Análisis de los Programas Infantiles de Televisión: La Banda (2003-2009) de Canal Sur Televisión. La realización Televisiva de programas infantiles

TESIS DOCTORAL ANÁLISIS DE LOS PROGRAMAS INFANTILES DE TELEV ISIÓN: “LA BANDA” (2003-2009) DE CANAL SU R TELEVISIÓN. LA REALIZACIÓN TELEVISIVA DE PROGRA MAS INFANTILES Autor: LUIS ÁNGEL MARTÍNEZ CRESPO Dir. Tesis: Dr. D. Jesús Jiménez Segura Facultad de Comunicación Universidad de Sevilla. Sevilla JESÚS JIMÉNEZ SEGURA, Profes or Titular de la U niversidad de Sevilla en el área de Comunicación Audiovisual, periodismo y Literatura certifica: Que la tesis d octoral que lleva por título “Aná lisis de los pr ogramas infantiles de televisión “La Banda” (2003-2009) de Canal Sur Televisión. La realización televisiva de programas infantiles”, ha sido realizada bajo mi dirección, por el doctorando LUIS ÁNGEL MARTÍNEZ CRESPO, en el Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura de la Facultad de Comunicación de la Universida d de Sevilla. Y que en su opinión, el citado t rabajo de investigación reúne los requis itos metodológicos, formales y científicos suficientes para que D, LUIS ÁNGEL MARTÍNEZ CRESPO pueda optar con ella al grado de Doctor en Comunica ción Firmado: JESÚS JIMÉNEZ SEGURA Agradecimientos: Al direc tor de mi Te sis, Jesús Jiménez, por la paciencia y el buen hacer a lo largo de estos años. A Lola y Laura, por la composición de los textos de este documento. A Sandra, por aportarme sus amplios conocimientos en Excel. A José Luis, por la edición de las imágenes de los videos. Y especialmente a mi mujer Mª Ángeles, por el cariño con el que ha dedicado su tiempo a la revisión de todo este trabajo. I n t r o d u c c i ó n ÍNDICE I n t r o d u c c i ó n I n t r o d u c c i ó n 1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................. 29 1.1. Objetivo del trabajo. ........................................................................................ 29 1.2. Metodología. .................................................................................................... 29 2. GENERALIDADES Y ESTRUCTURA DEL PROG RAMA ................................ 29 2.1. Los Orígenes. ................................................................................................... 29 2.2. Las televisiones públicas. ................................................................................ 31 2.3. La tipología de los presentadores. .................................................................... 32 2.4. Tipología del espectador infantil. .................................................................... 33 2.5. Contenidos ....................................................................................................... 34 2.6. Código de Autorregulación y Clasificación de Programas .............................. 36 2.7. Seguimiento del Código y Control de Contenidos .......................................... 37 2.8. La Programación. ............................................................................................. 39 2.9. Valores. ............................................................................................................ 42 2.10. Consumo televisivo. ................................................................................... .. 44 2.10.1. ¿Por qué los niños ven televisión? ................................................ ........ 45 2.10.2. ¿Cuánto tiempo le dedican los niños a la TV? ...................................... 46 2.11. Evolución y tendencias................................................................................. 48 2.12. Estructura de los programas de La Banda. ................................................... 49 2.12.1. Lenguaje de signos españoles. .............................................................. 49 2.12.2. Recomendaciones de valores. .......................................................... ..... 49 2.12.3. Recomendaciones ambientales ..................................................... ........ 49 2.12.4. Previo juegos ......................................................................................... 49 2.12.5. Pasos acercate. .............................................................................. ........ 50 2.12.6. Juegos-concursos. ................................................................................. 50 2.12.7. Espacios presentadores. ................................................................ ........ 50 2.12.8. Cuentacuentos. ............................................................................... ....... 52 2.12.9. Mascotas. .............................................................................................. 52 2.12.10. Recomendaciones de libros: ................................................................. 52 2.12.11. El Club. ................................................................................................. 53 2.13. Las Series de dibujos animados. .................................................................. 55 2.14. Lectura y diálogos. ....................................................................................... 58 2.15. La Financiación y patrocinio de programas. ................................. ............... 60 2.16. Publicidad. .................................................................................................... 64 2.17. La Audiencia Infantil y Juvenil. ................................................................... 67 2.18. Horarios de emisión de los programas. ................................................. ....... 70 2.19. La Página Web. .................................................................................... ........ 72 2.20. La Realización. ............................................................................................. 72 I n t r o d u c c i ó n 4.9.3. Espacios: ................................................................................................. 312 4.9.4. Los colores. ............................................................................................. 312 4.9.5. Tratamiento Escenográfico. .................................................................... 312 4.9.6. Movimientos de las cámaras................................................................... 313 4.10. DON QUIJOTE DE LA BANDA ....................................... ....................... 317 4.10.1. El nivel de puesta en escena. .............................................................. 317 4.10.2. Punto de vista semántico. .................................................................... 318 4.10.3. Espacios: ............................................................................................. 318 4.10.4. Los colores. ................................................................................... ...... 318 4.10.5. Tratamiento Escenográfico. ............................................................. ... 319 4.10.6. Movimientos de las cámaras. .............................................................. 319 4.11. SUPERPLANETA ..................................................................................... 323 4.11.1. El nivel de puesta en escena. .............................................................. 323 4.11.2. Punto de vista semántico. .................................................................... 324 4.11.3. Espacios: ............................................................................................. 324 4.11.4. Los colores. ................................................................................... ...... 324 4.11.5. Tratamiento Escenográfico. ............................................................. ... 324 4.11.6. Movimientos de las cámaras. .............................................................. 325 4.12. EL JUEGO DE LA GYMKHANA ............................................................ 329 4.12.1. El nivel de puesta en escena. .............................................................. 329 4.12.2. Punto de vista semántico. .................................................................... 330 4.12.3. Espacios: ............................................................................................. 330 4.12.4. Los colores. ................................................................................... ...... 330 4.12.5. Tratamiento Escenográfico. ............................................................. ... 330 4.12.6. Movimientos de las cámaras. .............................................................. 331 4.13. CONOCER ANDALUCÍA ........................................................ ................ 335 4.13.1. El nivel de puesta en escena. .............................................................. 335 4.13.2. Punto de vista semántico. .................................................................... 336 4.13.3. Espacios: ............................................................................................. 336 4.13.4. Los colores. ................................................................................... ...... 336 4.13.5. Tratamiento Escenográfico. ............................................................. ... 336 4.13.6. Movimientos de las cámaras. .............................................................. 337 4.14. LA BANDA TERRORÍFICA .................................................................... 341 4.14.1. El nivel de puesta en escena. .............................................................. 341 4.14.2. Punto de vista semántico. .................................................................... 342 4.14.3. Espacios: ............................................................................................. 342 4.14.4. Los colores. ................................................................................... ...... 342 I n t r o d u c c i ó n 4.14.5. Tratamiento Escenográfico. ............................................................. ... 342 4.14.6. Movimientos de las cámaras. .............................................................. 343 4.15. LA CARRERA DE KARTS ...................................................................... 347 4.15.1. El nivel de puesta en escena. .............................................................. 347 4.15.2. Punto de vista semántico. .................................................................... 347 4.15.3. Espacios: ............................................................................................. 348 4.15.4. Los colores. ................................................................................... ...... 348 4.15.5. Tratamiento Escenográfico. ............................................................. ... 348 4.15.6. Movimientos de las cámaras. .............................................................. 348 4.16. EL CHEF FILIPUÁ ................................................................................... 353 4.16.1. El nivel de puesta en escena. .............................................................. 353 4.16.2. Punto de vista semántico. .................................................................... 354 4.16.3. Espacios: ............................................................................................. 354 4.16.4. Los colores. ................................................................................... ...... 354 4.16.5. Tratamiento Escenográfico. ............................................................. ... 354 4.16.6. Movimientos de las cámaras. .............................................................. 355 4.17. DOCTOR FLIPE ........................................................................................ 359 4.17.1. El nivel de puesta en escena. .............................................................. 359 4.17.2. Punto de vista semántico. .................................................................... 360 4.17.3. Espacios: ............................................................................................. 360 4.17.4. Los colores. ................................................................................... ...... 360 4.17.5. Tratamiento Escenográfico. ............................................................. ... 360 4.17.6. Movimientos de las cámaras. .............................................................. 361 4.18. TROTA TUTI ............................................................................................ 365 4.18.1. El nivel de puesta en escena. .............................................................. 365 4.18.2. Punto de vista semántico. .................................................................... 366 4.18.3. Espacios: ............................................................................................. 366 4.18.4. Los colores. ................................................................................... ...... 366 4.18.5. Tratamiento Escenográfico. ............................................................. ... 366 4.18.6. Movimientos de las cámaras. .............................................................. 367 4.19. LA CARRERA DE BOLAS ...................................................................... 371 4.19.1. Nivel de puesta en escena. ...................................................... ............ 371 4.19.2. Punto de vista semántico. .................................................................... 372 4.19.3. Espacios: ............................................................................................. 372 4.19.4. Los colores. ................................................................................... ...... 372 4.19.5. Tratamiento escenográfico. ................................................................. 372 4.19.6. Movimientos de las cámaras. .............................................................. 373 I n t r o d u c c i ó n 5. CAPÍTULO 3: NIVEL DE CONSTRUCCIÓN DEL DIS CURSO ...................... 377 5.1. Nivel de construcción del discurso: punto de vista s intáctico y estilístico .... 377 5.2. ARTEBANDA ............................................................................................... 381 5.2.1. Punto de vista sintáctico y estilístico . .................................................... 381 5.2.2. Punto de vista del orden , en el tiempo representado. ..................... ........ 381 5.2.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representa do ....................... 381 5.3. CIBER TUTI .................................................................................................. 391 5.3.1. Punto de vista sintáctico y estilístico . .................................................... 391 5.3.2. Punto de vista del orden , en el tiempo representado. ..................... ........ 391 5.3.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representa do ....................... 391 5.4. EL AÑO DE MOZART ................................................................................. 397 5.4.1. Punto de vista sintáctico y estilístico. ..................................................... 397 5.4.2. Punto de vista del orden , en el tiempo representado. ..................... ........ 397 5.4.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representa do ....................... 397 5.5. PASOS ACÉRCATE ..................................................................................... 403 5.5.1. Punto de vista sintáctico y estilístico ..................................................... 403 5.5.2. Punto de vista del orden , en el tiempo representado. ..................... ........ 403 5.5.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representa do ....................... 403 5.6. RECOMENDACIONES TRANSVERSALES ............................................. 407 5.6.1. Punto de vista sintáctico y estilístico . .................................................... 407 5.6.2. Punto de vista del orden , en el tiempo representado. ..................... ........ 407 5.6.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representa do ....................... 407 5.7. RÁFAGAS DE VERANO ............................................................................. 411 5.7.1. Punto de vista sintáctico y estilístico . .................................................... 411 5.7.2. Punto de vista del orden , en el tiempo representado. ..................... ........ 411 5.7.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representa do ....................... 411 5.8. LA SELVA DE LA BANDA ........................................................................ 415 5.8.1. Punto de vista sintáctico y estilístico . .................................................... 415 5.8.2. Punto de vista del orden , en el tiempo representado. ..................... ........ 415 5.8.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representa do ....................... 415 5.9. ACTUACIONES MUSICALES .................................................................... 425 5.9.1. Punto de vista sintáctico y estilístico ..................................................... 425 5.9.2. Punto de vista del orden , en el tiempo representado. ..................... ........ 425 5.9.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representa do ....................... 425 5.10. DON QUIJOTE DE LA BANDA ....................................... ....................... 439 5.10.1. Punto de vista sintáctico y estilístico . ................................................ 439 5.10.2. Punto de vista del orden , en el tiempo representado. ......................... 439 I n t r o d u c c i ó n 5.10.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representa do ................... 439 5.11. SUPERPLANETA ..................................................................................... 445 5.11.1. Punto de vista sintáctico y estilístico . ................................................ 445 5.11.2. Punto de vista del orden , en el tiempo representado. ......................... 445 5.11.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representa do ................... 445 5.12. EL JUEGO DE LA GYMKHANA ............................................................ 449 5.12.1. Punto de vista sintáctico y estilístico. ................................................. 449 5.12.2. Punto de vista del orden , en el tiempo representado. ......................... 449 5.12.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representa do ................... 449 5.13. CONOCER ANDALUCÍA ........................................................ ................ 463 5.13.1. Punto de vista sintáctico y estilístico. ................................................. 463 5.13.2. Punto de vista del orden , en el tiempo representado. ......................... 463 5.13.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representa do ................... 463 5.14. LA BANDA TERRORÍFICA .................................................................... 471 5.14.1. Punto de vista sintáctico y estilístico. ................................................. 471 5.14.2. Punto de vista del orden , en el tiempo representado. ......................... 471 5.14.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representa do ................... 471 5.15. LA CARRERA DE KARTS ...................................................................... 477 5.15.1. Punto de vista sintáctico y estilístico. ................................................. 477 5.15.2. Punto de vista del orden , en el tiempo representado. ......................... 477 5.15.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representa do ................... 477 5.16. EL CHEF FILIPUÁ ................................................................................... 485 5.16.1. Punto de vista sintáctico y estilístico. ................................................. 485 5.16.2. Punto de vista del orden , en el tiempo representado. ......................... 485 5.16.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representa do ................... 485 5.17. DR. FLIPE .................................................................................................. 493 5.17.1. Punto de vista sintáctico y estilístico. ................................................. 493 5.17.2. Punto de vista del orden , en el tiempo representado. ......................... 493 5.17.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representa do ................... 493 5.18. TROTA TUTI ............................................................................................ 501 5.18.1. Punto de vista sintáctico y estilístico . ................................................ 501 5.18.2. Punto de vista del orden , en el tiempo representado. ......................... 501 5.18.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representa do ................... 501 5.19. LA CARRERA DE BOLAS ...................................................................... 507 5.19.1. Punto de vista sintáctico y estilístico. ................................................. 507 5.19.2. Punto de vista del orden , en el tiempo representado. ......................... 507 5.19.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representa do ................... 507 I n t r o d u c c i ó n 5.20. Datos Gráficos de las Secuencias ............................................................... 517 5.20.1. ARTE BANDA ................................................................................... 517 5.20.2. Tipos de planos. .................................................................................. 517 5.20.3. Ángulos de cámara .............................................................................. 519 5.20.4. Altura de cámara ........................................................... ...................... 521 5.20.5. Dirección del movimiento .................................................................. 522 5.21. EL CHEF FILIPUÁ ................................................................................... 523 5.21.1. Tipos de planos utilizados y su distribución: ...................................... 523 5.21.2. Porcentajes del uso de los planos en la secuencia: ............................. 523 5.21.3. Ángulo de cámara ........................................................................... .... 524 5.21.4. Altura de cámara ........................................................... ...................... 525 5.21.5. Dirección del movimiento .................................................................. 526 5.22. CONOCER ANDALUCÍA ........................................................ ................ 527 5.22.1. Tipos de planos utilizados y su distribución: ...................................... 527 5.22.2. Porcentajes del uso de los planos en la secuencia: ............................. 527 5.22.3. Ángulo de cámara ........................................................................... .... 528 5.22.4. Altura de Cámara. ............................................................................... 529 5.22.5. Dirección del Movimiento .................................................................. 530 5.23. CIBER TUTI ...................................................................................... ........ 531 5.23.1. Tipos de planos utilizados y su distribución: ...................................... 531 5.23.2. Porcentajes del uso de los planos en la secuencia: ............................. 531 5.23.3. Ángulo de Cámara .............................................................................. 532 5.23.4. Altura de Cámara: ................................................................. .............. 533 5.23.5. Dirección del Movimiento: ........................................................... ...... 534 5.24. LA CARRERA DE KARTS ....................................................................... 535 5.24.1. Tipos de planos utilizados y su distribución: ...................................... 535 5.24.2. Porcentajes del uso de los planos en la secuencia: ............................. 535 5.24.3. Ángulo de Cámara .............................................................................. 536 5.24.4. Altura de Cámara: ................................................................. .............. 537 5.24.5. Dirección del Movimiento: ........................................................... ...... 538 5.25. LA CARRERA DE BOLAS ...................................................................... 539 5.25.1. Tipos de planos utilizados y su distribución: ...................................... 539 5.25.2. Porcentajes del uso de los planos en la secuencia: ............................. 539 5.25.3. Ángulo de Cámara .............................................................................. 540 5.25.4. Altura de Cámara: ................................................................. .............. 541 5.25.5. Dirección del Movimiento: ........................................................... ...... 542 5.26. LA BANDA TERRORÍFICA .................................................................... 543 I n t r o d u c c i ó n 5.26.1. Tipos de planos utilizados y su distribución: ...................................... 543 5.26.2. Porcentajes del uso de los planos en la secuencia: ............................. 543 5.26.3. Ángulo de Cámara .............................................................................. 544 5.26.4. Altura de Cámara: ................................................................. .............. 545 5.26.5. Dirección del Movimiento: ........................................................... ...... 546 5.27. EL JUEGO DE LA GYMKHANA .............................................................. 547 5.27.1. Tipos de planos utilizados y su distribución: ...................................... 547 5.27.2. Porcentajes del uso de los planos en la secuencia: ............................. 547 5.27.3. Ángulo de Cámara .............................................................................. 548 5.27.4. Altura de Cámara: ................................................................. .............. 549 5.27.5. Dirección del Movimiento: ........................................................... ...... 550 5.28. EL AÑO DE MOZART ............................................................................. 551 5.28.1. Tipos de planos utilizados y su distribución: ...................................... 551 5.28.2. Porcentajes del uso de los planos en la secuencia: ............................. 551 5.28.3. Ángulo de Cámara .............................................................................. 552 5.28.4. Altura de Cámara: ................................................................. .............. 553 5.28.5. Dirección del Movimiento: ........................................................... ...... 554 5.29. DR. FLIPE .................................................................................................. 555 5.29.1. Tipos de planos utilizados y su distribución: ...................................... 555 5.29.2. Porcentajes del uso de los planos en la secuencia: ............................. 555 5.29.3. Ángulo de Cámara .............................................................................. 556 5.29.4. Altura de Cámara: ................................................................. .............. 557 5.29.5. Dirección del Movimiento: ........................................................... ...... 558 5.30. DON QUIJOTE DE LA BANDA ....................................... ....................... 559 5.30.1. Tipos de planos utilizados y su distribución: ...................................... 559 5.30.2. Porcentajes del uso de los planos en la secuencia: ............................. 559 5.30.3. Ángulo de Cámara .............................................................................. 560 5.30.4. Altura de Cámara: ................................................................. .............. 561 5.30.5. Dirección del Movimiento: ........................................................... ...... 562 5.31. RECOMENDACIONES TRANSVERSALES .......................................... 563 5.31.1. Tipos de planos utilizados y su distribución: ...................................... 563 5.31.2. Ángulo de cámara ........................................................................... .... 564 5.31.3. Altura de Cámara ................................................................................ 565 5.31.4. Dirección de movimiento .................................................................... 566 5.32. RÁFAGAS DE VERANO ......................................................................... 567 5.32.1. Tipos de planos utilizados y su distribución: ...................................... 567 5.32.2. Porcentajes del uso de los planos en la secuencia: ............................. 567 I n t r o d u c c i ó n 5.32.3. Ángulo de Cámara .............................................................................. 568 5.32.4. Altura de cámara ........................................................... ...................... 569 5.32.5. Dirección del movimiento .................................................................. 570 5.33. PASOS ACÉRCATE ................................................................................. 571 5.33.1. Tipos de planos utilizados y su distribución: ...................................... 571 5.33.2. Porcentajes del uso de los planos en la secuencia: ............................. 571 5.33.3. Ángulo de cámara ........................................................................... .... 572 5.33.4. Altura de cámara ........................................................... ...................... 573 5.33.5. Dirección del movimiento: ................................................................. 574 5.34. LA SELVA DE LA BANDA ..................................................................... 575 5.34.1. Tipos de planos utilizados y su distribución: ...................................... 575 5.34.2. Porcentajes del uso de los planos en la secuencia: ............................. 575 5.34.3. Ángulo de cámara: .............................................................................. 576 5.34.4. Distribución por porcentajes: .............................................................. 576 5.34.5. Altura de cámara: ................................................................................ 577 5.34.6. Dirección del movimiento .................................................................. 578 5.35. ACTUACIONES MUSICALES ........................................................ ........ 579 5.35.1. Tipos de planos utilizados y su distribución: ...................................... 579 5.35.2. Porcentajes del uso de los planos en la secuencia: ............................. 579 5.35.3. Ángulo de cámara: .............................................................................. 580 5.35.4. Altura de cámara ........................................................... ...................... 581 5.35.5. Dirección del movimiento .................................................................. 582 5.36. SUPERPLANETA ..................................................................................... 583 5.36.1. Tipos de planos utilizados y su distribución: ...................................... 583 5.36.2. Ángulo de cámara: .............................................................................. 584 5.36.3. Altura de cámara: ................................................................................ 585 5.36.4. Dirección del movimiento: ................................................................. 586 5.37. TROTA TUTI ............................................................................................ 587 5.37.1. Tipos de planos utilizados y su distribución: ...................................... 587 5.37.2. Ángulo de cámara: .............................................................................. 588 5.37.3. Altura de cámara: ................................................................................ 589 5.37.4. Dirección del movimiento: ................................................................. 590 6. CAPÍTULO IV: LOS CÓDIGOS SONOROS ...................................................... 593 6.1. Códigos Sonoros. ........................................................................................... 593 6.1.1. LA CARRERA DE BOLAS .................................................................. 597 6.1.1.1. Los planos sonoros. .............................................................. ........... 597 6.1.1.2. Por su estado de ánimo: ................................................................... 597 I n t r o d u c c i ó n 6.1.1.3. Por su “sentido imitativo”. .............................................................. 597 6.1.1.4. Focalización de las fuentes sonoras ................................................ 598 6.1.1.5. Concepción de la música: ................................................................ 598 6.1.2. TROTA TUTI ......................................................................................... 601 6.1.2.1. Planos sonoros. ................................................................................ 601 6.1.2.2. Estado anímico: .................................................................... ........... 601 6.1.2.3. Sentido imitativo de la música ........................................................ 601 6.1.2.4. Focalización de las fuentes sonoras. ............................................... 602 6.1.2.5. Concepción de la música. M. Gertrudis ................................. ........ 602 6.1.3. EL AÑO DE MOZART ......................................................................... 605 6.1.3.1. Planos sonoros. ................................................................................ 605 6.1.3.2. Estado anímico: .................................................................... ........... 605 6.1.3.3. Sentido imitativo de la música ........................................................ 605 6.1.3.4. Focalización de las fuentes sonoras. ............................................... 606 6.1.3.5. Concepción de la música. M. Gertrudis ................................. ........ 606 6.1.4. RECOMENDACIONES TRANSVERSALES ...................................... 609 6.1.4.1. Planos sonoros. ................................................................................ 609 6.1.4.2. Estado anímico: .................................................................... ........... 609 6.1.4.3. Sentido imitativo de la música ........................................................ 609 6.1.4.4. Focalización de las fuentes sonoras. ............................................... 610 6.1.4.5. Concepción de la música. M. Gertrudis ................................. ........ 610 6.1.5. PASOS ACÉRCATE .............................................................................. 613 6.1.5.1. Planos sonoros. ................................................................................ 613 6.1.5.2. Estado anímico: .................................................................... ........... 613 6.1.5.3. Sentido imitativo de la música ........................................................ 613 6.1.5.4. Focalización de las fuentes sonoras. ............................................... 614 6.1.5.5. Concepción de la música. M. Gertrudis ................................. ........ 614 6.1.6. RÁFAGAS DE VERANO ..................................................................... 617 6.1.6.1. Planos sonoros. ................................................................................ 617 6.1.6.2. Estado anímico: .................................................................... ........... 617 6.1.6.3. Sentido imitativo de la música ........................................................ 617 6.1.6.4. Focalización de las fuentes sonoras. ............................................... 618 6.1.6.5. Concepción de la música. M. Gertrudis ................................. ........ 618 6.1.7. ARTE BANDA ...................................................................................... 621 6.1.7.1. Planos sonoros. ................................................................................ 621 6.1.7.2. Estado anímico: .................................................................... ........... 621 6.1.7.3. Sentido imitativo de la música ........................................................ 621 I n t r o d u c c i ó n 6.1.7.4. Focalización de las fuentes sonoras. ............................................... 622 6.1.7.5. Concepción de la música. M. Gertrudis ................................. ........ 622 6.1.8. LA SELVA DE LA BANDA ................................................................. 625 6.1.8.1. Planos sonoros. ................................................................................ 625 6.1.8.2. Estado anímico: .................................................................... ........... 625 6.1.8.3. Sentido imitativo de la música ........................................................ 625 6.1.8.4. Focalización de las fuentes sonoras. ............................................... 626 6.1.8.5. Concepción de la música. M. Gertrudis ................................. ........ 626 6.1.9. ACTUACIONES MUSICALES ............................................................ 629 6.1.9.1. Planos sonoros. ................................................................................ 629 6.1.9.2. Estado anímico: .................................................................... ........... 629 6.1.9.3. Sentido imitativo de la música ........................................................ 629 6.1.9.4. Focalización de las fuentes sonoras. ............................................... 630 6.1.9.5. Concepción de la música. M. Gertrudis ................................. ........ 630 6.1.10. DON QUIJOTE DE LA BAN DA ...................................................... 633 6.1.10.1. Planos sonoros. ............................................................................... 633 6.1.10.2. Estado anímico: ............................................................................... 633 6.1.10.3. Sentido imitativo de la música ........................................................ 633 6.1.10.4. Focalización de las fuentes sonoras. .............................................. . 634 6.1.10.5. Concepción de la música. M. Gertrudis ......................................... 634 6.1.11. SUPERPLANETA .............................................................................. 637 6.1.11.1. Planos sonoros. ............................................................................... 637 6.1.11.2. Estado anímico: ............................................................................... 637 6.1.11.3. Sentido imitativo de la música ........................................................ 637 6.1.11.4. Focalización de las fuentes sonoras. .............................................. . 638 6.1.11.5. Concepción de la música. M. Gertrudis ......................................... 638 6.1.12. ÉL JUEGO DE LA GYMKHANA .................................................... 641 6.1.12.1. Planos sonoros. ............................................................................... 641 6.1.12.2. Estado anímico: ............................................................................... 641 6.1.12.3. Sentido imitativo de la música ........................................................ 641 6.1.12.4. Focalización de las fuentes sonoras. .............................................. . 642 6.1.12.5. Concepción de la música. M. Gertrudis ......................................... 642 6.1.13. CONOCER ANDALUCÍA ................................................................. 645 6.1.13.1. Planos sonoros. ............................................................................... 645 6.1.13.2. Estado anímico: ............................................................................... 645 6.1.13.3. Sentido imitativo de la música ........................................................ 645 6.1.13.4. Focalización de las fuentes sonoras. .............................................. . 646 I n t r o d u c c i ó n 6.1.13.5. Concepción de la música. M. Gertrudis ......................................... 646 6.1.14. LA BANDA TERRORÍFICA ............................................................. 649 6.1.14.1. Planos sonoros. ............................................................................... 649 6.1.14.2. Estado anímico: ............................................................................... 649 6.1.14.3. Sentido imitativo de la música ........................................................ 649 6.1.14.4. Focalización de las fuentes sonoras. .............................................. . 650 6.1.14.5. Concepción de la música. M. Gertrudis ......................................... 650 6.1.15. LA CARRERA DE KARTS ................................................................ 653 6.1.15.1. Planos sonoros. ............................................................................... 653 6.1.15.2. Estado anímico: ............................................................................... 653 6.1.15.3. Sentido imitativo de la música ........................................................ 653 6.1.15.4. Focalización de las fuentes sonoras. .............................................. . 654 6.1.15.5. Concepción de la música. M. Gertrudis ......................................... 654 6.1.16. ÉL CHEF FILIPUÁ ............................................................................ 657 6.1.16.1. Planos sonoros. ............................................................................... 657 6.1.16.2. Estado anímico: ............................................................................... 657 6.1.16.3. Sentido imitativo de la música ........................................................ 657 6.1.16.4. Focalización de las fuentes sonoras. .............................................. . 658 6.1.16.5. Concepción de la música. M. Gertrudis ......................................... 658 6.1.17. DR. FLIPE .......................................................................................... 661 6.1.17.1. Planos sonoros. ............................................................................... 661 6.1.17.2. Estado anímico: ............................................................................... 661 6.1.17.3. Sentido imitativo de la música ........................................................ 661 6.1.17.4. Focalización de las fuentes sonoras. .............................................. . 662 6.1.17.5. Concepción de la música. M. Gertrudis ......................................... 662 7.CAPÍTULO V: LOS CÓDIGOS SINTÁCTICOS (M ONTAJE DE IMÁGENES) .. 665 7.1. Tipo de montaje ............................................................................................. 667 7.2. Plan dramático ............................................................................................... 669 7.3. Claridad lineal ................................................................................................ 673 7.4. Unidad temática ........................................................................................... .. 676 7.5. Movimientos sobre los ejes ópticos ............................................................... 678 7.6. Ejes de acción ................................................................................................ 682 7.7. Profundidad de campo ................................................................................ ... 684 7.8. Movimientos intencionales ............................................................................ 688 7.9. Movimientos curvilíneos y cambios de direcciones ..................................... . 692 7.10. Movimiento interno ........................................................................................ 695 7.11. Ritmo externo ................................................................................................. 698 Introducción 32 A través de las diferentes opiniones y a firmaciones de los autores expertos en el mundo de la e ducación y la s ociología infantil, estudiaremos el an álisis de estas afirmaciones y las expectativas creadas por el espacio televisivo infantil “La Banda”. El historiador hola ndés Johan Huizinga, en su libro “Homo Ludens”, hace la siguiente observación: “El hombre aprende jugando; la telev isión debe ser un juego de aprendizaje, especialmente para aquellos que lo tienen todo por aprender” ( 4 ) Esto, a primera vista, es una de las primeras pretensiones del programa a través de sus diferentes espacios. Pero también s abemos cómo actúa la televisión fren te a los niños, Sánchez Carrero, lo define de la siguiente manera. “...la televisión llena huecos en la infa ncia, como son la s oledad y el aburrimiento. La televisión ofrece una diver sión segura, en cas a, y esto atrae no solo a los niños, sino también a los padre s, que prefieren que vean televisión a que hagan otras ac tividades fuera de la unidad familiar. Esto nos hace pensar en la gran aceptación que tiene la televisión, a pesar de que se la critique, se la satanice y se la culpe de todos los males”. ( 5 ) 2.3. La tipología de los presentadores “Hay que buscar un lenguaje más directo y visual. Co ntar con buenos comunicadores es esencial, y en ese sentido los presentadores del programa cumplen perfectamente esta función. Tienen credibilidad par a los niños. El presentador aprovechará para ofrecer todo tipo de consejos”. ( 6 ) En base a la tipología de los presentadores apuntada por Cruz y Del Valle, los presentadores del espacio “La Banda” se corresponden con los jóvenes actuales de hoy, 4 Rico Oliver, Dolores. El libro de la bola de cristal . Barcelona, 1 984. Edit. Ramdom House Mondador SA. P.45 5 Sánchez Carrero, Jacqueline. Pequeños Directores, Niños y adolescentes creadores. Edit. Aconcagua Libros. Sevilla 2008.p.44 6 CRUZ DÍAZ. María del Rocío. DEL VALLE SUÁREZ. Juan Carlos. opus cit p.5. Introducción 33 podríamos d efinirlos c omo personas “normales”, es decir sin ningún tipo de caracterización. Esto provoca un mayor grado de acercamiento con los espectadores infantiles y por lo tanto son valorados como uno de su mismo grupo social con similares características, lo que hace que se les dé esa credibilidad anteriormente re señada. Si bien elegir esta tipología de presentadores tiene la ventaja mencion ada en lo que a la ide ntificación con el público se refiere , es fácil caer en e stereotipos y por tanto alejarse de la realidad. Algo que ya apuntaba Lolo Ric o hace casi veinte años, pero que podemos aplicar en la actualidad, cuando se e mitía en televisión española el programa infantil “La Bo la de C ristal” al referirs e a la tendencia d e estereotipar a los conductores de este tipo de programas. “….El vestuario es muy parecido tanto en las chicas como en los chicos en los diferentes programas. “Las chicas son sexys… se debe ría tener en cuenta que todas las niñas y las jóvenes espectadoras no son guapas, de lgadas y sexys, muchas s on gordas, algunas llevan gafas o aparatos en los dientes, otras tienen determinados complejos que se acentúan con el único modelo femenino que se les propone, no es de extrañar el ascenso de anorexias y depresiones” . ( 7 ) 2.4. Tipología del espectador infantil La televisión, y en especial la pública, ha de tener e ntre su programación espacios que vayan dirigidos hacia un sector de la audiencia conformado por un público eminentemente infantil. La edad de los niños participantes en los programas de juegos, suele estar comprendida en una franja que va desde los siete años a los doce años, prácticamente el utilizado por Rico en sus programas. …”y niños en el plató, también bastante infantiles, pue sto que vienen a tener entre siete y doce años .” ( 8 ) 7 Rico Oliver, Dolores. Opus cit.p.77 8 Rico Oliver, Dolores. Opus cit.p.68 Introducción 34 No obstante, hemos constatado que en muchos d e los cas os la audiencia puede llegar a los quinc e o die ciséis años. Estos especta dores demandan una s erie de programas muy específicos para sus edades y nivel formativo, de tal forma que como el espectro de audiencia es bastante grande y dado la diversidad, suponemos que es más compleja la selección de los contenidos que conforman la estructura del progra ma. 2.5. Contenidos De todos e s sa bido el cons tante us o y a buso de los me nsajes publicitarios en los programas infantiles en etapas no muy lejanas de la televisión en España. Así mismo, los contenidos de los p rogramas infantiles han sufrido a lteraciones por el uso indiscriminado de series de dibujos o simplemente programas de un e scaso valor cultural para el público infantil al que va dirigido este tipo de programas. Si bien es verdad que los contenidos de los programas de hace ca si cuatro décadas difieren notablemente de los que se realizan hoy día, hay algunos elementos que siguen apareciendo en la actualidad y que estuvieron en aug e en aquellos años. Un ejemplo de ello es que los programadores que diseñan los programas infantiles y que pertenecen a la generación que creció con “Los payasos de la te le”, saben que los payasos son un valor seguro frente al público infan til. “La Banda” utiliza a es tos personajes en un programa de juegos de competición. Eso s í, unos payasos que por algún extraño a contecimiento han enmudecido y quedan como meros “mimos” en el discurso del relato audiovisual. Veamos lo que opina a e ste respecto Colubí, en “La Tele que me parió”. “...Dicen que al Generalísimo le encantaban los Payasísimos (que ridículos son los s uperlativísimos), algo que nos indica una disfunción importante en una de las partes o en las dos. Los Payasos de la Tele, así serian c onocidos, llegaron a Prado del Rey en 1972 y pronto ll enaron el país de ese saludo sectario, uniform e y terrorífico: «¿Cómo están ustedes?». Tenías que decir «bien», pero no bastaba con una respuesta modosita, tenías que dejarte las amígdalas en e l int ento y ponerle dieciséis «es» al «bien» de marras. Luego venían los chistes de Fofo y Miliki, básicamente confundir e l significado y la Introducción 35 pronunciación de las palabras para que los más pequeños aprendieran el lenguaje, más la aventurita semanal en la que el pobre Chinarro hac ia de sparring de una banda organizada; tres payasos con una camiseta que les llegaba a los tobillos”. ( 9 ) Otro aspecto de cambio en lo que a contenidos se refiere es que cuatro déca das después de la aparición en pantalla de las primeras marionetas importadas de Estados Unidos, con programas cuyo contenido apos taba por una televisión ágil y participativa, estos se han disuelto en la nebulosa de los nuev os p rogramas infan tiles. En el caso de “La Banda”, prácticamente no se utilizan estos personajes, que como decíamos ha n desaparecido del mapa televisivo infantil, dando pas o a series de dibujos animados, especialmente los dibujos japonés de bastante peor calidad y contenido como analizaremos más adelante. A este respecto Colubí, nos hacía una descripción de este tipo de programas y sus personajes. “En 1969 comienza en Estados Unidos un experimento televisivo cuya trascendencia ha superado todas las e xpectativas. «Barrio Sé samo» («Sesame Street») se or ientó desde el principio hacia un modelo de televisión ágil y participativa, en la que los niños se sentían involucrados gracias a los mensajes directos que reforzaban la parte didáctica del programa. Como olvidar aquellas hipnóticas suc esiones numéricas, e l perturbado que , brocha gorda en mano, pintaba dígitos hasta en la calva de un despistado, las palabras que empiezan por una misma letra o la eter na diferencia entre arriba y abajo (en 1998, una compañía de telefonía móv il utilice un sketch de Coco p ara explicar los conceptos «cerca» y «lejos»). Dar en la diana con la r ecordada «Fragu el Rock»), ya que con una sencillez deslumbrante sus marionetas conseguían un e fectista ab anico gestual; la rana Gustavo (Kermit en e l original) es poco más que un guante verde con dos ojos, pero logra más expresión en un gag que Roger Moor e en toda su carrera. Sin olvidarnos de Epi y Blas (primera pareja de hecho televisivo) o el monstruo de las galletas .” ( 10 ) 9 COLUBÍ, Pepe. La Tele que me parió. 1ª edic. Barcelona. Alianza Editorial. 1999.p 17 10 COLUBÍ, Pepe. Opus cit. p.19 – 20 Introducción 36 2.6. Código de Autorregulación y clasificación de programas Nos ha parecido de sumo interés la amplia información que nos aportan varios autores s obre los llamados códigos de autorregulación y clasificación de programas. La base a estos prime ros acuerdos se propuso en el año 1993 y tendrían especial vigenc ia en Marzo del 2005. Estos son los códigos de autorregulación y clas ificación de los programas, así como las recomendaciones de los horarios para la protec ción infantil. “La nec esidad de autorregulación, en los últimos tiempos, era una demanda latente en la sociedad española. También las instituciones comunitarias europeas venían reclamándola desde hacía años. El Gobierno urgió a las cadenas a firmar un código de autorregulación, que entró en vigor el pasado 9 de Marzo de 2005. Previamente, el 9 de diciembre de 2004 fue susc rito por Telec inco, Antena 3, Sogecable y TVE, sumándose a él, posteriormente, los operadores integrados en la FORTA. La directiva de TV Sin Fronteras , vigente en España desde 1995, había fijado un horario de protección infantil entre las 6,00 y las 22,00 horas . Con el nue vo código se crean fran jas especiales de mayor protección infantil: de 8,00 a 9,00 y de 17,00 a 20,00 horas (de lunes a viernes) y de 9,00 a 12,00 horas (sábados, domingos y festivos). El código atiende a la siguiente tipología de programación: -Programas especialmente recomendados para la infa ncia : Aquellos que muestran u na descr ipción positiva de comportamientos infantiles im pulsando v alores como la solidaridad, la igualdad, la cooperación, la no violencia y la protección d el medio ambiente. -Programas para todos los públicos: Permiten la descripción de comportamientos adultos no conflictivos aunque no sean inteligibles para menores de 7 años, s iempre que no puedan perturbar s u des arrollo. Admiten la presencia de una violencia mínima que no afecte a personajes asimilables del entorno afec tivo del menor, o que facilite el distanciamiento por su tratamiento paródico o humorístico. Introducción 37 -Programas no recomendados para me nores de 7 años (NR 7): Aquellos que describen comportamientos y costumbres ininteligibles para el menor de 7 años cuando le puedan crear desconcierto. Los que presentan actitudes intolerantes, implican menosprecio a un s emejante y van contra los derechos humanos , la igualdad y el medio ambiente sin finalidad educativa o pedagógica Dentro de esta clasificación también se incluyen los programas de ficción en cuyo argumento sea difícil para el menor discernir en tre “buenos” y "malos". Además se tiene en cuenta la morbosidad o intensidad con que se presentan dichos actos o situaciones de violencia, y si las mismas afectan al entorno familiar de estos niños” . 2.7. Seguimiento del Código y Control de Contenidos “Aunque aún es muy pronto para valorar adecuadamente el éxito de e ste Código de Autorregulación, gran parte de los expertos consultados confían en que las normas establecidas tengan en un futuro próximo un mayor seguimiento entre los operadores del que se ha observado en los primer os meses de su entrada en vigor. De cualquier modo, la Comisión de Seguimiento, integrada por representantes de las cadenas firmantes del código, productoras de contenidos, periodistas y asociaciones de padres, telespectadores y de protección de la infan cia y la juve ntud, ha decidido poner en marcha una página w eb (www.tv infancia.es) par a difundir sus actividades y el Código de Autorregulación. Una de las características básicas de este modelo es la regulación, que alguien marque el cam ino y señale la ruta adecuada; esta será, probablemente, una de las obligaciones del futuro Consejo Superior del Audiovisual y de los Consejos Audiovisuales autonómicos”. ( 11 ) 11 Del Tío Álv arez, Miguel- Román Blas, Mariano. Programación Infantil de TV: Orientaciones y contenidos prioritarios. Mº de Trabajo y Asuntos sociales e IORTVE. Madrid. p.10 y ss Introducción 38 Estos autores establecen así mismo siete tipos fundamentales de contenidos que deberán ser tenidos en cuenta a la hora de la elaboración de una propuesta de programa . - Contenidos racistas o xenófobos : los que reflejan actitudes degradantes hacia ciertos colectivos étnicos o extranjeros, originando situaciones de segregación. -C ontenidos consumistas : transforman el uso y disfrute de pr oductos de un fin en sí mimo en una necesidad compulsiva ins aciable, derivando en adicción al co nsumo, falta de autocontrol e irresponsabilidad en el gasto. -Contenidos pornográfic os: los que muestran ac titudes personales íntimas, referidas a la práctica se xual, de forma obscena, sin el decoro aceptado usualmente por la sociedad. -Contenidos que h acen apología de las drogas y de los juegos de azar: los que ensalzan las supuestas “bondades” de determinadas sustancias, legales e ilegales, que crean adicción (drogodependencia) y son perjudiciales para la salud de las personas. -Contenidos que degradan el lenguaje: los que utilizan un lenguaje corrompido, ya sea en el vocabulario, en la pragmática o en la sintaxis, infringiendo las reglas de la comunicación lingüística. -Contenidos de c ulto excesivo al cuerpo: los que presentan una preocupación obsesiva por la figura y conciben el cuerpo humano c omo si fuera un escaparate par a el éxito personal. -Contenidos que violan el derecho al honor, a la intimidad pe rsonal y familiar y a la propia imagen: contenidos, sobre todo en alguno s programas del corazón, que se ponen al filo de la ley de forma morbosa y confunden la vida pr ivada con la pública. Todos estos c ontenidos, en mayor o menor grado y vistos desde distintas perspectivas, contrastan con el sistema de valores que quieren transmitir los educadores a sus alumnos y los padres a sus hijos. Se constituyen así en contravalores éticos y sociales”. ( 12 ) 12 Del Tío Álvarez, Miguel- Román Blas, Mariano.Opus cit p .25 Introducción 39 2.8. La Programación Hay que tener en cuenta la escasa o nula posibilidad que tienen los niños de elegir los contenidos de los programas infantiles en las televisiones. En la mayoría de los casos la progra mación se decide desde instancias superiores de una dirección de programas. Esto supone, en la mayoría de las ocasiones, que no existe un nexo de unión entre el público infantil y el programador televisivo de estos esp acios con el fin de elaborar una pauta en la qu e se respeten y consulten las preferencias de los niños a los que van dirigidos estos programas. De tal forma, este tipo de público infantil recibe unos programas creados por personas adultas, y en muchos de los casos basta nte lejos de la realidad de las necesidades de la a udiencia infantil; cuyos inte reses distan bastante de las motivaciones que puedan tener los niños, simples espectadores y en gran mayoría sin voz ni voto. Una afirmación que mantienen, Pérez Ornia y Ladeveze, en su estudio sobre la audiencia infantil. “…Los niños siguen siendo grandes desconocidos porque la industria no tiene interés en investigar este segmento de públi co que posiblemente sea el qu e menos beneficios económicos le aporta”. ( 13 ) Otra de las preocupaciones de estos autores, inc ide sobre las bandas horarias de la emisión de estos programas y la disminución del tiempo de antena. “El constante debate sobre los efectos sociales de la televisión ha puesto de manifiesto recientemente la preocupación p or la disminución del tiempo dedicado a la programación espec íficamente infantil, s obre todo en los horarios principales de programación. Así, en varias tempor adas no ha habido pr ácticamente programas infantiles en el horario de la tarde, y actualmente su prese ncia es poco significativa, cuando antaño ocupaba un lugar preferente como se comprobará a través de los datos aportados en este artículo basados en una investigación realizada por los dos firmantes 13 Pérez Ornia, José Ramón - Núñez Lad evéze , Luis. La audiencia infantil en Es paña. Cómo ven lo s niños la televisión( articulo) p.1 Introducción 40 y completada con nuevos datos elaborados por J osé Ramón Pérez Ornia durante el año 2003 y el proyecto actualmente en curso titulado: «La televisión y la audiencia infantil en España. Criterios y conte nidos de la programación y pautas de conducta» que abarca de 2003 a 2007 y está actualmente en ejecución”. ( 14 ) Parece claro que en estas últimas décadas han c ambiado los h ábitos de ver la televisión, bien por la modificac ión de las conductas en el ambiente familiar o por la progresiva incorporación de la muje r al mundo laboral. De una manera u otra la realidad es que la actualidad ofrece un panora ma muy distinto al de hace tan sólo unos años. Los hábitos sociales de la población infa ntil han cambiado respecto a las generaciones de sus padres, lo que s in duda está provocando, que los tiempos dedic ados al simple hecho de ver la televisión, hayan variado sustancialmente. Ni los programas son los mismos, ni por s upuesto la presión publicitaria y a esto se le suma un considerable aumento de la violencia en una especie de “vale todo”. Y lo que es bastante más abrumador, e l escaso control de algunos padres s obre la televisión que ven sus hijos y el desmedido aumento del tiempo que los niños miran la televisión. “Antes de salir de casa para ir a la guardería o al colegio ven la televisión, y al r egresar vue lven a conectarla… muchos niños llegan a ve r la tv seis horas diarias o lo que es lo mismo un m es y medio al año de gritos / spots publicitarios, efectos especiales, etc.” ( 15 ) …”la investigación pone de manifiesto que, e n la actual oferta de las televisiones, dos nuevos rasgos coinciden para dejar en evidencia la escasa preocupación de program adores (y , aunque sea de pasada habrá que dec irlo, de publicitarios por adaptarse a la población infantil: c arencia de contenidos adecuados y falta de horarios razonable s. Sin embargo, esto no ha sido obstáculo par a que durante los últimos años las televisiones españolas hayan e mitido programas, a veces socialmente muy criticados, con un notable éxito de atención infantil”. ( 16 ) 14 Pérez Ornia, José Ramón - Núñez Ladevéze , Luis. Opus cit p. 1 15 Rico Oliver, Dolores. Opus cit.p.17 16 Pérez Ornia, José Ramón - Núñez Ladevéze , Luis. Opus cit p. 2 Introducción 41 Sin embargo ante la falta de un criterio objetivo por parte de los programadores de estos espacios te levisivos, son algunos pad res de los niños los que muestran una gran preocupación ante los educadores de sus hijos por los posibles efectos que puedan provocar los c ontenidos de los programas y la necesidad de obtener unos indicadores de valoración como referencia para verlos. La propuesta de Álvarez, Miguel- Román, intentan dar unas orientaciones sobre esta problemática. “Los padres demandan -cada vez más- indicadores claros y objetivos, lo que se podría den ominar Índice s de Impacto en el Desarrollo: un a categorización de programas según sus efectos (tanto positivos como negativos) y la edad recomendada para su consumo, un con sejo con bases científicas acerca de qué programas son aptos para el consumo de sus hijos. La valoración y clasificación de los programas de forma objetiva, basada en la investigación empírica, es más útil que una cr ítica totalmente subjetiva sin base científica.” ( 17 ) No obstante, e s c urioso constatar cua l es el criterio seguido por los educ adores frente sus alumnos a la hora de establecer un orden a seguir frente a la elección de los programas. Martín Serrano y otros educadores hacen la siguiente propuesta: “Cuando preguntamos sobre los programas que los profesores consideran más idóneos para trabajar en clase con sus alumnos, e stos destacan como más adecuados los Documentales (95,6%) y los Informativos (67,9%). Seguidamente, aparecen otros tipos con menos p eso que son: la publicidad, los p rogramas infantiles (estilo "Barrio Sésamo"), los debates , los programas de elaboración propia, cursos monográficos o de idiomas, los musicales y los programas didácticos .” ( 18 ) 17 Del Tío Álvarez, Miguel- Román Blas, Mariano. Pr ogramación Infantil de TV: Orientaciones y contenidos prioritarios. Mº de Trabajo y Asuntos sociales e IORTVE. Madrid. p.18 18 Martínez Serrano, Mª del Carmen, Peña Hita, Mª de los Án geles. Gómez Miranda, Juan Carlos. Gallego Arrufat, Mª Jesús. Demandas y sugerencias del profesorado andaluz, para el diseño y producción de programas de televisión . Instituto de ciencias de la educación de Málaga. Málaga Introducción 48 clase alta. Éste no es un comportamiento exclusivo de los niños, sino que es una característica común a todas las edades”. ( 29) 2.11. Evolución y tendencias Todas las fórmulas para los progra mas de televisión antes o después terminan agotándose con las lógicas excepciones a la regla; sólo algunos programas con nombre y apellidos, tienen un a duración más allá de lo establecido previamente. Como tema de referencia pod emos c itar el programa “La Bola de Cristal” de TVE, cuyo primer programa se emitió en el año ochenta y cuatro, y que probablemente, como hemos citado en apartados anteriores, no tendría cabida en la programación de hoy día. Casos como el programa de “La Bola de Cristal”, s on un poco excepcionales y cumplen una etapa más o menos larga, pero acaban de sapareciendo con el tiempo. Surgen nuevas etapas con un mayor interés desde el punto de vista de los componentes formativos-educativos y que creemos significa un cambio importante en las estructuras del progra ma “La Banda” res pecto a la anterior programación; se incorporan nuevos espacios que estudiaremos a continuación. El análisis de los nuevos espacios que Cruz y De l Valle nos muestran en su informe, expresan el s entir de la dirección del programa e n relación con este tipo de juegos de concursos. “Indudablemente todos estos rasgos son muy importante s para nosotros y también forman parte de nuestros contenidos y de nuestros objetiv os. Por la Ban da pasan al año casi 10.000 niños. Niños y niñas que pa rticipan en concursos y que tienen que superar pruebas. Much os de estos concursos están diseñados en forma de gymkhana, con equ ipos que necesitan realizar trabajos en común y que se necesita la implicación de todos los miembros”. ( 30 ) 29 Pérez Ornia, José Ramón - Núñez Ladevéze, Luis.Opus cit.p14 30 CRUZ DÍAZ. María del Rocío. DEL VALLE SUÁREZ. Juan Carlos. Opu s cit p.7 Introducción 49 2.12. Estructura de los programas de “La Banda” Todos los programas de “ La Banda” comienzan con un espacio de presentación en el que dos presentadores dan la bienvenida a la audiencia y comentan algú n aspecto relacionado con los contenidos del programa. A partir de aquí se alternan es pacios de producción propia con series de animación. La despedida vuelve a contar con dos presentadores, uno de los cuales realiza dicha despedida utilizando la lengua de signos. 2.12.1. Lenguaje de signos españole s En atención a los pequeños con deficiencias auditivas, se rea liza la presentación y despedida del programa tanto e n lenguaje oral como con lenguaje de signos. Para ello, un prese ntador hace la exposición ora l y otro, a s u lado, simultáneamente realiza la presentación utilizando el lenguaje de signos españoles. 2.12.2. Recomendaciones de valores Consejos basados en la educación en valores: educación vial, salud, no sexismo, solidaridad, etc. Se graban en exteriores con dos prese ntadores que se van alternando. Tienen una duración de 2'30" aprox. y se emite una diaria de lunes a domingo. 2.12.3. Recomendaciones a mbientales Consejos sobre el cuidado y respeto de l medioambiente: el recic lado, la naturaleza, etc. Estos espac ios los graban los cuatro presentadores en parejas de dos, e n exteriores y tienen una duración de 2'30" aprox. Se emite una diaria de lunes a domingo. 2.12.4. Previo juegos Este espacio precede a uno de los c oncursos y crea expectativa y también adelanta en ocasiones, la serie que vendrá a continuación. Se graba en el set de stinado a los concursos. Introducción 50 2.12.5. Pasos “Acércate” Paso que promociona y da paso al informa tivo infantil. Se e mite justo antes de la emisión de “Acerca-t” de lunes a viernes. Intenta despe rtar en los niños y niñas andaluces, la curiosidad y el interés por la información y las noticias. 2.12.6. Juegos-concursos Concursos de 4-5' aproximadamente que c onstan de dos juegos. Uno de ellos siempre cuenta c on la le ngua inglesa como protagonista. El segundo juego tratará temas de educación en valores tratados de forma lúdica; aprender mientras nos divertimos. En otras ocasiones, se desarrolla un concurso con varias pruebas y va rios objetivos, múltiples concursantes y una duración de 10-12' aproximadamente. En este concurso múltiple, también está presente la lengua inglesa como prueba. 2.12.7. Espacios presentadores Cada presentador protagoniza unos determinados espacios. Son de 5' aproximadamente y todos son de emisión s emanal. Los espacios más significativos son los siguientes: 1.- CyberTutti: espacio dedicado a internet. Cada espacio mostrara una w eb interesante para los niños. Se graba en plató. CyberTutti utiliza el entorno G uadalinex, que explica, difunde y presenta webs específicas para los más pequeños. 2.- A rtebanda: se crean y elaboran se ncillos a rtificios de decoración realizados con materiales de reciclado. Se graba en plató y cuenta con un colaborador, experto, que diseña los contenidos y prepara la realización. 3.- Trota Ba nda: es un espacio que pretende a cercarse a la actualidad. El presentador, a modo de reportero, nos presenta ac tividades interesantes para los niños y niñas en los lugares en los que se están produ ciendo. Este espacio nos pe rmite grabar durante la semana y emitir el sábado (Feria del libro, Festival del cine de Huelva, etc.). 4.- Chef Fi lipuá: espacio de comida fácil para niños. Todos se inician siempre con recomendaciones de hábitos de salud y sobre alimentación saludable. Esta Introducción 51 conducido por Fe lipe y pre para sencillos y divertidos platos, muy al gusto de los ni ños. No se utiliza nunca fuego. Cuenta con la presencia de un asesor para la selección de platos y ayuda a la preparación. En este caso es un profesor de Secundaria de un IES de Hostelería. 5.- Profesor Fa bien: Fabio realiza divertidos experimentos científicos que demuestran las leyes físicas, químicas y de la na turaleza. También contamos con un experto, un docente de Física y Química que además construye los elementos de los experimentos. 6.-Nuestra Andalucía: espacio e n el que Mara descubre los lugares y aspectos más importantes de nuestros pueblos y ciudades. Tienen una duración en torno a 4'. 7.- Súper Planeta: se trata de un torpe superhéroe de fensor del medio ambiente. Llega a los lugares en los que se ha n producido o se están produciendo tropelías con el medio ambiente y el entorno. Da consejos sobre el buen uso de la naturaleza, la utilización de los recursos, el reciclado y el respeto por nuestro e ntorno. 8.-El coleccionista de palabras: espacio protagonizado por Pepe Pérez. Se trata de una especie de cuentacuentos que habla sobre los tipos de palabras y las va archivando en un gran libro que p osee. Cuenta con un gran lápiz que hace de compañero. Con todas las palabras de las que ha hablado crea un cuento. 9.-Nuestro pequeño mundo: espacio dedicado a la solidaridad y a la integración de los niños y niñas, atención a otras culturas y la igualdad entre pueblos y etnias. Fue presentado por Veneris D uany. No sólo de los juegos, la educación y las vivencias de los niños de otras partes del mundo, s ino de esos niños que, junto a sus pa dres, han llegado a Andalucía y han pas ado a formar parte de nuestra Comunidad o de los niños de otras comunidades de España. 10.-Brico Banda: espacio dedicado a las manualidades. Está presentado por Fran Páez, un c olaborador especialista en Bellas Artes. Se utilizan materiales de reciclaje para elaborar todo tipo de juguetes o elementos de decoración. Introducción 52 11.-El mundo de Flain quete Flain: es un e spacio dedicado a la magia. Está presentado por el mago Flain quete Flain, colaborador del programa desde sus inicios. Cuenta con un d ecorado, instalado en plató, que simula un p equeño circo. Se realizan trucos de magia y se graba con niños de público 12.-La Banda Terrorífica: espac io interpretado por Kiko Butrón, cuentacuentos colaborador del programa. Se trata d e un personaje que cuenta historias de miedo pero que tienen un final feliz y moralizante. 2.12.8. Cuentacuentos Se graban en exteriores y contamos con cuentacuentos que son colaboradores especializados. Las temáticas son educa tivas y peda gógicas y ori entadas al público de “La Banda” de menor edad. Ade más se incluye una ventana en la que un traductor pa ra sordos, perteneciente a la Federación de Sordos de Andalucía, hace una traducción simultánea en lenguaje de signos. 2.12.9. Mascotas Espacio en el que los socios del Club nos presentan sus ma scotas. Posteriormente lo desarrollaremos. Lo presenta uno de los cuatro integrantes del programa de manera alterna. Junto a él, un niño nos enseña a su mascota y habla de ella con el presentador. Se graba en plató, en el s et creado para ello y con decorado específico. Su título es "La Selva de la Banda". Con este espacio queremos mostrar la responsabilidad que supone tener una mascota y motivar a los niños y niñas a hac erse cargo y respo nsable de animales, a respetarlos y cuidarlos. 2.12.10. Recomendaciones de libros Espacio de emisión diaria y que se graba en exteriores, actualmente con la colaboración de la Librería Rayuela. Esto permite contar con todos los libros que se recomiendan pa ra mostrarlos. Inte rvienen dos prese ntadores y siempre leen algún fragmento del libro. Introducción 53 2.12.11. El Club Aparece como un lugar de encuentro de todos los socios de la banda. En el espacio se dan cita, los dibujos, textos, chistes an écdotas y cualquier otro tipo de preguntas de los niños de toda Andalucía que siguen el programa de “La Banda”. Son los presentadores los q ue van mostrando a la cáma ra los dibujos, apoyados en la lectura de aq uellas cartas que se han seleccionado y les parecen más inte resantes u originales para la audiencia. En el programa cuenta con un club de fans desde el que se hace un segu imiento a las series de dibujos animados, y todo esto se traduce en innumerables dibujos que los niños envían de aquellos personajes que resultan ser sus héroes favoritos. Relacionado c on la estructura global del programa existe una sección diaria en la que aparecen las fotos de los “nuevos socios”, es decir, aquellos niños que se incorporan por primera vez al programa y cuya imagen aparece a lo largo de los diferentes bloques en la portada de un á lbum fotográfico con su identidad y la fe cha de ingreso en este c lub televisivo. Los autores, Cruz Díaz y Del Va lle, nos aportan una visión sobre lo que significa este espacio dentro de “La Banda”. “El Club es el vehículo de comunicación directa entre el programa y los espectadores. Es el órgano del programa a través de l cual se gestiona la presencia de los niños y niñas en el programa, la pagina we b del mismo y cuantas actuac iones organiza “La Banda” ajenas al programa propiamente dicho. Una de sus principales funciones, sin duda, es la gestión y mantenimiento de la base de datos de los socios. Socios que en junio de este año llegaron al número 500.000. La edad de los mismos está comprendida entre los 0 y los 15 años. El Club es el receptor de la correspondencia de los socios tanto del correo ordinario como del electrónico. Así mismo gestiona los concursos de la página we b, además de ofrecer a la audienc ia infantil, la posibilidad de p oder pe rtenecer a un club con unas determinadas ventajas; abr e sus horizontes a la par ticipación activa de los socios, tanto en el propio programa c omo en cuantos actos se organice por parte de los canales de la R.T.V.A. Introducción 54 Para los pequeños es muy importante el sentimiento de pertenencia al Club y es sugerente para nosotros haber sido capaces de romper las barr eras que los territorios , las prov incias o los pueblos establecen entre ellos. El club de “La Banda” es capaz de aunar a niños de diferentes poblaciones d e Andalucía en un obje tivo común: la pertenencia a un colectivo. El carnet hace iguales a todos los niños que lo poseen y permite, aunque pueda parecer extraño, avanzar en la lucha contra la discriminación y la d esigualdad por razón de nacimiento, raza, sexo, religión, edad, ter ritorialidad; independientemente de su origen familiar o social, o de las posibilidades económicas familiares. Cuál es la dimensión del Club y como se gestiona. Como hemos comentado, el club pasa ya de los 500.000 soc ios. En el seno del programa existe un equipo d edicado a la ges tión de este club que cuenta con una coordinadora y un personal administr ativo que ha ido en aumento cada año. Desde esta oficina del club se gestiona la base de datos, una base que tiene un tratamiento muy especial dado las sensibles características de sus miembros. Cada socio recibe en su casa una carta de bienv enida y un carné en el que, junto a su nom bre y su núme ro, apare ce su fotografía. Para muchos de estos niños y niñas este carné supone casi su primer documento de identidad, un docum ento que le hace partícipe de este gran colectivo. Entre las ventajas que aporta está la de participar en los ac tos y concursos que se organizan solo par a los socios. También con su carné los socios tienen descuentos y la posibilidad de e nviar al programa sus dibujos, poesías, cartas etc. para que el re sto de la audiencia los conozca. Para ingresar sólo hay que rellenar un formulario que se encuentra en la página web de la Banda www.labanda.es o a través del correo ordinario enviando una carta con los datos personales al apdo.79 de San Juan de Aznalfarache, 41920 de Sevilla. Para pertenecer al club es necesaria la autorización de los padres”. ( 31 ) También los autores hacen especial mención a lo que les aporta a los niños el Club: “Además, en lo r elativo a la creatividad, al margen de las secciones en las que se realizan manualidades o experimentos, desde el club se les pide a los socios dibujos o poesías, los pequeños envían chistes , postales, cartas, etc. Ver como se muestran esos 31 CRUZ DÍAZ. María del Rocío. DEL VALLE SUÁREZ. Juan Carlos. Opu s cit p.7 Introducción 55 dibujos al res to de audiencia les motiva y son muchísimas las cartas que nos llegan. Nuestra propia w eb continuamente organ iza concursos en los que s e les pide a los socios s u implicación y se les motiva para la participación, la mayoría de las veces, promoviendo la creatividad”. ( 32 ) No se cita en esta extensa relación otros es pacios que merecen una mención especial como ha sido el caso del programa “D. Quijote de La Banda”. Pero en este estudio analizaremos dos capítulos al azar entre los treinta y nueve que componen la serie. Obse rvamos que han sido grabados en exteriores e interiores naturales de l pueblo del Toboso, e n Castilla-La Mancha, y que fueron emitidos a lo largo de todo el a ño dos mil cinco. Coincidiendo con la conmemoración del IV Centenario de la universal obra de Cervantes. Existe en el programa un apartado de actuaciones musicales que diferenciaremos desde el punto de vista de realización entre dos tipos , las que hacen especial mención a las actuaciones musicales en e l plató y la s que se efectúan en otros escenarios externos coincidiendo con algún día especial (ejemplo: Día de los Derechos del Niño) en periodos a nuales de primavera y otoñ o y realizadas en diferentes pueblos o capitales de Andalucía. En estas actuac iones se incluye u n repertorio de canciones inéditas y que han sido escritas especialmente para el programa y son cantadas por los c uatro presentadores acompañados siempre en escena por una coreografía de bailarines. Estos temas son los que habitualmente abren y cierran el programa musical. 2.13. Las Series de dibujos animados. Un aspecto fund amental que c onforma la es tructura de los contenidos del programa son las s eries de dibujos animados. Los programadores de televisión intenta n mantener un nivel de audiencia alta a lo largo de la programación infantil diaria a unos costes relativamente bajos, sabiendo que los niños son gra ndes consumidores de dibujos animados, y en el caso concreto de Canal Sur Televisión, comple tan de esta manera el resto del programa con espacios de producción propia. 32 CRUZ DÍAZ. María del Rocío. DEL VALLE SUÁREZ. Juan Carlos. Opu s cit p.7 Introducción 56 Si hacemos un poco de historia de es tas últimas tres décad as, observamos, que los dibujos animados de la factoría Disney , de una gran factura téc nica y elevado coste, fueron sustituidos por otras productoras de dibujos americanas, como fue el caso de Hanna-Barbera co n dos s eries de las más famosas de los años sesenta. Colubí, hace la siguiente cita. “La infanc ia de cualquier españolito que haya crecido durante los setenta está plagada de los pers onajes de H anna-Barbera, factoría creativa que tom a e l no mbre de los apellidos de William y Joseph, dos animadores famosos por su trabajo en los míticos cortos de «Tom &Jerry» para la Metro G oldwyn Meyer (llegaron a llev arse 7 Oscar). Cuando la par eja creó su propia productora de televisión e n 1957, desar rolló unos cartoons más baratos que reducían los movimientos corporales y s implificaban los fondos del dibujo. W. Hanna y j. Barbera participaban en sus series como productores, directores, guionistas y hasta compositor es. Su primer éxito llego con «Huckleberry Hound, pero “los Picapiedra” siempre han sido su buque insignia”. ( 33 ) Pero siendo las serie s de dibujos el caballo de batalla de las programaciones infantiles, en estos últimos años han surgido nuevas series de dibujos provenientes de las productoras orientales, fundamentalmente las japonesas, cuyo inconveniente principal es el escaso o nulo (según los casos) c ontenido cultural y el incremento de la violencia en sus dibujos, Rico, lo cita textualmente. “..Series de mala calidad, en la que el tema principal es la violencia.” . “La animación es mínima y apenas si incluye alguna rudimentar ias muecas en la boca, el c oste ha debido ser mínimo, sin embargo no ha abaratado los cos tes de emisión. Los contenidos son vacios y repetitivos”. “Si nos referimos al nº de dibujos que se necesitan para crear unos veinticinco minutos, los americanos (Walt Disney) 35.000 dibujos, los or ientales de 5 a 8000, siendo considerada la cifra estándar de 17 a 18.000”. (34) 33 COLUBÍ Pepe. Opus cit p 29-30 34 Rico Oliver, Dolores. Opus cit.p.160 Introducción 57 Datos más que suficientes y que establecen un interesante nivel comparativo con la prod ucción de dibujos e ntre las productoras estadounidenses y las niponas. Así mismo, en s us textos, la autora re vela algunos d atos en referencia a l consumo de horas anuales de dibujos a nimados y una reflexión so bre el esfue rzo intelectual q ue ejercita el niño en este tipo de programas. “el consumo europeo de dibujos animados, es de 11.000 horas anuales, con un 70% de productos importados”. “Para entender “La Bola de Dr agón”, los pequeños telespe ctadores no tienen que realizar ningún esfuerzo, les basta con mirar sin necesidad de ejercitar la inteligencia” . ( 35 ) Las series niponas que llegaron a nuestro país hace una d écada y que fueron desplazando a las de producción americana, tuvieron un enorme éxito entre el público infantil de esos años. Series que son citadas por Colubí ”…Pero sería otro nipón, llamado K oji, el que se convertiría en héroe favor ito de la chavalería gracias a su tr abajo como conductor de un gigantesco armatoste de poderes casi ilimitados: Mazinger Z” . (36) El autor nos hace una descripción detallada de esta serie y sus persona jes “Creado por Go Nagai, Mazinger irrumpió en la sobremesa de los sábados e n 1976 para hacerse un hueco en la imaginería infantil de la época. El potente rayo laser que m anaba de sus planchas pec torales (¡ Fuego de pec ho!») o los puños teledirigidos que lanzaba con tra el enemigo (¡Puños fuera!) eran armas al uso de los superhéroes de toda la vida aunque, en este caso fueran fruto de la más avanzada tec nología del Institute de investigaciones Foto atómicas del Doctor Yumi. La ha bilidad de Koji lograba que la maquina del bien saliera victoriosa de los encarnizados c ombates contra los e ngendros dirigidos por el Baron Ashler, un villano mitad hombre, mitad mujer que siempre lograba que nos preguntásemos como lo 35 Rico Oliver, Dolores. Opus cit.p.160-167 36 COLUBÍ, Pepe. Opus cit. p.37-38 Introducción 64 2.16. Publicidad Desde que la televisión forma parte de los medios de comunicación, los organismos privados y públicos vienen destinando inversiones importan tes al estudio de la influencia social atribuible a este “médium”. Están interesa dos en este conocimiento las agencias de publicida d y los anunciantes, los gobiernos y los partidos, las instituciones culturales y científicas. La mayor parte de los estudios rea lizados han estado al servicio de programas de intervención en la vida social media nte el uso de la televisión como instrumento de influencia. Esto expresa c laramente los deseos de las agencias de publicidad, controlar de alguna manera su intervención en los programas. Los llama dos “ spots publicitarios” ofrecen al espectador toda una suerte de bienes y servicios, que, en el ca so de los programas infantiles, se traduce en juguetes, películas para niños en DVD y diversos productos de alimentación industrial de conocidas firmas nacionales y especialmente multinacionales, incitando a los pequeños espectadores al c onsumo y en la mayoría de los casos a través de la vía de los padres. “Los “spots” publicitarios comparten una retórica de la imagen, elaborada mediante un recetario muy limitado de los recursos formales convenc ionales te nidos por más eficaces. Estas convenciones alcanzan el aspecto físico de los modelos de ama de casa, de jóvenes o de niños; a su maquillaje; a los e scenarios naturales o artificiales y a s u iluminación y, sobre todo, a las secuencias del relato. El re lato p ublicitario está montado generalmente con la estructura de una conseja o cue nto. La conseja publicitaria presenta una necesidad (real o supuesta); la satisfacción de esa necesidad (por el producto) y la moraleja (cuya función es tranquilizar al consumidor asegurándole por un “slogan” que si consum e y sigue consumiendo el producto, obra bien y será aceptado )”. ( 49 ) En un intento de proteger a la audiencia infantil del acoso de la publicidad de las casas comerciales, el Pa rlamento Andaluz en el año 2005, prohibió a CSTV, la emisión de publicidad directamente relacionada con el programa “La Banda”, así como las recomendaciones de otros productos comerciales, con exclusión de patrocinio directo. 49 Martín Serrano. Manuel. Opus cit.p.67 Introducción 65 No obs tante, se admite la colaboración de una serie de firmas de carác ter regional o nacional, que a través de sus productos s ufraga de una manera directa el programa. Generalmente estos beneficios se traducen en una serie de rebajas en s us productos y servicios en porcentajes de diferentes cuantías, para aque llos niños que posean el carnet de socio de “La Banda”; beneficio que redunda exclusivamente en los niños, ya que los padres o acompañantes, no se ven en la mayoría de los casos, acogidos por este tipo de beneficios con los que cuenta el público infantil. De la misma forma las diferente s consejerías de la Junta de Andalucía, a través de la programac ión anual del programa “La B anda”, promocionan y recomiendan a los niños y jóve nes de la Comunidad la utilización de sus servicios, como s on, el turismo y el ocio, las visitas a diferentes lugares de interés y todo tipo de recomendaciones y campañas especiales dirigido a este tipo de público. En cuanto a los premios otorgados a los participantes e n los diferentes juegos y concursos del programa, durante los años 2003, 2004 y parte del 2005, tienen que ver directamente con los productos de casas comerciales, generalmente correspondientes a l sector educativo. Empresas como Educa o Borrás cuentan c on una gran variedad de productos educativos específicos para el público infantil. Todo este material que se entrega a los niños como premios a su participación en el programa, e n el fondo tiene un efecto de fidelización hacia los productos de estas casas comerciales que los patrocinan, a fin de que los niños sigan sien do consumidores de sus productos a lo largo de toda su etapa infantil. “Quien haya tenido ocasión, como nosotros, de analizar los modelos de argumentación que existen en los anuncios de publicidad, habrá podido captar que el discurso publicitario es una técnica de la ocultación; la habilidad profesional luce en la capacidad que el creativo posee para lograr que las relaciones implícitas que son necesarias para la falsificación, existan sin hacerse explícitas, y que las relaciones que deban de excluirse para impedir la toma de conciencia del consumidor nunca lleguen a hacerse expresas” . ( 50 ) 50 Martín Serrano. Manuel. Opus cit.p.75 Introducción 66 Se proporciona también a los niños concursantes material relacionado con Canal Sur Radio y Televisión, o con alguno de sus programas. Valga como ejemplo, las mochilas o bandoleras con el logotipo de identidad del programa de “ La Banda”, así como pequeños receptores de radio de uso personal o produc tos referido al informativo juvenil “Acérca te”, programa presentado por uno de los antiguos presenta dores de “La Banda”. Existe otra forma de publicitar el programa como es la entrega a los ni ños asistentes a los juegos o concursos de de cenas de fotografías firmadas por los cua tro presentadores y que genera una gran expectación entre el público infantil. En lo s programas de actuaciones musicales en algunas ciudades y pueblos de Andalucía, sólo se ha recurrido a los carteles proporcionados por los organismos oficiales, como son los ayuntamientos o diputaciones de la provincia en donde se celebra el evento. D e tal manera que podemos observar en la secuencia del programa que estos “logotipos” o carteles aparecen siempre debajo de la embocadura del escenario. Queda claro que aún siendo organismos públicos, los propios colaboradores de estos e spacios s on como dice Rico, los patronos de estas subvenc iones directas o indirectas. “ el pode r de los anunciantes sobre la programación televisiva se debe sencillamente a que ellos son los que compran y pagan los programas, son los “patrones” que dan las subvenciones a los medios y estos compiten por su patrocinio” ( 51 ) Son los niños los que ven un mayor núme ro de horas de televisión a lo largo del día como he mos visto anteriormente. Es un terreno perfecto para que los mensajes publicitarios calen hondo en las mentes de es tos niños y que les acompañaran la mayoría de las veces a lo largo de toda su infancia , veamos un dato más aportado por esta autora. 51 Rico Oliver, Dolores. Opus cit.p.131 Introducción 67 “En líneas generales podemos conc retar que un niño ve por término medio, más de do s mil mensajes publicitarios, convertir a los niños y a los jóvene s en estereotipos, con una única finalidad: el consumo..” ( 52 ) 2.17. La audiencia infantil y juvenil “Tanto las tele visiones priv adas como las públicas se hallan lanzadas en una carrera vertiginosa para alcanzar los records de audiencia. Con objeto de conocer los gustos de las audiencias, los productores las han clasificado atendiendo a índices socioeconómicos y culturales (Hart, 1992). De acuerdo con este estudio, los profesores dedican de diecisiete a veinte horas semanales de visionado de televisión, lo cual mostraría que el índice de audiencia está bajando entre los doc entes y subiendo en el alumnado”. ( 53 ) Si analizamos el pá rrafo anterior propuesto por M artínez Serrano , en cuanto a esa carrera por la a udiencia infantil, contrasta enormeme nte con la exposición de Ornia y Ladevéze, en la que nos indican el escaso interés de los programadores y la industria televisiva en general por los programas infantiles. “Los niños siguen siendo grandes desconocidos porque la industria no tiene interés en investigar este segmento de públi co que posiblemente sea el qu e menos beneficios económicos le aporta”. ( 54 ) Algunas consideraciones generales de los autores Del Tío y Román- Blas, sobre las audiencias infantiles, e stablecen la hora de máxima audien cia infantil a las 22:30, denominada como el momento “estrella”. Suponemos que a esta hora se da el momento de máxima concentración de niños en los hogares, que potencialmente estén vie ndo la televisión, con contenidos que no son adecuados para s u edad. 52 Rico Oliver, Dolores. Opus cit.p. 139 53 Martínez Serrano, Mª del Carmen, Peña Hita, Mª de los Án geles. Gómez Miranda, Juan Carlos. Gallego Arrufat, Mª Jesús. Demandas y sugerencias del profesorado andaluz, para el diseño y producción de programas de televisión . Instituto de ciencias de la educación de Málaga. Málaga. P.1 54 Pérez Ornia, José Ramón - Núñez Ladevéze, Luis. La audiencia infa ntil en España. Cómo ven los niños la televisión( articulo) Introducción 68 “Es necesario comenzar a enriquecer los estudios de audiencia infantil existentes y sobre todo crear nuevas formas de investigar la audiencia infantil. Se han evidenciado ciertos datos preocupante s que requieren mayor inv estigación, como el hecho de que el momento “estre lla” de la audienc ia infantil se sitúa en torno a las 22:30, una franja en la que la protección de contenidos para la infancia no s e aplica, también se carece de información sobre la audiencia de los niños menore s de 4 años. Por otra parte, la programación infantil de la mayoría de cadenas se centra en los días de diario por la mañana y en los fines de s emana, con un gran vacío, por ejemplo, en la hora en que los niños llegan del colegio. Todas estas circunstancias y, presumiblemente, muchas más que escapan a la intención de este documento requieren una consider ación por parte de las cadenas televisivas y las instituciones pública s y privadas destinadas a la investigación sobre los medio. ( 55 ) Otro estudio de P.Ornia , refleja la preocupación por la falta de espacios infantiles en horarios de tarde, a diferencia a lo que ocurría hace unos años, donde las grandes cadenas nacionales, mantenían en la tarde una adecuada programación para el público infantil. “El constante debate s obre los efectos sociales de la telev isión ha pues to de manifiesto recientemente la preocupación p or la disminución del tiempo dedicado a la programación espec íficamente infantil, s obre todo en los horarios principales de programación. Así, en varias tempor adas no ha habido pr ácticamente programas infantiles en el horario de la tarde, y actualmente su prese ncia es poco significativa, cuando antaño ocupaba un lugar preferente como se comprobará a través de los datos aportados en este artículo basados en una investigación realizada por los dos firmantes y completada con nuevos datos elaborados por J osé Ramón Pérez Ornia durante el año 2003 y el proyecto actualmente en curso titulado: «La televisión y la audiencia infantil en España. Criterios y conte nidos de la programación y pautas de conducta» que abarca de 2003 a 2007 y está actualmente en ejecución. ( 56 ) 55 Del Tío Álvarez, Miguel- Román Blas, Mariano. Pr ogramación Infantil de TV: Orientaciones y contenidos prioritarios. Mº de Trabajo y Asuntos sociales e IORTVE. Madrid. p.18 56 Pérez Ornia, José Ramón - Núñez Ladevéze, Luis. La audiencia infa ntil en España. Cómo ven los niños la televisión p.1 Introducción 69 Esta des cripción de los autores so bre la audiencia, contrasta con la programación de Canal Sur Televisión y Canal 2 Andalucía, en los cuales aparece, en el horario de tarde, una franja (14 a 1 8:30), con programación infa ntil, seg ún los datos proporcionados en su informe por Cruz Díaz y Del Valle. “La Banda” es líder de audiencia entre los más pequeños en Andalucía. En un día entresemana elegido al azar, observamos los datos de Sofres sobre a udiencia que obtuvo el programa y vemos que, en Ca nal Sur TV y e n niños entre 4 y 12 años, alcanzó un share del 27'4% de media entre las 8:00 y las 11:20. En C anal 2 A ndalucía, por la tarde, entre las 14:00 y las 18:30 obtuvo, entre la misma franja de edad, un share del 21'2%. “Son datos muy buenos que indican que no lo estamos haciendo tan mal. Más aún cuando la competencia se muestra c ada vez mayor con la irrupción de nuevas cadenas privadas como Cuatro o la Sexta, o el incremento inexorable de los canales temáticos. No obstante un descenso en las cuotas de pantalla nunca haría traicionar nuestra concepción del pr ograma, que como hemos comentado con anterioridad, sigue la filosofía de la Dirección de la cadena. Un posible descenso nos obligaría a bus car nuevas experie ncias y contenidos más atractivos y a investigar las tendencias de los más pe queños, contando con ellos, que son los más importantes, algo que ya hicimos el pasado año encargando un estudio cualitativo del programa a una empr esa especializada. Este estudio pus o de relieve que debíamos seguir por este c amino. Eso sí, sin dormirnos en los laureles. Por ello nuestros guionistas no cesan en proponer espacios nuevos que sustituyan a aquellos que comienzan a dar muestras de agotamiento”. ( 57 ) Nos consta, que a pesar de los e scasos recursos que las televisiones tanto públicas como privadas destinan a los programas infantiles. El programa infa ntil de Canal Sur Televisión, fue premiado por La Academia de las Artes y las Ciencias de España, como mejor progra ma infantil, en la temporada de dos mil ocho, entre todas las televisiones tanto de ámbito estatal como regional. 57 DÍAZ. María del Rocío. DEL VALLE SUÁREZ. Juan Carlos. Opus cit p.9 Introducción 70 2.18. Horarios de emisión de los programas “Puede decirse, por tanto, que mu y pocas emisoras mantie nen contenidos infantiles en una ban da que tradicionalmente ha prestado atención a los niños cuando llegan del colegio, oferta que está cayendo en desuso”. ( 58 ) Como podemos apreciar, los con tenidos infantiles están siendo e liminados por casi todas las te levisiones en sus horarios de tarde . Veamos cuáles son esos indicadores temporales según P.Ornia y Ladevéze. “El horario de atención preferente ( prime time ) es el tiempo principal de consumo de todos los p úblicos, también de los niños (con un total de 37 minutos en la temporada 2002/03, que supone el 25,3 por ciento del tiempo que d edican a ve r la televisión). Es decir, cuando los niños ven más televisión –en términos absolutos o miles de espectadores– no es en los horarios de programación infantil, sino en los horarios preferentes familiares o de adultos. Hecha esta salvedad, cabe señalar que las franjas con perfiles eminentemente infantiles, donde los niños tienen más presencia que los adultos, son las de despertador (de 7:30 h a 9:00 h) y de la mañana (de 9:00 h a 13:00 h); destac a, después de es tas franjas, el de la ante-sobrem esa ( access sobr emesa: de 13:00 h a 15:00 h), m omento en el que los niños igualan a los adultos en consumo. Consideradas globalmente l as bandas matutinas, las tres primer as del día acaparan el 31,5 por c iento del consumo de los niños, fr ente al 29,4 de consumo infantil en las dos últimas franjas del día. Estos datos podrían interpretarse también en estos términos: los niños tienen un consumo más equilibrado que los adu ltos a lo lar go del día, ya que lo distribuyen casi a partes iguales entre las bandas matutinas, vespertinas y nocturnas. Las cadenas estructuran su programación infantil en función del consumo de los niños en los diferentes horarios de la jornada. La madr ugada, el despertador, la mañana del fin de semana y la sobr emesa y su acceso e n los días laborables son las ba ndas con más pr ogramas destinados a los niños. Por el contrario, los espacios infantiles apenas tienen presencia en e l preferencial ( prime time ) y su acceso y en el de noche (latenight ) . 58 Pérez Ornia, José Ramón - Núñez Ladevéze, Luis. Opus cit. p.16 Introducción 71 La banda despertador es el principal des tino de la programación infantil, ya que en ella se emite el 28,6 por c iento de estos contenidos, por delante de la madrugada (18,2 por c iento) y de la mañana (16,2). En conjunto, desde primera hora de la mañana hasta las 13:00 h se concentra el 63,0 por ciento de los espacios para niños. En el access sobremesa se emite el 14,9 por ciento de los contenidos infantiles, en la sobremesa el 12,3 y el 11,6 en la tarde; los porcentajes que recaen en las demás franjas son residuales. En la tarde se programa un 8,8 por ciento de los contenidos infantiles emitidos, aunque la casi totalidad se emite en los días laborables ya que apenas hay oferta en los fines de semana. Una vez que llegan las ocho de la tarde, los programas destinados a los niños desaparecen de las rejillas de las cadenas, y sólo de for ma ocas ional se puede encontrar algún programa específico para ellos. En consecuencia, en el horario de la pre-sobremesa ( access prime time ) , en el preferencial ( prime time ) y el nocturno ( latenight ) no hay pr ogramación específica para los niños. Bien es cierto que el horario “protegido” para los niños acaba, según las Directivas europeas, a las 22:00 horas. Cabe señalar, en conclusión, una clara disonanc ia entre con sumo y ofer ta infantil. De hecho, en los horarios de mayor cons umo infantil no hay programas infantiles. Una explicación de este comportamiento de las cadenas tiene que ver con el objetivo comercial de la programación que, por lo gene ral, es prioritario”. ( 59 ) Teniendo en cu enta las propuestas anteriores, los horarios en la parrilla de programación de las dos cadenas de Canal Sur Televisión son: La emisión de los programas de la Banda tiene dos momentos muy diferenciados y que están íntimamente unidos al calendario educativo de los niños y niñas de Andalucía. En el periodo lectivo. La Banda emite, por la mañana y por la tarde, sus contenidos en Canal 2 Andalucía con los siguientes horarios: - mañanas: de 07:30 a 09:00 horas - tardes: de 13:15 a 19:00 horas. 59 Pérez Ornia, José Ramón - Núñez Ladevéze, Luis. La audiencia infa ntil en España. Cómo ven los niños la televisión p.16 Introducción 72 Los fines de semana, la emisión de la mañana se realiza en Canal Sur T.V. de 8:00 a 11:30 hora s. Por la tarde se emite, de nuevo, en C anal 2 Andalucía con una emisión que comienza a las 15:00 horas y finaliza a las 18:00 horas. La puesta en a ntena de los diversos programas de este espacio-contened or de “La Banda”, está repartido en las catorce horas de emisión semanal, distribuido en los dos canales de la cadena pública, Canal Sur televisión y Canal 2 A ndalucía. 2.19. La página web La irrupción del fenómeno internet e n los hogares españoles ha posibilitado la aparición en todas las te levisiones de las páginas w eb con innumerable direcciones de los programa s que en ellas se a lojan. El programa infantil “ La Ban da” en Canal Sur cuenta con una de ellas como ya hemos mencionado anteriormente. En ella se ofrece a los niños andaluc es una nueva posibilidad de pa rticipación en el contenido de las diferentes secciones de las que está compuesta esta página; jueg os, informac ión sobre lugares de interés, noticias, y la comunicación con el programa y sus presentadores a través del correo elec trónico. Cruz y Del Valle nos indican quién está al frente de las gestiones de la página. “La web de la Banda se gestiona desde el Club, la responsabilidad de los contenidos recae sobre Auror a Carmona, coordinadora del Club y de Rocío Fernández, Jefa de los Servicios de Marketing. Ambas hacen un riguroso seguimiento de esta web y son las que ge stionan sus contenidos, manteniendo una constante actualización de los datos” . ( 60 ) En esta página web, se puede también obse rvar el nivel de registro y participación de los niños. 2.20. La Realización “Es imp ortante la calidad de realización de los programas televis ivos que se van a utilizar en relación a imágenes dinámicas, colores, b astante movimiento, luces, y a la veracidad de las informaciones que se muestran, de forma que estas sean sinceras y reflejen la realidad. 60 CRUZ DÍAZ. María del Rocío. DEL VALLE SUÁREZ. Juan Carlos. Opu s cit p.7 Introducción 73 La gente que lleva a c abo esos programas tendrían que contar c on educadores, con padres, c on profesores, ten dría que ser también muchas veces, pues los mismos niños, dependiendo también de las edades” . ( 61 ) La preocupación que demuestran Martín Serrano y otros autores frente a la producción de prog ramas de te levisión, creemos que están asumidas y respetadas por la realización de los diferentes espacios programáticos del contenedor de “La Banda”. En lo que refieren los autores sobre la veracidad de las informaciones, creemos que estas son bastante exactas y se adaptan a las rec omendaciones de los educadores sobre este tipo de programas. Ante la uniformidad de las tramas narrativas actuales, se potencia todas aquellas narraciones que muestran la pluralidad social y donde los personajes y sus acciones demuestren la necesidad de respetar las diferencias ideológicas, religiosas, políticas, lingüísticas y culturales. Lo que se traduce en reivindicar el derecho a s er diferente, respetando las formas de actuar distintas a las nuestras mientras no atenten contra los valores humanos universales. En el espacio “Nuestro pequeño mundo” se potenc ia las estructuras narrativas, en la pluralidad social y las difere ncias ideológicas. La promoción de los hábitos, c ostumbres alimenticias, a sí como c ríticas al consumo en todos sus ordenes tienen razón de ser e l los espacios de “recomendaciones transversales y ambientales”. “Exponer situaciones donde se promocione n los hábitos de vida o las actitudes saludables (higiene, descanso, alimentación correcta, prevención de enfermedades), Presentar actitudes responsables y críticas ante el consum ismo y cualquier inc itación al consumo que pue dan perjudicar la salud. En caso contr ario, ejemplificar las consecuencias que se derivan de hábitos no saludable s”. ( 62 ) En cuanto a los problemas de producción y realización del programa, los autores Cruz Díaz y Del Valle, nos dan buena cuenta de ellos. 61 Martínez Serrano, Mª del Carmen, Peña Hita, Mª de los Ángeles. Gómez Mi randa, Juan Carlos. Gallego Arrufat, Mª Jesús. Opus cit.p.3 62 Foro de personas usuarias del audiovisual. Los valores en los conteni dos de los programas . Enero 2003. http://www.audiovisualcat.net . p.3- 4 C a p í t u l o I : C ó d i g o s d i s c u r s i v o s 8 0 Capítulo I: Códigos discursivos 81 CAPÍTULO I LOS CÓDIGOS DISCURSIVOS C a p í t u l o I : C ó d i g o s d i s c u r s i v o s 8 2 Capítulo I: Códigos discursivos 83 3. CAPITULO I 3.1. Códigos visuales y gráficos Desde el punto de vista de la realización, vamos a analizar los espacios del programa aplicando los códigos del lenguaje audiovisual a cada uno de estos e spacios del contenedor general de “La Banda”. Es evidente que hacemos un a nálisis global de los diferentes es pacios que componen la estructura total del programa, ya que sería imposible analizar uno por uno todos aquellos capítulos que se h an realizado de un determinado espacio. N o obstante este estudio desciende a lo particular de cada uno de ellos, eligiendo los espacios q ue a nuestro juicio son los más significativos y represe ntativos. En este capítulo I, analizaremos los espacios televisivos, en función de sus códigos visuales: la disposición d e las cámaras en el plató y sus movimientos; los encuadres de cada una de las cámaras; los decorados y el tipo de grafismo empleado como son los rótulos, dibujos, esquemas, y otras imágenes. C a p í t u l o I : C ó d i g o s d i s c u r s i v o s 8 4 Capítulo I: Códigos discursivos 85 CIBERTUTTI C a p í t u l o I : C ó d i g o s d i s c u r s i v o s 8 6 Capítulo I: Códigos discursivos 87 3.2. CIBERTUTTI Nació con el nombre de “Cibergirl”, pero sufre un c ambio en denominación a partir de mediados de septiembre de dos mil seis. El cambio se basó e n una estrategia con el fin d e acercar más el contenido del espacio y a sociarlo con el nombre del personaje-presentadora conocido por todos los niños como “Tutti”. 3.2.1. Idea – Contenido Hacíamos referencia en la introducción de este tra bajo que la idea era crear un espacio de dive rsión y entrete nimiento y al mismo tiempo de conocimiento de estas Nuevas Tecnologías de la comunicación por parte del público infantil andaluz. El manejo de una herramienta tan potente como es el uso de internet, sin duda ha revolucionado los usos y costumbres de l s er huma no en el orden mundial, algo inexistente en el siglo pasado y que ha provocado un s alto cualitativo y cuantitativo en las re laciones entre las personas y que es pecialmente surge como algo normal para los niños de hoy en día. La red de rede s, las famosas tres uve dobles ( web, word, wide ) son la base de este programa. Cibertutti está basado en la información de las diferentes páginas existentes, fundamentalmente en Andalucía, con un contenido apropiado a las edades de los niños que ve este tipo de programas infantiles . La variedad de cada una de las páginas que se cita n en los diferentes programas y en especial este, que hemos escogido, hac e mención a páginas muy concretas y especializadas para la información de los niños. 3.2.2. La realización del espacio Desde el pun to de vista de la rea lización, subyacen dos ideas. La primera es crear un entorno capaz de hacer imaginar a los niños que v en el progra ma, un halo entre misterioso y que tenga una cierta sensac ión espacial. La segunda, generar conocimiento sobre estos temas. Capítulo I: Códigos discursivos 88 3.2.3. El decorado El diseñó del set (espacio escénico) consiste en varias partes diferenciadas, pero incluidas en lo que es el decorado general que tiene el programa para el resto de las actividades que en él se desarrollan. . Ilustración 1 La p rimera de ellas es una mesa c entral dond e está instalado un ordenador, base donde se fundamenta el programa y cuya misión es mostrar a los jóvenes espectadores la evolución de los programas y las diferentes páginas web. Alrededor, coexisten algunos ele mentos de atrezo (elementos decorativos) que complementan la mesa. Ésta, pintada en tres colores, se integra con el res to de los colores del decorado general manteniendo una continuidad dentro de la escena. En segundo lugar, e n el lateral izquierdo, uno de los paños presenta una cierta clave humorística a l observarse una serie de ratones en fila ascendente hacia un queso, establec iéndose así un paralelismo e ntre estos animales y e l clás ico ratón del ordenador, que se desliza a través de la pantalla se leccionando los elementos o programas que deseemos ejecutar. El cuerpo central de este escenario lo pres ide un icono clásico de internet, la famosa letra”@” (arroba) que es conocida mundialmente como uno de s us símbolos más importantes. Esta letra de grandes dimensiones instalada sobre un plástico Capítulo I: Códigos discursivos 89 transparente, con una ilumina ción propia y un fondo sobre luces de neón que aumenta su c olorido, preside el centro de este escenario identificando claramente al espectador que estamos en un “espacio Internet”. Por último, en el lado derecho del set, s obre un bastidor, hay colocados dos pequeños monitores de televisión sobre los que aparece el logotipo genérico de “La Banda” y un televisor de plasma que mantiene al inic io del programa el logotipo de su cabecera y que después como veremos ira alternando con otra s imágenes. 3.2.4. La realización del programa Las reducidas dimensiones del aparato receptor de televisión obligan a los realizadores de los programas a utilizar con bastante frecuencia los planos medios cortos con e l fin de llenar de alguna forma la totalidad de la pantalla y atraer al espectador. No obstante, e s necesario al principio d e la acción el uso de otro tipo de planos más generales para informar sobre el espacio físico donde se va a desarrollar la acción. La disposición y movimientos de cada una de las cámaras permit irán al realizador utilizar los máximos recursos expresivos para contar y desarrollar la historia del programa. 3.2.5. Disposición de las cámaras en el plató Hemos diseñado un gráfico donde se des cribe el tamaño de plano y por lo tanto el encuadre correspondiente a cada una de las cáma ras. Según las n ormas, todas las cámaras han de llevar su nume ración lógica y estar dispuestas según el movimiento de las agujas del reloj, es decir, situar cada una de ellas empezando por la derecha y terminando por la izquierda. No obstante y de bido a la situación de una de las cámaras montada en una grúa (cabeza caliente), el realizador se ve obligado a alterar este orden en aras de evitar una proyección de sombra sobre le presentadora y la mesa, provocada por el brazo de este elemento y producida por los equipos de iluminación. La disposición quedaría por tanto de esta forma. C a p í t u l o I : C ó d i g o s d i s c u r s i v o s 9 6 Capítulo I: Códigos discursivos 97 3.3. ARTE BANDA 3.3.1. Idea-contenido Es un espacio lúdico-formativo de ntro del programa de “La Banda” . U n clásico de las manualidades a través del cual se invita a los niños a participar y confec cionar aquello que se les está mostrando en la pantalla, de forma que se les estimula su propia creatividad. A lo largo del programa se les explica la s técnicas, los ma teriales y el mayor o menor grado de dific ultad, en función de las edades de cada uno de los n iños que quieran participa r en sus c asas en la realización de estos objetos. Al mismo tiempo, se les informa de los peligros que pueda conllevar el uso de algunas de las herramientas (tijeras, cúter, etc.) que in terviene en esta prác tica. Para el a nálisis, hemos elegido un o de ellos que hace referencia a la construcción de unos corazones d e papel con una rosa en su interior. 3.3.2. Realización del espacio La estructura de los plano s utilizados y los movimiento s de cámara muestran e n todo momento como se confeccionan cada uno de la s partes y la progresiva transformación que va adquiriendo el objeto. Para ello el realiz ador ha inc luido u n buen número de planos detalle y al mismo tiempo utiliza un recurso expresivo como es el efecto de “cámara rápida” a fin d e acortar el tiempo total de ejec ución del objeto. Es te recurso utilizado combinado con un gráfico en movimiento (simulando un reloj) a través de una cortinilla , crea en el espectador e sa idea de la compresió n del tiempo. La utilización de “cartones” generados electrónicamente permite informar al espectador de los elementos necesarios para la construcción de estos objetos y al mismo tiempo estable cer una mayor du ración del plano só lo soportado por la “voz en off ” de la presentadora. Otro recurso utilizado en estos espacios, es la inclus ión de una de las cámaras (normalmente la cabeza caliente) con la composición de un plano cenital en el monitor de plasma. Este plan o muestra el detalle de lo que se está construyendo y ademá s aporta un refuerzo visual al re sto de los planos ge nerales, especialmente a la cámara que tiene el movimiento transvers al, en este caso la ste adycam . Capítulo I: Códigos discursivos 98 3.3.3. El Decorado Ilustración 9 Incluido en el decorado total, es te set montado delante de lo que se co noce como el tetris (por la similitu d con el juego), es un lugar y espa cio para la gra bación d e otro tipo de micro espacio s dentro del programa g eneral de “La Banda”. Observando la figura, veremos que todo gira alrededor del espacio de una mesa en la cual transcurre la acción del programa. Es una mesa irregu lar, montad a sobre una base que tie ne una luz interna, cu yo objetivo e s iluminar el frontal de la mesa, resaltando unos cilindros transparentes en cuyo interior se encuentran algunos objetos tales como, lapiceros, gomas, clips, ceras, etc., de uso típico en este tipo de program as. En el fondo del decorado, manteniendo dos planos dife renciados entre ambos, se ha instalado un amplio bas tidor sobre el que va montad o una transparencia plastific ada de unos dos metros cuadra dos, con u na iluminación trasera para realzar los d ibujos en diferentes tipos de l logo del programa. Es un dec orado de corte minimalista donde lo único que prima sobre la s sencillas líneas d e este espacio, es la domina nte omni presente de los múltiples colores del decorado principal. 3.3.4. La realización de l programa Dependiendo de la complejidad del tra bajo a realizar en cada una de las grabaciones de l programa, el realizador se plantea la posibilida d de trabajar con cuatro o Capítulo I: Códigos discursivos 99 cinco cámaras, en fun ción de los tamaños de los objetos que deberá n ser confeccionados, de forma que el e spectador pued a hacer un seguimiento, con total claridad, de cada una de las partes que comp onen el objeto final. 3.3.5. Disposición de la s cámaras Normalmente trabajará con cuatro cáma ras, dispuestas de acuerdo con la siguiente d irección s egún obs ervamos en e l gráfico. De izquierda a derecha: cámara uno, dos, tres-cabe za caliente, y cuatro- ste adycam . Podemos o bservar cuales son los planos más significa tivos correspondientes a cada una de las posiciones. Ilustración 10 3.3.6. Descripción de l os planos de cámara Los pla nos y encuadres de cada una de las cámaras en este progra ma, se gún la idea planteada por el re alizador, tienen la siguiente correspondencia. Capítulo I: Códigos discursivos 100 Cámara 1 Esta cámara proporciona dos tipos de plano en la realización. Ilustración 11.1 Ilustración 11.2 Ilustración 11 El prim ero de ellos corre sponde a la Ilustración 1 1.1, do nde s e mu estra e n un plano medio corto, la constru cción en detalle del ob jeto. El segundo, Ilustración 11.2, la mesa de trabajo, c omo referencia al luga r donde se van a realizar los diferentes objetos, y el al mismo tie mpo se incluye en este plano el fond o del de corado y la visualizac ión del monitor de plasma, en don de se pued e observar el g ráfico de la cabecera del programa, d onde s e irá alternando c on planos detalle proporcionados por la cabeza caliente. Cámara 2 Ilustración 12.1 Ilustración 12.2 Ilustración 12 Muestra dos pla nos. El primero de ellos, Ilustración 12.1, es un pla no medio corto donde queda eliminada una parte del frontal de la mesa, con el fin de ver con Capítulo I: Códigos discursivos 101 mayor claridad lo s elementos que están dispuesto s sobre la misma y al mismo ti empo eliminar parte del fondo d el decorado. El segundo , Ilustrac ión 12.2., es un plano genera l de transición entre l os planos cortos de la cámara u no y el movimiento pos terior de la cámara c uatro ( steadycam ). Cámara 3 Ilustración 13.1 Ilustración 13.2 Ilustración 13 Esta cáma ra, la den ominada ca beza caliente, permite efectuar tres tipos de movimientos c ombinados y simultáneos en el set y en e ste caso sobre la mesa donde trabaja la presentado ra. Estos movimientos son el trav elling hacia delante/atrás, el giro de la grúa derecha izquierda/arriba/abajo y el giro d e la cá mara sobre su propio eje de 360º. En es te caso el realizador le ha asignado tre s movimientos . El primero de ellos de entrada e inmediato a la cabecera, moviendo en un pla no genera l y bajan do en vertic al para acercarse a la presen tadora como inicio y final de progra ma, tal y como se aprecia en la Ilustración 13.1. En se gundo lugar proporciona al espec tador, en un plano detalle, (PD) (por delante de la mesa) la máxima información sobre el objeto que se está realizando. Y e n tercer lugar, Ilus tración 13.2., en un giro de 180º situándose detrás de la presentadora, nos permite observar otro plano detalle de similares características al anterior, con la única particularidad de pos icionar a l esp ectador en la misma dirección de trab ajo que mantie ne la presentadora, lo que crea un “campo off” prácticamente igual al que tiene el es pectador frente a su apa rato de televisión. Uno de los condicion amientos que tien e el realizad or en este tipo de pla nos cenitales d esde la posición trasera, es la dificultad con los aparatos de iluminación que Capítulo I: Códigos discursivos 102 crean sombra s molestas al interferir en las luces de c ontra. La precisión en muchos de los casos , es definitiva a la hora de iniciar el movimiento con la grúa para evitar estas sombras en la mesa, lo que hace poco aconsejable la utilizac ión de este tipo de planos (PD cenital). Al mismo tiempo se produce un “salto de e je” (el resto de las cá maras están en oposic ión frontal), aunque es bien aceptado por el espectador ya que sólo muestra un detalle del objeto . Cámara 4 Ilustración 14.1 Ilustración 14.2 Ilustración 14.3 Ilustración 14 El posicionamiento de esta cámara ( steadyc am ), según vemos en la ilustración 14, en la parte derecha del set , permite al realizador crear un espacio continuo dere cha- izquierda, en el que v a alternando los planos más cortos de la cáma ra uno (posición izquierda), con los planos de esta cámara, q ue generalmente abre desde un plano gene ral (PG, Il. 14 .3). En el travelling que describe esta cámara a lo largo de la acción que mantiene la presentadora, establece otros nuevos tipos de planos dentro del “pla no secuencia” tota l, un plano general corto (PGC , Il.14.2) y de nuevo termina con un plano general (PG , Il.14.1) en e l lado izquierdo. En el pla no genera l que nuestra la ilustración 14.1, podemos observar que aparece en el fondo de la imagen un monitor de plasma en el que se aprecia la imagen de la cámara tres (“cabeza c aliente”), con el pla no detalle de las manos prepa rando el trabajo. Esta forma de simultanear las cámaras permite hacer una realización más dinámic a y, sobre todo, mantener el doble punto de vista del Capítulo I: Códigos discursivos 103 espectador en dos áreas específicas , la mesa general d e traba jo y máximo detalle de aquello que se está e laborando en un únic o plano general en m ovimiento. 3.3.7. La banda sonor a Es mú sica o riginal del compos itor Pa blo C ervantes. La ca becera y la base musical mantienen la estructura general del resto de los microespacios. Otros recursos sonoro s utilizados como son los “efectos sala”, es tán justifica dos en las a celeraciones del movimiento m ientras transcurre el tiemp o de la factura del objeto; el ava nce rápido, no sólo produce u n sa lto en el tiempo, sino que genera un cierto sentido cómico en el espectador, compleme ntando de esta manera a l fondo musical del espac io. 3.3.8. Grafismo electr ónico Ilustración 15 En el espac io hay tres partes diferenciadas, la cabecera de entrada y salida, genéricas al resto de los programas de “La Banda”, los cartones informativos de los elementos utilizados para la construcc ión del objeto y los rótulos prop ios del espacio en la tipografía que cara cteriza al resto de los prog ramas. Este cartón está compuesto por dos imágenes su perpuestas, el fondo capturado por una de las cámaras de l estudio e incrustadas las letras encima del mismo, con un editor d e tex to ( tip e-deko ) generador de e stos ca racteres. El cartón aparece al fina l de l programa en un “total” (el cartón ocupa toda la pantalla ) para que el esp ectador tome nota de es tos elementos y después en los últimos segundos, s e quedará e sta imagen en el monitor de plasma hasta que sea cubierto por el plano con gelado del primer frame de la cabecera en el inicio de la despedida del espacio. Capítulo I: Códigos discursivos 104 3.3.9. Guiones Los guiones en este tipo de programas son un poco atípicos con referencia a otras secciones, es decir, el guionis ta ve primero que tipo de objeto es el que se ha construido y posteriorm ente prepara el guión de traba jo a realizar. Esto es debido a la existencia de una persona especializada, que es la e ncargada de realizar los trab ajos previos de c onfección de lo s obje tos, el cual se los mostrará al guionista y éste ha rá el guión y el desglose d el mismo. Capítulo I: Códigos discursivos 105 EL AÑO DE MOZART Capítulo I: Códigos discursivos 112 Cámara 5 Ilustración 22.1 Ilustración 22.1 Ilustración 22 Esta últim a cá mara es la utiliza da por el realiza dor para efectua r los planos secuencia con los que se establecen los racords entre el resto de las imágenes de las otras c ámaras. Como vemos en las imágenes, la primera de e llas corre sponde al final de una de las secuencias, terminan do esta en un plano del tipo tres cuartos con una ligera basculación del eje, de manera que muestra la imagen al espectador a través de un plano “aberrante”. La s egunda imagen es la despedida de la a ctuación. Observamos en un plano general (PG) la presencia del público asistente, del que apenas tenemos detalle por la escasa iluminac ión de esta zona de la escena, ya que la ilum inación de “clave baja” sólo se ha centrado en e l personaje. 3.4.8. Los códigos g ráficos Ilustración 23 Esta e s la primera imagen de la c abecera d el programa y como podremos observar en otras de las imágenes, e s al mis mo tiempo la imagen central en la pantalla de proyección del escenario. La imagen c ontiene desde el pun to de vista de los códigos Capítulo I: Códigos discursivos 113 gráficos los s iguientes elementos, un dibujo infa ntil de Mozart dirigien do una orques ta imaginaria desd e un atril; las te clas de un pia no clásico sobre la banda lateral izqu ierda de la imagen y en vertica l; un vio lín en diagonal en la zona inferior derecha de esta imagen y de fondo el e sbozo de una partitu ra. Ilustración 24 En la Ilustración 24 ve mos el recorte de una d e las imágenes en la c ual aparece sobreimpresionado e l nombre del personaje, la edad y e l título d el instrumento que está tocando. Existe e n la imagen una cierta confusión en la lectura debido a que los caracteres que hacen referencia al nombre y la edad del niño son de color azul oscuro y la sombra de estos de u n azul algo menos intenso, lo que provoca una pérdida de definición del rótulo. El título del instrumento (pian o) en cambio, es un verde-amarillo intenso, lo que permite una lectura correcta por parte del espectador; todo ello situado encima del dibujo de un pentagrama con un apunte es bozado de lo que pue den ser las notas musicales. Ilustración 25 Capítulo I: Códigos discursivos 114 Otra de las imágenes correspondientes a estos c ódigos es la fotografía de una partitura (Il.24) q ue e stá colo cada sobre una gran banderola que cue lga s obre el fondo del escenario. En ella vemos el nombre de Mozart en un tipo de ca racteres imitando la letra gótica, y debajo el logotipo del programa gen érico de “La Banda”. Ilustración 26 Finalmente hacemos a lusión a la distribución d e otros elementos gráficos existentes en e l escenario de las actuaciones, tal y como s e puede obse rvar en la Ilustración 26. En esta imagen pode mos apreciarlos en s u c onjunto y ob servar otro de los elementos que intervien en en e l mismo, e l monitor situa do en la parte inferior derecha, en el que aparece un “sin fin” con cartones de dive rsos colores de u no de los anagra mas del programa. Capítulo I: Códigos discursivos 115 PASOS ACÉRCATE C a p í t u l o I : C ó d i g o s d i s c u r s i v o s 1 1 6 Capítulo I: Códigos discursivos 117 3.5. Pasos Acérca te 3.5.1. Idea /Objetivo Establecer un nexo de unión entre los distintos espacios que conforman los programas de emisión diaria de “ La Banda”, e n Canal Sur Televisión y Ca nal 2 Andalucía. 3.5.2. Estructura de l relato La utilización de un plano sec uencia en la realización del espacio ge nera una estructura line al en la que no se producen saltos en el espacio-tiempo, ni se usan otro tipo de recursos. 3.5.3. El tratamiento e scenográfico – Decor ados Ilustración 27 Se ha utilizado para la realización del espacio parte de la e structura del decorado del plató (Il.27) en el que se producen otros progra mas, tales como, juegos, concursos y otros espacios. Básicamen te el decorado cuenta con los sigu ientes elementos: los paños de fondo, pintad os en una amplia gama de colores; las tres grada s para e l público asistente y el monitor d e plasma para la reproduc ción aleatoria de las imág enes. Capítulo I: Códigos discursivos 118 3.5.4. Disposición de la s cámaras La acc ión de este espacio se ha resuelto con una cámara steadycam en un plano- secuencia de tan sólo cuarenta y ocho segundos. De este corto espacio de tiempo extraemos los planos m ás significativos. Ilustración 28 El primero de los planos (Il.28) corresponde al inicio del plano-secue ncia con un plano americano de los dos pre sentadores a la cámara. Los niños del público sentados en las gradas, evitan que los presentadores aparezcan en un pla no vacío, y al mismo tiempo crean un esp acio interrelacionado co n el espectador infantil. Ilustración 29.1 Ilustración 29.2 Ilustración 29 La imagen (Il. 29.2) corresponde a un pla no medio largo (PML) en el rápido acercamiento de la cámara hacia los presentadores, excluyendo progres ivamente al público, que va qu edando de fondo y focalizando la atención del mens aje a los espectadores, ha sta llegar a un punto m áximo, como el representado en el primer plano de la imagen (Il. 29.1). Capítulo I: Códigos discursivos 119 Ilustración 30 La secuen cia cierra con el acercamiento d e la c ámara hacia las gradas (Il.30) en un plano general de referencia, m ientras los niños despiden a lo s presentadores con aplausos. 3.5.5. Códigos Gráficos El único grafismo en la secuencia se observa a través de la pantalla instalada en el plató junto a las gradas (fondo de la Il. 30) y en la que obs ervamos la evolución en un “sin fin” de la cabece ra genérica del programa “La Banda” . No existe por tanto ningún otro rótulo ni elemento g ráfico en el programa. C a p í t u l o I : C ó d i g o s d i s c u r s i v o s 1 2 0 Capítulo I: Códigos discursivos 121 RECOMENDACIONES TRANSVERSALES Capítulo I: Códigos discursivos 128 3.7.4. Disposición de la s cámaras Una sola cámara, en este caso sumergible, e instalada dentro de la pisc ina, cubriendo las imágenes que están tanto por enc ima como por debajo del nivel del agua. 3.7.5. Movimientos de cámara Este tipo d e producc iones suele b asarse en la utili zación de planos secuencia para resolver de una manera eficaz los breve s instantes que duran las acciones. Veamos algunas de ellas en los planos de diferen tes secuencias: 1.- Plano detalle (PD) del cartel con el logotipo (Il.34) del programa bajo el agua. Ilustración 34 2.- Planos generales (PG) de dos de los presentadores (Il. 35) en el fondo de la piscina mostrando el logotip o del programa. Ilustración 35.1 Ilustración 35.2 Ilustración 35 Capítulo I: Códigos discursivos 129 3.- Do s planos generales (PG Il.36). En uno de ellos, dos de los presenta dores se deslizan por uno de los toboganes y el siguiente plano echando agua hacia la cá mara. En este plano, que ya ha sido tratado en la edición, apa rece con la rotulación alusiva a la estación veraniega. Ilustración 36.1 Ilustración 36.1 Ilustración 36 4.- Dos plano s generales (Il.37) de los prese ntadores bajo el agua. También en el primero de ellos aparec e sobre impresionado la palabra “verano”. Ilustración 37.1 Ilustración 37.2 Ilustración 37 Capítulo I: Códigos discursivos 130 3.7.6. Códigos Gráficos Ilustración 38.1 Ilustración 38.2 Ilustración 38.3 Ilustración 38 Al tratarse de un plano secuencia en el cual no exis te ningún diálogo entre los personajes, las imágenes tienen un fuerte impacto visual en el espectador, y están apoyadas exclusivamente por los sonidos y la música (códigos sonoros). Para ello, al final de cada una de estas se cuencias, aparece n por sobre im presión la palab ra recordatorio “verano” (Il. 38), en distinta tip ografía y con el apoyo de un golpe musica l cerrando la secuencia . Capítulo I: Códigos discursivos 131 LA SELVA DE LA BANDA C a p í t u l o I : C ó d i g o s d i s c u r s i v o s 1 3 2 Capítulo I: Códigos discursivos 133 3.8. La Selva de la Ba nda Programa emitido dur ante los años dos mil s eis y dos mil siete y pres entado, primero por Pablo y en una segunda etapa p or Tuti. 3.8.1. Idea – Contenid o El m undo de los animales tiene una especial relevancia e n la vida de los niños. Una gran ma yoría del público infantil tiene en su ca sa uno o varios animales de lo más variopinto c omo auté nticas masc otas y en muchos de estos casos, son sus verdaderos amigos inseparables. La dirección del programa consideró que debía estar pr esente este mundo tan especial para ellos po niendo en marcha un nuevo espacio en su programación con el título de “La selva de La Banda”. La idea está basada en los lazos de afectividad del niño con el animal y al mismo tiempo, inc ulcarles el respeto y cariño a estos a nimales de compañía. 3.8.2. La realización de l espacio Bajo esta idea que hemos expuesto, el realizador se plantea en primer lugar cuáles van a s er las posic iones de cámara q ue resulten más efectivas para la mejor lectura de la imagen y, en segundo lugar, quizás lo m ás importante, la atmósfera que había de crearse e n este espacio. La dirección del progra ma quería algo de corte intimista, donde lo realmente importante era la relación niño-mas cota. La ba se fundamental para consegu ir esto era el trata miento de la luz. El realizador junto con el iluminador dise ñan un tipo de luz de “clave baja”, fundamental para que se c ree ese ambiente donde lo importante son los personajes, evitando cualquier otro tipo de elemento s (fon dos, publico, etc.) que pue da dis traer la concentración en estos protagonistas. No obsta nte, es necesario qu e tambié n aparezca como re ferencia el públ ico infa ntil que hace que el programa y so bre tod o e l niño, esté arropado por otros niños que comparten sus gustos y aficiones a los animales. Capítulo I: Códigos discursivos 134 En este tipo de programas s e planteaba una cuestión de difícil re solución como es la po ca capacidad que tienen los niños para mantener una entrevista d e tono formal frente a las cá maras, sintiéndose además observados por el resto de los n iños que lo acompañan en el plató. El director de l prog rama asumió la tarea de prepara rles para la entrevista y que de alguna manera estuvieran cómodos frente a esta situación. Los niños, que son muy natura les en sus relaciones, tienen muc has dificultades en este tipo de c ircunstancias, donde, de alguna manera, son sacados de su entorno habitual. Pero aún es más difícil el control sobre muchos de los animales que los acompañan, s obre todo si son de gran tama ño, dado que suelen estar incómodos por la falta de familiaridad con el sitio. Esto se traduce en un gran nervio sismo fren te a los focos, personas extrañas y las cámaras, por lo que como se puede imagina r, son necesarias grandes d osis de paciencia por parte de todo el equipo. 3.8.3. El decorado La propia idea de “selva”, predisponía a rea lizar un decorado con es e tipo de premisas, siempre dentro del decorado aglutinador de “La Banda” y el uso de los colores diversos colores como base fundamental del decorad o, pero dándole ese toque mágico y misterioso de esta selva particular. Ilustración 39 Capítulo I: Códigos discursivos 135 El dec orador, a la petición de estos requisitos por parte de l realiza dor, hiz o un decorado donde aparecen algunos a nimales salvajes entre los árboles y el re sto de la flora perteneciente a estos e xóticos lugares. El decorado e stá dividido e n cuatro se cciones. La primera lo que s e conoce e n términos técnicos como “ la p astilla”, lug ar do nde va situado el presentador y el entrevistado c on su mascota. Se elig ió un gran sillón para sentar a los personaje s ya que el separa rlos e n dos independientes, suponía (al ser los planos e n la mayoría cortos) que en los planos de un p ersonaje interfirieran las manos del personaje de l contraplano siguiente, además de plante ar probl emas c on el tipo de iluminación utilizada. Una gran alfombra de bambú y esparto de diversos colores c ubren el sue lo de esta zona dánd ole un toque exótico al c onjunto. La sobre elevac ión en la pastilla proporciona u n ángulo de cámara en el eje óptico d e los ojos de los entrevista dos. En segund o lugar, en e l fondo del de corado, se representa una peq ueña parte de la se lva, unas rocas recubiertas de flora salvaje y todo e llo bajo la bóveda del arco iris como presencia de la lluvia pasada. En te rcer lugar, dos gradas a los lados la zona central, donde se instalan los pequeños e spectadores, y ju nto a ellas, los plas mas donde se insertan lo s rótulos de la cabecera del programa y los planos cortos de l congelado de los animale s. Y finalmente, detrás de las gradas del lado izq uierdo están instaladas unas siluetas de una pareja d e monos y en el lado derecho dos jirafas, para darle ese toque definitivo d e encon trarnos e n una zona selvática. El sue lo del decorado no tiene ninguna modificación ya que e s el genérico de ”La Banda” para el resto de los progra mas. 3.8.4. El color Se juega con los c olores del decorado total, ha ciendo que primen los c olores fundamentales del decorado c onstruido ex profeso para el espacio, v erdes y c olores ocres son la base del mismo, intentando imitar el verde perman ente de la selva y el color de la tierra. Un arc o iris central en el decorado con la base los colores, ama rillo, nara nja, rojo y verde, en sintonía c on el resto de colores d el decorado central. Capítulo I: Códigos discursivos 136 3.8.5. La realización de l programa Sobre la idea principal de un programa que hablara de las mascotas que tiene n algunos niños y la manera más adecuada p ara llevarlo a la práctica, el realizador dis puso en esta ocasión de cinco cámaras alrede dor de la “pa stilla” central donde se encue ntra la presentadora y el entre vistado con su mascota. Tres cámaras sobre trípode, la c uarta c ámara una cabeza c aliente (grúa mediana) y una steadyc am para man tener el movimien to transversal por de lante del dec orado, permitiendo realizar varios travelling , con mov imientos combinados de a cercamiento y alejamiento de las z onas de gradas para mantene r pla nos cortos del segu imiento de las miradas de los niños . Las cámaras sobre trípode uno y tre s están cruzadas para mantener los planos medios, la dos para los planos detalles de los animales, la cuatro (cabez a caliente) proporciona los movimientos c ombinados de subida y ba jada el princip io y final del programa y la stead ycam aporta planos generales a planos medios y planos me dios cortos de la presentadora y entrevista do. La ilumin ación en “clave baja” ayuda a mantener u na cierta atmósfe ra mis teriosa y sobre todo, para centrar la atención de los espectadores en el entrevistado con su animal de compañía. El r esto d e públic o situa do en las gra das, queda en un segundo plano de iluminación, permitiendo reforzar esa atención en los person ajes. 3.8.6. Disposición de la s cámaras en el plató Ilustración 40 Cámara 1 Cámara 2 Cámara 3 Cámara 5 Cámara 4 Capítulo I: Códigos discursivos 137 Las cámaras están numeradas de la uno a la cinco y distribuidas de izquierda a derecha según el p lano de planta , en el que se aprecian los planos básicos de cada una de ellas, así como la s ituación de los elemen tos del decorado. La cámara número c uatro es la denominada cabeza caliente y no s e han dibujado las vías de la grúa para una mayor clarida d del gráfico. De la steadyc am sólo se ha representado un plano, son planos generales muy parecidos entre ellos . 3.8.7. Descripción de l as cámaras y sus plan os Cámara 1 Ilustración 41.1 Ilustración 41.2 Ilustración 41 Situada en el lado izquierdo d el set, proporciona dos tipos básicos de planos que el re alizador h a asigna do a esta cámara. El primero de ellos (Il. 41.1), es u n plano medio largo (PM L), que mantiene tres centros d e interés . El primero como es lógico el personaje a e ntrevistar, el segundo su mascota y e l tercero c omo referenc ia el fo ndo de la imagen del monitor de plasma donde se observa la cabecera identificativa del programa. El segundo tipo, un plano medio corto (PMC Il.41.2), nos proporciona una imagen donde s e puede o bservar la expresión de la cara del protagonista a las preguntas del entrevistad or. El otr o detalle dentro del plano es la imagen de la m ascota a través del monitor del plasma. En e ste plano se crea un vínculo entre el personaje y su ma scota. C a p í t u l o I : C ó d i g o s d i s c u r s i v o s 1 4 4 Capítulo I: Códigos discursivos 145 3.9. Las actuaciones m usicales 3.9.1. Objetivo Analizar alguna s de las actuaciones m usicales desde el punto de vista de la realización de es te tipo de eventos . Hemos escogido una perteneciente al dos mil siete, con la ide a de que fuera má s actual y por lo ta nto contar con las últimas técnic as en este campo; no sólo en la prop ia realización sino también en el equipamiento de tra bajo. 3.9.2. Idea-contenido La música e s uno de los componente s que de be llevar cualquier tipo de programa infantil. Las modas son siempre ca mbiantes y es to afecta también a los nuevos formatos telev isivos. Hace ya basta nte tiempo que han desaparecido de la programación infantil los programas es pecíficamente musicales y por lo tanto, este programa in tenta recupe rar de nuevo ese espacio televisivo, con la prese ncia en su programación de los festivales musicales o galas. La recuperación de ese hueco en la programació n de Canal Sur q ueda de esta forma recu perado frente al resto de las cadenas d e televisión, que a lo sumo ofrecen videoclips de los a rtistas más famosos o de a quellos que están en promoción en sus programas infantiles. 3.9.3. La realización de l espacio En este tipo de programas musicales, a pesar de que el realizador pueda ensayar los movimientos de escenario con los presentadores y artistas que intervienen (cosa que no siempre ocurre), no tiene un gu ión técnic o de los planos que se van a tomar, a diferencia de otros programas(caso de los dramáticos, donde los planos están perfectamente e structurados), sin o que los planos tienen que ser improvisados en función del interés, emoción o movimiento que se produzc a en es e mome nto en e l escenario, ha ciendo esta labor más c omplicada de lo ha bitual y en la mayoría de los casos basada en la ex periencia y pericia del realiza dor. Capítulo I: Códigos discursivos 146 La realización tiene tres espac ios delimitados, el escen ario, centro de atracción de las actuacione s, el público frontal al escenario y la zona trasera del e scenario donde se integran escenario y públic o. Para cubrir la primera pa rte, el realizador determinó situar se is cámaras , las tres primeras en el trípode. La cu arta cámara, una grúa o “cabeza caliente” y la quin ta, una steadyc am que le permite cubrir público y escenario. Por último la sexta cámara tiene la finalida d de dar los pla nos ex clusivamente de esc enario, entre los que se incluirán los planos de actores y público. Este programa musical se suele grabar dos veces al año. Periodo de otoño/invierno, coincidiendo con “El día del niño” en e l mes de noviembre y a principio del mes de junio, para emitirlo en la fecha en la que los niños inician sus vacaciones escolares de verano. Se suele trabajar e n espacios cerrados (generalmente polideportivos) c on innumerable s problemas de acústica, o en exteriore s, donde mantener el “r acord” de luz se hace poco más que imposible, sobre todo a partir de las últimas horas de la tarde . Como conclusión , diremos que la re alización por ta nto no s ólo estará pendiente de establecer la forma más idónea pa ra la distribución de las cámaras en el espacio en el que se ha de realiz ar la grabación, sino que te ndrá que ocuparse de los pro blemas anteriormente citados, a fin de que la grabación se pueda efectuar dentro de una manera correcta. 3.9.4. El decorado Los escenarios musicales están diseñados p or los de coradores para que transmitan la sensación de luz y de color. Son es pacios la mayoría de las veces amplios y diáfanos, c on objeto de que pueda n moverse lo s integrantes de los cue rpos de baile y dejar un espacio para los mú sicos que acompaña n a la mayoría de las actuacio nes. Capítulo I: Códigos discursivos 147 Ilustración 49 En e ste caso se dispone de un es cenario cuadrangular, co n do s d isposiciones clásicas, la zon a asignada a los m úsicos y cuerpo de baile y la de los artistas / actores. La primera se situará a mayor altura que la s egunda, de forma que el realizado r tenga perfecta visión de los actuantes del fondo y qu e no queden tapados por los artistas que están en primer plano . Dos semicilindros y un paño transparentes de tres m etros de altura cubren los laterales del escenario. La base a diferen tes alturas, tiene sup erpuestas unas tiras de vinilo en diferentes colores para combina r con el resto de l decorado y sobre todo, con el tapón de l fondo de escenario que mantiene la misma estructura de forma y color perpendicular a esta base. Un cartel de metro y medio de lado con el logotipo de “La Banda”, mantiene la presencia d el programa en casi todos los planos, y del ante de e ste fondo, una estructura romboidal c on puntos de luz en las interseccione s de la s figuras geométricas define e l total del decorado. Es un decorado en forma de “U” invertida donde el techo es tá expresamente abierto pa ra contener el entramado de la iluminación de tipo “e spectacular”, so portada independientemente en un trust (es tructura/puente de iluminación) donde se instalan los aparatos fijos y móvile s, que proporcionarán los diferentes tipo de ilumina ción. Capítulo I: Códigos discursivos 148 3.9.5. Los colores Aquellos que tradicionalmente incorpora “La Ba nda” en la ma yoría d e sus programas como los rojos, violetas, azules, verdes y amarillos anaranjados, son corpóreos y están pres entes en el escenario. El resto de los múltiple s colores existentes, es un a combinac ión generada por el flujo de las fuentes luminosas de los difere ntes aparatos fijos y móviles de la iluminación “espec tacular”. 3.9.6. Disposición de la s cámaras Ilustración 50 Hay cuatro posiciones difer enciadas en el planteam iento de las cámaras, la número uno y la dos, están en un a posición frontal y a eje con el escenario. La cá mara tres también frontal y un poco adelantada con respecto a la s anteriores, para mantener una pequeña angulación (de diez a quince grados), de forma que no estén m uy alejadas del eje del e scenario, ya que los planos serían exces ivamente oblicuos, sobre todo en los planos más cortos. La cámara cuatro (“cabeza ca liente”/grúa), está situada a la i zquierda de escenario, con u n recorrido en travelling , sobre vía en planta d e siete metros y altura de pluma de nueve. La s teady , es la número cinco, fron tal al escenario y con re corrido de izquierda a derecha y a la inversa , a lo ancho de todo el escenario. Y por último la cámara seis, que es la que mantiene los plano s contraplanos desd e el propio escenario y Capítulo I: Códigos discursivos 149 al mismo tie mpo tiene los pla nos recursos de los músicos y el cuerpo de baile. No hemos incluido en este gráfico la zona correspondiente a l em plazamiento del p úblico, que como sabemos está frente a l e scenario y a una distancia cons iderable, (lugar en donde están e mplazadas las c ámaras) lo que permite un aforo de miles de pe rsonas, lo que nos obligaría a sobredimensionar el gráfic o. 3.9.7. Descripción de l as cámaras Cámara 1 Ilustración 51 Esta primera cámara que describimos está situad a a unos die ciocho metros del escenario y en el eje frontal del mis mo, con el fin de proporcionar al re alizador los planos generales (PG) o planos “máste r”. Es una cámara que delimita de esta forma un plano del conjunto de todos los persona jes que está n sobre el es cenario. No obstante en algunos momentos de la actuación el realizador puede solicitar un plano general más cerrado, sin que tenga referencia del público de la sala. Sólo tiene dos movimie ntos de zoom sobre el eje del escenario. Cámara 2 Ilustración 52.1 Ilustración 52.2 Ilustración 52.3 Ilustración 52 Capítulo I: Códigos discursivos 150 Paralela a la cámara u no y prácticamente en la misma posición, tien e por objeto proporcionar a la re alización tres planos (Il.59). El primero de ellos es un pla no medio corto (PMC) del presentador, el segundo abre el plano desde su posición inicial y establece un nuevo plan o medio largo (PML) c on la agrupación de los dos presentadores y el terc er plano es un plano medio corto para el seguim iento en aquellas actuaciones de grupos donde es necesaria la “toma” de cerca para ver la e xpresividad de las caras. Uno de los problemas que se plan tean c on e ste tipo d e pla nos cortos en movimientos de grupos es el “ desaforo” del p lano casi continuam ente, sólo pa liado por la destre za del operador d e la cámara para conseguir ma ntener a foco al personaje durante la actuación. Por lo tanto esta cámara es la q ue lleva la mayor re sponsabilidad en la grabación. El rea lizador a veces puede alternar los planos generale s de la cámara uno con los de esta otra c ámara, con el fin de evitar en algunos momentos qu e el pe rsonaje este excesivamente lateral, de forma que entre la cámara uno y la tres, los “tiros” o ángulos de cámara estén cruzados para evitar este efecto tan molesto qu e se produce en las caras. Efectúa dos tipos de movimien tos c ombinados, el zoom in/out y la panorámic a horizontal en ambos s entidos. Cámara 3 Ilustración 53.1 Ilustración 53.1 Ilustración 53 Capítulo I: Códigos discursivos 151 Esta tercera cámara, junto con su predecesora, podemos decir que son las dos cámaras que llevan el pe so específico del espectáculo. Dos planos son los principales, el primero un plano medio corto (PMC Il.53.1) de la presentadora , que mantiene la relación de continuidad en el dialogo de los presentado res, entre esta cámara y la dos (contraplano de l presentador). Y el s egundo plano , un pla no tres cuartos o a mericano (PA). Dependiendo de las características de la ejecución del movimie nto e n el escenario por parte del artis ta, a veces es necesario que esta cámara propo rcione al realizador planos detalles de los pies o de las manos, para que el es pectador pueda seguir con mayor a tención la ejecución de e stos movimientos. Cámara 4 Ilustración 54 Este tipo d e espectáculo m usical conlleva la afluencia m asiva de pú blico, por lo que se hace necesa rio contar con los planos ge nerales (PGL Il. 54) más largos p osibles. Existen dos razones p ara ello, la primera llevar al te lespectador al centro del espectáculo para que se sienta como uno más de lo s que participan en é l y e n segundo lugar, tener un plano de referenc ia de la totalidad de las pe rsonas que han asistido al mismo. Ilustración 55 Capítulo I: Códigos discursivos 152 La Ilus tración 55 c orresponde a la primera image n qu e s e mues tra de l progra ma. Es por tanto una imagen con fuerza, creada por el movimiento continuo de la c ámara, por encima de las c abezas de las pers onas y avanzando en un movimiento en diagon al hacia el punto de máximo interés, el escenario. El punto fin al donde confluyen todas las atenciones y las máximas expe ctativas. Es una cámara que proporc iona al espectad or un punto de vis ta aéreo y de difícil consecución co n otro tipo de cámara. Proporciona junto con la cá mara seis ( steady cam ), los únicos planos secuencia del es pectáculo, y además , permite al realizador r esolver desde el escenario la posibilidad de los planos genera les “picados”, haciendo a l mismo tiempo un movimiento descendente y hacia el centro del escenario, para volver en rá pido ascenso hacia el punto inicial de donde h abía partido. Esta acción confiere una dinámica y una vistosidad muy a tractiva a los p lanos que el rea lizador debe componer co n el res to de los movimiento s de la s otras cámaras. Y por último, al igua l que al principio, es la cámara responsab le de los últimos planos del espectáculo. Cámara 5 Ilustración 56.1 Ilustración 56.2 Ilustración 56 Es la cámara m ás vers átil de todas ya que permite efectuar planos con un giro total de trescientos sesenta grados. Todos sus planos generalmente son “planos secuencia”, e n movimien tos combina dos ( trav elling ) frente al es cenario, y con angulación hacia la pa rte superior del escen ario en planos contrapic ados. Capítulo I: Códigos discursivos 153 Dadas las característic as de esta cámara, co n la simple bascula ción sobre su eje vertical, puede proporcionar un sin fin de p lanos aberrantes muy utilizados e n la realización de este tipo de programas musicales . La ra pidez en los cambios de posición que aporta esta cámara, permite al realizador seleccionar planos recurso del público, de forma que éste pueda ele gir en el momento más adecuado esos contrap lanos, que permiten ver el espacio imaginado “fuera de campo” y observar el comportamien to del público asistente al espectáculo. Los movimientos que describe la cámara son , giro total en tre scientos sesenta grados, zoom in/out y trave lling manual. Cámara 6 Ilustración 57 Es una cámara de dicada al escenario, se la conoce técnicamente c omo “autónoma” y tiene la función de proporcionar los plano s de los componentes musicales y los instrume ntos q ue ejec utan un determinado pasaje (solos), en planos medios largos o en planos detalle (PD). De igual forma delimita e l contenido de los planos gen erales del cuerpo de baile que suele acompañar a los diferentes artistas y por último permite obtener los contraplanos de las cámaras frontales, de forma que se vea al artista desde la parte trasera del esce nario y al mismo tiempo tener un plano de conjunto con referencia d e público. Es una cámara bastante problemática para el realiza dor, ya que al e star entre las bambalinas del es cenario, necesita de la pericia c onjunta del realizador y e l operador de Capítulo I: Códigos discursivos 256 3.19.4. Decorado Ilustración 131 Observamos en la Ilustración 131 que s e trata de un decorado en un exterior natural (no corpóre o), corre spondiente a una gran piscina circular con una isla en el centro. En ella, solamente encontramos algunos elementos de atrezo como son las cuerdas y la base con la bandera de llegada a la meta y un gran cartel en el centro de la isla de esta pisc ina con el logotipo de prog rama. Podemos también observar e n este gran plano general la disposición en el fondo, de otros elementos externos al decorado pero que sirven para integ rarse en el general del pro grama. Al ser un juego de los denomina dos de verano realizado en una pis cina, los colores predomin antes son aquellos que tiene que ver con e l azul y algunas de sus diversas va riantes, como s on el azul denominado cobalto y los azules más pálidos del agua y el azu l de la presencia del cie lo. Existe también una predomin ante del color blanco, utiliza do para se parar los d iferentes a zules del e spacio circular de la piscina y otra a mplia gama de colores rojos, ocres, etc., así como el correspond iente a los espacios verdes de estas in stalaciones. Por último, los c olores de las bolas utilizadas en el juego, azul, verde, rojo, y amarillo, que tienen una gran presencia en los planos cortos de los concursantes. Capítulo I: Códigos discursivos 257 3.19.5. Disposic ión de las cámaras Ilustración 132 Las seis cámaras están dispuestas alred edor de la piscina con el siguiente orden de iz quierda a derec ha, se gún se obs erva en la Ilustrac ión 132 . En prim er lug ar la grúa o “cabeza caliente” como cámara 4, enca rgada de los p lanos generales y cenitales; cáma ra 1,2 y 3, para los planos medios cortos y la rgos; cámara 5, para los diferentes planos secuencia de la acc ión y la cámara 6 pa ra los planos acuátic os en el interior de la piscina. 3.19.6. Disposic ión de las cámaras y sus pla nos Cámara 4. (Grúa o “ cabeza caliente”) Posicionada totalmente a la izquierda del espacio de la pisc ina, p roporciona, describiendo una trayectoria circular, los siguientes planos tal y como pod emos observar en la secuencia de la Ilustración 133. Un pla no genera l del in icio del juego, en un movimiento de panorámica vertical descendente (Il.133.1), hac ia los concursantes. Un segund o p lano (Il.133.2) en movimiento ascendente, que permite ir desde e l plano medio larg o hasta el plano general. Capítulo I: Códigos discursivos 258 Ilustración 133.1 Ilustración 133.2 Ilustración 133.3 Ilustración 133 Y un tercer pla no general fijo (Il.133 .3), que permite observar la llegada d e lo s jugadores a la meta, y que servirá al m ismo tiempo, como plano referente para poder repetir la secuencia d e la llegada, a modo de un a photo finish . Por últim o, también esta cá mara prod uce una secuencia en movimiento descendente, en plano general, para mostrar los objetos que s on motivo de regalo (bodegón) para los concursantes participantes en la prueba. Esta imagen se incluirá al final de la prueba como u n elemento de transición entre planos. Cámara 1 Ilustración 134.1 Ilustración 134.2 Ilustración 134 La cámara recoge en plano medio corto, los diferente s movimientos de los cuatro equipos participantes. Este plano medio corto, (Il.134.1), va acompaña do de una trayectoria pa norámica de izquierda a derecha, para mantener la acción y el raccord de movimiento con lo s planos de las cámaras res tantes. Así mism o proporciona los planos recursos (Il.134.2) del p úblico acompañante de los concursantes. Capítulo I: Códigos discursivos 259 Cámara 2 Mantiene dos tipos de plano: lo s planos cortos de la salida de los cuatro equip os de concursante s, con un movimiento de panorámica de derecha a izquierda (Il.135) y los planos generales de los equipos participa ntes alrededor de la piscina. Ilustración 135.1 Ilustración 135.2 Ilustración 135.3 Ilustración 135.4 Ilustración 135 Ocasionalmente puede proporcionar algún plano rec urso del púb lico asistente durante el transc urso de la prueba. Cámara 3 Ilustración 136.1 Ilustración 136.2 Ilustración 136 Proporciona dos tipos de pla no: el correspondiente al plano medio co rto (PMC Il.136.1) del presentador en e l in icio del programa y los diferentes planos gene rales (cerrados) en el transc urso de la prueba (Il.136.2). Capítulo I: Códigos discursivos 260 Cámara 5 ( Steadycam ) Ilustración 137.1 Ilustración 137.2 Ilustración 137.3 Ilustración 137 Esta cámara proporciona lo s diferentes “planos secuencia” del inicio del programa y del desa rrollo de la carrera. Esto s planos son intercalados con el resto de las imágenes proporcionadas por las otras cá maras instaladas en el set. Como podemos observar en la Ilustración 137, la primera imagen del plano-secuencia, en el inicio del programa, corresponde a un plano medio corto (PMC) del pres entador (Il.137.1), la cámara va de scubriendo en lo s sucesivos tamaños de pla nos, el esp acio escénico do nde se encuentra el presentador, hasta lle gar a un plano general final (PG Il.137.2), que mantiene la relación en tre el presentador, e l espacio y el público. Al final de la prueba, s e v uelve a intercalar otro plano- secuencia, para resolver, la entrada del pre sentador en plano y finaliz ar la acción (Il.137.3), manteniendo el raccord con el resto de los planos que la prec eden. Este plano-secu encia, final, resolve rá junto con la transición a la cámara cuatro, la finalizac ión del espacio. Cámara 6 Ilustración 138.1 Ilustración 138.2 Ilustración 138 Capítulo I: Códigos discursivos 261 Es una cámara de las denomina das acuáticas. En el cas o de este programa tiene definido do s planos conc retos. El primero de e llos co rrespondiente a la image n de salida del programa, como se pue de observar en la Ilustra ción 138.1 y en el qu e la cámara está completamente sumergida, e n un pla no detalle, d el logotipo del programa “La Band a”. Y el segundo plano (Il. 138.2) un plano general, correspondiente al movimiento de los concursantes durante el transcurso de la prue ba. El encu adre d el pla no, e stá dividido e n dos partes, el fondo y el exterior de la pisc ina. 3.19.7. Códigos gráfic os Ilustración 139 En la secuencia del juego, solo aparece un cartón (Il.139), con un fondo azul y unos círculos concé ntricos que evolucionan contin uamente hasta que apa rece el logotipo de “La Banda”, con los colores que lo define n. C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 2 6 2 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 263 CAPITULO II NIVEL DE PUESTA EN ESCENA Y ESPACIO PROFÍLMICO C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 2 6 4 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 265 4. CAPÍTULO 2 4.1. Los códigos de l discurso audiovisual En e ste capítulo desarrollaremos a través de diversas tablas los Códigos del discurso audiovisual, basados en las te orías de los autores, Casetti y Di Ch io , s egún s u obra, referida en su “ Análisis de la televisión”. ( 67 ) Vamos a estudiar e l nivel de puesta e n escena y el espacio profíl mico, es decir el espacio representado dela nte de las cámaras, a sí como los espacios es cenográficos desde los puntos de vista sintácticos y e stilísticos. También analizaremos lo s valo res estilísticos de la con figuración es pacial, analizan do los colores se gún De Corso ( 68 ). Además c onsideraremos la configura ción estru ctural del espacio representado, junto con la represen tación del tie mpo des de el pu nto de vis ta televisivo. Y la aplicación del “Tratamiento escenográfico” establecido por Miller son ( 69 ) para los diferentes decorados de los programas. 67 Francesco Casetti y Federico di Chio “Análisis de la televisión, instrumentos, métodos y prácticas de invest igación”, Paidos, Barcelona/Buenos Aires, 1999 (ed.or 1997). 68 De Corso, Leonardo “Color arquitectura y estado de ánimo” Universidad de Moró n, Facultad de Arquitectura de la Universidad de Morón, [email protected] 69 Millerson, Gerald. “Diseño escenográfico para televisión.Edit I.O.R.T.V.Madrid 1989. pag 178 y 179 C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 2 7 2 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 273 PROGRAMA: ARTE BANDA C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 2 7 4 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 275 4.3. Artebanda 4.3.1. El nivel de pue sta en escena En función de su s conexiones . Titulo del espacio televisivo Conexiones paratácticas (Yuxtaposición de espacios) Conexiones sintácticas (Unos espacios dentro de otros) Arte Banda No tiene No tiene En función de su dinámica. Espacios estables (Con modificación de la escenografía) Espacios inestables (Sin modificación de la escenografía) Mantiene su escenografía No En función de su estabilidad (de la emisión del progra ma). Titulo del espacio televisivo Espacios variables (Aparecen en todos los programas) Espacios invariables (Aparecen sólo en algunas ocasiones) Arte Banda No Si Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 276 4.3.2. Punto de vista s emántico Titulo del espacio televisivo Nivel denotativo (escenografía) Nivel connotativo ( estatus social de los personajes) Arte Banda Decorado Plató Estatus social del personaje, tipo: medio 4.3.3. Espacios Titulo del espacio televisivo Espacio central (espacio básico) Espacio prótesis (Conexión con otros estudios) Espacio satélite (Conexiones con el exterior) Arte Banda Único No existe No existe 4.3.4. Los colores Titulo del espacio televisivo Tonos Intensidad/Saturación Colores dominantes Homogeneidad/ Heterogeneidad de las elecciones cromáticas Arte Banda Colores cálidos Colores saturados Azules, verdes, rojos Heterogeneidad 4.3.5. Tratamiento escenográfico Tipos de decorados: Programa Decorado Corpóreo Decorado No corpóreo Exterior Interior Natural Artificial Natural Artificial Arte Banda Si No - - - Si Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 277 4.3.6. Movimientos de las cámaras Movimientos externos d e la cámara utiliz ada de acuerdo al posicionamiento que mantienen en el orden de l set. TITULO DEL PROGRAMA Arte Banda Número de cámara Travelling Adelante/atras Fija sobre trípode Panorámica Movimiento aparente Zoom In/out Basculamiento sobre el eje 1 No Si No Zoom “in” No 2 No Si No No No 3 No Si No No No 4 Si Si Si No Si 5 Si No Si Si Si C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 2 7 8 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 279 PROGRAMA: EL AÑO DE MOZART C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 2 8 0 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 281 4.4. El Año de Moz art 4.4.1. Nivel de pue sta en escena En función de su s conexiones . Titulo del espacio televisivo Conexiones paratácticas (Yuxtaposición de espacios) Conexiones sintácticas (Unos espacios dentro de otros) El año de Mozart No tiene No tiene En función de su dinámica. Titulo del espacio televisivo Espacios estables (Con modificación de la escenografía) Espacios inestables (Sin modificación de la escenografía) El año de Mozart Mantiene su escenografía No En función de su estabilidad (de la emisión del progra ma). Titulo del espacio televisivo Espacios variables (Aparecen en todos los programas) Espacios invariables (Aparecen sólo en algunas ocasiones) El año de Mozart No Si Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 288 4.5.2. Punto de vista s emántico Titulo del espacio televisivo Nivel denotativo (escenografía) Nivel connotativo ( estatus social de los personajes) Pasos Acércate Plató estudio Estatus social de los personajes, tipo: medio 4.5.3. Espacios: Espacio central (espacio básico) Espacio prótesis (Conexión con otros estudios) Espacio satélite (Conexiones con el exterior) Único No existe No 4.5.4. Los colores Titulo del espacio televisivo Tono s Intensidad/Saturación Colores dominantes Homogeneidad/ Heterogeneidad de las elecciones cromáticas Pasos Acércate Cálidos Colores satu rados Azul - verde-rojo Anaranjado Heterogeneidad 4.5.5. Tratamiento Escenográfico Tipos de decorados: Programa Decorado Corpóreo Decorado No corpóreo Exterior Interior Natural Artificial Natural Artificial Pasos Acércate Si No - - - Si Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 289 4.5.6. Movimientos de las cámaras Movimientos externos d e la cámara utiliz ada de acuerdo al posicionamiento que mantienen en el orden de l set. TITULO DEL PROGRAMA Pasos acércate Número de cámara Travelling Adelante/atrás Fija sobre trípode Panorámica Movimiento aparente Zoom In/out Basculamiento sobre el eje 1 Si No Si Ambos Si C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 2 9 0 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 291 PROGRAMA: RECOMENDACIONES TRANSVERSALES C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 2 9 2 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 293 4.6. Recomendacione s Transversale s 4.6.1. El nivel de pue sta en escena En función de su s conexiones . Titulo del espacio televisivo Conexiones paratácticas (Yuxtaposición de espacios) Conexiones sintácticas (Unos espacios dentro de otros) Recomendaciones transversales No tiene No tiene En función de su dinámica. Titulo del espacio televisivo Espacios estables (Con modificación de la escenografía) Espacios inestables (Sin modificación de la escenografía) Recomendaciones transversales Mantiene su escenografía No En función de su estabilidad (de la emisión del progra ma). Titulo del espacio televisivo Espacios variables (Aparecen en todos los programas) Espacios invariables (Aparecen sólo en algunas ocasiones) Recomendaciones transversales No Si Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 294 4.6.2. Punto de vista s emántico Titulo del espacio televisivo Nivel denotativo (escenografía) Nivel connotativo ( estatus social de los personajes) Recomendaciones transversales Exterior jardín casa-palacio Estatus social de los personajes, tipo: medio 4.6.3. Espacios: Espacio central (espacio básico) Espacio prótesis (Conexión con otros estudios) Espacio satélite (Conexiones con el exterior) Único No existe Si 4.6.4. Los colores Titulo del espacio televisivo Tonos Intensidad/Satura ción Colores dominantes Homogeneidad/ Heterogeneidad de las elecciones cromáticas Recomendaciones transversales Calientes y fríos Colores saturados Azules y verdes Heterogeneidad 4.6.5. Tratamiento Escenográfico Tipos de decorados: Programa Decorado Corpóreo Decorado No corpóreo Exterior Interior Natural Artificial Natural Artificial Recomendaciones transversales No Si Si - - - Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 295 4.6.6. Movimientos de las cámaras. Movimientos externos d e la cámara utiliz ada de acuerdo al posicionamiento que mantienen en el orden de l set. TITULO DEL PROGRAMA Recomendaciones transversales Número de cámara Travelling Adelante/atrás Fija sobre trípode Panorámica Movimiento aparente Zoom In/out Basculamiento sobre el eje C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 2 9 6 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 297 PROGRAMA: ELEMENTOS VISUALES DE CONTINUIDAD (RÁFAGAS DE VERANO) C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 3 0 4 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 305 4.8. La Selva de la Ba nda 4.8.1. El nivel de pue sta en escena En función de su s conexiones . Titulo del espacio televisivo Conexiones paratácticas (Yuxtaposición de espacios) Conexiones sintácticas (Unos espacios dentro de otros) La Selva de La Banda No tiene No tiene En función de su dinámica. Espacios estables (Con modificación de la escenografía) Espacios inestables (Sin modificación de la escenografía) Mantiene su escenografía No En función de su estabilidad (de la emisión del progra ma). Titulo del espacio televisivo Espacios variables (Aparecen en todos los programas) Espacios invariables (Aparecen sólo en algunas ocasiones) La Selva de La Banda No Si Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 306 4.8.2. Punto de vista s emántico Titulo del espacio televisivo Nivel denotativo (escenografía) Nivel connotativo ( estatus social de los personajes) La Selva de La Banda Decorado Plató Estatus social del personaje, tipo: medio 4.8.3. Espacios: Titulo del espacio televisivo Espacio central (espacio básico) Espacio prótesis (Conexión con otros estudios) Espacio satélite (Conexiones con el exterior) La Selva de La Banda Único No existe No existe 4.8.4. Los colores Titulo del espacio televisivo Tonos Intensidad/Saturación Colores dominantes Homogeneidad/ Heterogeneidad de las elecciones cromáticas La Selva de La Banda Colores cálidos Co lores saturados Azules, verdes, rojos, magentas,amarillos,terracota Heterogeneidad 4.8.5. Tratamiento Escenográfico Tipos de decorados: Programa Decorado Corpóreo Decorado No corpóreo Exterior Interior Natural Artificial Natural Artificial La Selva de La Banda Si No - - - Si Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 307 4.8.6. Movimientos de las cámaras Movimientos externos d e la cámara utiliz ada de acuerdo al posicionamiento que mantienen en el orden de l set. TITULO DEL PROGRAMA La Selva de La Banda Número de cámara Travelling Adelante/atrás Fija sobre trípode Panorámica Movimiento aparente Zoom In/out Basculamiento sobre el eje 1 No Si No Zoom “in” No 2 No Si No No No 3 No Si No No No 4 Si Si Si No Si 5 Si No Si Si Si C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 3 0 8 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 309 PROGRAMA: ACTUACIONES MUSICALES C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 3 1 0 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 311 4.9. Actuaciones M usicales 4.9.1. El nivel de pue sta en escena En función de su s conexiones . Titulo del espacio televisivo Conexiones paratácticas (Yuxtaposición de espacios) Conexiones sintácticas (Unos espacios dentro de otros) Actuaciones musicales No tiene No tiene En función de su dinámica. Espacios estables (Con modificación de la escenografía) Espacios inestables (Sin modificación de la escenografía) Mantiene su escenografía No En función de su estabilidad (de la emisión del progra ma). Titulo del espacio televisivo Espacios variables (Aparecen en todos los programas) Espacios invariables (Aparecen sólo en algunas ocasiones) Actuaciones musicales No Si Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 312 4.9.2. Punto de vista s emántico Titulo del espacio televisivo Nivel denotativo (escenografía) Nivel connotativo ( estatus social de los personajes) Actuaciones musicales Decorado Escenario Estatus social del personaje, tipo: medio 4.9.3. Espacios: Titulo del espacio televisivo Espacio central (espacio básico) Espacio prótesis (Conexión con otros estudios) Espacio satélite (Conexiones con el exterior) Actuaciones musicales Único No existe No existe 4.9.4. Los colores Titulo del espacio televisivo Tonos Intensidad/Saturación Colores dominantes Homogeneidad/ Heterogeneidad de las elecciones cromáticas Actuaciones musicales Colores cálidos Colores saturados Azules, verdes, rojos, magentas, amarillos, Heterogeneidad 4.9.5. Tratamiento Escenográfico Tipos de decorados: Programa Decorado Corpóreo Decorado No corpóreo Exterior Interior Natural Artificial Natural Artificial Actuaciones musicales Si No - - - Si Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 313 4.9.6. Movimientos de las cámaras Movimientos externos d e la cámara utiliz ada de acuerdo al posicionamiento que mantienen en el orden de l set. TITULO DEL PROGRAMA Actuaciones music ales Número de cámara Travelling Adelante/atrás Fija sobre trípode Panorámica Movimiento aparente Zoom In/out Basculamiento sobre el eje 1 No Si No Zoom “in” No 2 No Si No No No 3 No Si No No No 4 Si Si Si No Si 5 Si No Si Si Si 6 No No Si Si Si C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 3 2 0 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 321 PROGRAMA: SUPERPLANETA C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 3 2 2 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 323 4.11. Superplaneta 4.11.1. El nivel de puesta en esce na En función de su s conexiones . Titulo del espacio televisivo Conexiones paratácticas (Yuxtaposición de espacios) Conexiones sintácticas (Unos espacios dentro de otros) Superplaneta No tiene No tiene En función de su dinámica. Espacios estables (Con modificación de la escenografía) Espacios inestables (Sin modificación de la escenografía) Mantiene su escenografía No En función de su estabilidad (de la emisión del progra ma). Titulo del espacio televisivo Espacios variables (Aparecen en todos los programas) Espacios invariables (Aparecen sólo en algunas ocasiones) Superplaneta No Si Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 324 4.11.2. Punto de vis ta semántico Titulo del espacio televisivo Nivel denotativo (escenografía) Nivel connotativo ( estatus social de los personajes) Superplaneta Plató + exteri or junto a un río Héroe imaginario 4.11.3. Espacios: Titulo del espacio televisivo Espacio central (espacio básico) Espacio prótesis (Conexión con otros estudios) Espacio satélite (Conexiones con el exterior) Superplaneta Único No existe Si 4.11.4. Los colore s Titulo del espacio televisivo Tonos Intensidad/Saturación Colores dominantes Homogeneidad/ Heterogeneidad de las elecciones cromáticas Superplaneta Colores frios (exteriores) Colores cálidos(plató) Colores saturados Azules, verdes, blancos, ocres, grises metálicos Heterogeneidad 4.11.5. Tratamie nto Escenográfico Tipos de decorados: Programa Decorado Corpóreo Decorado No corpóreo Exterior Interior Natural Artificial Natural Artificial Superplaneta Plató Si No No No No Si Superplaneta Exterior natural No - Si No No No Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 325 4.11.6. Movimient os de las cámaras Movimientos externos d e la cámara utiliz ada de acuerdo al posicionamiento que mantienen en el orden de l set. TITULO DEL PROGRAMA Superplaneta Número de cámara Travelling Adelante/atrás Fija sobre eje Panorámica Movimiento aparente Zoom In/out Basculamiento sobre el eje 1 Si No Si Si Si C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 3 2 6 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 327 PROGRAMA: JUEGO GYMKHANA C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 3 2 8 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 329 4.12. El Juego de la Gymkha na 4.12.1. El nivel de puesta en esce na En función de su s conexiones . Titulo del espacio televisivo Conexiones paratácticas (Yuxtaposición de espacios) Conexiones sintácticas (Unos espacios dentro de otros) Juego Gymkhana No t iene No tiene En función de su dinámica. Espacios estables (Con modificación de la escenografía) Espacios inestables (Sin modificación de la escenografía) Mantiene su escenografía No En función de su estabilidad (de la emisión del progra ma). Titulo del espacio televisivo Espacios variables (Aparecen en todos los programas) Espacios invariables (Aparecen sólo en algunas ocasiones) Juego Gymkhana No Si Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 336 4.13.2. Punto de vis ta semántico Titulo del espacio televisivo Nivel denotativo (escenografía) Nivel connotativo ( estatus social de los personajes) Conocer Andalucía Exterior/Interior Convento Tipo medio (actual) y de época (siglo XV) 4.13.3. Espacios: Titulo del espacio televisivo Espacio central (espacio básico) Espacio prótesis (Conexión con otros estudios) Espacio satélite (Conexiones con el exterior) Conocer Andalucía Único No existe Si 4.13.4. Los colore s Titulo del espacio televisivo Tonos Intensidad/Saturación Colores dominantes Homogeneidad/ Heterogeneidad de las elecciones cromáticas Conocer Andalucía Colores frios (exteriores) y colores cálidos (interiores) Colores saturados Azules, verdes, blancos, marrones, amarillos, rojos, granates, negros, ocres Heterogeneidad 4.13.5. Tratamie nto Escenográfico Tipos de decorados: Programa Decorado Corpóreo Decorado No corpóreo Exterior Interior Natural Artificial Natural Artificial Conocer Andalucía Si - Si No No Si Conocer Andalucía Si - No No Si No Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 337 4.13.6. Movimient os de las cámaras Movimientos externos d e la cámara utiliz ada de acuerdo al posicionamiento que mantienen en el orden de l set. TITULO DEL PROGRAMA Conocer Andalucía Número de cámara Travelling Adelante/atrás Fija sobre eje Panorámica Movimiento aparente Zoom In/out Basculamiento sobre el eje 1 Si No Si Si Si C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 3 3 8 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 339 PROGRAMA: LA BANDA TERRORIFICA C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 3 4 0 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 341 4.14. La Banda Terrorífica 4.14.1. El nivel de puesta en esce na En función de su s conexiones . Titulo del espacio televisivo Conexiones paratácticas (Yuxtaposición de espacios) Conexiones sintácticas (Unos espacios dentro de otros) La Banda Terrorífica No tiene No tiene En función de su dinámica. Espacios estables (Con modificación de la escenografía) Espacios inestables (Sin modificación de la escenografía) Mantiene su escenografía No En función de su estabilidad (de la emisión del progra ma). Titulo del espacio televisivo Espacios variables (Aparecen en todos los programas) Espacios invariables (Aparecen sólo en algunas ocasiones) La Banda Terrorífica No Si Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 342 4.14.2. Punto de vis ta semántico Titulo del espacio televisivo Nivel denotativo (escenografía) Nivel connotativo ( estatus social de los personajes) La Banda Terrorífica Lúgubre habitación de Castillo Elevado estatus social del personaje 4.14.3. Espacios: Titulo del espacio televisivo Espacio central (espacio básico) Espacio prótesis (Conexión con otros estudios) Espacio satélite (Conexiones con el exterior) La Banda Terrorífica Único No existe Si 4.14.4. Los colore s Titulo del espacio televisivo Tono s Int ensidad/Saturación Colores dominantes Homogeneidad/ Heterogeneidad de las elecciones cromáticas La Banda Terrorífica Tonos frios Colores poco saturados Negros y azules oscuros Homogen eidad 4.14.5. Tratamie nto Escenográfico Tipos de decorados: Programa Decorado Corpóreo Decorado No corpóreo Exterior Interior Natural Artificial Natural Artificial La Banda Terrorífica Si - No No No Si Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 343 4.14.6. Movimient os de las cámaras De la mism a forma q ue los m ovimientos internos del encuadre, afec tan a los sujetos y a los objetos modificando la composición, analizaremos en la presente tabla los e ncuadres de cada uno de los espacios televisivos y la relación dinámica con la cámara (movilidad), es decir, los movimientos externos . Veamos cuales son lo s movimientos externos de c ada una d e las c ámaras utilizadas: TITULO DEL PROGRAMA La Banda Terrorífic a Número de cámara Travelling Adelante/atrás Fija sobre trípode Panorámica Movimiento aparente Zoom In/out Basculamiento sobre el eje 1 No Si No Ambos N o 2 No Si No Ambos N o 3 Steadyc am Si No Horizontal Vertical Diagonal Ambos Si 4- Cabeza caliente Ambos No Vertical Diagonal Ambos Si C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 3 4 4 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 345 PROGRAMA: LA CARRERA DE KARTS C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 3 5 2 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 353 4.16. El Chef Filipuá 4.16.1. El nivel de puesta en esce na En función de su s conexiones . Titulo del espacio televisivo Conexiones paratácticas (Yuxtaposición de espacios) Conexiones sintácticas (Unos espacios dentro de otros) El Chef Filipúa No tiene No tiene En función de su dinámica. Espacios estables (Con modificación de la escenografía) Espacios inestables (Sin modificación de la escenografía) Mantiene su escenografía No En función de su estabilidad (de la emisión del progra ma). Titulo del espacio televisivo Espacios variables (Aparecen en todos los programas) Espacios invariables (Aparecen sólo en algunas ocasiones) El Chef Filipúa No Si Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 354 4.16.2. Punto de vis ta semántico Titulo del espacio televisivo Nivel denotativo (escenografía) Nivel connotativo ( estatus social del personaje) El Chef Filipúa Pequeña cocina Tipo medio 4.16.3. Espacios: Titulo del espacio televisivo Espacio central (espacio básico) Espacio prótesis (Conexión con otros estudios) Espacio satélite (Conexiones con el exterior) El Chef Filipúa Único No existe No 4.16.4. Los colore s Titulo del espacio televisivo Tono s Intensidad/Saturación Colores dominantes Homogeneidad/ Heterogeneidad de las elecciones cromáticas El Chef Filipúa Cálidos Colores satu rados uno Heterogeneidad 4.16.5. Tratamie nto Escenográfico Tipos de decorados: Programa Decorado Corpóreo Decorado No corpóreo Exterior Interior Natural Artificial Natural Artificial El Chef Filipúa Si No No No No Si Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 355 4.16.6. Movimient os de las cámaras De la mism a forma q ue los m ovimientos internos del encuadre, afec tan a los sujetos y a los objetos modificando la composición, analizaremos en la presente tabla los e ncuadres de cada uno de los espacios televisivos y la relación dinámica con la cámara (movilidad), es decir, los movimientos externos . Veamos cuales son lo s movimientos externos de c ada una d e las c ámaras utilizadas: TITULO DEL PROGRAMA El Chef Filipúa Número de cámara Travelling Adelante/atrás Fija sobre trípode Panorámica Movimiento aparente Zoom In/out Basculamiento sobre el eje 1 No Si No Ambos N o 2 No Si No Ambos N o 3 steady Si No Horizontal Vertical Diagonal Ambos Si 4 – Cabeza caliente Ambos No Vertical Diagonal Ambos Si C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 3 5 6 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 357 PROGRAMA: DR.FLIPE C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 3 5 8 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 359 4.17. Doctor Flipe 4.17.1. El nivel de puesta en esce na En función de su s conexiones . Titulo del espacio televisivo Conexiones paratácticas (Yuxtaposición de espacios) Conexiones sintácticas (Unos espacios dentro de otros) Dr. Flipe No tiene Yuxtaposición de decorados En función de su dinámica. Espacios estables (Con modificación de la escenografía) Espacios inestables (Sin modificación de la escenografía) Mantiene su escenografía No En función de su estabilidad (de la emisión del progra ma). Titulo del espacio televisivo Espacios variables (Aparecen en todos los programas) Espacios invariables (Aparecen sólo en algunas ocasiones) Dr. Flipe No Si Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 360 4.17.2. Punto de vis ta semántico Titulo del espacio televisivo Nivel denotativo (escenografía) Nivel connotativo ( estatus social del personaje) Dr. Flipe Laboratorio de física Medio-alto 4.17.3. Espacios: Titulo del espacio televisivo Espacio central (espacio básico) Espacio prótesis (Conexión con otros estudios) Espacio satélite (Conexiones con el exterior) Dr. Flipe Único No existe No 4.17.4. Los colore s Titulo del espacio televisivo Tono s Intensidad/Saturación Colores dominantes Homogeneidad/ Heterogeneidad de las elecciones cromáticas Dr. Flipe Cálidos Colores saturado s No Heterogeneidad 4.17.5. Tratamie nto Escenográfico Tipos de decorados: Programa Decorado Corpóreo Decorado No corpóreo Exterior Interior Natural Artificial Natural Artificial Dr. Flipe Si No No No No Si Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 361 4.17.6. Movimient os de las cámaras De la mism a forma q ue los m ovimientos internos del encuadre, afec tan a los sujetos y a los objetos modificando la composición, analizaremos en la presente tabla los e ncuadres de cada uno de los espacios televisivos y la relación dinámica con la cámara (movilidad), es decir, los movimientos externos . Veamos cuales son lo s movimientos externos de c ada una d e las c ámaras utilizadas: TITULO DEL PROGRAMA Dr. Flipe Número de cámara Travelling Adelante/atrás Fija sobre trípode Panorámica Movimiento aparente Zoom In/out Basculamiento sobre el eje 1 No Si No Ambos N o 2 No Si No Ambos N o 3 steady Si No Horizontal Vertical Diagonal Ambos Si 4cabeza caliente Ambos No Vertical Diagonal Ambos Si C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 3 6 8 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 369 PROGRAMA: LA CARRERA DE BOLAS C a p í t u l o I I : N i v e l d e p u e s t a e n e s c e n a y e s p a c i o p r o f í l m i c o 3 7 0 Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 371 4.19. La Carrera de Bolas 4.19.1. Nivel de pu esta en escena En función de su s conexiones . Titulo del espacio televisivo Conexiones paratácticas (Yuxtaposición de espacios) Conexiones sintácticas (Unos espacios dentro de otros) La Carrera de Bolas No ti ene No tiene En función de su dinámica. Titulo del espacio televisivo Espacios estables (Con modificación de la escenografía) Espacios inestables (Sin modificación de la escenografía) La Carrera de Bolas Mantiene su escenografía No En función de su estabilidad (de la emisión del progra ma). Titulo del espacio televisivo Espacios variables (Aparecen en todos los programas) Espacios invariables (Aparecen sólo en algunas ocasiones) La Carrera de Bolas No Si Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 372 4.19.2. Punto de vis ta semántico Titulo del espacio televisivo Nivel denotativo (escenografía) Nivel connotativo ( estatus social de los personajes) La Carrera de bolas Piscina exterior Estatus social del personaje tipo medio 4.19.3. Espacios: Titulo del espacio televisivo Espacio central (espacio básico) Espacio prótesis (Conexión con otros estudios) Espacio satélite (Conexiones con el exterior) La carrera de bolas Úni co No existe No existe 4.19.4. Los colore s Titulo del espacio televisivo Tono s Intensidad/Satura ción Colores dominantes Homogeneidad/ Heterogeneidad de las elecciones cromáticas La Carrera de Bolas Colores fríos Colores saturados Azul, verde, blanco Heterogeneidad 4.19.5. Tratamie nto escenográfico Tipos de decorados. Programa Decorado Corpóreo Decorado No corpóreo Exterior Interior Natural Artificial Natural Artificial La Carrera de Bolas No Si Si - - - Capítulo II: Nivel de puesta en escena y espacio profílmico 373 4.19.6. Movimient os de las cámaras Según el orden en el s et: TITULO DEL PROGRAMA La Carrera de Bolas Número de cámara Travelling Adelante/atrás Fija sobre trípode Panorámica Movimiento aparente Zoom In/out Basculamiento sobre el eje 1 No Si Si Ambos No 2 No Si Si Ambos No 3 Ambos No Vertical Diagonal Ambos Si 4 Si No Si (Horizontal Vertical Diagonal) Ambos Si 5 Si No Horizontal Vertical Diagonal Ambos Si 6 No No Horizontal Vertical Diagonal C a p í t u l o I I I : N i v e l d e c o n s t r u c c i ó n d e l d i s c u r s o 3 7 4 3 7 4 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 375 375 CAPÍTULO III NIVEL DE CONSTRUCCIÓN DEL DISCURSO C a p í t u l o I I I : N i v e l d e c o n s t r u c c i ó n d e l d i s c u r s o 3 7 6 3 7 6 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 377 3 7 7 5. CAPÍTULO 3 5.1. Nivel de constr ucción del discurso: punto de vista sintác tico y estilístico En este capítulo vemos a través de las diferentes ta blas en las que están resumidos los programas, aquellos códigos visu ales propuestos po r los autore s Cassetti y Di Chio ,(1) estudiados desde el punto de vis ta sintáctico y estilístico . Además de los referidos por Burch (2) , en cua nto a lo s encuadres y movimientos de cám ara, ángulos y velocidad interna de los planos y a la representación de l tiempo televisivo. Leyenda de los planos : 1.- PS. Plano secuen cia 2.- PP. Primer plano 3.- PMC. Plano medio corto 4.- PML. Plano med io largo 5.- PA-3/4. Plano americ ano, tres cuartos 6.- PG. Plano gene ral 7.- PD. Plano deta lle (1) Francesco Casetti y Federico di Chio “Análisis de la televisión, instrumentos, métodos y prácticas de investigación”, Paidos, Barcelona/Buenos Aires, 1999 (ed.or 1997). (2) Burch, Noel “Praxis del cine”.Edit. Fundamentos. Madrid 1979 Capítulo III: Nivel de con strucción del discurso 3 8 4 384 Nº de orden del plano en la secuencia TIPOS DE PLANOS UTILIZADOS Duración en segundos Contenido Duración media planos Nº total de planos Duración total del programa Ángulo Altu ra de la cámara Dirección Velocidad interna PS PP PMC PML PA -3/4 PG PD 17 X 18” Objetos mesa Cenital Cenital Estático Lenta 18 X 8” Presentadora a cámara Frontal Nivel ojos Est ática Lenta 19 X 3” Manos presentadora Lateral Nivel ojos Estático Lenta 20 X 2” Presentadora a cámara Frontal Nivel ojos Estático Lenta 21 X 6” Objetos mesa Cenital Cenital Estático Lenta 22 X 4” Presentadora a cámara Frontal Nivel ojos Estático Lenta 23 X 4” Objetos mesa Cenital Cenital Estático Lenta 24 X 4” Presentadora a cámara Frontal Nivel ojos Estático Lenta 25 X 3” Objetos mesa Cenital Cenital Estático Lenta 26 X 12” Presentado ra a cámara Fro ntal Nivel ojos Estático Lenta Capítulo III: Nivel de con strucción del discurso 3 8 5 385 Nº de orden del plano en la secuencia TIPOS DE PLANOS UTILIZADOS Duración en segundos Contenido Duración media planos Nº total de planos Duración total del programa Ángulo Altura de la cámara Dirección Velocidad interna PS PP PMC PML PA-3/4 PG PD 27 X 2” Objetos mesa Cenital Cenital Estático Lenta 28 X 22” Presentadora a cámara Frontal Nivel ojos Estático Lenta 29 X 20” Objetos mesa Cenital Ce nital Estático Lenta 30 X 3” Presentadora a cámara Lateral Nivel ojos Estático Lenta 31 X 4” Objetos mesa Cenital Cenital Estático Lenta 32 X 6” Presentadora a cámara Lateral/Frontal Nivel ojos Dcha. /Izda. Media 33 X 3” Objetos mesa Cenital Cenital Estático Lenta 34 X 7” Presentadora a cámara Lateral/Frontal Nivel Ojos Derecha/Izda. Media 35 X 7” Objetos mesa Cenital Cenital Estático Lenta 36 X 4” Presentadora a cámara Lateral/Frontal Nivel ojos Estático Media Capítulo III: Nivel de con strucción del discurso 3 8 6 386 Nº de orden del plano en la secuencia TIPOS DE PLANOS UTILIZADOS Duración en segundos Conteni do Duración media planos Nº total de planos Duración total del programa Ángulo Altura de la cámara Dirección Velocidad interna PS PP PMC PML PA-3/4 PG PD 37 X 12” Objetos mesa Cenital Cenital Estático Lenta 38 X 8” Presentadora a cámara Lateral/Frontal Nivel ojos Estático Media 39 X 11” Objetos mesa Cenital Cenital Estático Lenta 40 X 3” Presentadora a cámara Frontal Nivel ojos Estático Media 41 X 7” Objetos mesa Cenital Cenital Estático Lenta 42 X 3” Presentadora a cámara Lateral/Fr ontal Nivel ojos Pan Izda./Dcha. Media 43 X 24” Objetos mesa Cenital Cenital Estático Lenta 44 X 13” Presentador a a cámara Lateral/Frontal Nivel ojos Izda./Dcha. Rápida Capítulo III: Nivel de con strucción del discurso 3 8 7 387 Nº de orden del plano en la secuencia TIPOS DE PLANOS UTILIZADOS Duración en segundos Contenido Duración media planos Nº total de planos Duración total del programa Ángulo Altura de la cámara Dirección Velocidad interna PS PP PMC PML PA-3/4 PG PD 45 X 18” Objetos mesa Cenital Cenital Estático Lenta 46 X 6” Presentadora a cámara Frontal Nivel ojos Estático Lenta 47 X 6” Objetos mesa Cenital Cenital Estático Lenta 48 X 3” Presentadora a cámara Frontal Nivel ojos Estático Lenta 49 X 9” Objetos mesa Cenital Cenital Estático Lenta 50 X 4” Presentadora a cámara Lateral Nivel ojos Estático Lenta 51 X 12” Objetos mesa Cenital Cenital Estático Lenta 52 X 1 1” Presentadora a cámara Lateral Nivel ojos Estático Lenta 53 X 7” Objetos mesa Cenital Cenital Estático Lenta 54 X 6” Presentadora a cámara Lateral Nivel ojos Estático Lenta 55 X 4” Objetos mesa Cenital Cenital Estático Lenta Capítulo III: Nivel de con strucción del discurso 3 8 8 388 Nº de orden del plano en la secuencia TIPOS DE PLANOS UTILIZADOS Duración en segundos Cont enido Duración media planos Nº total de planos Duración total del programa Ángulo Altura de la cámara Dirección Velocidad interna PS PP PMC PML PA-3/4 PG PD 56 X 1 4” Presentadora a cámara Lateral Nivel ojos Estático Lenta 57 X 7” Objetos mesa Cenital Cenital Estático Lenta 58 X 5” Presentadora a cámara Lateral Nivel ojos Estático Lenta 59 X 5” Objetos mesa Cenital Cenital Estático Lenta 60 X 9” Presentadora a cámara Lateral Nivel ojos Estático Lenta 61 X 13” Objetos mesa Cenital Cenital Circular Rápida 62 X 1 0” Presentadora a cámara Lateral Nivel ojos Estático Lenta 63 X 14” Cartón materiales Frontal Fr ontal Estático Lenta 64 X 2 3” Presentadora a cámara Frontal Nivel ojos Estático Lenta 65 X 2” Presentadora Plató Cenital Cenital Arriba/abaj o Rápida 5 1 - 16 - 14 29 8 ,6” 65 9’21” Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 389 3 8 9 PROGRAMA: CIBERTUTI C a p í t u l o I I I : N i v e l d e c o n s t r u c c i ó n d e l d i s c u r s o 3 9 0 3 9 0 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 391 3 9 1 5.3. Ciber Tuti 5.3.1. Punto de vista s intáctico y estilístico. Titulo del espacio televisivo Encuadre: Dentro/fuera (Espacio que muestran las cámaras ) Estático/ Dinámico (Cámara fija o móvil) Orgánico/No orgánico (Incide o no en la profundidad de campo) Unitario/ Fragmentado (Si remite o no a espacios exteriores) Amplificado/ Restringido (Si deforma las dimensiones del espacio preparado) Regularizado/ Sin regularizar (Si repite los encuadres de un programa al otro) Cibertuti Dentro d inámico Espacio plano fra gmentado Restringido Regularizado 5.3.2. Punto de vista de l orden, en el tiempo representado. Titulo del espacio televisivo Vectorial (abierta) Anacrónico (cerrado) Cibertuti No Sí 5.3.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representado. Titulo del espacio televisivo Continuo (Sin cortes en la grabación) Discontinuo (Con pausas o ajustes) Contemporáneo (Directo) No contemporáneo (Diferido) Cibertuti Si No No Si Capítulo III: Nivel de con strucción del discurso 3 9 2 392 Título del programa: Cibertuti Nº de orden del plano en la secuencia TIPOS DE PLANOS UTILIZADOS Duración en segundos Contenido Duración media planos Nº total de planos Duración total del programa Ángulo Altura de la cámara Dirección Velocidad interna Observaciones PS PP PMC PML PA-3/4 PG PD 1 X 7” Presentadora Zenital Zenital Hacia abajo Rápida 2 X 18” Presentadora a cámara Frontal Nivel ojos Estático Lenta 3 X 2 9” Presentadora a cámara Frontal Nivel ojos Izq./dcha. Medio 4 X 6” Presentado ra + ordenador Escorzo Altur a cabeza Zoom in Medio 5 X 48” Pantalla ordenador Frontal Frontal Estátic a Media 6 X 24” Presentadora a cámara Frontal Nivel ojos Estática Lenta Capítulo III: Nivel de con strucción del discurso 3 9 3 393 Nº de orden del plano en la secuencia TIPOS DE PLANOS UTILIZADOS Duración en segundos Contenid o Duración media planos Nº total de planos Duración total del programa Ángulo Altura de la cámara Dirección Velocidad interna Observaciones PS PP PMC PML PA-3/4 PG PD 7 X 16” Pantalla ordenador Frontal F rontal Estático Media 8 X 5” Presentadora a cámara Frontal Nivel ojos Estático Lento 9 X 13” Pantalla ordenador Frontal F rontal Estático Media 10 X 1 0” Presentadora a cámara Frontal Nivel ojos Estático Lento 11 X 6” Presentadora + ordenador Escorzo Altura cabeza Zoom in Media 12 X 12” Pantalla ordenador Fro ntal Frontal Estático Media 13 X 10” Pr esentadora a cámara Fro ntal Nivel ojos Izda./dcha. Media 14 X 12” Pantalla ordenador Fro ntal Frontal Estático Media 15 X 7” Presentadora a cámara Frontal Nivel ojos Izada/Dcha. Media 16 X 15” Pantalla ordenador Fro ntal Frontal Estático Media 17 X 15” Pr esentadora a cámara Fro ntal Nivel ojos Dcha. /Izda. Media Capítulo III: Nivel de con strucción del discurso 4 0 0 400 Nº de orden del plano en la secuencia TIPOS DE PLANOS UTILIZADOS Duración en segundos Contenido Duración media planos Nº total de planos Duración total del programa Ángulo Altura de la cámara Dirección Velocidad interna Observaciones PS PP PMC PML PA-3/4 PG PD 18 X 19 Manos Lateral Manos Estática Lenta 19 X 16 Pianista y escenario Cenital Cenital Adelante Rápida 20 X 15 Manos a cara Lateral Nivel ojos Pan Se mirápid a 21 X 35 Escenario y pianista Frontal Nivel ojos Adelante Rápida 2 4 1 5 - 4 6 13 21 4´46” Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 401 4 0 1 PROGRAMA: PASOS ACÉRCATE C a p í t u l o I I I : N i v e l d e c o n s t r u c c i ó n d e l d i s c u r s o 4 0 2 4 0 2 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 403 4 0 3 5.5. Pasos Acérca te 5.5.1. Punto de vista s intáctico y estilístico. Titulo del espacio televisivo Encuadre: Dentro/fuera (Espacio que muestran las cámaras ) Estático/ Dinámico (Cámara fija o móvil) Orgánico/No orgánico (Incide o no en la profundidad de campo) Unitario/ Fragmentado (Si remite o no a espacios exteriores) Amplificado/ Restringido (Si deforma las dimensiones del espacio preparado) Regularizado/ Sin regularizar (Si repite los encuadres de un programa al otro) Pasos Acércate Dentro d inámico Espacio plano fra gmentado Restringido Regularizado 5.5.2. Punto de vista de l orden, en el tiempo representado. Titulo del espacio televisivo Vectorial (abierta) Anacrónico (cerrado) Pasos Acércate No Sí 5.5.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representado. Titulo del espacio televisivo Continuo (Sin cortes en la grabación) Discontinuo (Con pausas o ajustes) Contemporáneo (Directo) No contemporáneo (Diferido) Pasos Acércate Si No No Si Capítulo III: Nivel de con strucción del discurso 4 0 4 404 Título del programa: Pasos Acércate Nº de orden del plano en la secuencia TIPOS DE PLANOS UTIL IZADOS Duración en segundos Contenido Duración media planos Nº total de planos Duración total del programa Ángulo Altura d e la cámara Dirección Velocidad interna PS PP PMC PML PA-3 /4 PG PD X X Presentadores a la cámara Frontal Nivel ojos Adlte Rápida X Presentadores a la cámara Frontal Nivel Ojos A dlte Rápida X Presentadores a la cámara Frontal Nivel Ojos A dlte Rápida X Presentadores a la cámara Frontal Nivel ojos Adlte Rápida 1’ 3” Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 405 4 0 5 PROGRAMA: RECOMENDACIONES TRANSVERSALES C a p í t u l o I I I : N i v e l d e c o n s t r u c c i ó n d e l d i s c u r s o 4 0 6 4 0 6 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 407 4 0 7 5.6. Recomendacione s Transversale s 5.6.1. Punto de vista s intáctico y estilístico. Titulo del espacio televisivo Encuadre: Dentro/fuera (Espacio que muestran las cámaras ) Estático/ Dinámico (Cámara fija o móvil) Orgánico/No orgánico (Incide o no en la profundidad de campo) Unitario/ Fragmentado (Si remite o no a espacios exteriores) Amplificado/ Restringido (Si deforma las dimensiones del espacio preparado) Regularizado/ Sin regularizar (Si repite los encuadres de un programa al otro) Recomendaciones Transversales Dentro d inámico Espacio plano fra gmentado Restringido Regularizado 5.6.2. Punto de vista de l orden, en el tiempo representado. Titulo del espacio televisivo Vectorial (abierta) Anacrónico (cerrado) Recomendaciones Transversales No Sí 5.6.3. Punto de vista de la duración en el tiempo representado. Titulo del espacio televisivo Continuo (Sin cortes en la grabación) Discontinuo (Con pausas o ajustes) Contemporáneo (Directo) No contemporáneo (Diferido) Recomendaciones Transversales Si No No Si Capítulo III: Nivel de con strucción del discurso 4 0 8 408 Título del programa: Recomendaciones Transversales Nº de orden del plano en la secuencia TIPOS DE PLANOS UTIL IZADOS Duración en segundos Contenido Duración media planos Nº total de planos Duración total del programa Ángulo Altura de la cámara Dirección Velocidad interna Observaciones PS PP PMC PML PA-3/4 PG PD 1 X X Edificio Frontal - Pan- Arriba/abajo Rápida X Presentadores a cámara Frontal Nivel ojos Izda./dcha. X Presentadores a cámara - - - - - - - 48” Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 409 4 0 9 PROGRAMA: ELEMENTOS VISUALES DE CONTINUIDAD RÁFAGAS DE VERANO Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 501 5 0 1 5.18. Trota Tuti 5.18.1. Punto de vista sintácti co y estilístico. Titulo del espacio televisivo Encuadre: Dentro/fuera (Espacio que muestran las cámaras ) Estático/ Dinámico (Cámara fija o móvil) Orgánico/No orgánico (Incide o no en la profundidad de campo) Unitario/ Fragmentado (Si remite o no a espacios exteriores) Amplificado/ Restringido (Si deforma las dimensiones del espacio preparado) Regularizado/ Sin regularizar (Si repite los encuadres de un programa al otro) Trota Tuti Dentro dinámico Espacio plano fragmentado Restringido Regularizado 5.18.2. Punto de vista del orde n, en el tiempo repr esentado. Titulo del espacio televisivo Vectorial (abierta) Anacrónico (cerrado) Trota Tuti No Sí 5.18.3. Punto de vista de la du ración en el tiempo repr esentado. Titulo del espacio televisivo Continuo (Sin cortes en la grabación) Discontinuo (Con pausas o ajustes) Contemporáneo (Directo) No contemporáneo (Diferido) Trota Tuti No Si No Si Capítulo III: Nivel de con strucción del discurso 5 0 2 502 Título del programa: TROTA TUTI Nº de orden del plano en la secuencia TIPOS DE PLANOS UTILIZADOS Duración en segundos Contenido Duración media planos Nº total de planos D u r a c i ó n total del programa Ángulo Altura de la cámara Dirección Velocidad interna PS PP PMC PML PA- 3/4 PG PD 1 X 3” Hojas del libro Frontal Nivel manos Estático Lenta 2 X 4” Presentadora sentada en mesa Frontal Ligero picado “ Media 3 X 10” “ “ “ Adlte “ 4 X 4” “ “ “ “ “ 5 X 12” “ “ Nivel ojos Adlte Media 6 X 6” “ “ “ “ “ Capítulo III: Nivel de con strucción del discurso 5 0 3 503 Nº de orden del plano en la secuencia TIPOS DE PLANOS UTILIZADOS Duración en segundos Contenido Duración media planos Nº total de planos Duración total del programa Ángulo Altura de la cámara Dirección Velocidad interna PS PP PMC PML PA- 3/4 PG PD 7 X 5” Libro en la mano Frontal Nivel manos Estático Sin mov 8 X 8” Presentadora levantándose de la mesa Frontal Nivel ojos Adlte Medio 9 X 15” Movimiento circular Present “ “ “ “ 10 X 9” Andando junto ventana “ “ “ “ 11 X 4” Vitrina con postal es Frontal Picado Estático Sin mov 12 X 4” Delante vitrina libros Frontal Nivel ojos Adlte Medio 13 X 7” Presenta libro a cámara Frontal “ Estáti co Sin mov 14 X 10” Platero con fondo casa Lateral “ “ “ 15 X 3” Libro en las manos Frontal Ligero picado Estático Lenta 16 X 23” Presentadora con libro a cámara “ Nivel ojos Adlte Media Capítulo III: Nivel de con strucción del discurso 5 0 4 504 17 X 14” Movimiento acelerado Frontal Nivel ojos Adlete Rápida 18 X 4” Cabeza platero Lateral “ Estático Sin Mov 5 - 3 6 1 3 5 8,05 18 2´42” Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 505 5 0 5 PROGRAMA: LA CARRERA DE BOLAS C a p í t u l o I I I : N i v e l d e c o n s t r u c c i ó n d e l d i s c u r s o 5 0 6 5 0 6 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 507 5 0 7 5.19. La Carrera de Bolas 5.19.1. Punto de vista sintácti co y estilístico. Titulo del espacio televisivo Encuadre: Dentro/fuera (Espacio que muestran las cámaras ) Estático/ Dinámico (Cámara fija o móvil) Orgánico/No orgánico (Incide o no en la profundidad de campo) Unitario/ Fragmentado (Si remite o no a espacios exteriores) Amplificado/ Restringido (Si deforma las dimensiones del espacio preparado) Regularizado/ Sin regularizar (Si repite los encuadres de un programa al otro) La carrera de Bolas Dentro U tiliza ambos Espacio plano Unitario Restringido Regularizado 5.19.2. Punto de vista del orde n, en el tiempo repr esentado. Titulo del espacio televisivo Vectorial (abierta) Anacrónico (cerrado) La Carrera de Bolas No Sí 5.19.3. Punto de vista de la du ración en el tiempo repr esentado. Titulo del espacio televisivo Continuo (Sin cortes en la grabación) Discontinuo (Con pausas o ajustes) Contemporáneo (Directo) No contemporáneo (Diferido) La Carrera de Bolas Si No No Si Capítulo III: Nivel de con strucción del discurso 5 0 8 508 Título del programa: La Carrera de Bolas Nº de orden del plano en la secuencia TIPOS DE PLANOS UTIL IZADOS Duración en segundos Contenido Duración media planos Nº total de planos Duración total del programa Ángulo Altura de la cámara Dirección Velocidad interna PS P P PMC PML P A-3/4 PG PD 1 X 4” Cartón inicial Frontal No tiene 2 X 2” Plano recurso niños Lateral Nivel ojos No tiene No tiene 3 X 10” Presentador Front al Nivel ojos Adelante Rápida 4 X 3” Piscina Cenital Cenital Adlte Rápida 5 X 3” Concursantes Lateral Picado Estático Sin mov 6 X 5” Presentador Frontal Nivel ojos Adlte Rápido Capítulo III: Nivel de con strucción del discurso 5 0 9 509 Nº de orden del plano en la secuencia TIPOS DE PLANOS UTIL IZADOS Duración en segundos Contenido Duración media planos Nº total de planos Duración total del programa Ángulo Altura de la cámara Dirección Velocidad interna PS P P PMC PML P A-3/4 PG PD 7 X 2” Concursantes Frontal Nivel ojos Estático Sin mov 8 X 10” Presentador Frontal “ Adlte/atrás Rápido 9 X 11” Concursantes Frontal “ Estatic Lento 10 X 5” Presentador a cámara Frontal Nivel ojos Pan Dcha/ Rápido 11 X 2” Recursos niños Lateral Picado Estatico Sin mov 12 X 13” Presentador Frontal Nivel ojos Adlte Rápida 13 X 3” Concursantes en piscina Frontal “ Estático Sin Mov 14 X 3” Concursante amaril lo y rojo “ “ “ “ 15 X 4” Piscina Cenital Cenital Adlte Ráp ido 16 X 4” Concursantes debajo del agua Contrapica do Nivel pies Adlte Medio 17 X 2” Piscina Cenital Cenital Adlte Ráp ido C a p í t u l o I I I : N i v e l d e c o n s t r u c c i ó n d e l d i s c u r s o 5 1 6 5 1 6 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 517 5 1 7 5.20. Datos Gráficos de las Secuencias 5.20.1. Arte banda Arte Banda - Ilustración 140 5.20.2. Tipos de planos En el aná lisis d e la secuenc ia de cada uno de los progra mas, pode mos observar a través de una serie de gráficos, el resultado de los siguientes datos en base a: los tipos de planos utilizados en el espac io, el número total de planos, así como su duración media y la total del programa. Estos datos nos ayudará n a determinar los valores, para hacer un cálculo lo más fiable posible, del ritmo interno y del externo, en cuanto a su montaje, como veremo s expuesto en el capítu lo dedicado al montaje y ritm o narrativo. En escala absolu ta de mayor a menor, obten emos los siguientes resultados: veintinueve planos detalle, dieciséis planos medios largos, catorce planos generales, cinco pla nos s ecuencia, un pr imer pla no y ausencia tanto de planos medios cortos como de planos americanos o tres c uartos. El gran uso que se le dan a los planos detalle (44,6% del total), está justificado por la estructura d el relato, ya que se trata de un Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 518 5 1 8 programa donde se dem uestra la cons trucción de objetos que requieren este tipo d e planos para ver de una manera eficaz los detalles de la acción. El uso de los planos medios largos y los planos cortos de la presentadora, prácticamente están utilizados en una pro porción c asi igualita ria (24,6 y 21 ,5 %) del total de la secuencia. Los cinco planos -secuencia apenas representan un (7,6% ) y el único primer plano no llega al (1,5) del total de los planos. Si bien los porcentajes que se deducen del cálculo matemá tico sólo representan cantidades absolutas en la utilización de los p lanos (número de vec es que se utiliza ca da uno de ellos en la secuenc ia), esto sólo demuestra que nada tienen que ver con su contenido, a unque cada plano delimite una parte del espacio esc énico. Creemos que el realizador ha utilizado estos planos de una manera deliberada, para mostrar la presentadora al público y apoyarse continuamente e n los plan os detalle, para enseñar de una manera lo más correc ta posible las diferentes partes en la cons trucción de los objetos, de acuerdo co n el texto narrativo. Puede sorprender la poca o escasa utilización de los primeros planos de la presentadora dura nte este programa. Suponemos qu e esta elección e stá basada en el poco interés que p ueda tener e n este tipo de espacio, el us o de estos planos de una fuerte carga dramátic a. Aún siendo pocos los planos-secuencia (7,6%), estos imprimen una gran dinámica al discurso audiovisual, a su vez que fra gmentan la nula mov ilidad de las cámaras fijas y crean con sus tomas, un mayor ritmo interno. Hay un primer plano de escaso valor narrativo que puede esta r justificado por algún g esto de complicid ad con el espectador. La ausencia de planos medios cortos está justificada al ser incluidos estos en el plano-s ecuencia. Por último, tampoco hay n ingún plano americ ano o tres cuartos, ya que en la sec uencia no se ve la totalidad del cuerpo de la presentadora y por lo tanto no tiene justificación su u so. Duración media de los plan os: Duración media= Duración total del programa/Número de planos = 561seg/65planos = 8,2 s eg, Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 519 5 1 9 Ilustración 141 5.20.3. Ángulos de cámar a Hemos querido definir pa ra el análisis de las secue ncias de este estudio, cuatro ángulos básicos de cámara: planos frontales (con la a ltura a nivel de los ojos), cenitales, escorzo y planos late rales (como se refleja en la ta bla de la Ilustración 141). Del estudio de esta s ecuencia, podemos obse rvar los siguientes resultado s. Se han usado un total de treinta y un planos cenitales (la mayor frecuencia de los utilizados). La justificación de este elevado número de planos con estas características, en tan lim itado espacio de tiempo, c reemos que ha sido debido a la neces idad de mostrar los objetos situado s encima de la mesa, entendiend o que de esta manera el espectador pueda ver con mayor claridad la construc ción de los mismos. En e l Cap ítulo II, hem os po dido c omprobar el p osicionamiento de las cámara s en el plató y la delimitación de los p lanos de cada una de ellas. El resultado de los diecinueve plano s frontales y todos ellos a nivel d e ojos, de termina la p osición estática Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 520 5 2 0 de la cámara que recoge la acción de la presentadora teniendo como refe rencia constante al espectador. El poco ritmo interno que proporciona las dos cámaras que ofre cen la combinación y frecuencia de los planos anteriormente expue stos, s e ve acrecen tado con la inclusión de quince planos latera les frontales, que pertenecen a los planos-sec uencia de la cámara móvil ( stea dycam ). No hay ningún plano de escorzo, debido a que no existe contraplano de la presentadora con el pú blico al estar éste imaginaria mente al otro lado de la pantalla. En resumen, ángulos de cámara suficientemente justificad os para este tipo de programas. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 521 5 2 1 Ilustración 142 5.20.4. Altura de cámara Planos en re lación con la altura de cá mara, respecto a los personajes que intervienen en la secu encia. Planos frontales: 8 Planos a nivel de ojos: 10 Planos a la Altura de la cabeza: 12 Planos cenitales: 5 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 522 5 2 2 Ilustración 143 5.20.5. Dirección del movimiento El an álisis de la dirección del movimiento, arroja los sigu ientes resultados de acuerdo a los heterogéne os planos de la secuencia, según se obs erva en la Ilustración 143. El eje de las unidade s e n este caso, indica el número de veces que s e re pite el movimiento a lo largo d e la serie. El mayor número de unidades corresponde a los planos estático s (78,4%), seguido de los movimientos de avance de la cáma ra (6,15%). Repartidos en iguales proporciones (3,07%), los movimientos de l as panorámicas laterales, los zoom de avance, de derecha a iz quierda (ob servándose sólo una dire cción e n sentid o contra rio) y aquellos de la grú a de arriba ha cia abajo, sin que se produzca ningún movim iento en sentido contrario, probablemente porqu e el resultado no describa la acción de una manera correcta, fin alizando esta serie con un solo movimiento circular en toda la secuencia. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 523 5 2 3 Ilustración 144 5.21. EL CHEF FILIPUÁ 5.21.1. Tipos de planos utiliz ados y su distribuc ión: Treinta planos en la secuenc ia según la siguiente distribu ción. Nueve planos- secuencia, un plano med io corto, un plano med io largo, dos planos americ anos, cinco planos generales y do ce planos de detalle. No se ha utilizado primeros pla nos. 5.21.2. Porcentajes del uso de los planos en la se cuencia: Un 30,0 %, para los plano s- secuencia, 3,33% pa ra los planos medios cortos, 3,33% para los pla nos medios largos, un 6 ,45 % para los plano s americanos o de tres cuartos, 16,6 % de pla nos generales y un 40% pa ra los planos de detalle. No hay primeros planos. Duración media de los plan os: 12,11 segundos. Número total de planos : 30 Duración total del programa : 6 min, 11 seg. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 524 5 2 4 Ilustración 145 5.21.3. Ángulo de cámara Planos en función del á ngulo de cámara: Once planos frontales a n ivel de los ojos. Trece plano s cenitales y 6 planos laterales. No hay ningún escorzo. Distribución por porcenta jes: De un total de treinta ángulos de cámara en la secuencia, el 36,6 % corresponde a los plano s con un áng ulo frontal, el 43,3 % a los ce nitales y el 20 % a los planos laterales. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 525 5 2 5 Ilustración 146 5.21.4. Altura de cámar a Planos frontales: 1 Planos a nivel de ojos: 16 Planos altura de la ca beza: 0 Planos cenitales: 13 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 532 5 3 2 Ilustración 153 5.22.3. Ángulo de Cámara Planos en función del á ngulo de cámara: Dieciséis planos fro ntales a nivel de los ojos, tres planos cenita les y dos planos de escorzo. No existe ningún plano lateral fron tal, así como planos picados , contrapicados o aberrantes. Posición estátic a y frontal de la cáma ra que marca un elevado número de planos a la altura de los ojos. No hay ningú n plano de es corzo, debido a que no existe contraplano de la presentadora con el pú blico al estar este imaginaria mente al otro lado de la pantalla. Distribución por porcenta jes: De un total d e veintiún ángulos de cámara e n la secuencia, e l 76,2 % co rresponde a los pla nos con un á ngulo frontal, el 14,2 % a los cenitales y el 9,5 % a los pla nos de escorzo. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 533 5 3 3 Ilustración 154 5.22.4. Altura de Cámara: Planos frontales: 16 Planos a nivel de ojos: 3 Planos altura de la ca beza: 2 No hay planos cenitales Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 534 5 3 4 Ilustración 155 5.22.5. Dirección del Movimie nto: Planos estáticos: 12 Movimientos De derecha a izquierda : 1 De izquierda a derec ha: 4 De arriba abajo: 2 Zoom in: 2 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 535 5 3 5 Ilustración 156 5.23. LA CARRERA DE KARTS 5.23.1. Tipos de planos utiliz ados y su distribuc ión: Cincuenta y cuatro planos en la secuencia según la siguie nte distribución: Diecisiete planos-secuencia, cinco planos medios cortos, ocho planos medios largos, veinte tre s planos generales y un plano de de talle. No se ha u tilizado primeros planos ni planos ame ricanos. 5.23.2. Porcentajes del uso de los planos en la se cuencia: Un 31,48 % , para los p lanos-secuencia, un 9,25 % para los planos medios cortos, un 14,81 % para los planos medios largos , un 42,59 % de plano s generales y1,85 % para los planos detalle Duración media de los plan os: 5,27 segundos. Número total de planos : 54 Duración total del programa : 4 min, 45 seg. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 536 5 3 6 Ilustración 157 5.23.3. Ángulo de Cámara Planos en función del á ngulo de cámara: Veinticinco planos frontales a n ivel de los ojos, diez planos c enitales, siete planos de escorzo y doce plan os laterales. Distribución por porcenta jes: De un total de cincuenta y c uatro ángulos de cámara en la secuencia, el 46,29 % corresponde a los planos con un ángulo frontal, el 18,51 % a los cenitales, el 12,96% a los planos de escorzo y el 22,2% a los planos late rales. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 537 5 3 7 Ilustración 158 5.23.4. Altura de Cámara: Planos frontales: 1 Planos a nivel de ojos: 30 Planos altura de la ca beza: 0 Planos cenitales: 10 Planos picado: 13 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 538 5 3 8 Ilustración 159 5.23.5. Dirección del Movimie nto: Planos estáticos: 11 Movimientos: De derecha a izquierda: 0 De izquierda a derec ha: 0 De arriba abajo: 0 De Abajo hacia arriba: 0 Adelante: 20 Zoom in: 0 Zoom out: 0 Panorámica: 19 Circular: 0 Atrás: 4 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 539 5 3 9 Ilustración 160 5.24. LA CARRERA DE BOLAS 5.24.1. Tipos de planos utiliz ados y su distribuc ión: Cuarenta y nueve p lanos en la secuencia según la siguiente distribución: Diez planos-secuencia, un primer plano, dos pla nos medios cortos, trece planos medios largos, vein tidós planos genera les y un plano de de talle. No se ha utilizad o planos americanos o d e tres cuartos. 5.24.2. Porcentajes del uso de los planos en la se cuencia: Un 20,4 %, para los planos- secuencia, 1,4% para lo s primeros planos, 4,1% planos medios cortos, 26,5 % para los planos medios largos, 44,8 % de planos generales y 1,4% de plano s detalle Duración media de los plan os: 4,1 segundos. Número total de planos : 49 Duración total del programa : 3 min, 42 seg. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 540 5 4 0 Ilustración 161 5.24.3. Ángulo de Cámara Planos en función del á ngulo de cámara: Treinta y dos planos frontales a nivel de los o jos, doce planos cenitales cuatro planos laterales y un pla no contrapicado. No h ay planos de escorzo. Distribución por porcenta jes: De un total de cua renta y nueve ángulos de cá mara en la secuenc ia, el 65,3 % corresponde a los planos con un ángulo frontal, el 24,5 % a los cenitales, el 8,1 % a lo s planos laterales y el 2 % a los contrapicados. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 541 5 4 1 Ilustración 162 5.24.4. Altura de Cámara: Planos frontales: 0 Planos a nivel de ojos: 32 Planos altura de la ca beza: 0 Planos cenitales: 12 Nivel de los pies: 1 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 548 5 4 8 Ilustración 169 5.26.3. Ángulo de Cámara Planos en función del á ngulo de cámara: Setenta y cinco planos frontales a nivel de los ojos, trece planos cenitales, un plano lateral y siete planos picados. No hay ningún es corzo. Distribución por porcenta jes: De un total de noventa y seis ángulos de cáma ra en la secuen cia, el 78,1 % corresponde a los p lanos con un ángu lo frontal, el 13,54 % a los ce nitales, el 1,04 % a los planos laterales y e l 7,29 a los planos picados . Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 549 5 4 9 Ilustración 170 5.26.4. Altura de Cámara: Planos frontales: 2 Planos a nivel de ojos: 81 Planos altura de la ca beza: 0 Planos cenitales: 13 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 550 5 5 0 Ilustración 171 5.26.5. Dirección del Movimie nto: Planos estáticos: 74 Movimientos: De derecha a izquierda : 3 De izquierda a derec ha: 4 De arriba abajo: 0 Abajo/arriba : 2 Adelante: 4 Zoom in: 0 Zoom out Panorámica: 7 Adelante /atrás: 3 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 551 5 5 1 Ilustración 172 5.27. EL AÑO DE MOZART 5.27.1. Tipos de planos utiliz ados y su distribuc ión: Veintiún planos en la sec uencia según la siguiente distribuc ión. Dos planos- secuencia, cuatro primeros p lanos, un plano medio corto, c inco planos m edios largos, cuatro planos generale s y cinco planes de detalle. N o s e ha utilizado planos americanos o de tres cuartos 5.27.2. Porcentajes del uso de los planos en la se cuencia: Un 9,52 %, para los planos-sec uencia, un 19,04 % de primeros planos, un 4,76% para los planos medios corto s, u n 2 3,8% para los planos medios la rgos, un 19,04 % para los planos genera les y un 23,8% para los plano s de detalle. Duración media de los plan os: 12,7 segundos. Número total de planos : 21 Duración total del programa : 4 min, 46 seg. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 552 5 5 2 Ilustración 173 5.27.3. Ángulo de Cámara Planos en función del á ngulo de cámara: Tres planos frontales a ni vel de los ojos, cinco planos cenitales, diez planos laterales/ frontales y tres panorámicas. No ha y ningún plano de e scorzo. Distribución por porcenta jes: De un tota l de veintiún ángulos de cámara en la secuencia, el 14,28 % corresponde a los planos con un ángulo frontal, el 23,8 % a lo s ce nitales y el 47,6 % a los planos laterales/fronta les y el 14,28 % a las pa norámicas. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 553 5 5 3 Ilustración 174 5.27.4. Altura de Cámara: Planos frontales: 0 Planos a nivel de ojos: 6 Planos altura de la ca beza: 0 Planos cenitales: 6 Planos a nivel de las manos : 9 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 554 5 5 4 Ilustración 175 5.27.5. Dirección del Movimie nto: Planos estáticos: 11 Movimientos: De derecha a izquierda : 0 De izquierda a derec ha: 0 De arriba abajo: 2 Abajo arriba: 0 Adelante: 4 Zoom in: 0 Zoom out : 0 Panorámica lateral: 4 Circular: 0 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 555 5 5 5 Ilustración 176 5.28. DR. FLIPE 5.28.1. Tipos de planos utiliz ados y su distribuc ión: Total de treinta y dos planos utilizados y rep artidos de la siguiente manera: Quince planos-secuenc ia, dos planos medio s co rtos, d os planos generales y trece planos de detalle. No h ay primeros planos, planos medios largos, ni pla nos americanos. 5.28.2. Porcentajes del uso de los planos en la se cuencia: Un 46,8 %, para lo s plano s- s ecuencia, 6,25% para los planos medios cortos e igual cantidad para los plan os cortos y el 40,6% pa ra los planos de detalle. Duración media de los plan os: 52 segundos. Hay que tener en cuenta que la elevada duración media de los p lanos, en este ca so viene marcada por el gran número de planos-secue ncia. Duración total del programa : 2 min y 47 seg. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 556 5 5 6 Ilustración 177 5.28.3. Ángulo de Cámara Planos en función del á ngulo de cámara: Veinte planos frontales a nivel de los ojos. Nueve planos cenitales y tres planos laterales. No hay ningún escorzo. Distribución por porcenta jes: De un total de treinta y dos ángulos de cá mara en la secuencia, el 62,5% corresponde a los planos con un ángu lo frontal, el 28,1 % a los ce nitales y el 9 ,3% a los planos laterales. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 557 5 5 7 Ilustración 178 5.28.4. Altura de Cámara: Planos frontales: 0 Planos a nivel de ojos: 17 Planos altura de la ca beza: 0 Planos cenitales: 9 Planos a nivel de las manos : 6 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 564 5 6 4 Ilustración 185 5.30.2. Ángulo de cámara Planos en función del á ngulo de cámara: Un solo plano fronta l. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 565 5 6 5 Ilustración 186 5.30.3. Altura de Cámar a Planos frontales: Planos a nivel de ojos: 1 Planos altura de la ca beza: 0 Planos cenitales: 0 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 566 5 6 6 Ilustración 187 5.30.4. Dirección de movimie nto Planos estáticos: 0 Movimientos: De derecha a izquierda : 1 De izquierda a derec ha: 1 De arriba abajo: 0 De Abajo hacia arriba: 0 Adelante: 0 Zoom in: 0 Zoom out: 0 Panorámica: 0 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 567 5 6 7 Ilustración 188 5.31. RÁFAGAS DE VER ANO 5.31.1. Tipos de planos utiliz ados y su distribuc ión: Total de siete planos utiliz ados y repartidos d e la siguiente manera: Cinco planos generale s y dos planos de deta lle. 5.31.2. Porcentajes del uso de los planos en la se cuencia: Un 71,42%, para los plano s generales y un 28,57 % de planos detalle. Número total de planos : 7 Duración media de los plan os: 1 segundo. Duración total del programa : 90 seg. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 568 5 6 8 Ilustración 189 5.31.3. Ángulo de Cámara Planos en función del á ngulo de cámara: Seis pla nos frontales a nive l de los ojos y un plano trasero. No hay c enitales ni laterales/frontales. Distribución por porcenta jes: Total de siete ángulos de cámara en la secuencia, el 85,71 % corresponde a los planos con un ángulo frontal, el 14,2 % al pla no trasero. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 569 5 6 9 Ilustración 190 5.31.4. Altura de cámar a Planos frontales: 2 Planos a nivel de ojos: 0 Planos altura de la ca beza: 1 Planos cenitales: 0 Planos nivel del agua: 4 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 570 5 7 0 Ilustración 191 5.31.5. Dirección del movimie nto Planos estáticos: 7 Movimientos: De derecha a izquierda : 0 De izquierda a derec ha: 0 De arriba abajo: 0 De Abajo hacia arriba: 0 Adelante: 0 Zoom in: 0 Zoom out: 0 Panorámica: 0 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 571 5 7 1 Ilustración 192 5.32. PASOS ACÉRCA TE 5.32.1. Tipos de planos utiliz ados y su distribuc ión: Un plano-secuencia 5.32.2. Porcentajes del uso de los planos en la se cuencia: Un 100 %, plano-se cuencia. Duración media de los plan os: 52 segundos. En este caso al ser un pla no-secuencia la duración e s la del plano total. Duración total del programa : 1 min y 30 seg. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 572 5 7 2 Ilustración 193 5.32.3. Ángulo de cámara Planos en función del á ngulo de cámara: Un plano frontal a n ivel de los ojos. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 573 5 7 3 Ilustración 194 5.32.4. Altura de cámar a Planos frontales: 0 Planos a nivel de ojos: 1 Planos altura de la ca beza: 0 Planos cenitales: 0 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 580 5 8 0 Ilustración 201 5.34.3. Ángulo de cámara : Sesenta y cinco planos frontales a nivel de los ojos, once planos cenitales, dos planos de escorzo y q uince planos laterales. Distribución por porcenta jes: De un total de noventa y tres ángulos de cámara en la secuencia, el 69,8 % corresponde a los planos con un á ngulo frontal, el 11,82 % a los c enitales y el 2,15 % planos de escorzo, 16 ,12% a los planos late rales frontales. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 581 5 8 1 Ilustración 202 5.34.4. Altura de cámar a Planos frontales: 55 Planos a nivel de ojos: 19 Planos altura de la ca beza: 0 Planos cenitales: 12 Planos contrapicado: 7 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 582 5 8 2 Ilustración 203 5.34.5. Dirección del movimie nto Planos estáticos: 67 Movimientos: De derecha a izquierda : 2 De izquierda a derec ha: 1 De arriba abajo: 0 De Abajo hacia arriba: 1 Adelante: 0 Zoom in: 1 Zoom out: 0 Panorámica: 21 Circular: 0 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 583 5 8 3 Ilustración 204 5.35. SUPERPLANETA 5.35.1. Tipos de planos utiliz ados y su distribuc ión: Cuatro planos. Do s planos-secuencia y dos planos detalle. Duración media de los planos: son dos plan os-secuencia con dos ins ertos de planos de detalle. Número total de planos : 4 Duración total del programa : 1 min, 57 seg. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 584 5 8 4 Ilustración 205 5.35.2. Ángulo de cámara : Cuatro planos fronta les a nivel de los ojos. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 585 5 8 5 Ilustración 206 5.35.3. Altura de cámara: Planos frontales: 2 Planos a nivel de ojos: 2 Planos altura de la ca beza: 0 Planos cenitales: 0 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 586 5 8 6 Ilustración 207 5.35.4. Dirección del movimie nto: Planos estáticos: 2 Movimientos: De derecha a izquierda : 0 De izquierda a derec ha: 0 De arriba abajo: 0 De Aba jo hacia arriba: 0 Adelante: 2 Zoom in: 0 Zoom out: 0 Panorámica: 0 Circular: 0 Atrás: 0 Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 587 5 8 7 Ilustración 208 5.36. TROTA TUTI 5.36.1. Tipos de planos utiliz ados y su distribuc ión: Cincuenta y seis planos en la secuencia según la sig uiente distribución: Tres planos-secuencia, quince primeros planos, treinta y tres planos medios largos, cuatro plano s generales y un plano de detalle. No se ha utiliza do planos medios cortos ni planos ame ricanos. Porcentajes del uso de los planos en la secue ncia: Un 5,35 %, para los planos- secuencia, un 26, 78 % de prim eros planos, un 58,92 % para los planos medios largos, un 7, 14 % de planos generales y 1,66 % para los planos detalle Duración media de los plan os: 4,17 segundos. Número total de planos : 56 Duración total del programa : 3 min, 50 seg. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 588 5 8 8 Ilustración 209 5.36.2. Ángulo de cámara : Treinta y nueve planos frontales a nivel de los ojos. Cu atro pla nos cenitales, trece planos laterales. Distribución por porcenta jes : De un total de cincuenta y s eis ángulos de c ámara en la s ecuencia, e l 69,6 % corresponde a los planos con un ángulo frontal, el 7,1 % a los cenitales y el 23,21 % a los planos laterales fron tales. Capítulo III: Nivel de construcción del discurso 589 5 8 9 Ilustración 210 5.36.3. Altura de cámar a: Planos frontales: 1 Planos a nivel de ojos: 51 Planos altura de la ca beza: 0 Planos cenitales: 4 C a p í t u l o I V : L o s c ó d i g o s s o n o r o s 5 9 6 Capítulo IV: Los códigos sonoros 597 6.1.1. LA CARR ERA DE BOLAS 6.1.1.1. Los planos sonoro s. Título del programa La Carrera de Bolas Primer plano Plano medio o normal Plano general o lejano Plano de fondo o segundo plano - Si Si Si 6.1.1.2. Por su estado de ánimo: ESTADO ANÍMIC O CARACTERISTICA M USICAL • Alegría • Cordialidad • Buen humor Timbre: Cálido, claro, áspero e incisivo Tesitura: Media , aguda y grave Armonía: Modo mayor Fraseo: Melódico o repetición regular Movimiento: Reposado Orquestación: Simple Ritmo: Regular , marcado, percusivo 6.1.1.3. Por su “sentido imitat ivo”. SENTIDO IMITATIVO A DESCRIBIR CARACTERISTICA VIVACIDAD • Movimiento • Acción • Vitalidad • Decisión • Humorismo Timbre: Claro, áspero e incisivo Tesitura: Aguda Armonía: Modo mayor Fraseo: Regular Movimiento: Rápido Orquestación: Simple o llena Ritmo: Regular marcado Capítulo IV: Los códigos sonoros 598 6.1.1.4. Focalización de las fuente s sonoras Titulo del espacio televisivo Sonido Diegético Sonido off Soni do over Sonido acusmático La Carrera de Bolas No Si Si No 6.1.1.5. Concepción de la mús ica: ( 72 ) Sintética Analítica Contextual Parafrástica Diegética Dramática Mágica Poética Pragmática No No Si No N o No No No No 72 Clasificación que establece, Ma nuel Gertrudix, 2003 op.cit, pág 152 y153, respecto de la focalización de las fuentes sonoras. Capítulo IV: Los códigos sonoros 599 PROGRAMA: TROTA TUTI C a p í t u l o I V : L o s c ó d i g o s s o n o r o s 6 0 0 Capítulo IV: Los códigos sonoros 601 6.1.2. TROTA TUTI 6.1.2.1. Planos sonoros. Título del programa Trota Tuti Primer plano Plano medio o normal Plano general o lejano Plano de fondo o segundo plano - Si - Si 6.1.2.2. Estado anímico: ESTADO ANÍMIC O CARACTERISTICA M USICAL • Alegría • Cordialidad • Buen humor Timbre: Cálido, claro, áspero e incisivo Tesitura: Media , aguda y grave Armonía: Modo mayor Fraseo: Melódico o repetición regular Movimiento: Reposado Orquestación: Simple Ritmo: Regular , marcado, percusivo 6.1.2.3. Sentido imitativo de la música. SENTIDO IMITATIVO A DESCRIBIR CARACTERISTICA elegancia • Distinción • Riqueza • Nobleza • Exquisitez Timbre: Cálido Tesitura: Media Armonía: Modo mayor Fraseo: melódico Movimiento: Reposado Orquestación: Simple o llena Ritmo: Regular Capítulo IV: Los códigos sonoros 602 6.1.2.4. Focalización de las fuente s sonoras. Titulo del espacio televisivo Sonido Diegético Sonido off Soni do over Sonido acusmático Trota Tuti No Si Si No 6.1.2.5. Concepción de la mús ica. M. Gertrudis Sintética Analítica Contextual Parafrástica Diegética Dramática Mágica Poética Pragmática No No Si No N o No No No No Capítulo IV: Los códigos sonoros 603 PROGRAMA: El AÑO DE MOZART C a p í t u l o I V : L o s c ó d i g o s s o n o r o s 6 0 4 Capítulo IV: Los códigos sonoros 605 6.1.3. EL AÑO DE MOZ ART 6.1.3.1. Planos sonoros. Título del programa El Año de Mo zart Primer plano Plano medio o normal Plano general o lejano Plano de fondo o segundo plano - Si - - 6.1.3.2. Estado anímico: ESTADO ANÍMIC O CARACTERISTICA M USICAL • Tranquilidad Timbre: Cálido, claro, áspero e incisivo Tesitura: Media , aguda y grave Armonía: Modo mayor Fraseo: Melódico o repetición regular Movimiento: Reposado Orquestación: Simple Ritmo: Regular , marcado, percusivo 6.1.3.3. Sentido imitativ o de la música. SENTIDO IMITATIVO A DESCRIBIR CARACTERISTICA Elegancia • Belleza • Distinción • Riqueza • Nobleza • Exquisitez Timbre: Cálido Tesitura: Media Armonía: Modo mayor Fraseo: melódico Movimiento: Reposado Orquestación: Simple o llena Ritmo: Regular C a p í t u l o I V : L o s c ó d i g o s s o n o r o s 6 1 2 Capítulo IV: Los códigos sonoros 613 6.1.5. PASOS ACÉR CATE 6.1.5.1. Planos sonoros. Título del programa Pasos Acércate Primer plano Plano medio o normal Plano general o lejano Plano de fondo o segundo p lano - Si - - 6.1.5.2. Estado anímico: ESTADO ANÍMIC O CARACTERISTICA M USICAL • Alegría • Cordialidad • Buen humor Timbre: Cálido, claro, áspero e incisivo Tesitura: Media , aguda y grave Armonía: Modo mayor Fraseo: Melódico o repetición regular Movimiento: Reposado Orquestación: Simple Ritmo: Regular , marcado, percusivo 6.1.5.3. Sentido imitativo de la música. SENTIDO IMITATIVO A DESCRIBIR CARACTERISTICA Elegancia • Movimiento • Acción • Vitalidad • Decisión • Humorismo Timbre: claro, incisivo Tesitura: Media Armonía: Modo mayor Fraseo: Regular Movimiento: Rápido Orquestación: Simple o llena Ritmo: Regular marcado Capítulo IV: Los códigos sonoros 614 6.1.5.4. Focalización de las fuente s sonoras. Titulo del espacio televisivo Sonido Diegético Sonido off Soni do over Sonido acusmático Pasos Acércate No - Si No 6.1.5.5. Concepción de la mús ica. M. Gertrudis Sintética Analítica Contextual Parafrástica Diegética Dramática Mágica Poética Pragmática No No Si No N o No No No No Capítulo IV: Los códigos sonoros 615 PROGRAMA: ELEMENTOS DE CONTINUIDAD VISUAL RÁFAGAS DE VERANO C a p í t u l o I V : L o s c ó d i g o s s o n o r o s 6 1 6 Capítulo IV: Los códigos sonoros 617 6.1.6. RÁFAGAS DE VERANO 6.1.6.1. Planos sonoros. Título del programa Ráfagas de verano Primer plano Plano medio o normal Plano general o lejano Plano de fondo o segundo p lano - Si - - 6.1.6.2. Estado anímico: ESTADO ANÍMIC O CARACTERISTICA M USICAL • Alegría • Cordialidad • Buen humor Timbre: Cálido, claro. Tesitura: Media , aguda y grave Armonía: Modo mayor Fraseo: Melódico o repetición regular Movimiento: Vivo Orquestación: Simple Ritmo: Regular , marcado, percusivo 6.1.6.3. Sentido imitativo de la música. SENTIDO IMITATIVO A DESCRIBIR CARACTERISTICA Vivacidad • Movimiento • Acción • Vitalidad • Decisión • Humorismo Timbre: claro. Tesitura: Aguda Armonía: Modo mayor Fraseo: Regular Movimiento: Rápido Orquestación: Simple o llena Ritmo: Regular marcado Capítulo IV: Los códigos sonoros 618 6.1.6.4. Focalización de las fuente s sonoras. Titulo del espacio televisivo Sonido Diegético Sonido off Soni do over Sonido acusmático Ráfagas de verano No Si No No 6.1.6.5. Concepción de la mús ica. M. Gertrudis Sintética Analítica Contextual Parafrástica Diegética Dramática Mágica Poética Pragmática No No No Si N o No No No No Capítulo IV: Los códigos sonoros 619 PROGRAMA: ARTE BANDA C a p í t u l o I V : L o s c ó d i g o s s o n o r o s 6 2 0 Capítulo IV: Los códigos sonoros 621 6.1.7. ARTE BAND A 6.1.7.1. Planos sonoros. Título del programa Arte Banda Primer plano Plano medio o normal Plano general o lejano Plano de fondo o segundo p lano - Si - - 6.1.7.2. Estado anímico: ESTADO ANÍMIC O CARACTERISTICA M USICAL • Cordialidad • Buen humor Timbre: Cálido, claro. Tesitura: Media , aguda y grave Armonía: Modo mayor Fraseo: Melódico o repetición regular Movimiento: Rápido Orquestación: Simple Ritmo: Regular , marcado 6.1.7.3. Sentido imitativo de la música. SENTIDO IMITATIVO A DESCRIBIR CARACTERISTICA Vivacidad • Vitalidad • Decisión • Humorismo Timbre: claro. Tesitura: Aguda Armonía: Modo mayor Fraseo: Regular Movimiento: Rápido Orquestación: Simple o llena Ritmo: Regular marcado C a p í t u l o I V : L o s c ó d i g o s s o n o r o s 6 2 8 Capítulo IV: Los códigos sonoros 629 6.1.9. ACTUACION ES MUSICALES 6.1.9.1. Planos sonoros. Título del programa Actuaciones musicales Primer plano Plano medio o normal Plano general o lejano Plano de fondo o segundo p lano - Si - - 6.1.9.2. Estado anímico: ESTADO ANÍMIC O CARACTERISTICA M USICAL • Cordialidad • Buen humor Timbre: Cálido, claro. Tesitura: Media , aguda y grave Armonía: Modo mayor Fraseo: Melódico o repetición regular Movimiento: Rápido Orquestación: Simple Ritmo: Regular , marcado 6.1.9.3. Sentido imitativo de la música SENTIDO IMITATIVO A DESCRIBIR CARACTERISTICA Vivacidad • Movimiento • Acción • Vitalidad • Humorismo Timbre: claro. Tesitura: Aguda Armonía: Modo mayor Fraseo: Regular Movimiento: Rápido Orquestación: Simple o llena Ritmo: Regular marcado Capítulo IV: Los códigos sonoros 630 6.1.9.4. Focalización de las fuente s sonoras. Titulo del espacio televisivo Sonido Diegético Sonido off Soni do over Sonido acusmático Actuaciones musicales No Si No No 6.1.9.5. Concepción de la mús ica. M. Gertrudis Sintética Analítica Contextual Parafrástica Diegética Dramática Mágica Poética Pragmática No No No Si N o No No No No Capítulo IV: Los códigos sonoros 631 PROGRAMA: DON QUIJOTE DE LA BANDA C a p í t u l o I V : L o s c ó d i g o s s o n o r o s 6 3 2 Capítulo IV: Los códigos sonoros 633 6.1.10. DON QUIJOTE D E LA BANDA 6.1.10.1. Planos sonoros. Título del programa Actuaciones musicales Primer plano Plano medio o normal Plano general o lejano Plano de fondo o segundo p lano - Si - - 6.1.10.2. Estado anímico: ESTADO ANÍMIC O CARACTERISTICA M USICAL • Honor • Orgullo • Valor Timbre: Brillante, claro. Tesitura: Media o aguda Armonía: Modo mayor Fraseo: Melódico o grandilocuente Movimiento: Medio Orquestación: Llena Ritmo: Regular 6.1.10.3. Sentido imitativo de la música. SENTIDO IMITATIVO A DESCRIBIR CARACTERISTICA Irrealidad • Fantasía • Cuento Timbre: claro u opaco Tesitura: Aguda, sobreaguda Armonía: Atonal Fraseo: Regular Movimiento: Lento, medio Orquestación: Simple o llena Ritmo: Irregular Capítulo IV: Los códigos sonoros 634 6.1.10.4. Focalización de las fuente s sonoras. Titulo del espacio televisivo Sonido Diegético Sonido off Soni do over Sonido acusmático Don Quijote de La Banda Clavileño La Historia del molino de agua Si No No No 6.1.10.5. Concepción de la mús ica. M. Gertrudis Sintética Analítica Contextual Parafrástica Diegética Dramática Mágica Poética Pragmática No No No No No Si No No No Capítulo IV: Los códigos sonoros 635 PROGRAMA: SUPERPLANETA C a p í t u l o I V : L o s c ó d i g o s s o n o r o s 6 3 6 Capítulo IV: Los códigos sonoros 637 6.1.11. SUPERPLANE TA 6.1.11.1. Planos sonoros. Título del programa Super planeta Primer plano Plano medio o normal Plano general o lejano Plano de fondo o segundo p lano - Si - - 6.1.11.2. Estado anímico: ESTADO ANÍMIC O CARACTERISTICA M USICAL • Mordacidad • Extravagancia • Buen humor Timbre: Claro, áspero, o incisivo Tesitura: Aguda o grave Armonía: Modo mayor o atonal Fraseo: Regular Movimiento: Reposado o vivo Orquestación: Simple Ritmo: Marcado 6.1.11.3. Sentido imitativo de la música SENTIDO IMITATIVO A DESCRIBIR CARACTERISTICA Irrealidad • Fantasía • Interplanetario Timbre: claro u opaco Tesitura: Aguda, sobreaguda Armonía: Atonal Fraseo: Regular Movimiento: Lento, medio Orquestación: Simple o llena Ritmo: Irregular C a p í t u l o I V : L o s c ó d i g o s s o n o r o s 6 4 4 Capítulo IV: Los códigos sonoros 645 6.1.13. CONOCER AND ALUCÍA 6.1.13.1. Planos sonoros. Título del programa Conocer Andalucía Primer plano Plano medio o normal Plano general o lejano Plano de fondo o segundo p lano - Si - - 6.1.13.2. Estado anímico: ESTADO ANÍMIC O CARACTERISTICA M USICAL • Alegría • Buen humor • Cordialidad Timbre: Cálido, claro Tesitura: Media o aguda Armonía: Modo mayor Fraseo: Repetición regular Movimiento: Reposado o vivo Orquestación: Simple Ritmo: Regular y marcado 6.1.13.3. Sentido imitativo de la música. SENTIDO IMITATIVO A DESCRIBIR CARACTERISTICA Vivacidad • Movimiento • Acción • Vitalidad • Humorismo Timbre: claro. Tesitura: Aguda Armonía: Modo mayor Fraseo: Regular Movimiento: Rápido Orquestación: Simple o llena Ritmo: Regular marcado Capítulo IV: Los códigos sonoros 646 6.1.13.4. Focalización de las fuente s sonoras. Titulo del espacio televisivo Sonido Diegético Sonido off Soni do over Sonido acusmático Conocer Andalucía Si No No No 6.1.13.5. Concepción de la mús ica. M. Gertrudis Sintética Analítica Contextual Parafrástica Diegética Dramática Mágica Poética Pragmática No No No Si N o No No No No Capítulo IV: Los códigos sonoros 647 PROGRAMA: LA BANDA TERRORIFICA Capítulo IV: Los códigos sonoros 648 Como se trata de un espacio dedicado al terror, con una compone nte dramática en su narra ción, h emos querido hacer hincapié en los dife rentes códigos manifestados en este es pacio tele visivo, un poco al margen del resto de los programas que estamos analizando, de es ta forma se valoran especialmen te los siguientes elementos. La voz del actor, c omo único personaje, que acompa ña a la narración d el texto y que ha sido tra tada para añadirle un pequeño eco en las estriden tes risas del p ersonaje en la despedida del progra ma. Los ruid os, en este caso lo que se denomina efectos sala, que hacen referencia al sonido del rayo que se ejecuta al in icio y final de la narració n y que sirven para crear tensión emocional en e l espectador. La banda sonora que es una cre ación de la s denominadas músicas electrónicas, con elementos de sintetiza dores y voces polifónicas, que tiene n como fina lidad provocar en el público un esta do de nerviosismo e intranq uilidad. Capítulo IV: Los códigos sonoros 649 6.1.14. LA BANDA TERR ORÍFICA 6.1.14.1. Planos sonoros. Título del programa Conocer Andalucía Primer plano Plano medio o normal Plano general o lejano Plano de fondo o segundo p lano - Si - - 6.1.14.2. Estado anímico: ESTADO ANÍMIC O CARACTERISTICA M USICAL • Excitación • Desasosiego • Temor • Horror Timbre: Cálido e incisivo Tesitura: Media aguda o grave Armonía: Atonal Fraseo: Irregular Movimiento: Irregular Orquestación: Compleja Ritmo: Marcado irregular 6.1.14.3. Sentido imitativo de la música. SENTIDO IMITATIVO A DESCRIBIR CARACTERISTICA Irrealidad • Fantasía • Irrealidad • Cuento Timbre: claro u opaco Tesitura: Aguda sobreaguda o grave Armonía: Atonal Fraseo: Regular, obsesivo en sonidos prolongados Movimiento: Lento, medio Orquestación: Simple o llena Ritmo: Irregular Capítulo IV: Los códigos sonoros 650 6.1.14.4. Focalización de las fuente s sonoras. Titulo del espacio televisivo Sonido Diegético Sonido off Soni do over Sonido acusmático La Banda Terrorífica Si No No No 6.1.14.5. Concepción de la mús ica. M. Gertrudis Sintética Analítica Contextual Parafrástica Diegética Dramática Mágica Poética Pragmática No No No Si N o No No No No Capítulo IV: Los códigos sonoros 651 PROGRAMA: LA CARRERA DE KARTS C a p í t u l o I V : L o s c ó d i g o s s o n o r o s 6 5 2 Capítulo IV: Los códigos sonoros 653 6.1.15. LA CARRERA DE KARTS 6.1.15.1. Planos sonoros. Título del programa La carrera de Karts Primer plano Plano medio o normal Plano general o lejano Plano de fondo o segundo p lano - Si - - 6.1.15.2. Estado anímico: ESTADO ANÍMIC O CARACTERISTICA M USICAL • Alegría • Cordialidad Timbre: Cálido o claro Tesitura: Media aguda o aguda Armonía: Modo mayor Fraseo: Melódico o repetición regular Movimiento: Reposado Orquestación: Simple Ritmo: Regular y percusivo 6.1.15.3. Sentido imitativo de la música. SENTIDO IMITATIVO A DESCRIBIR CARACTERISTICA Vivacidad • Movimiento • Acción • Vitalidad • Humorismo Timbre: claro. Tesitura: Aguda Armonía: Modo mayor Fraseo: Regular Movimiento: Rápido Orquestación: Simple o llena Ritmo: Regular marcado C o n c l u s i o n e s 7 5 6 Bibliografía 757 BIBLIOGRAFÍA Bibliografía 758 9. BIBLIOGRAFÍA APARICI, Marino, ROBERTO – GARCÍA Matilla, Agustín. Lectura d e Imágenes . Ediciones de La Torre. Ma drid. 1987 BERTRÁN Moner, R afael. La Ambientación Musical . IORTVE. Ma drid 1991- 2ª edic. BURCH, Nöel. 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