Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu.

PROPUESTA DE CONSERVACIÓNRESTAURACIÓN DE UN ÓLEO SOBRE HIERRO. EL CASO DE NOLAND MIRAGE, DE ISABEL ÁLVAREZ ZAÑARTU | RAQUEL RODRÍGUEZ SEBASTIÁN [Subtítulo del documento] TRABAJO DE FIN DE GRADO. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural RAQUEL RODRÍGUEZ SEBASTIÁN. TUTORA: ESTHER MOÑIVAS MAYOR. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu. MADRID, JUNIO DE 2021 IMAGEN DE LA PORTADA: Álvarez Zañartu, I, Noland mirage (detalle), Fotografía: Raquel Rodríguez Sebastián, 2021. ___________________________________________________________________________________________ RESUMEN El presente Trabajo de Fin de Grado, ubicado en el ámbito de la Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural, plantea como tema de estudio la problemática asociada a la conservación de óleo sobre hierro oxidado mediante el estudio de un caso concreto: la obra de la artista Isabel Álvarez Zañartu titulada Noland mirage (2016). Esta investigación se basa en el estudio de la trayectoria de la artista, el contacto directo con la misma y el examen en profundidad de Noland mirage. También incluye un estudio de conservación así como un análisis técnico con el objetivo de elaborar una propuesta de conservación adecuada a la dimensión conceptual de la obra y a los criterios de conservación-restauración de arte contemporáneo. La problemática principal de esta pieza radica en el alto grado de deterioro del soporte férreo, el cual compromete gravemente la estabilidad de la capa pictórica al tiempo que forma parte del significado de la obra. La propuesta tiene en cuenta la opinión de la artista sobre la conservación de su obra y se apoya en un estudio de las distintas metodologías actuales de tratamiento del metal oxidado, así como la realización de ensayos sobre maquetas. PALABRAS CLAVE Conservación, restauración, arte contemporáneo, óleo sobre hierro, hierro oxidado, entrevista al artista. ABSTRACT This Final Degree Project, located in the area of Conservation and Restoration of Cultural Heritage, raises as a subject of study the problems associated with the conservation of oil on oxidized iron through the study of a specific case: the artist´s work Isabel Álvarez Zañartu titled Noland mirage (2016). This research is based on the study of the artist´s career, direct contact with her, also an in-depth examination of Noland mirage. It also includes a conservation study as well as a technical analysys in order to develop a conservation proposal appropriate to the conceptual dimension of the work and the conservation-restoration criteria of contemporary art. The main problem with this piece lies in the high degree of deterioration of the iron support, which compromises the stability of the pictorial layer while forming part of the meaning of the work. The proposal takes into account the artist´s opinion on the conservation of her work and is based on a study of the different current methodologies for treating oxidized metal, as well as tests on models. KEYWORDS Conservation, restoration, contemporary art, oil on iron, oxidized iron, interview with the artist. ADRADECIMIENTOS Quiero dar las gracias a aquellas personas que me han apoyado a lo largo del proceso de investigación y realización de este trabajo. Deseo mostrar mi gratitud a mi tutora Esther Moñivas Mayor por varias razones. En primer lugar por acogerme en el Proyecto de Innovación Docente Entrevistas a artistas y formatos de interacción. Red para el intercambio de conocimientos y experiencias entre artistas y conservadores-restauradores (UCM, PIMCD 2020-2021 nº 174). Gracias a participar en él, he tenido la oportunidad de estudiar la obra Noland mirage, así como la interacción constante con la artista Isabel Álvarez Zañartu. Además de participar en el seminario final titulado Rotar, voltear, volver: CONTRA[ENTRE]VISTAS (25/05/2021), vinculado al proyecto de innovación docente antes señalado. También cabe destacar su incansable labor como guía y tutora de este trabajo. A Isabel Álvarez Zañartu por formar parte del proyecto y permitirme estudiar su obra. Gracias a su predisposición se ha generado un espacio de diálogo entre la artista y la restauradora que es vital en la conservación del Arte contemporáneo. A Judith Gasca Miramón por permitirme tener acceso a los materiales necesarios para realizar las maquetas de limpieza en seco que han respaldado la propuesta de intervención de este trabajo. Y por último, a mis compañeras Verónica García y Sara Martín por ser un apoyo constante durante toda la carrera. ÍNDICE 1 INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................. 5 1.1 Motivación .................................................................................................................................. 5 1.2 Justificación ................................................................................................................................. 6 2 OBJETIVOS ..................................................................................................................................... 7 2.1 Objetivos generales .................................................................................................................... 7 2.2 Objetivos específicos .................................................................................................................. 7 3 METODOLOGÍA DE TRABAJO ......................................................................................................... 8 4 ANTECEDENTES: EL HIERRO COMO SOPORTE ARTÍSTICO ............................................................... 9 5 ESTUDIO DE LA OBRA .................................................................................................................. 12 5.1 Ficha técnica ............................................................................................................................. 12 5.2 La artista Isabel Álvarez Zañartu ............................................................................................... 14 5.2.1 Trayectoria artística ......................................................................................................... 14 5.2.2 Estudio de su estilo, técnica y obras similares ................................................................. 15 5.2.3 Estudio simbólico y conceptual de Noland mirage .......................................................... 18 5.3 Descripción formal .................................................................................................................... 18 5.4 Descripción técnica: materiales constitutivos .......................................................................... 20 5.4.1 Descripción del proceso creativo de Noland mirage ....................................................... 20 5.4.2 Soporte y refuerzo estructural ......................................................................................... 20 5.4.3 Imprimación y capa pictórica ........................................................................................... 22 5.5 Estudio del entorno .................................................................................................................. 23 5.5.1 Ubicación .......................................................................................................................... 23 5.5.2 Trayectoria de la obra e historia material ........................................................................ 26 6 ESTADO DE CONSERVACIÓN ........................................................................................................ 27 6.1 Alteraciones del soporte ........................................................................................................... 27 6.1.1 Daños derivados del traslado: abrasiones y pérdida de clavos ........................................ 27 6.1.2 Oxidación .......................................................................................................................... 28 6.2 Alteraciones de la capa pictórica .............................................................................................. 29 6.2.1 Desgaste y pérdida de policromía por abrasión en el traslado ........................................ 29 6.2.2 Desprendimiento y pérdida del estrato pictórico ............................................................ 29 6.3 Planimetrías .............................................................................................................................. 30 6.3.1 Cartografía acotada .......................................................................................................... 30 6.3.2 Cartografía de daños ........................................................................................................ 31 7 FACTORES DE ALTERACIÓN .......................................................................................................... 32 7.1 Factores intrínsecos .................................................................................................................. 32 7.1.1 Madera ............................................................................................................................. 32 7.1.2 Hierro ............................................................................................................................... 32 7.1.3 Capa pictórica ................................................................................................................... 33 7.1.4 Problemáticas derivadas de la técnica ............................................................................. 34 7.2 Factores extrínsecos ................................................................................................................. 35 8 ESTUDIOS PREVIOS ...................................................................................................................... 36 8.1 Propuesta de exámenes científicos .......................................................................................... 36 8.1.1 Rayos X y THz-TDI (Terahertz time-domain imaging) ....................................................... 36 8.1.2 Espectroscopía RAMAN portátil ....................................................................................... 37 8.1.3 Fluorescencia y Difracción de Rayos X ............................................................................. 38 8.2 Documentación fotográfica ...................................................................................................... 39 8.2.1 Fotografías con luz visible ................................................................................................ 39 8.2.2 Fotografías con luz rasante .............................................................................................. 40 8.2.3 Fotografías con luz UV ...................................................................................................... 41 8.2.4 Fotografías con microscopio digital ................................................................................. 42 8.3 Conclusiones de la documentación obtenida ........................................................................... 42 9 NORMATIVA Y CRITERIOS DE INTERVENCIÓN .............................................................................. 43 10 PROPUESTA DE INTERVENCIÓN ................................................................................................... 45 10.1 Consideraciones previas ........................................................................................................... 45 10.2 Protección temporal de la capa pictórica ................................................................................. 46 10.3 Tratamiento de abrasiones superficiales .................................................................................. 47 10.4 Estabilización y fijación ............................................................................................................. 48 10.4.1 Recubrimiento protector del soporte subyacente al estrato pictórico ............................ 48 10.4.2 Fijación del estrato pictórico ............................................................................................ 49 10.5 Tratamiento de la corrosión en el resto del soporte ................................................................ 50 10.5.1 PRIMERA OPCIÓN: Ciclos de protección catódica ............................................................ 50 10.5.2 SEGUNDA OPCIÓN: Recubrimiento protector e inhibición .............................................. 51 10.5.3 TERCERA OPCIÓN: Aceptar la degradación ...................................................................... 52 10.6 Añadido de los clavos faltantes ................................................................................................ 52 11 PLAN DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA ....................................................................................... 52 11.1 Exposición y manipulación ........................................................................................................ 53 11.2 Almacenamiento ....................................................................................................................... 54 11.3 Transporte y embalaje .............................................................................................................. 55 12 CONCLUSIONES Y LÍNEAS DE TRABAJO FUTURO .......................................................................... 56 13 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................................................... 57 Índice de figuras .................................................................................................................................. 60 ANEXOS ............................................................................................................................................... 62 I. Entrevista a Isabel Álvarez Zañartu ............................................................................................... 63 II. Cronología de la trayectoria de la artista ...................................................................................... 76 III. Evaluación de sistemas de limpieza en seco sobre hierro oxidado .......................................... 79 Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 5 1 INTRODUCCIÓN El presente Trabajo de Fin de Grado, ubicado en el ámbito de Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural, plantea como tema de estudio la conservación de óleo sobre hierro oxidado mediante un caso concreto: la obra de la artista madrileña Isabel Álvarez Zañartu titulada Noland mirage (2016). En esta investigación se ha abordado el estudio material, técnico y conceptual de la obra, así como sus factores de deterioro. La problemática principal de esta pieza consiste en que el soporte férreo se encuentra en un grado de deterioro que compromete la capa pictórica, al mismo tiempo que el cromatismo de este deterioro forma parte del significado de la obra. Esta premisa ha supuesto un reto desde el punto de vista de la Conservación-restauración, pues toda intervención implica una modificación (por mínima que sea) en las propiedades matéricas de la pieza. Este reto nos ha dirigido hacia la investigación de nuevas posibilidades de tratamiento del hierro oxidado en el campo de la restauración, estableciendo varias líneas metodológicas posibles. Tras establecer los criterios adecuados vinculados al ámbito del arte contemporáneo y documentar en profundidad la obra de la artista, este trabajo plantea una propuesta de intervención curativa y de conservación preventiva que garantice la estabilidad de la pieza. La proximidad en el tiempo del proceso de creación (2016), la complejidad de las técnicas y materiales utilizados por esta artista y la dimensión conceptual de la obra obligan a tener en cuenta las necesidades específicas de la obra y la intencionalidad de su creadora. A ello se suma la necesidad de respetar criterios como los de retratabilidad y discernibilidad. Por las razones expuestas se decidieron establecer varias líneas metodológicas para la propuesta de tratamiento de la pieza. El presente trabajo se ha apoyado además en un estudio de las distintas metodologías actuales de tratamiento del metal oxidado, así como la realización de ensayos sobre maquetas Finalmente, se ha considerado la necesidad de realizar una propuesta de conservación preventiva exhaustiva para garantizar la conservación de la pieza. Con relación a ello, el cambio de emplazamiento de la pieza a su localización actual durante el proceso de realización de este trabajo ha implicado también un cambio en las condiciones ambientales que ha tenido en cuenta en la realización del plan de conservación preventiva. 1.1 MOTIVACIÓN Mi primera motivación para llevar a cabo este estudio fue el interés en la problemática de la obra, pues se trataba de una pieza con un soporte cuyo deterioro aporta significancia a la obra y, desde el punto de vista de una conservadora-restauradora, esto era muy interesante porque determinaba los criterios y metodología a emplear, ya que lo que se intentaba preservar era el concepto que estaba detrás de la corrosión intencionada. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 6 Mi vinculación real con el proyecto surge tras conocer el significado de la obra. Noland mirage representa un conflicto bélico y trata el tema de no pertenecer a ninguna tierra (“no-land”, del inglés, “sin tierra”). De hecho, “Noland” es un país virtual fundado por la ONGD Entreculturas que desde 2012 defiende los derechos de las personas refugiadas y desplazadas. Este tema siempre me ha conmovido pues estuve trabajando en ACNUR y me interesa mucho la respuesta creativa de los artistas contemporáneos a las políticas sociales actuales. Al fin y al cabo, el arte es un reflejo de su tiempo. 1.2 JUSTIFICACIÓN El presente Trabajo de Fin de Grado es fruto de la culminación del Grado de Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, España. Este trabajo se encuadra dentro del Proyecto de Innovación Docente Entrevistas a artistas y formatos de interacción. Red para el intercambio de conocimientos y experiencias entre artistas y conservadores-restauradores (UCM, PIMCD 2020-2021 nº 174), el cual es dirigido por la Profesora Esther Moñivas Mayor. En este proyecto interdisciplinar, interdepartamental e interfacultativo, participan tanto estudiantes de Grado y Postgrado como profesorado de las áreas de Conservación-Restauración, Bellas Artes y Diseño de la Universidad Complutense de Madrid y de la Universidad de La Laguna. Entre otras acciones, el proyecto ha incluido una convocatoria pública a artistas en la que se han recibido 29 propuestas procedentes de 24 artistas, a partir de las cuales los estudiantes matriculados en el Trabajo de Fin de Grado han podido escoger una obra y un/a artista para desarrollar un estudio contextualizador y una propuesta de intervención en base a ella. Gracias a ello y a la generosidad de la artista Isabel Álvarez Zañartu, se ha tenido acceso a un tema interesante y poco usual como es la conservación de una obra de óleo sobre hierro oxidado, entendiendo el óxido como elemento inherente a la propia pieza. Para el estudio y diagnóstico ha sido vital la presencia de la artista y su predisposición a participar de manera activa en el proyecto, estableciendo un diálogo fluido e ininterrumpido entre artista y restauradora que ha sido clave para la comprensión de su técnica y de los deterioros que presenta la obra. En este caso ese diálogo ha sido especialmente importante pues, si no se entendiese el tono de la oxidación como algo inherente a la pieza, se podrían hacer restauraciones erróneas que repercutirían en el significado de la pieza. Durante la realización de este trabajo se ha realizado una presentación oral del proceso de interacción desarrollado con la artista Isabel Álvarez Zañartu en el seminario titulado Rotar, voltear, volver: CONTRA[ENTRE]VISTAS (25/05/2021), vinculado al proyecto de innovación docente antes señalado. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 7 2 OBJETIVOS 2.1 OBJETIVOS GENERALES Los objetivos generales del presente Trabajo de Fin de Grado, dentro del Título oficial de Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural de la Universidad Complutense de Madrid (Facultad de Bellas Artes), están enmarcados dentro de los descritos en la normativa vigente. Estos objetivos pueden sintetizarse en: El desarrollo de un trabajo que refleje la competencia profesional adquirida en el Grado, a través de un caso de estudio práctico fundamentado en el Código Deontológico de la profesión y basado en fuentes fiables científicas. La capacidad resolutiva del restaurador ante los diferentes materiales que el Arte Contemporáneo plantea, teniendo como principio fundamental los criterios de retratabilidad, reversibilidad y respeto a la obra, su significado y los criterios o dimensión conceptual que ha establecido su autora. En base a ello, el presente trabajo aborda como objetivo general el estudio y documentación de la obra Noland mirage, así como la aplicación de los conocimientos adquiridos en el Grado para proponer un plan de conservación adecuado a esta pieza concreta. 2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS Es necesario abordar una serie de objetivos específicos para lograr la finalidad principal, entre ellos se pueden contemplar: 1. Establecer una metodología de trabajo y unos criterios de intervención basados en la normativa vigente. 2. Realizar una contextualización de las propiedades y usos del hierro en el arte. 3. Localizar referentes de pintura sobre metal. 4. Documentar exhaustivamente tanto la obra como la trayectoria de la artista. 5. Estudiar el entorno de la obra, su ubicación y su historia material. 6. Llevar a cabo una documentación fotográfica y plasmar mediante cartografías de daños las patologías que presenta. 7. Realizar un diagnóstico del estado de conservación de la obra, las alteraciones y patologías que presenta. 8. Evaluar los factores de alteración que pueden determinar la conservación de la pieza y los tratamientos a emplear. 9. Plantear una estrategia de conservación-restauración que asegure la estabilidad de la obra. 10. Desarrollar una propuesta de conservación preventiva. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 14 5.2 LA ARTISTA ISABEL ÁLVAREZ ZAÑARTU 5.2.1 Trayectoria artística Toda la información recabada en este punto se ha adquirido gracias a la entrevista realizada a la artista el 30 de marzo de 2021 y recogida en el Anexo I de este mismo documento. Isabel Álvarez Zañartu (Fig. 6) es una artista madrileña con quince años de recorrido artístico en los que ha ido evolucionando desde un tratamiento más clásico, figurativo y academicista, hacia la experimentación con distintas técnicas y soportes, desde el metal oxidado o el metacrilato, hasta llegar a la ausencia absoluta de soporte. Sus referentes artísticos son muy diversos, desde pintores impresionistas, postimpresionistas y artistas como Giorgio Morandi o Balthus, hasta artistas que se nutren del lenguaje fotográfico como Gerhard Richter y su impronta borrosa. Álvarez Zañartu no se define dentro de ninguna corriente artística de manera exclusiva, pues mezcla las referencias artísticas de varios movimientos. En su obra se puede encontrar la tradición de la pintura europea junto con una parte surrealista e incluso la abstracción. Su formación en las Bellas Artes comenzó desde muy pequeña, pues su madre siempre le inculcó este medio de expresión, llevándola a clases desde muy pronto e incluso realizando alguna exposición puntual a temprana edad. Decide profesionalizar su arte en Madrid, mediante el Grado Superior de Artes Aplicadas al Muro de la Escuela de la Palma en 1998 y la licenciatura en Bellas Artes por la Universidad Complutense en 2003. Ha realizado muchas exposiciones a nivel nacional en galerías y espacios expositivos de Madrid, Zaragoza y Galicia, aunque también se ha proyectado su obra a nivel internacional en países como Reino Unido, Francia y Holanda. Entre ellas destaca en 2005, Maze self que se realizó en Londres en la Iglesia St. Pancras. En ella Isabel expone retratos de gran formato en un espacio expositivo tan especial y dramático como es la cripta de esa misma iglesia. Su primera exposición profesional la realizó en 2001 con la Universidad Complutense de Madrid, mientras se estaba formando en la Licenciatura de Bellas Artes. En 2003, durante su estancia interuniversitaria en Londres, junto con la Universidad de Camberwell, organizó la Exposición X3. Le gustó tanto la experiencia que decidió quedarse más tiempo en Reino Unido, compaginando la organización de exposiciones con su trabajo en el Museo Británico que se prolongó desde 2004 a 2007. En este tiempo desempeñó varios puestos, pero, mayoritariamente trabajó en el Departamento de Dibujo y Grabado como escaneadora. Esto le permitió desarrollar su gusto por la tradición europea. FIG. 6.- Isabel Álvarez Zañartu. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 15 Desde 2005 a 2007, durante su estancia en Londres, realizó múltiples exposiciones en espacios muy diversos como el espacio Candid Arts Trust, Woburn Gallery, National Theatre of London y Battersea Arts Centre. En Madrid ha realizado también múltiples exposiciones desde 2006 hasta la actualidad en emplazamientos como el Espacio Arte Joven (en 2006 con su compañera Blanca Dacal y en 2008 y 2009 en solitario); el Café Galdós y la Galería Skimo (shows de verano de 2008 y 2011). Además, siempre ha intentado ligar el mundo del arte y la enseñanza, trabajando en diversos talleres y espacios creativos e incluso fundando varios proyectos propios. Por ejemplo, en 2008 creó el estudio y residencia artística Paint in Provence en Francia y, desde 2011 a 2018 El Enclave en Madrid. En 2016, terminó su formación con el Máster en Investigación en Arte y Creación de la Universidad Complutense de Madrid. En Francia ha realizado varias exposiciones. En 2009, expuso en Route des Artistes à Saint Remy de Provence y en 2010 con la Galería Saint-Remy. A partir de ese momento decidió instalarse de forma definitiva en Madrid y, en 2011 fundó una academia de arte llamada El Enclave, situada en Chueca. En esta última también se realizaban exposiciones e Isabel participó en algunas de ellas como en el caso de In-material (2012), New Naturalism (2013) y, en 2017 hizo muestras como Los artistas del barrio, Encapsulados y Sobre papel. Desde que decidió instalarse en Madrid, ha trabajado en espacios como la Galería Bacelos, el Centro Cultural Conde Duque y el Centro Cultural Paco Rabal entre otros. En 2016 es elegida para participar en el VI Encontró de Artistas Novos en Galicia y, el siguiente año realizó Los otros paisajes, territorios incógnitos en la Sala Juana Francés de Zaragoza. Desde 2016 hasta la actualidad (2021) desarrolla su trabajo con la asesoría de la Galería 4DArty en Madrid y en 2018 fue seleccionada para realizar una residencia en Holanda, en la ciudad de Leiden por la Art House Holland by PAC. Su proyección internacional sigue actualmente expandiéndose, y su próximo proyecto expositivo se desarrollará en Chile. 5.2.2 Estudio de su estilo, técnica y obras similares La información recabada en este punto se ha adquirido igualmente mediante la entrevista realizada a la artista el 30 de marzo de 2021, recogida en el Anexo I de este mismo documento. El estilo y la técnica de Álvarez Zañartu han ido evolucionando desde un inicio más clásico y figurativo hasta la experimentación de materiales y técnicas inspirada en la impronta borrosa de Gerhard Richter y artistas que se nutren del lenguaje fotográfico. En la actualidad, integra ambos aspectos. Durante 2020 ha tenido un retorno a la figuración determinado por la pandemia de la Covid-19 y sus circunstancias sociales. En esta última época vuelve a la pintura más clásica y se centra en la imagen, evitando pintar desde fotografías y haciéndolo mediante apuntes y maquetas, aunque la experimentación sigue siendo su pilar fundamental. Fig.7: Álvarez Zañartu, I., (2018). A rootless foundation. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 16 La experimentación siempre ha sido una constante en su trabajo, de manera más radical en los soportes. Con relación a las técnicas pictóricas, ha empleado óleo y acrílico mayoritariamente, aunque también ha usado la témpera en bocetos y el carboncillo en los dibujos. Su proceso creativo suele partir de una idea muy conceptual, que se manifiesta mediante la experimentación en los soportes. Con este principio, en 2016 trabajó la idea del desarraigo y la falta de lugar y territorio estable debido a los conflictos bélicos desarrollados en Siria y en otros países similares, y decidió explorar el metal oxidado como soporte, pues expresa la idea de algo que ha estado a la intemperie. Así desarrolló la obra Noland mirage, (óleo sobre hierro oxidado) en la que la propia corrosión define la connotación y el sentido de la obra. Uno de los símbolos de la obra de Álvarez Zañartu es la tienda de campaña, como hogar inestable y temporal. La ha materializado mediante óleo sobre metal en obras como A concrete home (Fig. 10), a carboncillo en Better shelter home (2016) y acrílico con su obra A rootless foundation (Fig. 7). También exploró la idea del desarraigo y la falta de estabilidad a través de los soportes, no sólo sobre metal, sino también en metacrilato, o mediante la realización de obras sin soporte. Como en el caso de Grounds in between (Fig. 9), que se trata de óleo sobre acrílico, colgado con unos hilos y con el único refuerzo de una tela de organdí. Los soportes han tenido una mayor evolución, empezando con el tradicional óleo sobre lienzo, Hacia 2015-2016 empezó la experimentación con la corrosión de los metales, trabajando la idea del desarraigo causado por los conflictos bélicos, el “no pertenecer a nada”, primero con la hojalata y luego con el hierro. Con esa idea, empezó a explorar los soportes, primero con el metal y luego con pinturas exentas “fuera del soporte”, en las que aplicaba capas sucesivas de acrílico, las FIG.8: Álvarez Zañartu, I., (2018). Solaris. FIG.9: Álvarez Zañartu, I., (2017). Grounds in between. FIG.10: Álvarez Zañartu, I., (2016). A concrete home II. Óleo sobre hierro. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 17 dejaba secar y sobre ellas pintaba. En A rootless foundation (Fig. 7), la forma proviene del uso de una estructura de madera que tiene el objetivo de que adquiera la forma de una tienda de campaña en referencia a las tiendas de los refugiados, la migración y la falta de residencia fija. Esta tienda de campaña se convierte en un símbolo recurrente a lo largo de toda su obra. La siguiente línea de experimentación son los cuadros exentos colgantes como en el caso de A grounds in between (Fig. 9). Los expuso colgándolos con unos hilos y por ello les añadió más refuerzo con una tela fina de organdí suizo. Tras su venta fue necesario montar la obra sobre un soporte metálico fijo, puesto que era peligroso de cara a su conservación. Con esta idea de generar obras exentas creó Solaris (Fig. 8) de un mayor carácter escultórico. Empleó la misma técnica que en el caso anterior, pero teniendo el problema expositivo de que era un material que no se podía colgar porque se rompía, por lo que decidió exponerla sobre un soporte. Estas piezas representaban el agua y la propia pieza seguía el movimiento del fluido, como una ola. Este concepto estaba relacionado con el mundo líquido del sociólogo Zygmunt Bauman. Álvarez Zañartu lo relacionó con el tema del desarraigo y la falta de lugar estabilidad. Dos ejemplos concretos de obras que ha trabajado en metal y comparten tema y tipología con Noland mirage son A concrete home (Fig. 11), realizada en hojalata y A concrete home II (Fig. 10), realizada en hierro. En el caso de Noland mirage (Fig. 12), el objetivo era trabajar un material como algo que hubiese sido objeto del abandono y de la intemperie, por lo que Álvarez Zañartu forzó la corrosión de la lámina de hierro con óxido férrico durante varias semanas; después se lijó la superficie y, en las zonas en las que se aplicó la pintura, se neutralizó la corrosión con aceite, aunque en otras zonas se dejó que la corrosión siguiera actuando. La estructura de madera a modo de “bastidor” se clavó inicialmente para poder manejar más fácilmente el metal. El objetivo era sacar el carácter de la oxidación llegando incluso a integrar el óxido dentro de la propia pintura. De hecho, hay zonas donde se intercaló la pintura y el óxido. La textura buscaba exagerar la propia textura del óxido. No tiene preparación tradicional, la imprimación fue el aceite previo que se usó para neutralizar la corrosión en algunas zonas. Tampoco tiene capa de protección final. FIG.11: Álvarez Zañartu, I., (2016). A concrete home. Óleo sobre hojalata. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 18 5.2.3 Estudio simbólico y conceptual de Noland mirage Noland mirage (Fig. 12) representa un conflicto bélico y trata el tema de la no pertenencia a ninguna tierra (“no-land”, del inglés, “sin tierra” y “mirage” significa espejismo en inglés). De hecho, “Noland” es un país virtual fundado por la ONGD Entreculturas que desde 2012 defiende los derechos de las personas refugiadas y desplazadas. (Noland, Un proyecto de Entreculturas, 2021). Álvarez Zañartu se inspiró en este tema en un momento en el que le impactó especialmente el conflicto bélico acaecido en Siria, las personas que huían de la guerra y se convertían en refugiados políticos. Noland mirage está inspirado en las migraciones y en la guerra, en la carencia de un territorio fijo y el desarraigo 1 . Se trata un paisaje poco definido, llegando incluso a explorar la abstracción, pero que deja intuir unas formas nebulosas que en realidad representan explosiones y fuego derivados de la guerra. Los colores también están muy relacionados con esta idea, y el material elegido, el metal con una oxidación forzada, refleja la idea de algo que ha estado a la intemperie, como las personas refugiadas y su situación de inestabilidad. 5.3 DESCRIPCIÓN FORMAL 1 Toda la información recabada en este punto se ha adquirido gracias a la entrevista realizada a la artista, recogida en el Anexo I de este mismo documento. FIG.12: Álvarez Zañartu, I., (2016). Noland mirage: Anverso FIG.13: Álvarez Zañartu, I., (2016). Noland mirage: Reverso Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 19 Noland mirage (Fig. 12) es un óleo sobre una lámina de hierro oxidado, con un refuerzo estructural de madera de pino que se sitúa en el reverso a modo de “bastidor fijo” y que se encuentra sujeto a la lámina férrica mediante clavos metálicos. Las dimensiones de la pieza son 100 x 200 cm (alto x ancho), siendo la profundidad de la lámina metálica 1mm y la del refuerzo de madera 3 cm. Se trata de una sola plancha metálica sin marco. Lo más llamativo de la pieza es que el soporte presenta un deterioro intencionado, la oxidación de la plancha de hierro, pues Álvarez Zañartu forzó la plancha con óxido férrico para conferirle las cualidades estéticas mencionadas anteriormente (Fig. 13). La obra no presenta ninguna inscripción o firma. Según ha declarado Álvarez Zañartu, no le gusta el efecto visual que genera la propia firma ya que piensa que condiciona la percepción. En ocasiones firma por detrás o no firma, según el carácter de la propia obra y cómo considera que va a distorsionar su percepción. Con relación a la fecha de creación, tampoco hay inscripciones que lo confirmen, aunque la propia artista ha datado esta pieza en 2016. Una publicación de su cuenta Instagram permite ajustar la fecha al 11 de diciembre de ese mismo año (Fig. 14) (Álvarez Zañartu, 2021). Noland mirage no presenta ninguna capa de protección final, ya que Álvarez Zañartu no suele barnizar sus obras. Aunque en algún caso aplica Liquin, en esta obra lo que empleó es un médium de Titan Lux en algunas zonas de la pintura. FIG.14: Álvarez Zañartu, I., (2016). Últimas pinceladas en Noland mirage. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 20 5.4 DESCRIPCIÓN TÉCNICA: MATERIALES CONSTITUTIVOS La obra se compone de una plancha de hierro con un refuerzo estructural de madera de pino a modo de bastidor fijo, sujeto mediante clavos metálicos (posiblemente de acero). El soporte está preparado con una imprimación de aceite aplicado sólo en algunas zonas y sobre ella, la capa pictórica de óleo sin una protección final. Estos materiales se detallan en los siguientes apartados. 5.4.1 Descripción del proceso creativo de Noland mirage Según su propia descripción, Álvarez Zañartu forzó la plancha metálica con óxido férrico para conferirle las cualidades estéticas mencionadas anteriormente. Antes de forzar la oxidación, clavó el refuerzo estructural de madera para poder manejar mejor la plancha. La pieza no tiene una capa de preparación. En las zonas en las que se iba a aplicar la pintura se le aplicó aceite de linaza al soporte para neutralizar la corrosión y favorecer la adhesión del estrato pictórico, sirviendo como una imprimación inicial. Su finalidad en el proceso creativo era integrar la pintura y el óxido, haciendo que formase parte de la propia obra, su significado y significancia. Los trazos previos a la pintura en este caso fueron sólo orientativos. La artista suele empezar a trabajar sus obras con bocetos a lápiz e incluso bocetos pintados y maquetas excepcionalmente, pero, en este caso la obra no tiene bocetos previos que puedan ser objeto de estudio. Con relación a los pigmentos empleados, la artista afirmó haber empleado pintura al óleo de las marcas Van Gogh y Talens Art Creation con tonos naranjas, rojos, tierras, azules y blancos. La superficie no es uniforme en cuanto a la textura, hay zonas en las que el soporte está muy liso y otras en las que Álvarez Zañartu combinó la pintura con una superficie más rugosa debido a la textura del óxido y, por tanto, la adhesión del estrato pictórico es más susceptible. 5.4.2 Soporte y refuerzo estructural SOPORTE El hierro es un metal maleable, sólido magnético, conductor eléctrico y térmico, duro y denso. Sus principales propiedades físicas son (Katz, M., 2011, pp. 1-5): DENSIDAD DUREZA PUNTO FUSIÓN PUNTO EBULLICIÓN PUNTO CRÍTICO 7.874 kg/m3 4-5 1.535ºC 2.750ºC -69ºC CONDUCTIVIDAD ELÉCTRICA CONDUCTIVIDAD TÉRMICA MÓDULO ELÁSTICO MÓDULO CIZALLADURA RESISTENCIA MÁXIMA 9,93 x 106 s/m 79,5 W/mK 200 GPa 73 GPa 540 MPa En la naturaleza el hierro se encuentra en diversos minerales (hematites, magnetita y limonita, entre otros) y para obtenerlo en estado elemental se deben reducir los óxidos con carbono y refinarlo. Es un material muy versátil, fuerte y barato que, combinado con pequeñas cantidades de carbono produce el acero, una aleación con mejores propiedades mecánicas que el propio hierro (Katz, 2011). Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 21 El hierro puro es demasiado blando y reactivo para usarlo por lo que el hierro de uso común suele ser una aleación de hierro, ya que tiene el gran inconveniente de que se oxida muy fácilmente con el aire. Los compuestos de hierro pueden ser ferrosos, como el óxido de hierro (FeO) que es un pigmento, o el cloruro de hierro (FeCl2), y el sulfato de hierro (FeSO4) que es un colorante; y férricos como el óxido de hierro (III) (Fe2O3) que también es un pigmento y el cloruro de hierro (III) (FeCl3) (Katz, 2011). Hay varios tipos de hierro en función de su producción. El hierro en bruto se obtiene calentando los minerales a altas temperaturas, de este modo se obtiene una aleación de 9095% de hierro y 3-4% de carbono y trazas de otros elementos (depende del mineral del que se obtenga); este material es quebradizo y se oxida con facilidad. El hierro forjado se forma mediante hierro líquido y escoria o residuos, dando como resultado una aleación de hierro con una menor proporción de carbono; este es más maleable y menos propenso a la oxidación. Este se usa poco en la actualidad pues desde mediados del siglo XIX se produce mayoritariamente acero por sus mejores propiedades (Katz, 2011). CLAVOS Y GRAPAS Las grapas empleadas en la unión de los tablones probablemente sean de acero inoxidable. Los clavos, al ser actuales, podrían ser de acero o de acero inoxidable (Fig. 15). Como se mencionó en el apartado anterior, el acero es una aleación del hierro con mejores propiedades mecánicas debido a la proporción de carbono y otros elementos como el fósforo, el níquel, el cobre, el titanio o el aluminio que aumentan la dureza del metal resultante (Katz, 2011). El aditivo que aumenta la resistencia a la corrosión es el cromo. De hecho, el acero inoxidable es una aleación con una proporción de 10-12% de cromo, lo que hace que sea muy resistente a la corrosión ya que el cromo tiene mucha afinidad con el oxígeno y forma una capa pasivadora. También se le puede añadir níquel (Katz, 2011). REFUERZO ESTRUCTURAL El refuerzo estructural se trata de unos listones de madera de pino sujetos entre sí con grapas de acero inoxidable y unidos a la plancha con clavos metálicos. Este sistema es muy similar a los bastidores fijos que se han empleado en pintura sobre lienzo, se caracterizan por la rigidez. En Noland mirage cumple muy bien su función pues le confiere a la plancha metálica más resistencia mecánica. Esta estructura está reforzada por dos travesaños centrales que recorren el reverso de manera longitudinal y paralela. Están reforzados con grapas de acero inoxidable. Las medidas específicas de estos listones son: FIG.15.- Refuerzo estructural. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 22 FIG. 16.- Paleta de Noland mirage. GROSOR LISTONES PROFUNDIDAD LISTONES LONGITUD TRAVESAÑOS LONGITUD LISTÓN LATERAL LONGITUD LISTÓN SUPERIOR 3 cm 3 cm 94 cm 100 cm 200 cm La madera de pino es de la especie de las coníferas, dentro del grupo de gimnospermas. Es muy abundante y se caracterizan por ser resistentes, flexibles, ligeros y fáciles de trabajar. El aspecto y la porosidad de las coníferas está definida por la mayor proporción de traqueidas en su estructura. Estas células que componen el 90% del volumen de las coníferas, son de gran longitud y de menor diámetro. Todas las coníferas se caracterizan por ser de hoja perenne, blandas y más fáciles de usar que las frondosas. La madera de pino destaca por ser poco dura, resinosa y de tonalidad blanco amarillento con vetas rojizas (Vivancos Ramón, 2007). 5.4.3 Imprimación y capa pictórica Como ya se ha mencionado anteriormente, Álvarez Zañartu tras conseguir el nivel de oxidación deseado, aplicó aceite de linaza a modo de neutralización de la corrosión en las zonas en las que iba a pintar, que también sirvió como capa de imprimación. La pintura empleada fue óleo de las marcas Van Gogh y Talens Art Creation con tonos naranjas, rojos, tierras, azules y blancos (Fig. 16). Como no se pudo acceder a la composición de estas pinturas comerciales ni tampoco se realizaron análisis científicos, se ha procedido a una búsqueda de los pigmentos más habituales. BLANCOS En la página web de la marca ®Talens aparece el Blanco de cinc y el de titanio. El blanco de cinc es un pigmento sintético e inorgánico, también llamado óxido de cinc (ZnO) y se usa desde finales del siglo XIX. El blanco de titanio se emplea desde principios del siglo XX y es un pigmento sintético inorgánico, compuesto de óxido de titanio (TiO2) (Woudhuysen-Keller, 1995). TIERRAS La siena natural es un pigmento natural de origen mineral compuesto por goetita (arcilla hidratada y óxidos de hierro); la siena tostada tiene la misma composición, siendo siena natural calcinada y por tanto de origen sintético. La sombra natural es un pigmento natural Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 23 mineral, cuya composición es arcilla hidratada con óxidos de hierro y manganeso; la sombra tostada es la sombra natural calcinada. En definitiva, todas las tierras tienen en su composición el hierro u óxidos de hierro (Woudhuysen-Keller, 1995). AMARILLOS, ROJOS Y ANARANJADOS La marca ®Talens trabaja con: rojo azo, rojo de cadmio, rojo permanente, bermellón, carmín y rosa quinacridona. El rojo de cadmio se emplea desde 1850 y es un pigmento sintético inorgánico que mezcla sulfuro y seleniuro de cadmio. El bermellón es un pigmento sintético usado desde el siglo VIII d.C. y es sulfuro de mercurio. También se emplea mucho el hierro y los óxidos de hierro como por ejemplo en el óxido rojo, ocre rojo y caput mortuum. El Amarillo de Nápoles es un pigmento sintético inorgánico y se compone de antimoniato de plomo; el amarillo de cadmio se usa desde 1845 y es un pigmento sintético inorgánico compuesto de sulfuro de cadmio. El amarillo limón tiene sus orígenes a finales del siglo XIX y es cromato de plomo en medio ácido (Woudhuysen-Keller, 1995). AZULES El azul ultramar se compone de lazurita y calcita; el azul cobalto de óxido de aluminio y cobalto; el azul ftalo de ftalocianina de cobre y el azul cerúleo de óxidos de estaño y cobalto (Woudhuysen-Keller, 1995). 5.5 ESTUDIO DEL ENTORNO En la primera toma de contacto con la obra, realizada el 30 de marzo de 2021, la pieza se encontraba en el que era el estudio personal de la artista, situado en el barrio de Entrevías (Fig. 17 y 18), Distrito de Puente de Vallecas, Municipio de Madrid, en la Comunidad de Madrid, España. Aunque esta fue su localización, durante el desarrollo de este trabajo se trasladó a la que es la localización en la actualidad (hasta la fecha de realización de este trabajo). Esta se sitúa en la Sierra de Guadarrama de la Comunidad de Madrid, en el Municipio de Moralzarzal. En el estudio del entorno se analizarán ambas localizaciones. 5.5.1 Ubicación FIG. 17 y 18: Estudio de Álvarez Zañartu en el barrio de Entrevías. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 30 6.3 PLANIMETRÍAS 6.3.1 Cartografía acotada La obra consta de diez clavos, dos de ellos faltantes: el central del lateral derecho y, de la parte inferior, el central derecho. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 31 6.3.2 Cartografía de daños Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 32 7 FACTORES DE ALTERACIÓN 7.1 FACTORES INTRÍNSECOS 7.1.1 Madera El comportamiento de la madera se ve condicionado por su higroscopicidad y su anisotropía, así como la presencia de nudos y la aparición de fendas por su movimiento natural y de grietas, por la presencia de algún clavo metálico (San Andrés Moya, De la Viña Ferrer, 2004). La madera se compone principalmente de celulosa, hemicelulosa y lignina, esta última responsable de dureza del material y procesos de amarilleamiento con el tiempo. La celulosa es un biopolímero de la familia de los glúcidos y un polisacárido de estructura lineal y elevada masa molecular, unido por enlaces glicosídicos. La celulosa tiene gran afinidad con el agua, pero es insoluble en esta, además, los grupos hidroxilo (-OH) puedes experimentar reacciones de oxidación mientras que las uniones de tipo éter (-O) pueden llegar a experimentar hidrólisis. Las reacciones de oxidación se dan en un ambiente oxidante como puede ser la radiación UV, también hay elementos catalizadores como la humedad y las partículas metálicas. Al oxidarse aparecen aldehídos o grupos carbonilo que son responsables del amarilleamiento, puesto que son grupos cromóforos. Las reacciones de hidrólisis se pueden desarrollar en medio ácido o básico (San Andrés Moya, De la Viña Ferrer, 2004). Además, al ser un biopolímero es susceptible de ataque biológico y microbiológico, ya que algunos microorganismos producen enzimas que catalizan la hidrólisis y la oxidación. 7.1.2 Hierro Los metales son formas inestables de productos naturales estables y su elaboración obtiene productos que son reversibles y que tienden a volver a su estado natural convirtiéndose en óxidos metálicos. Por ello, el mayor factor de deterioro de los metales es su inestabilidad y la capacidad de mineralización, que depende de la calidad de la materia, el proceso de fabricación y el ambiente en que se mantenga (García Fortes, Flos Travieso, 2008). Cuando esto se produce por la acción de fenómenos químicos o atmosféricos se denomina corrosión y, los factores que condicionarán su desarrollo son: el pH, la naturaleza y concentración de sales, la concentración de moléculas de oxígeno, la temperatura y la presión, principalmente, aunque la velocidad de esta degradación estará determinada por la naturaleza del material y su potencial de reducción (García Fortes, Flos Travieso, 2008). Hay dos grupos de corrosión, la corrosión química, causada por reacción directa de un metal con un elemento o compuesto químico, como por ejemplo los fenómenos de oxidación entre el metal y el oxígeno y, por otro lado, la corrosión electroquímica, que se produce en presencia de agua o humedad. Para que se produzca esta última tiene que haber iones metálicos en disolución y la presencia de una corriente eléctrica, esto forma una pila electroquímica que origina una reacción redox en la que un metal se reduce y otro se oxida, en función de sus Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 33 respectivos potenciales de reducción y la diferencia que haya entre ellos, el ánodo se corroe y el cátodo se reduce (García Fortes, Flos Travieso, 2008). También existen otros tipos de pilas, como las pilas de concentración que pueden formarse con dos electrodos del mismo metal en contacto con una solución salina de diferente concentración o a diferente concentración de oxígeno. Si se encuentra en una solución salina de diferente concentración, se denomina pila de concentración salina y, el electrodo sumergido en la solución menos concentrada será el ánodo (se oxida), mientras que el que se encuentre en la de mayor concentración será el cátodo (se reduce). Si se trata de una pila determinada por la concentración de oxígeno, se forma una pila de aireación diferencial, que puede formarse por dos electrodos de un mismo metal sumergidos en una solución salina, el electrodo aireado se convierte en el ánodo, mientras que el electrodo desaireado con nitrógeno es el cátodo (García Fortes, Flos Travieso, 2008). La pila de temperatura diferencial consiste en dos electrodos sumergidos en un electrolito de la misma composición, pero uno de los electrodos está a mayor temperatura que el otro, lo que produce el paso de la corriente y se forma una pila con un ánodo y un cátodo (García Fortes, Flos Travieso, 2008). Las piezas de hierro expuestas a una atmósfera húmeda se recubren por una costra de orín compacta y espesa. Esto es una capa externa formada por óxidos de hierro con un diferente grado de hidratación y oxidación. Se pueden generar óxidos de hierro o fosfatos de hierro (García Fortes, Flos Travieso, 2008). ÓXIDOS DE HIERRO Los óxidos de hierro son la Hematita (Fe2O3), de color rojo oscuro y la Magnetita (Fe3O4), que actúa como capa protectora y se conoce como “pátina noble”. La hidratación de estos óxidos forma la Goetita (Fe2O3 • H2O) y la Limonita (Fe2O3•3H2O). La Goetita es un óxido de hierro hidratado, ocre oscuro, compacto y resistente que forma un estrato continuo y, en algunos casos afecta a todo el material, que ya no conserva el núcleo metálico. Es una forma monohidratada de la hematites. La Limonita, es un óxido de hierro hidratado en forma de polvo fino y amarillo, originado mediante la hidratación de otros compuestos como la Goetita y puede producir que el metal sea altamente quebradizo (García Fortes, Flos Travieso, 2008). FOSFATOS DE HIERRO La Vivianita (Fe3(PO4)2•8H2O) es un fosfato de hierro que cuando se expone al aire adquiere un tono azulado, esta forma una capa protectora para las piezas y se encuentra en objetos de hierro enterrados en lugares arcillosos, húmedos y ricos en sustancias orgánicas. 7.1.3 Capa pictórica En este caso se trata de una capa de óleo sobre una imprimación de aceite de linaza y sin capa de protección final. Con el aceite de la imprimación se oxidará y endurecerá, pudiendo provocar el levantamiento del estrato pictórico. Una de las principales problemáticas por la que los estratos pictóricos se desprenden es la falta de cohesión por fallos en el aglutinante, provocando pulverulencia. Aunque ahora la capa pictórica es joven y elástica, pues fue creada en 2016, con el paso del tiempo se endurecerá y, en ocasiones se generan cazoletas, Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 34 cuarteados y levantamientos por este proceso de envejecimiento y resecado, catalizado por otros factores derivados del soporte. Con el tiempo la capacidad de adherencia del aglutinante se pierde, lo que hace que, junto con una humedad relativa alta y tensiones superficiales, provoquen levantamientos o escamaciones (Sánchez Ortiz, 2014). Un síntoma de envejecimiento en el estrato pictórico son los craquelados de edad, que se forman a partir de los cincuenta o sesenta años de creación de la obra y se extienden por todas las capas constitutivas del estrato. Este tipo de craquelados no son un factor de alteración, pues no suponen un obstáculo en la lectura de la obra, sino que añaden información histórica a la obra, pero, en el caso de que en el proceso de creación se hayan añadido secativos para el óleo, pueden aparecer craquelados prematuros, que son grietas de contracción temprana que pueden tener más de 1 mm de ancho, dejando al descubierto estratos subyacentes. Los mayores condicionantes para la aparición de este tipo de daños son el aceite de adormidera o de nuez, pues tienen un proceso de secado desigual (Sánchez Ortiz, 2014). Otro de los deterioros posibles es la oxidación del aglutinante, siendo totalmente irreversible. El oxígeno transforma el aceite de linaza en linoxina haciendo que pierda sus propiedades fisicoquímicas, junto con sus cualidades estéticas. Las arrugas y deslizamientos se generan en capas de pintura con exceso de aglutinante y las alteraciones cromáticas se pueden deber a múltiples razones, los factores externos como la luz, que el soporte metálico reaccione con algunos pigmentos o por el uso de mezclas de pigmentos inestables. Por ejemplo, todos los pigmentos que tienen cobre con el tiempo se tornan marrones por el deterioro del aglutinante o por la oxidación del metal (Sánchez Ortiz, 2014). También se pueden dar blanqueamientos, que son microgrietas que blanquean la superficie, perdiendo el colorido original. Esto se produce por una humedad relativa muy alta, el contacto directo con agua o ácidos, lo que provoca la pérdida de contacto entre el pigmento y el aglutinante (Sánchez Ortiz, 2014). 7.1.4 Problemáticas derivadas de la técnica El principal problema que se encuentra es que la oxidación del soporte forma parte del significado y significancia de la pieza. Además, la obra no presenta capa de preparación, por lo que su adhesión al estrato es más inestable, teniendo como único punto de unión la imprimación oleosa. Esta imprimación que sirvió para neutralizar las zonas que se iban a pintar, impregnó el soporte corroído y este lo absorbió de manera irregular, por lo que hubo zonas en las que existe una capa de imprimación que protege la pintura y otras en las que, por el contrario, hay una capa muy fina o esta capa no existe, lo que genera una falta de adhesión del estrato pictórico al soporte (Fig. 28). FIG.28: Esquema del corte estratigráfico de Noland mirage. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 35 Por otra parte, muchos pigmentos tienen componentes metálicos por lo que podrían reaccionar con el soporte que está sufriendo una reacción redox en determinados focos activos. Además, en algunas zonas se ha jugado con los “grumos” provocados por la oxidación del soporte, para generar textura en la propia pintura (Fig. 26). En estas zonas, fruto de los traslados y de tensiones mecánicas superficiales, se producen fenómenos de abrasión de la superficie, lo que lleva a un desgaste y, en algunos casos, pérdida puntual de la pintura. Tampoco tiene una capa de protección final por lo que es mucho más susceptible de sufrir futuros deterioros. 7.2 FACTORES EXTRÍNSECOS El entorno de la obra es determinante de cara a su conservación. Hay muchísimos condicionantes que pueden llegar a ser un factor de riesgo y, por tanto, existen varias clasificaciones, entre ellas las del IPCE que distingue: daños físicos, actos vandálicos, documentación inadecuada, riesgos catastróficos, condiciones ambientales, bio-deterioro, mantenimiento y proyectos culturales. En este apartado se tratarán los condicionantes ambientales de la obra, ya que son los más relevantes de cara a la obra. La luz es un factor de deterioro acumulativo e irreversible, pero es necesaria para observar las piezas, por lo que se establecerá el tiempo de exposición mínimo admisible para cada pieza, siempre intentando evitar las radiaciones IR y UV. La luz provoca reacciones fotolíticas que generan la ruptura de los enlaces moleculares; también genera reacciones fotoquímicas que son las que se desarrollan en relación con otros factores como el oxígeno y el agua y, si estos reaccionan entre sí, generan peróxido de hidrógeno que en sí mismo es un agente oxidante. Ambas reacciones generan una alteración conocida como fotoxidación que afecta mayoritariamente a materiales orgánicas. Aunque según la clasificación de Stolow los metales son muy resistentes a la luz, en el caso de Noland mirage la luz afectaría a los grupos cromóforos de la policromía, desgastando la tonalidad de la pintura (San Andrés Moya, De la Viña Ferrer, 2004). La temperatura y la humedad relativa son factores que dependen el uno del otro y dependen de la necesidad de cada pieza, pero, en todos los casos las fluctuaciones de estos parámetros son más perjudiciales a corto plazo que unos parámetros contraindicados. Aunque no existen unos parámetros correctos para todos los casos, en el contexto museográfico se sitúa la temperatura entre 20-25ºC, siendo la humedad relativa el valor más peligroso (San Andrés Moya, De la Viña Ferrer, 2004). Según la información recogida por San Andrés Moya y de la Viña Ferrer (2004), la humedad es uno de los factores de degradación más determinantes pues, por sí misma genera alteraciones mecánicas, químicas y biológicas. También facilita las reacciones químicas pues favorece el contacto entre los reactivos, interviene en el proceso como en el caso de la hidrólisis, actúa como catalizador en otros procesos de degradación o favorece el ataque biológico y microbiológico. Por encima de una humedad relativa del 60-65% se ven favorecidos estos procesos de degradación. En muchas ocasiones, sólo el aire desencadena procesos de degradación pues, el oxígeno participa de forma activa de las reacciones redox, aun así, los agentes contaminantes catalizan dichas reacciones. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 36 8 ESTUDIOS PREVIOS 8.1 PROPUESTA DE EXÁMENES CIENTÍFICOS Para completar el estudio de la obra, se propone realizar una serie de análisis científicos. 8.1.1 Rayos X y THz-TDI (Terahertz time-domain imaging) Los rayos X son un examen de vital importancia en piezas metálicas. Con él se obtiene una plancha radiográfica tras haber incidido con rayos X en el objeto, que es traspasado en proporción a la incidencia de la longitud de onda de la radiación emitida, el número atómico de los elementos compositivos y el espesor de las láminas metálicas. El resultado permite determinar la composición y densidad de los sustratos, la técnica de fabricación y montaje de la pieza, las zonas mineralizadas, agrietadas, fisuradas y las burbujas ocluidas en el proceso de fabricación. En el caso de Noland mirage se emplearía para comprobar el grosor del núcleo metálico y así poder determinar el avance de la corrosión que, en un examen visual, parece superficial (Díaz Martínez, García Alonso, 2011). El problema de los Rayos X reside en que el soporte metálico absorbe una gran proporción de rayos X y, por el contrario, la capa pictórica lo hace en menor medida por lo que es probable que se pierdan datos en la placa radiográfica final. Sin embargo, la radiación de terahercios THz es un método casi tan penetrante como el anterior y consigue sobrepasar el límite de la pintura por medio de reflectometría de rayos X (XRR). Por ello se usa habitualmente el THz-TDI para pinturas sobre soportes metálicos y, así comparar los resultados con la radiografía y conseguir un resultado más preciso. Sirve para determinar el grado de corrosión debajo de la pintura. Gracias al estudio analítico de Koch Dandolo y su equipo de investigación, se pueden determinar los resultados de este método en un óleo sobre hierro, en este caso aplicado a una virgen del Templo de Santa Teresa (óleo sobre hierro, 15 x 11,5 cm) en Guadalajara, México. Tras el estudio de esta obra determinaron que el estudio por rayos X había dado información del soporte, pero no de los estratos pictóricos mientras que el registro de THz aportaba información sobre todos los estratos. En el caso de la Virgen se consiguió información sobre la técnica original, un repinte y el estado del soporte. Las áreas más corroídas presentaban menor reflectividad de THz que las mejor conservadas (Fig. 29 y 30) (Koch Dandolo, et al., 2017). FIG.29: A) Imagen visible. B) Radiografía. C-E) THz imágenes utilizando el global máximo del campo eléctrico. C) El máximo del campo eléctrico a 1.02 ps Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 37 8.1.2 Espectroscopía RAMAN portátil La espectroscopía RAMAN portátil se trata de una técnica de análisis no destructivo cuyo objetivo es caracterizar los compuestos presentes en los materiales, tanto a nivel constitutivo como aquellos deterioros presentes. Su beneficio principal es que se trata de un análisis directo sin toma de muestra, lo que agiliza mucho el proceso y es muy positivo para la obra, pues no tiene ningún carácter destructivo. Este análisis puede ser completado en su determinación elemental con técnicas como Fluorescencia de Rayos X, Espectrometría de Fluorescencia de Rayos X, LIBS (Laser Induced Breakdown Spectroscopy), la espectroscopía infrarroja de reflectancia por fibra óptica (FORS) o de reflectancia difusa infrarroja en transformada de Fourier (DRIFT) y la difracción de Rayos X (Madariaga, 2017). Los espectrómetros RAMAN tienen distintos tamaños y potencias en sus láseres de excitación, el único inconveniente que plantea es el fallo de enfoque debido a vibraciones (por el viento o el tráfico) y la interferencia de la luz solar. En el caso de Noland mirage no habría problema y esta técnica se utilizaría para determinar tanto la composición del hierro, para saber si presenta Carbono en su composición, así como poder determinar el tipo de corrosión y las zonas en las que se encuentra activa (Madariaga, 2017). Un ejemplo del tipo de resultados que se pueden llegar a obtener se presenta en el estudio de Juan Manuel Madariaga sobre la superficie de esculturas en acero CorTen en una investigación del Departamento de Restauración del Museo Guggenheim de Bilbao. Se empleó un láser de excitación a 785 nm de longitud de onda y se pudo determinar las fases minerales de hierro que estaban presentes, en este caso la goetita y la lepidocrocita. Y se llegó a intuir la presencia de bandas minoritarias de coquimbita, un tipo de degradación que se da en atmósferas cargadas con óxidos de azufre (Fig. 31 y 32) (Madariaga, 2017). FIG.30: D) A una potencia de 1.7 ps. E) Después de la localización de las señales máximas globales. F) Imagen resultado de la suma de las imágenes mostradas. FIG.31: Interpretación del espectro Raman. A) Espectro de una zona amarilla. B) Identificación de goetita y lepidocrocita. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 38 8.1.3 Fluorescencia y Difracción de Rayos X Para completar y contrastar los resultados obtenidos con la técnica RAMAN, se propone emplear la Fluorescencia de Rayos X (XRF), aunque puede que no fuese necesario si la técnica RAMAN resulta ser concluyente. El resto de las técnicas propuestas son analíticas no invasivas y no destructivas, sin embargo, en el caso del XRF sí es necesario una toma de muestra que interaccione con un haz de rayos gamma o rayos X de alta energía, mediante un proceso fotoeléctrico y la consiguiente desexcitación de los iones en forma de rayos X característicos de cada elemento, pudiendo identificar los elementos que componen la muestra y su concentración. El resultado obtenido es un espectro. Existe un equipo incluso más cómodo para el trabajo que es el micro-XRF, desarrollado por el Centro Nacional de Aceleradores, que proporciona un microhaz con una lente policapilar (Respaldiza, et al, 2017). En este caso, el XRF se emplearía para conocer la procedencia y manufactura del metal, así como su composición. Lo malo del XRF es que identifica los elementos presentes, pero no los relaciona con los compuestos, para llegar a este nivel, se necesita la técnica de Difracción de Rayos X (XRD), que consigue determinar la distribución de los átomos en un sólido. Esto es debido a que la longitud de onda de los rayos X es similar a la distancia entre los planos de un sólido, lo que produce picos de diferente intensidad cuando los rayos X interactúan con la muestra (en polvo). Aunque una de las limitaciones de esta técnica es que no puede llegar a cuantificar las fases presentes en la muestra (Vázquez, Palacios, 2015). En metales, el uso del XRD se focaliza en la identificación de los productos de corrosión, pudiendo llegar a conocer sus causas, también puede localizar los pigmentos inorgánicos de la pintura o diferenciar pigmentos con la misma estructura química pero distintas fases cristalinas (Vázquez, Palacios, 2015). Estos dos métodos sólo se aplicarían si la técnica RAMAN no fuese concluyente, pues siempre se debe intentar aplicar técnicas analíticas no invasivas y no destructivas. FIG.32: C) ¿Hay coquimbita en el espectro? D) No, hay 6 bandas provocadas por la luz solar. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 39 8.2 DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA A continuación, se presenta la documentación fotográfica realizada durante el estudio técnico de esta obra. 8.2.1 Fotografías con luz visible FIG.35.- Fotografía con luz visible 3. FIG.36.- Fotografía con luz visible 4. FIG.37: Fotografía con luz visible 5. FIG. 38: Fotografía con luz visible 6. FIG. 40: Fotografía con luz visible 8. FIG. 39: Fotografía con luz visible 7. FIG.33.- Fotografía con luz visible 1. FIG.34.- Fotografía con luz visible 2. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 46 las que no llegase a interactuar con el soporte metálico pues esto catalizaría otros procesos de degradación. En el estudio de Susanne Stangier en pinturas sobre cobre, el soporte no absorbía el disolvente por lo que se intentó evitar los disolventes de alta retención para minimizar los riesgos de hinchamiento de la pintura, que se producirían si los tiempos de evaporación fuesen prolongados (Stangier, 2017, pp. 132-135). OPINIÓN DE LA ARTISTA Isabel Álvarez Zañartu 3 ha planteado como premisa fundamental detener el proceso de deterioro de la oxidación, pero conservando las cualidades estéticas del deterioro, teniendo especial consideración con el tono rojizo del óxido de hierro, que es parte inherente al significado y la idea de la obra. Con relación al resto de deterioros que presenta la pieza, la artista considera que los clavos faltantes se podrían volver a añadir, pues se perdieron en un traslado y depósito en la Galería de la pieza. En el anverso de la obra, la artista no cree necesario realizar ningún tipo de limpieza, ni de la capa pictórica ni del soporte oxidado, así como tampoco ve necesario reintegrar volumétrica y cromáticamente las lagunas existentes, pues no interfiere en la lectura estética de la pieza. Lo que sí se plantea como fundamental, es sentar el color en las partes que la policromía se esté levantando. Las abrasiones que presenta el anverso en sus zonas limítrofes, fruto de los sucesivos traslados y depósitos, Álvarez Zañartu reconoce que no le molestan visualmente, pero que preferiría retirarlas. En el reverso, si bien es cierto que se presentan diversas manchas de óxido y grasa, al ser testigos del proceso creativo de la artista, se dejarían tal cual están en la actualidad. OPINIÓN DE LA RESTAURADORA Al no haber tenido acceso a pruebas analíticas que respalden esta propuesta, no se podrá determinar una sola línea metodológica, así que, se establecerán varias con el objetivo que abarcar todas las posibilidades. Con relación a la premisa que plantea la artista, se intentará llevar a cabo una metodología de trabajo que no distorsione las cualidades estéticas y conceptuales de la pieza. Aun así, se debe tener en cuenta que la mayoría de las intervenciones de neutralización modifican el cromatismo del óxido. Por lo que el objetivo principal será aplicar varias líneas metodológicas y, en caso de tener que modificar el aspecto del óxido, que fuera ínfimamente. 10.2 PROTECCIÓN TEMPORAL DE LA CAPA PICTÓRICA En el caso de la obra que aquí se analiza, es necesario proteger de forma parcial la capa pictórica puesto que hay levantamientos que, con cualquier roce o vibración podrían llegar a desprenderse. Antes de plantear cuál sería el material idóneo para esta fase, se han de realizar pruebas de pH, conductividad y solubilidad con agua (fría y caliente) para determinar la solubilidad de la superficie. Al ser una pintura al óleo, a priori es insoluble en agua, pero puede que haya zonas en las que el soporte haya absorbido parte del aglutinante y se encuentre la pintura más descohesionada. Si bien en el caso de Noland mirage no parece que suceda, es un paso necesario para prevenir la seguridad de los siguientes procesos de la restauración. Además, una vez elegido el consolidante, se debe realizar una prueba, primero en maquetas y 3 Toda la información recabada en este apartado se encuentra en el Anexo I, Entrevista a Isabel Álvarez Zañartu. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 47 luego en la propia obra, para determinar su comportamiento mediante la observación de los hisopos y del estrato pictórico a través del microscopio estereoscópico (Sánchez Ortiz, 2014). Noland mirage presenta la particularidad de no tener una capa de protección, por lo que la capa pictórica es más susceptible a sufrir pasmados o cambios cromáticos en función del disolvente y la temperatura de trabajo elegida. En este caso, al no ser un óleo sobre lienzo el principio de polaridad opuesta por el que se suelen regir este tipo de intervenciones no tendría lugar por varias razones. En primer lugar, el metal es mucho menos poroso que el lienzo y, en este caso en particular, no se va a intervenir el reverso de la obra. Se proponen varias alternativas en función de la polaridad: Ciclododecano (apolar) y Gelvatol o Plextol B500 (polar) (Sánchez Ortiz, 2014). El material de protección temporal que se usaría es el ciclododecano. Es el más reversible, inocuo y respetuoso. Se trata de un hidrocarburo cíclico saturado, de la familia de los cicloalcanos. Es una sustancia químicamente estable e inerte. Sublima a temperatura ambiente y se evapora completamente en pocos días tras su aplicación. En condiciones normales, se evapora completamente a las dos o tres semanas. Es soluble en disolventes apolares y se puede usar directamente o añadiéndole un disolvente para retrasar el punto de solidificación. Se puede aplicar con pincel o por nebulización con pistola. Si, tras hacer pruebas previas, se comprueba que el estrato pictórico es sensible a este método, siempre se podría tratar la superficie con bencina rectificada o consolidando por goteo las zonas más sensibles del material preparado en solución. Posteriormente se aplicaría el ciclododecano pulverizado a una distancia (Sánchez Ortiz, 2014, pp. 148-151). Otros de los posibles adhesivos utilizados son: Gelvatol o Plextol B500. Todos ellos están indicados para pinturas con un acabado mate (Sánchez Ortiz, 2014). 10.3 TRATAMIENTO DE ABRASIONES SUPERFICIALES Las abrasiones superficiales se han producido en los límites de la obra, que son zonas en las que el soporte oxidado está desprotegido. Que un metal esté oxidado implica que tiene cierto grado de descohesión y, por tanto, una pérdida de la resistencia mecánica. Por ello, la mínima abrasión deja una impronta en la zona oxidada, que se queda a nivel superficial y, por tanto, puede retirarse con sistemas de limpieza en seco. Si se tratase de una incisión que tuviese cierta profundidad, no se podría recurrir a este procedimiento. Para esta propuesta de tratamiento se ha realizado una maqueta a partir de una plancha de hierro oxidado (ver Anexo III. Evaluación de sistemas de limpieza en seco sobre hierro oxidado) que ha permitido realizar experimentos sobre la misma. Los sistemas de limpieza en seco evaluados han sido: akapad (wishab), broomstick, paño de microfibra al 80% de poliéster, esponja de poliéster, esponja de humo, akawipe y epure. Se ha podido comprobar que los más respetuosos con la superficie de la maqueta son la esponja de humo y la goma EPURE. De estos dos últimos métodos, nos inclinamos por el uso FIG.55: Reversibilidad del ciclododecano con White Spirit. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 48 de la esponja de humo porque proporciona una interacción más respetuosa con la superficie de la pieza (Fig. 56 y 57). ESPONJA DE HUMO ANTES FIG. 56 DESPUÉS FIG. 57 RESULTADOS OBTENIDOS - Zona: superior izquierda. Es muy respetuoso con la superficie, no es nada abrasivo, no añade brillo ni grasa a la superficie y retira muy bien. 10.4 ESTABILIZACIÓN Y FIJACIÓN Antes de iniciar los siguientes procesos de restauración, se necesitarían los exámenes y análisis científicos citados en el punto 8.1. para determinar el grado de oxidación del soporte metálico que subyace a la policromía. Si bien es cierto que Álvarez Zañartu neutralizó con aceite de linaza las zonas que se iban a pintar, cabe la posibilidad que existan zonas activas. Siendo estas las más susceptibles a futuros levantamientos. 10.4.1 Recubrimiento protector del soporte subyacente al estrato pictórico En las zonas en las que se han producido levantamientos hay lagunas en las que se puede observar que parte de la oxidación sigue activa. En estos casos, se debe neutralizar el soporte para detener su oxidación y favorecer la adhesión del estrato. En este caso se parte de la siguiente premisa: que esta consolidación que sirve como neutralización, también es la base para la fijación del estrato pictórico. En el estudio de pintura sobre cobre de Carolina Cox, se emplea Paraloid B72 disuelto en tolueno del 1020% para aislar el soporte del oxígeno en las zonas en las que quedaba descubierto por la presencia de lagunas. El objetivo fue aislar el metal del oxígeno y la humedad circundante. Este será el método empleado para estas zonas (Fig. 58) (Cox, et al., 2016, p. 68). FIG.58: Cox, C., et al., (2016). Proceso de restauración de pintura sobre cobre. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 49 10.4.2 Fijación del estrato pictórico Se han planteado muchos tratamientos en la literatura científica, si bien se ha de tener en cuenta que la mayoría de los estudios son sobre placas de cobre. Isabel Horovitz aconseja el empleo de Paraloid B72, B44 o B48, pues tienen una buena adherencia al cobre, aunque es de difícil aplicación en soportes metálicos. La viscosidad del consolidante ha de ser del 10-25%, dependiendo del tipo de levantamiento. Desaconseja que el tiempo de evaporación sea muy prolongado pues podría perjudicar la pintura, por ello, recomienda introducir el consolidante con aguja hipodérmica y medir la cantidad absorbida debajo de un área de descamación, realizando una segunda inserción con jeringuilla. La doble inserción ayuda a la acción capilar y genera una cobertura más uniforme. Para levantamientos y escamas delgadas, se debe aplicar Paraloid B-72 con un pincel fino y la ayuda de una espátula. Si bien es cierto que en soportes metálicos el calor se desaconseja, Horovitz asegura que un poco de calor general controlado puede ser beneficioso para conseguir fijar la policromía. En vez de espátula térmica, Horovitz recomienda el uso de un lápiz de aire caliente y herramientas de modelado con punta de silicona (Horovitz, 2017, pp. 22-23). Ruta Kasiulyte recomienda la inhibición en zonas en las que no hay policromía con una solución de alcohol etílico de tanino al 5%. Para la consolidación recomienda los mismos métodos que Horovitz pero añade Plexisol P550-40 disuelto en White Spirit. Ella lo aplica con pincel y el exceso lo remueve con algodón impregnado en aguarrás. Una vez consolidada, se cubre con un tereftalato y se añade peso (Kasiulyte, 2017). Además, se ha tenido acceso al estudio de consolidantes para pintura sobre cobre que realizó María Leonor Brito do Nascimento e Oliveira, en el que analiza las diferencias entre Paraloid B72, Mowilith 20, Beva 371b y Laropal A81 (Brito do Nascimento e Oliveira, 2015). En este estudio determina que: - Paraloid B-72 genera películas cohesivas, bien adheridas a sustratos de cobre tanto limpios como oxidados. - Mowilith 20 también genera películas cohesivas, pero exhibe un menor nivel de adhesión que Paraloid B-72, además, se encontró aire entre el soporte y la resina. - Laropal A81 generó películas frágiles y de poca adhesión tanto en sustratos limpios como oxidados. - Beva 371b generaba películas blandas y con bastante buena adhesividad tanto en soporte limpio como oxidado. Dentro de las dos opciones más viables (Paraloid B72 y Beva 371b) Brito prefirió el Paraloid B72, pues la Beva 371b sigue en fase de estudio de cara al envejecimiento que pueda tener (Brito do Nascimento e Oliveira, 2015). Una vez conocida esta información de referencia, la determinación del consolidante específico para esta obra deberá hacerse tras la realización de maquetas y pruebas experimentales previas. Gracias a las referencias ya mencionadas, presumimos que los consolidantes más favorables serían probablemente Paraloid B72, B44 y B48, y Plexisol P550-40. Ambos materiales se pueden disolver en hidrocarburos aromáticos como el White Spirit o la ligroína, y la proporción oscilaría en torno al 5-10%, sin superar nunca el 20%. A las pruebas previas Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 50 consideramos de interés incluir el Plextol B500 pues este deja un acabado mate que es primordial en el caso de Noland mirage. Las pruebas previas se realizarían en una maqueta que imitase las propiedades matéricas de Noland mirage y en ellas se valorarían tres criterios fundamentales: la capacidad adhesiva de cada producto, el tiempo de trabajo y el acabado final (grado de brillo añadido a la superficie). 10.5 TRATAMIENTO DE LA CORROSIÓN EN EL RESTO DEL SOPORTE Para la aplicación de una correcta metodología es necesario conocer el grado de corrosión del soporte subyacente a la pintura en las zonas en las que esta se encuentra bien adherida. También es necesario saber en qué partes sigue esta activa. 10.5.1 PRIMERA OPCIÓN: Ciclos de protección catódica Como primera línea de trabajo se plantea la protección catódica, método temporal y reversible. El fundamento principal de este tratamiento es que el metal elegido para el recubrimiento tiene un potencial de oxidación superior al metal a proteger, por tanto, el metal de sacrificio se oxidaría y el metal de la obra original se reduciría. El metal de protección actúa como ánodo y el metal que se intenta proteger, actúa como cátodo de la pila electroquímica generada. Sobre hierro se suele utilizar el Zinc (Fig. 59) (San Andrés Moya, De la Viña Ferrer, 2004). Hay que tener en cuenta que la protección es temporal, pues el metal de sacrificio se va oxidando hasta alcanzar la mineralización completa. Cuando pasa esto, deja de tener efecto protector y se debe renovar. Hay dos tipos de protección catódica, la de sacrificio y la protección por corriente forzada. El sistema de protección catódica de sacrificio se basa en la existencia de un ánodo de sacrificio (como Zn, Mg y Al) y su fundamento es que el ánodo galvánico tiene un potencial electroquímico más negativo que el metal de la estructura. Así pues, el ánodo de sacrificio se oxida y el cátodo se reduce. La polarización se da por el traspaso de electrones del ánodo al cátodo y la fuerza de ese “flujo” es la diferencia del potencial electroquímico entre ambos electrolitos (Bethencourt, 2011). La protección catódica por corriente forzada (Fig. 60) tiene el mismo fundamento que la anterior, pero se suele aplicar para superficies más grandes en las que los ánodos galvánicos no pueden proporcionar una corriente a toda la obra. Por lo que, en este sistema, se utilizan ánodos conectados a un rectificador de protección catódica con una potencia de 10-50 amperios y 50 volts. Los ánodos se entierran en el suelo a cierta profundidad y se conecta con un cable al cátodo. Este método se emplea para sistemas de tuberías principalmente (Bethencourt, 2011). Esta tecnología se ha aplicado a obras de ingeniería, pero, en el ámbito de la restauración sólo se han encontrado antecedentes en arqueología y grabado calcográfico, por lo que es un proceso experimental FIG.59: Protección catódica. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 51 para el ámbito de la pintura sobre soporte metálico. Por ello, se plantea la necesidad de realizar una investigación previa, para evaluar el comportamiento de la pintura a este tipo de protección. Se trata de un proceso experimental en el ámbito de la pintura sobre metal, pero si llegase a funcionar se podrían aplicar ciclos controlados de oxidación y reducción en los que Noland mirage alcanzase un punto de estabilidad y conservase la tonalidad del óxido de hierro y, con ello, la idea que subyace a la materia y la intencionalidad de la artista. Por su puesto, al ser un proceso experimental del que no se cuenta con referencias previas en restauración de pintura, se debe hacer un ensayo y una investigación antes de recomendar su aplicación. Si se consiguiese llevar a cabo sería algo revolucionario para la pintura sobre metal y el Arte Contemporáneo. Si bien es cierto que no se encuentra bibliografía sobre este método en restauración de pintura, en 1977 Epifanio Rozados, Vicente Vetere y Olga Eugeni realizaron un estudio sobre la compatibilidad de revestimientos de pintura anticorrosiva (no pintura en el ámbito artístico) con protección catódica por corriente impresa. En él, determinan que los sistemas de pintura empleados deben ser compatibles química, eléctrica y electroquímicamente. Cada pintura necesitaba un rango de corrientes diferente, pudiendo establecer el umbral por debajo del cual se produce un deterioro del metal de base y el valor máximo que resiste la pintura sin ampollarse o separarse del sustrato metálico (Rozados, et al., 1977, pp. 77-92). 10.5.2 SEGUNDA OPCIÓN: Recubrimiento protector e inhibición Si bien la primera opción es arriesgada por su carácter experimental, es la opción que podría garantizar la estabilización de la pieza sin variar las propiedades estéticas de la misma. Como segunda opción se plantea la alternativa de inhibir y consolidar la superficie activa con las resinas indicadas en el punto 10.4. Cualquier método que se aplique con este fin va a variar la tonalidad rojiza de la obra y, por tanto, cambiará las cualidades estéticas y conceptuales de Noland mirage de manera irreversible. Esto tendrá que sopesarse tras la realización de maquetas y contando con la opinión de Isabel Álvarez Zañartu. Si se decidiese aplicar este método, se deberían realizar pruebas previas para determinar el grado de variación del color sobre el soporte metálico. Además se ha de tener en cuenta que, en este caso, en contraposición de lo sucedido en el punto 10.4.1., la superficie a inhibir no presenta una capa pictórica, por lo que se flexibiliza el abanico de opciones ya que no hay que pensar en la compatibilidad del método con la pintura. Se procede a realizar un análisis de todas las opciones viables (Díaz Martínez, García Alonso, 2011, p. 56): FIG.60: Protección catódica por corriente impresa. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 52 - El Benzotriazol (BTA) es uno de los inhibidores químicos que más se utiliza en patrimonio, siendo muy efectivo para objetos de hierro y cobre. Está basado en nitrógeno (Fig. 61). - AMT (inhibidor basado en sulfuro) actúa como inhibidor y declorurizador, pero deja restos amarillentos que modifican ligeramente el aspecto estético de los objetos, aunque se pueden eliminar de manera mecánica. - La mezcla de BTA y AMT en disoluciones de alcohol o hidroalcohólicas son mucho más efectivas que la aplicación de estos inhibidores por separado. - Las resinas sintéticas se emplean tanto para consolidar como para realizar tratamientos en superficie como recubrimiento protector. El Paraloid B72 y B44 es el más empleado, así como las resinas analizadas en el punto 10.4. Además, ha salido al mercado un tipo de Paraloid al que se le ha añadido BTA, llamado Incralac. Aun así, se recomienda seguir la misma línea metodológica que en el punto 10.4. para no aplicar distintos materiales que sigan comportamientos diferentes en el futuro. Por ello, se plantea un tratamiento en superficie con la resina Paraloid o incluso Incralac, aunque se deberá testear el grado de brillo añadido y la variación en el color de la superficie. Además, se debe tener en cuenta que a mayor disolución del producto, menor modificación estética. Por lo que será una variable que tendrá gran peso en las maquetas previas. 10.5.3 TERCERA OPCIÓN: Aceptar la degradación Si no se quisiese aplicar ninguna de las líneas metodológicas descritas anteriormente, llegaría el momento de aceptar el deterioro e intentar prolongar su vida natural adoptando un plan de conservación preventiva que, si bien no paralizaría el deterioro, podría conseguir estabilizar relativamente la pieza. 10.6 AÑADIDO DE LOS CLAVOS FALTANTES La obra consta de diez clavos, dos de ellos faltantes: el central del lateral derecho y, de la parte inferior, el central derecho. Estos clavos se añadirían para devolverle estabilidad a la pieza, siendo necesario que fuesen de acero inoxidable. 11 PLAN DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA Para poder prever futuros deterioros y elaborar el plan de conservación preventiva, se deben tener en cuenta los factores de deterioro específicos de Noland mirage, detallados en el punto 7 de este documento. El factor de deterioro más grave es la humedad relativa y la presencia de agua en el entorno, pues cataliza reacciones redox fatales para esta obra en específico. Por ello, lo más importante es controlar este parámetro. La maleabilidad de este soporte es perjudicial de cara a su conservación, pues es más fácil de deformar y deteriorar. FIG.61: Formación de la malla de BTA en la estructura cristalina de la superficie metálica. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 53 Otra de las premisas de las que se parte es que la obra se encuentra actualmente en la colección privada de la artista y se haya almacenada en su propio taller. Las medidas de prevención se tienen que adaptan también a este contexto. Hasta la fecha de realización de este trabajo, la pieza se encuentra en el municipio de Moralzarzal. Según Álvarez Zañartu 4 , la zona de depósito es una zona de almacén, sin excesos de humedad relativa ni focos de calor, ya que en esa habitación tiene desconectada la calefacción. La habitación tiene una ventana con doble acristalamiento y buen aislamiento. Además Noland mirage se encuentra embalada y no expuesta a la radiación solar. 11.1 EXPOSICIÓN Y MANIPULACIÓN Las pautas generales de conservación tienden a reducir los niveles de iluminación al mínimo admisible, por ello, la pintura sobre cobre se sitúa en 50 lux y la pintura al óleo sobre otros soportes en 150 lux. Además, es necesario establecer una buena fuente de iluminación, que elimine la radiación UV e IR como pueden ser la iluminación led (Sánchez Fernández, Prado Campos, 2014). La humedad en soportes metálicos puede provocar fenómenos como el moho, que afecta al color y a la corrosión. Daña tanto al soporte como a la pintura. Los estándares de Humedad Relativa para este tipo de obras dependen de la presencia o ausencia de corrosión activa en el soporte. Los que no tienen corrosión activa se sitúan entre 35-55% y, los que sí presentan corrosión activa, como es el caso de Noland mirage, la humedad relativa debe ser inferior al 35%. También hay que tener en cuenta de cara a la exposición y depósito de este tipo de obras que las zonas en las que se sitúen deben estar correctamente ventiladas, evitando la acumulación de gases corrosivos como vapores volátiles ácidos o alcalinos (Sánchez Fernández, Prado Campos, 2014). La temperatura se adaptará en función del contexto, en un contexto expositivo se adapta a las necesidades de confort del público llegando a los 20-22ºC, mientras que en depósito estas consideraciones no son necesarias, bajando la temperatura a 18ºC (Sánchez Fernández, Prado Campos, 2014). RECOMENDACIONES ESPECÍFICAS ILUMINACIÓN HUMEDAD RELATIVA (OXIDACIÓN ACTIVA) HUMEDAD RELATIVA (PIEZA NEUTRALIZADA) TEMPERATURA (EXPOSICIÓN) TEMPERATURA (EN DEPÓSITO) 50 lux Menos de 35% 35-55% 20-22ºC 18ºC En primer lugar se recomienda que la zona que la zona de exposición cuente con filtros de luz UV e IR que se instalen en las ventanas. Para medir la temperatura y la humedad ambiental se emplearía un termohigrómetro analógico. Las salas de exposición suelen tener sistemas de control para adaptar el clima general a las necesidades específicas de la pieza. En el caso de Noland mirage, uno de los factores más determinantes será la Humedad Relativa, que deberá ceñirse a los mencionados anteriormente. 4 La información ha sido obtenida de la propia artista mediante medios telemáticos. Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 54 La manipulación puede producirse en traslado, instalación en exposiciones o simplemente al sacar la pieza de su embalaje. Siempre se llevará a cabo contando con dos o más personas, debido al peso y al tamaño de la obra. Además siempre se emplearán guantes de nitrilo para evitar manchas grasas en los extremos de la pieza, que son zonas especialmente sensibles en caso de no haber neutralizado la superficie. 11.2 ALMACENAMIENTO La temporalidad de este almacenaje estará relacionada con el tratamiento que se haya decidido aplicar. Si la obra no se hubiese tratado y la oxidación continuase activa, el método más efectivo de controlar su entorno sería mediante un embalaje adecuado. Si se hubiese tratado la corrosión, Noland mirage estaría lo suficientemente estable como para no depender de un embalaje. ILUMINACIÓN HUMEDAD RELATIVA (OXIDACIÓN ACTIVA) HUMEDAD RELATIVA (PIEZA NEUTRALIZADA) TEMPERATURA (EXPOSICIÓN) TEMPERATURA (EN DEPÓSITO) 50 lux Menos de 35% 35-55% 20-22ºC 18ºC El emplazamiento actual de la obra es óptimo pero se recomienda que a las ventanas de la sala de depósito se le apliquen filtros UV e IR. Se debe instalar un termohigrómetro analógico para poder medir las condiciones ambientales. Para controlar el interior del embalaje se puede aplicar un Data logger. Por las dimensiones de la pieza, es más práctico almacenarla en vertical. Se puede plantear la creación de un sistema de peines si a la artista le resultase útil para almacenar otras de sus obras. Con el sistema de peines, se limitan las posibilidades de caídas. Las condiciones ambientales específicas de Noland mirage son más fáciles de controlar en un embalaje, ya que para controlar los parámetros ambientales de la sala requiere la instalación de sistemas de aire acondicionado y regulación térmica constante. Para controlar las condiciones internas del embalaje, se pueden usar materiales como: - Los inhibidores en fase de vapor se utilizan como protección complementaria a los desecadores en el embalaje. Actúa por adsorción en superficie, desplazando las moléculas de agua formando una barrera repelente. Suelen estar combinados en rollos de material plástico o en forma de pastillas impregnadas (Díaz Martínez, García Alonso, 2011). - Los agentes desecadores se pueden aplicar para regular la humedad. Actualmente se utiliza una variante del gel de sílice llamada Art sorb que se comercializa en forma de esferas, casettes o láminas impregnadas para colocar tanto en embalajes como en el reverso de las obras. Este material no debe estar en contacto directo con el metal, pues el cloruro de litio (componente de Art sorb) tiene iones de cloro y es un elemento muy reactivo (Díaz Martínez, García Alonso, 2011) - Agentes absorbentes de oxígeno como Ageless Z y RP System, que son bolsas de Reemay que contienen en su interior sales de hierro que, en contacto con el oxígeno lo absorben, transformándose hasta su saturación. RP System también es absorbente de la humedad. (Díaz Martínez, García Alonso, 2011). Propuesta de conservación-restauración de un óleo sobre hierro. El caso de Noland mirage, de Isabel Álvarez Zañartu | Raquel Rodríguez Sebastián 55 11.3 TRANSPORTE Y EMBALAJE Para prevenir futuros deterioros derivados del traslado, se plantea la necesidad de interponer un papel o filme de barrera, a parte del embalaje de transporte en sí. En cualquier caso se debe hacer un rebaje en las esquinas para poder sacar la pieza. A continuación se aportan una serie de recomendaciones de materiales compatibles con la obra (Fig. 62): - PRIMER NIVEL: Para forrar el interior de las cajas de embalaje se recomienda el uso de una barrera aislante contra la humedad y los gases que emana la madera (en el caso de usar una caja de madera). Una opción sería Marvelseal, que es una película o filme de barrera, compuesto por polietileno aluminado y nailon. Es resistente al calor, la humedad y los gases atmosféricos (Rotaeche, 2010). - SEGUNDO NIVEL: Hay materiales que tienen una función de aislante ante vibraciones como Bullkraft, que es un papel resistente con dos caras, una sellada con polietileno almohadillado y la otra con papel de estraza. Es impermeable y resistente pero nunca debe entrar en contacto directo con la obra, constituye un primer nivel de protección de la obra frente al medio. No se debe reutilizar (Rotaeche, 2010). - TERCER NIVEL: Como material intermedio se podría usar Hollytex que es un poliéster no tejido, ligero, estable y muy resistente a ácidos, disolventes aromáticos y agentes oxidantes, además de ser hidrófobo (Rotaeche, 2010). - CUARTO NIVEL: La capa que entre en contacto directo con la pieza ha de ser sumamente estable, como es el caso de Cell-plast, que se trata de un compuesto sintético muy ligero que posee dos caras, una de ellas con celdas de polipropileno y la otra lisa y brillante, compuesta de polietileno libre de fibra. La capa plástica que ha de ir en contacto con el exterior repele agentes líquidos. Tiene un buen envejecimiento, se puede reutilizar y está recomendado para entrar en contacto directo con capas pictóricas. La alternativa a Cell-plast sería Lampraseal, con buenas propiedades mecánicas y aislantes (Rotaeche, 2010). FIG.62: Ejemplo de embalaje. ANEXOS I. ENTREVISTA A ISABEL ÁLVAREZ ZAÑARTU Duración: 93 minutos. A continuación, se proporciona la transcripción de la entrevista realizada el día 30 de marzo de 2021 en el que era el estudio de la artista, situado en el barrio de Entrevías, Madrid, España. Raquel Rodríguez: Es un privilegio trabajar con una obra tuya, especialmente en el caso de Noland mirage. Antes de entrar a hablar de ella, me gustaría hacer un recorrido por tu trayectoria, empezaste tus estudios en la Escuela de la Palma, en Madrid, ¿verdad? Isabel Álvarez Zañartu: Sí, empecé primero con un bachillerato artístico, me gustó mucho, y decidí hacer el ciclo formativo de artes aplicadas al muro. Fue una formación artesanal interesante, pero luego quise completar la formación con la licenciatura de Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid. RR: Y mientas tanto también eras profesora de dibujo y de pintura. IAZ: Sí, siempre he hecho un poco de docencia paralelamente a mi trabajo artístico y esas primeras clases de pintura fueron en centros culturales. RR: También he visto que tu primera exposición fue con la Complutense, ¿cómo fue sentir la emoción de enseñar tu obra por primera vez? IAZ: La primera yo diría que fue en la Complutense sí… Bueno, realmente la primera primerísima de mi vida fue de pequeña en clase de pintura, pero esa no la pongo en el currículum. La pintura me viene de mi madre, que también hizo Bellas Artes y siempre ha pintado, aunque no profesionalmente. Desde pequeñas, a mi hermana y a mí nos llevaron a clases de pintura con una artista e hicimos una exposición todos los niños de ese taller cuando yo tendría diez u once años; allí vendí mi primer cuadro a un familiar y estaba muy orgullosa. Y, en Moralzarzal, que es el pueblo donde crecí, mi madre, mi hermana y yo hicimos una exposición en una salita del Ayuntamiento. Las siguientes exposiciones que llevé a cabo posteriormente a esto, en un ámbito más profesional, ya fueron con la Facultad, en segundo ciclo de carrera, cuando nos empezaban a hacer exposiciones a algunos. RR: Dentro de las Bellas Artes hay muchas ramas de experimentación, ¿qué ámbito te interesaba más? IAZ: Yo siempre me he decantado por la pintura, aunque me gusta mucho la escultura también, e incluso, a veces en las piezas meto algo de tridimensionalidad. Me gusta hacerlo, pero mi amor grande es hacia la pintura. RR: He estado viendo que te has movido mucho por Europa. En Londres hiciste un Erasmus, también has hecho varias exposiciones, incluso estuviste trabajando en el British Museum. ¿Cómo fue la experiencia? IAZ: Fue muy bien. El Erasmus fue con la Universidad de Camberwell y me encantó, era un tipo de universidad muy distinta a lo que yo conocía aquí en Madrid y fue muy interesante desde el punto de vista del aprendizaje y de la experiencia; la beca duró seis meses y aprendí muchísimo, además, tuve una tutora francesa con la que estaba muy en sintonía y de hecho sigo en contacto con ella en la actualidad. Cuando terminó el Erasmus decidí quedarme allí un tiempo, busqué un trabajo y conseguí entrar en el Museo Británico de asistente del Departamento de Dibujo y Grabado, mi principal función era escanear imágenes y catalogar, que es un trabajo más mecánico. Fue una experiencia muy bonita porque tenía acceso a muchas obras e hice mucho ojo al ver tantos dibujos. RR: Durante ese tiempo empezaste a hacer exposiciones, como la Exposición X3, ¿alguna que quieras destacar? IAZ: La Exposición X3 fue la primera que hice en Inglaterra y fue con la Universidad de Camberwell, durante el Erasmus salió una convocatoria y seleccionaron una obra mía. Después, participé en alguna colectiva, pero sobre todo destacaría una que se hizo en una cripta de una iglesia emblemática, “Maze Self” en St. Pancras Church, en una zona muy céntrica. La organicé yo junto con una amiga artista y fue mi primera exposición más seria. Sobre todo, la destacaría porque las otras exposiciones que hice en esa época fueron más colectivas, pero en esta pude jugar con el espacio, que era muy grande y tenía la connotación de ser una cripta. Lo que hacía yo en esa época eran retratos a gran formato y los expuse en St. Pancras. La recuerdo mucho porque duró más, la organicé yo, el espacio era súper interesante, participó mucha gente, tuvo mucha repercusión, jugamos mucho con la luz, poniendo unos focos halógenos colgantes y quedó muy peculiar. Fue una exposición muy especial. RR: Y después volviste a Madrid, te sacaste el certificado de aptitud pedagógica e intentaste unir el arte y la docencia. IAZ: Claro, a mí la experiencia de trabajar en el Museo Británico me gustó, pero yo me di cuenta de que como no era historiadora, prefería meterme en el campo de la enseñanza que estaba relacionado directamente con lo que yo hago, las Bellas Artes; fui encaminando mi carrera laboral a dar clases y casi desde el principio estuve dando clases de pintura en Madrid. RR: Y fundaste un estudio en Francia, ¿cómo fue esa experiencia? IAZ: Mi pareja de entonces era francés y estábamos decidiendo dónde nos instalábamos y uno de los sueños que había tenido siempre, que además lo había visto como un modelo de negocio en Inglaterra y me había parecido muy rentable, era el de llevar a cabo un tallerresidencia de vacaciones para hacer cursos de pintura. Se estaba haciendo mucho en Francia y en Italia, con público anglosajón y americano, en los lugares más icónicos de la pintura que son Provenza, la Toscana… Además, mi pareja tenía una casa familiar en Provenza, así que decidimos apostar por ello. Fue muy bien, pero era una locura porque yo apenas conocía la zona, estaba muy cerca de Saint-Rémy de Provence (la zona donde vivió Van Gogh) y muy cerca de lugares emblemáticos como el Pont d´Avignon. Las clases que hacía con mis alumnos eran au plein air, íbamos a esos emplazamientos a pintar. No conocía bien el sitio, estábamos terminando de arreglar y pintar la casa, y a la vez nos encargábamos de la comida y hacíamos ocio con los alumnos. Lo recuerdo como divertido y surrealista; conocimos a mucha gente muy interesante como, por ejemplo, una conservadora del Museo de Arte de Chicago, otra del FMI… Fue divertido pero agotador, después de eso ya puedes montar cualquier tipo de negocio. Estuvimos haciéndolo unos seis o siete meses y decidí volver a España para instalarme definitivamente en Madrid. RR: En 2010 aprobaste la oposición en la especialidad de Dibujo y Color. IAZ: Sí, porque como ya sabía que iba a tirar por ahí y la docencia en las escuelas de arte y diseño siempre me encantó. Aprobé el examen, pero no saqué plaza, coincidió con la crisis económica y, además, la academia en la que yo estaba dando clase decidió trasladarse a Menorca, por lo que el otro profesor que estaba en esa academia y yo, decidimos montar un estudio juntos, El Enclave. El espacio estaba muy bien, era en Chueca, una zona muy céntrica y grande; tenía dos plantas, la de abajo la reformamos para que quedase como una galería, en la que hacíamos muestras de mucha gente y también de nuestro trabajo. RR: Después de sacarte el Máster en Investigación y Creación hiciste muchísimas exposiciones, ¿alguna que quieras destacar? IAZ: El Máster lo hice también para volver a meterme un poco en el circuito de Madrid, entré en contacto con muchos agentes interesantes y de ahí salieron muchas exposiciones: con la UCM, en El Enclave, el Salón de Verano, Entreacto, Haciendo Barrio, VI Encontró de Artistas Novos… En este último, que se hace todos los años, seleccionan a muchos artistas (algunos gallegos y otros no) y está muy bien, porque es en la ciudad de la cultura de Santiago y es un buen recurso para entrar en contacto con otros artistas. RR: Cuando vi la exposición del VI Encontró de Artistas Novos pensé que eras gallega ¿de dónde eres? IAZ: No, no soy gallega, mi padre y yo somos madrileños y mi madre es chilena. De hecho, la próxima exposición que tengo se realiza en Chile. RR: En 2016 firmaste un contrato con la Galería 4D, ¿qué diferencia hay entre ser una artista freelance y estar con una galería? IAZ: Bueno y sigo con ellos. En el caso de esta galería he notado poca diferencia, me hacen una labor más de consultoría con clientes (interioristas), que realmente ser una galería que lleve mi obra. Todavía estoy en busca de una galería que me represente, porque las dos experiencias que he tenido han actuado como una consultoría para clientes, coleccionistas nuevos e interioristas. Aunque la Galería 4D sí que hizo algunas exposiciones con mi obra, sobre todo las llevaban a espacios especiales, como palacetes, para que los interioristas lo viesen. Tampoco ha sido un gran cambio como sería tener un marchante, sigo siendo yo la que me autogestiono y mi objetivo sigue siendo encontrar una buena galería porque influye mucho. Los artistas que conozco que trabajan con una buena galería, tienen un compromiso entre ambas partes y saben que cada dos años tienen una exposición y que ellos mueven a sus coleccionistas. Lo bueno de que me autogestione es que tengo el control total de mi proceso creativo, tengo mucha libertad, no intento seguir una línea de trabajo que a la galería le guste y le venga bien en ese momento. Además, puedo explorar más y mi obra no está condicionada por la galería. Hasta cierto punto es bueno que un artista tarde un poco en encontrar su galería, porque así cuando llegas ya tienes madura tu obra. Como yo ya tengo una trayectoria, cuando llegue voy a tener un proceso muy hecho y formado, sabré de lo que soy capaz y por dónde lo quiero llevar. RR: Y después hiciste una residencia en Holanda. IAZ: Esto fue en 2018, sí, me seleccionaron para esta residencia en Holanda, en la ciudad de Leiden y fue una experiencia de un mes que me sirvió para entrar en contacto con artistas, tanto de allí como extranjeros, había muy buen rollo, tenían una serie de granjas y se trabajaba en una nave gigante. RR: ¿Cómo definirías la evolución de tu técnica, desde el principio hasta ahora? ¿Cuál ha sido tu recorrido por los soportes y la experimentación de estos? ¿Cómo definirías tu estilo, crees que has pasado por varias épocas? IAZ: Cuando empecé más en serio en la pintura me influyeron pintores impresionistas, postimpresionistas e incluso en el siglo XX artistas como Giorgio Morandi o Balthus… Este tipo de pintura me influyó en la primera etapa y quise aprender de ellos. Fue un inicio más clásico. Según he avanzado en la pintura me ha ido apeteciendo experimentar e introducir en algunas obras una impronta borrosa inspirada en Gerhard Richter y en artistas que se nutren del lenguaje fotográfico. Lo mezclé con la experimentación técnica, y ahora acoplo las dos cosas, aunque últimamente estoy teniendo un retorno a la pintura más clásica, volviendo la mirada a los maestros e intento evitar pintar desde fotografía, haciéndolo a través de apuntes de pequeñas maquetas. Pero la experimentación la continúo. Con relación a mi estilo y a qué corriente me representa, bebo de varias, fruto de este momento ecléctico. Veo que en la base de mi pintura está la tradición de la pintura europea, en cuanto a la técnica, y hay una parte de surrealismo, aunque no me definiría como una pintora surrealista porque no lo soy. Pero de los movimientos artísticos y las tendencias clave pues sí que me veo en sintonía con el surrealismo y, a veces, con la abstracción. He ido desde algo más tradicional, figurativo, con materiales tradicionales hasta la experimentación con distintas técnicas y soportes, llegando a un punto en que ya lo incorporo todo un poco. Este último año, con la Covid-19, no tenía mucho ánimo como para experimentar con materiales y me apetecía centrarme en la imagen, trabajando el óleo sobre lienzo o sobre tabla y otras técnicas como el acrílico y la acuarela. Me suele gustar experimentar con técnicas y materiales. He utilizado óleo y acrílico mayoritariamente, aunque también he empleado la témpera en bocetos y el carboncillo en los dibujos. Con relación a los soportes, empecé con óleo sobre lienzo y luego fui experimentando y, hacia 2015-16 empecé a experimentar con la corrosión de los metales. Después de eso, intenté trabajar la idea del desarraigo desde el soporte, me pregunté qué técnica me podía sugerir esa idea de no pertenecer a nada, en ese momento empecé a explorar las pinturas exentas, fueras del soporte. Hacía capas de acrílico y sobre ellas pintaba, ponía directamente la capa de acrílico, la dejaba secar, sin ponerle un soporte, era sólo acrílico. En A rootless foundation, la forma la adquiere porque después le puse una estructura de madera para que quedase como una tiendecita de campaña, en referencia a las tiendas de los refugiados, la migración y la falta de residencia fija. Ese es el icono que utilizo para reflejarlo. Primero fue el lienzo, luego el metal (primero con hojalata y luego hierro), después empecé con las tiendas de campaña sin soporte, y Solaris lo desarrollé después de hacer la tienda de campaña, porque me gustó que también tuviese un carácter escultórico, el problema que encontraba con esta técnica era la forma de exponerlo, ya que no se puede colgar en la pared porque se rompe. Con A grounds in between, hice otra serie de cuadros exentos colgantes, como una tela, lo monté colgado con unos hilos. Fue muy difícil de montar y cuando lo vendí lo acabé montando en metal, pegándolo con una cola, porque no había manera y de cara a su conservación era mucho mejor que tuviese soporte. Quedó bien, pero aprendí que cuando quisiese colgarlo en la pared iba a tener que ser sobre un soporte fijo, porque si no era una locura, pero me seguía gustando la idea de que la tela quedase suelta y se me ocurrió ese soporte, un soporte que sujeta la obra, pero sigue desprendido (Solaris). RR: He visto en tu cuenta de Instagram que acudiste a una exposición de Alcalá 31 en la que se mostraba una obra que tenía el lienzo suelto expuesto, ¿te inspiraste en ello? IAZ: Puede ser, porque esa exposición me encantó. Yo ya estaba trabajando sobre esta idea, vi la exposición y me gustó mucho. Ya me había fijado en otras soluciones que habían hecho otros artistas, poniendo simplemente las telas colgadas de barras, lo malo era que este material me presentaba el reto de que yo no lo podía colgar porque se rompía al ser acrílico, no se podían utilizar ni agujas ni pinzas. Al final lo que hice fue meterle por dentro una tela muy fina de organdí suizo para que no se notase nada la urdimbre. Es como una gasa, pero más resistente y fina, no se nota nada; lo hice así para darle un poco más de consistencia y luego le hice esta estructura para que aguantase y un poco en forma de tienda de campaña, aunque estas piezas representan el agua y quería que la propia estructura siguiese el movimiento del fluido, como una ola. Está relacionado con el mundo líquido de Zygmunt Bauman, un sociólogo que habla de que el mundo actual es el mundo en el que nada es fijo, todo es movible. Yo eso lo relacioné con el tema del desarraigo y la falta de lugar fijo o estabilidad. RR: Con relación a la obra Noland mirage, “mirage” es espejismo y “noland”, he estado buscando un poco, te leo lo que he encontrado y tú me dices si va por aquí o no: “Noland nace con el objetivo de proteger y defender los derechos de las personas que tantas veces se ven vulnerados; también es el país de la hospitalidad, un país que acoge a todas estas personas que huyen de la guerra, la pobreza y la violencia (…)” IAZ: Sí, es un poco por ahí por donde lo llevé. En este momento estaba trabajando la serie de metales oxidados, con la temática del desarraigo a través de las migraciones. Me impactó mucho todo lo que estaba ocurriendo en Siria con los refugiados, me conmovió, quise hacer algo con esa idea. Noland mirage está inspirado en las migraciones y en la guerra, el no tener un territorio y estar migrando, por eso en el cuadro, que es muy abstracto, pero se pueden intuir como unas nubes de explosiones y fuego. Los colores están muy relacionados, incluso la técnica, buscaba algo que me expresase la intemperie, y de ahí surgió la idea del metal oxidado, para que se viera la corrosión. RR: ¿Estos trabajos fueron los primeros realizados en metal? Porque he visto que tienes muchos soportes diferentes. IAZ: Sí, he trabajado con muchos soportes diferentes. Pero esos fueron los primeros que realicé en metal. El primero fue A concrete home, que está realizado sobre hojalata, le puse un producto para quitarle el barnizado y poder oxidarla y luego hice otro que es más pequeño, A concrete home II. RR: Llegando a la obra que nos ocupa, ¿cuál es la técnica de Noland mirage? IAZ: En esta pieza quería trabajar la corrosión como algo que ha estado a la intemperie; por ello, compré una plancha de hierro en una fábrica especializada en este material y forcé la corrosión con óxido férrico. Primero lijé la plancha y luego le apliqué bastante cantidad de óxido férrico, fue un proceso que duró dos semanas: primero lo oxidaba, luego lo dejaba un tiempo y le daba otro poquito y seguía oxidando. La preparación del soporte se extendió durante dos semanas, porque lo teníamos en el patio de El Enclave para que le diera el aire. Después lo lijé y, para frenar el óxido en algunas zonas, apliqué una imprimación de aceite; aunque en otras zonas dejé que la oxidación siguiera su curso. La estructura de madera que funciona como un “bastidor”, lo clavé para que fuera más fácil de manejar, lo hice en la preparación previa del soporte antes de pintar, ya que era mucho más fácil manipularlo de esta manera que no con la plancha que te puedes cortar. Está sujeto con clavos. Conseguí (tal vez) demasiado grado de oxidación; en un inicio pensé que actuaría igual que en otra obra de la misma serie, que era óleo sobre hojalata oxidada; en este último, provoqué la oxidación y la detuve aplicando aceite para frenar el oxígeno. Con eso bastó y no hubo más problemas, pero una cosa es la hojalata y otra el hierro, de eso me he dado cuenta después. Al principio funcionaba bien, pero con el tiempo la corrosión avanzó demasiado. Yo lo hice queriendo sacar el carácter de la oxidación llegando incluso a, en algunas zonas, integrar el óxido dentro de la propia pintura. Hay zonas donde se intercalan la pintura y el óxido, para que estuvieran ambos muy integrados. La textura busca exagerar la propia textura del óxido. No tiene preparación tradicional, la imprimación fue el aceite previo que usé para neutralizar la corrosión en algunas zonas. Además, hay partes con restos de aceite, que no sé si es de la imprimación o el aceite de la propia pintura. Una vez finalizada la obra, decidí no darle una capa final de barniz. RR: ¿Qué pigmentos empleaste en Noland mirage? IAZ: Se trata de pintura al óleo y yo suelo usar de las marcas ®Van Gogh y ®Talens; seguramente utilicé naranjas, rojos y tierras. RR: Hay zonas con cierta pulverulencia, ¿eso es original o es un deterioro? IAZ: La policromía que ves ahora es la que yo puse, aunque, si te soy sincera, esa zona específicamente no me acuerdo si había pintura o se ha desprendido; hay zonas en las que efectivamente sí se está desprendiendo un poquito y habría que estabilizarlas. Las zonas más lisas son las que mejor se conservan y sin embargo las de mayor textura, donde el óxido hizo más grumo, se conservan peor. RR: En la restauración de Noland mirage, ¿hasta qué punto se debería llegar? IAZ: Quiero controlar la oxidación para que no siga, pero no quiero eliminarla porque es parte de la gracia de la obra. Si la limpieza fuese necesaria para su conservación habría que hacerla, pero, en principio, yo preferiría no tener que llegar a eso porque me gusta así. E incluso en algunas zonas habría que sentar un poco el color, pero en las zonas en las que se ha perdido la pintura no haría falta reintegrarlo porque no es necesario, no queda mal, le da más potencia y, además, está muy ligado al significado de la obra. RR: ¿Cómo se desarrolla la idea? ¿Partes de bocetos o maquetas previas? IAZ: Normalmente parto de una idea, un concepto… A veces puede interesarme más una idea visual, pero suelo trabajar también desde ideas conceptuales, siempre hay un simbolismo detrás. Empiezo con un boceto a lápiz, depende de la obra, a veces también hago el boceto pintado, y, en algunas ocasiones también realizo una maqueta. RR: ¿Le das mucha importancia a esos dibujos previos? ¿Consideras que, para entender la obra o para exponerla, también debería entenderse el proceso creativo de cómo has llevado a cabo la idea? IAZ: Depende del caso, a veces sólo son estudios para mí, para resolver la composición y, otras veces, sí que ayuda mucho a entender el proceso creativo. Hay obras en las que ves el boceto y aporta muchísimo, es el caso del Guernica de Picasso, que los ves y dices: “¡Madre mía! Qué fuerte el valor del propio boceto, ya es una obra de arte en sí”. Y, de hecho, algunos de mis trabajos eran potentes ya como bocetos. Otras veces sólo han sido un estudio, pero, me acuerdo de que en una ocasión me quisieron exponer los bocetos en lugar de la obra y lo acepté. Esto sucedió en un espacio coworking, donde todo el mundo ve tu proceso creativo; yo estaba haciendo los bocetos de la pieza que te he comentado, que iba colgada y no tenía soporte como tal, y empecé haciendo bocetos para probar el material; a los comisarios les gustaron tanto que quisieron exponerlos y se vendieron. RR: ¿Qué importancia le das a la firma? ¿Firmas tus obras? IAZ: No suelo firmar las obras por delante, a veces por detrás… No me suele gustar mucho poner la firma en la obra, porque pienso que estropea un poco la imagen, no apetece. Pero no lo veo mal tampoco. RR: ¿En qué momento decides que un trabajo está acabado para ser expuesto o vendido? IAZ: Es una pregunta muy difícil; el otro día precisamente leí una frase de Antonio López hablando de eso, y decía algo como: “La obra está acabada cuando no se puede hacer nada más con ella”. Yo soy bastante perfeccionista, creo que se nota en mi trabajo y, suelo tener una idea casi sensorial del efecto que me tiene que dar la obra terminada. Me gusta que todo esté armonizado, que los colores estén en su justa medida, que la textura esté de tal manera que se integre y encaje... Hasta que no llego a ese momento, no quiero parar. Muchas veces, cuando estoy en las primeras fases de un cuadro, hay gente que me dice que lo deje porque está bien así y a mi aún no me convence, no tiene todavía lo que a mí me gusta; yo tengo que mirar el cuadro y que no sobre ni falte nada, ahí es cuando digo: “Vale, ya he terminado”. RR: Supongo que a veces no llegas a ese momento en el que la obra te convence, cuando no te gusta, ¿lo destruyes, reciclas el soporte o …? IAZ: Alguna vez he reutilizado el soporte, pero creo que soy más de intentar llevar la obra hasta el máximo de sus posibilidades y pelearme con el cuadro si es necesario. Si en un momento dado no me gustase, lo dejaría así, pero creo que pocas veces dejo el cuadro tan mal como para que no lo quiera ni ver, siempre lo voy a poder rescatarlo en algún momento, aunque no sea como pieza clave, pero que no esté mal. Hasta que no funciona más o menos, no lo dejo; lo dejo reposar, lo vuelvo a coger, hasta que funciona y, si no me gustase absolutamente nada, me desharía de él, o lo repintaría, o lo que fuese, pero intento no llegar a ese extremo. RR: ¿Utilizas materiales del mercado o prefieres encargar productos específicos? IAZ: Intento utilizar materiales comerciales de Bellas Artes, aunque sean caros, mi prioridad es que sean buenos, sobre todo en las pinturas exentas, usé acrílicos buenos porque la diferencia de la calidad era brutal; una vez intenté usar acrílicos malos y aquello fue… [mueve las manos confiriéndole expresividad]. Se agrietó entero y se rompió: no funcionaban. También he usado colas de restauración cuando he tenido que adherir algo, siempre he intentado utilizar los mejores materiales que he podido, le doy mucha importancia de cara a su conservación. Como siempre estoy experimentando con técnicas y soportes, voy diferenciando y descartando materiales. Si me lo puedo permitir lo hago, si no pudiera, usaría lo que tuviera a mano, pero yo creo que cuando se hace una obra experimental es mejor utilizar buenos materiales porque, ya que es muy probable que se vaya a fastidiar, si encima usas malos materiales, saldrá mal. RR: ¿Sueles aplicar barniz? o GAZES. MIGUEL HERNÁNDEZ CENTRE, MADRID. o IN-MATERIAL. EL ENCLAVE GALLERY, MADRID. - 2013-2015: Máster en Investigación en Arte y Creación (UCM). - 2013: Exposición: o H2o Emergencias (UCM + UCLA+ Art/ Sci Centre Lab). o El Enclave Gallery, MADRID: Isabel Álvarez y Emmanuel Luna. o En Enclave Gallery, MADRID: New Naturalism. - 2014: Exposición: o Salón de Verano: Junta Municipal del Distrito de Moncloa, Madrid. o EntreactoTrails: Galería Bacelos, Madrid. o Haciendo barrio: Centro Cultural Conde Duque, Madrid. - 2016: Exposición: o VI Encontró de Artistas Novos. Cidade da Cultura de Santiago de Compostela. o TAZTemporary Artistic Zone, MADRID. o Casa de Citas, Madrid. o Atelier Solar: Espacio Trapezio, MADRID. - 2016Actual: Contrato de comercialización de obra artística: GALERÍA 4D-Arty, MADRID. - 2017: Exposición: o Lets talk about art. Calle Barquillo 41, MADRID. o Los artistas del barrio. EL ENCLAVE, MADRID. o El mundo que nos habita. o Encapsulados. EL ENCLAVE, MADRID. o Los otros paisajes. Territorios incógnitos. SALA JUANA FRANCÉS, ZARAGOZA. o A qué llamamos Paisaje en tiempo de selfies. ESTUDIO CON VISTAS, MADRID. o Cession of artwork for the film “EL REINO”. Directed by Rodrigo Sorogoyen. o Atelier Solar II. ESPACIO TRAPEZIO, MADRID. o “La cama: sesión crítica itinerante”, Hybrid Art Fair, MADRID. o “Sobre papel”. EL ENCLAVE, MADRID. - 2018: Residencia: Art House Holland by PAC. LEIDEN, HOLANDA. - 2018: o MAFMicro Art Fairi. ART HOUSE HOLLAND, LEIDEN, HOLANDA. o Apertura. Esto antes era campo. MADRID. o Puntos de Fuga. CENTRO CULTURAL PACO RABAL, MADRID. - 2018actual: Profesora freelance y artista visual. III. EVALUACIÓN DE SISTEMAS DE LIMPIEZA EN SECO SOBRE HIERRO OXIDADO INTRODUCCIÓN Y OBJETIVOS Noland mirage presenta unas abrasiones superficiales, producidas por los sucesivos traslados de la pieza. Estas abrasiones no llegan a incidir en el metal, son “improntas superfluas” que se producen por la falta de resistencia mecánica del metal oxidado y su peor resistencia al rayado que el hierro en buen estado de conservación. El hierro fundido (sin oxidar) tiene una puntuación de 5 en la Escala de Mohs, con un rendimiento a la tracción de 246 MPa y una resistencia a la tracción de 414 MPa. Las abrasiones que presenta la pieza se pueden reproducir en cierta medida, es por ello por lo que se plantea la necesidad de la realización de una maqueta de hierro oxidado, sobre la que poder probar distintos sistemas de limpieza en seco para estudiar su rendimiento de cara a la propuesta de tratamiento de estos daños en particular. ELABORACIÓN DE LA MAQUETA: OXIDACIÓN DEL SOPORTE Se decide realizar una maqueta sobre este soporte oxidado, para ello, se compran cinco planchas de hierro en Hierros Segovia, de la Calle de Méndez Álvaro, N.º 15, C.P. 28045 de Madrid. Las dimensiones de las planchas son 10 x 10 x 0,3 cm (alto x ancho x profundidad). La plancha metálica de Noland mirage tiene 1 mm de profundidad aproximadamente y, aunque de cara a la realización de la maqueta sería conveniente que tuviese el mismo grosor, se consideró que 2 mm de diferencia no iba a condicionar el resultado de este ensayo experimental. Álvarez Zañartu en la entrevista del 30 de marzo de 2021, relatada en el Anexo I de este mismo FIG. 1 y 2 DEL ANEXO III.- Detalle de las abrasiones. Fuente propia. trabajo, relata cómo oxidó progresivamente la plancha metálica con óxido férrico. Para ello, se procede a oxidar las maquetas, aunque en este caso no se empleará óxido férrico sino recursos más elementales como: AGUA Y SAL EN PROPORCIÓN 70:30 AGUA OXIGENADA 100% VINAGRE 100% El hierro es un metal muy susceptible a la oxidación, por lo que los fabricantes de este tipo de materiales les confieren una pátina final “grasa” con el fin de aislarlos del oxígeno y que resistan los fenómenos de corrosión. Por ello, antes de comenzar a oxidar la plancha hay que retirar esa capa de protección. Se comprobó que lijándolo no era suficiente porque la capa era muy densa, así que se decide sumergir la plancha en un baño de vinagre durante unas horas para que reblandezca la capa protectora. Una vez pasado este tiempo, se frota la superficie con un estropajo metálico de acero inoxidable y se retira muy fácilmente la capa grasa externa. Al no tener la capa protectora, se comienza a oxidar muy fácil en un entorno húmedo. Su oxidación será más fácil, si, antes de proceder a la oxidación, se lija un poco la superficie de la pieza, aumentando la porosidad de la superficie. Se decide probar distintos métodos de oxidación con cada plancha metálica para determinar cuál genera un proceso de oxidación mayor, concluyendo que: PLANCHA DE HIERRO TRATADA CON AGUA Y SAL VINAGRE AGUA OXIGENADA UNA MEZCLA DE TODOS LOS PROCESOS ANTERIORES La plancha tratada con esta disolución tarda más en oxidarse que el resto. Aunque en 8 días se encontraba oxidada. Este método resulta efectivo con una rapidez intermedia entre los otros dos métodos mencionados. Si bien es cierto que al contacto con el vinagre comienza la oxidación, hasta pasados 5-7 días no lograba un grado de oxidación óptimo. El agua oxigenada es sin duda el método más efectivo puesto que con sólo aplicar unas gotas superficiales reaccionaban con la superficie oxidándola al instante. Con este método, la plancha había adquirido un grado de oxidación considerable en 2-3 días. Este método es el más efectivo, haciendo una mezcla aproximada de agua, sal, vinagre y agua oxigenada. En 2 días alcanza una oxidación homogénea. Se inicia este proceso el día 26 de abril de 2021 y se termina el ciclo de oxidación de la plancha el día 10 de mayo de 2021. Cada día de esas dos semanas se repite la aplicación de los métodos corrosivos mencionados, obteniendo en todos los casos una corrosión similar. PLANCHA INICIAL FIG. 3 del Anexo III PLANCHA OXIDADA CON AGUA Y SAL FIG. 4 del Anexo III PLANCHA OXIDADA CON VINAGRE FIG. 5 del Anexo III PLANCHA OXIDADA CON AGUA OXIGENADA FIG. 6 del Anexo III PLANCHA OXIDADA CON LA MEZCLA FIG. 7 del Anexo III REALIZACIÓN DE ABRASIONES E INCISIONES Con el borde de una de las propias planchas se realizan varias abrasiones diagonales y una incisión más profunda. En el caso de la incisión, no se solucionará con ningún tipo de limpieza, porque es una pérdida volumétrica relativamente profunda, pero, en el caso de las abrasiones, al ser tan superficiales, se intentará solucionar mediante sistemas de limpieza en seco. ANTES DE INFERIR LOS DAÑOS FIG. 8 del Anexo III DESPUÉS DE INFERIR LOS DAÑOS FIG. 9 del Anexo III MATERIALES Y METODOLOGÍA DE TRABAJO De entre todos los posibles materiales existentes para la limpieza en seco, se decide acotar las pruebas a: akapad (wishab), broomstick, paño de microfibra al 80% de poliéster, esponja de poliéster, esponja de humo, akawipe y epure. El método de estudio planteado valorará el aumento de brillo, la grasa depositada, el grado de abrasión y limpieza de cada material empleado, mediante una evaluación del 1 al 5. Sólo se realizará una primera limpieza con una pasada, no se reiterará para comprobar si su efectividad aumenta con el tiempo, pues se plantea la necesidad de un material efectivo sin muchas pasadas, para asegurar la estabilidad de la pieza y no provocar vibraciones y abrasiones innecesarias. 1. AKAPAD-WISHAB Se emplea la parte blanca ANTES FIG. 10 del Anexo III DESPUÉS FIG. 11 del Anexo III RESULTADOS OBTENIDOS. - Zona: Esquina superior izquierda. Retira muy bien la abrasión, sin añadir brillo a la zona y no deja muchos residuos en superficie. - Abrasión: 1 - Brillo: 1 - Grasa: 2,5 - Limpieza: 4 2. AKAPAD-WISHAB Se emplea la parte azul ANTES FIG. 12 del Anexo III DESPUÉS FIG. 13 del Anexo III RESULTADOS OBTENIDOS - Zona: Esquina superior derecha. Es muy abrasivo con la superficie y retira mucha materia original. Incluso se llegan a desprender lascas. - Abrasión: 5 - Brillo: 0 - Grasa: 0 - Limpieza: 5 3. ESPONJA DE HUMO ANTES FIG. 14 del Anexo III DESPUÉS FIG. 15 del Anexo III RESULTADOS OBTENIDOS - Zona: superior izquierda. Es muy respetuoso con la superficie, no es nada abrasivo, no añade brillo a la superficie y retira muy bien. - Abrasión: 0 - Brillo: 0 - Grasa: 0 - Limpieza: 5 4. GROOMSTICK ANTES FIG. 16 del Anexo III DESPUÉS FIG. 17 del Anexo III RESULTADOS OBTENIDOS - Zona: central izquierda. Retira bien, pero deja la zona grasa, lo que genera una mancha oscura. - Abrasión: 5 - Brillo: 4 - Grasa: 5 - Limpieza: 5 5. EPURE ANTES FIG. 18 del Anexo III DESPUÉS FIG. 19 del Anexo III RESULTADOS OBTENIDOS - Zona: central. Retira bien y no deja la zona grasa ni con brillo - Abrasión: 0 - Brillo: 1 - Grasa: 1 - Limpieza: 5 6. AKAWIPE ANTES FIG. 20 del Anexo III DESPUÉS FIG. 21 del Anexo III RESULTADOS OBTENIDOS - Zona: centroderecha. Retira bien y no deja la zona grasa ni con brillo. El problema es que, al ser un producto en polvo, se retira muy mal de la superficie oxidada y queda un velo blanquecino que se consigue retirar tras pasar varias veces la brocha. Esto podría suponer un problema en alguna zona. - Abrasión: 0 - Brillo: 0 - Grasa: 0 - Limpieza: 5 7. PAÑO DE MICROFIBRA ANTES FIG. 22 del Anexo III DESPUÉS FIG. 23 del Anexo III RESULTADOS OBTENIDOS - Zona: esquina inferior derecha. Retira bien, pero abrasiona mucho la superficie y retira parte del original. - Abrasión: 5 - Brillo: 0 - Grasa: 0 - Limpieza: 5 8. ESPONJA DE POLIÉSTER ANTES FIG. 24 del Anexo III DESPUÉS FIG. 25 del Anexo III