Mira Piadosa Thecla, de Melcior Juncà (1757-1809 ?) : contribució a l'estudi del villancet català de les darreries del segle XVIII

Recerca Musicologica VIII, 1988, 143-191 Mim Piadosa Thecla, de Melcior Junca (1757-1809?): contribució a l'estudi del villancet catala de les darreries del segle XVIII M. CARME RUSIÑOL Recerca d'una forma i adscripció a un llenguatge: A l'estil classic musical, forma i contingut són inseparables. Els valors d'ordre, claredat, proporció i harmonia generen esquemes formals propis, creen un equilibri que impel.leix l'adopció d'un llenguatge adient. La musica instrumental trobara la síntesi de llenguatge i forma en l'esquema sonata; la vocal, haura d'afai~onar l'aria als pressupostos del nou llenguatge. En el classicisme europeu de finals del segle XVIII, l'aria trobara un terreny adobat en la forma cantata, sobretot en el camp de la música no litúrgica. El villancico hispanic del final del segle XVIII no defugi aquestes tendencies, malda per acoblar-se als corrents estilístics occidentals. Aquest afany es fa pal& de manera especial en la producció no litúrgica de M. Junca. En la divisió que establim al llarg de la seva producció de villancicos percebem clarament el decantament i les influencies que seguiren les dues etapes; una primera, ancorada encara en la cotilla tradicional estribillo-coplas amb un llenguatge classicista arca'itzant, i una segona, abocada a l'afirmació d'aquest classicisme cada vegada mes cohesionat dins la forma cantata. En aquest segon període podem fins i tot copsar el desenvolupament cronologic en la forma de bastir l'aria i l'estribillo; I'estribillo va perdent pes com a nucli dinamitzador del villancico, i l'aria engrandeix les seves dimensions, a la vegada que enriqueix les seves possibilitats harmoniques, rítmiques i expressives. Difícilment hauria pogut atenyer el grau de cohesió i diversitat que adquirí amb l'estructura rígida de la primera etapa. La forma de l'aria del villancico de Junca obeeix principalment a la 144 M. CARME RUSIÑOL concepció dinamica del classicisme. Com molt bé assenyala Rosen', la forma ABA de l'aria da capo resultava massa estatica per al classicisme. A les acaballes del segle XVIII trobem aries en ternpo moderato amb una secció concloent més rapida, encara que la secció final no és una coda, sinó una part independent amb una resolució harmonica de totes les tensions anteriors. Al programa del primer moviment (andante amoroso) veiem la configuració d'una estructura binaria lluny de la forma da capo tradicional, ja que no té part central; el moviment final (allegretto) és un afegitó de moviment diferent i variació de llenguatge que trenca el caracter estable de la primera part, l'estabilitat harmonica a la tonalitat principal Sol, alleuja la tensió tonal tonica-dominant de l'andante. L'estructura formal de l'estribillo s'adiu a les peculiaritats classiques que es donaven a la segona estapa: escurcament de les seves dimensions, i afebliment de la seva importancia com a nucli dinamitzador, encara que no perd mai el seu paper cohesionador, atesa la seva repetició obligada. En l'adopció d'un llenguatge, el villancico no dubta d'incorporar elements del classicisme, de forma contundent, a la primera part de l'aria, lleugeres pinzellades contrapuntístiques a les dues primeres frases de l'allegretto, pero retorna l'homofonia estricta al villancico i a les coplas. Tant en la configuració tematica de la primera part de l'aria com al llarg de tot l'estribillo, combat la independencia horitzontal de les veus, estableix seccions periodiques en les frases, i en el terreny harmonic, malda per assolir la independencia vertical de l'harmonia. El Baix Alberti, present al llarg de l'acompanyament dels violins, ajuda a destruir la tendencia horitzontal de les frases i afirma la verticalitat dels acords. Estilisticament, l'aria segueix els postulats de l'estil galant; hi trobem les peculiaritats del primer classicisme: ornamentació, embelliments, melodia cantabile, presencia de la cadenca galant en molts dels seus finals de frase, exclusió total de notes llargues a les frases del tenor, i adopció de figuracions breus, de manera especial a les parts melismatiques del primer violi i a la veu solista del tenor. La incidencia de I'italianisme és molt precisa a les parts on el solo i l'acompanyament de violins dialoguen com en un episodi d'opera buffa. L'estil juganer i sanguini de l'opera napolitana contribueix a fer ressortir el caracter dramatic de l'aria (compassos 19-21, 40-44, 48-54). El cromatisme de l'aria obeeix a necessitats estetiques d'ornamentació i embelliment, pero aquest mateix cromatisme segueix plantejaments de ' ROSEN, Charles, The Classical Styl, London 1976, p. 58. caracter dramatic a l'estribillo que l'allunya d'una classificació estricta d'estil galant. Aquí fóra difícil afirmar que trets d'expressivitat de caire subjectiu, llast del darrer Barroc, coincideixin amb el que després s'anomenara Empfindsamkeit o estil del Nord, ates que en aquest no existeix programa semantic, i en el dramatisme d'aquest villancico detectem cromatismes, melismes i síncopes que recorden deixalles de l'expressió barroca. La simetria: El Barroc assolia la unitat i totalitat de la forma mitjanCant un discurs expansiu i autogenerador que exclo'ia seccions independents; el Classicisme, en canvi, trobara la unitat organitzant parts i seccions confegides dins un marc formal definit. Així, el component classic de la simetria apareix en la configuració del primer moviment de l'aria i en l'estructura rítmica de l'estribillo. En el moviment andante amoroso de l'aria es palesa en diversos nivells i seccions; hi ha una jerarquia precisa entre les seves frases, dividides periodicament per una semicadenca i acabades per una caden~a autkntica. Els passatges melismatics, facils d'esmunyir-se en una perillosa irregularitat, inclouen un grau d'ordre i subjecció en incorporar progressions definides i regulars. Aquest ordre actuara com a element regulador del ritme; les pauses, intervindran per separar frases i períodes; en els inicis trobarem una harmonia perfecta en la utilització de les anacrusis, que a l'aria sera total. Les ctl-lules rítmiques de l'estribillo, en forma de tresets marcats pels violins, dibuixaran tot el pes de l'estructura rítmica de tot el moviment i, juntament amb les ckl.lules cromatiques i les progressions harmoniques del baix, adoptaran un caire de leit mot$ Les frases de les cobles i del recitat, així com la seva estructura general, seguiran un pla regulat i ordenat, i solament el moviment final de l'aria (allegretto) s'allunyara potser d'aquesta sensibilitat simktrica estricta. Tanmateix, trobem un equilibri de les diferents intervencions de la veu solista i les de l'acompanyament instrumental. La polaritat harmonica: ((Fou el llenguatge de la tonalitat el que possibilita l'adveniment de l'estil classi~)>~. El gran canvi experimentat en la tonalitat del segle XVIII el constituí una nova polaritat emfatica entre la tonica i la dominant. La tornada a la tonica, de manera que no sobrepassés les tres quartes parts d'un moviment, era essencial per a l'estil de l'ultim quart de segle. M. Junca segueix al peu de la lletra aquest llenguatge harmonic. Centestament per tornar ROSEN, Charles, The Classical Styl, London 1976, p. 23. 146 M. CARME RUSIÑOL a la tonica li confereix regularitat i dramatisme ensems; la cadenca periodica ressalta els efectes d'aquesta polaritat tonal. Abunden els exemples de cadences acabades en la tonica al llarg de tota l'obra. Els acords, malgrat la seva senzillesa, denoten trets definidors d'un estil que tendeix a reflectir cada vegada més els trets dramatics. L'acord de skptima apareix a la meitat de les cadences autentiques de l'aria i de l'estribillo. L'estructura harmonica de l'estribillo es basa fonamentalment en 1'6s de l'acord de sexta augmentada que apareix com una tercera disminui'da en el dibuix horitzontal del baix i de les veus, hi actua com un element ilelatiu i de gran forca dramatica, sobretot en l'actuació de les veus i dels violins, que podria ésser perfectament un llast de la influencia dramatica barroca. Pero, en el cas de Junca, també assenyalaríem la persistkncia d'unes practiques harmoniques autoctones si seguim l'observacio de V. Ripolles3. Aquest acord també el trobem a la segona part de l'aria (compassos 55-74) i a la melodia de les cobles. El segon grau rebaixat de la tonalitat destaca en les cadences de la introducció i en la coda instrumental de l'aria, i a l'allegretto, molt lleugerament. L'adopció del to menor reforca el cromatisme de les parts melbdiques. Apareix a la frase B del primer moviment de l'aria i als compassos 55 a 74 de l'allegretto. Finalment, hem de remarcar l'abstncia total del xifrat dels acords en el baix. L'ornamentació i la intensificació dramatica: Durant el primer terc de segle, l'expressió dramatica comencava a mostrar-se, no solament en el detall sinó també en la globalitat de l'obra. Calia renunciar a les antigues simetries barroques; per aquest motiu, la forma barroca de l'aria da capo resultava massa estatica. S'imposaren les simetries de caire classic i s'utilitzaren nous recursos. Els elements galants, d'ornamentació i embelliment, figuren a la part principal del villancico: l'andante de l'aria. Mentre els violins declamen en figuracions breus, que podrien ser extretes d'una aria comica, les figures melodiques estableixen el perfil del clímax: elevació o caiguda. Els cromatismes de la veu de tenor són embelliments per a reforcar el caire melismatic, les síncopes suporten les parts sostingudes de la línia melodica. Les anacrusis, a l'inici de les frases, serven encara la tradició expressiva ' RIPOLLES, Vicen~, El Villancio i la Cantata del Segle XVIII a Valencia, p. xlx. MIRA PIADOSA THECLA, DE MELCIOR JUNCA 147 hispanica. Pizzicati i tremols, a la part de corda, es lliguen a les practiques europees. La prevalenca de la música sobre el text, tret essencial del classicisme europeu, s'afebleix al llarg de tota l'obra, on hi ha exemples clars d'intencionalitat semantica, de forma clara, en el solo de l'aria (compassos del 19 al 32) i on s'utilitzen figuracions ascendents i descendents, que corresponen al sentit del text. Un semblant grau de dramatisme el percebem en els cromatismes i duos melismatics de l'estribillo. El llenguatge instrumentak Desapareix la indeterminació barroca, i el conjunt instrumental tendeix a la uniformitat, distinció de tota la musica europea, especialment, a Mannheim i a Viena4. M. Junca se serveix dels acoblaments propis d'aquestes escoles i estableix un bloc instrumental gairebé homogeni en la seva segona etapa: dos violins, dues trompes, dos oboes o dues flautes i acompanyament; només en pocs casos, la viola o l'orgue. Com a bon classicista, intensifica el protagonisme de la corda que accentua el caracter cantabile de l'obra, i les figuracions menudes embelleixen l'ornamentació galant. El segon violi assumeix la forca dinamica del Baix Alberti i contribueix a incrementar la consonancia harmonica doblant la melodia amb terceres i sextes. Ambdues parts presenten passatges de gran dificultat tecnica. Els oboks donen suport als passatges cromatics i sincopats. En aquesta obra tenen un paper molt poc destacat, especialment a l'aria, on no arriben a completar la meitat de les frases. Les trompes es limiten a cobrir el simple forniment acordic. Les flautes de l'estribillo marquen el sentit dramatic que es despren de tot aquest moviment. Cacompanyament, no desaparegut encara del programa classic per la necessitat de mantenir la precisió rítmica a les obres vocals, aguanta tot l'edifici homofonic i marca el pes modulant de l'harmonia. A l'estribillo té un paper més important, dobla el cromatisme i marca el pas de les progressions modulants. BONASTRE, Francesc, ctRodriguez de Hita)), Revista de Musicologia, volum 11 (1979), número 1. M. CARME RUSIÑOL Estribillo Moviment: Andante Largo Compas: C Tonalitat: La M Veus: Tiple, Alto, Tenor i Baix Acompanyament Instrumental: 2 flautes, 2 trompes, 2 violins i AC. Continu. Frase Compassos Inici Períodes Tonalitats Cadences Int. instr. 10 Tutti 5 Duo 2 Tutti 3 Duo 3 Tutti 2 Transc. harmonica 2 Tutti 4 Coda instr. 4 Tetic Tetic Anacrúsic Anacrúsic Anacrusic Anacrúsic Anacrusic Anacrusic Tetic 2 La-Mi-La Autentica 2 La-Fa-Mi Semi c. Mi 1 Do-Sol-Do Semi c. Si 1 Sol-Mi Semi c. 1 La 1 rep La Completa 2 La Autentica Cobles Tonalitat: La M Veus: Tiple i Alto Acompanyament Instrumental: 2 violins i AC. Continu. Frase Compassos Tonalitat Inici Final la 4 La Anacrúsic Femení 2a 4 La Anacrúsic Masculí 3a 4 La Anacrúsic Masculí MIRA PIADOSA THECLA, DE MELCIOR JUNCA Aria Moviment: Andante Amoroso Compas: C Tonalitat: Sol M Veu: Tenor Acompanyament Instrumental: 2 violins, 2 trompes, 2 obots i AC. Continu. Frase Compassos Inici Períodes Tonalitats Cadences Exposició Int. instr. A B 1 Cadenca Vocal A Reexposició A B ' i Caden~a Vocal A 1 Cadenca Instr. A Anacrúsic Anacrúsic Anacrúsic Anacrúsic 2 Re-Sol 2 Re-Sol 2 La-Re 2 Re-Re Semi c.-C. aut. Semi c.-C. aut. Semi c.-C. aut. Semi c.-C. aut. Anacrúsic Anacrúsic Anacrusic Anacrúsic 2 Re-Sol 2 Re-sol m 2 Sol-Sol 2 Re-Sol Semi c.-C. aut. Semi c.-C. aut. Semi c.-C. aut. Semi c.-C. aut. M. CARME RUSIÑOL 150 ria Moviment: Allegretto Compas: 2/4 Tonalitat: Sol M Veu: Tenor Acompanyament Instrumental: 2 trompes, 2 violins, 2 oboes i AC. Continu. Frase Compassos Inici Períodes Tonalitats Cadences Int. instr. 6 Tttic 2 Sol Tonica a 3 Anacrusic 1 Sol Tonica a' 3 Anacrúsic 1 Sol Tonica a' ' 6 Anacrdsic Repetició Sol Tonica Coda 3 Anacrusic 1 Re Tonica a"' 16 Tetic 4 Sol Autentica a"" 7 Anacrúsic 2 sol m Autentica Coda 7 Anacrusic 2 sol m Semi c. a"' (rep) 16 Tetic 4 Sol Autentica Coda 14 Tetic Sol Autentica Coda instr. 7 Tetic Sol Autentica ESTRIBILLO Mira piadosa Thecla: este pueblo afligido ya rendido esta, que llora arrepentido, ya rendido esta, rendido esta. COPLAS Si ingratos nuestros padres tu clemencia irritaron, estos hijos ya Iloraron, ya imploran tu piedad. MIRA PIADOSA THECLA, DE MELCIOR JUNCA De tus hijos muy amados grava siempre en sus pechos la esperanza en todos echos de tu gran protección. RECITADO Alien[t]o o ciudadanos generosos del culto desta Madre, del culto deste brazo muy zelosas hoy os dispensa el gran Dios. Seguro amparo en Thecla, de valor exemplo raro, quien la virtud arrasa y vacilante fortalece con so10 su semblante. Aquel Señor que dispone llenar de mil avecillas, que cantan sus maravillas 10s ayres, tierra y mar. ALLEGRETO Dara voces a este pueblo que por Maria noche y dia, que por Thecla, sepa con mucha armonia su augusto nombre invoca[r]. 158 M. CARME RUSIÑOL Il.,di-do can-di-do dtá tdn-di-do es-lb' I ' di-do ren-d;-bes-a en-di-d~ es-74 MIRA PIADOSA THECLA, DE MELCIOR JUNCA 159 \' YQ ren-dido ren - di - do \. 30 rendi-50 ren - di - do 160 M. CARME RUSIÑOL 11 "esfa' ren,di - do l8'es!d ' . I I - \ l esta reniji - do e~td MIRA PIADOSA THECLA, DE MELCIOR JUNCA 161 162 M. CARME RUSIÑOL - "di-do ren - d - )o ' ebd MIRA PIADOSA THECLA, DE MELCIOR JUNCA 163 n M. CARME RUSIÑOL Coplas a duo MIRA PIADOSA THECLA , DE MELCIOR JUNCA 165 M. CARME RUSIROL q p ci foql, 11 , rosos ' deiculto desteba; m~t~-l,os~~ 9 h, or d;?nsu .d gran I MIRA PIADOSA THECLA, DE MELCIOR JUNCA gris 174 M. CARME RUSIÑOL MIRA PIADOSA THECLA, DE MELCIOR JUNCA 175 176 M. CARME RUSIÑOL MIRA PIADOSA THECLA, DE MELCIOR JUNCA 177 M. CARME RUSIÑOL ? MIRA PIADOSA THECLA, DE MELCIOR JUNCA 179 \día se-pa con - &U - ;ha ar - m~ 180 M. CARME RUSIÑOL - . vo - can QJ sv - aus - Co nombre in - MIRA PIADOSA THECLA. DE MELCIOR JUNCA 181 182 M. CARME RUSIÑOL I - 'oi - a su - bus - fe mnbre in - vo MIRA PIADOSA THECLA, DE MELCIOR JUNCA 183 M. CARME RUSIÑOL - a0 - mabre in-vo - CPn nom - r bre invo - can MIRA PIADOSA THECLA, DE MELCIOR JUNCA ' 191