Manipulácia slovami. Textová a autorská performativita Ivana Vyrypajeva

Manipulácia slovami Textová aautorská performativita Ivana Vyrypajeva Romana Štorková Maliti Univerzita Karlova [email protected] WORD MANIPULATION IVAN VYRYPAEV’S TEXTUAL ANd AUTHORIAL PERFORMATIVITY The study deals with the issue of performativity of contemporary Russian drama, the so-called new drama. It works within the examples of selected works, concept and strategy of the Russian playwright, director and performer Ivan Vyrypayev. From the point of view of the meaning of the literary communication model (author— text— reader), theory of performativity, reader-response criticism and literary anthropology, the author primarily monitors authorial and textual performativity and tries to name Vyrypaev’s tools of literary manipulation in the relationship to his recipient-reader-spectator. KLÍČOVÁ SLOVA: Ivan Vyrypajev— současné drama— současná ruská literatura— performativita Ivan Vyrypaev— contemporary playwriting— contemporary Russian literature— performativity DOI https://doi.org/10.14712/23366729.2020.1.2 Pri úvahách operformatívnych aspektoch súčasnej ruskej literatúry amožnostiach jej recepcie sa pohybujeme vrámci literárnej komunikácie postavenej na modeli autor— text –čitateľ. Alebo inak povedané, sledujeme vznik, proces aúčinok performatívnych gest autora ajeho textu na performatívneho čitateľa. „Performanční literární umění je podstatně vázané na konkrétního tvůrce. […] Stejně významný je ovšem irecipient— divák, posluchač či čtenář. Právě on se velkou měrou podílí na samotném průběhu literární komunikace.“1 Pri pokuse oaplikovanie vyššie uvedeného sa prirodzene ponúka celá oblasť súčasnej dramatiky, ktorá má vruskom prostredí staro-nové2 označenie nová dráma (novaja drama). Termín prebrala aj zahraničná 1 Sládek 2010, s.45. 2 Termín poznáme tiež zliterárnej histórie ako označenie dramatiky prelomu 19.a20.storočia (H.Ibsen, A.Strindberg, A.P.Čechov, M.Maeterlinck atď.) ako radikálnej tendencie divadla, prinášajúcej nový typ konfliktu. Pre ruskú novú drámu prelomu 20.a21.storočia bol spočiatku najpodstatnejší nový typ hrdinu aformálny experiment, postupom času vcentre pozornosti stojí príbeh, naratívnosť, epickosť aspôsoby narácie. OPEN ACCESS 18 SVĚT LITERATURY 61 kritika apre pomenovanie tohto prúdu divadelnej literatúry ruskej proveniencie nepoužíva inú zaužívanú terminológiu (dramatika coolness, cool dráma, súčasná dráma). Prívlastok „nová“ ajej novosť je nielen zhľadiska nových divadelných postupov anových impulzov pre javiskové riešenia, ale tiež zhľadiska literárnych postupov vrámci chápania drámy ako literatúry určenej na čítanie anie (nielen) na predvádzanie. Performativita môže byť nahliadaná zviacerých hľadísk. Automaticky sa ponúka sledovanie javu vprocese premeny textu na javiskové dielo. Nás však nezaujíma performativita performance— performativita predvádzanej akcie, interpretovaného textu, ale performativita textu, performance vo význame vytvárania apredstavovania textu (vzmysle performatívnej akcie autora-dramatika, nie performera-herca). Pokúsime sa teda sledovať opačný proces: skúsime vnímať divadelný text, primárne určený na predvádzanie ainscenovanie, vjeho návrate od priameho divadelného, javiskového gesta do gesta vliteratúre. Vsúvislosti so súčasným dramatickým písaním nás zaujíma performativita vliterárnej rovine (vrovine textovej štruktúry), potláčajúca telesné konanie interpreta (alebo ho upozaďujúca do roviny predstavovaného). Avsúvislosti sautorskou koncepciou, ktorú sledujeme (reprezentuje ju dramatik Ivan Vyrypajev) nás ďalej akonkrétne zaujíma performativita ako súčasť istých vedomých autorových metód autorskej atextovej manipulácie. Manipuláciu chápeme ako jeden zaspektov performativity, ako jeden zaspektov chápania aponímania textu ako „jistého souboru performativních řečových událostí“,3 prostriedky manipulácie sú ako gestá zahŕňajúce vo svojej podstate prechod od diela kudalosti, od textu kčinu. Pričom tento prechod sa koná, činí, uskutočňuje už vrovine textovej, literárnej. Stýmito otázkami sa prirodzene súčasná dráma, nadväzujúca na výboje postmoderny aoscilujúca na hranici umeleckých druhov, vyrovnáva. Už na samom začiatku svojej kariéry ako dramatického autora apri vstupe na divadelnú scénu sa Ivan Vyrypajev4 vymykal znastavených apredpokladateľných rámcov novej drámy. Stál mimo nielen geograficky— nespadal do skupiny autorov tzv.tolliatskej školy či uralskej školy Nikolaja Koľadu. Čoskoro po svojom debute (hra ainscenácia Sny vjeho irkutskom divadelnom štúdiu Priestor hry, 1999) sa stal súčasťou moskovského hnutia novej drámy, no stále pracoval akosi solitérne, akoby po 3 Sládek 2010, s.35. 4 Ivan Alexandrovič Vyrypajev (1974), dramatik, scenárista, divadelný afilmový režisér, herec sa narodil vIrkutsku. Vroku 1995 absolvoval štúdium herectva na Irkutskom divadelnom konzervatóriu. Vroku 1998 založil vIrkutsku divadelné štúdium Priestor hry (Prostranstvo igry) azačal študovať réžiu. Vroku 2002 založil spolu sďalšími dramatikmi (Jelena Greminová, Michail Ugarov aďalší) moskovské divadlo Teatr.doc. Od roku 2006 sa venuje tiež filmovej scénáristike aréžii (Eufória, 2006; Kyslík, 2009; Tanec Dillí, 2012; Spasenie, 2015). Vrokoch 2012–2015 bol umeleckým riaditeľom významného moskovského divadla Teatr Praktika. Vsúčasnosti žije apôsobí striedavo vMoskve avo Varšave. VPoľsku sa venuje tiež opernej réžii (Boris Godunov, Opera Nova Bydgoszcz). Je autorom divadelných hier, ktoré uvádzajú mnohé európske divadelné scény okrem Ruska napríklad vPoľsku, Nemecku, vČesku, na Slovensku (Sny, 1999; Mesto, kde som, 2000; Genezis 2, 2004; Júl, 2006; Vysvetliť, 2008; Tanec Dillí, 2009; Komédia, 2010; Ilúzie, 2011; Dreamworks, 2011; Letné osy, ktoré nás štípu ešte vnovembri, 2012; Opití, 2012; UFO, 2012; Neznesiteľne dlhé objatia, 2014; Čo som sa naučil od hada, 2014; Slnečná línia, 2015; Interview S-FBP 4408, 2016). OPEN ACCESS ROMANA ŠTORKOVá MALITI 19 vlastnej osi. Veď ijeho najväčší divadelný počin toho obdobia Kyslík (Kislorod), ktorý sa stáva vlajkovou loďou ahitom doku-divadla Teatr.doc nie je dokumentárnou drámou vpravom zmysle slova apredsa sa inscenácia režiséra Viktora Ryžakova stala symbolom tohto hnutia. Vyrypajev stojí mimo aj pokiaľ ide opoetiku aštýl— iste každý zvýznamných autorov aautoriek novej drámy má vlastný, špecifický aunikátny štýl tvorby avlastné témy (príkladov je mnoho, spomeňme Oľgu Muchinovú, Jurija Klavdijeva, Maxima Kuročkina…), no Vyrypajevovi sa ako jedinému podarilo vymaniť zo stereotypných predstáv onovej dráme dekomponujúcej alebo naopak tvorivo nadväzujúcej na ruskú klasickú amodernú dramatickú literatúru. Nevidíme uneho žiadnu snahu okonfrontovanie sa so starými majstrami. Vyrypajev nie je „dieťaťom Čechova“, ako boli označení autori prvej vlny novej drámy. Hoci samozrejme parafrázuje, odkazuje, dekonštruuje klasické ipopkultúrne mýty, ruské ineruské, no vpomerne krátkom čase sa zneho stal autor „európskeho strihu“. Na jednej strane stále sveľmi špecifickým štýlom aunikátnou poetikou, na strane druhej stendenciou kistej univerzálnosti a„serióznej paródii“ západoeurópskych vzorov. Ten špecifický štýl je daný predovšetkým jazykom jeho hier— reč jeho postáv nie je bežná, štandardná, aj vprípade, že sa autor pohybuje vbežných priestoroch (napríklad kuchyňa vSlnečnej línii /Solnečnaja linija/, či čakáreň vnemocnici vTanci Dillí /Tanec Deli/) arozpráva obežných veciach (napr. kuchynská hádka manželského páru vSlnečnej línii), štylistika jazyka/reči— vetná konštrukcia, voľba slov, repetitívnosť, voľba aspôsob užívania vulgarizmov— je štylizovaná, až umelá. „Hrdinovia rozprávajú tak, akoby premýšľali nad tým ako vybrúsiť, zaostriť svoju reč. Hovoria iba overtikálnych témach, pokúšajú sa filozofovať, upresňujú formulácie svojich životných postojov, no nezaoberajú sa bežnými starosťami života“.5 Umelosť vychádza zVyrypajevovho štýlu písania avyužívania zámernej nápodoby rozličných rečových foriem (napr. subkultúrnych) aich na prvý pohľad nelogického spájania (tak ako je to napríklad vhre Kyslík, kde spája rap snápodobou dikcie starozákonných prikázaní vtexte pripomínajúcom používaním aopakovaním strof, refrénov afinále hudobnú kompozíciu). Autorský štýl apoetika, ktorú dosiahol už vo svojich prvých dramatických textoch, prináša jazyk deklamujúci, rytmizujúci azároveň kombinujúci vysoké snízkym, sakrálne so svetským, poetické sprozaickým. ONA: Akeď ťa udrú po pravom líci, nenastavuj ľavé, ale sprav tak, aby ťa po ňom rovno udreli. ON: Akeď ti chcú vziať košeľu, postaraj sa, aby si dostal 18 rokov azabavili ti majetok. ONA: Aak chcete vedieť, čo je to moskovský rum, choďte do hocijakého stánku stvrdým alkoholom apozrite sa na regál skoňakmi. ON: Afľaša, na ktorej je prvé slovo moskovský, to bude miestny rum, ktorý sa mieša skolou. ONA: Preto, aby ťa udreli aj po ľavom líci. ON: Apreto, aby si dostal 18 rokov azabavili ti majetok.6 5 Rudnev 2018, s.395. 6 Vyrypajev 2016, s.78. OPEN ACCESS 20 SVĚT LITERATURY 61 Vulgárne, prízemné, banálne adekadentné kombinuje sjemným, vysoko umeleckým, vysoko štylizovaným— svojráznosť jazyka ajeho štruktúrovania vtexte (avinscenáciách spôsob deklamácie) autor dosahuje tiež bazírovaním na rytmizovaní reči. Rap scirkevným prednesom aspevmi, ako aj tematizovanie dekalógu vhre Kyslík evokuje doslova performativitu náboženského rítu (vzmysle jazykového, rečového, pri inscenovaní tiež telesného agestického aktu). Zhľadiska textovej performativity je nesmierne zaujímavá aj jeho práca sjazykom vo vizuálnej podobe (texte) ato nielen vpriamej reči protagonistu, ale aj vdidaskáliach. Príklady uvedeného nájdeme predovšetkým vhre Júl (Ijuľ)— monológu masového vraha, kanibala, primitívneho starca, ktorého interpretáciu Vyrypajev striktne predpisuje žene. Rovnako striktne požaduje narábať shracím priestorom, ktorý sa podobne ako vperformačnom umení ahappeningu odfiktívňuje („produkce volí místa, která nereprezentují žádný jiný fikční prostor, ale odkazují přímo samy ksobě“7), pre interpretáciu textu nie je nevyhnutný divadelný priestor, nie je potrebná zástupná scénografia zobrazujúca priestorovú fikciu, ale je nevyhnutná predpísaná logika priestorovej „mentálnej mapy“ interpreta: Priestor, vktorom sa uskutočňuje akt interpretácie textu, je možné pomyselne rozdeliť na štyri sektory A, B, C, D.Je to, ako už bolo povedané, iba symbolické rozdelenie, ktoré môže byť realizované vo fyzickom zmysle (čiarami, zástenami alebo inými dekoráciami), ale tiež pre diváka neviditeľne (t. j. iba vhlave interpreta). Rozdelenie na sektory je nevyhnutnou podmienkou interpretácie. Vurčitom sektore sa interpretuje určitá časť textu. Ainak to nie je možné.8 Originálny spôsob narábania srečovými aktmi, performatívnymi výpoveďami vzmysle ako ich definuje John L.Austin (Austin zo svojho výskumu vylučuje performatívne výpovede prednesené hercom, či takéto výpovede ako súčasť básne,9 apreto hovoríme orečových aktoch sperformatívnou výpoveďou vtextovej rovine drámy) nachádzame vhre Neznesiteľne dlhé objatia (Nevynosimo dolgije objatija, 2014). Postavy opisujú prebiehajúcu udalosť (alebo spomienku na túto udalosť) tak ako by sa táto udalosť diala práve tu ateraz. Tento dojem práve prebiehajúcej udalosti smaximálnou naliehavosťou dosahuje Vyrypajev používaním (azámerným nadužívaním) slova „teraz“ na začiatku každej vety, ktorá tak získava na jednej strane neprirodzenú stavbu, logiku arytmus, na strane druhej evokuje dojem akejsi aktívnej pasivity-pasívnej aktivity (konania slovami) výpovedí: CHARLIE. Teraz ťa beriem za ruku avediem koltáru. MONIKA. Teraz stebou kráčam koltáru. CHARLIE. Teraz nás kňaz oddáva astaneme sa manželmi. MONIKA. Teraz Pán požehná náš manželský zväzok. CHARLIE. Teraz nás kňaz zmoci danej Pána potvrdzuje, že sme manželmi. MONIKA. Teraz sa po svadobnej hostine vraciame domov. 7 Merenus 2010, s.151. 8 Vyrypajev 2008, s.263. 9 Sládek 2010, s.50. OPEN ACCESS ROMANA ŠTORKOVá MALITI 21 CHARLIE. Teraz ti vyzliekam svadobné šaty avchádzam do teba. MONIKA. Teraz sa ti oddávam arozplývam sa slasťou. CHARLIE. Teraz sa spermatozoid spája sbunkou vo vajíčku avzniká ďalší človek. MONIKA. Po poldruha mesiaci ide Monika do nemocnice na potrat. CHARLIE. Charlie nič netuší auž nejaký čas žije myšlienkou, že sa čoskoro stane otcom. MONIKA. Teraz si Monika ľahne do špeciálneho kresla aroztiahne nohy. CHARLIE. Teraz Charlie len tak ide po ulici ateší sa zo slnečného jesenného dňa. Posledného novembrového dňa. MONIKA. Teraz doktor vyškrabuje zMoniky kúsky živej bytosti apotom tie kúsky vyhadzuje do kontajnera určeného pre tento odpad.10 Vcentre Vyrypajevovej tvorby sledujeme samozrejme aj iné oblasti, ktoré však sperformativitou textu úzko súvisia: pre každé dramatické dielo je podstatná otázka apredstava budúceho predvádzania aprezentovania textovej štruktúry (slov viazaných príbehom), ako aj otázka komunikácie autora, mediátora autorovho zámeru tj.performera spublikom (prenosu, účinku adôsledku vyššie uvedeného autorovho zámeru amožného účinku slov vzmysle austinovského princípu konania slovami). Pre Vyrypajeva má táto komunikácia špecifický význam auvedomuje si jej zásadný význam už pri tvorbe textu, pri písaní, vo fáze autorskej performativity: Současné texty často nepřinášejí nová, vdivadle nevyzkoušená témata. Je vnich zakódován nový způsob komunikace mezi jevištěm adivákem, nový vztah herce adiváka. Je to dialog. Pro mě je to něco jako nanotechnologie […] Dramatik předává adivák přijímá pocitovou stránku azkušenost. Rozhodující je, co se děje sním, ne co se děje na jevišti. To vše se odehrává mimo jakýkoli koncept. […] Není důležité, očem mluvíš, ale jak.11 Vyrypajev už pri písaní, vrovine vzniku textu sleduje to „ako“ oveciach hovoriť ato, ako jeho cielené zastieranie príbehu atémy formou ovplyvňuje komunikačný model autor–text–čitateľ (apotom autor–text–interpret–divák). Ako sa vpísanom texte tieto jeho úvahy, smerovanie apredpokladané zámery manipulácie sbudúcim publikom odrážajú? Predpoklad práce sdivákom, ktorá svedčí okrem iného aj ovysokom stupni divadelnosti Vyrypajevovho naturelu, zahŕňa aj mechanizmy manipulácie. […] svoje texty inkrustuje pochybnosťami osvojej pravde, napĺňa vedomie hrdinov nekonečne dlhými relativistickými výrokmi.12 Princíp relativizácie (vedomého spochybňovania) je len jedným zmnohých princípov, ktoré potvrdzujú naše sledovanie manipulatívnosti. Vyrypajev si je vedomý tejto 10 Nepublikované, prel. R.Š.M. 11 Magdová 2011, nestr. 12 Matvijenko 2016, s.11. OPEN ACCESS 22 SVĚT LITERATURY 61 možnosti, explicitne ju komunikuje arozličné nástroje manipulácie dôsledne využíva. Ako autor počíta sprocesom čitateľovej/divákovej recepcie. Konfrontuje sa tak spublikom ako spoločenstvom individuálne asociálne. Vedome narúša nielen jeho estetické, ale tiež spoločenské apolitické povedomie. Podľa Vyrypajeva sa tento proces odohráva na istom stupni duchovného kontaktu atransmisie: Napríklad hra Vysvetliť je podľa kritika realizovaná vžánri zenovej meditácie, kde zmysel nevyvodzujeme zkonceptuálnych konštrukcií, zdramatickej štruktúry, vktorej herci skúmajú osud aživot postáv, ale ztoho, že existuje život ľudského ducha ako taký.13 Pre tento typ drámy adivadla je prirodzene zásadná tá opačná strana, tj.strana prijímateľa. Recepčné literárne teórie (recepčná estetika ačitateľsky orientované teórie, vnašom bádaní doplnené pohľadom teórie performativity) sú pri analýze súčasného písania pre divadlo nesmierne inšpiratívne. Výskum voblasti teatrológie sa pri otázkach recipienta zaoberá predovšetkým účinkom divadelného diela (to jest dramatického diela prevedeného do javiskovej podoby), alen výnimočne literárneho diela (dramatického diela vneinscenovanej podobe). Je to iste prirodzené— čitateľ divadelnej hry je odborník, divadelná literatúra sa len výnimočne stáva objektom širšieho čitateľského záujmu. Divadelný text ožíva svojim javiskovým stvárnením, no tým pádom je tento prístup podriadený danej divadelnej tradícii, alebo režisérskej poetike ainterpretačne oklieštený, vistom zmysle asistým zámerom vyložený. Aj zhľadiska inscenovania ainscenačného štýlu (princípy chudobného divadla, scénická prostota, vzdanie sa divadelných efektov, orientácia na rozprávanie, obmedzovanie hereckej akcie alebo striktne kontrolovaná apredpísaná herecká akcia) je evidentné, že Vyrypajevovi ide vrovnakej miere oliterárny aspekt hry ako odivadelné aspekty apri divadelných aspektoch ho zaujíma komunikačná rovina viac ako rovina estetická. Hoci mu ide možno viac otext ako odivadlo, uvedomuje si, že jeho autorský zámer aodovzdávanie posolstva je možné realizovať iba vdivadle. Vyrypajevovo spochybňovanie, mätenie, zneisťovanie azavádzanie sa deje už vrovine textu, vrovine slov ako súčiastok textovej štruktúry. Zároveň sa to deje vrovine spochybňovania pozícií— pozície recipienta, pozície vysielateľa, postavy ainterpreta postavy, postavy aautora. Tieto pozície sa vzájomne preskupujú ačasto sa nepredpokladateľne menia vkrátkom úseku jednotlivého textu. „Rovnako dôležité je aj to, že postavy Vyrypajevových hier si ľudia často zvyknú zamieňať sautorom, ktorý naťahuje svojich čitateľov hrou na úprimnosť aspublikom komunikuje spasiteľským štýlom.“14 Tieto manipulatívne amanipujúce postupy vo vzťahu krecipientovi sú viac-menej prítomné vkaždom zjeho textov, najvýraznejšie však vtvorbe po roku 2009— od napísania hry Tanec Dillí. Originálnymi príkladmi, na ktorých sa dajú niektoré vyššie uvedené aspekty poukázať, sú však aj diela predchádzajúceho obdobia— pre náš zámer určite dramatický text Genezis 2 (Bytie No.2) zroku 2004. Našu pozornosť upriamime ina niektoré ďalšie tituly, zktorých každý prináša pre divadlo dráždivé 13 Tamže, s.5. 14 Tamže, s.11. OPEN ACCESS ROMANA ŠTORKOVá MALITI 23 impulzy, na ktoré sa dajú aplikovať pojmy literárnych recepčných teórií ako napríklad Jaussov horizont očakávania, či Ingardenove aIserove miesta nedourčenosti, pluralita významov aurčite aj vnímanie recipienta súčasnej drámy ako implicitného čitateľa. Vyrypajevova tvorba sa dá teda rozdeliť na dve obdobia— prvé je charakteristické poetickými textami sdo seba uzavretými významami aso zložitejšou symbolikou, pre druhé je príznačné isté zjednodušenie textovej štruktúry sdôrazom na príbeh, jeho rozprávanie aaspekt komunikatívnosti akomunikácie. Jednoducho povedané, texty prvého obdobia sú považované za poetické atexty obdobia druhého za prozaické.15 Toto zjednodušenie nie je celkom bezpečné asprávne, pretože kritikov vedie kpragmatickým súdom bez uvedomenia si ďalších aspektov autorovho vývoja (na jednej strane moment intelektuálnej hry na princípe ironizácie seba ako veľmi známeho autora— dramatika-celebrity— divadelnej osobnosti; na strane druhej autorom explicitne prezentovaný vlastný duchovný prerod16): „Vyrypajevovy hry zcela ztratily subverzivní charakter astále znatelněji se přibližují ktematickému, ale iformálnímu západoevropskému mainstreamu.“17 Vtomto autorskom obrate nie je nutné hľadať pragmatickú rovinu asledovať prispôsobenie sa autora sociológii publika. Napríklad, pre kritika Pavla Rudneva je pre tento začiatok novej éry podstatná práve orientácia na publikum sledujúc umenie dramatickosti dialógu avyjasnenie autorskej pozície: „doslova vedome prestal hľadať zložitosti vumení, koncentrujúc sa práve na hľadaní jednoduchosti azrozumiteľnosti výpovede— texty strácajú mnohoznačnosť apoetickosť, ale získavajú zreteľný charakter ponaučenia, keď hovoríme oautorskej pozícii.“18 Performatívne gesto dramatického autora sa uskutočňuje vinterakcii textu arecipienta (čitateľa), pričom na túto interakciu má zásadný vplyv to ako autor narába spravdou, ilúziou pravdy alžou. Pre Vyrypajeva je mätenie azavádzanie recipienta zásadnou súčasťou autorského bytia afungovania, je tiež súčasťou jeho systému už spomínaných metód manipulácie. Toto manipulatívne zavádzanie sa uskutočňuje najvýraznejšie vtroch oblastiach: 1.falošné autorstvo asním súvisiaci falšovaný jazyk afalšovaná poetika; 2.vytváranie pseudoreality alebo pseudorealít používaním skutočných faktov zoblasti masmédií, vedy, histórie, či politiky aich kombinácie snepravdivými faktmi; 3.repetitívnosť, opakovanie replík, situácií, uzavretých celkov (dejstiev, aktov) vždy vinom podaní zmnožujúc nejasnosť hromadením „miest nedourčenosti“. 15 Ide samozrejme ozjednodušujúce tvrdenie, ale vprincípe sa dá autorova tvorba vymedziť na obdobie, vktorom kládol väčší dôraz na umelecký výraz aformálny experiment (Sny, Kyslík, Júl, Genezis 2) aobdobie, približne po roku 2008, vktorom je pre neho podstatné rozprávanie príbehu vmaximálnej jednoduchosti výrazu aformy (Vysvetliť, Tanec Dillí, Ilúzie), ako aj hry vystavané na vpodstate konvenčnom modeli konverzačnej hry alebo drámy podobnej scenáru poviedkového filmu (Slnečná línia, Opití). 16 Jedným zmnohých príkladov rozhovorov sautorom, vktorých otázky oumeleckých aestetických kvalitách svojho textu zámerne obchádza úvahami oduchovných, „new age“ témach je nedávno publikovaný rozhovor K.Krála („Tvořím vnové epoše. Rozhovor sIvanem Vyrypajevem“. In Svět adivadlo, 30, 2011, č.2, s.115.). 17 Magdová 2017, s.10.1 18 Rudnev 2018, s.395. OPEN ACCESS 24 SVĚT LITERATURY 61 Pre prvú spomínanú oblasť je explicitným príkladom hra Genezis 2, hoci drobné náznaky apodobné autorské hračky nachádzame aj viných textoch— napríklad používanie falošných citátov neexistujúcich osobností alebo autorova dedikácia neexistujúcim osobám vúvodoch hier. Hra bola pred svojim uvedením prezentovaná ako text schizofrenickej pacientky psychiatrie abývalej učiteľky matematiky Antoniny Velikánovej akrátky čas sa Vyrypajevovi darilo udržať vpovedomí divadelníkov, že ide skutočne otento typ materiálu, na ktorého použitie má exkluzívne právo— na túto tému dáva pred premiérou rozhovory, vktorých rozpráva osvojej fascinácii textom ajeho geniálnou nedokonalosťou, ktorá je spôsobená okrem iného aj tým, že autorka neovláda divadelné reálie aprincípy. Dojem toho, že ide ocudzí azvláštne insitný text primitivistickej poetiky dosiahol Vyrypajev tiež kvázi spoluautorstvom— gros textu je prezentované ako hra Antoniny Velikánovej, venovaná dramatikovi Ivanovi Vyrypajevovi. Vyrypajev však vúvode, ktorý je regulérnou súčasťou hry auvádza sa ako prvý výstup, píše: Rozhodol som sa nechať text hry Velikánovej bez zmien adovolil som si len dve veci. Po prvé, zakomponovať do hry krátke komické kuplety, takzvané Piesne proroka Jána. Tieto kuplety sa majú spievať medzi výstupmi, aby zabavili divákov, ako sa to robilo vdobách klasickej tragédie, ináč sa priveľmi tragický materiál môže zdať únavný. […] Druhou zmenou, ktorú som vhre spravil, sú listy. So súhlasom autorky som do hry pridal niekoľko súkromných listov od Antoniny Velikánovej. Prečo som to urobil, pochopíte, keď sa oboznámite smateriálom. Všetko ostatné ostalo bez zmeny.19 Vyrypajev pri vstupe do textu zámerne kombinuje svoju dominantnú asubmisívnu polohu— na jednej strane rozhoduje opodobe textu, vúvodných poznámkach píše, že všetky práva na uvádzanie hry má on ajeho producent aže jeho poznámky aúvod sa musia čítať povinne; na strane druhej dopĺňa text komickými kupletmi, ktorých umelecká kvalita je sporná (základná funkcia týchto obscénnych, vulgárnych, amorálnych adehonestujúcich spevov má byť pobavenie divákov). Pre nás je podstatné tiež to, ako tento princíp dehonestovania obsahu, formy iautorstva prostredníctvom zámerne nízkej kvality funguje vautorovej koncepcii aumeleckej stratégii manipulácie. Deň prostitúcie Nože odhrňte závesy. Anože, otvorte okná dokorán, nože, pozrite, čo to je! Čože sa to deje, len sa pozrite! Vbytoch, na gaučoch, na matracoch ana dlážke, na kobercoch je— prostitúcia, prekrásna prostitúcia, tancuje aspieva! Deň prostitúcie je ako deň víťazstva svetla nad tmou. Je deň prostitúcie, tancujeme aspievame, vkaždom dome horí veľká sviečka! 19 Vyrypajev, 2016, s.104. OPEN ACCESS ROMANA ŠTORKOVá MALITI 25 Viacvrstvový sex je ako viacvrstvový život. Je ako čistý sneh. Sex na telefón avapartmánoch, anál agrupák, Všetci majú čo robiť avo všetkom je zmysel. …20 Princíp „falšovania“ autorstva ajazyka ako ho predviedol Vyrypajev vGenezise, no nie až tak evidentný aexplikovaný, používa tiež vhre Čo som sa naučil od hada (Čemu ja naučilsja uzmeji, 2014). Na rozdiel od Genezisu ide opokojne plynúci, nekonfrontačný, nedekomponujúci anedeštruujúci text. Tento jeho charakter vychádza zpodstaty témy –duchovný amyšlienkový dialóg generácií, odkaz otca synovi. Vyrypajev včistote aprostote výpovede hľadá odpoveď na súčasné ivšeobecne platné avečné otázky: ako sa dá jazyku aobrazu vrátiť prvotný zmysel? Aje možné sa vymaniť zo všeobecných klišé, stereotypov aprázdnych slov? Vliste, ktorý napísal otec svojmu synovi svedomím, že si ho syn nikdy neprečíta, Vyrypajev formuluje základné problémy človeka vo vzťahu ksvetu, ku prírode aduchovnu. Možné odpovede definuje jednoduchými prímermi, prostými príbehmi apozorovaniami. Jedinému interpretovi je predpísané prečítanie úvodnej explikácie alistu otca svojmu synovi, tvoreného sledom príbehov alebo úvah sponaučením (napr. Otme, Ootcovi, Ootrave, Ojednote, Oláske). Vúvode sa dozvedáme, že vroku 1940 sa vTichom oceáne potopila nemecká loď azcelej posádky sa zachránil jediný človek— lodný lekár Heinrich Waltz. Stroskotanec zaznamenával svoje myšlienky askúsenosti vpodobe listu svojmu maličkému synovi Petrovi. Zhodou okolností sa list predsa len Petrovi dostane do rúk vdeň jeho 64 narodenín vroku 2004 aten sa ho rozhodne čítať aďalej šíriť. Túto knihu podobenstiev vo forme listu odosielateľa predpokladanému, želanému adresátovi Vyrypajev svojím spôsobom prezentuje ako cudzí autentický materiál, pri ktorom je iba jeho sprostredkovateľom. Postavy: Herec čítajúci list Heinricha Waltza adresovaný jeho synovi Petrovi— 64 ročný Na scénu vyjde herec. Posadí sa do pohodlného kresla, chvíľu sedí mlčky, akoby si na niečo spomínal, apotom sa otočí kdivákom. HEREC. Tento príbeh sa stal veľmi dávno, vminulom storočí. Vroku 1940 sa vTichom oceáne dostala nemecká loď snebezpečným nákladom do silnej búrky astroskotala. Všetci námorníci adokonca aj kapitán umreli, no jednému človeku sa podarilo zachrániť. Bol to lodný lekár, ktorý sa volal Heinrich Waltz. Nejakým zázrakom sa neutopil vobrovských vlnách oceánu adokonca sa mu podarilo dostať na najbližší ostrov voceáne. No ukázalo sa, že ten ostrov je neobývaný. Aten Heinrich Waltz prežil na tomto neobývanom ostrove takmer desať rokov. No aj tak sa mu už nepodarilo vrátiť sa domov. Vdesiatom roku života na ostrove Heinrich Waltz ťažko ochorel aonedlho umrel na chorobu, sktorou sa mu nepodarilo vysporiadať. Vposledných dňoch svojho života napísal dlhý list. Ten list bol adresovaný jeho jedinému synovi Petrovi, ktorý celé tie roky vyrastal bez otca so svojou matkou vnemeckom meste 20 Vyrypajev 2016, s.116. OPEN ACCESS 32 SVĚT LITERATURY 61 LITERATURA: Bílek, Petr A.Hledání jazyka interpretace kmodernímu prozaickému textu. Brno: Host, 2003. Compagnon, Antoine. Démon teórie: Literatúra abežné myslenie. Přel. Jana Truhlářová. Bratislava: Kalligram, 2006. Fischer-Lichte, Erika. Estetika performativity. Přel. Markéta Polochová. Mníšek pod Brdy: Na konári, 2011. Iser, Wolfgang. Fiktivní aimaginární: Perspektivy literární antropologie. Přel. Miroslav Petříček. Praha: Nakladatelství Karolinum, 2017. Lipoveckij, Mark— Beumers, Birgit. Performansy nasilija: Literaturnyje iteatraľnyje eksperimenty „novoj dramy“. NLO: Moskva, 2012. Macura, Vladimír— Jedličková, Alice (eds.). Průvodce po světové literární teorii 20.století. Brno: Host, 2012. Magdová, Marcela. Ivan Vyrypajev: „Nejsem reinkarnace Čechova…“ Divadelní noviny, 2011, 14.10.2011. [online]. [cit.12.4.2019]. Dostupné z: <http://www.divadelni-noviny. cz/ivan-vyrypajev-nejsem-reinkarnacecechova%E2%80%A6. Magdová, Marcela. Ruské „nové drama“ Od subkultury kmainstreamu. Disertační práce. Divadelní fakulta AMU: Praha, 2017. Matvijenko, Kristina. „Génius čistého produktu“. In Ivan Vyrypajev. Hry. Bratislava: Divadelný ústav, 2016. s.7–19. Merenus, Aleš: Divadlo aperformance aneb Od divadelní sémiotiky kperformančním studiím. In Performance/performativita. Ed. Ondřej Sládek. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2010. s.149–170. Newton, Kenneth H.Jak interpretovat text. Přel. Milan Orálek. Olomouc: Periplum, 2008. Rudnev, Pavel. Drama pamjati: Očerki istorii rossijskoj dramaturgii 1950–2010. Moskva: NLO, 2018. Sládek, Ondřej (ed.). Performance/performativita. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i., 2010. Sládek, Ondřej: Literatura aperformance. In Performance/performativita. Ed. Ondřej Sládek. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i., 2010. s.35–66. Zincov, Oleg. Trezvosti-boj. In Vedomosti. 8.4.2014, nestránkované [online]. [cit.13.5.2019]. Dostupné z: <https:// www.vedomosti.ru/newspaper/ articles/2014/04/08/trezvosti-boj>. OPEN ACCESS