Las estampas religiosas en los libros impresos por María Candelaria de Rivera en la Ciudad de México, entre 1732-1754.

Imagem: Revista de História da Arte 127 1 Las estampas religiosas en los libros impresos por María Candelaria de Rivera en la Ciudad de México, entre 1732-1754. The religious prints in books printed by María Candelaria de Rivera in Mexico City, between 17321754. Juan Isaac Calvo Portela1 Resumen: El presente artículo viene a completar otroen el que ya abordamos el estudio de las estampas que ilustran los libros que imprimió una de las más destacadas mujeres impresoras de la Nueva España, María Candelaria de Rivera, en los años en los que dirigió en solitario la imprenta familiar (1732-1754). Ella formó parte de la dinastía de los Calderón-Rivera, pero a diferencia de su bisabuela, sumadre osu hermana,fue doncella,lo quele permitióconservar su propio pie de imprenta. En este trabajo nos centramos en las estampas religiosas que ornan los libros impresos por esta tipógrafa, debido a que fueron las más habituales. Entre los motivos que se captan en estos grabados abundan lasrepresentaciones dediversas advocacionesmarianas, santoso santas, o aquellas que reproducen imágenes devocionales novohispanas. La elección de los motivos serelaciona con el contenidodel libro o consus paratextos. Al abordar el estudio de estas estampas también se atiende a como se relacionan con los aspectos materiales y con la estructura interna de los libros. El análisis de las láminas de los libros de esta tipógrafa nos permitirá apreciar como en laNueva España convivieronlos dos procedimientosmás usuales en el grabado antiguo, la entalladura y la calcografía. Además, podremos consi1 Investigador Independiente. Post-doctorado en Universidad Nacional Autónoma de México. E-mail: [email protected] ORCID: 0000-0002-2565-2166 128 PPGHA/UNIFESP 1 derar como muchos de los grabados calcográficos se deben a los principales grabadores novohispanos de esta centuria. Palabras clave: Imprenta; María Candelaria de Rivera; Ciudad de México; Entalladura; Talla dulce Abstract: This article completes anotherin which we havealready addressed the study of the prints that illustrate the books printed by one of the most outstanding women printers of New Spain, María Candelaria de Rivera, in the years in which she ran herfamily printing company alone(1732-1754). She was partof the Calderón-Rivera dynasty, but unlike her great-grandmother, her mother or her sister, she was a maiden, which allowed her to keep her own imprint. In this work we focus on the religious prints that adorn the books printed by this typographer, because they were the most common. Among the subjects that are depicted in these prints, there are many representations of the Virgin, saints or those that reproduce New Spain devotional images. The choice of the subjects is related to the content of the books or its paratexts. When approaching the study of these prints, attention is also paid to how they relate to the material aspects and the internal structure of the books. The analysis of the prints of the books of this typographer will allow us to appreciate how in New Spain the two most usual procedures in ancient print, woodcut and engraving,coexisted. Inaddition, wewill beable toappreciate howmany of the engravings are due to the main New Spain engravers of this century. Keywords: Press; María Candelaria de Rivera; Mexico City; Woodcut; Engraving. Imagem: Revista de História da Arte 129 1 Algunas notas sobre María Candelaria de Rivera. Este artículo viene a completarotro en el que yaabordábamos la presencia de lasestampas religiosas enlos libros salidosde la imprentade María Candelaria de Rivera. Como han señalado varios investigadores, las mujeres tuvieron un rol crucial en el desarrollo de la imprenta en Nueva España (Garone Gravier, 2007-2008, pp. 451-471. Garone Gravier, 2009, pp. 43-82. Garone Gravier, 2015, pp. 60-72. Sobrino Ordóñez, Beltrán Cabrera, 2009, pp. 5-9. Beltrán Cabrera, 2007. Beltrán Cabrera, 2014, pp. 15-28. Establés, 2018). Sin ellas los talleres tipográficos no hubieran pervivido más allá de los impresores que los fundaron, regentándolos durante años hasta que sus hijos pudieron asumir su dirección. En este sentido no difiere de lo que acaeció en los talleres europeos y peninsulares, como sucedió con Juana Sánchez, esposa del impresor Cosme Delgado, quien dirigió el taller entre 1617 y 1629 (Establés, 2018, p. 454). No sólo imprimieron un gran número de libros, sino que a algunas de ellas debemos obras de las grandes plumas del Virreinato como sor Juana Inésde la Cruz,Carlos de Sigüenzay Góngora oJuan José deEguiara yEguren. Enalgunos casosel papelde estastipógrafas fuemucho másdestacado que el de sus esposos, a pesar de que en sus pies de imprenta usaban habitualmente la fórmula “Imprenta de la Viuda de...”, como sucede con Paula Benavides, esposa de Bernardo Calderón, que dirigió el taller tipográfico familiar durante más de cuatro décadas(Montiel Ontiveros, Beltrán Cabrera, 2006, pp. 103-110). Con este matrimonio se inicia una de las dinastías de impresores más importantesde Nueva Españaque se mantendráactiva durante prácticamente dos siglos, hasta el final del Virreinato2. A esta saga pertenecen María Francisca y María Candelaria de Rivera (o Ribera)3Calderón y Benavides, hijas de Miguel de Rivera y Gertrudis de Escobar y Vera (Ward, 2009, p. 80. Beltrán, 2014, p.22), y bisnietas de Bernardo Calderón y Paula Benavides. A la muerte de Miguel de Rivera el taller estuvo dirigido por su viuda, Gertrudis de Escobar y Vera, entre 1703y 1714, que usó en sus pies de imprenta la fórmula “Imprenta de la Viuda de Miguel de Rivera”. A su muerteel taller pasó aestar regido por lamayor de las Marías,María Francisca, hasta su fallecimiento en 1722, junto a su hijo Jacinto de la Guer2 Sobre eltaller tipográficode losCalderón-Rivera resultafundamental latesis doctoralde Ken Ward, del año 2013. 3 En sus pies de imprenta figura de ambas formas. 130 PPGHA/UNIFESP 1 ra (Ward, 2009, p. 80. Ward, 2013, p. 202), empleando el pie de imprenta de “Herederos de la Viuda de Miguel de Rivera”. El taller familiar se encontraba, como la mayoría de las imprentas capitalinas, muy próximo a la catedral metropolitana y a la plaza mayor, concretamente en la calle del Empedradillo. Esto sedebe aque enesta zonase reuníansus principalesclientes, comoeran las jerarquías eclesiásticas y civiles, y los más importantes monasterios de la ciudad. Figura 1. Grabador anónimo, Santa Brígida. Fuente: Missas propias de Dominicas y Santos, que observan las religiosas en este Convento de N. Señora de las Nieves…, Ciudad de México, María Candelaria de Rivera, 1746. Entalladura. Biblioteca Nacional de España. Imagem: Revista de História da Arte 131 1 Al fallecer María Francisca, en 1722, el taller pasó a estar regido por su hermana menor, María Candelaria, en asociación con su sobrino Jacinto de la Guerra, empleando el mismo pie de imprenta. Este hecho marca el primer período de la producción de María Candelaria queperdurará hasta la muerte desu sobrinoen 1732.En estafase tuvieronque hacerfrente aun conflicto entorno alprivilegio delas Cartillas,que fuereclamado porel impresor peninsular José Bernardo de Hogal que había llegado al Virreinato en 1721. Finalmente, la disputa se resolviófavorablemente para los intereses dela impresora que conservóel privilegio quehabía ostentado sufamilia desde Paula Benavides (Ward, 2009, pp. 81-83. Ward, 2013, pp. 215-218).Sin embargo, esta pugna supuso una ruptura del monopolio que había ejercido la imprenta de los Rivera, quea partir deeste momento encontraráun férreo competidoren Hogal y posteriormente en su viuda, Rosa María Teresa de Poveda. Tras la muerte de su sobrino, María Candelaria dirigirá la tipografía familiar más de veinte años hasta su fallecimiento, en 1754. A diferencia de otras mujeresimpresoras comoPaula Benavideso sumadre, ellafue doncella como se indica en el testamento de su madre de 1714 (Ward, 2009, p. 80) y en un poder que otorgó poco antes de fallecer, en septiembre de 17544. Por este motivo en las obras salidas de su imprenta no emplea la fórmula de “Viuda de...”, sino que habitualmente usó el pie: “En la Imprenta del Superior Gobierno de María de Rivera”, dado que tenía el privilegio de las Cartillas. A éste sumó el privilegio para imprimir los libros del Nuevo Rezado en 1735, que le permitió incluir el pie: “Imprenta del Nuevo Rezado”, como vemos en la portada del libro Missas propias de Dominicas y Santos, que observan las religiosas en este Convento de N. Señora de las Nieves…, impreso en 1746 (Figura 1)5. Este privilegio nuevamente lo obtuvo en detrimento de José Bernardo de Hogal, que lo había ostentado porser el Impresor del Real yApostólico Tribunal de la Santa Cruzada (Ward, 2013, pp. 219-226). En los largos años que dirigió en solitario el taller familiar, imprimió más de doscientas obras, siendo una de las impresoras más prolíficas de toda la Colonia, sólo superada por su bisabuela. Basándonos en el manual de Medina, podemos afirmar que fue en el lustro de 1746 a 1750 cuando su imprenta vivió su mayor apogeo, pues en estos años imprimió cerca de la mitad 4 Archivo Histórico de Notarias (a partir de ahora AHNot), Antonio de Adán, Esc. 27. Vol. 196, fol. 55r. Citado por Ward, 2013, p. 233. 5 Biblioteca Nacional de España (A partir de ahora BNE), Sala Cervantes, R/22387. 132 PPGHA/UNIFESP 1 de las obras que salieron de su taller. A partir de 1751 se aprecia una clara disminución en el número de libros salidos de sus prensas, como se ve en los registros de Medina.Esto quizás sedebe a quetuvo que hacerfrente a lacompetencia del taller de la viuda de Hogal, y de los recién fundados talleres del Colegio desan Ildefonsoy dela BibliotecaMexicana. Dentrode suproducción ocupan unlugar destacadolas obrasreligiosas devocionales,aunque también imprimió obras de filosofía y lingüística. Así como algunas relaciones de fiestas vinculadas a la Monarquía entre las que se incluyen las exequias de los monarcas difuntos, o las juras de los nuevos monarcas. Este siglo se ha considerado el momento en que la imprenta novohispana vivió su período de mayor producción, aunque el número de talleres siguió siendo prácticamenteel mismo queen la anteriorcenturia. Pese aello, la mayoría de los impresos salidos de los talleres tipográficos novohispanos eran obras en uno o dos pliegos y de formatos pequeños (Suárez, 2019, p. 99), predominando loslibros en8° y16°, comoocurre conmuchas delas obrassalidas de este taller. Aunque son más comunes los libros en único volumen, en ocasiones imprimió obras en varios volúmenes como el del jesuita Pascasio de Seguín, Galicia Reyno de Christo Sacramentado, en 17506. A su muerte el taller familiar no desapareció, sino que siguió activo con el pie de imprenta de los “Herederos de María de Rivera”. Gracias a un documento del Archivo Histórico de Notarias de la Ciudad de México, sabemos que éstos fueron el bachiller Manuel de Rivera y su sobrino José Jáuregui que era abogado de la Real Audiencia7. Es muy importante resaltar que la imprenta de los Calderón-Rivera no llegó a desaparecer, sino que fue posteriormente dirigida por los Jáuregui, manteniéndose activa hasta el final del Virreinato, aunque con el pie de imprenta de éstos. Siendo la última representante de la misma, María Fernández de Jáuregui, quien vendió el taller a Alejandro Valdés, en el año 1817 (Garone, Suárez, 2015, pp. 70-89). Las estampas en los libros de la imprenta de María Candelaria de Rivera. El estudio de las estampas y de los grabadores que las abrieron ha pasado muy desapercibido para los historiadores del arte novohispano. Uno 6 Biblioteca Nacional de México (A partir de ahora BNM), Fondo Reservado, RSM 1750 M4SEG. 7 AHNot, Antonio de Adán, Esc. 27, Vol. 196, fol. 56r. Imagem: Revista de História da Arte 133 1 de los primeros en referirse al grabado en el Virreinato fue García Icazbalceta, aunque lo juzgó muy negativamente (García Icazbalceta, 1898, T. 8, p. 254). Entre los bibliógrafos ocupa un lugar destacado José Toribio Medina quien, en el primer volumen de su Imprenta en México, dedicó un apartado a los grabadores asentadosen la capitalvirreinal (Medina, 1909,T. 1, pp.CCVIICCXVIII). Manuel Romero de Terreros fue el primero en dedicar un trabajo específico a la estampa novohispana, Grabados y grabadores en la Nueva España, donde reunió datos sobre los grabadores que conocía gracias a los carteles de las tesis de la Real y Pontificia Universidad de México, y la información que había compilado previamente Medina (Romero de Terreros, 1948). Apartir deese momentola investigaciónfue esporádicay loque sehizo fue retomar lasideas planteadas porMedina y Romerode Terreros, comohacen los trabajosde Báez (Báez,1982, pp. 182-197),Ruíz (Ruíz, 1982,pp. 64-75) o de la Torre Villar (De la Torre, 1991, pp. 9-30). Ha sido en las últimas décadas cuando realmente se han llevado a cabo estudios sistemáticos y profundos sobre los grabadores que trabajaron en el Virreinato, destacan los trabajos de Donahue-Wallace (Donahue-Wallace, 2000. 2001, pp. 221-234. 2004, pp. 290-297. 2008, pp. 325-349. 2021, pp. 1-26). También hay que mencionar los estudios de la Dra. Garone sobre la imprenta en Nueva España, en los que incide en un aspecto fundamental para comprender las estampas en los libros novohispanos, como es el de la iconotextualidad (Garone, 2009, pp. 105-118. 2014, pp. 94-96. 2019, pp. 145-177). Aún sigue siendo necesario estudiar qué tipo de relaciones se establecieron entre las imágenes (estampas) y los textos a los que acompañan, con los que conforman una realidad indisoluble. Aunque esto no quiere decir, ni mucho menos, que todos los libros contaran con estampas, más allá de los grabados de carácter ornamental que los impresores empleaban con un fin comercial, por ello se denominan estampas comodín (Garone, 2014, p. 108). Es habitual que estos grabados ilustrasen distintos libros de un mismo taller tipográfico o de diferentes imprentas, lo que nos lleva apensar que las matrices formaban parte del material de las imprentas e incluso circulaban entre diferentes talleres. A la hora de abordar el estudio de los grabados que ilustran los libros del tallerde MaríaCandelaria comosucede conlos otrosimpresores novohispanos, el número de estampas, la técnicaempleada para abrirlas y la función 134 PPGHA/UNIFESP 1 de las mismas variará dependiendo de diversos factores interrelacionados como elautor, eleditor dela obra,el dedicatario,el públicoal queiba dirigida, que es un aspecto difícil de estudiar en un trabajo de estas características, el género de la obra y otros aspectosmateriales como el formato del libro, siera una obra en uno o varios volúmenes o si era una reimpresión. Figura 2. Diego Troncoso, Virgen de Guadalupe. Fuente: JuanJosé MarianoMonturfar, Compendiomystico moral,de floreseucharísticas, Ciudad de México, María de Rivera, 1750. Talla dulce. Biblioteca Nacional de México. En los libros salidos de este taller encontramos grabados abiertos por los procedimientos más comunes en la imprenta antigua, la entalladura y el grabado calcográfico por medio de la talla dulce. La elección entre am- Imagem: Revista de História da Arte 135 1 bas técnicas dependía de la importancia del libro y su financiamiento (Garone, 2014, p. 105), por ejemplo, el libro de Pascasio de Seguín, Galicia reyno de Christo Sacramentado, en sus dos volúmenes tiene varias estampas abiertas por medio de la talla dulce por Baltasar Troncoso y Sotomayor, que fue posible gracias al financiamiento del comerciante gallego Domingo López de Carvajal (Calvo, 2021, p. 141-142). Nuestras investigaciones nos permiten afirmar, que el grabado calcográfico no fue mayoritario en el Virreinato en esta centuria, sinoque sesiguió empleandocon frecuenciala entalladuracomo se aprecia en los libros de esta tipógrafa. Esto se explica por varios motivos, en primer lugar, un factor claramente económico, ya que la entalladura era más barata; por otro lado, a diferencia del grabado en cobre se podía tirar al mismo tiempo que el texto, sin necesidad de poseer una platina o de contratar a un impresor-grabador para realizar la impresión de las estampas. Además, en muchasocasiones lostacos demadera yaformaban partede lasimprentas y no era necesario contratar a un grabador. Por último, la entalladura era el único procedimiento plenamente asumido por el público no letrado (Moreno, 1978-1980, p. 33). 142 PPGHA/UNIFESP 1 los II12. Aunque ambas devociones fueron asumidas por la nueva dinastía de los Borbones. La combinación de estas doctrinas en el arte novohispano fue habitual, como ha puesto de manifiesto Doménech, que alude a una pintura atribuida a Miguel Cabrera, en la que se hacen presentes ambas doctrinas, junto al arcángel Miguel (Doménech, 2013, pp. 470-473). Volviendo a la estampa del libro de Picazo, tras la figura de la Virgen emerge un sol que se inspira en los versículos del Cantar13, con rasgos antropomórficos y cuyos rayos están medio tapados por el manto de la Virgen que aludiría al vestido del sol de la mujer apocalíptica. Los emblemas de las letanías se fundamentanen diversos versículos veterotestamentariosque fueron glosados por los padres de la Iglesia y los exegetas medievales. Estos símbolos en un primer momento no estuvieron estrictamente ligados a las representaciones inmaculistas, sino que hacían hincapié en la virginidad de María, siendo vinculados al misterio a partir del siglo XVI (Doménech, 2015, p. 301). Enla parte inferiorde la composiciónse muestra unpaisaje, en elque se incluyen dos de los emblemas de las letanías, a la izquierda está el ciprés que se inspira en un versículo del Eclesiástico14, y a la derecha, la palmera, que se basa en diversos pasajes veterotestamentarios15. Entre ambos árboles se distingue un paisaje en el que destaca un mar o un lago,y al fondo derecha hay una colina. La presencia de las aguas no va a ser extraña en las representaciones de la Purísima, quegeneralmente forman parte del paisajecomo apreciamos en algunas pinturas novohispanas de los siglos XVII y XVIII, como la Tota Pulchra de Baltasar de Echave Ibía, posiblemente de la década de 162016. Alos lados dela Virgen, flotandoen medio delaire se encuentranla Estrella de losMares, a laizquierda, que vienede un himnomedieval del siglo IX (Doménech, 2013, p. 123); y a la derecha, la Scala Dei que deriva del pasaje del Génesis del sueño de Jacob17. Estaestampacomoyahemosseñaladotienealgunasroturas.Además, los trazos están muy desgastados en algunas zonas, lo que nos lleva a pensar que la matriz a partir de la cual se obtuvo había sido usada previamente. Fue 12 BNE, Sala Goya, Invent/14736. 13 Cant. 4, 4. 14 Ecle. 24, 13. 15 Sal. 92, 13. Ecle. 24, 14. 16 Museo Nacional de Arte (A partir de ahora MUNAL). 17 Gn. 28, 12. Imagem: Revista de História da Arte 143 1 muy frecuente que las matrices se emplearan hasta su total agotamiento e incluso volvían a retallarse, no siempre por el maestro que originalmente las abrió o por artistas que tuvieran los conocimientos técnicos para hacerlo, lo que provocó una pérdida de calidad (Donahue-Wallace, 2022). De 1741 es el libro de Manual Ignacio Farias, Eclypse del divino sol, causado por la interposición de la Inmaculada luna María Sra. Nuestra, venerada en su sagrada imagen de Guadalupe, para librar de contagiosas pestes, y asegurar la salud á la ciudad de Valladollid, que está ornado con una entalladura de la Guadalupe (Figura 3)18. Este libro tenemos que ponerlo en relación con el auge del culto a la Virgen del Tepeyac, que se vivió en Nueva España desde fines de la anterior centuria, aunque cobró una especial relevancia por la supuesta intervención mariana para poner fin a la epidemia de Matlazáhuatl (1736-1739), como narra Cayetano Cabrera y Quintero en su libro, Escudo de armas de México, cuyo frontis fue abierto por Baltasar Troncoso y Sotomayor, a partir de un diseño de José de Ibarra19. Esta misma idea se desprende del título del libro de Farias, aunque en este caso se refiere a la mediación de la Virgen en favor de la población de Valladolid, actual Morelia. Se trata de una entalladura anónima, que encabeza la dedicatoria del libro a la Guadalupe. En ella se sigue el tipo iconográfico habitual de la Guadalupana, que vamos a ver en varias estampas que ilustran libros salidos de esta tipógrafa. Otro libro dedicado a la Guadalupe que salió de la imprenta del Empedradillo es el de Juan José de Montufar,La Maravilla de prodigios y flor de milagros…, de 174420. Este no fue el único libro de este autor que salió de las prensas de nuestra tipógrafa, ya en 1735 había publicado, El augmento y firmeza de la tierra, el abrigo de María Señora Nuestra21, y en 1748 imprimió, Motivos: novena y piadosos exercicios, que para persuadir y dilatar la devoción importantissima de losÁngeles…22.De los títulosde sus obras sedesprende que sintió un especial entusiasmo por la Guadalupana, que se enmarca en el fervor que se vivió por ella desde la anterior centuria que hay que vincular con el surgimiento del sentimiento de identidad criolla (Alcalá, 1997, p. 44). 18 JCB, BA742 .F224e. 19 BNE, Sala Cervantes, R/35878. BNM, Fondo Reservado, RSM 1746 M4CAB. 20 Biblioteca Nacional de Catalunya (A partir de ahora BNC), RES 2307_12°. 21 Biblioteca Nacional de Chile (a partir de ahora BNCh), Sala Medina, E.G.5-61-2(26). 22 BNCh, Sala Medina, E.G. 5-64-2(8). 144 PPGHA/UNIFESP 1 En estecontexto tuvolugar lacampaña paralograr queel papadoreconociese a la Virgen de Guadalupe como patrona del Virreinato, suceso que tuvo lugar en 1754. La estampa de este libro es una entalladura que precede a la dedicatoria al arcángel Miguel (Figura 6), a quien el propio Montufar identificaba con el ángel que se encontraba a los pies de la Guadalupana (Montufar, 1744, s. p). La vinculación entre estas dos devociones sumamente arraigadas en el imaginario novohispano, había sido puesta de manifiesto por autores como Cabrera y Quintero que, en su Escudo de armas de México, dice: “Si en la de MARIA Sma, en Guadalupe es San Miguel el Ángel, que tiene y sostiene su Imagen, sobre esta su Reyna, y la maravillosa permanencia de su Copia à hacer estos mismos oficios” (Cabrera y Quintero, 1746, p. 348). Esta estrecha relación entre la devoción a la Guadalupe y el príncipe de los ángeles, va a quedar plasmada en el año 1749, cuando la capilla del cerrito fue puesta bajo la advocación de san Miguel, y que cada año se celebrasen allí fiestas en su honor (Cuadriello, 1989, p. 68. Cuadriello, 1994, p. 407). Imagem: Revista de História da Arte 145 1 Figura 6. Anónimo, Virgen de Guadalupe. Fuente: Juan José Mariano Montufar, La Maravilla de prodigios y flor de milagros…, Ciudad de México, Maríade Rivera, 1741. Entalladura. BibliotecaNacional de Catalunya. Esta entalladura muestra un claro desgaste de sus trazos, lo que nos lleva a pensar que el taco de madera a partir del cual se obtuvo, fue sometido a numerosos tirajes, posiblemente para diversos títulos de la imprenta de María Candelaria y de otros talleres. Esta reutilización de las matrices hasta su total agotamiento fue frecuente no sólo en el Virreinato, sino también en la Península y en Europa. 146 PPGHA/UNIFESP 1 Otro libro de Montufar impreso por nuestra tipógrafa fue, Compendio mystico moral de flores Eucharistica…23. Tras la portada tipográfica, precediendo ala dedicatoriaa laVirgen deGuadalupe encontramosuna estampa de la misma (Figura 2). En esta ocasión se trata de una estampa abierta por medio de la talla dulce y presenta la firma de Troncoso (Troncoso Sc), en el ángulo inferior izquierdo, a quien podemos identificar con el grabador Diego Troncoso. Según Sobrino, este grabador nació en 1747 y falleció en 1807, aunque no aporta ninguna referencia documental que avale dicha hipótesis (Sobrino, 1998, p.115). Partiendo de la fecha de impresión de este libro es imposible que naciese en 1747, y parece más probable la hipótesis de Donahue-Wallace, quien ha indicado que este grabador estuvo activo entre 1740 y 1780 (Donahue-Wallace, 2000, pp. 63-65). En el margeninferior tiene estaleyenda: “Dum lunamsequeris, Pedibus te/ SubjiceLunae /Si stultusfueris: Stultealiquando Sap(it)e”24.En ellase reproduce fielmente la imagen original, convirtiéndose en un verdadero retrato. Enel centroestá laVirgen quetiene porescabel laluna quees sostenida por un querubín, a la que hace referencia la leyenda que le acompaña: “Luna Sub Pedibus eius”25. A los lados de la Virgen se disponen unas inscripciones: “Pulchra utLuna”26, ala izquierda,y “Stultusut Lunamutatur”27, ala derecha. Del año 1743 es ellibro del jesuita Francisco XavierCarranza, Sermón de la Adoración de los Reyes28.Encabezando el poema de Manuel Antonio Roxo, queda inicioa ladedicatoria, hayuna entalladuraen laque serepresenta a san Pedro (Figura 7). En palabras de Roxo, en un primer momento pensó en dedicar el libro a laCompañía de Jesús, de la queformaba parte Carranza. Aunque finalmente optó por dedicarlo al santo por: 23 BNM, Fondo Reservado, RSM 1750 M4MON 24 “Mientras sigues laLuna, ponte laluna bajo tuspies. Si fuesesnecio reconócete comonecio” 25 “La Luna bajo sus pies”. Ap. 12, 1. 26 “Bella como la luna”. Cant. 6, 9. 27 “El necio cambia como la luna”. Ecle. 27, 11. 28 JCB, BA743.C312s. Imagem: Revista de História da Arte 147 1 “La sujeción y especialobediencia que votan susProfessos a la Sillade Pedro, pide de justicia, que a Él se le consagre una Tiara, que labró a esmeros de la filigrana de su ingenio uno de sus professos (…)” (Manuel Antonio Roxo, “Dedicatoria”, 1743, s.p). San Pedro tieneen sus manoslas llaves, quese basa enel famoso pasaje evangélicode laprimacía deeste apóstol.El santose disponedentro deun óvalo que se enmarca en un rectángulo, en cuyas enjutas hay unos motivos vegetales. Esta solución es propia del llamado Maestro del óvalo, que estuvo activo en la Ciudad de México, entre 1720 y 1770, del cual desconocemos el Figura 7. Atribuido al Maestro del Óvalo, San Pedro. Fuente: Francisco Xavier Carranza, Sermón de la Adoración de los Reyes, Ciudad de México, María de Rivera, 1743. Entalladura. Biblioteca John Carter Brown. 148 PPGHA/UNIFESP 1 nombre (Báez, 1986, p. 1204. DonahueWallace, 2000, pp. 60-61). Demuestra ser un hábil dibujante y dominar perfectamente el lenguaje de la entalladura, con unas figuras que presentan unos contornos regulares y gruesos. En sus obras se aprecia un marcado contraste entre las partes en positivo y en negativo. Sus estampas fueron mayoritariamente devocionales, con figuras de santos de rostros con expresiones delicadas y poses íntimas, propias del arte novohispano del siglo XVIII (Donahue-Wallace, 2000, p. 62). Del año 1745 es la reimpresión realizada por este taller del libro de Jaime Barón y Arín, Tesoro de vivos, y limosnero del purgatorio, el Rosario de María SantissimaMadre deDios…29, cuyaprimera ediciónhabía vistola luzen Zaragoza, en 1726. En el versodel folio de la portada tipográficaencontramos una entalladura en la que se representa a la Virgen Rosario acompañada por Catalina de Siena y Rosa de Lima (Figura 8). 29 BNM, Fondo Reservado, RSM 1745 M4BAR. Imagem: Revista de História da Arte 149 1 Figura 8. Grabador anónimo, Virgen del Rosario. Fuente: Jaime Barón y Arín, Tesoro de vivos, y limosnero del purgatorio…, Ciudad de México, María de Rivera, 1745. Entalladura. Biblioteca Nacional de México. La estampa tiene un formato rectangular que enmarca un óvalo con unos motivos vegetales en las enjutas, que nos recuerda la solución que adoptó el Maestro del óvalo. La Virgen está sobre un pedestal, con la mano derecha agarra un rosario y con la izquierda sostiene al Niño que también tiene ensus manosotro rosario.A loslados delpedestal figuranlas dossantas dominicas, a la izquierda se encuentra santa Catalina a la que identificamos porque tiene sobre su cabeza la corona de espinas y en una desus manos distinguimos uno de los estigmas que alude a uno de los episodios más conocidos de su vida, narrado por Ribadeneira (Ribadeneira, 1616, p. 321). Al otro lado está la santa limeña, que tiene una corona floral sobre la cabeza, siguiendo su iconografía habitual. La elección del motivo se relaciona con el contenido del libro centrado en el rezo del rosario, y la concesión de indulgen- 150 PPGHA/UNIFESP 1 cias por recitarlo. Los trazos de esta estampa tienen un marcado desgaste, lo que nos lleva a pensar queel taco de madera se habíaempleado previamente. Además, esta misma estampa la encontramos en otros libros impresos por María Candelaria, como el de Leonardo Levanto, Opusculo de el Patrimonio Verdadero deel Mejorde losGuzmanes…30, de1754. Porello esmuy posibleque la matriz formase parte de los útiles de la propia imprenta. En la portada del libro Missas proprias de dominicas, y santos que observan las religiosas en este convento de N. Señora de las Nieves de esta Nueva España, desanta Brígida,de 174631,se incluyeuna entalladuraentre orlasdecorativas y unas cabecitasaladas de querubines (Figura1). En ella serepresenta a santa Brígida postrada orando ante un crucifijo, que se dispone sobre un altar, siguiéndose un tipo iconográfico muy habitual (Réau, 1997, 245-246). Sobre su cabeza tiene una corona que haría alusión a su alta alcurnia, que va a ser común en sus representaciones. La presencia de esta mística medieval en la portada se debe a que en este libro se reúne la liturgia propia del convento de las Nieves de la Ciudad de México, que pertenecía a la orden del Santísimo Redentor, que había fundado la santa a fines del siglo XIV. Se trata de una entalladura anónima, aunque el artesano que la hizo trata de captar la espacialidad, disponiendo el altar en sentido oblicuo al plano compositivo. Técnicamente esuna obrasencilla enla quepredominan unostrazos gruesos carentes de volumen. En el libro, Reglas y constituciones de las religiosas de la gloriosa virgen Sta. Rosa María de Lima, también de 174632, se incluye una entalladura entre la portada tipográfica y el prólogo al lector, en la que se representa a santa Rosa de Lima (Figura 9). La presencia de la santa terciaria dominica se explica porque el libro recoge las reglas y constituciones del convento de recoletas dominicas de Puebla de los Ángeles, que estaba puesto bajo su advocación. La santa se representa de medio cuerpo, vestida con el hábito de las terciarias dominicas, y sobre su cabeza tiene una corona floral. En una mano sostiene una única rosa y no el ramo de rosas que normalmente porta, que ofrece al Niño que está sentado en un libro que sujeta con el otro brazo. La presencia del Niño haría referencia a las apariciones que tuvo de él, mientras leía libros devocionales (Mújica, 2001, 220). La figura está muy perfilada 30 BNM, Fondo Reservado, RSM 1754 M4LEV. 31 BNE, Sala Cervantes, R/ 22387. 32 BNE, Sala Cervantes, 3/12217. Imagem: Revista de História da Arte 151 1 y resaltasobre unfondo blanconeutro, aunquecarece devolumen. Destacala capa y capucha negra que tiene sobre el hábito blanco, que se hizo por medio de pequeños puntos y de trazos cortos. En algunas partes ya muestra cierto desgaste, lo que nos indica que la matriz estaba fatigada. Figura 9. Anónimo, Santa Rosa de Lima. Fuente: Reglas y constituciones de las religiosas de la gloriosa virgen Sta. Rosa María de Lima,Ciudad de México,María de Rivera,1746. Entalladura. Biblioteca Nacional de España. 158 PPGHA/UNIFESP 1 de Amacueca,pues porel camino,que latraxeron, yavino haciendomilagros, y no cessa hasta hoy de hacerlos” (Torres, 1753, pp. 9-10). Figura 13. Anónimo, Virgen de los Dolores de Amacueca. Fuente: Francisco Mariano Torres, Luza americano, Bethlen Christiano…, Ciudad de México, María de Rivera, 1753. Entalladura. Biblioteca Nacional de México. Por la fecha que nos señala el autor, no debería atribuirse esta escultura a Luis de la Cerda, sino a su padre, el escultor Matías de la Cerda, quien había estado casado con una indígena tarasca. Es posible que haya una confusión al señalarel momento enque el Cristofue llevado alconvento. Estrada parece inclinarse poresta segunda opción,ya que haatribuido esta escultura al segundo miembro de la familia de la Cerda (Estrada, 2001, p. 180). Luis de Imagem: Revista de História da Arte 159 1 la Cerda aprendió la técnica prehispánica de la pasta de caña de maíz de su padre, quien a su vez la tomó de los artistas tarascos, combinándola con la estética andaluza. Esta técnica fue especialmente valorada por los españoles por sus ventajas, como la ligereza, el perfecto acabado y la economía de su manufactura. En esta esculturase refleja el almamestiza de Luis dela Cerda, por sus rasgos físicos y las proporciones, pero sobre todo por el realismo de las heridas y la abundancia de sangre (Estrada, 2001, p. 180). En esta entalladura, la imagen está flanqueada por un par de floreros de plata repujada y desde la parte superior caen unas cortinas de plegados rígidos La otra lámina que ilustra este libro reproduce la imagen de la Dolorosa que se venerabaen el mismo convento(Figura 13). Se disponeen el verso del folio dela portada, precediendoa la dedicatoriaa la misma.Al igual quela imagen delcrucificado lade laVirgen obrónumerosos milagros,entre losque se destacan su intervención para salvar a los frailes del convento del sismo que sacudió la regiónen 1749, como senarra en la dedicatoria(Torres, 1753, s. p.). La Virgen se dispone sobre un pedestal y va ataviada con un vestido decorado enla parteinferior conel SagradoCorazón, sobreel quese disponeuna granada con los clavos y a los lados hay unos ángeles turiferarios. Siguiendo la iconografía habitual de la Dolorosa, tiene su pecho atravesado por una espada. Ninguna de las dos estampas está firmada, aunque es posible que se deban al mismo grabador, debido a su similitud técnica y compositiva. Las figuras sedisponen enun primerplano sobrefondos neutros,ubicadas sobre unos altares con unas cortinas que caen desde la parte superior. Las telas y las cortinas que flanquean ambas imágenes tienen unos plegados planos y rígidos. Algunos de los trazos presentan un marcado desgaste, lo que nos lleva a pensar que fueron utilizadas hasta su total agotamiento. 160 PPGHA/UNIFESP 1 Conclusiones Este artículo viene a completar otro en el que ya abordamos el estudio de las estampas religiosas que ilustraron los libros salidos de una de las principales imprentas de la Ciudad de México en el siglo XVIII, la de María Candelaria de Rivera, en los años en que ella dirigió el taller situadoen la calle del Empedradillo, entre 1732 y 1754. Pero que, debido a la dilatada carrera de esta tipógrafa y su enorme producción, fue imposible abarcar todos los grabados que decoraron sus libros. Este nuevo trabajo tampoco debe de considerarse definitivo,sino que essólo un pasomás para elestudio de losgrabados que se usaron en ornar los libros de este taller tipográfico. Este tipo de trabajos nos permiten hacernos una idea del papel que tenían las estampas en los libros novohispanos en general, y en particular en los de este taller, que constituyenun todo con los textos, nopudiendo estudiarse independientemente. En particular nos centramos en las estampas de temática religiosa, dado que fueron las más habituales. Entre las que se incluyen representaciones de algunas devociones marianas muy arraigadas en el Virreinato, como la Guadalupe, o a ciertos santos o santas. La elección de los motivos está vinculada con el propio texto o con sus paratextos, así como con la estructura interna y los aspectos materiales de los mismos. Otra delas conclusionesa lasque llegamoses que,en elsiglo XVIII,en la capital virreinal se produjo unaconvivencia entre los procedimientos de la entalladura y la talla dulce sobre plancha decobre. En varios de los libros impresos por esta impresora localizamos grabados calcográficos firmados por algunos de los más destacados grabadores de mediados de la centuria, como Francisco Sylverio o José Benito Ortuño. Por desgracia, aún no se ha podido desentrañar el tipo devínculo entre los impresoresde libros y losgrabadores o impresores de estampas novohispanos, debido a la necesidad imperiosa de realizar un estudio en profundidad de los documentos de los archivos capitalinos, sobre todo el Archivo Histórico de Notarias de la Ciudad de México, donde podrían localizarse los contratos entre ellos. Imagem: Revista de História da Arte 161 1 Referencias Aguilera Andaluz, María de los Ángeles. (2017). Sean siempre virtuosas como la Abeja y la Azucena. Estrategias discursivas para la recreación de la mujer religiosa endos hagiografíasnovohispanas delsiglo XVIII.(Tesis demaestría), Universidad Michoacana de san Nicolás de Hidalgo, Morelia. Alcalá, Luisa Elena. 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