en estas páginas. Ma-
n ue l Go n z ál ez So s a (1 98 8:18 -2 0) , si g u ie nd o l a i n tu ic i ón qu e Ga b ri el Al o ma r
plasmó en un ar tículo publicado en Los Lunes de El Imparcial el 15 de
agosto de 1920 , sugiere que la composición se sustenta sobre la ley enda
de Hércules y Onfalia, figur a sustituida por la rosaleda en la que se su-
mer ge el hér oe, y rem ite a la co nfr ontació n ya co men tada entr e lo f eme-
nino y lo masculino, la gr acia y la fuerza, la delicadeza, la fragilidad y el
fuego . Aunque en el texto no se hallan huellas del tra vestismo de Hér-
cules , esta interpr etación no resulta descabellada en la medida en que
la pe netración de l joven, viril, mus culoso y d esnudo en la rosaleda , un
c onti nent e mister ioso y f emenin o , que lo ac oge y le ofr ece una e xperien -
cia embriagador a y transf ormador a, posee una consider able carga eró-
tica. Esta será distintiv a de la poética de Morales , cuy a f acundia está
ín timam ente ligada a la potenc ia del er otism o . Si bien la ro sa pued e aso-
ciarse a Onfalia, par ece más probable, a tenor de su r elev ancia en la lite-
r atur a de Morales , que esta no se refier a a una f émina en concr eto ni
ex clusiv amente a la reina de Lidia, sino que constituy e un símbolo de lo
f emenino , fuerza genésica de su vo z. Es ta interpr etación global es la que
ha r ealizado Sebastián de la Nuez, par a quien el texto es , como y a se ha
comen tado en las primer as líneas de este análisis , una forma de intr o-
ducir el mito hercúleo y el simbolismo de las rosas , es decir , una aclar a-
ci ón del tít ulo de l poe mari o . Así lo ex plic a el pr of esor : “ se pr ese nt a el gr an
Hércules al poeta par a informar su ‘ Canto inaugur al’ , donde se tr enzan,
como en una divisa, el mito y el símbolo , que han de repr esentar todas
las composiciones de la obra: Hércules y las rosas , ‘ opuestos arquetipos
de paz y de violencia’ ” (1956, I I: 14 7).
En esa línea que consider a el texto como una ober tur a de los libros
que conf orman el poemario , González Sosa sostiene que esta pieza no
fue co nce bida c omo pórtic o de Las R osas de Hér cules : “ Muy posib lemen te
—sostiene el crítico— esa función le fue asignada a posteriori , al caer el
autor en la cuen ta de que v enía a pr opósito par a fungir c omo metáf ora
de toda su poesía” (1988 : 18). La autonomía del texto pone de manifiesto
“ canto ina ugural ”: i ntroduc ción del mito ar ticulador de una poética
115

su valor como vect or de s igni fica do: s u lo cal ización , a l comie nzo de la
obr a, indica un horizon te de lectur a, que se llena de sentido en el periplo
simbólico de este “Hércules atlán tico” , inserto en tr es gr andes c onstela-
cion es simbó lica s , anal iz adas en el bloque IV de esta inv esti gaci ón: la del
héroe solar , la de la “ Gran diosa” y la del monarca.
Mor ales hace suyo el mito asentado por Eurípides, Homero , Hesíodo ,
Apolo doro , Hi gino, Di odoro y Apolon io de R od as , entre otros , y tra tado
po ste ri orm en te por En riq ue de V il le na y Jac in t V er dag uer . Gu er r a Sá nc hez
(2006 : 285-2 86) s e ha deteni do e n las influ encia s mod ernas que p udo
r ecibir el poeta en el tra tamiento de la figur a de Onf alia, y ha señalado ,
en tr e las pos ible s fue n tes , a R ubé n Da río , Jos é Mar ía de He re dia y F r an ci s -
co V illaespesa. Junto a estas y otr as que se mencionan en el bloque IV
de este trabajo , cabe citar las obr as plásticas , asimismo rec ogidas en el
citado bloque, que recr ean el mito hercúleo y que captaron, desde muy
tempr ano , la atención de T omás Mor ales, cuy a estancia en Cádiz, donde
la impron ta del semidiós resulta omnipr esente, fue también determi-
nante par a que lo escogier a como figur a de ref erencia de su obr a.
maría belén gonzález morales
116

La primer a sección del libr o I de Las R osas de Hér cules , in tegr ada por doce
c omposi ciones , engarz a desde su pór tic o con el “ sueño de amor del gr an
Alcides” , como se infiere de la inserción de la cita de Antonio Machado
extr aída del texto “LXXXIX” de “ Galerías” , de Soledades, galerías y otros
poemas (1907):
Y podr ás conocer te rec ordando
del pasado soñar los turbios lienzos ,
en este día triste en que caminas
con los ojos abiertos.
De toda la memoria, solo v ale
el don preclar o de ev ocar los sueños (2001 : 145).
En la estela abier ta por el poeta sevillano , T omás Morales se deja se-
ducir por el simbolismo que proponen el sueño y la memoria como vías
par a llegar al conocimien to de una realidad espiritual oculta al observ a-
dor del mund o sen sible. El poe ta rê veu r se a ve ntu ra en sus send er os par a
inic iarse en el miste rio de lo r eal, e n el que se in tro duce e l suje to líric o de
“V acaciones sen timentales” , cuyo ensueño se incardina en esta concep-
ci ón de la poe sía co mo herr am ie nt a on tol ógic a. En la est ela de Mach ado 1 ,
117
1 Sebastián de la Nuez subra ya la dev oción que sentía Mor ales por Machado y resalta
que no era ex clusiv a del poeta gr ancanario , cuando califica al autor de Soledades . G a-
lerías. Otros poemas c omo: “ el maestro de este nuevo realismo literario sen timental,
al que se entr egan ahora todos los poetas con ferv or: V alle-Inclán, Pér ez de A yala, En-
rique de Mesa, E. Díez-C anedo” (1956, I I: 94).
CAPÍT U L O V
“V acaciones sentimen tales”

maría belén gonzález morales
118
Mor ales concibe el sueño como un “ don ” que, aviv ado por la volun tad y
la memoria pr oyectiv a y cr eador a, guía al hombr e hacia su pr opio ser . El
yo lírico se halla, por tanto , sumido en la intencionalidad conscien te, li-
ga da a un a c on st ruc ci ón act iv a, as erti v a y “p r ec la r a” de la pa la br a, pa r al ela
al itinera rio del conocimien to pr opio , en el que se asiste a la modulación
de la v oz y a la madurez personal.
El tra yecto ontológic o y poético se inicia en Las R osas de Hércules c on
el r etorno al origen. E ste c onv oca al ser humano en un espacio, el hogar ,
tr as un to de l “ se no” y el “r ega zo ma te rno ” (D ur an d, 19 81:23 5) , y en un tie m -
po , la infancia, pues, como sostiene Gilber t Durand: “La nostalgia de la
e xpe rie nc ia inf an til es co nsu sta nc ial a la nos tal gia del ser ” (38 3). E ste ser á
r ecobr ado y actualizado por la v oz del sujeto lírico a tr av és del recuer do
que sale a su encuentr o par a ser recr eado en su palabr a. El carácter po-
ético y ficcional de este ejercicio hace que la sección “V acaciones senti-
mentales” no pueda ser reducida, como se ha hecho , al gusto finisecular
por la r ecr eació n en la biog ra fía y el elogi o de la anéc dota. Su adscr ipc ión
netamente “román tica” , que ha resaltado la crítica hasta la actualidad
—Enríque Díez -Canedo (1922 : 14) 2 , Guerra Sánchez, (2006 : 289)— no mi-
tig a el alcan ce de la labor rea liz ada por Mor ales 3 . A firm ar lo co ntr ario im-
2 Enrique Díez-C anedo dice que las composiciones integr antes de “V acaciones senti-
mentales” per tenecen a “un género muy cultivado cuando él las escribía, de ev oca-
ción r omántica, en que cada objeto , cada nombre del pasado pró ximo , adquier e una
aureola de san tidad” (1922 : 14).
3 Asentada por Sebastián de la Nuez desde la publicación de su monografía sobr e el
v ate, la impron ta román tica de “V acaciones sentimen tales” es un tópico que des-
pierta el c onsenso crític o. El c oncepto de Modernismo defendido en el segundo blo-
que de est a inv est igac ión, en el que se ins iste e n la ide a de que este fue e l equi v ale nt e
hispánico de la re volución romántica, permite entender esta filiación román tica de
la palabra de Mor ales desde una compr ensión más honda del Roman ticismo, enten-
dido c omo un mo vimiento que r evolucionó la conciencia artística en Europa. En ese
sentido , en lo ref eren te al sueño , conviene rec ordar la significación radical que tuvo
par a los simbolistas franceses , estudiada por Alber t Béguin en su célebre estudio
L ’ âme romantique et le rêve. Essai sur le Roman tisme allemand et la poésie française
(1939), interpretación que rec ogió el Modernismo y adaptó a una nuev a manera de
explor ar y entender el univ erso.

plica, por un lado , expoliar parte del significado y del sen tido de la obr a;
y , por otro , incurrir en una equivocación doble, c omo advir tió Dur and en
una s l íne as ded ica das a Bergs on: “pri me ro [en] el e rror que asi mil a l a
‘memoria’ a una intuición de la dur ación, luego [en] el error que par te
en dos la r epresen tación y la conciencia en gener al y minimiz a ‘la inteli-
gen cia’ en detr imen to de la in tuici ón mnésic a o fa bulad or a” (382) . La ani-
mación espacial de la poética de Mor ales, en la que el tiempo se rev ela
como c onstituyen te mismo de ese espacio , imposibilita el encasilla-
miento de “V acaciones sentimen tales” en una memoria estric tamente
cr onoló gica. La con cepció n aris tot éli ca de la poiesi s , en tendi da c omo una
actividad fic ticia y ver osímil, anula la lectur a liger a de esta serie, muchas
veces consider ada menor por la crítica, que ha suprimido la natur aleza
liter aria de los textos , lo que ha y de “in teligencia creador a en ellos” y su
v alor dentr o de la poética de Morales. Marianela Nav arro Santos ha r ei-
vindicado la impor tancia de esta serie y su influencia en otros autor es:
“Es el otro T omás Mor ales, el de las ‘V acaciones sentimen tales’ —opús-
culo menos admirado , el amanecer de su poesía— el que podemos re-
conocer en la poesía de aquellos que siguier on sus pasos” (2005 : 89).
“I”: L A CENTRALID AD DEL MU N DO PROPIO
Este con junto de ocho ser ven tesios escritos en versos alejandrinos , cuya
rima es consonante, se desarrolla en torno a un símbolo esencial de la
obr a de Morales: la casa, como advir tió Gaston Bachelard, “primer uni-
verso” del hombre (2000 : 34). El texto , cuyo tema es el elogio de los an-
tecesor es que la habitaron, presen ta una estructura bipar tita. En la
primer a par te (vv .1 -20) se describe la vivien da y sus alre dedor es. En la se-
gunda (vv . 21- 32) se ensalza a los an tepasados que la morar on.
D os s o n la s di m en si on es qu e s e r e sa lt an de la c a sa : la e x te r i or , a la q ue s e
des tinan los dos pri mer os serv en tes ios; y la int erior , que ocup a los tr es si -
guien tes. La casa se lev anta en un entorn o natur al extens o , el “ C or tijo de
P ed r al e s ” (v .1 ) , es pa c io si tu a do si mb ól ic am e n te en el ám bi to s up er io r —“ e n
l o a lt o d e l a s i er r a ” (v . 1 ) . E l s ím b ol o s up r em o d e l r é g i m e n d iu r no d e la i ma g en
“v acaciones sentiment ales”
119

(Dur and 414-415) ilumina con sus r ay os la vivienda y dota al c on junto de
un claror siempre unido a v alores positivos en la poética de Morales. El
as tr o r e y br il la c on su a vi da d, es un “ so l de l ot oñ o” (v .3 ), es ta ci ón qu e r em it e
al té rmi no del ci cl o de la na tu r ale za , a la r ec ogi da de los fr utos cul ti v ado s.
Asi mismo , el agu a, sím bol o de la cr eac ión y la vida en la lite ra tur a de Mo-
r ales, circunda la mor ada y se filtra con r apidez, como sugiere el enca-
balgamien to , en la “tierr a/ húmeda” (v v .3-4) y llena de sonido “ el silencio
de los campos r egados” (v . 4), en los que se adivina un nuev o ciclo vital.
El aspecto exterior de la casa se asemeja al de una fortificación. Así se
infier e de su robusta arquitectura, “ con sus paredes blancas y sus rojos
tejados” (v .2), que refuerz an la separación con el mundo exterior y con-
vier ten la m orada en un temp lo c uyos mu ros albe rgan y defien den la
vida de sus habitan tes, ligada a v alores positiv os, propios de la blancu ra,
asociada a la purez a y a la vic toria sobre la oscuridad y el dev enir tem-
poral. L a ca sa y su entorno albergan una mem oria , so n la obra de “los
ma yor es” (v .5), que lev antar on la “hacienda” (v .6), y cuyo legado mantu-
vier on sus descendie ntes , que r ealiz aro n un gr an esfuerz o , c omo sugier e
la hipérbole —“y más tarde sus hijos , que fueron labrador es,/ regar on
con su egr egio sudor esta campiña” (v v .7-8).
El interior del hogar es el reflejo de la historicidad de los antepasados ,
pues en sus dependencias se halla, como apuntó Bachelard, la huella de
“ c óm o hab itam os nue str o espa cio vi ta l de acu er do co n toda s las dia lé c ti -
cas de la vida , c ómo nos enr aiz amo s, de día en día , en un ‘rin cón del mun -
d o’ ” (2 0 00 :3 4 ) . Su mo d o d e mo r a r e s l o qu e d e sc ub r e e l s uj e to l ír ic o cu a n d o,
en un movimien to que traz a un diseño espacial dinámico e xpansiv o ho-
riz on tal cen trípe to , se aden tr a en la vivie nda. Prim ero , a tr a viesa el “pa rr al
umbroso y el por talón de encina” (v .10), y , ya en sus profundidades , des-
cubr e un ámbito que aviv a su imaginación. La mirada se posa sobre los
objetos enc ontr ados en el interior de la casa, c omo la “vieja esc opeta de
chispa” (v .11). Al r epara r en ella, el huésped muestr a su sensibilid ad hacia
ese microc osmos creado antaño por sus habitantes , basado en la fra ter-
nidad y el tr abajo diario . Por esto se detiene en una habitación muy f a-
miliar y humilde, “la cocina” (v .12), donde se figur a la vida cotidiana de
los ancestros , a quienes se homenajea en el poema. En concr eto , ev oca
maría belén gonzález morales
120

podr án ser r ecuper ados. La palabr a se erige, así, en un fo rma de re sis ten -
ci a c on tr a el ti emp o; co n ell a se pued e sa lv ar de la err adic aci ón el “r ecue r -
do querido” (v .27). La poesía resca ta la existencia en fuga, supone un
cuestionamiento constan te sobre la propia circunstancia. C on ella dia-
loga la v oz, que incita a permanecer: “ ‘No te pierdas/ en la memo ri a, e s-
pe r a” (vv .26-2 7) . La in ter ro gac ión r etó ric a qu e cie rr a el te xt o —“ al que se
le pr egun ta con lágr imas… ¿T e acuer das?’ ” (v .28 )— co nti ene la neces idad
de vencer los embates del devenir , apelando a un interlocutor tan pre-
sente c omo pasado .
Dur and sitúa la luna entr e los arquetipos propios de la dominante co-
pulativ a y la asocia con la “historización ” (415), con la necesidad de ela-
bor ar un rela to que siempr e posee una carga sensorial. En este poema,
en el que abundan las imágenes emotiv as, se aborda el eterno retorno
a la cuestión de la historicidad, car acterística de Las R osas de Hércules ,
en cuyos versos se recuper a y ac tualiza la existencia de la alteridad, pre-
sen te y pasada , pró xima o lejan a, en la que siemp r e se rec onoc e el suje to
lírico . Definitiv amente, la memoria y la palabra se fusionan en la obra
ma yor de Mor ales. El litera to se adscribe a la concepción platónica de la
escritur a como pharmakon c ontr a el olvido , expuesta en F e dro (27 4c-
275a). P ar a el poeta, el ar te es el la tido del tiempo arreba tado al dev enir .
El te xto no es nuev a causa de olvido y super ficialidad, como apunta el
personaje del rey en el citado diálogo de Platón; antes bien, es resuello
de un prese nt e incorpor ado al propi o existir , palabr a r ec obr ada en la que
vibr a la asunción de un pasado y la firme determinación de c onstruir ,
desde él, un futuro . P or esto , en Las R osas de Hércules la v oz se asocia
siempr e a la vida y a la luz, mientr as que el olvido se vincula a la oscuri-
dad, el silencio y la muer te. Entr e las labores del ar tista se encuentr a la
de des vel ar lo que el tiem po ocul ta y , en ese sen tido , es un visi ona rio que,
con su clarividencia, arroja luz sobre la historia y construy e la memoria.
El diálogo con la alteridad impulsa el traz o de Mor ales, de ahí que escoja
una cita tan elocuente como la de Machado par a encabezar la serie: “De
to da la me mo ri a sol o v ale / el do n pr ec la ro de e v oca r lo s su eño s” . La ma y o -
ría de los poemas de “V acaciones sentimen tales” responde a los interr o-
gan tes sobr e la histo ricid ad, que el suje to recr ea . P or esto , la c ompos ición
“v acaciones sentiment ales”
127

“I I I” , que sigue a esta, se inicia con unas palabras que parecen la res-
puesta a la pr egunta retórica c on la que se cierr a este poema.
“I I I”: LA I N F ANCIA FELIZ
Este soneto, escrito en v ersos alejandrinos , cuy a rima es consonan te,
ev oca una escena de la infa ncia del sujeto lírico . C omo se ha comen tado ,
este recuer do es producto de la memoria activa, que responde a la pre-
gunta p lante ad a e n l a compo sic ió n p revia. E l s on eto s e e str uc t ura en
dos par tes: en la primera, que ocupa los serven tesios (v v .1 -8), se describe
una casa y los infan tes que la moran; en la segunda, que abarca los dos
tercetos (vv .9 - 14), se atiende al término de sus juegos , que coincide con
el final de la jornada.
El tex to se desarr oll a en un espa cio dimin uto , en el “br ev e rinc ón de un
pu ebl eci llo ” (v .1 ), do nde se eri ge “u na ca sa t r anq uil a inu nda da de so l” (v .2) ,
q u e r ec ue r da a la de sc ri ta en el t e x t o “ I” de “V ac ac io ne s s e nt i m e nt a l e s” . C o -
mo indi ca la omni pr ese nc ia en la vivi enda del astr o r ey , símb olo su pr emo
de l r égi me n diu rno de la i ma gen (D ur and 41 4-4 15) , sus mo r ad or es go z an
d e una vid a lle na de f eli cid ad . Es e bi en esta r es tá amp ar ado por lo s mur os
que la ase mej an a una f or tific ación , co mo sug ier en las “tapia s musg osas
d e en ca r n ad o la d r il lo ” ( v .3 ) qu e la ce r ca n; y e l j ar dí n, es p a ci o po r an t on om a -
sia del ámbito , poblado por “limoneros en flor” (v . 4), acor de con la tem-
pr ana edad de los niños, que comienz an a tener sus primeras vivencias 6 .
La pareja de inf antes que habita este entorno sosegado , como indica
la co inci denc ia de pau sas si n tácti cas y v ersa les a lo lar go de tod o el te xto ,
está f ormada por una niña y un niño , que repr esentan lo femenino y lo
masculino . La “pequeña rubia” (v .5) es compar ada c on un “fruto dor ado”
(v .5), croma tismo que se vincula al régimen diurno de la imagen, al igual
que sus “pupilas” (v .6), que, como sugiere la hipérbole, desprenden una
maría belén gonzález morales
128
6 Sebastián de la Nuez señala la influencia de la composición de “Soledades” , de Ma-
chado , que comienz a “La plaz a y los nar anjos encendidos/ con sus frutas redondas y
risueñas…” (1956, I I: 94).

“ apacible luz” (v .6). La descripción de la niña con trasta con la del var ón,
mu cho má s pr osa ica. Es te es “un aud az r apa zuel o” (v .7) que está at av iad o
“ con un traje de mariner a azul” (v .8) que evidencia su corta edad.
La segunda par te del texto rev ela que sus juegos están ampar ados
por “Primav er a” (v .9), personificación que r emite a las divinidades Clotis
y Flor a, griega y latina, respectiv amente. Con su pr esencia, bendice los
“juegos pueriles” (v .9) de los niños, quienes también se encuentr an en
la estación inaugur al de sus biogr afías , y llenan de alegría el hogar con
sus “ gritos” (v .10). La voz, siempr e unida, en la obra de Morales , a la vida
y a la luz, se escucha hasta el atar decer , cuando el ocaso impone la os-
curid ad y silen cio —“ callaban de pro n to bajo la tarde en paz” (v .11) . El tér -
mino de la jornada es impuesto por la mujer adulta —“una enlutada
señor a” (v .13)—, quien, desde el balcón de la casa, espacio de comunica-
ción entr e el interior y e xterior de la vivienda, llama a los niños para que
r egresen. La imagen de la f émina c ontr asta c on la intensa luz del jar dín,
croma tismo que subr ay a su autoridad, sugerida por su ubicación, privi-
legi ada par a observ arlos . E ste pode r guar da cierto par alel ismo con la “ di-
r ección tenaz de los may ores” (v .5) a la que se alude en el poema “I” de
“V acaciones sentimen tales”: como en aquel, en este texto se reseña un
lazo entr e gener aciones. Ese vínculo se manifiesta en el af ec to que deja
tr aslucir la v oz “ serena y protector a” (v .12) de la mujer , que r eclama “ dul-
cemente” (v .14) la pr esencia de los niños , a los que se dirige por su nom-
br e propio 7 : “Guillermina… T omás…” (v .14). Con este gesto de amor y
cuidado , singulariz a a cada uno , lo r econoce y r espeta su identidad. E sta
es la primer a mujer que apar ece en la obr a de Mor ales y y a en ella se dis-
tinguen el car ác ter protector y maternal que caracteriza a la fémina en
Las R osas de Hércules , casi siempre asociada al arquetipo de la bienhe-
chor a. Dif eren te in terpretación es la que pr opone Bruno P érez, quien ha
visto en esta señor a un símbolo de la E scuela R egionalista y “la metaf o-
rización de Dios omnipr esente” (2011a: 33).
“v acaciones sentiment ales”
129
7 El uso del nombr e propio o la conv ersión de nombr es comun es en propios al engr an-
decerlos y personificarlos es un r asgo de la obr a de Morales que ya llamó la atención
de Sebastián de la Nuez, quien dedicó unas inter esantes páginas de su monogr afía
al estudio del léxic o de Morales (1956, I I: 239 -250).

Si, c omo han bar ajado Sebastián de la Nuez (1956, I: 40) y Guerr a Sán-
chez (2006 : 294), los nombres Guillermina y T omás son susceptibles de
leerse en clav e biográfica, cabe señalar cómo Morales está r ecreando su
propia inf ancia en el texto . A ella se dedican otras composiciones de la
serie —“I I I” , “IV” , “V” , “VI I” , “VI I I” , “IX”—, que par ecen r esponder a la citada
pr egunta “¿T e acuerdas?” (v .28), de “I I” , y , por su temática, cabe agrupar
bajo el r ótulo “ ciclo infan til” de “ V acaciones sen timentales” . El recuer do
de la inf ancia r esulta, c omo se ha apun tado en líneas pr ecedentes , inse-
par able de la “nostalgia del ser” , que impulsa la labor de la memoria y el
sue ño . E ste ma tiz ont ológ ic o exp lica que el ciclo se enmar que en la espa -
cialidad estática y , más concr etamen te, en el diseño espacial del ámbito ,
que, como recuer da García Berrio , es “la idea-sentimien to de ex ten sión
interior (circular) protegida” (2004 : 190), indisociable en estas piez as del
emplazamien to centr al del yo en el mundo , desarrollado en los espacios
esenciales de la constitución del sujeto líric o: el jardín —en “I I I” y “IV”—
y la casa fa miliar —en “VII” y “VII I” . P or con sigu ien te estas com posi ciones
r esultan insepar ables de la iden tidad del sujeto lírico , pues, c omo ha ex -
puesto Durand, el hogar es indisociable de la esencia del individuo y la
comunidad: “La casa —sostiene el an tropólogo— duplica, sobredeter -
mina [sic] la personalidad de quien la habita” (232).
“IV”: L A I N IC IACIÓN ERÓ TICA
E ste poem a, esc rit o en v ers os alej and rino s , cu y a rim a es co nso na nt e, est á
f ormado por tres ser ven tesios y dos quintetos. En ellos se ev oca el re-
cuer do de la “primer a visión sentimen tal” (v .15) del sujeto líric o, quien re -
cibe el primer beso . E s, por tanto , un texto en el que se rememor a la
iniciación en el amor , aspec to fundamental de la obr a de Morales. La es-
tructura del poema tiene dos par tes. En la primera (vv .1- 13) se aborda el
descu brimien to del deseo . En la segunda (vv .14- 22) se narr a su cons uma-
ción, materializ ada en el ósculo .
De sd e el p ri me r v e rs o se de sc ub r e la v ol un ta d n ar r at iv a de l su je to l ír i c o ,
quien, y a adulto , se retr otr ae a la inf ancia para r escatar un recuer do del
maría belén gonzález morales
130

olvido . El inicio de la composic ión se asemeja al de los cuentos inf antiles
—“En tonc es er a un niño co n los bucles riz ados” (v .1). La euf oria de los pri-
meros años del infan te —“ f eliz con mi trompeta, mi caja de solda dos”
(v .3)— se expa nde por el “jar dín ” (v .2), com o exp lica Osw aldo Guerr a Sán-
chez, “un ambie nte de acción galan te muy del gusto moderni sta” (2006 :
295), que constituy e, además, el espacio del ámbito por antonomasia, y ,
por tanto , como se refleja en el análisis del poema anterior , se asocia a
la constitución del ser humano . La inocencia del rapaz aviv a la ir onía del
sujeto lírico , que ev oca esos días pasados desde un prese n te menos idíli -
c o , en el que la estampa inf an til le r esulta simila r a la de los r elat os de los
hermanos Grimm: “ sin más nov elerías que los cuentos de Grimm ” (v . 4).
La vida despreocupada del jov en se interrumpe cuando descubre la
atr acción por el sex o opuesto . El hallazgo del otro se produce en su en-
torno pró ximo , donde halla a las amigas de la hermana, a las que, en un
prime r momen to , se refie r e con el indefini do “ algunas niñas” (v .5). Segui-
damente, las enumera y las describe, lo que re vela su inter és por ellas. El
r etra to de las pequeñas se centr a en los rasgos físicos y se apoya en fi-
gu r as re tór ic as que ma nifie sta n lo v ar iado del aspe cto de las muc ha chas ,
c omo sugier e la metáf or a —“ era rubia con or os de trigal” (v .6)—, la co m-
par ación —“morena como una sevillana” (v .7)— y la antítesis —“tan pá-
lida” (v .8). Entr e todas, el sujeto lírico se decanta por una, que, fr ente a
las otr as , no es definida por sus r asgos físic os , sino por su carca jada: “reía
en el crepúsculo su risa de cristal” (v .9). Esta imagen irr acional, cuyo sen-
tido se descubre en los últimos versos , evidencia el con tento de “la tra -
viesa Juana” (v .8). Esto la singulariz a, c onstituye su cualidad distintiv a,
como sugiere el uso del v erbo ser: “Esta er a la alegría” (v .10). Su júbilo se
c ontagi a, en un diseño dinámi c o expa nsiv o horiz onta l centr ífugo , a tod a
la vivienda —“ en cuan to era llegada/ se poblaba de trinos el amplio ca-
serón ” (vv .10 - 11). La mujer trae el sonido y la voz, siempre asociados a la
vida en Las R osas de Hér cules . La prosopogr afía de la niña incide en su
atr ac tivo y se pr esenta en gr adación, desde los r asgos más inocentes de
su aspec to hasta aquellos que despier tan el deseo del sujeto lírico . El
color de su “vestido blanco” (v .12) alude a la purez a, mientr as que su “ ca-
rita rosada” (v .12) refleja su juventud; por último destacan los “labios,
“v acaciones sentiment ales”
131

rojos como una ten tación ” (v .13). El bermellón se identifica en la obr a de
Mor ales con el apasionamiento y la vida, que se unen, mediante el símil,
al ero ti sm o , a l qu e, fi na lm ente , su cu mb irá e l ni ño. E l crom atis mo y l a
carga erótica implícita se vinculan a la dominan te digestiv a, que tiene a
la mujer como ar quetipo y que se caracteriza por las imágenes tác tiles ,
térmicas y gustativ as (Durand 414-415), presen tes en todo el poema.
La segunda par te se inicia cuando el sujeto lírico interrumpe el rela to
y re fle xio na sob re los sen timie nto s que le pr oduc e la ev oca ción de Juan a,
su “primera visión sentimental” (v .15). La impron ta causada por la niña
en aquel momento se gr aba con tal intensidad en su interior , que, años
más tarde, en la edad adulta, toda vía lo conmuev e. Al ac tualizar me-
diante la palabr a poética su encuentr o , le inunda una sensación r econ-
f orta nt e, e xpr esa da en t érm in os v ege tal es —“ Al r ec or da r aho r a su si l ueta
querid a,/ sien to que mi alma tiene dulzur as de panal…” (vv .16 - 17). La me-
táfor a de l “panal” (v .17), asoc iada a quí a la ter nura, ad elanta el vínculo
que existe entr e la vegetación, el amor y la palabra, constan te de la obr a
de Morales , que está muy presen te en la siguiente serie, “P oemas de
asun tos va rios” , y apare ce en idéntic os términos en “ Alegoría del Otoño” ,
de “ Alegorías” , del libro II.
La últim a estr of a r eco ge el momen to en que los niños se besan. Su en-
c ue n t r o es pr o d uc to de l a m or , qu e c on fi e sa si n r ep ar os el su j et o lí ri c o — “ Y o
estaba enamor ado de mi amiguita…” (v .18). P oseído por el deseo que en
él despierta su boca, la persigue, emocionado , como refleja la abundan-
cia de pausas sintácticas, para unirse a ella. Lejos de lo que se pudiera
esper ar , la fusión c on la amada, descrita en el último verso , no se con-
cr eta en la boca, sino en la risa —“yo besé aquella risa, que er a mi ten ta-
ción ” (v .22)—, donde luce el sol, como se apun ta en la imagen irracional
“r eía en el crepúsculo su risa de cristal” (v .9). En la estrof a final se descu-
br e que el astro r ey , símbolo supremo del r égimen diurno de la imagen,
está integr ado en la risa de Juana, como desv ela la metáf ora: “ el sol de
su risa brilló más retoz ón ” (v .19). Cuando el sujeto lírico se funde con la
f émina, en r ealidad, se está uniendo , también, con el sol. L os atributos
de la e strella , v inc ulad os a la ca pac ida d cread ora, so n a dqui rid os, me-
diante el gesto amoroso . El encuentr o erótic o posee entonces un v alor
maría belén gonzález morales
132

añ adi do : la tr ans fus ión de lo s pod er es si mb óli c os de l ast r o , po seí dos te m -
por almen te por la f émina, al hombr e, quien, desde el pr esente, la recu er -
da con sa tisf acción y siente r ebrotar en su alma dicha potencialidad.
La ingestión del sol se vincula al espesor mítico definido en Las R osas
de Hércules . Al apr opiarse de su fuerz a simbólica, el sujeto lírico se torna,
como lo calific ó Jung en Los ar quetipos y lo inconscien te colectiv o (1954),
“héroe so lar ” . La de glu ci ón y la c on figu r aci ón mí tic a se hal lan en c ons o-
na nci a c on el espesor simbólico del “C anto inaugur al” . El sujeto lírico de
este poema es susceptible de ser identificado con el héroe niño , que co-
m ie n z a a as om ar se a l o s mi s t er i o s de l m u nd o . En tr e to d o s es o s e ni g m as , el
amor es uno de los más impor tantes en la formación de la personalidad
y en el periplo del héroe, tal y como se adelanta en el mencionado canto .
Cabe destacar el papel generoso de la mujer , dadivosa alteridad que
do na el po der de la lu z, si emp r e uni da a la f ac un dia en Las R osa s de Hér cu -
les . En sus ver sos la f émina ser á la que, co n fr ecuenci a y por pr opia inicia -
ti v a, act iv e la cap aci da d cr ead or a del suj eto lír ic o . E ste es el pri me r poem a
en el que se unen el ero tismo y la palabr a y , por esto , puede in terpr etars e
como el estadio inicial de la poética del erotismo que caracteriz a la obr a
ma yor de Mor ales. En esta línea se halla la lec tur a de este poema reali-
zada po r Bruno P érez, qu ien ha señalado las semejanzas de esta com-
po si ci ón c on la de R ubé n Da rí o in clu ida en Pr osa s pr of an as y otr os poe mas
(1896) que llev a por título “Er a un aire suav e, de pausados giros” (2011a:
35-37) y ha subra y ado cómo en esta se aúnan experiencia iniciática, ero-
tismo y nacimiento a la cr eación (2004 : 46 -4 7). Además, ha interpr etado
este te xto de Mor ales a la luz del tópico modernista de la pérdida del
par aíso y la caída en el pecado (2006 : 448; 2011a: 33-37), una perspectiva
que dista de la r ealizada en estas páginas 8 , en la que el niño no incurre
“v acaciones sentiment ales”
133
8 P ara Bruno P érez, la situación del sujeto lírico y la tra viesa Juana se asemeja a la de
Adán y Ev a en el paraíso . La risa de Juana es, a su juicio , “ el primer motivo femenino
de la per dici ón ” (2011 a: 36) . Le jos de esta in terpr eta ción, la poét ica del ero tismo de Mo -
r ales se sustenta en una idea positiv a d e la mujer , de ahí que en Las R osas de Hércules
no se reseñe la presencia de la figur a de la f emme f atale . Ninguna de las féminas de
dicha obr a se acoge al arquetipo de la E va in troductora del pecado en el mundo .

en f alta, sino que se inicia goz osamente en el amor , sinónimo en Las
R osas de Hércules de la palabra, del encuentr o con la alteridad y la for-
mación del ser humano . Esta concepción del erotismo atr aviesa la lite-
ra tu ra de l po et a y res ul t a i nd is o ci ab le d el ar t e, com o se su gi e re en e l
“ ciclo erótic o” de “P oemas de asuntos v arios” , en la “Balada del Niño Ar -
quero” , de “ Alegorías” , y en “ A Leonor” , del libro I I.
“V”: EL DESARRAIGO
Las composicion es “V” y “IX” de “V acaciones sen timen tales” tienen co mo
r efer ente espacial el colegio , con trapun to imaginario del jar dín, espacio
del ámbit o , abie r to , lúdi co y lumin oso . El poe ma “V” , escr ito en ve rso s ale-
jandrinos , cuya rima es consonan te, está f ormado por cuatro serven te-
sios y dos quintetos. En ellos se narr a el r egreso al entorno escolar , que
implica el término de las vacaciones estiv ales y la separación dolorosa
del medio rur al. El poema presen ta una estruc tur a tripar tita. En la pri-
mer a par te, que ocupa las dos primer as estrof as (v v .1 -8), se describen el
colegio y los sentimien tos negativ os que despier ta en el sujeto lírico , en
es te cas o , c ole ctiv o . En la segu nda , qu e aba rc a de sde la te rc er a a la qui nt a
estrof a (v v .9 -21), se rela ta la salida del pueblo . En la postrer a, que com-
pr ende la última estrof a (v v .22 -26), se r epar a en la llegada al colegio .
El final del pe riod o de de scan so —“ se ter mina ro n aq ue llas v aca cion es”
(v .1)— coincide con el comienzo de un nuev o ciclo , ya conocido por el su-
jeto líric o , como indic a la enume r ación que abar ca del segundo al cuarto
verso y carece de verbo , que anuncia el inicio del curso escolar —“Otr a
vez el c olegio” (v .2). Sus dependencias se asocian al enclaustramien to , el
tedio y la rutina, sugeridos en las aliter aciones de la terales , que, en c on-
sonan cia c on el e xtenso espaci o , prol ongan el sonido —“los empolv ados
mapas de los lar gos salones” (v .3)— y vibran tes, que r efleja el hastío del
suj eto —“los eter nos días llen os de abur rim ien to…” (v . 4). El re loj, símb olo
del paso del tiem po (Dur and 269), posee en este caso un “pé ndul o len to”
(v .2), que mar ca los minutos in terminables de las sempiternas jornadas
que aguar dan al sujeto líric o . Su disgusto se expr esa con las ex clamacio-
maría belén gonzález morales
134

nes: “¡El primero de octubre! ¡P oco piadoso día, / que er a tan detestado
por nuestro c or azón!” (v v .7-8).
La segunda par te narra el itinerario que r ealiza el “vetusto coche de la
pensión ” (v .6), que, en un diseño espacial horiz ontal centrífugo , aleja a
los colegiales del entorno rural. El desplaz amiento desgarr a a sus ocu-
pantes , quienes padecen la separ ación y sienten el desarraigo familiar ,
erótic o , físico y fra ternal. Los “besos y lágrimas” (v .9) simbolizan la des-
pedida del microc osmos analizado en los poemas previos: atr ás que da
el cobijo del hogar y la iniciación amorosa, trocada por “los largos salo-
nes” (v .3) que sugiere n un gran desampar o . La na tur aleza es có mplice de
la angustia de los viajeros: la “mañana fría” (v .5), la “ tenue lloviz na” (v .10)
y “ el campo aterido” (v .11) inciden en la gelidez de la obligatoria par tida.
Este abandono del medio supone la separ ación de un modo de existir ,
el del “pueblo” (v .13), que encierra toda una ética, analizada en páginas
previas, y una hi sto ric id ad sim bol izada po r “ a lgu no s l abrado res” (v . 14)
qu e pe rp etú an el leg ado de los an ces tr os. La esc isi ón del en tor no que rido
s e c on cr e ta en un pe rs o na je : e l “h ij o de l he r r er o” ( v . 20 ) , s ím bo l o d e l a f r a te r -
nida d —“nue str o ex cele nte amig o” (v .20) —, que desp ide a los col egiale s.
El rostro del camarada, última imagen del campo que el sujeto lírico se
lle v a en la r etina, co ndensa la libertad con la que se habita en el univ erso
del que ha sido arrancado , con “un profundo pesar” (v .19), y r epr esenta
la antítesis del mundo que le aguar da.
La ar r ib ad a al co le gi o , qu e oc up a la úl ti ma es tr of a, ac en tú a la pe sa du m -
br e . El “unif orme” (v .23) escolar y la “ gorra galoneada” (v .23), que atisba
“ sin alegría” (v .22), simbolizan el sometimiento a una autoridad y la di-
solución del sujeto . En el ámbito colegial, la persona pierde la singulari-
dad que le daba el nombr e propio por el que er a r econocido en el hogar ,
pa r a homo gene iza rse c on la ve stim ent a obl iga tor ia y per der se en el ano-
nimato del c olec tivo . La desaz ón que este le pr oduce, hace que se af erre
al recuer do querido , que le gustaría sustituir por su r ealidad pr esente:
“ el alma, entonces niña, con gusto trocaría/ por el tr ajín sonoro de la
vieja herr ería / y la carilla sucia de nuestro camar ada…” (vv .24-26).
El amor hacia el micr ocosmos rur al, “hábitat natur al” del sujeto lírico ,
y el desdén hacia el colegio , espacio del asedio, con tienen una crítica a
“v acaciones sentiment ales”
135

la ciudad, donde se halla el centr o educativ o . En ese sen tido, el poema
pue de inte rpreta rs e com o u n d esc en so al infie rn o u rba no, espa ci o d e
hostilidad, como se sugiere en la puntuación, en la que coinciden las
pausas versales y sintáctic as. P or tanto , est e texto e s el p r ecedente de
los “P oemas de la ciudad c omercial” , serie del libro I I de Las R osas de Hér-
cules , en la que se aborda la deshumaniz ación del hombre moderno .
“VI”: L A LUCI DEZ DE LA C OMUN IÓN POÉTIC A
Esta composición está dedicada a F ernando F or tún, amigo de juven tud
de T omás Morales , miembro de lo que Juan Manuel Bonet denominó el
“ grupo de los crepuscolari españoles” (1985 : 41 -4 7), formado , según el crí-
tico , por Enrique Díez-C anedo , T omás Morales , Alonso Quesada, Ángel
V egue y Goldoni, P edro Salinas y el propio F or tún. El poema constituy e
una refle xión sobr e la lectura , que rea liz a el sujeto lírico mientr as esper a
la llegada de un amigo en la casa de este. C ompuesto por once estr ofas ,
cuy a métrica es muy v ariada, y un ve rso suelto , el text o tie ne una estruc-
tur a cuatripartita. En la primer a par te (vv .1 - 8) se describe la estancia
donde el sujeto lírico aguarda. En la segunda (vv .9 - 30) refle xiona sobr e
la lec tur a como vía de conocimiento de la realidad. En la tercer a (31- 61)
encadena una serie de pensamientos sobre la utilidad de la lec tur a. En
la última (v v .62 - 78) ahonda en la experiencia que ha vivido y da cuenta
del regr eso del amigo . C onv iene destacar que el ambien te del poema re-
sul ta par alelo al de las co mposi cio nes ant erior es , per o se desa rr olla c om-
pletamente en el interior de la casa, por lo que se agudiz a la dominante
dige stiv a, con sus imáge nes disti n tiv as , r elac iona das co n la pr ofundid ad,
intimidad y serenidad, que evidencian un deseo de posesión y penetr a-
ción (Dur and 414-415).
Cuando el te xto se inicia, la actividad del sujeto ya ha concluido—“E s -
ta tarde he leído a R odenbach” (v .1). Su sesión de lec tura se ha desarro-
llado en un marco per f ecto , en el que reina el sosiego , como r efleja la
r epetición y el par alelismo que f orma la palabra “ quietud” (v .3 ,v .6). Así lo
r econoce el propio sujeto lírico , que admite que las condiciones han re-
maría belén gonzález morales
136

su morada, trasun to de su identidad, de luz, siempr e asociada a la vida
en la obra de Mor ales. La luna cobija y r epar a a los humanos, que hallan
en ella la có mplice bienhe chor a, que los alber ga en la noctu rni dad, com o
sucede en la composición “I I” de “V acaciones sentimen tales” .
“VI I I”: LA C ONCI ENC IA C RÍTIC A DEL MU N DO
Este poema, compuesto por doce serventesios escritos en versos alejan-
drinos , cuy a rima es consonan te, se destina al re cuer do de una anécdota
car na v ales ca co nta da por un f amili ar que visi ta al sujet o líri c o . Su est ruc-
tur a es tripar tita. En la primer a par te (vv .1 - 12), se narr a la llegada al espa -
cio que este mor a de su tía R osa, qui en r ela ta su ex per ienc ia dur an te una
fiesta de Carna val. En la segunda (vv .13-24), se detallan los pormenores
de dicha celebr ación. En la tercer a (v v .25-48), los más jóv enes del hogar
r ecrean el episodio rela tado ante la mirada aten ta de la tía R osa. Pese a
su apariencia de texto circunstancial, en el que el Sebastián de la Nuez
adivina un poso biogr áfico (1956, I: 66), el poema alberga una crítica v e-
lada al entorno sociopolí tic o de la época. En ese sentido , es la primer a
de las composiciones de Las R osas de Hércules en la que se aprecia una
c oncienc ia crítica respe c to al mundo que rodea al sujeto lírico , tema que
se encuentr a muy presen te en la liter atur a de Morales.
El poema comie nz a con la imagen que pone fin al anter ior : la con tem-
plación de la luna, que engarza ambas c omposiciones. El símbolo feme-
nino y protector aviv a la memoria del sujeto líric o y le hace evocar a un
f a miliar muy pró ximo —“Y con la luna ha vuelto la visión de mi herma -
na” (v .1)—, al que se dedica el último de los “P oemas de asuntos v arios” .
Su r ecuerdo se sitúa en el “plácido ambiente de los primer os años” (v .2),
indisociable de la casa, símbolo por an tonomasia del ámbito que car ac -
teriza la serie “V acaciones sentimen tales” . En la morada se reúne el su-
jeto líric o c on su hermana y c on la “tía R osa” (v .5), narr ador a de historias
del gusto de los jóv enes. Una v ez más , dos generaciones coinciden en el
espacio del hogar , al igual que en la composiciones “I” y “I I I” de “V acacio-
nes sentimen tales” . En este caso conviv en los jóv enes, como sugiere el
“v acaciones sentiment ales”
143

comen tario sobre el aspec to de la hermana —“ y a era una mujercita con
sus cator ce años” (v . 4)—, y el adulto de una cier ta edad, como se infier e
del aspecto de la tía —“ya un poquito arrugada” (v .5). Entre ellos existe
una complicidad f orjada en pasados encuentr os y basada en la palabr a
—“ cuy as vie jas hist oria s gus tá bam os oír” (v .6). La tía R osa es la nar ra dor a
que trae las nov edades al seno familiar . En él se esper an las noticias de
sus r ecientes andanzas madrileñas —“ de aquella tempor ada/ tan céle-
br e: dos mese s pa sa do s en Mad rid” (vv .7-8 ). En tr e las pri mic ia s se des tac a
su encuentr o casual con la reina y los rumor es, poco apropiados , sobre
el r ey —“pin toresc os cuen tos de aquel r ey jar anero ,/ caballero per fecto ,
simpátic o español” (v v .11- 12)—, que merecer án la censur a en los últimos
versos de este poema.
En la seg und a pa r te de l te xto se des cri be n lo s de tall es de un bai le cel e -
br ado c on motiv o de la f estividad del carnav al en la capital española. En
el r ec in to del “R ea l” (v .16 ) tie ne lug ar el e v en to en el que des tac a la bell ez a
de la decor ación y de los par ticipan tes , a la que se refi er en las hipérboles
y ex clamaciones que ar ticulan la descripción —“Las máscaras estaban,
a su decir , divinas” (v .17); “Los palcos encantaban llenos de serpentinas”
(v .19); “¡Las mujeres , tan lindas, y los hombres de frac!” (v .20); ¡Las había
tan bellas en ese carnav al!” (v .24).
Animados por sus anécdotas , sus sobrinos se remon tan a una época
pasada y , en la tercer a par te del texto , recuper an el disfraz que vistió la
tía R osa ese día y recr ean el citado baile . La descripción del vestido de
maja, que, personificado , “ dormía sus glorias , olvidado” (v .27), destaca la
her mosur a de sus tel as , algo car acterí stic o del gusto moder nista —“bas -
qu iña de ne gr o t er cio pelo ” (v . 31 ), “la man til la bla nca, te mbl ador a de enc a -
je s” (v .32 ), “U n esc arp ín de r as o co n un bor dad o alt ern a” (v .33 ). La her mana
se pone el viejo atuendo , lo que anima al sujeto lírico a interpr etar una
escena amorosa típica del género chico: “Y adoptando un gracioso ta-
lante pintur ero ,/ nos mir aba con una sonrisa picaruela:/ yo entusias-
mad o en tonce s le arr ojé mi sombr ero ,/ dic ién dole un pir opo de una viej a
zarzuela” (v v . 41-44). En el juego de los niños , lleno de galanía, late un ho-
menaje a los barrios populares de Madrid, citados en el te xto —“hija de
Mar av illas , del R astr o o Av api és” (v . 40) —, y a una de las actri ces más r ele -
maría belén gonzález morales
144

v antes de finales del siglo X VI I I, “R osario F ernández, La T irana ” (v .36).
El apar ente tono fe stiv o , la plasticid ad, her edada, a juicio de Sebastiá n
de la Nuez, de Gautier , Hugo y Darío (1956, I I: 186), y el tipi smo del poema
se cuestiona en el serven tesio final, que alumbra el sen tido del texto . El
sujeto lírico supone que la mujer adulta, que asiste entusiasmada a la
r ecr eac ión del bai le vi vido po r el la en el R eal —“Y ben év ola men te t ía R osa
s on r e ía ” ( v . 45 )— , pu ed e es t ar r em em or an d o —“ a c as o r e c or da nd o” ( v . 4 6) —
un momento r elacionado con las noticias que trae de la corte, mencio-
nadas en la primera par te del texto: los cuentos sobre el r ey . A este ins-
tante remiten los últimos versos: “ el donaire jovial/ con que el R ey don
Alfonso l a ll amó ¡ R ei na m ía !,/ aquel inolvidable Mar tes de C arnav al…”
(v v . 46 - 48 ). La ac ti tu d del m on arc a, referenc ia c la ra a Al fonso X I I I , que
r einó en España desde 1902 hasta la pr oclamación de la II R epública, no
r esulta apropiada en un mandatario de su ca tegoría.
C omo ha apun tado Bajti n (197 4), el carn av al in vierte el or den cor rien te
de las cosas y , así, re vela lo ridículo y absurdo y , por tanto , constituy e la
r epresentación def orme de la r ealidad. Al r ecrear una fiesta de carna val,
este texto está aludiendo a la depauper ación moral de una sociedad su-
mida en un caos polític o sin par y en una aguda crisis de v alores. En ese
sen tido, los versos finales, en los que Alfonso XI I I con vier te a la tía R osa
en su reina se impregnan de una ironía en la que suby ace la crítica a un
monar ca cuy as cualidad es distan enormemen te de las esper ables en un
Jef e de E stad o . Es te “r ey jar aner o ,/ caballer o per f ecto , simp á tic o espa ñol”
(vv .11 - 12), protagonista de todo tipo de “ cuentos” (v .11), es un personaje
má s de l mu nd o ca rn a v al es c o en qu e se ha c on v ert id o E sp añ a y c o ns ti tu y e
otr a manif estaci ón del esperpen to 10 naci onal que ensomb rece el Est ado .
La penosa situación del país y su crisis sociopolítica, en las que estuv o
sumergido dur ante buena par te de la vida de T omás Mor ales , por la in-
efic acia de sus gober nan tes , en tr e ello s Alf onso XII I, se c on vierte en tem a
“v acaciones sentiment ales”
145
10 Curioso , a este respecto , es el vínculo que establece Sebastián de la Nuez entr e este
poema y los “ambientes decimonónicos valle-inclanesc os” (1956, II: 95), aunque, a su
modo de ver , estos versos responden más al conocimiento adquirido por Morales a
tr avés de La Ilustración Española y Americana , donde se publicaban acon tecimientos
de la corte, entre ellos los bailes del R eal.

poético en otr as composiciones de Las R osas de Hércules , como la “X” de
“P oemas del mar” .
Muy distinta resulta la interpr etación que Br uno P érez hace de este
texto . A su juicio , estos versos c onsolidan la imagen del par aíso per dido
que sustenta la serie “V acaciones sentimen tales” , en la que la hermana
jue ga un papel deci siv o pues es qui en pr epa ra “ el cam ino del poe ta hac ia
sus primer as visiones sensuales” (2011a: 45).
“IX”: L A DEFENSA DEL P OET A
Este soneto, compuesto por dos ser v entesios y dos tercetos escritos en
v ersos aleja ndri nos , cuy a rima es c onsonan te, co nstituy e una def ensa de
aquellas personas que se dedican a la poesía. El texto posee una estruc-
tur a bipar tita. En la primer a par te, que abarca los ser ven tesios (v v .1 -8),
el sujeto lírico r ecuerda y describe a un amigo que se dedica a la poesía.
En la segunda, que ocupa los te rce tos (v v .9 -14), tr ata la estrecha re lación
fr aternal que e xiste entr e ambos.
El inicio del poema r ecuerda a la dinámica de la memoria descrita en
la composición “I I” de “V acaciones sentimen tales” . El sujeto líric o se pre-
gunta a sí mismo —“Cuando a mi alma interr ogo sobre el ensueño ido”
(v .1)— y r ecuper a un recuer do querido de “aquella buena hora” (v .2). En
este caso es el de un individuo cuy o rostr o puede rememor ar con extr e -
m a n i ti de z , c o m o i nd i ca l a c o mp a r a ci ó n —“ c ua l si l a v i es e ah o r a ” ( v . 4 ). En t r e
todas las personas de su pasado , algunas confundidas por el tr anscurso
los años , como sugier e la c osificació n —“ entr e car as brumosas empaña-
das de olvido” (v .3)— puede distinguir al “buen amigo” (v .5). La memoria
singulariza a la alteridad, el afecto que la dinamiz a r escata al camar ada
de las tinieblas del tiempo y la voz lo tr ae al pr esente.
Su r etr ato incide en la capacidad visionaria del ar tista, que Morales
destaca en muchos de los creador es a los que homenajea en su obr a
ma yor , en text os com o los siguien tes: “ A Salv ador R ueda” , de “P oemas del
mar”; y en textos del libro I I, como “ A R ubén Darío en su última pe r eg ri -
na ci ón ” , de “ A le go rí as ” , o “P or el pr im er ce n te na ri o de un es c ul to r d e im á-
maría belén gonzález morales
14 6

ge ne s” , de “Epístolas, elogios , elogios fúnebr es” . El amigo lanz a “miradas
er r an tes ” (v .5) , pr opia s de qui en se en tr ega al ens ueño ; y tien e “un a vis ión
inquieta” (v .6), car ac terística del que inten ta descifra r la natur aleza mis-
te rio sa de la r eal ida d. E sta s pe cu lia ri dad es , t an co mun es en los esc rit or es ,
no cuentan con la co mpr ens ión de sus co mpa ñer os de estu dios , que lo
desp rec ian por su inclinación a la liter atur a: “por sus aficiones todos los
estudiantes/ llamábanle, con tono desdeñoso , el poeta” (vv .7- 8).
La seg und a part e de l te xt o mu es tr a c óm o , pes e al desa ir e que la ma y o -
ría le dispensa —“los camaradas juegan indif eren tes” (v .9)—, el litera to
cuenta con el apoyo del sujeto lírico . C omo se despr ende del primer ter -
ceto , este se convierte en su cómplice y , por esto , le lee, con seriedad,
c om o s u gi er e e l pa r a le li s mo —“ c on v o z em oc io n ad a y en t on o m uy f o r ma l”
(v .11)—, sus “versos inocentes” (v .10). La lec tur a, vía de conocimien to y de
c om un ió n fr a te rn a, un e a lo s am ig os . El do n de la am is ta d y la sen si bi li da d
c ompartida alien tan la conf esión d el sujet o líric o en el últim o terc eto . Su
de seo de “ ser t or er o” (v .1 3) y el seg ur o men osp r eci o que su v oca ci ón se ga-
na rí a en tr e su s ca ma r ad as r ef ue rz an su em pa tí a ha ci a el “b u en c om pa ñe -
r o” ( v .1 2) mar gi na do y r ob ust ec en su “ c omp asi ón fr at ern al” (v .14 ) hac ia él .
Ba jo la apa rie nc ia sen cill a de este son eto , se hal lan un as noc ione s mu y
in ter es an tes so br e l a me mor ia. T al y c omo se ap un tó en la in tr odu cci ón a
l a se ri e, Mo r al es si mp a t i z a c on un a id ea de es ta q ue se en cu e n tr a má s ce r -
ca na a la af ec ti vi da d qu e a la cr on ol og ía . La fr a t er ni da d es lo qu e di na mi za
el r ec ue r do de l suj et o lír ic o en es te po ema . E st e des co no ce el de sti no fina l
d el c a ma r ad a — “ No s é l o qu e h ab r á si d o de e s e bu e n c om p a ñe r o ” ( v . 1 2) —,
ni siquier a parece consider arlo . L o relev ante no es si definitiv amente se
dedicó o no a la poesía; par a él, lo fundamental son las emociones.
Asimismo , este texto posee algunas r ef erencias a la imagen que Mo-
r ales pudo tener de sí mismo 11 . Sabido es que, desde muy temprano , se
sintió atr aído por las letras. Los “versos inocen tes” (v .10) que se citan en
el soneto pueden ser un guiño a sus primer as composiciones; mientr as
que la manera de leer , “ con v oz emocionada y en tono muy formal” (v .11),
“v acaciones sentiment ales”
14 7
11 Así lo int uy e también Sebastián de la Nuez, cu ando escribe: “(…) nos habla de un mu-
chacho poeta, que puede ser él mismo visto desde la lejanía del tiempo” (1956, I: 61).

es la que lo con vir tió en un sublime recitador . No cabe duda de que la
def ensa del poeta y la poesía que r ealiza en estos v ersos se c orresponde
con s u ide a d e la l it eratura, q ue él compren dí a com o u na expe ri en cia
vital compartida, pues , par a Mor ales, “ el encuentr o con la propia v oz re-
sulta únicamente posible en el diálogo con otras obras” (Gonz ález Mo-
r ales, 2005 : 62). La alteridad es , como se sostiene en la composición “IV”
de “V acaciones sentimen tales” , lo que propulsa la escritur a.
F inalmente, la memoria del poeta desdeñado y marginado por el en-
torno social que reclama Mor ales se corr esponde con una situación que
er a fr ecuente en la época finisecular y destaca como tema en la liter a-
tura de comienzos de s iglo. Este sentimi ento f r ate rnal ha cia el a r tis ta
desdeñado por la sociedad es una constan te en la obr a del escritor y se
des liz a en otr os te xtos. En c oncr eto son dos las c ompos icion es en las que
esta empatía se expr esa nítidamente. La primer a es el “C anto subjetivo ” ,
de “P oemas de asuntos v arios” , en el que puede adivinarse esa debilidad
del poeta que sufr e la burla en los siguientes versos:
Y si veis que mi alma, a menudo, comete
el pecado de ingenua, no os burléis, se concibe:
soy como un buen abuelo que ha r obado un juguete
por con tentar al niño que en nuestr as almas vive… (vv .35-38).
La segunda r evela un posicionamien to más firme ante ese despr ecio .
L os versos de Mor ales fuer on publicados póstumamente en el libro Ma-
nantiales en la ruta (1923), de F ernando González. Su destinatario r eal
er a, sin emba rg o , Al on so Ques ada, ta l y co mo ha des cubi erto Gue rr a Sá n-
chez, quien afirma que estos proceden de una estrof a de “En El lino de
lo s sue ños de Alo nso Que sad a” , dese cha da en la v er sión fina l por su aut or
(2006 : 407). Las penurias que sufrió Quesada justifican la virulencia con
que Mor ales ataca a aquellos que vilipendian a su admir ado amigo:
Y o sé que hay br av as gentes que desdeñan
el verbo noble y la ideal medida;
par a esos pobres seres que no sueñan
¡qué poca cosa debe ser la vida!
maría belén gonzález morales
148

“X”: EL R ET OR NO Y LA PER VIVENC IA
El poema está compuesto por cuatro estrof as de cu atr o versos alejan-
drinos , cuy os vers os par es riman, mien tra s que los impar es quedan suel-
tos. El texto es la descripción de un paisaje otoñal que con templa el
suje to líric o en el at arde cer . P osee una estructu r a bipa r tita: en la primer a
par te (v v .1- 12) describe el entorno rur al que atisba. En la segunda (vv .13-
16 ), e xpr esa su v olun tad de fund irse co n el med io . Su ca pac idad par a cap -
tar , mediante sus sentidos , cada uno de los detalles que lo rodean y par a
plasmarlos con un estilo sumamente plástico , hacen que este poema
sea una de las estampa s modernistas más destacada s de la obr a de Mo-
r ales, tal y como ha señalado José P aulino A yuso, que escogió este te xto
como ejemplo de poesía modernista en su Antología de la poesía espa-
ñola del siglo XX: 1900 - 1939 (1996).
La atmósf era que envuelve al sujeto lírico es sumamente clar a y lumi-
nosa, rasgos que caracteriz an al régimen diurno en el que se encuadr a
este te xto , en el que se r egistr a la dominan te postur al y las imágenes r e-
lacionadas con la vista y el oído (Durand 414-415). Su símbolo por anto-
nomasia, “ el sol” (v .3), inunda con sus ra yos el ambiente y le c onfiere una
luminosidad plena, sugerida en la metáfor a “T arde de oro en Otoño” (v .1)
con la que se inicia el poema. La luz, sinónimo en la obra de Morales de
la vida y la creación, ocupa toda la realidad, en la que no ha y ningún
signo opaco —“aún las nieblas densas/ no han v er tido en el vien to su
v aho taci turn o” (vv .1-2 ). T odo re sul ta diáf ano baj o “ el pon ien te” (v .3) , cuy os
ton os r ojiz os —“ esc arla ta” (v .3); “púr pur a” (v .3)—, que rem iten a la pas ión
y el vitalismo en Las R osas de Hércules , se vinculan a la ac tividad ígnea
del “viejo V era no” (v . 4). La mayúscula re vela que este es una divinidad y
po si bl em en te sea un a al us ió n a V ul ca no , di os r om a no de l hi err o y el fu eg o
cuy a fiesta se celebra en el estío. El tr abajo que r ealiza en su fr agua tiñe
el paisaje con sus “fuegos últimos” (v . 4), que anuncian el final del día y
tiñen el cielo de tonos encarnados.
Si en la primer a estrof a domina el sentido de la vista, en la segunda
es el oído el que capta la realidad. El sonido de las campanas que, en la
tar de, llam an al ángelu s —“ al geór gic o llor ar de las esqu ilas” (v .7)— ro m -
“v acaciones sentiment ales”
149

pe el silencio —“la paz del llano” (v .5)— y hace que el sujeto líri c o ev oque
a los ausentes , animalizados como “los eternos rebaños de los ángeles
pu ro s” (v .8 ). La mem ori a de lo s an te pas ado s es r ec ob r ad a y actu ali za da, al
i gu a l q u e s uc ed e en e l po e ma “I ” d e “ V a ca ci on es s en t im en t al es ” , de l qu e se
toma la imagen de la esquila —“aunados al geór gico llor ar de las esqui-
la s” (v .7) —, que se co nv ierte en un sím bolo de la mem ori a de lo s ma y or es.
En la terc er a estr of a, en la que vuelv e a domi nar la vista, el sujeto líri c o
se fija en los árboles dur ante el “Otoño” (v .9), estación en la que se des-
arrolla el poema y que, en Las R osas de Hércules , remite al final del ciclo
de la natur aleza y a la rec ogida de los frutos poéticos , tal y como se es-
tablece en la “ Alegoría del Otoño” , de la serie “ Alegorías” , del libro I I. En
esta época se divisan las “hojas amarillentas” (v .9) y los “r amajes desnu-
dos” (v .10), que indican el término del mencionado ciclo . Únicamente re-
sisten los “viejos álamos” (v .11), árboles que aparecen personificados
—“ ele v an pens ati v os/ sus cúpu las de pla ta sobr e el azul pr ofun do” (vv .1 1 -
12). El vegetal se humaniza y sus copas contr astan con el aspec to del
cielo . El azul, color modernista por antonomasia, caro a la imaginación
rubeniana y mallarmeana, culmina una paleta cuyo potencial sinesté-
sico resulta evidente. El blanco , el azul, el dor ado y la blancur a azulada
de la plata constituy en color es típicos del régimen diurno de la imagen
(Dur and 209), cuy a luminosidad simboliza el triunf o de la luz sobr e la
oscuridad, a la que alude el comienz o del texto .
La dinámica ve r tical ascende nte cons ustanci al al árbol, unida a los v a-
lor es positiv os del régimen diurno , enaltecen al sujeto líric o, que en la
última estrof a declar a su v oluntad de fundirse con el en torno . El uso del
pr etérito imper f ec to del subjuntiv o manifiesta un deseo inalcanzable
—“Y o qui sie r a que mi alm a fu er a co mo es ta t ar de, / y mi pen sar se hi ci er a
tan impalpable y mudo” (vv .13- 14). El af án del sujeto de unirse a la natu-
r aleza diáf ana y de que su in terior sea conquistado por su claridad re-
mit en a un ansia de puri ficaci ón. A esta alud e “ el hum o azul ado de alg ún
hogar lejano” (v .15 ) con el que se com par a el pensam ien to . La imagen del
hu mo que , en un dis eño din ámi co ve r ti cal asc en den te , se ele v a en el c ie lo
—“ que se cierne en la calma so lemne d el cr epúscu lo…” (v .1 6)— r efle ja el
deseo de prolongar la c ontemplación y dejar v agar el ensueño.
maría belén gonzález morales
150

Alg unos elem ent os sim bólic os que articu lan esta pie z a vuel ven a apa-
r ecer en otras composiciones de Las R osas de Hércules . En primer lugar ,
destaca el ángelus , y a citado en “VI” de “V acaciones senti men tales” . Ade-
más de las posibles intertextualidades apuntadas por Guerra Sánchez
con el poema “Soir” , de Alber t Samain (2006 : 300), y con la obr a de F ran-
cis Jammes (302), la ora ción permite r ealiza r interp retac iones r elev antes
par a la obr a de Morales. En primer lugar , y en relación con el poema “I” ,
r esulta evid en te la insis tencia en el v alor que se le otor ga a los “ma yo r es”
que, lejos de sucumbir a la muer te, con tinúan “viv os” en la palabra del
sujeto lírico . En segundo , se debe r eseñar que el ángel remite a la purifi-
cación a la que aspira el sujeto: “(…) en última instancia —sostiene Du-
r and— el arquetipo profundo de la ensoñación del vuelo no es el av e
animal, sino el ángel, y [que] toda elev ación es isomor fa de una purifi-
cación por ser esencialmente angélica” (125) 12 . E ste mismo anhelo se ex-
plicita en términos muy parecidos en la y a citada “VI” de “V acaciones
s e n t im en ta le s ” y , t am b i é n, en “ A l e g or ía d el O to ñ o” , d e “ A l eg o r í as ” , d el l i b r o I I,
e n l a q ue la d iv in id ad r e c om ie nd a al ar t is ta pu r ga r t od a i mp u r e z a de s í m is -
mo y fund irse co n la r eal idad : “Y salga t u pala br a, t ra s de mol iend a dur a,/
por el tamiz más fino , cribada de impur eza:/ y siendo trino y uno con tu
in teri or hec hur a/ sé, a la pa r , u no y tr ino c on la Na tur ale za …” ( vv .1 27-13 0).
Además, destaca el árbo l, al decir de D ur and, “ cosmos v e r tical izado”
(325), que aparece personificado, asimismo , en “T arde en la selv a” , de la
serie “ Alegorías” , del libro II de Las R osas de Hércules . Junto a la imagina-
ción ascensional sugerida por sus copas , asociadas, además, al miner al
v alioso , estos álamos plateados podrían ser una r efer encia a Canarias ,
y a que estos mismos árboles crecían en los Campos Elíseos, a orillas del
río de la Memoria, y er an la metamor fosis de L euce .
“v acaciones sentiment ales”
151
12 El homenaje r ealizado aquí a los antepasados puede apuntar a la posibilidad de que
T omás Mor ales simpa tiza ra con l as doctrin as órficas y pita górica s. Est e poem a puede
aludir al v agar de las almas dura nt e el pr oceso de purificaci ón, hipótesi s que no debe
descartarse, a tenor del pr otagonismo del Otoño en este texto y en toda su obra, es-
pecialmente en “ Alegoría del Otoño” . Su poema “ A R ubén Darío en su última peregri-
nación ” contiene también ref erencias a las enseñanz as ór ficas y pitagóricas.

En conclusión, este texto , sin lugar a d udas , ejempl o per fecto , como
señaló P aulino Ayu so , de la liter atur a modernista, resulta v alioso porque
alberga algunos elementos fundamentales del entr amado simbólic o
que sustenta Las R osas de Hércules . Así lo rec onoció también Alfr edo
Marqueríe, quien destacó las ex celencias de la composición en un ar tí-
culo publicado el 4 de enero de 194 7 en El Español. Semanario de la P olí-
tica y del Espíritu .
“EL OGIO DE LAS CAMP ANAS”: LA MEMOR IA EL OCU ENTE
L os dos últi mos poem as de “V aca ciones sen timen tale s” se cent ra n en las
ca mpan as , que apa r ecen pers oni fic adas y c onst itu y en un sím bol o pr opi o
del régimen diurno que se inser ta en un diseño espacial dinámic o verti-
cal ascendente. Según Dur and, el campanario r emite a la “vigilancia y la
esper a de la unión divina” (121). La sonoridad y las imágenes visuales ca-
r acterís tica s de la domin ante postur al pr opia del citado rég imen desem-
peñan un papel impor tante en estos te xtos , que, como el anterior ,
r ev ela n la v olu nta d del suj eto por vinc ulars e a la pur ez a y la cla rid ad (Du -
r and 414-415).
C ompuesto por seis serven tesios escritos en ver sos alejandrinos , cuy a
rima es consonan te, “Elogio de las campanas” constituy e un canto a las
esquilas del pueblo , que se estructura en dos partes. En la primer a (vv .1 -
8), el sujeto lírico declara su pr edilección por los instrumentos más pe-
queñ os. En la segu nda (vv .9-24), mant iene un diál ogo c on ellos , en el que
defiende una concepción de la poética. El texto comienz a con el sonido
de las “ campanas del pueblo” (v . 4), que se escuchan en la tranquilidad
del entorno rural —“ en la noche reina la quietud silenciosa,/ y hasta es
callado el viento” (v v .1 -2). El sujeto acoge su tañido , personificado como
“una v oz af ec tuosa” (v .3), que llega hasta su interior —“ desciende hasta
mi alma” (v .3). La euf onía de las campan as exp lica la metáf ora con la que
la iden tifica el suje to líric o , que encuen tr a en ella s unas “buena s amiga s”
(v . 4). Su afecto se concen tra en una de estas —“hay una entr e todas que
tiene mis amor es” (v .5). Su afinidad obedec e a que simpa tiz a con su repi -
maría belén gonzález morales
152

El text o prese n ta una estructur a bipar tita. La primer a parte, que abar -
ca los ser ven tesios (v v .1 -8), se dedica a la descripción del entorno que
r od e a a l s u je to l ír i c o , qu e pa rt e h ac ia s u d es t in o du r a n te la n oc h e. La se g un -
da, que se corr esponde con los tercetos (vv .9 -14), conde nsa el senti mien -
to de tristez a que inv ade al viajero en su par tida. El poema se de sarr olla
en la “noc he” (v .2), elem en to del ré gime n nocturno de la imagen , que en-
cuadr a el texto en la dominante digestiv a y justifica las imágenes rela-
cionadas con lo íntimo y la af ectividad (Durand 414-415). Sin embar go ,
en este texto la oscuridad no es completa, y a que se puede atis bar la
“l una ” (v .5), sí mbo lo f em eni no y ma ter no por an to nom asi a, qu e apa r ece
pe rso nifi cad a c omo un a muj er “p ens a ti v a” (v .5) y alu de a la pr ot ec ción del
en to rn o . Sus r a y os , qu e se vie r ten en un dis eño espa cial din ámic o v ertica l
de sc en de n te , al um br an el ma r , r as ga n la os cu ri d ad r ei na n te y r em ite n a la
c onti nui da d de la vid a, si em pr e as oc ia da a la cl ar id ad en la poé ti ca de Mo -
r a l es. El mis mo ef ecto es per an za dor po see n “la s es tr el la s” (v .8 ). Su co mp a -
r ac ión c on “ cla v os de pla ta” (v .8 ) al fin al de l seg und o serv en tes io , re cue r da
al poema “La honda” . La r epetició n del símil permite a tisba r el doble sen-
tido del símbolo , ligado a la escritur a, a la f orja de una poética personal.
El entorno que rodea al sujeto lírico se corr esponde con su estado aní-
mico . E ste ha perdido toda ref erencia física, está en un “P uer to desc ono-
cido” (v .1), arrojado a la intemperie, completamen te desarr aigado . El
espacio por tuario sufre una degradación en la serie, que comienz a con
la declaración de per tenencia del “Y o amo a mi puer to” (v .5) del poema
intr oductorio o “P uer to de Gran Canaria” , de “I”; y culmina con el “P uer to
desc onocido” (v .1) 12 . C omo se ha explicado en el análisis pr ec ede nt e, en la
ob r a de T om ás Mor al es es alg o má s qu e un lu gar geo gr á fic o , es un entor -
no sim ból ic o . Su na tur ale za v olu ble , di nám ica y ab ierta lo c on vie rte en un
organismo viv o. P or esto, el sujeto lírico se halla ext r av iado; no sufr e solo
“poemas del m ar”
255
12 C onviene aclar ar que la mención final a Lisboa, no parece paliar el desarraigo del su-
jeto líric o. La inclusión del nombre es más bien una anotación del autor . En r ealidad,
la ref ere ncia puede ser ver ídica; es el lugar donde M ora les pud o c ompone r rea lme nte
el poema, debido a que er a escala de muchos buques que c onectaban Canarias c on
la P enínsula duran te los años en los que realizó sus estudios univ ersitarios.

una separ ació n geog r áfica, sino que viv e una ruptu r a física y espiritual
—“¡ Oh, sen tirno s ta n solo s” (v .9). El sím bolo su p re mo de la vida y el amo r ,
en el qu e se f us io na n e l cu er po y el al ma c on ce n tr a es ta e sc is ió n in te rn a y
e xterna: el “ cor azón opre so” (v .2) es la metoni mia del estado humano . In -
me diatamen te después , se subra y a el dolor psicológic o: “la melancólica
te rn u r a de l r egr es o… ” (v . 4) se in sta la en las e xp ect a tiv as de un se r div id id o
in te rio rme nt e, ans ios o de r ene gar de l pr es en te y v olc ars e hac ia el pa sad o.
La congoja se desata en los tercetos , que c omienzan y finalizan con
una ex clamación que enf atiza la angustia del sujeto . El diseño espacial
estátic o del asedio , imperan te en todo el poema, halla aquí su apogeo .
Así lo refleja el léxic o , que gir a en torno a la negatividad, como sugiere
la adje tiv ació n —“tan solos” (v .9 ), “mar chi ta” (v .10 ), “ agobi ados” (v .12 ) “pe-
nosa” (v .12)—, la pun tuación abrupta y la sucesión de negaciones con la
que culmina el texto —“ sin ” (v .13); “ni ” (v .14). Dos elementos simbólicos
agudizan el pesar del viajer o . El primero , mencionado anteriormente, es
la noche que, dada la amplificación de la inquietud, y a es aquí una
“noche infinita” (v .9) que cerca al sujeto . El segundo es el “blanc o pa-
ñuelo” (v .13), cuy a ausencia r emite a la absoluta soledad de los tripulan-
tes. Así se manifiesta en el último verso: “ni hay a una v oz amiga que nos
grite: ¡buen viaje!” (v .14). Si en lo s poemas pr evios los muelles estaban
tomados por las multitudes o los marinos que le daban su idiosincrasia,
este puer to “ desconocido” (v .1) está c ompletamente despersonalizado .
Su despoblamiento hace de él un desier to, un páramo que r emite a la
mu erte. P or el co nt r ari o , el mar sig ue r efir ién dos e a la vid a. E s lo úni co que
consuela al sujeto lírico , pues r ecoge su pesar . Es la primera vez que el
mar apar ece c omo un rec eptác u lo en La s R osa s de Hé rc ule s , c om o el úte ro
c obijad or del marin o , simb o lis mo que se desarrolla en la “Oda al A tlán-
tico” . Una vez más, el simbolismo de las olas se une al de la poética: el
lamento del ser humano se funde en el “ encantado rumor del oleaje” (v .
11). En este poema el hombre y el piélago están acompasados , respir an
al unísono , pautados por un mismo ritmo. En ese sentido es un pr ece-
dente de la “Oda al A tlántic o” , cuyo final sella la unión entr e el sujeto lí-
rico y el océano .
maría belén gonzález morales
256

“FI NAL ”: EL POET A VISIONAR IO
C on este soneto , compuesto en versos alejandrinos , cuy a rima es conso-
nante, concluy e el c onjunto “P oemas del mar” . El nombre que lo enca-
bez a desv ela la impor tancia del te xto , que, a dif erencia de los anterior es,
no está numer ado y posee un título que indica que este es el c olofón de
toda la serie. “F inal” presen ta un tema muy común en la vida mariner a:
el r ecuer do de la ex perien cia de un nav egan te que sufr e un per cance du-
r an te su tr av esí a. E ste asu n to se ab or da med ian te una estr uctu r a bi parti -
ta : lo s serv en tes ios (vv .1-8) se des tin an a la pr ese nt ació n de l pr ota go ni sta
del poema, mientr as que los tercetos (vv .9 -14) anuncian el término de
su pilotaje . La pieza se inserta en el r égimen diurno de la imagen y en la
dominante postur al, en la que, según Dur and (414-415), las imágenes vi-
suales y auditiv as se vinculan con la claridad, que se transfier e a la poé-
tica definida por el sujeto lírico . T ras la apariencia sencilla del soneto se
descubr e un entr amado simbólico que condensa el imaginario traz ado
en la serie y con tiene una profunda refle xión sobre la poética. Esta ri-
quez a lo con vier te en uno de los más r epr esenta tiv os de los “P oemas del
mar” , como ha rec onocido la crítica que, además, ha visto en él uno de
los textos más rele v antes de Mor ales –P adorno (1997; 2000 : 179 - 195),
Sánchez R oba yna (2000) 13 y Guerr a Sánchez (2006 : 331).
El soneto comienz a con la presen tación del sujeto lírico , un lobo de
mar que, por primera vez en la serie, tiene v oz. En contr aposición c on los
marinos anterior es, observ ados o interr ogados, este posee todo el pro-
tagonismo , como se r efleja en el uso de la primer a persona del singular
—“Y o fui” (v .1). E stas palabr as e videncian la dignificación del nav egante,
ca r acte rí sti ca de la seri e, e ind ican que el suj eto v a a r emem or ar un ac on -
tec imien to pas ado , y a r emoto , co mo sug ier e el uso del pr eté rito perf ecto .
La narr ació n se inic ia co n un r etr ato , que c ombi na eleme n tos r eales y fic-
ticios. El sujeto lírico se autodefine como un “ argonauta” (v .2), término
que lo emparienta con la tr adición clásica, concr etamente con la expe-
“poemas del m ar”
257
13 Este es el poema que escogió Sánchez R obayna par a la con traportada de su edición
de Las R osas de Hércules publicada por la editorial Mondadori.

dición de Jasón, de la que f ormó par te Hércules , el héroe tebano que da
título a la obra may or de T omás Morales. Sin embar go , no es un nave-
gante cualquier a, como refleja el adjetivo que lo califica, “ilusorio” (v .2).
El viaje que r ealiza per tenece al ámbito de lo irreal, al que se refier e la
metáf ora “mi bajel de ensueño” (v .1), que intr oduce el binomio nav e/ es-
critur a, explicado en los análisis pr ecedentes , potenciado aquí por el po-
sesiv o “mi” (v .1). El enlace entr e el barc o y la poesía se refuerz a por la
mención del sustantiv o “ ensueño” (v .1), pr esente en las series an teriores
del libro I de Las R osas de Hércules y asociado siempr e a la creación. Con
esta se relaciona también el destino del viaje: “un país presen tido” (v .2),
“ alguna isla dorada de quimer a o de sueño” (v .3). F ren te a la localización
geogr áfica dominan te en la ma yorí a de los sonetos an terior es , esta nav e
se dirige hacia un espacio “inmaterial” , vinculado al espíritu —“presen -
tido” (v .2)—, que solo puede leerse en clav e simbólica. Si la nave remite
a la escritur a, su meta se refier e a una c onquista insepar able de la r efle-
xión poética realiz ada en el libr o I de Las R osas de Hércule s . La natur aleza
de la realidad que se quier e conquistar , la “ quimera” (v .3) o “ sueño” (v .3),
términos esenciales del libro , presen tes ya en “La espada” y “La honda” ,
de “P oemas de asuntos varios” , incluyen este poema en el conjun to de
los textos dedicados a la poética. En las citadas composiciones , destaca,
como en esta, el color dor ado, de eviden tes matices positivos ligados al
r égimen diurno de la imagen y a los diseños verticales ascendentes , que
con vier ten a la metáf ora de la “isla dorada de quimera o de sueño” (v .3)
en espacio de lo ideal e xacto meridiano, del ámbito por antonomasia, al
que se dirige el nav egante. Fr ente a la habitual localización geogr áfica
de los lugares de ref erencia o de escritur a, la isla, territorio tradicional
de la utopía en la litera tura y la filosofía (T omé 1987), no se c orresponde
aquí con un espacio real, de ahí el indefinido “alguna” (v .3) y la vaguedad
del “país pres en tido” (v .2). Es un ámbito imagina rio , per teneci en te al pla -
no de lo po ét ic o , qu e se pu ed e id en ti fic ar c on la c on qu is ta de la s as pir ac io -
nes ar tísticas , inalcanzables , a primer a vista —“ oculta entr e las sombr as
de lo desconocido” (v . 4).
Otro signo que des vela el sen tido del texto y su vínculo c on la poética
es la duda, siempr e implícita en el trabajo artístico en Las R osas de Hér-
maría belén gonzález morales
258

cules . Si en “La honda” el sujeto se interr ogaba sobr e si la quimer a podría
ser una estrella, aquí se pone en tela de juicio el valor del contenido de
la embarcación— “ Acaso un cargamen to magnífico encerraba/ en su
cala mi bar co” (vv .5- 6). A tenor del mencionado binomio nav e/ escritura,
la mercancía tr anspor tada es una clar a metáf ora de las habilidades per -
sonales , que se podría identificar con la escritura o la obra ya realiz ada.
De cualquier manera, el piloto no le otorga ninguna impor tancia a sus
capa cidades , ya que solo desea av anzar hacia la meta ansiada. Así se su-
gier e median te el adverbio —“ Acaso” (v .5)—, ref orzado por la ignor ancia
v oluntaria del sujeto lírico —“ni pregun té siquier a” (v .6). La misma indi-
f eren cia suscita la insignia , que este obvia, como declar a en su hipérbole
—“y hasta hube de olvidarme de clav ar la bander a” (v .8). P or cons iguien -
te, el na vío no se adscribe a ningún territorio nacional, es un bar co libre.
El simbolismo no resulta baladí: lo lógico sería que por tara el pabellón
de un territorio; sin embargo , parece que el que ha de ondear en su cu-
bier ta es el del af án indagador del piloto . Sus imprecisiones r eflejan un
cierto desdén por lo que le es propio : lo importan te está por llegar , cuan -
do des vele eso que presien te, “lo desconocido” (v . 4). La determinación
con la que persigue su objetivo se refleja en su “pupila” (v .7), rasgo fun-
damental en los r etra tos de los nautas, que sondea las “tinieblas” (v .7).
Ese afán por vislumbrar lo oculto , junto al magma simbólic o de esta pri-
mer a parte del poema, une este te xto con aquellos que esbozan una po-
ética, c omo los ya comen tados “I” , “I I” , “Elogio de las campanas” y “La voz
de las campanas” , de “V acaciones sentimen tales”; “La espada” y “La
honda” , de “P oe mas de asuntos varios”; y el soneto “I I I” , de los “P oemas
del mar” .
La segunda parte del texto es eminen temente narra tiv a. Se inicia c on
la temp esta d, que, apar en teme nt e, hace peli gr ar el via je. El “v ien to Norte ,
desapacible y rudo” (v .9), se asocia, en una primera lec tur a, al desastre.
Sin embargo , en una segunda, y pese a lo que pudiera pensarse por los
cali fica tiv os que lo ac omp añan , se liga a los v alor es posi tiv os que posee
sie m p r e el ele men to aé re o en la im agi nac ió n de Mo r al es. Las pal abr as del
“ Ca n to subjeti v o” que se r efier en a este fe nóme no apun tan a su car ácter
benef ac tor . La alabanza a la tempestad con tenida en el “C anto” rez a:
“poemas del m ar”
259

Alma de los turbiones y del grueso oleaje,
que el misterio marino de iniciaciones puebla,
que silba con la lir a sonora del c ordaje
y calla en el silencio de los días de niebla… (vv .13-16).
La pr oximidad del sujeto líric o al alma “ del turbión ” (v .11) en “Final” re -
vela cuán cerca se halla el “ar gonauta ilusorio” (v .2) del citado misterio .
C omo se deduce del “C anto” , “ el viento Nor te” (v .9) de “Final” no supone
una amenaza; por el con trario , es la última prueba que el nav egante ha
de sor tear antes de conocer el misterio, antes de alcanz ar “ alguna isla
dor ada de quime r a o de sueñ o” (v 3) que está detr ás de lo secr eto , “ ocult a
entr e las sombras de lo desc onocido…” (v . 4). En su ba talla c on la natur a-
leza, el “br av o piloto” (v .1) logra asir duran te un bre ve momento el viento
y co ntrol ar la te mp es t ad : “ e l vig oro so es fu e rzo de mi brazo des n ud o/
log ró tener un pun to la fuerz a del turbi ón ” (vv .1 0- 11) . Est os ve rso s r efleja n
que se ha dominado , poseído y compr endido el “ turbión ” (v .11), es decir ,
que el sujeto líric o ha apr ehendido las iniciac iones que se mencionan en
el “C anto subjetivo” y ha adquirido toda su “fuerz a” (v .11). P or tanto , el
“br av o piloto” (v .1) es un iniciado , conoce, por fin, el misterio y ha sido
bendecido por su aliento y vigor . La experiencia que narr a el te xto es ini-
ciá tic a, al mari ner o le es r ev elad o lo que ha y “ en tr e las somb r as de lo des-
c onoci do” (v . 4). La epi fa nía co nte nida en el pri mer serv ent esio se cum ple:
el pil oto es un ele gi do que co noce lo ar can o , se ha arr oga do sus at ribu tos
y posee y a su fuerza.
P or todo est o , se pued e co nclui r que el sen tid o del via je de los “P oemas
del mar” se esboz a en el primer terceto . Finalmen te, el conocimiento del
misterio , tema nuclear e imagen obsesiv a del libro I de Las R osas de Hér-
cules , le es dado al sujeto lírico . Sin embargo , el visionario siempr e ha de
pagar un c oste: quien sopor ta la con templación dir ec ta del secreto está
al borde de la muer te. El agotamiento , sugerido por el polisíndeton y la
coincidencia de pausas versales y sintácticas , se explicita de manera in-
mediata —“y cuando y a mi braz o desfalleció , cansado” (v .13). Esto hace
que otr a persona tome el mando del buque, como se adivina en el gesto
maría belén gonzález morales
260

violento que cierr a el te xto —“una mano , en la noche, me arreba tó el ti -
món …” (v . 14) —, que demu est r a qu e l a d irecció n d e l a n av e ha si do to -
mada por otr a persona para asegur ar la super vivencia del “bra v o piloto”
(v .1). Eugenio P adorno ha entendido el cambio de timonel como una evi-
denc ia de naufr agio . Est e le ha servido par a leer “F inal ” co mo la ree dici ón
del mito de P alinuro , en el que, a su juicio , se incardina la búsqueda in-
conscien te, por par te de T omás Mor ales, de una identidad y , por exten-
sión, la de la tr adición cultur al canaria (1997 , 2000 : 179 - 195). P or su par te,
Sebastián de la Nuez interpr eta que el timonel fallece —“nos cuenta
cómo muer e luchando c ontr a una tormen ta” (1956, I I: 138). P or el con tra-
rio , cabe resaltar que no hay indicios de naufr agio ni de muer te, antes
bi en, el tr asp aso de l gob ern alle sal v a al suje to lír ic o de pe re cer . En la c om-
posi ción ese posib le dese nlac e f ata l del que hablan P adorn o y de la Nuez
se sugiere, como es habitual en la obr a de Morales , mediante el simbo-
lismo noc turno . Es “ en la noche” (v .14) cuando se produce el reemplaz o
del piloto , un rele vo que gar antiza la con tinuidad del viaje, como se en-
tr ev é gracia s a los punto s suspensiv os finales —“ el ti món…” (v .14)—, que
invitan a pensar que el periplo se pr olonga.
La prueba palpable de que el soneto no concluy e de maner a negativ a
es el t iem po en e l q ue est á e sc rit o: el pretér it o i nd efin id o — “Y o f ui el
br av o piloto” (v .1). Es el r elato escrito desde un pr esente por un sujeto lí-
ri c o qu e r ec r e a su e xp er i en ci a in ic iá ti ca . P or su ca r áct er t es ti mo ni al , “F in al ”
r ecuerda a “P alinodia” , de “P oemas de asuntos v arios” . P ero en “F inal” el
sujeto lírico no se retr ac ta ni emplea un tono irónic o. El objetiv o no es
enf atizar la difer encia entr e el ay er y el momento de la producción del
texto , sino , sencillamen te, c ontar la e xperiencia. Desde el pun to de vista
de la poética, esta solo puede entenderse como positiv a, pues el mismo
soneto da cuenta de la fe que el “Y o” posee en la escritura. Si los últimos
versos de “Final” podían leerse simbólicamente como una suspensión
de la v oz, no cabe ninguna duda de que el soneto resultan te, “F inal” , es
la huella elocuente de una v oz robustecida por la vivencia narr ada.
En conclusión, el último poema de la serie cierr a, con una confianz a
cie ga en la palab r a, car acter íst ica de las pr oducc iones de Mor ales , el libr o
I de Las R osas de Hércules . El sujeto lírico que, desde “V acaciones senti-
“poemas del m ar”
261

mentales” , se define como cr eador y que, en “Poemas de asuntos v arios” ,
troquela la obr a, apar ece r epresen tado , en el último texto del libro I,
c omo un ini ciad o . La huel la sim boli sta, toma da de R ubén Darí o y , a tr av és
de él, de la lec tura que Morales hace de P aul V erlaine, Stéphane Ma-
llarmé y Ar thur Rimbaud, resulta eviden te. La identificación del creador
y el vision ario, el rito de ini ciació n, el apo deramiento de la esen cia d el
ar te, definen al sujeto lírico de “F inal” . Muchos de estos elementos se
pr esentaban en el pórtico de la secció n. En “ A Salv ador R ueda” se hal la l a
met áf or a “ Monar ca de poet as” (v .9), que divisa el “misterio de lo Infinito”
(v .11) desde una r oca. La viv encia del sujeto lírico de “Final” deja entr ev er
que también él es un conocedor del misterio , un poeta. El cierr e circular
de la secci ón “P oema s del mar” hac e que el suj eto lír ic o , que en su primer
soneto es un mero admir ador de R ueda, aparez ca, en el último, como un
miembro más de ese selecto grupo de iniciados en lo secreto , es un ele-
gido de la poesía.
P or todo lo exp uesto , result a indubitable que “F inal” es uno de los em-
blemas de l a obra de T omás Morales. Mu chas d e las claves pa r a inter-
pr etarlo se hallan en las composicio nes que lo pr eceden. El último de los
“P oemas del mar” está en consonancia con la reivindicación de un espa-
cio poético habitable, también reclamado en las secciones preceden tes
del libro I de Las R osas de Hércules . Si en ellas predomina el simbolismo
de la montaña sagr ada y la casa, la imaginación se tr aslada aquí al ám-
bito marino y halla en las embarcaciones y en el bajel un símbolo privi-
legiado . C omo ha explicado Durand: “Si el navío se convierte en mor ada,
la bar ca más humildemente se hace cuna” (239). En ese sen tido , la nav e
se inser ta en el mi smo iso morfis mo que la s ci ta das uni dad es pr es en tes
en ot r as se c ciones. Esta conduce al sujeto líric o al seno materno , remite
a un diseño espacial expansiv o horizon tal cen trípeto que busca satisf a-
cer la nostalgia del ser . En el r egreso al con tinente supremo , a la diosa
ma dr e ma rin a qu e alb er ga tod a la s cul tur as acu á tic as , la te la pe net r ac ió n
amor osa en la int imidad , que ansía la re duplic ación de la e xperie ncia del
naci mie nto . El sujeto lírico nace a la poesía, se redefine como cr eador .
Ar r oja do de nue v o al mun do , tr as su ex peri enci a inic iá tica, el ser ex pósi to
r econstruye mediante el lenguaje la experiencia de la caída y descubre
maría belén gonzález morales
262

un mundo donde poder incardinar su historicidad. En “Final” se r esuelv e
la nostalgia del ser que inun da el li br o I de La s R osas de H ér cules , se c on-
sa gr a la ma du r ez de una vo z, se define la ident idad de un poeta. El asie n -
to y la sabiduría adquiridos en el “F inal” del libro I hacen que el tránsito
al libro I I sea natur al: el sujeto lírico es conscien te de su voz y está pre-
par ado para hacerla rev erber ar en la comunidad, para par ticipar su gran
pro yecto , la construcción del êthos .
“poemas del m ar”
263

ciación entr e el exterior y el interior , que ar ticula todo el po ema . Has ta
la octa v a est ro f a, el su jet o qu e an sía el r egr eso se en cu en tr a “fuera” , a la
intemperie; a par tir de la nov ena, se halla “ dentr o” , es due ño de su inte-
rioridad.
E ste rec orrido es el que se anunc ia en el prime r serv ent esio . Ha y un es -
fu er z o r ei te r ad o —“ vu el v o a bu s ca rte ” (v .2 )— po r r eg r es ar a la ca sa , qu e se
plasma en un diseño espacial dinámic o horizon tal centr ípeto . La alianz a
con la Musa repr esenta para el sujeto un nuev o comienz o , algo que se
sugier e mediante la metáfor a del camino , en este caso , un “ sendero flo-
r ecido” (v .1) por el que transita hacia la f émina. Este entorno vegetal,
pued e e ntende rse como trasunto del mo nte He licón y la s f uentes del
P arnaso , donde vivían las hijas de Z eus y Mnemósine. La destina taria del
poema sería , en ese caso , la diosa que inspir a a los poetas , P olimnia, cuy a
inter cesión pide el sujeto líric o , con el fin de que esta le disculpe sus f al-
tas pasadas y vuelv a a pr oteger sus esfuerzos liter arios. Asimismo , en la
obr a de Mor ales , el flor ecimi en to es siempr e un símbol o vitalis ta, que in-
dica el arr anqu e de cicl o nat ur al, c orr espo ndien te al esplen dor del espí ri -
t u , qu e, e n es te te xt o , su gi er e la in au gu r ac ió n de un a n u e v a et ap a cr ea ti v a .
En coher encia c on toda la poética definida en el libro I de Las R osas de
Hércules , que se prolongar á en el libro I I en los mismos términos, el arte
brota de la explor ación interior , a la que remite el “íntimo par aje” (v .2). Es
el movimiento de ánimo del ar tista lo que lo dirige a la casa, espacio del
ámbito , donde saciará su nostalgia del ser , donde hallar á de nuev o su
cen tr o . Allí asist e a la c omu nión c on la in terlo cutor a, que viene pr ecedi da
por la en trega de “un mensaje” (v . 4) que con tiene la disculpa del sujeto ,
que ha sucumbido a las fuerzas del olvido y ha apagado su voz, símbolo
de la resistencia c ontr a el dev enir y la erradicación de la historicidad en
la liter atur a de Mor ales. El poema “De sí mismo” es, pues , ese “mensaje”
(v . 4). C omo se aclar a en la inv ocación, mientr as el “tímid o por tador” (v . 4),
el poeta, se mantiene cauto , esper ando la respuesta de la diosa, la escri-
tur a, materializada en las estr of as, “ dir á” (v .5).
La c on tr ic ió n in und a la se gun da pa rte de l te xt o , en el qu e se dis ti ngu en
dos apar tados. En el primero , que transcurr e desde el segundo ser ven -
tes io al cuarto , el sujet o ruega la indulg encia de la Musa. El segu ndo , que
“preludio . de sí mismo”
271

se inicia en el quinto y llega hasta el oc tav o, aborda las causas de la re-
nuncia a la poesía. La búsqueda del perdón de la interlocutor a se apoya
en los elemen tos simbólic os y a r eseñados. El r egreso a la casa se encua-
dr a en el r égimen diurno de la imagen y se asocia a un léxic o r elativ o al
calor . Este remite al cobijo y al reposo a los que se vincula la figur a f e-
men ina en la obr a de Mor ales y re v ela la ex cel ent e disp osici ón del sujet o ,
que anhela ser redimido con urgencia, tal y como se infiere del polisín-
deton q ue o rde na s us a gi ta do s senti mi ent os — “ con ardi mi ent o nuevo
y n u e va h orna da,/ y el cálid o entusi asmo, y el miedos o/ tem or d e ha -
ll arte es q ui v a a mi llamad a” (vv .6 -8). F ren te a las agr adabl es sensac iones
que l a proximidad de la mujer pr ov oca, se sitúa la vir tual negativ a de la
Musa a escuchar los ruegos , es decir , la posibilidad de quedarse “fuera”
de la casa/t emp lo . De ahí la humi ldad del poeta , quie n, en un inte nto por
captar la bene volencia de la f émina, se pr esenta c omo un mer o “ criado”
(v .11) de la vivienda.
El rebajamien to se corr esponde con la banalidad hallada duran te su
periplo en el exterior . Al igual que en “R ecuerdo de la hermana” , se alude
a una nostalgia, fruto del incumplimiento de la expectativ a: “ el pasado
v aga r no fue ba sta n te/ a c olm ar la me did a de l des eo… ” (v . 15 -16) . L o in fru c -
tu os o de la tr a v es ía ju st ifi ca el r eg r es o , que , fr en te al mo vi mi en to ce n t rí fu -
g o d el vi aj e , s e i ns ert a e n u n d i se ño es pa c ia l d in ám i c o ho r iz on t al ce n t rí p et o
de re torno al hogar . Este se expr esa media nte el simbolis mo bíblic o , c on-
cr etamente a tr av és de la parábola del hijo pr ódigo del Nuev o T esta-
men to ( Lc. 15,11-31). El suj eto líric o se com par a c on el pr otago nista de est a
historia, que, como se rec ordar á, narra las peripecias del hijo menor de
un hom br e ric o , quie n, tr as derr och ar los bien es en tr egad os por su padr e,
vuelve a casa arruinado para implorar su perdón y prestar ser vidumbre.
El pr ogeni tor discul pa sus f alta s pasad as y lo ac oge de nue v o en el hogar ,
no como sier v o, sino en calidad de hijo y señor de sus tierr as. El símil
alude a la conciencia del pecado de malbara tar los dones, ligado , en el
caso del litera to , al gasto de las habilidades poéticas , “ acción liviana”
(v .22) que lo ruboriz a. Co mo el hijo de la “par ábola crist iana” (v .24), el v ate
an he la v ol v er a se r ad mi ti do en la ca sa par a ser el en ca rg ad o de un “me jo r
em ple o” (v .1 4), qu e se r efi er e, co mo se co lig e de la lect ur a de lo s sig uie n te s
maría belén gonzález morales
272

serven tesios, al servicio a la poesía. Por esto , el retorno al hogar supone
la recuper ación de la identidad. La casa y la persona se fusionan y , así, se
mina la nostalgia del ser , se “r edefine” el sujeto , cuy o “ espíritu apocado/
quier e volv er a ser lo que fue un día” (vv .9 - 10).
La descripción de las r azones de esta “huida” (v .18) de sí mismo , que se
e xtie nde des de la est ro f a quin ta a la octa v a, se apo y a en los re so rtes sim -
bólicos del libr o I. F ren te al simbolismo del hogar se ubica el espacio e x-
t e ri o r , e l “ d e l l a r g o v ia j e ” ( v . 1 9) e mp r en d id o po r e l s u j e t o l í r i c o q u e l o c o n du ce
a la pérdida y al abandono de la escritur a. El destino al que arriba repr e-
sen ta lo opuesto al ámbito pro tector de la Musa, como denotan el ve rbo
y el adjetiv o empleados , que r emiten a lo ilusorio: “me figur é en mor ada
deleitosa” (v .26). Sin embargo , esta es todo lo con trario , c omo se sugier e
median te el simbolism o de la apicultur a, tambi én presen te en la “ Alego-
ría del Otoño” . Este recuer da al libro IV de las Geórgicas virgilianas , que,
con seguridad, ley ó T omás Mor ales. Aquí el sujeto lírico c ompara su “ es-
pí ritu en per ez a ador mec ido ” (v .27) c on “un a abe ja sil enc iosa ” (v .28 ). El bu -
ll ic io qu e pr od uc e el an im al cu an do r ea li z a su la bo r des ap ar ec e. Se su gi er e
así que el poeta no tr abaja, es incapaz de apor tar frutos líricos en la “flo-
r esta ajena” (v .30) en la que lo han atr apado —“ caza le dieron ” (v .30). El
bienestar q ue le proporciona la “miel de otros panales” (v .31) hace que
olvi de “ su colmena” (v .32). El sentido del tropo resulta indisociable de la
r eflexión estética: el abandono del estilo propio por el cerc o al que lo so-
mete uno ajeno , r emit e al peligr o de sucu mbir a la ten ta tiv a de impo star
la v oz. Mediante la metáf or a, se alude al riesgo mencionado por Andr és
Sánchez R obayna citado c on anterioridad: la inactividad liter aria se jus-
tifica por el temor a caer en una poética del e xceso , y a denostada en las
composiciones finales del libro I de Las R osas de Hércules , “Elogio de las
campa nas” y “La v oz de las campa nas” , que ser á vilip endia da tamb ién en
“La campan a a vu elo” , de " Ale gorí as", del libr o I I.
E xpresada la con trición, el nov eno serven tesio se centr a en el “Hoy”
(v .33), que inaugur a la tercer a par te del texto . El presen te se asocia con
la vue lta a la poes ía , suge rida , c omo en la prim er a parte , medi an te la me-
táf ora laboral: “ al buen tr abajo abandonado torna” (v .35). El reencuen tro
con la labor cr eativ a pr ov oca el júbilo del sujeto líric o , que, en un parale-
“preludio . de sí mismo”
273

lismo con las estrof as preceden tes, le declara sus sentimien tos a tra vés
de una imagen térmica. El “pecho ardido” (v .37), metonimia del c or azón,
símbolo del amor y de la vida, se dilata y la r espir ación r emite al regr eso
del alien to lír ic o . La poes ía es en tendi da com o un ejer cici o activ o , es “ acto
r ecobr ado” (v .38). La concepción de la poética defendida se apro xima a
la aristotélica, en cuan to se entiende que el ar te es producto de una
construcción artesanal. La ex clamación que notifica la vuelta a la escri-
tur a —“¡dulce es la posesión del bien per dido ,/ cuando se daba por per -
dido , hallado!” (vv .39 -40)— evidencia, por otro lado , que esta es un don,
c omo def endí a Pla tón. Asim ism o , el signi ficado de la palab ra “bien ” (v .3 9)
des v ela la def ensa de la poesía como objet o de perfec ción, beneficio , uti-
lidad, patrimonio , hacienda y caudal. T odos estos sentidos se asocian, a
su v ez , al sim bo li sm o gl ob al de la ca sa . Ho ga r , id en ti da d y la bo r , t r es v ect o -
r es de la obra de Mor ales, vuelven a con ver ger en un poema, c omo suce -
d e e n lo s q ue i n te gr an “ V a ca c io n es s en t im en t al e s” y e n el “ C a n to su bj e tiv o” ,
cuyo título apela a la definición de una poética global y coher ente.
El traz ado de un progr ama ar tístico cohesionado justifica la identifi-
ca ció n del ser c on la viv ien da, tr as un to de l poe ta: “mi cas a inm at eri al es tá
de fiesta” (v . 48). El sujeto, que se ha rec onocido c omo pecador , ha de pu-
rificarse antes de la unión con la Musa. Esta purga íntima se adapta al
simbolismo de la vivienda, que adquiere tintes dif er entes en esta par te
del poem a. El suje to y a no es cri ado , sino anfit rió n; es , c omo en la par ábo -
la bíbl ica cit ad a, el señ or , qu e aho r a pi de a su s sie rv os que lim pi en y de co -
r en , c o n e le me n to s v eg et al es qu e r e mi te n a l a cr ea ci ón , e l ho ga r / sa n t ua ri o .
Sus aliados son el “pensamiento” (v . 41) y el “ ensueño” (v . 45), que en el
poe ma aparecen personificados c omo dos interlocutor es con los que el
sujeto dialoga antes del gr an even to . De su env ergadur a da cuenta la
prolif eración de figur as retóricas que delatan la ansiedad del sujeto por
pr eparar todo con esmero para unirse con la Musa: el paralelismo y las
ex clamaciones —“¡Oh pensamiento mío av entur ero!” (v . 41), “¡Oh en-
su eñ o mío , servi dor de an tañ o!” (v . 45)— , la in ter ro ga ci ón r etó ri ca —“ ¿P or
qué estás, di, tan temeroso y mudo?” (v . 42)—, el polisíndeton y la serie
de impera tivos —“ di ” (v . 42), “y sírveme leal y bien ” (v . 4 7), “P onle la vesti-
men ta más lujosa” (v . 49), “y he de ofr ecerl a” (v .51), “P on br ezo perfumad o
maría belén gonzález morales
27 4

en la glor ie ta/ y pám pan os ” (v v . 53- 54) . T odo s los recurs os forma n u na
gr adación que c onduce a la ex clamación final. Esta des vela la identidad
de escritor del sujeto lírico y anuncia el desenlace del poema: “¡el hada
inspir adora y el poeta/ celebr an unos nuev os esponsales!” (vv .55-56).
El último ser ven tesio constituy e el clímax del texto , como se aprecia
en la suc esi ón de ex cla macio nes que lo c onf orma n. El lite ra to esp er a que
su co mpr om iso c on la in spir ac ió n se pr olo ng ue en el ti emp o , c omo re ve la
en el subjuntiv o final con el que se sella la unión: “¡Sea esta gran reno-
v ación de amores/ rehén de paz entr e nosotr os: Musa!” (v v .59 - 60). El di-
seño espacial dinámico vertical ascendente en que se inser ta la nuev a
alian za subr ay a su v alor positiv o , implícito en la verticalid ad de “las cam-
pa nas in ter io re s” (v .5 7), cuy os laz os co n ot r os po em as y a se han ex pli ca do ,
y la imagen térmica ligada al “ alma” (v .58). Las primer as, símbolo de l a
vinculación a una poética que niega la citada tentación de los ex cesos,
suen an aleg rem ent e, mien tr as el int erior se co lma de “ ard or” (v .58 ) por la
r ecuperación de la v oz tras un largo periodo de silencio . Los dos último s
v erso s r ati fican que el arte y el artist a so n uno . La “r eno v aci ón de amor es”
(v .59) se asoci a a la con viv encia tr anquila de los pro tagonist as de la c om-
p os ic ió n. L a me tá f or a “ r eh é n d e p az ” ( v . 60 ) s e r efi e r e a la se g u n d a ace pci ón
de la pal ab ra reh én : ‘ Cosa que s e p on ía por fia nza o s egu ro’ ( DR AE ). El
p o e m a, es e “ me ns aj e” (v . 4) qu e “ di ce ” —“ di r á ” ( v .5 )— to do lo q u e el esc ritor
anhela, es , en sí, un símbolo de la unidad del poeta y la poesía.
La estructur a circular del te xto , que culmina con la alusión a la Musa,
sug ier e un r etor no al com ienz o , un re gr eso a la ans iada acti vidad poét ica
mencionada por T omás Morales en la citada nota aclara toria del texto .
Esta circularidad se e xplicita también en la organiz ación del libr o I I de
Las R osas de Hércules , que comienz a con la inv ocación de la Musa y los
nuev os esponsales y culmina con el “Envío” , en el que Leonor , la esposa,
se des vela como la ma terialización real de esa diosa soñada por el v ate.
En ese sentido , este te xto puede leerse como el pórtico de “ A L eonor”; es
la ce le br ació n de los espo nsal es , paso pr evi o al can tar de la vid a c ony ugal
que supone “Envío” . Las “bodas” (v .52) que se anuncian en “De sí mis mo” ,
cuyo título fue, originalmente, “Del paisaje sentimental” , se han consu-
mado en “ A Leonor” . Si el lazo con el poema final del libro I I es evidente,
“preludio . de sí mismo”
275

no r esulta menos obvio el vínculo con otros textos de la obra may or de
Mor ales . En re alid ad, “De sí mism o” es un poe ma que actúa com o pue nte
en tr e los dos libr os que diseñó el escritor . Est os sesenta versos c onstitui-
ría n un pun to de unió n en tr e ell os. Del libr o I se r etom a la cas a/ san tua rio
como símbolo fundamental de la identidad, la r eflexión sobr e la poética
y el viaje, presen tes en todas sus secciones. Estos mismos temas y sím-
bolos apar ecer án en todas las series del libr o I I. En deuda c on este auto-
rr etra to que es “De sí mismo” están composiciones como “Elegía de las
ciudades bombardeadas” , de “Los himnos f er v orosos”; “Balada del ni ño
ar que r o” , “ A leg or ía del Oto ño” , “L a cam pan a a vu elo ” , de “ Al ego ría s”; “P or
el p ri mer ce nt ena rio d e u n esc ult or d e im ág ene s” , “La o fr end a em oci on a -
da” , “En el libro de Luis Dor este Las moradas de amor ” , de “Epístolas, elo -
gios , elogios fúnebr es”; “ El barrio de V egueta” , de “P oemas de la ciudad
co mer cial”; y el propio “Envío” . Estos enlaces dejan entr eve r la impor tan-
cia de este texto , que supone una v erdader a declar ación de in tenciones
sobr e la poesía, que T omás Mor ales llev ó a la pr ác tica. Su escritur a se eri -
ge en el testimonio del modo en que ma terializó su ideario , de una ma -
ner a estric ta y consisten te .
maría belén gonzález morales
276

El conjun to , co mpuesto por cinco poemas , está dedicado a Enrique Díez -
Canedo , figur a fundamen tal en la tra yectoria poética de T omás Mor ales
y el Modernismo español. Dur ante la etapa que vivió en Madrid, el v ate
c an ar io c on oc ió al r ed a ct or de la R e vi st a L a t in a , do nd e vi e r on la lu z mu ch o s
de su s po ema s. Des de en to nc es se fr agu ó un a só li da am ist ad qu e no ces ó
c on el pa so de lo s año s. Deb ido a es te vín cu lo tan est r ec ho , L eon or Ra mos
de Armas consider ó que Díez -Canedo er a la persona idónea par a prolo-
gar el libro I de Las R osas de Hércules .
T res de las cinc o compos iciones de “Los himnos f er v oros os” t ienen por
núc leo tem á tic o la Pri mer a Gue rr a Mun dial, que es segu ida por un poe ta
qu e pr ese n ta la v ari edad de pe rspe ctiv as de la c on tie nda : el le v an tam ien -
to de las tr opas (“ Can to en loor de las bander as aliadas”), las ciudades
de v as tad as por los bo mb ar deo s (“ Eleg ía de las ci ud ades bo mbar dea da s”)
y el día de la firma del armisticio (“C anto conmemor ativ o”). En todo mo-
me n to , el suje to líri co man tien e su f e en el nue v o or den nac ien te, sust en -
tado sobr e lo s v alor es demo cr átic os. E stos c imen tan lo que él denom i na
una “nuev a Era” , que repr esenta la vic toria diurna sobre la destruc ción
del êthos y la oscuridad de la barbarie.
Junto a estos te xtos, ordenados en una progr esión ascenden te, en co-
rr espondencia con esa confianz a en el porvenir , se intercalan dos com-
posiciones cuy o eje temático es el imperialismo . Estos funcionan como
con tr apunto y tr atan de subra y ar la existencia de otr as barbaries que
con tinúan vigen tes dur ante la Gr an Guerr a: su horror , par ece adv er tir el
sujeto lírico , no v ela el de otros que asolan el globo . El primero de estos
textos , “Britania máxima” , se destina a la f orma moderna de dicho f enó-
277
CAPÍT U L O IX
“L os himnos f er v orosos”

meno , que halla en el imperialismo militar y c omercial británico su ma -
y or exp res ión; y , el segu ndo , “ Oda a las glori as de don Juan de A ustria ” , re -
me mor a un epi sod io glor ios o de la hi st oria esp añ ola par a, en sus últ imo s
v ersos , dar cuen ta de la caída del imperi o , sumid o en la f at alid ad des de
su derrota en la guerr a colonial.
P ese a estos matices realistas , todas las composiciones se inser tan en
la construcción hímnica de un imaginario en el que resulta eviden te el
triunf o del régimen diurno de la imagen —en el que rige la dominante
post ur al y sus imágene s visua les y auditi v as car acterí sticas (Dur and 414-
415) —, balua r te de la ren ov ación pr opic iada por el anun cio de los nuev os
tiempos. El poeta cívico s e posiciona fren te a los sucesos históricos de
su tiempo y lev anta la v oz an te la barbarie. Su conciencia y palabr a abo-
gan por la construcción de un mundo democr átic o y respetuoso con la
alteridad, por la construcción de un êthos , y a anunciada en el libro I de
Las R osas de Hércules , a la que destinará la “ Oda al Atlán tico” , las “Epísto-
las , elogios, elogios fúnebres” y los “P oemas de la ciudad comer cial” . Esta
ser ie d e p oem as es, p or ta nto , cru cial pa ra comp render el alc ance y el
se n tido de la obr a de Mo r al es. P or c on sig ui en te , no par ec e jus to el pa r ec er
de Sebastián de la Nu ez, que s ostu v o que alg unos him nos carecen de
fuerz a: “ estos canto s a la guerr a y a los aliados —afirma el prof esor— re-
sultan flojos, pálid os , al lado de un can to her oic o c omo el de dicado a las
gl ori as de Don Juan de Aus tria ” (1956, I:222). Sin embar go , estas com posi -
ciones sitúan a Morale s entr e los primer os poetas cívi c os de la liter atur a
española con temporánea. Como se rec ordar á, a pesar de la neutralidad
de Es pañ a en la Gr an Gue rr a, lo s in te le ctua le s es pañ ol es , sa lv o Be na v en te
y Baroja, se posicionaron pron to a fa vor de los aliados. S i b ien est e e ra
una asunto de inter és par a Miguel de Unamuno, Azorín, Antonio Ma-
chado , Ramir o de Maeztu, etc ., la con tienda af ectó especialmente a las
Islas C anarias, que, por su situación estra tégica y por sus relaciones c on
los paí ses en ella implic ados , sufrie ron un dur o blo que o . Mor ales , al igual
que la may oría de los intelec tuales canarios, se decantó a f av or de los
aliados y “Los himnos fe rv oro sos ” c ons tit uy en un a de la s mej or es mu es-
tr as de l c omp ro miso de l li ter ato , que más tarde ejercer á c omo político ,
con su mundo .
maría belén gonzález morales
278

“C ANT O EN LOOR DE LAS B AN DERAS ALIAD AS”:
EL N U E V O ORDEN DEMOC RÁ TIC O
E ste poe ma, co mp ue st o por nue ve estr of as de mét rica v ari ad a, cuy a rim a
es consonan te, es una alabanza a las tropas aliadas que participaron en
la Gran Guerra. P osee una estruc tur a tripar tita ordenada según un cri-
terio temátic o . La primera par te está compuesta por dos estrof as (v v .1-
13 ) que tr az an un pano r ama gen er al de la gue rr a y just ifica n la nec esid ad
del sujeto lírico de situarse ante los acon tecimientos con un estilo con-
cr eto. La segunda, que tr anscurr e desde la tercer a hasta la sexta estrof a
(vv .14- 34), c onstituye el enaltecimiento de los aliados. La última, que
ocupa desde la séptima estrof a hasta el final (v v .35-53), expr esa la f e en
la labor ar tística como herramien ta pacificadora y constructora de un
futu ro mejo r . La f echa incl uida al fina l de la c ompo sición , 1917 , así co m o
su temá tica , la sitúan en la Primer a Guer ra Mundia l, ac ont ecim ien to hi s-
tó ric o que T om ás Mor ale s s igu ió c on esp eci al in te ré s d esd e s u i sl a n at al.
El texto se inicia c on la identificación en tre el sujeto lírico y “ el poeta”
(v .3). A dif ere ncia de otr as com posici ones , este no es un mer o obs erv ado r ,
antes bien, se encuentr a en medio del escenario bélico . C oncretamen te,
se h alla inmer so en el diseñ o esp acial est ático d el as edio, a batido p or
todas las amenazas de la batalla, como se advier te en la anáf or a inicial
y en la aliter ación de vibran tes —“Bajo el trueno brutal de la guerra,/
ba jo el mi edo y el ham br e y el odio que ago bia n la tie rr a” (vv .1- 2) . Su v oz se
erige en medio del caos y tr aza un diseño dinámico ver tical ascendente,
que rompe c on la imagen opre sora del comien zo . F r ente a la preposi ción
que se repite en los primeros versos —“bajo” (v .1, v .2)—, que alude al so-
metimiento , la palabr a suena “ sobre” (v .5) el dolor y la muerte omnipre-
sentes. Esta antítesis r evela c ómo , una vez más , la litera tura de Mor ales
aboga por el poder de la palabra como vía para comba tir la muer te y la
destrucción. El sujeto lírico par ticipa del r égimen diurno de la imagen y
la dominante postural hace que las imágenes visuales y acústicas r ela-
cionadas con la claridad (414-415) se impongan a la de v astación.
El suje to líri co tr az a un panor ama terri ble a t r av és de un léx ico r elaci o -
nado con la barbarie. La sucesión de sustan tivos —“ guerra” (v .1), “miedo”
“los himnos ferv orosos”
279

(v .2), “hambr e” (v .2), “ odio ” (v .2 ), “ dolo r” (v .5 ), “ segar ” (v .6)— se com bin a c on
u n a a d j e t i v a c i ó n q u e a c e n tú a l os e f e c to s c a t as t r ó fi c o s d e l a b a t a l l a — “ m a g -
no” (v .5), “hosco” (v .6). La semántica se amplifica gr acias a los paralelis-
mos , la coincidencia de pausas sintácticas y versales y la aliteración de
vib ra nte s y de v ocal es abiertas —“Baj o el true no (...) / bajo el mie do” (vv .1-
2), “ sobre el magno dolor de la suerte,/ ante el hosco segar de la muer te”
(vv .5- 6). El entr amado retóric o r efuerza la virulencia de la masacre, que
abarca, como se apunta en el último verso de esta estrof a, la totalidad
de lo e xistente —“los aires , la tierr a y el mar” (v .8)—, posible metonimia,
también, de los tres ejér citos.
En estas circu nstancias , el poeta enuncia una inte nción muy determi-
nada: “Y su voz temblorosa quier e hacerse vibran te y humana” (v . 4). En
una línea continuista con respecto al libro I de Las R osas de Hércules , la
poesía se asocia a la vida, a la r esistencia c ontr a el olvido; es la señal del
ser , que ha de rec ordar su existir y gr abar su huella en la memoria colec-
tiv a. Al igual que en “Pr eludi o” , en este poema se perfila una poétic a con-
cr eta que nace de una refle xión ética, que obliga al sujeto a asumir su
papel en la Historia, a tomar la palabr a y enfren tar los problemas de su
tiempo . Se define, por tanto , como un poeta cívic o , inv olucr ado v olunta-
riamente en los sucesos fundamentales de la humanidad. Este posicio-
namiento cl aro a nte la es critura atr aviesa toda s las composiciones de
“L os himnos f ervor osos” . Si bien el civismo y a se filtr aba en el citado libr o
I, es en el libro I I de Las R osas de Hércules , concr etamente en sus dos sec-
ciones iniciales, donde este se enuncia de manera explícita. En ellas se
po ne de mani fiest o qu e el lit er a to ha f or ja do y a su v oz, tie ne la segu rida d
suficiente para rec onocerse y declararse poeta, y le urge hacerse cargo
de la r ealidad y adoptar una postura c on respecto al asunto .
El inter és por el con texto históric o exige v ariaciones estilísticas. En la
se gun da est r of a se afi rm a qu e la f orm a ha de man ten er se en un té rmi no
medio , sin ex cesos, tal y como se anuncia en “De sí mismo” . La equidis-
tancia se busca entr e dos extr emos , a los que apuntan los adjetivos: la
sencillez —“tonos reposados” (v .9)— y la magnificencia —“ épico de-
nu edo ” (v .1 0). Su c omb inac ión pr odu ce el r esu lta do ade cua do a la poé ti ca
definida, en la que se integr an gr av edad y emoción: “acen tos hondos y
maría belén gonzález morales
280

“BR IT AN IA MÁXIMA ”: LA C RÍTIC A AL IMPER IALISMO BR IT ÁN IC O
La fecha escrita al final del poema, 1909, r ev ela que este no se concibió ,
con motivo de la Primer a Guerr a Mundial. De ahí que no se e xtienda en
él la visión positiv a de los “Neptúneos Britanos de audacia sobrehu-
mana” (v .18) del “C anto en loor de las bander as aliadas” que tanto apor-
taron a la victoria de los aliados en la Gran Guerra. La ironía y la crítica
con que se tr ata a los ingleses r esponde a la visión nega tiv a que de ellos
tenía Mor ales, plasmada en dif eren tes composiciones escritas en torno
a 1907 y 1910 . A dicho periodo per tenecen este texto , el “V” de “P oemas
del mar” y algunos de los “P oemas de la ciudad comer cial” , como “Tien-
decitas de turcos” y “Estampa de la ciudad primitiv a” . En todos ellos do-
mina esta concepción pe yor ativ a de la comunidad británica.
La primera huella irónica del poema se encuentr a antes del inicio de
es te co nju nt o de qu ince serv en te sios esc rit os en ve rso s octo dec asíl abo s 4 ,
cuy a rima es consonan te. La cita que lo encabeza —“ Dieu et mon droit ”
(“Dio s y mi de recho”) 5 — es el lema de la mon arquía a nglos ajona , qu e
apar ece impreso en su escudo de armas desde el siglo XV , y remite a la
liber tad de acción de los r ey es ingleses , cuy o poder pr ocede de Dios y no
está sujeto a más der echo que el suyo 6 . Esta car acterística de los monar -
“los himnos ferv orosos”
287
4 Se bast ián de la Nu ez hal la en est e te xto una mues tr a de c ómo Mo ra les se in ter es a po r
cuestione s r elacionada s con la métrica. Si bien en sus comienz os demostró su maes-
tría con el alejandrino y el he xámetro , tras la publicación de los P oemas de la Gloria,
del Amor y del Mar , comienz a a ensay ar metr os más largos. Así lo e xplica el prof esor:
“E f ectiv amen te el prim er int en to fue acom pañado por el éxi to , pues logr ó su objet ivo
en esos magníficos v ersos largos de la ‘Britania máxima’ (1909)” (1956, I I: 213).
5 T raducción pr opia.
6 En su comen tario a este poema, contenido en su edición de Las Rosas de Hércules ,
Oswaldo Guerra Sánchez apor ta una inf ormación curiosa respecto a este asunto .
Sostiene el crítico: “La fr ase al parecer fue utilizada como contr aseña por el R ey Ri-
cardo I en 1198 en la Batalla de Grisors , contr a los franceses. Su significado er a que
Ricardo debió su realeza al poder de Dios, y por lo tanto no estaba sujeto a ningún
po der te rr enal ” (200 6: 337 ). R esu lta impo sibl e sab er si Mor ale s co noci ó este d ato , per o ,
de ser así, la amplitud crítica abarca ría también aspectos r eligioso s , en los que se ha-
llaría implícita una alusión a las Cruzadas.

cas se ha ce exten siva, como sugi ere e l po ema, a to da l a na ción, cuyos
abusos imperialistas son criticados con dur eza por el sujeto líric o .
El texto presen ta una estruc tura tripar tita, organiz ada según un cri-
terio tempor al. La primera par te abar ca las dos estrof as iniciales (v v .1 -8)
y constituy e una crítica al imperialismo británico en el presen te . La se-
gunda par te (v v .9 -40) se extiende en tre la tercer a y la décima estrof a, y
en ella se aducen las causas que han c onf ormado el imperio . Una última
sección (v v . 41 - 60), que ocupa desde el undécimo ser ven tesio hasta el
final, retoma el tiempo presen te y c onstituye una virulenta censura al
af án colonial de los ingleses.
Desde el primer verso se apr ecia la visión negativ a que el sujeto lírico
posee de la empr esa c olonial britá nica. El tex to se inic ia con dos eleme n -
tos vinculados a los anglosajones , y a reseñados en el análisis de la com-
posición “V” de “P oemas del mar”: el sonido atr onador , capaz de acallar
la v oz ajena, y la niebla, asociada a la oscuridad —“Un clamor que viene
de las sempiternas nébulas del Nor te” (v .1). Junto a ellos , se nombr a al
astro r ey . Fr ente al matiz positiv o que este posee en la obra de Morales ,
en “Britania máxima” tiene el v alor contr ario, vinculado a la violencia y
al ejército . La luz se liga a la agr esividad —“un sol de gloria vier te flore-
ciente simbólicos dar dos” (v .2); “sus duros r ay os cien gener aciones” (v .5).
El sol alumbr a a los soldados —“tropel proceloso de una fascinan te bár -
bar a cohorte” (v .3)—, que, con orgullo , por tan el emblema —“la heroica
divisa de los tres leopardos” (v . 4). La fuerza y la amenaza que supone la
milicia inglesa se refleja en la aliter ación de vibr antes y en la pr esencia
de verbos que r emiten a la in v asión —“viene” (v .1), “vier te” (v .2). Estos r e-
fuerzan los diseños espaciales dinámicos verticales descendentes y alu-
den al asedio colonial. El sujeto lírico se rec onoce como una víctima más
de la omnipotencia del imperialismo británico , que sume a “las moder -
nas civilizaciones” (v .7), sin que estas puedan rebelarse. La imagen utili-
zada para ref erirse a esta realidad no puede resultar más elocuente: el
mundo se doblega “ al golpe rotundo del cetro glorioso de la Gran Bre-
taña” (v .8).
La segunda par te del poema se destina al recuer do del pasado . En él
halla el sujeto líric o las raz ones del poderío británico en el pr esente, que
maría belén gonzález morales
288

se aborda entr e la tercer a y sexta estrof a. El dominio inglés nace en un
momento muy concr eto de la historia, con la victoria sobr e la “ Armada
inv encible” . A finales del siglo XVI, los dos imperios más fuer tes del pla-
neta, comandados por F elipe I I de España e Isabel I de Inglaterr a, a los
que e l t exto se refiere con n om bres neg ativos, “ el Sombrío ” ( v .1 6) y “ la
Br a va ” (v .16 ), se enfr en tar on con un r esult ado positi vo par a Gr an Br etaña ,
que, en ese momento , rec ogió el testigo de E spaña y se c onvir tió en la
potencia mundial más importante hasta la Gran Guerr a. Cabe destacar
la crí tic a qu e hac e el suj eto lír ic o a amb os ba nd os. En el t ex to no se ensa l -
za a los españoles , no e xiste un af án nacionalista: se denuesta a los dos
países , movidos por un sentimiento nef asto —“—odio contr a odio—”
(v .16)—, que únicamente gener a consecuencias perjudiciales par a el
mundo .
La conquista de la hegemonía global por par te de Gran Bretaña, que
se produce gr acias a la armonización de los poderes civiles, militares , re-
ligiosos y culturales , se expr esa mediante la personificación: el país se
tr asmuta en un ser que es apoy ado por los repr esentan tes de estos po-
deres , qu e lo sus tentan físi ca y moralmente en s u tra yec tori a ha cia la
sober anía. A las instituciones civiles se r efier e el sujeto lírico con la me-
tonimia “Los doc tos v arones de O x f ord” (v .9), ciudad que da nombre a la
universidad en la que, como es sabido, tr adicionalmente se forman los
dirigentes del país. Al estamento militar y a las div ersas fuerzas sociales
de las que estos se nutren se refie r e la imagen de la población que car ga
con la madre patria —“mientr as tus hijos te daban por base sus hom-
bros gigantes” (v .10). Asimismo se alude a la complicidad de la Iglesia en
la empresa colonial, mediante el símbolo del anglicanismo , la abadía de
“W estminster” (v .11), dur ante el tr ance “muda” (v .11) y copartícipe de la
crueldad británica. En ella se c obija la monarquía, cabez a de la Iglesia
anglicana, cuyos miembros rez an por r einar en el mundo —“pedían el
logro de tus altos fines los r eyes or antes” (v .12).
Sin embargo son, sin lugar a duda, los repr esentan tes de la cultura los
que merecen la may or crítica por par te del sujeto lírico , que les dedica el
quinto y sexto ser ven tesio . Ninguno de los gr andes nombr es citados en
los siguientes versos —“Shakespear e” (v .17), “ Milton ” (v .18), “ Cromwell”
“los himnos ferv orosos”
289

(v .19), “L ord Byron ” (v .22)— parece inmutarse ante la propagación de la
ba rb ar ie , an te s bi en , po r ac ci ón u om isi ón , r ob us te ce n la ma qu in ar ia mor -
tíf era. Los gestos de docilidad se suceden: el escritor inglés por antono-
masia se postra a los pies de la nación personificada —“Shaskespear e a
tus plantas en hor a solemne ciñer a el coturno” (v .17). El poeta más céle-
br e del siglo XVI I, autor de P ar adise lost 7 , en lugar de luchar con tr a la sin-
r azón, se dedica a lamentarse y se sume en su ceguera —“ Milton en la
noc he llor a las nostal gias de un cielo per dido ” (v .18 ). C on el fin de ra tifi car
que todos son c óm pl ic es s il en ci os os d e lo su ce di do , el s uj et o lí ri c o me z c la
hi st or ia y fi cc ió n en los últimos versos de la quin ta estrof a. Oliver Cr om-
well, el regicida in troductor de la república en Ingla terr a y creador de la
C ommonwealth of England , y el personaje Lady Macbeth, símbolo en la
liter atur a shakesperiana de la ambición, ignoran las circunstancias en
lugar de clamar con tr a ellas —“ Oliv erio Cr omwell pasa taciturn o ,/ como
si le hablara la musa de Lady Macbeth al oído” (vv .19 -20). P or último , el
r etra to de Lor d Byr on, máximo repr esentante de la r ebeldía r omántica y
de la lucha con tr a el imperialismo de las potencias europeas y por la li-
bertad de los pueblos , lo muestr a acomod ado “ en un regio parque” (v .21).
L ejos de tomar el estandarte de la insurr ección , está comp letamen te en -
tr egado a los laureles de la c orona, como sugiere de f orma irónica el su-
je to lír ico —“ e l div in o bardo,/ dig no cu atro vec es d e l levar s an grand o
sobr e la arma dur a/ la cruz escarl a ta de los C apitane s del Primer Ricar do”
(vv .22 -24).
T ras distribuir las r esponsabilidades de la hegemonía británica, el su-
jeto líric o vuelv e al origen del imperio: la victoria sobr e la “ Arm ada inv en-
cible” , que se r ememora entr e las estr ofas séptima y décima. A pesar de
que la intención en esta par te del texto parece ser el ensalzamien to de
los británic os, el simbolismo r ecae, una v ez más , sobr e los v alores nega-
tiv os. C on este con traste entr e el elogio apar ente y el rebajamien to, se
logr a un con trapun to irónic o , presen te en estas cuatr o estrof as, del que
Mor ales extr ae una gr an r édito crític o. Así, por un lado , se alaba la épica
de los anglosa jones , medi an te la hipérbo le y la adjeti v ación —“rutas pri-
maría belén gonzález morales
290
7 El P araíso per dido.

mer as” (v . 25), “v asto orgullo de olímpicas av es” (v .26), “bajo el asombro
zodi ac al ” ( v . 27 ). P e ro , p or o tro, la s n aves in gl es as s on com pa rada s co n
“una bandada de monstruos marinos” (v .28) y se asocian a la violencia y
la sang re , al igual que sucede en la c omposi ción “V” de “P oema s del mar” .
Aq uí las emb ar cac ion es lle v an “r o ja s ban der as” (v .2 7) y la derr ota del ene -
m i go se e xp r es a ta mb ié n me di an te el c r o m a ti s m o : “ ma nc ha da s la s ar ma s
en sangre caudilla, pero vencedor es” (v .32). La misma tónica se obser v a
en la celebr ación del triunf o sobre los españoles. Los diseños espaciales
dinámic os verticales ascenden tes se con jugan par a encumbr ar a los bri-
tánic os. T odo el simbolismo remi te a lo aére o y superior : el “ sol” (v .34), los
“ clarines” (v .31), las canciones de los hombr es que inundan “los air es con
su algarabía” (v .33), “los enguirnaldados pendones de guerr a” (v .34), “un
r esonante temblor de campanas” (v .36). Sin embargo , la ironía aparece
al final de la nov ena estrof a: el grito que la población proclama, y cuy a
violencia es sugerida por la aliteración de vibran tes, es “ ¡hurr a Inglate-
rr a!. .. ” (v .3 6). Se r epi te aquí el lema que r efleja la domi nació n y la barb arie
br it án ic as, t am bi én recog id o en el text o “V” de “Poem as de l ma r” . Por
consiguien te, la lectura de la pró xima estrof a solo puede r eali zarse en
clav e irónica. El conjun to de la sociedad se congr atula de f ormar par te
del imperio mundial, al que se alude en el décimo serven tesio . T odos ce-
lebr an la vic toria, sin ex cepciones , e incl uid os , muy a pesar del sujet o líri -
c o , los artis ta s, obl igad os , se gú n se ex pone en el poema an terior , a ac tuar
como centinelas de la ética. L os in telec tuales , pilar es de la sociedad, son
ridiculiz ados mediante la metáf or a arqu itectónica —“¡Son ellos , los br a-
v os! Las fuertes c olumnas del sajón criterio ,/ los que pr esenciaron, ar -
dien tes las almas en fuegos patriotas ” (vv .37-38). Su desidia y silencio los
con vier ten en cómplices del imperialismo naciente. La victoria sobre la
España de F elipe II, a la que se r efier e el text o c on la imagen de “las águ i-
las ro tas” (v . 40), metonimia del escudo español, supone, en realidad, la
cesión de un testigo poco honroso , como aclar an los siguientes v ersos.
La tercer a par te del poema se desarr olla en el presen te, un “Hoy” (v . 41)
en el qu e r ei na “l a pa z” (v . 41 ), a la qu e al ud e el r ep li eg ue d e la na ci ón —“t us
f astos descansan rendidos” (v . 41)— y el fin de las con tiendas militares , a
“los himnos ferv orosos”
291

la s que se re fier e la figu r a de la vict oria ala da —“la s ala s r epo sa n un pun -
to” (v . 42). P ero esta es , en realidad, una calma tensa, pues los ejér citos se
mantienen aler ta. Los “ caudillos” (v . 43), los “fuer tes soldados” (v . 4 6) tie-
nen los “hachones” (v . 44) encendidos par a r ecor dar al globo su omnipo-
tencia y sus armas dispuestas par a la batalla que traer á “la gran Er a” (v .
4 6), un nuev o tiempo de hegemonía absoluta.
La muestra visible de este afán imperial son los “marineros” (v . 4 7) in-
gleses , a los que Mor ales dedica la c omposici ón “V” de “P oemas del mar” .
En este caso , son los miembros de la R oyal Army , cuyos barc os rec orr en
los puer tos del mundo y siembr an un terror capaz de acallar cualquier
con ato de diálogo —“ e imponen silencio con fiero prestigio tus ac or aza-
dos” (v . 48). La desaparición de la voz se asocia siempr e a la muer te en la
obr a de T omás Morales. El sometimiento paulatino de los pueblos , que
conlle v a su aniquilamiento , se c orresponde con el desarrollo económic o
de Gran Bretaña. El par alelismo y la anáfor a c on los que se inicia el deci-
mot erce r s er ventes io —“ Baj o ell os florece n y du er men tranq uil as tus
viejas ciudades;/ bajo ellos al tiempo se impone imperioso tu orgullo
civil” (v v . 49 - 50)— r esultan muy elocuentes. La tutela militar es la que
alime nta el sosiego de las “viej as ciudade s” (v . 49), cuyo s habitan tes , ade-
más , se r egodean en su “ orgullo civil” (v .50). La crítica que esta realidad
despi er ta en el sujeto líric o es despiad ada y se manifie sta en los sigui en-
tes versos. La imagen de la sombra, asociada a la oscuridad, anuncia el
c onten ido nega tiv o de lo que se expli cita. En las tiniebla s se está gesta n -
do el fr enesí capitalista —“ en Londr es los muelles de hierro desatan su
ar do r mer can ti l” (v .52 ). C om o se an ot a c on cla rida d meri dia na, el pr ete xto
de la li berta d —“¡ oh lib r e! —qu e la fu er za es ma dr e de la s lib ertad es— ”
(v .51)—, permite a Gr an Bretaña e xpandirse y doblegar a la to talidad de
las naciones —“ de Oriente a Occidente” (v .56). El último ser ven tesio r a-
tifi ca que la sit uaci ón vig en te supon e una re edic ión idé n tica de los vie jos
imperialismos. P or esto , se compar a a la Inglaterr a del momento con la
España de F elipe I I, monarca al que se le atribuy e el lema contenido en
el segundo verso del último ser ven tesio , v álido par a la Gran Bretaña del
si gl o XX : “ ‘R ei na de l os m un do s , s ob r e cu y os p ue bl os no s e o cu lt a e l so l… ’ ”
(v .58). La “pa tria guerrer a y ar tista” (v .59) se ha con vertido, gr acias a la
maría belén gonzález morales
292

complicidad de todos , incluidos los creador es, en la “temible hereder a
del br azo español” (v .60).
La crítica fer oz al imperialismo se halla en consonancia con algunas
composiciones del libro I, c omo las comentadas “VI I I” y “XV” de “P oemas
del mar” . P ero es, sobr e todo , en la “V” de este c onjunto donde las conc o-
mit an ci as con est e t exto s e h ac en má s evid ente s. E n é l, s e c en su ra la
arrogancia de los soldados de la R oyal Army que inv aden el “P uer to de
Gr an Canaria” , repr esentan tes de la “ acción colonial” que se critica en
es te poe ma. Es ta mis ma c once pci ón neg at iv a del co lon ial is mo se e xp one
en el final del libr o I I de Las R osas de Hér cules , en los “P oema s de la ciuda d
comer cial” , especialmente en “La calle de T riana” , donde se r epar a en el
poder económic o que tienen las casas inglesas en la ciudad de Las P al-
mas de Gr an Canaria, baluar tes de una “ colonización extr aoficial” (v . 40).
P or todo esto , no resulta muy acer tada la lectura de “Britania Máxima”
que realiz a Sebastián de la Nuez, quien ve en esta co mposición un signo
de la “anglofilia” (1973 : 100) de Morales , “un símbolo de las libertades, de
la f uerza organizada y d el po derío nav al” ( 101) 8 . Esta interpretación ha
sido secundada por Bruno P ér ez, que ha resaltado la “ anglofilia” (2005 :
4 6) que emana del poema; por Sebast ián P adr ón Ac osta, que llegó a afir -
mar : “En T omás Morales tiene Inglaterr a un cantor magno” (1933); y por
Gue rr a Sánch ez, par a qui en “ ‘Brit ania Máxi ma’ es el poem a en el que por
antonomasia T omás Morales declar a su dev oción por Gran Bretaña”
(2014 : 36 -37).
La de nun cia inh er en te a est e t ex to , que c ompa r te pers pecti v a c on otr o
poema de la sección, “ Oda a don Juan de Austria” , suby ace a la intere-
sante hipótesis sobre la publicación de ambos en Mundial Magazine ,
planteada por Osw aldo Guerr a Sánchez:
“los himnos ferv orosos”
293
8 Años ant es , en su monogr afía sobr e el liter ato , S ebastián d e la Nuez escri bió que este
texto es una “ exaltación hímnica del poderío de una nación moderna” (1956, I I: 252)
y que sus versos finales constituy en un “ saludo imperial y olímpico” (254). Según el
crítico , el texto está inspirado en una composición dedicada por Ar turo T orres a la
abadía de W estminster (1956, I I: 111).

(…) Lo s dos poe mas que llega ron a ve r la luz allí fuer on sele cci ona dos p or Mor ales ,
probablemen te por varias r azones. Primero , porque estéticamente participaban
de esa vari ante del Modernismo atenta a las innov aciones rítmico-métricas a las
que Rubén Darío y otros modernistas habían estado tan inclinados. Podría de-
cirse, en ese sentido , que son poemas alejados del núcleo de su poética más ori-
gina l, es decir , aquell a que se re gía por la más estricta c osmo visión atl án tica, per o
quizás el poeta v aloró más —lo que c onstituiría una segunda raz ón de peso— la
temática de los textos , tan acor des para los momentos históricos que vivía Eu-
ropa. En cualquier caso , se tra taba de entr egar composiciones llenas de vir tuo-
sismo y de oportunidad histórica a sabiendas de la proy ección in ternacional que
la revista tenía, algo que no había de escaparse a Morales , pues Mundial Maga-
zine llegó a conv er tirse, en poc o tiempo, en un magnífico escapara te de la sensi-
bilidad modernista (2008 : 30).
R especto a las pun tualizaciones apor tadas por Guerr a Sánchez, estas
páginas defienden que los citados poemas de Morales se inser tan en su
poética más original y forman par te de su cosmo visión atlá nt ica, que no
se comprendería sin ellos. La cita da construcción del êthos par te de la
conciencia del fr acaso humano que supuso el paradigma de la primer a
mundialización, que tuv o su culmen en la Gran Guerr a. La vituperación
del imperialismo resulta evidente en las citadas composiciones del libro
I de Las R osas de Hércules . P or tan to, el paisaje físic o y antr opológico que
Mor ales erige en el libro II de su obra ma yor entr onca íntimamen te con
el imag inari o del libr o I. Sin lugar a dudas , la ela bor ación del mito de Hér -
cules atlán tico se lev anta c omo una alternativ a al desplome de la civili-
zación que se adivinaba desde la época finisecular , se palpaba en los
primeros años del siglo XX y se materializ ó en 1914 . En definitiv a, “L os
himnos f er vor osos” no pueden leerse de maner a aislada, ya que su te-
mática no resulta ajena a los textos “más originales” del poeta. Única-
mente, esa militancia se verbaliz a de manera más visceral y directa en
esta sección, sin la que no se puede c ompletar el alcance del sen tido de
la liter atur a de T omás Mor ales.
maría belén gonzález morales
294

“ELEGÍA DE LAS CI U D ADES B OMB AR DEAD AS”:
LA DES TRUC C IÓN DEL ÊTHOS
El po ema es tá ded ic ad o a T om ás Gó mez Bo sch , r et r at is ta y pa isa ji sta am i -
go de Mor ales , autor del célebre retr ato fotogr áfico del poeta fechado
en 1919. Como se anota en el final de la compo sición, el re f eren te de este
texto , compuesto por cator ce estr of as sáficas , son los bombardeos su-
fridos por las villas del Nor te de F r ancia dur ante la Gr an Guerr a, que Mo-
r ales pudo conocer gr acias a la r eproducción de imágenes en N u eva
España , Nuev o Mundo o E spaña . T ras el par éntesis de “Britania Máxima” ,
se r etorna a la primer a c ontienda mundial, concr etamente a los efectos
de v asta dor es que tuv o sobr e la pobl ació n civ il. En ese sen tido , esta eleg ía
prolonga la a tención a las víc timas , ya r eseñada en “ Can to en loor de las
bander as aliadas” .
E l te x to pr es e n ta un a es t ru ct ur a bi p art i ta . La p ri me r a s ec c i ón , q ue oc u p a
las seis estrof as iniciales (v v .1 -24), se destina al aspecto de las urbes des-
truidas. La segunda, que abarca desde la séptima hasta el final del poe -
ma (vv .25- 56), se detiene en las casas, símbolo nuclear de la liter atur a de
T o má s Mo r a le s , qu e e n e s te po em a r e m it e a lo s da ño s mo r al es pr o v oc ad os
por la guerr a. El co mie nz o del te xto se inserta en el r égimen noctu rno de
l a im ag en y su do m i na n t e e s l a di ge st iv a , p or lo qu e a b un d a n la s im á ge n e s
q ue r em i te n a lo pr of u nd o e ín ti m o , q ue ha n si d o a rr a sa do s po r l a ba rb a ri e.
T odo el espesor simbólico del texto remite a la muer te, que, a su paso
por las ciudades bombardeadas , ha pintado un “ espectral paisaje” (v .1).
En él domina la oscuridad —“inv erniza claridad muriente” (v .2)— sinó-
nima, en la obra de Mor ales , del final de la vida. El amanecer , gener al-
mente r asgo de la con tinuidad y el reinicio , se transmuta en este poema
en un elemento negativ o que anuncia lo inevitable: “bajo la len ta ma-
j es ta d de l o rto / s u r ge el f r ac as o” (v v . 3- 4) . T r as el b om ba r d eo se h ac e e vi d en -
te el tru nc ami en to de lo s v alo r es de la li be rtad y la fr at er nid ad de f end id os
por las potencias aliadas.
C on el fin de acentuar el drama tismo de la elegía, “las ciudades de la
guerr a” (v .5) aparecen personificadas e inser tas en el esquema de la
caída: “heridas” (v .5), “hund idas” (v .21), “ acribi lladas , humean tes , viv as/ de
“los himnos ferv orosos”
295

horror moderno” (v v .23-24). Atr ás queda su esplendor de antaño , que el
sujeto lírico asocia al triunfo del capitalismo moderno , al delirio de la
opu lenci a indu stria l eur opea —“¡V illa s del Norte, has ta el a ye r ruid osa s, /
ebrias del oro de sus claros vinos!” (vv .9 - 10). En Las R osas de Hércules la
ci uda d es si empr e un en te viv o , un es pac io vit alis ta, tr am ado po r la s fue r -
zas sociales , que construyen y destruy en el tejido urbano. El exterminio
de la población prov ocado por los bombardeos masiv os de las ciudades
justifica que car ez can de vida. F rente al urbanismo dinámic o de los “Po-
emas de la ciudad c omercial” , estas “V illas del Nor te” (v .9) son meras “ si-
luetas f antasmales” (v .7). La masacre c ometida hace que se borre la
huella humana. Sin población se pierde la historicidad —“ Mas no hay
pasado en sus bastiones rígidos” (v .13)— y se impone el olvido, al que se
r efieren la metáfor a y la personificación de “las buenas Horas” (v .15), fi-
gur as f emeninas que “bordan las ruinas” (v .16), dejan la pátina de su
mano bondadosa sobre la realidad y conf orman el tópico clásico de las
ruinas. Esta labor ar tística ha sido sustituida por una imagen muy pro-
saica: los restos del legado antiguo están poblados por mer a “hierba”
(v .20), crecida en tr e los vestigios.
En el seno de este paisaje solo existe el “horror moderno” (v .24), me-
táfor a de la guer r a , que puebla, sin ex c epción, t odos l os ámbi tos de la
e xiste ncia huma na. En tr e ello s dest aca n “las altas cas as” (v .2 5), eleme nto
fundamental en Las R osas de Hér cules . F ren te a los hogar es de “V acacio-
nes sentimen tales” , con sus altas tapias iluminadas por el sol y su me -
sa f amiliar , estos han quedado reducidos a escombr os. La epanadiplosis
—“—rotos los muros , los tabiques rotos—” (v .26)— re vela la violencia
con la que se ha violado la integridad del templo y santuario del hogar ,
símbolo de la propia identidad personal en la obra de T omás Mor ales.
Las paredes pr otec tor as, que separan el in terior del exterior y d elim itan
el espaci o ín timo , se han quebr ado , co mo el ser hum ano —“ en el dolor ,
enne gre cida s muestr an/ sus inte rior es” (vv .27-2 8). T odo sufr e la asper eza
de la intemperie: los “ dulces muebles familiar es” (v .29), símbolos de la
c otidi aneid ad y de la con viv encia pacífi ca, han que dad o ex puest os , c omo
si careciesen de v alor . La mor ada, templo y santuario , símbolo para Mo-
r ales de la fundación del êthos , ha sido arr asada; y , con ella, el “amor”
maría belén gonzález morales
296

ba rg o , sus ha za ñas no obt ie nen por pa r te de su nac ión el re c on ocim ien to
que se debe esper ar de ella. Su heroic o nombre es relegado a “la alta
popa de una galer a” (v .72), gesto que reflej a la ingr atit ud y el agr av io que
ha re cib id o el pr ot ag onis ta de tan alt os méri tos . F re nt e a est e olv ido , sím -
bolo del silencio y del arr ebato de la historicidad, el poeta le v anta su v oz
con el fin de rec onocer la labor del almir ante, icono del esplendor “ de
aquel Imperi o que hoy s e der rumba” ( v .7 4 ). Su gl oriosa vida se contr a -
pone en los versos finales a la r ealidad española de comienz os del siglo
XX, teñida por la crisis en que se sumió el país tr as la pérdida de sus úl-
timas colonias. R esulta eviden te que el enaltecimiento de la figur a de
don Juan, emblema del imperio soñado por los Austrias , contr asta con
su desapar ición definitiv a en 1898. El epinicio concl uye co n una suces ión
de mayúsculas que evidencian el ocaso de un tiempo: “un ditirambo
pone mi alma sobre sus Hechos ,/ y un estandarte negr o , mi mano , sobr e
su T umba!” (v v .75- 76). Esta interpr etación del poema se halla en conso-
nancia con la de Sebastián de la Nuez, quien vio en don Juan un símbolo
de la “ gloria nacional (…)” (1973 : 99). A su juicio, el te xto refleja cómo Mo-
r ales está “ entristecido al compar ar las glorias pasadas con las ruinas
pr esentes” (1956, I I: 257). Su lectura ha sido pr olongada por Bruno P ér ez,
quien ha visto en el poema evidencias de “las simpatías hacia las par ti-
cular es cruzadas marítimas de Juan de Austria” (2005a: 4 6).
Entr e los comen tarios que se han ver tido sobre este texto , destaca el
juicio de Andr és Sánchez R oba yna, quien co nsider a que la “O da a las glo-
rias de don Juan de A ustri a” es una de las c ompo sici ones de Mor ales que
no ha env ejecid o bien. El críti c o señala que pr esen ta los def ectos “ po r ex -
ce so ” (200 0 :27) típ ic os de la esc uela mod er ni sta, que suc umb ió a la gr an-
dilocuencia y estilo declamatorio que pr eviamen te habían afectado a
los román ticos españoles. Sin lugar a dudas , el léxico recar gado, la tor -
sión del ritmo y la temática de este poema lo distancian de la sensibili-
dad actual. Este alejamiento se mitiga si se ubica el texto en el conjun to
de Las R osas de Hércules y se recuer da uno de sus temas recurr entes: la
crítica de las consecuencias de la crisis finisecular . Con todo , con viene
señ alar que , ef ectiv amen te, es una piez a que no ha re sisti do bie n los em-
bates del tiempo .
“los himnos ferv orosos”
303

“C ANT O CONMEM ORA TIV O”: LA P ALAB RA PR OPU LSORA DE LA P AZ
Esta composición, formada por doce estrof as car acterizadas por su v a-
riedad métrica y un envío , celebr a la firma del Armisticio de C ompiègne .
Así lo indica la fecha que encabeza el texto , el 11 de noviembr e de 1918,
día en el que se r atificó la vi cto ria de las fuerzas aliad as en la Pri mera
Gu err a Mun dia l. C omo la pie za an te rior , se tr at a de un epi nici o y , po r est o ,
se puede establecer una r elación dialógica entr e este texto y el pr ece-
dente: si allí se abor daba la derr ota de Lepan to , que supuso la desapari-
ción de un imperio , aquí se anuncia un nuev o tiempo .
El poem a, cuya ri ma es c onsonante, presenta un a estruc tura cuatri -
partita. La primer a sección, que ocupa desde la estr of a inicial a la te r cer a
(vv .1 -26), celebra la llegada de la esperada paz. La segunda se desarrolla
entr e la cuar ta y se xta estr of a (vv .27-44) y aborda la reactiv ación de la
vida civil. La tercer a par te abarca desde la séptima estrof a hasta el final
del poema (v v . 45- 72) y constituy e el elogio de las tropas aliadas. P or úl-
timo , se añade un envío (vv .73-84), en el que se descubr e una vez más al
poeta cívico que se incorpor a al nuev o ciclo histórico que su palabra ha
con tribuido a forjar .
En la primer a par te el sujeto lírico se r egocija por la llegada de la paz.
El canto se inicia con la ex clamación “¡V ic toria!” (v .1), que repr esenta la
inaugur ación de la esper ada “nue v a Er a” (v .15) anunciada en el “ Can to en
loor de las banderas aliadas” . El comienz o se opone a la oscuridad y la
muer te sembr ados dur ante el c onflic to bélic o . La palabra vuelve a c ons-
tituir el principio de la r ealidad, algo que caracteriza la obr a de Mor ales;
su sola pronunciación está cr eando un mundo naciente, que se inser ta
en el r égimen diurno de la imagen y cuy a dominante postur al propicia
la sucesión de imágenes auditiv as y visuales ligadas a la luminosidad
(Dur and 414-415).
En este poema se refier e el triunfo de los aliados, anunciado al orbe
desde Fr ancia. La paz supone una reno v ación —“plena de tr ascendenta-
les renuev os” (v .3)— y , por esto , se asocia al fuego y la luz —“flamíger a”
(v .2)—, a la verticalidad y horizontalidad — “vibr ando hasta el cimiento
so te rr ado” (v .7) , “ al esp acio infin ito” (v .9) . El simb olis mo aér eo , pote ncia do
maría belén gonzález morales
304

por los diseños espaciales dinámicos v er ticales ascendentes , que tiene
por em blema la pers onificad a T orre Ei f fel —“la gr an torre metál ica de
P ar ís la ha lan za do” (v .1 0) —, r emi te al pr im iti v o anh elo hum ano de alc an -
zar las esf eras superiores (Dur and 120). El fin de la guerra supone, sin
lugar a dudas , la rec onquist a de la humanidad per dida y la ascensi ón es-
piritual de unos pueblos que pr etenden convivir de f orma pacífica.
El “ éter” (v .11), elemento natur al ligado a la creación en la poética de
T omás Morales , por ta el mensaje ecuménico del armisticio, que llega a
ser omnipr esente —“ cae, poblando el air e de imper ativ os nodos ,/ sobr e
los pueblos todos/ y en todos los idiomas , la divina palabra…” (v v .16 - 18).
En un diseño espacial dinámico horizontal centrífugo , la palabra, huma-
nizada, siembr a a lo largo y ancho del globo la paz en el mundo y evi-
dencia que la voz humana ha vencido el cerc o bélico y su estatismo ,
sinónimos de la muer te, a la que se r efiere la metáf ora “pesadilla maca-
br a” (v .15). La repetición y la ex clamación —“¡La P az, la P az…! (v .19)— in-
dica el inicio de una nuev a etapa, asociado , como en la primer a estrof a,
al sol y al fuego , que envuelven la palabra que, una vez más, ilumina y
crea l a rea li d ad qu e an un ci a. Al cono ce r la no ti c ia , “la H um an id ad d i-
c h o s a ” (v . 2 1 ), pe rs on ifi ca ci ón de lo s li be r ad os , v e br o t a r d e nu e v o la vi da , su -
gerida por la metáfor a de la auror a. La salida del astro re y en el “ oriente”
(v .22) se asocia a una “ sagr ada pira” (v .24) donde el sufrimiento pasado
se ofrece en holocausto . El simbolismo sacrificial, en el que late la domi-
na ción del ti emp o (Du r and 29 6), se li ga aqu í al r égi men di ur no de la ima -
gen, al triunf o sobre el dev enir tempor al y la angustia de la muer te. Al
logro de la expiación r emite el reinicio del ciclo respir atorio . El mundo
apar ece humaniz ado , en consonancia con el organicismo de Morales , es
un “pulmón univer sal” (v .26) que ret oma la r espir ación, tras el tie mpo de
la barbarie.
La segu nda parte del poem a pr olong a el simbol ismo vita lis ta de la an-
terior . El agua que fluy e se vincula a la reno vación. El fin de la c ontienda,
sugerido en la metáfor a de “la cadena del eslabón hendido” (v .29) y el
tr abajo de “ Mav or te” (v .36), dios romano de la guerr a, del que se ha libe-
r ado el hombre, implica la r eac tiv ación de “la vida que vuelv e por su
cauce extinguido ,/ purificada y nuev a de un r obusto poder” (v v .27-28).
“los himnos ferv orosos”
305

La pugna se compr ende como un parén tesis: roto ese “ eslabón” (v .29), se
r estaura “la cadena” (v .29) del tiempo suspendido: “ el mañana se enlaza,
f eliz, c on el ay er…” (v .30). E sta con tinuidad se explicita en las labores hu-
manas , concr etamente en la con vivencia entr e las “V iejas” (v .31) y “nue-
v as” (v .32). La recuper ación de la vida civil se expr esa a tr av és de la
mitología. Las “vulcánicas f orjas y talleres babélic os” (v .35) de los que se
había adueñado el dios de la guerra se tr ansmutan en “fueros pacíficos”
(v .37), que se ponen al ser vicio de un ser humano que se procur a respon-
sableme nt e la abundancia. F ruto de su tr abajo son “las ar tes” (v .34), liga -
d as si em pr e a l v it al is mo en l a o br a de Mo r al es , y , c om o su ce d e e n e l p oe ma
“X” de “V acacio nes sen timen tale s” , asoci adas al humo cele ste. La image n
del “ Can to c onmemora tivo” traz a un diseño dinámico vertical ascen-
dente, que r esalta los v alor es de la purez a —“al cielo puro elev an su in-
cienso azul las ar tes” (v .34). C omo apunta Dur and (209), dicho c olor es
típico del régimen diurno de la imagen y r emite a la victoria sobr e la os-
curidad y la muer te. Así se justifica que sea la tonalidad del ar te, com-
par ado en el poema con la “humareda de triunfo y de esperanz a” (v .33),
que puebla el aire y constituy e la prueba más elocuente de la fe del ser
humano en su por venir . El tr abajo y , de manera especial, el ar tístico , es
la man if est ación de que este pued e desa rro llars e co mo tal, que se pued e
r eali z ar ple namen te y , que, gr acias a su tar ea, se pr olon gar á en el tiem po .
En consonancia con el pr oyecto humano , se halla el espacio, que c omul -
ga con el afán reno vador . La fecundidad de las acciones del hombr e es
par alela a la de la tierr a, que “ ser á más pr oductiv a y f era z” (v . 42). P or esto ,
apar ece personificada como cuerpo que, gracias al sacrificio de los caí-
dos , r ecibe una iny ección de energía —“ con sangre transfusa” (v . 41). El
simbolismo anatómic o propio de Morales se acompaña de la iden tifica-
ción de la tierr a con la madre, en cuy a prole destaca una “hija predilecta:
la P az” (v . 44). El vínculo en tr e la tierr a, la vida y la labor que se esboza en
esta par te del poema aparece en la pieza “I” de “V acaciones sentiment a-
le s” , del lib r o I de Las R osas de Hércules , y se in cluy e tam bi én en “Ep íst ola s ,
el ogi os , elo gi os fún eb r es ” , sec ció n del libro I I, en la que ya se identifican
plenamen te la tra yectoria vital, la entr ega a un proy ec to personal y cr e-
ativ o y la construcción de un mundo digno y humano .
maría belén gonzález morales
306

La tercer a par te del te xto r etoma el elogio a los combatien tes , y a pr e-
sentado en el “ Can to en loor de las banderas aliadas” . El sujeto lírico r e-
aliza un g uiño intr ate xtual y cita ese poema, cuando exhort a al lect or
en un tono imper ativ o a atisbar a las tropas: “ Mirad hacia la Europa oc-
cidental:/ ved las cuatr o bander as de mi canto/ retor cer sus color es en
este día santo/ de escalofrío universal” (vv . 4 7- 50). La derrota de los ale-
manes , a quienes se alude en la metonimia que nombra al dios “Thor”
(v . 46), la han logrado las “ cuatr o gloriosas castas” a las que pr eviamen te
cant ó el poeta cívico . C omo en el “ Can to en loor de las bander as aliadas” ,
se las homenajea en sucesiv as estrof as. L os ingleses son compar ados
con el “unicornio” (v .52), animal mitológico y sagrado , vinculado a la luz
y a elementos positivos del r égimen diurno de la imagen. Los fr anceses
están rep r esentados por uno de sus símbolos nacionales , “ el gallo” (v .55),
animal dominante y viril relacionado en el poema c on el águila —“ alas/
aquilinas” (vv .55- 56), cuy o simbolismo se asocia, c omo se ha e xpuesto, a
la creación del nuev o orden, anunciado por “ el clarinazo dur o” (v .58),
signo en el que la te el af án po r do mi nar el tie mpo (D ur an d 3 20) , que ad-
vi erte a los alemanes , a los que alude la metonimia geográfica del “Sep-
tentrión ” (v .58). Los americanos están repr esentados en la figura del
pr esidente “W oodrow Wilson ” (v .59), posterior dinamizador de la Socie-
dad de Naciones , icono de la esperanz a en la diplomacia y la civilización:
“la mano ilusa de W oodrow W ilson tr aza/ las líneas gener ales del pla-
neta futuro” (v v .59 - 60). Como en el “ Canto” , los italianos quedan vincu-
lados “ a la estirpe de R ómulo” (v .61) y a la hazaña de Garibaldi —“ el
perínclito abuelo de la camisa roja” (v .64).
T ras el ensalzamiento de los ejércitos se realiza el de “los pueblos de
liber al entr aña” (v .65) que han sido víc timas de la guerr a y han apor tado
su solidaridad a la causa. T odos los seres humanos que han luchado por
la liber tad son cobijado s por el “ sol” (v .69), símbolo de la nuev a er a. El es-
table cimie nto de un orde n alterna tiv o se manifiesta en el cambio de r ei-
nado de las divinidades: el “ ay er” (v .70) de la “temeraria y hostil” (v .70)
“Belona” (v .70), diosa romana de la guerra, deja su lugar al “hoy” (v .71),
simbolizado por “ Minerv a” (v .71), deidad latina de la sabiduría, las artes y
la protección de la ciudad y los ar tesanos. La sustitución de divinidades
“los himnos ferv orosos”
307

se materializ a en el cambio que cierr a el poema —“la armadura por la
toga civil” (v .72)—, que ra tifica la esperanz a en la justicia, la democr acia
y la liber tad sobr e las que se erige la constitución del nue vo êthos .
El “Envío” final, compuesto por dos sextetos escritos en alejandrinos ,
r ecupera la figur a del poeta soldado presen te en el conjun to. El escritor
c ompr ome tido , ese que “ c ons agr ó su esp íri tu com o v otiv a ofr enda ” (v .7 4),
el que ha sido testigo de la guerr a, ha in terpelado a la alteridad, a la me-
moria y a la conciencia del ser humano , asiste a su esper ado término . La
“V ic toria y la P az” (v .78), palabras que se entienden como divinidades ,
c om o pu ed e de du ci rs e por el uso de la s ma yús cu las , se in se r ta n en el si m -
bo lis mo aé r eo , lu min oso y áur eo —“l umb r e r ad ios a” (v .76 ), “u nid ad arm o -
niosa” (v .77)—, propio del régimen diurno de la imagen, que se halla en
consonancia con el ascenso de la v oz del bar do que “ saluda a los héroes
de la hazaña inaudita” (v .82), recurriendo al verso de “La Marsellesa” que
enf atiz a la idea del triunf o , la solidaridad de los pueblos y r evel a, una vez
más , la franc ofilia de Morales: “le jour de gloire est arrivé!” (v .84).
Este “Envío” supone un cierr e cir cular de la sección “Los himnos f er v o-
rosos” . El poeta que en el “C anto en loor de las banderas aliadas” declara
su credo , el que se propone crear una lírica de “acen tos hondos y apasio-
nados” (v .11) no ex enta de la r eflexión ética, celebr a, al final de la guerr a,
en el “C anto c onmemora tivo” , el éxito de la apuesta pacífica y su propio
triunf o co mo poeta cívic o . Así lo ex plicita en la filiación fr aternal, es “hijo
en un todo de la etapa naciente” (v .79), está profundamente inmerso en
la Historia. En ella par ticipa c on “ entusiasmo” (v .81) y “f e” (v .81) en el por -
v enir —“viend o el C enit futur o t r as la Aur or a pres ente” (v .80). C on su pa-
labr a, principio creador del mundo, se une a la f orja de la nuev a r ealidad
que confirma la vic toria sobre la muer te. El triunfo de la claridad de la
poesía sobre el olvido tenebroso de la erradicación tempor al resulta in-
disociable del carácter genésico de la siguiente sección de Las R osas de
Hércules , la “ Oda al Atlán tico” .
maría belén gonzález morales
308

Esta sección de Las R osas de Hércules está f ormada por veinticua tro es-
trof as 1 y está dedicada a Raf ael C abrer a, abogado grancanario amigo de
309
1 Se bas tiá n de la Nu ez se vio obl iga do a r ec ono ce r en v ar ios lu gar es de su obr a In tr od uc -
ci ón al es tu dio de la “ Oda al A tlá n tic o” , d e T omás Mo ra les. L os man uscr itos . Gé nesi s y es -
tru c tur a (1973) l a dificu lta d par a utili z ar este térm ino . E n la citad a monog raf ía afirm a:
“[ las ] un ida des ve rsa les y tem át ica s fo rma n, a v ece s , ve rd ade r as co mpo si ci one s de nt ro
de la ar qui tectu ra gener al de la Oda ” (78) . En otr o lugar del mismo tr abajo , manif estó :
Aunque par a may or comodidad hemos con venido en llamar estrof as a la serie
de secuencias v ersales y gr amatic ales , o unida des de senti do , que el poeta separ a
con númer os romanos del I al XXIV , en realidad se entr elazan unas con otras sin
solución de continuidad, formando una may or unidad rítmica estruc turada en
el con texto semántico del P oema. Sin embargo , seguiremos consider ándolas
como estrof as , porque hay cier ta unidad de contenido rítmico en cada una de
estas combinaciones de secuencias, integr adas en unidades más amplias del
P oema —que señalaremos en su momen to—, y que constituyen diversas par tes
o capítulos den tro de la estructura total de la Oda . Estas estrof as son verdader as
unidades subpoemáticas , que forman una especie de sucesión de motivos o de
temas , distintos o subor dinados a la estructura del plano del con tenido general,
que no se difer encian por sus estructuras f ormales métricas, sino por graduales
cambios de sentido semán tico (83).
C on el fin de solventar los problemas relacionados con la terminología apreciados
por el prof esor , en estas páginas se habla indistintamente de estrof a, pieza o texto
par a ref erirse a cada una de las estrof as numeradas de la “ Oda al Atlán tico” , que, a
su ve z, en alg unos cas os , está n co mpues tas por lo que tr adic ional men te se deno mina
estrof a.
CAPÍT U L O X
“ Oda al Atlán tic o”

maría belén gonzález morales
310
T omá s Mor al es , re spo nsab le, jun to a otr os ciu dad anos , de la pl an ifica ció n
del fr ente marítimo de Las P almas de Gran Canaria. El af ec to que el lite-
r ato prof esaba a Raf ael Cabr era se manifiesta en otro lugar del libro I I
de Las R osas de Hér cules , concr etamente en la composición “El barrio de
V egueta” , de la serie “P oemas de la ciudad comer cial” , dedicada a María
Hidalgo , su esposa.
El conjunto ha sido objeto de una profunda investigación por pa r te
de Seba sti án de la Nu ez en In tr odu cció n al est udio de la “ Oda al A tlá n tic o” ,
de T omá s Mor ales. L os manus crit os. Gén esis y estr uctur a (197 3). Su re visi ón
de los te xtos originales concluy e que fueron elaborados en difer entes
periodos crea tivos entr e los años 1915 y 1919, por lo que la labor de Mo-
r ales fue realiz ada de manera disc ontinua, algo que el crítico atribuy e a
“ su ins pir ación y su tr abajo int ermite nte s” (14). C on todo , el lar go perio do
de cuatr o años y la insistencia en mantener el proy ecto rev elan que la
serie supuso una de las ma yor es aspir aciones literarias del autor .
Según Sebastián de la Nuez, la “ Oda” fue c oncebida como un “ amplio
Himno o poema épico moderno , independiente de Las R osas [de Hércu-
les] , algo que debía abarcar el mito, la historia y la realidad del Océano
A tlántico en todas sus dimensiones” (15). P ese a esta autonomía que se-
ñala el crítico , T omás Mor ales la incluyó , finalmente, en su obra may or 2 .
P or tanto , el parecer del litera to tuvo que alter arse; en un momen to
debió de resolv er , de manera deliberada, inser tarla en el libro I I de Las
R osas de Hércules . No en v ano , él mismo r ealizó las últimas c orrecciones
de la “Oda” en las pruebas de impren ta de dicho libro I I, que cotejó du-
r ante su estancia en Madrid, a finales de 1919. El cambio de opinión de
Mor ales no resulta extr año a la luz de la los estudios de lo imaginario .
P osiblemente, a medida que el poeta fue componiendo los versos del
2 Según Sebastián de la Nuez, son los amigos, especialmente Saulo T orón, los que in-
citan a Morales a incluir la “Oda” en Las R osas de Hércules . Morales pretendía hacer
un libro con ella, un gr an poema épico que abarcar a todos los océanos y grandes
puertos del mundo (1956, I: 256). No en vano , Sebastián de la Nuez (1956, I I: 44-45),
resca ta algunos versos que cree que pudieron per tenecer a la “ Oda al Atlán tico” y
que finalmente fueron desechados, quizá por la premur a de cerrar la serie y entr e-
garla par a su impresión.

conjun to , se perca tó de que esa protohistoria del A tlántic o, que conju-
gaba el mito, l a leyenda, el pas ado y el presente d el o céan o , resultab a
impr escindible en su obra. Si el mito hercúleo le daba su título , er a ne-
cesario r emontarse a la teogonía que explicaba su pr ocedencia.
Otro factor que pudo condicionar la inclusión de la “Oda” en el libr o I I
fue la c orrespondencia temática entr e esta y “Los himnos f ervor osos” . Si
los textos dedicados a la Gr an Guerra se car ac terizan por una f e en un
orden naciente, basado en la fr aternidad y en la c onstrucción de un
êthos , el poema del Atlán tico narr a el ocaso de una edad dominada por
el caos y el advenimien to de una nuev a Er a, hasta engarzar con el pre-
sente del sujeto lírico , que se descubr e, en su final, como un habitante
del mundo creado mediante su palabra. Esa “nuev a Era” (v .15) recuer da a
la que se celebr a en el “ Can to en loor de las bander as aliadas” y se halla
en consonancia c on el espíritu r enov ador de “Los himnos f er v orosos” . Si
estos pasaron a formar par te de Las R osas de Hércules , T omás Morales
pudo haber pensado que su himno al A tlántic o debía añadirse también
a este título . Quizá compr endió que, desde la perspec tiv a de la serie que
lo precede, la “Oda” no era un pro yecto “independiente” , antes bien, ven-
dría a ra tificar la materializ ación de ese otro mundo posible, necesario
tr as el fr acaso ilust rad o que implic ó la heca tombe bélica. El poeta re paró
en que la “ Oda” c ontenía dicho af án tr ansformador ; r etomaba el origen,
asunto fundamental en su poética, y , a par tir de él y por la vía del mito,
narr aba la constitución del êthos , por lo que suponía la con tinuación ló-
gica de la sección anter ior . Asimis mo , la “ Oda” engarz aba perf ectamen te
con el r esto de series de su obr a ma yor , tanto las del libr o I, donde se es-
boza el êthos , como las que, en el libro I I, hablan de la necesidad de eri-
gi rlo , c omo los cit ado s “ L os him no s f erv or os os ”; o de sc rib en la mor ada del
ser humano y su modo de habita rla, c omo “ Alegorí as” , “Epístol as , elogio s,
el ogi os fú neb r es” y “ A L eon or” . P or t od o est o , no de bí a r el ega rse a otr o pr o -
yecto: su autor decidió que debía f ormar par te de Las R osas de Hércules .
En la “ Oda” T omás Mor ales r ealiza un elogio al mar , narr ando su cr ea-
ción, su dominación por par te del hombr e y el vínculo pasado y pr esente
que lo une a él. El lazo entr e el ser humano y el medio se plasma desde
una doble vertiente: la marina, inicialmente espacio de los dioses, que,
“od a al a tlántico”
311

después , sucumbirán al poder del hombre; y la terrestr e, ámbito en el
que el héroe elabora sus planes par a someter a la natur aleza. El tema se
tr at a en cin co parte s 3 . La pr imer a, co nden sad a en el te xto “I” , es el in tr oit o ,
que presen ta el tema y con tiene la inv ocación a las musas. La segunda,
desarrollada entr e las estrof as “II ” y “ VI I I” , tra ta del poder de los dioses
en el mundo y describe el reino de P oseidón. En la tercer a, que se desliza
entr e las estrof as “IX” y “XV” , el héroe adquiere protagonismo y lidera los
tr abajos para dominar el mar , que se materializ an en la nav e. En la
cuarta, que se despliega en tr e las estrof as “XV I” y “XXII I” , se asiste a la su-
misión de la natur aleza y al elogio de los hombres de mar . La quinta y
última está compuesta por la pieza “X XIV” , en la que el sujeto lírico re-
to ma la pri mer a per son a y se dec lar a hi jo del A tlá nt ic o . T od a la est ruct ur a
se apo ya en un virtuos ismo f ormal que T omá s Mor ales lle v a a sus límite s
en la “Oda al Atlán tico” . El tono ditirámbic o propio del subgénero lírico
se apoy a en la amplitud de los v ersos alejandrinos, que con frecuencia
se alternan con heptasílabos y , en ocasiones, con endecasílabos. La pro-
porción matemá tica que existe entr e los alejandrinos y heptasílabos da
a la “Oda” un equilibrio que rompe el uso del endecasílabo , verso de tipo
heroic o que casa a la per f ección con el encomio del mar . P or otro lado ,
en el plano formal destaca la v ariedad de estrof as utilizadas. En relación
c on el estilo , Sebasti án de la Nuez ha escrito sobr e la “ orques tación wag-
ne ri an a” (1 95 6, I I:1 17 ) de la “ Od a” y de fin e es te c on ce pt o c om o “u na e sp e cie
de ensamblamiento de temas, que tienen cada uno de ellos un signifi-
cado simbólico-musical, y [ en] una gran orquestación polif ónica de los
momentos culminantes de la acción ” (117). A su modo de v er , Morales re-
pr esenta el culmen entr e los poetas modernistas con r espec to a esta
cuestión: “ creemos que mucho más wagneriana es, consider ada en su
conjun to , la ‘ Oda al Atlán tico’ que cualquier otra composición de Ma-
llarmé o de Darío” (118).
maría belén gonzález morales
312
3 Es ta divisió n difier e liger amen te de la realiz ada por Sebastiá n de la Nuez, quien tam-
bién segmenta el poema en cinco bloques, pero , a su vez, los agrupa en tres par tes
(1973 : 90 -91).

Las R osas de Hér cules , su simbo lismo y alcan ce se acla r an a la luz de otr os
te xtos , que , a su v ez, son al umb r ad os por ella . Sin ir má s lej os , la r ecu per a -
ción de cier tos concepto s presen tes en “P oemas del mar” permite vincu -
l ar la s al u s io n e s a la “ P a tr ia ” y al “E ns ue ño ” y a la “I nf a nc i a ” y “ J uv en tu d ” c on
l a s co mpo sic ion es “ C an to su bje tiv o” , de “P oe ma s de as un tos v ari os” , y “L os
puer tos , los mar es y los hombres de mar” y “Final” , de “P oemas del mar” .
C omo se explicaba en el análisis de la última composición del libro I
de Las R osas de Hércules , su autor , que y a está formado y es conscien te
de la madur ez de su voz, está prepar ado par a desplegar su proy ec to
ma yor , el de la constitución del êthos . El inicio del libro I I y sus primeras
secciones constituy en una prueba de su v oluntad constructiv a. Primero ,
el poeta sella un compr omiso con la poesía en “Pr eludio”; posteriormen -
te, asume la res ponsabili dad an te el mundo que lo rod ea en “L os himnos
f er vor o sos” . En la “ Od a al A tlá ntic o” comenzar á la recr e ación de su c ir-
cu ns ta nc ia , la con st ru cc i ón po é ti ca d e u n êt ho s . En cohe renc i a co n el
r esto de su obr a, este solo pued e inici arse en el medio mari no , que, c omo
se ha explicado en análisis simbólico de textos preceden tes , identifica
la s ag ua s c on el út er o ma te rn o , co n la dios a madr e y el orig en. En la “ Od a”
se narra el nacim iento d e un m undo . P o r esto , el texto es un rec orri do
desde los albor es de la civilización hasta el presen te, tiempo verbal en el
que está escrita la última composición, donde, como en esta estrof a “I” ,
se descubr e al sujeto lírico dialogando con el mar .
“I I”: EL SI LENCIO PR EVIO A LA DI NAMIZA C IÓN DEL OCÉANO
C ompuesta por doce versos de rima consonan te, la estrof a pr esenta el
panor ama pre vio al nacimiento del océano. En ella se difer encian dos
par tes. La primer a (v v .1 - 6) está dedicada a un paisaje marino caracteri-
zado por el estatismo y el silencio . En la segunda (vv .7-12) se señala a los
dioses pr otagonistas de la T eogonía como r esponsables de esa quietud.
L os ve rsos inicial es re vel an que la “ Oda” no es un poema, com o ha ma-
nif estado Guerr a Sánchez, sobre “ La Creación ” (2006 : 344). El mundo y el
piélago y a existen en el comienz o de esta estrof a “I I” . Sin embargo , es un
“od a al a tlántico”
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mar muerto , c omo sugier e el simbolismo , en el que destaca el silencio y
la ausencia del viento , ambos ligados a lo fúnebre en la poética de Mo-
r ale s —“ mar sil enci oso ” (v .1 ), el “r epo so” (v .2 ), “El vien to no ond ul ab a” (v . 4).
Dado que par a T omás Mor ales el océano es sinón imo de la vida , del tr án-
si to y del encu en tr o en tr e se r es hum anos , este mar ine r te c onst ituy e una
extr añeza en su obr a, en la que han repar ado Joaquín Ar tiles (1959 : 252)
y Helena T ur P anells (2006 : 36 - 37).
El mar muer to es el símbolo de una atmósf era asfixiante, reflejada en
su personificación —“prisionero en el círculo que el horizon te cierra”
(v .3)—, que per fila el diseño espacial imper ante en la pieza: el asedio . Si
en otr as com posi cion es el “ho rizo n te” (v .3) r emit e a la pro mesa de futur o
y liber tad, aquí se convierte en límite y con tiene al mar . Su aspecto para -
li za do jus tifi ca qu e l a s upe r fici e a par ez ca c osi fica da med ian te l a m etá f o -
r a y el sí mil —“b ruñ ida pl ani cie ” (v . 4), “ co mo un cr ist al inm ens o afia n z ado
en la tier r a” (v .6). En cons onancia con las imágenes se halla la coinciden-
cia de pausas sin tácticas y versales y la abundancia de signos de pun-
tuación que r alentizan el discurso y r efuerzan el citado cer co .
La segunda parte descubr e las causas de ese sosiego imper ante. E ste
se debe a una volun tad superior , la de “las potencias caóticas” (v .8) que
mantienen la situación. La ref erencia al Olimpo con tenida al comienz o
del poema —“Diríase embriagado de olímpic o r eposo” (v .2)— permite
localizar la fuente del texto: la T eogonía de Hesíodo , concr etamente, los
versos que el poeta griego dedica a la primer a, segunda y tercer a gene-
r ación de dioses y al mito de la sucesión (v v .116 - 885). Como se r ecor dar á,
el griego narr a c ómo en el tiempo de los orígenes r eina el Caos , símbolo
de la vida indife r enciada, que toma f orma cuando Gea dinamiza la crea -
ci ón y se une a Ur ano . De esta fusi ón nace un co smos simé tric o y or de na -
do , en el que se difer encian el cielo , la tierr a y el mar . Sin embargo , según
cuen ta la T eogon ía , la paz entr e las divinidades es frá gil y pron to se tam -
balea. Esta delicada armonía en la que viv en los dioses se rec oge en la
“ Oda” , que alude a su inminente con tienda —“En lucha las enormes y
opuestas energías” (v .7). La pugna remite a los conflictos de Urano y su
hijo C ron o , y entr e este último y sus descen dien tes. P or esto , se puede in -
f eri r qu e la est r of a se des ar ro ll a ju st o an tes de la c on ti end a qu e c ons ag r a -
maría belén gonzález morales
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r á a Z eu s c om o r e y de l Ol im p o . La d i a lé cti ca de lo s an ta go ni st as si tú a es to s
v ersos en el ré gimen nocturno de la image n, co rr espond ien te a la “his to -
ri z ac ió n ” (D ur an d 41 4) , qu e se ma nifi es ta en la do min an te c op ul a ti v a, pr o -
y ectada hacia un por venir , que se desarrollar á en los siguientes poemas.
La calma tensa de los dios es , que aún no se han en tre gado a la bata lla,
es la que justifica el inmovilismo imper ante. Son ellos los que sostienen
un “ equilibrio etéreo” (v .9), un estado tr ansitorio que pron to se tr ansfor -
mar á. La a tmósfer a iner te vuelv e a manif estarse, como r esulta habitual
en la obr a de Mor ales , median te la ausencia de viento , elemen to cr eador
por an tonom asia. El incis o que ex plica el equi libri o dom inan te “—a la es -
tática adic to y al Aquilón reacio—” (v . 10), r ev ela que ni siquier a la fuerza
de l “vi en to Norte ” , ese ncia l en “F ina l” , de “P oema s de l mar ” , pue de ro mpe r
la quietud. T odo lo existen te está con tenido en un universo cerrado , so-
metido a las ley es de las potencias , limitado por el “inmensurable atle-
tismo de espacio” (v .11) que ellas han per filado . El mundo está sometido
a su d es eo , c om o su gi er e el pa r al el is mo c on el qu e se ci er r a la es tr of a —“ lo
infinito del agua y el infinito aér eo…” (v .12).
“I I I”: EL SU RGIMIENT O DE POSEIDÓN
C ompuest a por ca torce verso s cuy a rima es conso nante , la estr of a posee
una estructura bipar tita. En su primer a par te (vv .1 -4), se retoma la situa-
ción planteada en la composición anterior , en la que las divinidades
están enfr en tadas y re ina una paz quebr adiz a. En la segunda parte (vv .5-
14) se invier te este orden con la derrota de los dioses reinan tes y el inicio
de una nue v a er a, impul sada por su suceso r . Fi nalmen te, del mar emer ge
el dios P oseidón, cuy a figur a se adscribe al régime n diurno de la imagen,
a la dominante postur al y a sus car ac terísticas imágenes auditiv as y vi-
suales (Dur and 414-415).
En los primeros cuatr o versos se prolonga la calma tensa planteada
en la pieza “I I” . El paso de un largo periodo de tiempo se sugiere me-
diante la aliteración —“ Así pasaron cientos de centurias iguales” (v .1)—
y la pe rso ni fica ción de lo s dio ses co mba tie n tes —“m an ten ía n su pue st o/
“od a al a tlántico”
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c on su acti tud de si gl os y su f or za do ges to” (vv .3- 4). E ste eq ui lib rio se r om -
pe cuando se produce la derrota de “los puntales” (v .5), metáf or a que,
gr aci as al en tr ama do sim ból ic o del t ex to pr ece den te , se pu ede ide nt ific ar
con el momen to en que Z eus libera a su hermano Poseidón, tras v encer
a su padre. En ese sentido , se registr a una elipsis en la intertextualidad
c on la T eo gon ía . Se ha elid ido el eng año de Cr ono y el nac im ien to de Z eus
(vv . 459 - 506), la titanomaquia (vv . 617- 731) y el ascenso de Z eus al poder
(vv . 881-885). E ste supone el comienz o de un periodo , el de la tercer a ge-
ner ación de los dioses, los Olímpicos , entr e los que se encuentr a P osei-
dón, a quien le es concedido el mar .
El fin del periodo de la quietud y las t inieblas tiene su corr elato estilís -
tico en el quiebre adversa tiv o —“ Mas, de pronto , una noche” (v .5)—, que
adelanta el término del reinado de Crono y la sucesión de Zeus. El anun-
cio de las “ cosas nuev as y sobre na tur ales” (v .6) hace que se multipliquen
la s imá gen es r ela cio nad as c on la cl ari dad y el son id o , pr op ias del r égi men
diur no y de la domin ante postur al, siempr e asoci ados a la vida en la obr a
d e M or al e s; y , p or o tr o la do , ta mb i én a Z eu s , di os de l r a y o y d e l t ru en o . E s t as
i má g e ne s in un da n la es t r of a y t r az a n di s e ño s es pa ci al es d i ná m i c os e x p an -
siv os horizon tales y v er ticales ascenden tes, propios del régimen diurno,
que simboliza los albores de una nuev a era. La aparición de la luz, es , al
principio , “un menguado clar or alucinante” (v .7), que r emite al r ay o , pro-
pio de la icon ogr afía de Z eus. La aur or a prom ete la llega da de una época,
implícita en el simbolismo ígneo , que remite a la renov ación y se poten-
cia con la natur aleza punzan te de la piedr a preciosa —“ diamante de
fuego ” (v .10). E ste r asga el esta tismo pr evio , car acterístic o de los tiempos
de Cr ono —“r ay a el éter” (v .10) — y abr e paso al vien to , eleme nto siem pr e
asoc iado en la poétic a de Mor ales , al igual que el diaman te, a la cr eación.
La emer gencia de la vida suena con un estrue ndo que alcanz a los con-
fines de la r ealidad. Primero se escucha un “R onco rumor distan te” (v .8),
onomatope ya que, en un diseño dinámico expansiv o horizon tal centrí-
peto , atr aviesa el mar . E ste ruido se prolonga, median te la aliter ación de
vibr antes , con el “trueno” (v .10), atributo de Z eus, que, en un diseño di-
námi co ve r tical desce nden te, pene tr a en la tierr a, “ en la clar a con cavi dad
de un monte” (v .11). La sonoridad y la luz están ligadas a Z eus y al con-
maría belén gonzález morales
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c e p t o de in ic io (D ur an d 15 0) , al c om ie nz o qu e el su je to lí ri c o r ec r ea c on un a
confianz a desmedida en la construcción poética del mundo. En la “ Oda”
este asiste al fin de una er a y al inicio de una nuev a. Se prod uce un alum-
br amiento , de ahí su carácter inaugural. El orden naciente será, como se
apr ecia en los siguientes textos de la serie, antr opocéntrico; será el hu-
mano quien r ompa ese pa sado y quie n configure un mundo a su m e-
dida, inv entado , recr eado , mediante la palabr a.
La vic toria de los Olímpicos se r efleja en el cambio que sufre la natu-
r aleza, que se llena de vitalismo . En ella se distinguen clar amente dos
planos. P or un lado , está el mar , que se ha trocado y a te rritorio dinámic o;
y , por otr o, “la tierr a cercana” (v .12), que divisa el sujeto líric o desde él. En
esta destaca la citada “ conca vidad de un monte” (v .11), que resulta inse-
par able de dos r ealidades simbólicas cuya relev ancia en el conjunto de
Las R osas de Hércules es indiscutible: en primer lugar , la “montaña sa-
gr ada” , presen te en el poema “I” de “V acaciones sentimen tales” , del libro
I; en segundo , su f orma cónca v a puede r ef erirse a un cr áter , paisaje pr o-
pio del c ontexto físico que se menciona al final de la “Oda” , en la estr ofa
“XXIV” , las “Islas Af or tunadas” (v .10), que aparece aquí v eladamente y de
f orma más explícita en el “Himno al volcán ” , del proy ec tado libro II I.
El ritmo fr enético de la creación, sugerido en la serie de encabalga-
mi en tos , se det ie ne en los pun tos sus pens iv os , que anun cian la apa ri ción
tr iun f al, el asc ens o del dio s olí mpi co en su car ro , cuy a ima gen ll ena “ el ho -
rizon te” (v .13), que vuelve a asociarse con una promesa de futuridad. La
aparición de P oseidón, re vestido de la aureola de los dioses y monarcas
—“—áur eo de pr estigios—” (v .14)—, manifiesta la vic toria definitiv a del
r égimen diurno de la imagen sobre la oscuridad, el olvido y la muer te .
En este t ex to r ad ican alg un as de las cla v es par a c ompr end er el alc ance
de la “ Oda” . En el ella se asiste al derr ocamiento de un mundo y a la
em er gen cia de una “n uev a Er a” . El tie mpo r ecié n ina ugur ado se r elac iona
con el que celebran “Los himnos ferv orosos” . C onviene rec ordar que la
r edacción de algunos fr agmentos de ambas secciones es sincrónica, de
ahí la sintonía temática y el tono ref ormador y optimista que destilan
dichas series. La “Oda” r atifica, por vía mítica, la llegada del orden anun-
ciado en el “C anto en loor de las bander as aliadas” .
“od a al a tlántico”
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“IV”: L A NA VE DEL DIOS
Esta estr o f a y la pró xima se destinan, r espectiv amente, a la descripción
del carr o de P oseidón y del dios. El “IV” es un extenso texto de dieciocho
versos que riman en consonante y se amoldan a una estructura bipar-
ti ta. La pri mer a pa rte (vv .1-8) se de st ina a la na v e de P osei dón . La seg unda
(vv .9 - 18) se centr a en su av ance, en su f orma de surcar el mar , muestra
del poderío de la deidad.
Desde el primer verso el sujeto lírico deja paten te que el carro de P o-
seidón es el objeto de su discurso , como r efleja el uso del verbo ser y los
do s pu n tos . El v ehí cu lo del dio s se torn a, met af ór ica me nt e, “un a in men sa
concha” (v .1), símbolo que, como afirma Durand, “repr esenta el aspecto
acuátic o de la f emineidad y quizá posee el aspecto f emenino de la se-
xualidad” (299). La identificación del mar con el útero materno , con las
aguas madr es , se halla en consonancia con la imagen f emenina de la
nav e —y a r eseñada en los “Poemas del mar”— y c on el citado alumbr a-
mi en to de una nu ev a er a. E sta se ad scr ibe al r ég im en diu rn o de la im age n
y a la dominante postural, con sus car ac terísticas imágenes auditiv as y
visuales (Dur and 414-415).
La r ecr eación del mundo se produce en el mar , donde se ubica el carro
del dios, icono de la vida que germina. Este es un objeto extr aordinario
en el que se co ncen tra tod o lo exis tent e . En ella se distin guen elemen tos
de l r ei no v eg et al —“ e l ma ri sm o” (v .2 )— , de l mi ne r al —“ su s sa le s” (v .2 ), “m i -
n as ” (v . 3) — , a n im a l — “ ma r in o s a t ri b ut o s/ — na u ti l os y me d us a s” ( vv .5 -6 )—
, el aér eo y el celeste . Estos últimos apar ecen fusionados en la imagen
del arc o iris impr esa en la na ve. La “siete iridiscentes lumbr eras espec-
tr ales” (v . 4), pr oducto de la comunión del aire y la luz, son un símbolo ,
como ha sugerido Dur and, de la totalidad y r ev elan un af án por unirse a
la tr ascendenc ia (126). La nav e es el refle jo de que la ma teria y el dios f or -
man una unidad. De su vínculo nacerá, como se manifiesta en los si-
guientes textos , toda la na turalez a. A esta idea de futuridad r emiten los
“ cuatro piaf antes brutos” (v .7), que propulsan el carro . Los caballos , sím-
bolos del “terror ante la fuga del tiempo” (Dur and 69), re velan el deseo
de cr ear el devenir , de dominar el entorno que está naciendo .
maría belén gonzález morales
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