Religiosidad popular en verso: últimas manifestaciones o manifestaciones perdidas en España e Hispanoamérica

Trapero Trapero, Maximiano

Religiosidad popular en verso: últimas manifestaciones o manifestaciones perdidas en España e Hispanoamérica

Author: Trapero Trapero, Maximiano

Year: 2011

Source: https://accedacris.ulpgc.es/jspui/bitstream/10553/11396/1/0638598_00000_0000.pdf

M axiMiano T rapero
Religiosid ad PoPulaR
en veRso
Últimas manifestaciones o manifestaciones
perdidas en españa e Hispanoamérica
F rent e de Afirmación Hispanista, A.C.
México , 2011

RELIGIOSID AD POPULAR EN VERSO
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M
AXIMIANO
T
RAPERO
RELIGIOSID AD POPULAR
EN VERSO
Últimas manifestaciones o manifestaciones
perdidas en España e Hispanoamérica
F rente de A ﬁrmación Hispanista, A.C.
México , 2011
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Este trabajo se vio beneficiado en una primera fase por una beca de la
Casa de Colón del Cabildo Insular de Gran Canaria para proyectos de
investigación sobre relaciones Canarias-América en su convocatoria de
2007 .
Y en una segunda fase obtuvo una ayuda de la Agencia Canaria de
Investigación, Innovación y Sociedad de la Información, del Gobierno de
Canarias, según concurso de Proyectos de Investigación I+D+i en la
convocatoria de 2008 , referencia SolSubC 20081000394 .
© M AXIMIANO T RAPERO
[email protected]
© De esta edición: F RENTE DE A FIRMACIÓN H ISP ANIST A , A.C.
ivanfah@prodigy .net.mx
Diseño de la portada: J. I GNACIO G IRONÉS
Ilustración de portada: Grabado de la obra Calvario : Vida e transit de San Jeromín (Barcelona, 1492 )
Producción del CD: Grabación: E SP ACIO D IGIT A l del Cabildo de Gran Canaria
Masterización y producción: D ISCÁN , G RABACIONES I NSULARES , S. L.
[email protected]
Maquetación e impresión: N UEV A I MAGEN G RÁFICA , S.L.
[email protected]
D.L.: GC 247-201 1
ISBN: 84-89842-26-4

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A la memoria de Don R AMÓN M ENÉNDEZ P IDAL ,
de Don M ANUEL A LVA R y de Don E UGENIO C OSERIU ,
mis tres guías principales en la investigación.
Para F REDO A RIAS DE LA C ANAL ,
que ha entendido como nadie
el verdadero sentido del hispanismo,
y lo propaga con ideas y con obras.
La poesía popular es poesía de un autor que se siente "pueblo";
la poesía tradicional es poesía de un pueblo que se siente "autor".
R AMÓN M ENÉNDEZ P IDAL
***
Quien, en el ámbito de una ciencia cultural, ignora o rechaza deliberadamente
toda la tradición y dice (o pretende decir) solo cosas nuevas,
no dice nada culturalmente válido, ya que no responde
a una exigencia de la comunidad correspondiente
y no se inserta en la cultura a la que pretende contribuir .
E UGENIO C OSERIU
***
Para mí no existe un profesor universitario que no sea investigador;
será otra cosa, pero no lo que yo exijo a quien tiene obligación de crear ciencia.
Hasta que un día me dijeron que t ambién es obligación
hablar con gentes que no son del oficio.
M ANUEL A LVA R
***

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ÍNDICE GENERAL
Prólogo de V IRGILIO L ÓPEZ L EMUS
I. ESTUDIO INTRODUCT ORIO
1. Presentación
2. Los tres términos del título
2.1. Religiosidad
2.2. Popular
2.2.1. Religiosidad popular versus liturgia
2.2.2. La importancia del Concilio de T rento
2.2.3. El barroco pasa a América
2.3. En verso
2.3.1. T res formas métricas principales
2.3.2. La décima, tercer género de la poesía popular
2.3.3. El canto a lo divino y la glosa
2.3.4. La glosa, el estribillo y el zéjel
2.3.5. El arte de la glosa
3. Y las dos expresiones del subtítulo
3.1. Últimas manifestaciones
3.2. En Esp aña e Hisp anoamérica (teniendo a Canarias por centro)
4. La esencial identidad de las culturas populares de tradición
oral en el mundo hispánico
4.1. Hispanoamérica , que no Latinoamérica
4.2. El término panhispánico , un neologismo necesario
4.3. Origen español, configuración hisp anoamericana
4.4. La asombrosa evangelización de América
5. La riqueza del repertorio religioso en verso
5.1. El concepto «a lo divino»
5.2. Los contrafacta a lo divino
6. Poética del canto popular (religioso)
6.1. Su lenguaje
6.2. Dentro de una tradición
6.3. Poesía memorial e improvisada
6.4. El don de la improvisación
7. La religiosidad popular dentro del calendario litúrgico
7.1. Los ciclos festivos y las fiestas p articulares
8. Fuentes y bibliografía
9. Informaciones orales
1 0 . Un complemento sonoro

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3.3. La huida a Egipto
3.4. El Niño perdido
3.5. El llanto de la V irgen
4. La Navidad en décimas
4.1. La anunciación
4.2. Los celos de San José
4.3. La búsqueda de posada
4.4. En el Portal de Belén
4.5. Los Reyes Magos
4.6. La huida a Egipto
4.7. El Niño Jesús perdido en el templo
4.8. La Navidad entera
5. Las representaciones navideñas en Hisp anoamérica
5.1. Las posadas y pastorelas mexicanas
5.1.1. Las posadas
5.1.2. Las pastorelas
5.2. Las posadas y pastorelas en otros lugares de América
5.3. La Paradura del Niño y la Búsqueda del Niño en V enezuela
6. La Navidad en tres lugares representativos del mundo hisp ano
6.1. Un pueblo peninsular: Alosno
6.1.1. Las Ramas
6.1.2. Las Jornaditas
6.2. Una Comunidad Autónoma: Las Islas Canarias
6.2.1. Las misas de la luz
6.2.2. Lo divino
6.2.3. Representaciones teatrales
6.2.3.1. Los autos de pastores
6.2.3.2. Los autos de Reyes
6.2.4. Los años nuevos
6.3. La Navidad en Puerto Rico
6.3.1. Décimas hexasilábicas
6.3.2. Décimas octosilábicas
7. El gallo de la Navidad
X. EL CICLO DE LA P ASIÓN Y LOS ALABADOS
1. La Semana Santa, la princip al celebración de la religión cristiana
2. Una Semana Santa en verso en Castilla y León
2.1. Domingo de Ramos
2.2. Lunes Santo
2.3. Martes Santo
2.4. Miércoles Santo
2.5. Jueves Santo
2.6. V iernes Santo
2.7. La procesión del V iernes Santo
2.8. La procesión del Encuentro del Domingo de Pascua

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Í NDICE G ENERAL 17
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3. Dos romances españoles sobre la Pasión
3.1. El arado de la Pasión
3.2. La baraja de la Pasión
4. El género alabado y los alabados de la Pasión
5. Su implantación en América
5.1. Su especial implantación en México
5.2. Y en otros p aíses
6. Un romance-alabado de la Pasión
6.1. Dos versiones mexicanas
6.2. T res versiones de Guatemala
6.3. Una versión de Puerto Rico
6.4. Una versión peruana
6.5. Dos versiones de Nicaragua
7. Alabados de la Pasión en décimas
7.1. México: Dos valonas tradicionales comparadas
7.2. Puerto Rico: Una decimilla
7.3. V enezuela: Dos trovos y una décima seriada
7.4. Colombia y Ecuador: T res versiones sobre una misma planta
7.5. Chile: Dos versos en rueda
XI. EL TEA TRO RELIGIOSO DE TIPO POPULAR:
UNA VISIÓN P ANORÁMICA
1. La existencia de un teatro ignorado por la historia de la literatura
1.1. Lo mucho que tenemos y lo poco que de ello sabemos
1.2. Un teatro popular: Sus características
1.3. Un teatro religioso y tradicional
1.4. Pervivencia de una tradición antigua
1.5. Lo que es y no es «teatro»
2. Orígenes de los autos religiosos
2.1. Los de origen medie val
2.2. Del siglo XVI
2.3. Del siglo XVII
2.4. Del siglo XVIII
2.5. De los siglos XIX y XX
3. Geografía de los autos religiosos
4. El teatro popular religioso en Hispanoamérica
5. Una clasi ficación por géneros
5.1. Ciclo de Navidad
5.1.1. Adviento
5.1.2. Navidad
5.1.3. Epifanía
5.2. Ciclo de Semana Santa
5.2.1. La Pasión
5.2.2. Pascua
5.3. Corpus Cristi

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5.4. Ciclo mariano
5.5. V idas de santos
5.6. Moros y cristianos
5.7. Los Dances aragoneses
6. Un teatro para la devoción
XII. G LOSARIO
XIII. R EFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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PRÓLOGO
EL HISPÁNICO CANTO A LO DIVINO EN MANOS SABIAS
Para un lector no avezado, pareciera fácil la investigación emprendida por el
doctor Maximiano T rapero, culminada en este volumen. Ello puede ser posible, qui-
zás, si advierte la abundancia del material poético de referencia. No podría estar
más equivocado: aquí lo cuantitativo ofrece resistencia p ara la organización inves-
tigativa, para el acopio abrumador de materiales, y , luego, para la conformación de
lo que habría de ser el resultado, que es la presente obra. La sobreabundancia
conspira contra todo resumen. Ha de ser sabio el investigador para discernir en el
mar de versos delante de sus ojos, qué seleccionar , cómo organizar lo selecciona-
do, qué usar como ejemplo y qué dejar a un lado, o de fondo, como en un iceberg.
La sagacidad del que investiga para generalizar y lograr conclusiones debe sumar-
se a su capacidad p ara la síntesis y su tino p ara escoger lo preciso. Esto último
entraña varios sine qua non : sensibilidad, disposición aprehensiva para la poesía,
experiencia de lector en versos y fino filtro sobre la magia abundante de la palabra
convertida en arte oral.
El ensayista rebasa los bienes adquiridos por su formación profesional, profe-
soral, usa los dones suyos como investigador científico (paciencia, laboriosidad,
mesura y freno ante el deslumbramiento), sumados a la subjetiva cualidad de ser
catador de poesía . Él sabe qué busca. Busca sobre lo que sabe. Reflexiona con
calma ante el descubrimiento o el develamiento de la intensa vibración lírica que
ya ha pasado durante varias generaciones de labio en labio, de voz en voz. Y se
emociona ante el descubrimiento. Maximiano T rapero no se ha quedado en el
muestrario, pues a partir de la cosecha, ha logrado extraer definiciones teóricas
de vuelos conceptuales. Es diáfano, pero no escribe «divulgación» o «vulgariza-
ción» científica, sino que hace ciencia a partir del dadivoso campo investigativo al
que somete su indagación, y lo expresa todo con meridiana claridad de redacción.
Las técnicas de exploración, la gruesa bibliografía teórica y su propio saber espe-
cializado se mantienen en el aludido iceberg como sostén de la bella prosa visi-
ble , adecuada para cualquier lector: desde el que llegue a sus páginas por senci-
lla curiosidad, hasta el más encumbrado filólogo o experiment ado investigador .
A todo ello le llamaría gracia de escritura . ¿Cree el investigador de las ciencias
sociales y humanísticas que mientras más aleja su lenguaje de la «chusma dili-

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gente», 1 más connot ación de ciencia ofrece a sus escritos? Para impact ar , ¿debe
reflejar con abundantes citas los hallazgos teóricos de las escuelas lingüísticas,
con léxico envuelto en velos herméticos o para iniciados? El lenguaje alt amente
especializado tiene su «territorio» propio, T rapero sabe que este libro suyo no es
el ámbito de una parafernalia conceptual que él bien domina, pero que entorpece-
ría el desarrollo expositivo de tanto por decir , aclarar , fecundar , fijar . La gracia de
escribir es propia del comunicador , y un libro de esta naturaleza, extenso y hondo,
requiere expresión certera, ágil, nada abrumadora y especialmente dada a la lec-
tura gozosa. T rapero es un comunicador por experiencia doble: por su vocación
expresiva directa y por su cualidad vocacional de maestro, de profesor universit a-
rio acostumbrado a reseñar y a enseñar . El don del comunicador no consiste en la
labor de vulgarización de conocimientos, cuando los escribe, sino en transmitirlos
con toda su complejidad, mediante una prosa dulce et utile , según frase horacia-
na. Obsérvese todo lo que he dicho mediante la breve cita siguiente, cuyo trasfon-
do implica seguridad en el conocimiento, capacidad de reflexión, sentido de resu-
men y valor conclusivo:
El autor de un texto de rancho de ánimas o de pascua debe conocer muy bien
la tradición, y ésta entendida no sólo en cuanto a las formas poéticas y musi-
cales sino también a las ideológicas y religiosas más ortodoxas. Y debe saber
también que cada uno de los géneros poéticos y musicales del rancho del que
forma parte implica un estilo y una poética peculiares y diferentes.
El que sabe, sabe que para llegar a expresar est a casi sentencia, mucha agua
del saber debe procesar el molino, y en esas aguas procesadas debe ir la subje-
tividad que comporta la materia trabajada.
Subjetividad. He aquí una palabra clave. Religiosidad popular en verso trabaja
sobre una de las esferas más subjetivas de la creatividad humana: la poesía. Ella
es una palabra en singular , pero con significado plural, debido a la enorme diversi-
dad de escrituras y de comunicaciones orales que entraña. En esa pluralidad se
comprenden las esferas de la escritura, el arte de la palabra con autores canoniza-
dos, y la oralidad, popular , espontánea, sostenida por la tradición y la memoria cam-
pesina o citadina. Maximiano T rapero devela que la «p alabra natural» de la oralidad
tiene sus propios cánones, lo cual es secreto compartido, pero lo que no result a fácil
es exponerlo como él lo ha hecho a lo largo de la rica bibliografía que durante
muchos años de entrega investigativa y silenciosa redacción de volúmenes hoy
imprescindibles, él mismo ha ido escribiendo sobre la oralidad. Religiosidad popular
en verso es su más reciente entrega en una cadena bibliográfica que comprende ya
unos cuarenta títulos, entre los que figuran: El campo semántico deporte ( 1979 ), La
pastorada leonesa: Una pervivencia del antiguo teatro medieval castellano ( 1982 ), y
1 T omo la expresión del soneto «Al partir» de la poetisa cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-
1867): «…la chusma diligente, / para arrancarme del nativo suelo / las velas iza…»

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luego una serie de romanceros de las islas de Gran Canaria ( 1982 y 1990 ), de El
Hierro ( 1985 y 2006 ), de La Gomera ( 1987 y 2000 ), de Fuerteventura ( 1991 ), de La
Palma ( 2000 ) y de Lanzarote ( 2003 ), así como los selectos Romancero tradicional
canario: (Los 100 mejores romances de Canarias, 1989) y Lírica tradicional canaria
( 1990 ), y el antecedente del más amplio que ahora coment amos: Los romances reli-
giosos en la tradición oral de Cana rias ( 1990 ). A estas publicaciones sobre el roman-
cero de las Islas Canarias deben sumarse otros dos romanceros de otras dos islas
ahora de América: el Romancero General de Chiloé (en colaboración con Juan
Bahamonde Cantín, 1997 ) y el Romancero T radicional y General de Cuba (en cola-
boración con Marta Esquenazi, 2002 ), lo que demuestra su conocimiento directo de
las tradiciones americanas por haber sido recolector de campo. Luego se ocupó de
la compilación de ensayos sobre la décima, de lo cual editó varios volúmenes, entre
los más significativos: La décima: Su historia, su geografía, sus manifestaciones
( 2001 ), en todos los cuales incluye sendos análisis propios sobre la t an extendida
estrofa hispánica. T rapero es un notable especialist a en toponimia, especialidad lin-
güística a la que ha hecho sólidos aportes como: Para una teoría lingüística de la
toponimia ( 1995 ) y una obra cumbre con el brillante Diccionario de toponimia cana-
ria (Léxico de referencia oroní mica , 1999 ) , con prólogo del gran lingüista rumano
Eugenio Coseriu. Y últimamente se está dedicando al estudio de la lengua guanche,
la lengua perdida de los aborígenes canarios, a partir de los testimonios vivos deja-
dos en el habla común de las Islas y de su toponimia, sobre lo que ha publicado
numerosos trabajos, el último de los cuales un voluminoso libro con el título de
Estudios sobre el guanche. La lengua de los primeros habitantes de las Islas
Canarias ( 2007 ). Estas obras impresas, más otros volúmenes que no menciono
aquí, hablan por sí de la dedicación sistemática de T rapero a estos estudios orales
y lingüísticos, por los que de hecho y derecho ocupa ya un esp acio de rango entre
los mejores investigadores vivos de España y de toda Hisp anoamérica, en t ales
especialidades.
Religiosidad popular en verso entreteje los conceptos básicos y las ideas nue-
vas en el cuerpo textual, en la materia investigada y expuesta en el libro. Los cáno-
nes con los cuales trabaja trascienden el conocimiento de la oralidad, pues el inves-
tigador ha debido tener en cuenta los dogmas de la fe cristiana, la organización del
mundo católico y la institucionalización de esta fe mediante la Iglesia. Por eso se
detiene en el importantísimo Concilio de T rento. La era tridentina (marcada desde
las tres fases del Concilio, entre 1545 hasta 1563 y el Concilio V aticano II) marcó a
la cristiandad católica de celo en los dogmas, lo cual fue incluso llevado a extremos
de devoción. ¿Cómo estudiar la poesía religiosa de cualquier nación o conjunto de
naciones de la cristiandad, sin el dominio referencial de lo que en materia de dogma
sucedió en ese congreso eclesiástico? Para América, para la poesía que en ella se
ha escrito, realizado o circulado en las memorias populares o cultas hast a el siglo
XIX , e incluso buena parte del XX , el Concilio de T rento significó la fijeza de las nor-
mas y reglamentos de la instrucción de la fe, por lo cual se encuentra en la base de
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la catequización, en la que coopera tanto la poesía, sobre todo en su et ap a neoclá-
sica, o en la que se advierte en la expresión del alma que es la emoción transida ya
entre los románticos.
La propia colonización de tan vastos territorios, que seguían descubriéndose
incluso en la primera etap a conciliar , marcó asimismo un reto para la Iglesia, enfren-
tada a las t areas enormes que implicaba la Contrarreforma. La divulgación popular
de la fe católica tuvo en T rento no solo la base del catecismo, sino también un
amplio imaginario que habría de influir incluso entre algunos cultos protestantes.
Hace bien en centrarse T rapero en el catolicismo, porque fue esta la fe mayorit aria
y casi única introducida por los españoles en América, hasta que la explosión de las
congregaciones protestantes comenzara a sitiar e invadir a la América de lenguas
española y portuguesa. El investigador que subestime estos fenómenos ideológi-
cos, no alcanzara el fiel de los sucesos culturales que investiga. En este sentido,
Religiosidad popular en verso es ejemplar .
Las fuentes no pueden detenerse en los textos mismos compilados, sino que
hay que explorar sus marcos de referencias socioambientales, sobre todo en mate-
ria de fe. T oda la materia de estudio en este volumen sobre el canto a lo divino se
ubicó en la llamada era tridentina, con los avatares propios de la corporación religio-
sa a lo largo del prolongado lapso. La influencia de T rento fue decisiva, sust ancial,
programática. Su marca está patente en esos cantos populares de fe, en la poesía
que ellos connotan, en el vasto territorio que Maximiano T rapero ha incluido desde
su interés canario primordial.
En tal sentido, T rapero advierte cómo los dogmas de la fe impregnan las cancio-
nes, los textos líricos, incluso la disposición de su empleo en velorios, veladas, fies-
tas religiosas y civiles y en casi todas las inst ancias de la vida social y familiar (en
las nanas dedicadas a la infancia y en las canciones del hogar). Los contenidos no
pueden contradecir los dogmas de la institución religiosa, incluso han de servir a la
divulgación de la fe, pero el indagador tiene ojo de águila y ve más allá, advirtiendo
cómo se cuelan entre tales ideales e idearios otros ritos (e ideologemas) que pro-
vienen de cultos paganos, y de otros medios religiosos devenidos a través de la tra-
dición y de la memoria social.
El territorio al cual se refiere, ya lo hemos dicho, es también enorme: Canarias
en particular , España en sentido general y la multicompleja América postcolombina,
de las diferentes épocas de la era colonial y de las nacientes repúblicas, de las
naciones institucionalizadas y de las numerosas pugnas por el poder político, liga-
do a la avalancha externa de penetración euronorteamericana sobre los jóvenes
países. T rapero propone sus términos p ara poder trabajar con un sustento nominal
definido, porque la América precolombina no tuvo un nombre unificador continental,
como África, Asia o Europa, dadas sus propias condiciones poblacionales y los dos
vastos imperios que la habitaron, aun no dados a la gran conquist a territorial, des-
conocedores de en qué lado del mundo vivían. Es así que T rapero nos sugiere a los

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que vivimos en este otro hemisferio terrestre el término panhispánico . Creo que está
bien, a nosotros los latinoamericanos nos place ese término para diversos usos, a
pesar de que un sutil velo político y económico pueda conspirar contra él, si el
recuerdo nos hace pensar en el «panamericanismo», término imperial por excelen-
cia, cuando las alas del águila norteamericana estuvieron prontas p ara volar sobre
nuestra América , 2 y , más que volar , se convirtieron en «política del buen vecino», en
la que toda la enorme región caribeña, centro y suramericana se convertía en «patio
trasero» de la potencia emergente. No se discute aquí el uso del término América ,
tan convencional como el que más, ni el de «americano», ya casi circunscrito a uno
de los pocos países del mundo que no tiene un nombre autóctono propio, sino gené-
rico: los Estados Unidos de América, cuyos ciudadanos suelen recibir el apelativo
de «americanos» antes que el más justo de «estadounidenses». T rapero tiene
razón, el asunto nominativo ya no es solo nuestro , de los que preferimos seguir sien-
do considerados como latinoamericanos , con un vocablo también discutible, t anto y
tan convencional como el de llamar Ibérica a la Península donde se encuentra
España y no incluir en t al toponímico a la Iberia caucásica. T odo nombre posee una
cualidad de lexicalización previa que omite otros significados, excluye otras regio-
nes a las cuales se le podría asociar y fija un territorio multicultural, casi siempre fac-
tible de ser llamado de otro(s) modo(s).
Estas reflexiones no son apendiculares ni en el libro de Maximiano T rapero ni en
la vida cotidiana de las culturas y tradiciones a las que él se refiere. Al agrandar el
territorio en el subtítulo del libro, como: «Últimas manifestaciones o manifest aciones
perdidas en España e Hisp anoamérica», la discusión nominal cae por su peso, aun-
que no pueda ser tenida como la solución final a cualquier diferendo nominativo.
Pero el indagador nos da su fe de ruta, de sus presupuestos, nos informa lo que
cree al respecto y continúa en el mar de su materia. Si como ha de advertirse antes
de Cristóbal Colón no existía ese nombre común, unitario, p ara la enorme masa
territorial que va desde Alaska a la T ierra de Fuego, menos lo habrá para la nueva
división sociopolítica y cultural surgida tras la colonización europea. La discusión
nominal se convirtió en identitaria : definir un nombre propio p ara la América de habla
española ante la avalancha colonizadora, incluso posterior a esa primera avalancha,
cuando se alcanzó un grado de conciencia autóctona independentista, no era una
tarea fácil y ni siempre fue «una t area». La balcanización de la América del Sur trajo
consigo incluso la separación de tradiciones muy comunes, como propias de terri-
torios nacionales mucho más pequeños que el conjunto donde ellas se definieron,
y entre ellas ese canto «a lo divino», que es materia de estudio del libro que tene-
mos entre las manos. Los colonizadores fueron imponiendo un nombre mayor por
2 «Nuestra América» es otro término, este tomado a partir de un texto homónimo de José Martí (1853-
1995), en el que se refiere a la América del sur del Río Bravo como la «nuestra», en contraposición a
«la otra», situada al norte de ese accidente geográfico natural.

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necesidades propias, y no los pobladores autóctonos, que no las tenían, pero que
ya contaban con sus p articulares toponímicos locales, solo p ara los terruños donde
habitaban. Los procesos de independencia fijaron e institucionalizaron algunos de
esos nombres locales y crearon nuevos (Argentina, V enezuela, Colombia, Bolivia,
Ecuador…), pero nunca ha podido haber un acuerdo global indiscutible (¿lo podrá
haber?) sobre el vasto territorio que comprende la América hispanohablante (ya, por
cierto muy extendida también hacia el norte anglófono), lusit anop arlante, o que
habla otros idiomas en el Caribe insular y en otros de sus «recodos» multicultura-
les. Por eso para Maximiano T rapero el asunto resultó de mucho interés p ara poder
entrar de lleno en las indagaciones que siguen, además de que él mismo en un
especialista en toponimia de rango y valía. Sin que fuese esa la materia básica de
su estudio en Religiosidad popular en verso , deja sentado su punto de vist a y con-
tinúa sobre él con ejemplar sentido de lo que es principal en su indagación.
Queda de relieve el carácter de puente de las Islas Canarias respecto de
América, también mediante el seguimiento de las tradiciones orales. Las Islas p are-
cen el territorio español más «americanizado», y las influencias de sus modos de
vida alcanzaron un espacio incomp arablemente mayor que el de sus propias dimen-
siones espaciales. El viaje de ida y vuelt a de centenares de tradiciones locales o his-
pánicas en sentido general, fijaron ese puente que el mismo Cristóbal Colón esta-
bleció. Es un milagro, un hecho histórico asombroso que pareciera increíble la
extensión cultural y económica de los pobladores llegados de este pequeño territo-
rio sobre la naciente mixturada cultura del vasto Nuevo Mundo. No podía T rapero
eludir el reto de tal seguimiento, o dejaría en ascuas su propia investigación de terre-
no. Como una suerte de Humboldt p ara las ciencias sociales y las artes orales, él
ha viajado por las islas del Caribe, por Sur y Centro América, y también por Brasil y ,
al norte, por los Estados Unidos, y no de manera turística, sino como un dedicado
y esforzado investigador de la oralidad. Ha encontrado las venas abiertas de la ora-
lidad desde Chiloé hasta La Florida, desde Nueva Y ork hasta Buenos Aires. El puen-
te canario-americano de la oralidad le ha quedado visible como a pocos. Conoce
para develar , devela para salvar , salva para mantener viva la herencia oral, manera
excelente de propiciar el desarrollo cultural de los pueblos de sus amadas Canarias
y de los territorios donde sus influencias están sobradamente probadas. No hay un
futuro cierto y rico sin el patrimonio que los siglos han ido sediment ando, acrecien-
do. Nación que niegue su pasado, se suicida.
Maximiano T rapero ha tenido el cuidado de atender incluso detalles conceptua-
les que podrían dejar sin sustento, de no definirlos, a algunas de sus conclusiones.
Eso se llama rigor . En un orbe idiomático donde el catolicismo es la religión más
extendida, él conoce que otras influencias multirreligiosas gravitan sobre la poesía,
ya sea por la extensa y hoy enorme asunción de los más diversos cultos espiritua-
listas llegados de Europ a y Asia, los autóctonos aborígenes, las religiones ya naci-
das en América, pero de orígenes africanos, los cultos protestantes muy subdividi-
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dos en los Estados Unidos antes de invadir «la otra» América, entre otros varios de
mayores o menores alcances en el imaginario popular . Este océano ideológico está
lleno de rituales, creencias firmes o prejuicios enraizados, que inciden en todo tipo
de poesía, especialmente en la oral. Este maremagno se hace más complejo debi-
do a ideales partidarios de raíces políticas, a las asociaciones fraternales y a las pro-
pias pugnas socioeconómicas que influyen sobre la fe, y si no logran cambiar sus
dogmas, tercian sobre las maneras de asumirlas y de expresarlas.
Por eso T rapero comprime sus referencias a las «prácticas rituales vinculadas a
la religión», y aun más a «una fe y […] creencias religiosas católicas». Se enfrenta
a un mundo cada vez más dado al laicismo, pero de laicos heterogéneos y hetero-
doxos, fugados incluso de todo dogma de fe, aunque puedan abrazar luego otros
credos programáticos.
El indagador se ciñe, pues, al contorno poético (asimismo musical y religioso) y
a sus performances. Descubre en las entretelas de la oralidad hispanoamericana el
canto «a lo divino», y sobre él, sobre sus esencias, vuelca el interés mayor . Canarias
es el punto de partida y de referencia, desde allí el investigador se mueve con un
compás abierto sobre el semicírculo oceánico, y se inclina hacia la poesía popular ,
que es, «por regla general, anónima». No se le escapa lo popular no oral, la escri-
tura de la oralidad, que es más que la simple trascripción de un texto, porque nace
localmente de autores definidos, que escriben sus improvisaciones e incluso las
publican por diversos medios.
T rapero se fija en las formas poéticas. Gran especialista del romance, conoce-
dor a fondo del octosílabo resuelto en varias estrofas aun vigentes (redondillas,
cuartetas, coplas, quintillas…), se detiene en la décima. Detenerse no es el verbo
preciso. Complejamente, él observa como con lupa a la estrofa de diez versos, y
aun dentro de ella estudia la variante principal y más difundida «que había fijado
V icente Espinel (con sus antecedentes ya conocidos y reconocidos) y que Lope de
V ega le dio el nombre de espinela…». A este tipo de décima se refiere con prefe-
rencia y no a las presencias americanas de décimas preespinelianas, como las lla-
madas copla real (doble quintilla) y «décima antigua», que no poseyó planta fija. La
espinela ( abba:accddc ), reina del barroco, variante estrófica predilecta del Siglo de
Oro, es la que logró mayoritaria extensión y vigencia en el área de estudio que ha
elegido T rapero. Las disputas sobre su correct a denominación han llegado a ser
bizantinas, enrevesadas y quizás no tengan fin sin un congreso internacional que
fije un término de manera universal y documentada. Incluso más allá de ese supues-
to cónclave, siempre habrá disidentes terminológicos y discusiones sin fin. Disentir
es de humanos.
Pero, en tanto, T rapero tiene la osadía de decir una verdad que nadie había for-
mulado claramente hasta él: «en rigor --señala--, puede decirse que la décima no
desempeña una función verdaderamente nueva en el campo de la poesía popular;
ningún género o subgénero poético en que hoy pueda clasificarse una décima esta-

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fe de quienes lo practican, para explicar el ciclo de sus actuaciones y la geogra-
fía en donde actúan, en fin, los aspectos externos de la tradición, pero que casi
nadie se haya referido al repertorio de los textos que cantan y que nadie haya
explicado el sistema poético en que éstos se manifiestan, a pesar de ser el rasgo
más particular de est a tradición canaria. Y es más llamativo aún el hecho de que
un macrocongreso sobre la Semana Santa celebrado en V alladolid en 2008 , en
cuyas actas ( La Semana Sant a... , 2008 ) se publican 103 comunicaciones ( 52 en el
vol. I y 51 en el vol. II ), ni una sola –ni una– trate de los textos poéticos populares
de la Semana Santa, y no será porque no los haya, como podrá comprobarse en
el capítulo que dedicamos en este libro al ciclo de la Pasión.
Estas manifest aciones se ejecut an por lo general de forma cantada y con el
acompañamiento de instrument ación varia. Por t anto, la simple lectura que se
haga de los textos no podrá ofrecer más que un pálido reflejo de la verdadera
dimensión de su naturaleza, que es triple: poética, musical y religiosa. Debe pues
el lector imaginarse además la situación: unos ejecutantes determinados, un
público presente, los motivos de la reunión, etc., en definitiva eso que se ha veni-
do en llamar desde Zumthor la performance , y que en español se puede llamar la
ejecución , su puesta en escena.
No es lo más importante de est as manifest aciones culturales y folclóricas el
aspecto estético, poético y musical, que poseen, pero no es éste de tono menor .
La maravilla que en ellas halle cada lector u oidor será tan relativa como a cada
cual le parezca al comp ararlas con otras prácticas de la cultura general, sea de
rango culto o popular , pero la maravilla es absoluta dentro de cada una de las
manifestaciones consideradas.
2. Los tres términos del título...
Explicaremos primero el alcance de cada uno de los tres términos del títu-
lo: religiosidad, popular y en verso , que se definen y delimit an complementa-
riamente.
2.1. Religiosidad
La religión es tomada aquí como tema, como asunto de esas manifestaciones.
Por tanto se excluyen las que no tienen ese carácter . La religión a la que nos refe-
rimos es la que ha sido «oficial» hasta casi nuestros días en todos los p aíses que
conforman el mundo hispánico: la católica, apostólica y romana 2 . Los temas pro-
ceden de la Biblia, desde el Génesis al Apocalipsis, y de la doctrina que la Iglesia
2 El artículo 12 de la Constitución de Cádiz de 1812 , la primera constitución española, est ablecía tajan-
temente que «La religión de la Nación española es y será perpetuamente la Católica, Apostólica,
Romana, única verdadera. La Nación la protege por leyes sabias y justas, y prohíbe el ejercicio de cual-
quier otra». Y algunas de las Repúblicas americanas siguieron manteniendo en sus respectivas consti-
tuciones esa misma ordenanza, como Costa Rica, en cuyo Pacto Social Fundament al interino de 1821
se establece en su artículo 3 º que «La religión de la Provincia es y será siempre la Católica, Apostólica,
Romana, como única verdadera, con exclusión de cualquier otra» (Campos Jiménez 1985 : 43 ).

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ha ido configurando a lo largo de su historia, con las creencias y cultos correspon-
dientes, con las prácticas de devoción y de alabanza, con los ritos de adoración y
de ofrendas, con las rogativas, peregrinaciones y procesiones, con las represen-
taciones teatrales, con el cumplimiento de los «mandamientos» de la Iglesia, etc.
Pero no son los textos «sacros» de la propia institución eclesial, dígase la misa,
el rosario o las oraciones consideradas «litúrgicas» (el credo, la salve, el padre-
nuestro, etc.), sino los textos creados por el pueblo para ser cant ados fuera de la
iglesia y fuera de los ritos y ceremonias «institucionales». De ahí que alguien
pueda calificarlos como actos semilitúrgicos o paralitúrgicos, propios de asociacio-
nes católicas de laicos, de las cofradías y hermandades de tipo religioso, «del
pueblo» en general.
No son, sin embargo, menos religiosas estas manifest aciones populares que
las de la liturgia eclesiástica, sino iguales (y a veces más, porque son perfecta-
mente entendidas por sus practicantes) y por tanto no deben juzgarse como suce-
dáneos de la religión «oficial», sino como dos formas perfectamente comp atibles
de la vinculación del hombre con Dios. Y son expresiones de un sentimiento reli-
gioso que se exterioriza mediante fórmulas reconocidas por la sociedad que las
practica.
La temática del canto «a lo divino» es variadísima, pues tanto abarca los rela-
tos sobre hechos y personajes del Antiguo T estamento, propiamente «bíblicos» (la
creación del mundo, la creación del primer hombre, el pecado original, Caín y Abel,
Noé y el diluvio universal, la historia de Moisés y la salida del pueblo judío de
Egipto...) como los hechos del Nuevo T estamento (toda la vida de Cristo y los
«hechos» todos de los Apóstoles). Pero además, un conjunto incontable de com-
posiciones que forman lo que podríamos llamar «el devocionario» en que se inte-
gran los cantos dedicados a las Vírgenes de advocación local o nacional (la de
Guadalupe, la del Carmen, la de Candelaria...); a los santos más populares (San
José, San Antonio, San Pedro, San Roque, San Isidro, Santa Lucía...); a determi-
nadas celebraciones muy arraigadas en el calendario festivo (la Cruz de mayo, la
Navidad, la Semana Santa...); a la devoción por las almas del Purgatorio y la adver-
tencia del Juicio Final; en fin, a las prácticas religiosas de los Mandamientos y de
la tradición eclesiástica. Finalmente, también suelen considerarse «a lo divino»
composiciones de carácter sentencioso y moral, referidas, por ejemplo, a la breve-
dad de la vida, al poder igualatorio de la muerte, etc., en las que siempre hay un
componente religioso que advierte que hay una vida eterna que se le concederá a
cada uno conforme a la práctica de la virtud que haya tenido en esta vida terrenal.
El fenómeno de la religiosidad popular existe en todas partes y en todas las
religiones. De ahí los graves errores que ha cometido la Iglesia Católica al menos-
preciar e incluso prohibir las prácticas de religiosidad popular que se han dado a
lo largo de la historia y en todas partes. Y a esa actitud de la Iglesia «oficial» se
debe la desaparición de muchas de las prácticas religiosas populares. Una recti-
ficación en toda regla a esa postura errada significó el Concilio V aticano II , que
permitió que en las iglesias entraran los fieles a cantar y a rezar con las mismas
melodías y lenguas naturales que usaban en la calle. Pero si se considera el fenó-
meno de la religiosidad popular en el amplio ámbito del catolicismo, puede decir-
se que es desde Iberoamérica (la América que habla en español y portugués)

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desde donde viene el impulso mayor para revaluar la religiosidad popular . Es deter-
minante a este respecto el pensamiento del relator del Círculo Hispano-Portugués,
Monseñor J. Pimiento Rodríguez:
Ignorar o descuidar los valores de la religiosidad popular , sería una gran ofensa
a la comunidad que se quiere evangelizar y podría obstaculizar el camino de la
evangelización. T al religiosidad debe constituir el inicio de la evangelización.
Lo mismo que había dicho en sus conclusiones un documento de la CELAM 3
de 1976 :
Sin duda, la reflexión sobre la forma de catolicismo popular es una de las apor-
taciones latinoamericanas actuales más interesantes p ara la vida mundial de
la Iglesia (ambas citas en Campos Jiménez 1985 : 4 ).
Una manifestación religiosa es, p ara quien la practica, ante todo, una cuestión
de fe. Para nosotros, por el contrario, al margen de nuestras propias creencias, es
un hecho social y cultural, y como tal lo abordamos en estos estudios. En est as
manifestaciones de religiosidad popular , fe y cultura van de la mano, y como bien
dice el Cardenal Arzobispo de Sevilla «la cultura religiosa, sin fe, carece de alma.
Sería un signo sin contenido, una tradición sin vivencias que la sostengan, un mis-
terio sin fe» ( 2008 : 21 ). Fe y cultura van juntas en la religiosidad popular , y hasta
es posible concebir la fe y las creencias en una determinada confesión religiosa
como un hecho también cultural, como fenómeno que conforma una cultura, pues
no es extraño, sino al contrario muy común, que los valores más apreciados y pro-
fundos del hombre se manifiesten en las prácticas de la religiosidad popular .
No es nuestro propósito aquí plantear la antropología de la religión; quien quie-
ra saber de ello puede acudir al magnífico libro de Manuel Marzal Tierra encant a-
da ( 2002 ), que es un verdadero tratado de antropología religiosa basado precisa-
mente en América Latina, tal como se dice en el subtítulo. Es un clásico de la
antropología el libro de Émile Durkleim Las formas elementales de la vida religio-
sa ( 1968 ) en donde se contempla a la religión como un hecho social y se la defi-
ne como «un sistema solidario de creencias y prácticas relativas a las cosas
sagradas» ( 1968 : 49 ), y en donde t ambién se dice que «si la religión ha engendra-
do todo lo esencial de la sociedad, es porque la idea de la sociedad es el alma de
la religión» ( 1968 : 430 ). Pero la religión es también, y a la vez, un hecho cultural,
«un sistema de símbolos» (Geertz 1973 : 206 ). La religión es, pues, un hecho social
y cultural que tiene, según Marzal, las siguientes características: es «un sistema»
en el que se interrelacionan cinco dimensiones: unas creencias, unos ritos simbó-
licos, unas formas de organización determinadas, unas normas éticas de obliga-
do cumplimiento y unos sentimientos peculiares que se manifiestan en la celebra-
ción de los ritos; tiene por objeto el ámbito de lo sacro o de lo divino y ofrece un
sentido trascendente a la vida ( 2002 : 27 - 29 ).
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3 Consejo Episcopal Latinoamericano, creado en 1955 , que reúne a las 22 Conferencias Episcop ales
de los paíeses de América Latina, con sede en Bogotá (Colombia).

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Un hecho cultural (que es por ende también social) tiene muchas arist as o
muchos puntos de vista desde los que puede observarse: desde el punto de vist a his-
tórico, antropológico, etnográfico, musical si tiene música, literario si es de naturale-
za poética, etc. Las manifestaciones religiosas que nosotros hemos decidido estudiar
están en verso y por tanto tienen una dimensión artística, y ello será lo que llame prin-
cipalmente nuestra atención. Aunque entendemos la posición de un antropólogo
como Fidel Sepúlveda para quien la obra de arte en el caso del folclore «no es ni el
texto, ni la partitura, ni la coreografía o la decoración. Est as son vertientes de una rea-
lidad más honda, compleja y permanente que es el comportamiento » ( 2009 : 38 ).
2.2. Popular
Entendemos aquí el término popular en el mismo sentido en que se usa habi-
tualmente en el lenguaje común, como propio del pueblo, sin más precisión. En el
mismo sentido que tiene cuando se habla de «cultura popular» o de «poesía
popular». No es necesario aquí, por tanto, detenerse en las diferencias que
muchos autores (yo mismo lo he hecho en otros contextos) establecen entre «lo
popular» y «lo tradicional», pues éstas se refieren sobre todo a su naturaleza oral
y al modo de transmisión, y de ello trataremos más abajo.
Sí requiere sin embargo el término popular una precisión sobre los límites de
la autoría. La poesía popular es, por regla general, anónima, lo que no quiere decir
que no haya sido hecha por un poeta individual. Pero la que llega a ser verdade-
ramente popular se caracteriza por entrar en el dominio de la colectividad, es la
que todo el mundo canta y todos pueden considerarla como propia, la que se con-
vierte en patrimonial, porque primero se acept a, después se asimila y finalmente
se reelabora. Condición esencial, por tanto, de la consideración de popular debe
ser la pérdida del concepto de autor . Se excluye así la poesía de autores de nom-
bre reconocido (dígase Santa T eresa o San Juan de la Cruz, en España, o Sor
Juana Inés de la Cruz y Fernán González de Eslava de la literatura novohispana
de México), que siendo de carácter religioso nunca llegó a popularizarse; pero sí
se contempla la obra de autores «populares», siempre que ésta esté dentro de la
tradición del género al que representa, como pueden serlo, por ejemplo, los can-
tores a lo divino de Chile, el decimista peruano Nicomedes Sant acruz ( 1971 ) o los
trovadores mexicanos Francisco Berrones ( 1988 ) y Guadalupe Reyes ( 2000 ).
2.2.1. Religiosidad popular versus liturgia
La suma de los dos primeros términos del título de este libro, religiosidad y
popular , constituye un sintagma con significado propio y específico 4 . Hay autores
4 Hay autores que prefieren la expresión devoción o piedad popular , que entendemos de alcance
más restrictivo que el de religiosidad popular . Como precisa Manuel Marzal ( 2002 : 317 ), «catolicismo
popular», «religiosidad popular», «religión popular», «religión del pueblo» o «piedad popular» no son
sino expresiones sinonímicas que pueden y de hecho suelen emplearse indistintamente. Sin embar-
go sigue el mismo autor , «el catolicismo popular no es la religión de los pobres, sino de la de las
mayorías poco cultivadas religiosamente, aunque sean pobres la mayor parte de sus adeptos, por
ser pobres la mayor parte de los latinoamericanos» ( 2002 : 316 - 317 ).

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(como Campos Jiménez 1985 : 11 ) que señalan en él las siguientes características
combinadas: la corporeidad de su expresión, una ritualidad marcada por la tradi-
ción, la preponderancia de los aspectos más «humanos» de los misterios cristia-
nos, la petición de gracias temporales a Dios y a los santos y el carácter festivo de
la celebración. El catolicismo popular , dice por su parte Manuel Marzal, como todo
sistema religioso, está formado por un conjunto peculiar y complejo de creencias,
de ritos, de formas de organización, de sentimientos y de normas éticas. Los cató-
licos populares creen en Dios, en los santos y en el demonio; acuden a la iglesia
para recibir el bautismo, la primera comunión, los ritos fúnebres y el sacramento
del matrimonio, que sigue siendo un ideal cultural. Los católicos populares partici-
pan de las fiest as p atronales y peregrinan masivamente a los santuarios; tienen
conciencia de su pertenencia a la Iglesia y particip an en las cofradías y otras for-
mas tradicionales de organización religiosa; muestran con frecuencia un sincero
sentimiento religioso, aceptan los valores cristianos y tienen «la devoción a los san-
tos» como principio fundante de su religión (Marzal 2002 : 316 ).
«V alorada por muchos y fuertemente contestada desde otros sectores, la reli-
giosidad popular es algo tan presente como imprescindible en la vida y cultura de
los pueblos», así lo dice un miembro tan dest acado de la Iglesia esp añola como
el Cardenal de Sevilla, Monseñor Amigo ( 2008 : 21 ). Pero desde la propia jerarquía
eclesiástica se ha diferenciado nítidamente la «liturgia» de la «piedad popular» o
«religiosidad popular». Y aunque en cierto sentido ambas han est ado divorciadas
durante siglos, hasta el punto de no entenderse, o de no querer saber la una de
la otra, es lo cierto que en la actualidad hay un declarado propósito de compren-
sión y de acercamiento por parte de la jerarquía eclesiástica a las manifest acio-
nes de religiosidad popular , mucho más evidentes en los países de Iberoamérica
que en España. Ello surge del Concilio V aticano II, con la trascendental constitu-
ción de utilizar para la liturgia las lenguas naturales de cada pueblo, y ha tenido
un impulso decidido en el pontificado de Juan Pablo II, quien en repetidas ocasio-
nes consideró la piedad popular como un «verdadero tesoro del pueblo de Dios».
Fue a partir de la II Conferencia General del Episcop ado Latinoamericano
( CELAM ) celebrada en Medellín en 1968 cuando la Iglesia oficial de Iberoamérica
«redescubrió» la intensa religiosidad popular que existía en el Continente y la
importancia fundament al que tenía. Y declaró, entre otras muchas cosas, lo
siguiente:
Se advierte en la expresión de la religiosidad popular una enorme reserva de
virtudes auténticamente cristianas, especialmente en el orden de la caridad,
aunque muestre deficiencias su conducta moral. Su p articipación en la vida
cultural oficial es casi nula y su adhesión a la organización de la Iglesia es muy
escasa.
Ello, no obstante, dejando claro dos principios en orden a salvaguardar «la pure-
za» de la fe: primero, que «la religiosidad popular tiene su natural culminación en la
celebración litúrgica, hacia la cual, aunque no concluya habitualmente, debe ideal-
mente orientarse», y segundo, que «las expresiones de la religiosidad popular ap a-
recen, a veces, contaminadas por elementos no coherentes con la doctrina católi-

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ca» y que en estos casos «han de ser purificadas con prudencia y paciencia»
( Directorio ..., 2007 : 9 ). Liturgia y religiosidad popular son dos formas que deben con-
vivir en armonía, pero no mezclarse y menos confundirse, pues la liturgia, «por natu-
raleza, es superior , con mucho, a los ejercicios de piedad» ( Directorio ..., 2007 : 69 ).
Esta visión que tiene la jerarquía eclesiástica de la religiosidad popular respec-
to de la liturgia es muy firme: para un creyente lo fundament al debe ser la liturgia,
la religiosidad popular es secundaria, complementaria; se dice: la eucaristía es
básica para el cristiano, la asistencia a una novena, recomendable; la liturgia es
la anámnesis , la celebración del misterio de la fe, la piedad popular es mímesis ,
medita e imit a el misterio celebrado por la liturgia (García Macías 2008 : 31 ).
La piedad popular –sigue diciendo el Directorio– «es muy sensible a la paterni-
dad de Dios, se conmueva ante su bondad, se admira de su poder y sabiduría; se
alegra por la belleza de la creación y alaba al creador por ella; sabe que Dios es
justo y misericordioso, y se ocupa de los pobres y de los humildes, proclama que
Él manda hacer el bien y premia a los que viven honradamente siguiendo el buen
camino, en cambio aborrece el mal y aleja de sí a los que se obstinan en el cami-
no del odio y de la violencia, de la injusticia y de la mentira» ( 2007 : 74 ).
Muchos ejemplos podrían ponerse del inmenso repertorio que existe en
Hispanoamérica del canto a lo divino que reafirman en verso lo dicho en el párra-
fo anterior , pero uno vale por todos: el canto en décimas del peruano Nicomedes
Santacruz sobre el pie forzado Creo en la resurrección :
1
Si murió crucificado
por forjar la nueva alianza,
devolvernos la esperanza,
redimirnos del pecado.
Si fue herido, calumniado,
víctima de la traición.
Si a todo le dio perdón
por cumplir las profecías,
por Cristo, que fue el Mesías,
creo en la Resurrección .
2
Si a pesar de omnipotente
quiso ser Hijo del Hombre,
y Jesús tuvo por nombre,
y convivió con la gente.
Y sufrió la burla hiriente,
escarnio y humillación.
Y nos legó redención
al congénito pecado;
aunque muerto y sepultado,
creo en la Resurrección .
3
Si de su cuerpo en pedazos
a todos dijo «Comed»;
si de su sangre «Bebed»
dijo extendiendo los brazos.
Si en eucarísticos lazos
nos permite absolución.
Si con su propia inmersión
nos convirtió al cristianismo,
por el agua del bautismo
creo en la Resurrección .
4
Creo en el Padre, en el Hijo
y en el Espíritu Santo;
en Cristo que sufrió tanto
y en las palabras que dijo.
Creo en todo crucifijo
cual símbolo de perdón.
Creo en la crucifixión
y muerte de Jesucristo,
y aun, sin haberlo visto,
creo en la Resurrección .
(Santacruz 1971: 171-172)

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No es nuestro propósito, ni estamos cap acit ados para ello, incursionar en el
terreno de lo que es ortodoxo y heterodoxo en el ámbito de las manifestacio-
nes de religiosidad popular , pero sí nos parece necesario precisar los límites
de esos ámbitos antagónicos (o colaboradores, según se mire) en la práctica
de la religión que son «la liturgia», por un lado, y «la religiosidad popular», por
otro, de acuerdo a los criterios establecidos por la Congregación p ara el Culto
Divino y la Disciplina de los Sacramentos, manifestados en un libro edit ado por
la Conferencia Episcopal Peruana, Directorio sobre la piedad popular y la litur-
gia ( 2007 ), y que tiene un ámbito de aplicación extendido a toda Iberoamérica.
Ha de entenderse por «liturgia» el conjunto de ceremonias «institucionales»
del ritual oficial de la Iglesia Católica, mientras que por «piedad popular» la pro-
pia Iglesia Católica entiende «las diversas manifestaciones cultuales [de culto ,
no culturales ], de carácter privado o comunitaria, que en el ámbito de la fe cris-
tiana se expresan principalmente, no con los modos de la sagrada Liturgia,
sino con formas peculiares derivadas del genio de un pueblo o de una etnia y
de su cultura» ( Directorio ..., 2007 : 19 ). Esta religiosidad popular no tiene nece-
sariamente una relación con la revelación cristiana, pues se nutre con elemen-
tos provenientes unos del sentido religioso universal de la vida, otros de la cul-
tura propia de un pueblo y otros, sí, de la revelación cristiana.
Las manifestaciones religiosas de la religiosidad popular están al margen de la
«institución» Iglesia, lo que no quiere decir necesariamente en contra . A veces
coinciden con la liturgia oficial, pero generalmente se manifiestan de manera p ara-
lela; es decir , hay ritos y cultos litúrgicos y hay manifestaciones de religiosidad
popular . Por ejemplo, en la Semana Santa son actos litúrgicos: los «oficios», las
misas y los cultos que se celebran dentro de la iglesia, los viacrucis, las novenas,
la adoración de la cruz..., pero son manifestaciones de piedad popular las proce-
siones. Y no pueden (no deben) ser coincidentes: bien se guarda la Iglesia de pro-
gramar primero los actos litúrgicos y después los de piedad popular .
Pero hay grandes diferencias en cuanto al culto y celebración de algunas fies-
tas cristianas. Por ejemplo, desde el lado popular , se ha desarrollado de manera
extraordinaria la conmemoración de la Santa Cruz el día 3 de mayo, extendida por
todo el mundo hispánico con manifestaciones diversísimas, pero no tiene p arale-
la celebración desde el lado de la liturgia oficial de la Iglesia. Al contrario, tiene una
importancia singular la celebración del Domingo de Pascua en la liturgia cristiana,
hasta el punto de ser «la máxima solemnidad del año litúrgico», y sin embargo
tiene pocas manifestaciones de religiosidad popular , en comparación a las que se
celebran en los inmediatos días anteriores de la Semana Santa.
El canto tiene una especial relevancia en la liturgia de todas las religiones, tam-
bién en la religión católica, pero no menos en la religiosidad popular del mundo
hispánico. Y debajo (o encima) de la música están los textos, expresados en la
liturgia de la Iglesia Católica hasta el Concilio V aticano II en latín, y en la religiosi-
dad popular desde siempre en las lenguas naturales de cada país. Pues t ambién
en las músicas y en los textos cantados hay profundas diferencias: en la liturgia
oficial, éstos han nacido de la propia institución eclesial, y han tenido que mere-
cer la aprobación de la jerarquía; sin embargo, en la religiosidad popular éstos han
nacido del mismo pueblo, generalmente sin que la jerarquía eclesiástica se haya

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enterado (o se haya dado por enterada). Y la música es además expresión natu-
ral del alma de un pueblo convertido en género folclórico. Ejemplo paradigmático
de todo esto es el canto a lo divino de Chile y las valoraciones que sobre él ha
hecho el Padre Jordá, misionero jesuita que lo ha dado a conocer fuera del ámbi-
to interno del país. Los cantores chilenos hablan de Dios y a Dios con las mis-
mas palabras y las mismas razones con que hablan entre sí, con las suyas pro-
pias; y lo que es más importante: las entienden; aunque sus cantos estén
sometidos a un ritual, esta ritualidad es percibida y acogida por los oyentes
como cosa propia, como expresión de su mismo mundo cultural.
Otra diferencia notable: el ámbito natural de la liturgia es la iglesia, mientras
que la religiosidad popular se manifiesta más en las casas p articulares y en
otros ámbitos de vida civil, como las calles y las plazas. Y hay otro hecho dife-
renciador sustancial: en la liturgia actúa siempre como «oficiante» el represen-
tante de la jerarquía eclesial: un cura o fraile, un obispo, el Pap a, mientras que
el feligrés es un mero espectador; en las manifest aciones de piedad popular ,
por el contrario, el oficiante es el mismo pueblo, y generalmente en forma gru-
pal y colectiva.
2.2.2. La import ancia del Concilio de T rento
No puede establecerse un origen común y general de todos los ritos y cultos de
la religión católica, pero una gran mayoría, si no su origen, tuvo su confirmación, al
menos en su aspecto exterior , en el Concilio de T rento (1545-1563), y eso tanto en
el ámbito de la liturgia oficial como de la religiosidad popular . Los cánones que en
él se decretaron fort alecieron las prácticas de la religión católica, como modo de
reafirmar las creencias frente a «la reforma» luterana. T odo ello constituye la llama-
da «contrarreforma». Se estableció que las fuentes de la fe las constituían las
Santas Escrituras pero t ambién la doctrina de la Iglesia; se reafirmó en la práctica
de los siete sacramentos; se fijó el canon de la misa tridentina ; se alaba el culto a
los santos 5 y a las tradiciones de la Iglesia; se obligó a los clérigos a imp artir la
catequesis; se confirmó solemnemente la existencia del Purgatorio y el poder sal-
vador de la oración en favor de las ánimas, así como la «comunión de los santos»;
la existencia mediadora de la Iglesia para lograr la salvación del hombre, etc., y se
encomendó a los religiosos la iniciación de los fieles en las prácticas devocionales
en las lenguas vernáculas. Las partes «fijas» de la misa fueron iguales en todas
5 Con respecto a este culto se dice literalmente: «Firmemente afirmo que las imágenes de Cristo y
de la siempre Virgen Madre de Dios, así como las de los otros santos, deben tenerse y conservarse,
y ha de tributárseles el debido honor y veneración». Las iglesias de la Europa católica se llenaron
entonces de santos, pero más aún las de Iberoamérica, muchas de las cuales resultan abrumadora-
mente sobrecargadas. Y de ahí que se haya dicho que el catolicismo popular de Iberoamérica es una
«religión de santos», además de serlo esencialmente «mariano» por la importancia que tiene la devo-
ción a la Virgen en sus múltiples advocaciones: la de Guadalupe (México), la del Carmen (Chile), la de
los Ángeles (Costa Rica), la de la Caridad del Cobre (Cuba), la de Coromoto (V enezuela), la del V alle
(isla de Margarita), la de Monserrat (Puerto Rico), la del Rosario y de la Merced (Perú), la de Candelaria
en todas partes, etc.

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partes, y se fijó el latín como lengua universal de la Iglesia, pero se recomendó a
la vez el uso de las lenguas naturales para las devociones nacionales. En el credo
de la misa están los dogmas de la Santísima T rinidad, la humanización de Dios y
la divinidad de Jesucristo, su concepción «por obra del Espíritu Santo», la virgini-
dad de María, la muerte y resurrección de Jesús, su ascensión a los cielos, el jui-
cio final, la comunión de los santos, la universalidad de la santa iglesia, la existen-
cia de una vida eterna, etc. Y en la doctrina de la Iglesia están los «mandamien-
tos» y los «sacramentos», el poder de la oración y el beneficio espiritual de las
obras de misericordia, etc. Y se creó una Sagrada Congregación de Ritos que vela-
ría por la custodia y recta ordenación de las celebraciones litúrgicas de la Iglesia
romana.
Para inculcar en los fieles todo este conjunto de creencias, nacieron entonces
infinidad de ceremonias y de textos, de cultos que con la práctica se convirtieron
en ritos, muchos de ellos locales, pero que respondían a una misma concepción
religiosa. De hecho todas las manifestaciones folclóricas que aquí estudiamos son
a su vez manifestación de unas creencias religiosas muy firmes y uniformes en
todas partes, contenidas en el «credo» más en todo lo que después se constitu-
yó en «doctrina de la iglesia», que es el conjunto de creencias y de prácticas
devocionales.
El Concilio de T rento significó para la Iglesia Católica una verdadera cat arsis.
Ninguno de los concilios celebrados a lo largo de la historia de la Iglesia Católica
ha tenido tant a influencia en la vida doctrinal de los fieles creyentes (y aun en los
no creyentes) como el Concilio de T rento. No dudo de que algunas de las mani-
festaciones religiosas aquí estudiadas tengan antecedentes anteriores a T rento,
como puede ser la creencia en los tres estadios de Cielo, Infierno y Purgatorio,
pero la base de esas creencias configuradas en ritos y prácticas religiosas parten
del Concilio de T rento. Fue la reforma tridentina la que las convirtió en dogma de
fe, en la doctrina que la Iglesia debía predicar en el mundo entero. Y América fue
tierra propicia para ello, y como «tierra virgen» que era, en ella prendió la semilla
con más fuerza que en ninguna otra parte.
El poder de un Concilio es determinante en las prácticas religiosas de los
creyentes. Con el de T rento nacieron las cofradías y las asociaciones piadosas
de fieles seglares con la triple finalidad de hacer penitencia, colaborar en la for-
mación de los laicos y practicar las obras de caridad 6 ; nacieron t ambién las
«misiones populares», que tant a influencia han tenido en los pueblos peque-
ños hasta bien entrada la segunda mit ad del siglo XX ; se intensificó el fomen-
to del culto cristiano y de la piedad popular; se promovió la devoción a la V irgen
en sus más diversas advocaciones y a los santos patronos de cada lugar; y de
manera muy singular se instauró el culto a las ánimas de los fieles difuntos.
6 Las cofradías realizaban funciones sociales de gran utilidad. «No se reducía su misión a la sim-
ple esfera religiosa, la cual dado el espíritu de la época, era por sí sola de notabilísima import ancia,
sino también a la satisfación de diversas necesidades públicas. El socorro de los pobres, el amp a-
ro de los huérfanos, el patrocinio de las doncellas desvalidas y la corrección de los cofrades desca-
rriados, entraban en los nobles fines de las cofradías» (Campos Jiménez 1985 : 25 ).

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Para la liturgia oficial, el Papa Pío X decretó el Motu proprio que est ablecía el
latín como lengua en que habían de celebrarse todos los oficios religiosos y el
canto gregoriano y la polifonía al estilo de Palestrina como formas musicales
en que debían manifestarse todos los cánticos litúrgicos (Manzano 2004 : 497 ).
Naturalmente la religiosidad popular caminó por otros derroteros, siguió
usando la lengua natural de cada pueblo para sus ritos y celebraciones y siguió
cantando con las mismas músicas y acomp añándose con los mismos instru-
mentos que configuraban el folclore de cada región. Gracias a ello, la diversi-
dad y riqueza que ahora muestran las manifestaciones de religiosidad popular
en verso y cantadas es un verdadero tesoro cultural, p atrimonio int angible de
nuestra comunidad de pueblos hispanos.
2.2.3. El barroco p asa a América
Al espíritu barroco de la época de T rento se sumó la naturaleza barroca de
América, y de ambas fuerzas surgieron en aquel continente algunas de las obras
barrocas más sorprendentes de toda la Cristiandad, y las devociones populares se
impregnaron de la suntuosidad y del espíritu festivo que les eran característicos.
Oí decir en una ocasión al recordado, por sabio, Julio Caro Baroja que el idea-
rio mítico y cultural popular del mundo hispánico, y especialmente el ideario religio-
so, se había hecho «con comedias y sermones». A ellos dos habría que añadir un
tercer medio: las representaciones pictóricas y escultóricas de catedrales e igle-
sias. Y oí decir t ambién en otra ocasión al no menos recordado Manuel Alvar , por
sabio y por haber practicado como nadie el hispanismo universal, que de las diez
obras barrocas más importantes de la Humanidad, al menos cinco est aban en
América. Y o conozco tres que podrían estar entre esas cinco: la iglesia de Sant a
María de T onantzintla, en México, y las de San Pedro de Andahuaylillas y de San
Juan Bautista de Huaro, en Perú. Y las tres son iglesias de pueblo, no catedrales
de ciudades importantes ni basílicas de peregrinación nacional. La primera es
ejemplo insuperable del arte barroco colonial mexicano o barroco novohispano, en
un pueblecito de no más de 200 habitantes, a unos 4 km de Cholula, en el Est ado
de Puebla. Y las dos iglesias peruanas son ejemplos p aradigmáticos del arte que
se desarrolló en la capital del Imperio Inca tras la conquist a, el llamado arte cus-
queño; Andahuaylillas está a unos 30 km de Cusco y Huaro a unos 3 km del ante-
rior; el primero no llega a los 2.000 habitantes y el segundo tiene menos. Las tres
iglesias están de tal manera decoradas, con t al recargamiento, que con razón en
ellas sus autores debieron sentir «el horror al vacío» y no dejaron ni un metro de
pared, ni de techo, que no estuviera cubierto por las pinturas, los murales, los estu-
cos, los altares y ret ablos, los púlpitos y confesionarios, la decoración de motivos
exuberantes, cristianos unos e indígenas otros, elementos de la naturaleza e imá-
genes del ideario cristiano, todo mezclado hasta lograr una decoración que más
parece de otra vida que de est a. Y luego están los artesonados de los techos,
mudéjares, igualmente decorados al límite, tan artísticos y hermosos que podrían
competir con los mejores de España.
Si los ojos descreídos de los visitantes actuales quedan inevit ablemente
embelesados ante una gloria celestial tan p alp able, ante tant a maravilla, ¡qué no

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La décima ha devenido en ser la estrofa y el canto por excelencia de todos los
pueblos de América, hasta el punto de que algunos p aíses, como Cuba, la consi-
deran «la estrofa nacional». Basta coger un Cancionero de cualquier p aís hisp a-
noamericano que contenga una nutrida colección de poesía popular , para cercio-
rarse de que la décima ocupa allí la mayor p arte de sus páginas. En los
Cancioneros de España, sin embar go, sus páginas están llenas de romances, de
cuartetas, de seguidillas y de otras estrofas menores, pero ni de una sola décima.
Solo en dos enclaves muy concretos del Levante y del Sur peninsular , respectiva-
mente en Murcia y Las Alpujarras, encontraríamos algunas décimas, pero en pro-
porción muy minoritaria al género que allí es peculiar , el trovo , que está hecho en
quintillas. Y en medio de la «selva» americana y del «desierto» esp añol, están las
Islas Canarias, que en el tema de la décima –como en tantos otros temas– se
muestran más cercanas a América que a la Península: en un Cancionero de
Canarias aparecerían, sin duda, muchas décimas.
En rigor , puede decirse que la décima no desempeña una función verdadera-
mente nueva en el campo de la poesía popular; ningún género o subgénero poé-
tico en que hoy pueda clasificarse una décima estaba antes vacío de expresión
poética, ni siquiera en el terreno más novedoso de la poesía improvisada, pues
es evidente que antes de nacer la décima ya existía ese género, y , muy posible-
mente, los lugares en donde en la actualidad se improvisa en cuartetas o en quin-
tillas (incluso en pareados) sean testimonios más arcaicos del arte universal e
intemporal de la improvisación. De todas formas, en el panorama actual de la poe-
sía popular hispánica, el papel más sobresaliente que cumple la décima es, sin
lugar a dudas, el de ser el metro predilecto de la improvisación poética.
En la otra dimensión, la de la poesía «memorial», la décima ha venido, unas
veces, a suplantar los usos que en tiempos antiguos cumplían el cancionero y el
romancero, y otras veces ha venido a renovarlos y a reforzarlos. La décima, conver-
tida ya en poesía popular , tanto sirve p ara expresar un sentimiento personal e ínti-
mo como para narrar cualquier acontecimiento que haya conmovido el interés gene-
ral. Así, la décima ha venido, por una parte, a sumarse a la tradición de la lírica popu-
lar , y a competir , por otra, con el romance, como poesía narrativa. Prodigiosas cua-
lidades intrínsecas debe de tener la décima cuando es capaz de ser vehículo expre-
sivo de tant as formas de pensamiento, de t antas maneras de decir , con estructura
tan fácil de memorizar , tan apropiada p ara cantar . Con razón dice el autor chileno
Diego Muñoz que «parece un herramient a hecha a propósito p ara el poeta analfa-
beto» ( 1972 : 6 ). En efecto, la décima espinela, por sus rimas repetidas y artística-
mente dispuestas y por la armoniosa disposición de sus acentos, se convirtió pron-
to en el metro preferido de la poesía popular americana.
Papel independiente y fundamental ha tenido la décima en varios p aíses de
Hispanoamérica como canto «a lo divino», en la prop agación de la religión y en la
formación de un devocionario popular . En un principio fue práctica evangelizado-
ra de los misioneros españoles, pero con el tiempo se ha configurado en tradición
auténticamente popular , en la que los autores y «actores» no son ya los «minis-
tros de la Iglesia», sino los feligreses, es decir , el pueblo llano y entero.
La incorporación de la décima en la poesía popular hubo de producir una alte-
ración profunda en la tradición de los países y lugares en los que triunfó. Primero,

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desde el punto de vista métrico: la décima no solo rompe el molde por arriba, ele-
vando a diez los versos de la «unidad» poética, sino que, sobre todo, cambia radi-
calmente el sistema de la rima: hasta enton ces y en todos los metros, la rima era
asonante y estaba muy liberalizada (general mente un sola rima y solo de dos en
dos versos); en la décima la rima se hace consonante y se somete a un esquema
fijo y comple jo: abba:ac:cddc ; cuatro «consonantes» por cada estro fa, alternán -
dose y cruzándose. Y des pués, desde el punto de vista del contenido: la décima
se convier te en una «unidad» poética que permite el desa rrollo de un pensamien-
to de manera más holgada a la esencia lidad que le imponía la copla: ya no solo se
puede insinuar o sugerir sino que ahora se puede argumentar; los diez versos de
la décima permiten presentar un pensamien to, desarrollarlo y concluir en senten-
cia. Es más que una estrofa lírica tradicional y menos que un romance, pero posee
cualidades que le permiten ser , a la vez, estrofa para la lírica y estrofa p ara la épica.
Otro dato característico y diferencial de la décima respecto de los otros
modelos métricos es la pujanza con la que vive en la actualidad. Menéndez Pidal
( 1968 : II , 16 - 19 y 199 - 202 ) distinguió dos momentos fundament ales en la vida del
romancero oral: el período aédico (centrado básicamente en los siglos XV y XVI ),
en el que nació la mayor parte –o al menos el núcleo más represent ativo– de los
romances que luego se convertirían en tradicionales, y el período rapsódi co , pos-
terior , en el que los romances se fueron recreando al gusto de los tiempos y de
los hombres que los repetían. Estos dos períodos podrían aplicarse a todos los
tipos de poesía popular . Bien es verdad que no hay un único momento aédico ,
sino mu chos, todos, pues siempre están naciendo nuevos textos que se incorpo-
ran al gran río de la tradición; y que tampoco los momentos aédico y rapsódi co se
dan de manera sucesiva, pura e independiente, pues es lo común que convivan
y se mezclen en un mismo tiempo: la poesía nace y empieza a vivir en la tradi -
ción. Pero es lo cierto que esos dos momentos diseccionan el ser de las dos
características principales de la poesía popu lar: hay siempre un momento creador
en que los poetas se aplican a producir composiciones en estilo popular , destina-
das a un público mayoritario, y hay después un largo momento rap sódi co en que
se repite y se recrea lo antes poetizado, entrando a funcionar los mecanismos que
hacen de la poesía tradicional una «poesía en variantes».
Pues así como el roman cero tradicional tuvo su tiempo aédico principal en los
fina les de la Edad Media y pleno Renacimiento, y el cancionero que hoy vive en
la tradición popular lo tuvo un poco más tardío, desde finales del siglo XVI 12 , el
género de la décima popular está ahora en pleno período aédico , en el momento
12 Aunque muchos autores creen que la lírica popular española es un «continuum» desde las jar-
chas medievales hasta las coplas del folclore actual, lo cierto es que desde el punto de vist a métrico
y poético la historia de la poesía popular hispánica ha tenido dos etap as bien diferenciadas: una anti-
gua, medieval, hasta finales del siglo XVI , expresada en jarchas, zéjeles, estrofas p aralelísticas y
villancicos; y otra moderna en que las estrofas absolutamente predominantes son la cuartet a octosi-
lábica y la seguidilla, principalmente (Frenk 2006 d: 147 ). Eso no quita p ara que todavía queden en el
folclore actual algunas manifestaciones en metros antiguos, pero eso es la excepción. Naturalmente,
la décima pertenece por entero a esta segunda est apa.

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de su creación, constitu yéndose como género poético con características pro pias,
diferen ciales, al lado, eso sí, de los otros géneros poéticos populares con los que
convive, el romancero y el cancionero, pero éstos ya en estado decadente (el
romancero casi moribun do), mientras la décima impro visada nace pujante, con la
fuerza de todo nuevo ser , y con tan grande caudal que result a imposi ble por ahora
encauzarlo todo y conocer sus múltiples cursos.
T odo poeta metido dentro de la tradición de la poesía improvisa da hispánica
es una fuente inagota ble de poesía que puede llegar a ser popular . Como Martín
Fierro, todo poeta repentis ta puede decir con él, que si se pone a cant ar no tiene
cuándo acabar: «las coplas le van brotando / como agua de manantial». Y lo que
es más importante, el género de la décima popular empieza a vivir ya en el perí-
odo rapsódico . Cualquiera de los conocedores de este género podría recordar y
citar muchos ejemplos: décimas que nacieron de un poet a individual, en no se
sabe bien qué circunstancias, empiezan a circular de labio en labio, anónimas ya,
con peque ñas variantes textuales, a veces en varios p aíses a la vez, supe rando
los límites de una geografía que en materia de poesía popular se muestran siem-
pre débiles y fáciles de sobre p asar , como sin fronteras.
2.3.3. El canto a lo divino y la glosa
Pues, además de la décima, el canto religioso tiene en los países de
Hispanoamérica una forma poética muy peculiar , la glosa (más propiamente la
«décima glosada» o la glosa en décimas), y así como la décima es un género
nuevo, innovador , la glosa es un venerable arcaísmo respecto a lo que ocurre en
España.
La glosa, como forma poética bien definida, nació a finales de la Edad Media
por obra de juglares y trovadores, se desarrolló en la poesía «de cancionero» del
Renacimiento y tuvo su mayor esplendor en el Barroco. Es forma que se acomo-
da perfectamente al espíritu del Barroco, y de ahí su triunfo 13 . Pero decayó en el
tránsito del XVII al XVIII hasta desap arecer del todo en España. Hoy la glosa como
procedimiento poético es impensable en la poesía «culta» que se practica en
España; lo mismo que result ará infructuoso buscar en alguno de los territorios
españoles peninsulares formas glosatorias pertenecientes a su poesía folclórica.
Y sin embargo sigue viva –y muy viva– en América, y muchas de las manifesta-
ciones de la poesía popular de varios países americanos están basadas en el arte
de la glosa, y lo que es más asombroso aún, tanto en la poesía de tipo memorial
como en la poesía improvisada. Otro ejemplo precioso de arcaísmo cultural ame-
ricano. Y ejemplo t ambién de cómo lo que empezó siendo arte y ejercicio «culto»
se convirtió en arte y ejercicio «popular». Y de cómo las barreras que dividen y
13 «Las glosas llegó a decir Margit Frenk o no son populares o, si lo son, no son líricas» (cit. por
W ardropper 1958 : 184 n.). Este aserto es de estricta aplicación al ejercicio glosatorio que se desarro-
lló en el Barroco, y sin embargo la glosa (y en décimas) se ha convertido en una de las formas más
repetidas de la poesía popular verdaderamente popular de los países hisp anoamericanos, plenamen-
te vigente en la actualidad.

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clasifican desde la erudición el arte poético en «cultos» y «populares» se desva-
necen hasta desap arecer 14 . Y , en fin, de cómo el gusto barroco sigue viviendo en
el alma americana.
Aceptamos en su tot alidad las p alabras de Efraín Subero al respecto, y las
aplaudimos: «El hecho de que la glosa se mantenga airosamente en el cancione-
ro latinoamericano [nosotros diríamos solo hispanoamericano o iberoamericano]
constituye un hecho de particular import ancia. Es volver –en América– al pueblo
que abandonó un día, en largo y no siempre fecundo peregrinar ... El auge de la
glosa se mantiene firmemente en América. Y es la forma por excelencia en la poe-
sía popular de varios países» ( 1991 : 102 ).
No vamos a descender aquí al estudio de las variantes de la glosa que se prac-
tican en Hispanoamérica, ni a la historia del género, pues son cuestiones que
requieren de una dedicación monográfica y minuciosa 15 . Navarro T omás es de los
pocos autores de libros sobre métrica que se ocupa de la pervivencia de la glosa
en la métrica popular , llegando a decir que «décimas y glosas pertenecen en los
países hisp anoamericanos al dominio de la poesía popular» ( 1972 : 548 ), lo cual es
absolutamente cierto, como t ambién lo es que «ni una ni otra figuran sino de mane-
ra excepcional en los repertorios de cantos populares españoles» ( 1972 : 549 ). Aun
así, la información que Navarro T omás ofrece sobre la métrica popular es paralela
a la atención que se ha prestado al estudio de las manifest aciones poéticas popu-
lares, o sea, mínima, cuando no nula; de ahí que lo que se dice sobre la décima y
la glosa no sea sino un pálido reflejo de la importancia que est as dos formas poé-
ticas tienen en las tradiciones poéticas hispanoamericanas, y que están plenamen-
te vivas y pujantes en la actualidad.
La glosa y el canto a lo divino son dos «formas» poéticas que pueden darse de
manera independiente, y de hecho se dan, pero que también se manifiest an jun-
tas. La glosa está muy arraiga en las respectivas tradiciones de Chile, México,
V enezuela y Puerto Rico, además de en otras regiones particulares de Colombia,
Ecuador y Perú. No se desconoce en otros países, como Argentina y Cuba, pero
en ellos se practica solo de manera esporádica por poetas individuales y por escri-
to, pues han desaparecido de la tradición oral. Por lo que respect a a la Argentina,
las recolecciones de materiales folclóricos por parte de Juan Alfonso Carrizo en la
primera mitad del siglo XX atestiguaron la presencia de la glosa en décimas en
regiones norteñas del antiguo T ucumán (provincias de Catamarca, Salt a, Jujuy , La
Rioja y T ucumán), pero nada hay de esta modalidad en las recolecciones actuales.
14 Así como la frontera entre lo popular y lo culto en poesía es casi siempre huidiza, Margit Frenk
establece una distinción t ajante entre las glosas cultas y populares de los siglos XV al XVII. La dife-
rencia dice Margit ( 2006 b: 415 ) «no estriba solo en el contenido, en la forma métrica, en el vocabula-
rio y la sintaxis», está t ambién en la actitud del poeta: el autor culto toma la glosa como pretexto p ara
el desarrollo de su ingenio y de su pericia como poeta; los poet as poulares no quieren sino «conti-
nuar modestamente el cant arcillo», respetando su espíritu y su tono. Y esta sí que es una diferencia
pertinente y constat able.
15 A las «glosas de tipo popular en la antigua lírica» dedica Margit Frenk un agudo estudio ( 2006 b:
413 - 447 ), y aunque como se dice en el título se refiere solo a la lírica antigua en él encontramos los
modelos que después han seguido practicándose en la poesía popular de América.

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52
Por su parte, el canto a lo divino sigue siendo tradición vivísima en Chile,
donde se ha constituido en una manifestación folclórica autóctona de una
importancia singular , mientras que en V enezuela la lírica «a lo divino» se prac-
tica como una más de las modalidades poéticas y musicales que se manifies-
tan en los velorios de cruz ; en Puerto Rico sobre todo en los aguinaldos de
Navidad; en otros países en los velorios de santos o en los alabados , etc.
Define Navarro T omás la glosa como una «composición formada por un tema
inicial y una serie de estrofas en que se comentan y de ordinario se repiten las p ar-
tes del indicado tema. En la forma más corriente el tema es una redondilla y el
comentario se desarrolla en cuatro décimas, cada una de las cuales termina con
uno de los versos de la redondilla» ( 1972 : 535 - 536 ). Por su p arte, en su import ante
estudio sobre la glosa, Hans Janner dice que es como «una explicación que se da
de una poesía ya existente» ( 1943 : 182 ). Y concluye Navarro T omás en otro lugar
que «el propósito de la glosa era la reelaboración amplificada de un texto median-
te el comentario especial de cada una de sus p artes» ( 1972 : 147 ). En la práctica
actual de la poesía popular hispanoamericana, la glosa se compone de una cuar-
teta (o redondilla), denominada de manera distint a en cada p aís, y un conjunto de
cuatro décimas, cada una de las cuales «glosa», por orden, cada uno de los cua-
tro versos de la cuarteta y acaba con ese mismo verso. Por ejemplo, la siguiente
composición prototípica del canto a lo divino de Chile: un verso sobre la historia
bíblica de Moisés –«Por Moisés», según la terminología local–, en este caso del
joven y talentoso poet a Hugo González Hernández, que aunque declara que pro-
piamente no es un cantor a lo divino, conoce bien las fuentes bíblicas y tiene asu-
midas a la perfección las claves de la poética de este género 16 :
V ERSO POR M OISÉS
Con la punta de la enagua
me llamas al lado tuyo,
puedo cruzar hasta el mar
a ver tu cuerpo tan puro .
1
Moisés el israelita
salvado fue de la muerte,
Dios le concedió otra suerte
con su potencia infinita.
16 En carta personal me decía Hugo: «No soy cantor a lo divino, soy p ayador , escritor , trovador ,
poeta repentist a de la décima, del soneto y de la cueca. No es mi interés primordial esta manifest a-
ción, que aprecio y valoro en todo su valer , pero carezco de la autoridad de oficio de los cantores a
lo divino, de su fe ciega (aunque soy creyente), de su devoción, de su marcado acento religioso. De
hecho, mi motivación fundamental por él no es por religiosidad, sino por la música, tonalidades, afi-
naciones y determinadas décimas que están en la memoria de los cantores y por cultura general,
así que no sé si seré un poeta apropiado p ara que me consideres en tu trabajo».
Al Nilo se precipita
con su inocencia de guagua .
Mientras jugaba en el agua
bajo alegría y sorpresa
lo sujetó la princesa
con la punta de la enagua .

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2
Egipcia fue su crianza,
de alcurnia su juventud,
donde vio la esclavitud
de su gente y su pujanza.
Mas floreció la esperanza
creciendo como el murmullo.
–Dios, me has devuelto el orgullo
que mi pueblo me reclama
y en la zarza que se inflama
me llamas al lado tuyo .–
3
Junto con su hermano Arón
anunció muertes y plagas,
Y ahvé desató las llagas
y doblegó al Faraón.
Este es el modelo prototípico que se usa para la glosa en la poesía popu-
lar hispanoamericana, pero no el único; las variaciones que se han realizado
sobre este modelo son múltiples; por ejemplo, en Chile, se suele añadir una
quinta décima de despedida que remat a y sintetiza el tema de la glosa o que
sirve al cantor para despedirse y dejar explícit a su posición respecto del tema
tratado; y en Puerto Rico lo más tradicional no es la glosa propiamente dicha
sino la sucesión de décimas con un pie fijo. Pero en donde mayor variación ha
alcanzado la glosa es en México, en donde se practican dos modelos, los dos
tradicionales, y que afectan a la medida del verso: hay glosas en verso octosi-
lábico y glosas en verso de arte mayor (de 10 , 12 o 14 sílabas) 17 .
2.3.4. La glosa, el estribillo y el zéjel
Importa trat ar aquí de la indudable relación que hay entre la glosa y el estribi-
llo, por una parte, y de la glosa con el zéjel, por otra.
Muerto su primer varón
el rey los dejó marchar .
–Al prometido lugar
voy por sendas milagrosas
y en sus manos poderosas
puedo cruzar hasta el mar .–
4
Por el desierto se van
con familias y rebaños
por cuatro decenas de años
comiendo el sagrado pan.
–¡Oh tierra de Canaán!,
cuna de nuestro futuro,
yo he de morir de seguro
para que mi pueblo avance
y en su libertar alcance
a ver tu cuerpo tan puro .
17 La modalidad de canto popular que reúne estas dos formas de glosa es el huap ango arribeño ,
propio de la Sierra Gorda, en los estados de Guanajato, San Luis Potosí y Querét aro, ciertamente muy
complejo. La intervención de cada trovador dentro de una topada , contiene tres p artes netamente dife-
renciadas:
a) Poesía , de cinco o más «décimas» en versos de arte mayor que glosan una planta ; es compo-
sición que el trovador trae preparada y que represent a su propio pensamiento e ideología; es de gran
importancia, la de mayor influencia de su actuación. Las décimas se declaman, en silencio de los ins-
trumentos, pero la planta se cant a y se baila tras cada una de las décimas.
b) V alona (t ambién llamada decimal ), de cuatro décimas espinelianas glosadas con su planta,
generalmente improvisadas y cantadas con tempo más lento que la poesía .
c) Son (una sextilla) o jarabe (una cuarteta), muy populares, generalmente extraídas del reperto-
rio tradicional o improvisadas sobre las circunstancias del momento, con música muy viva p ara bailar .

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Por una parte, el uso de estribillos encabezando un canto está atestiguado
desde el siglo XI , por lo menos, entre moros y judíos, según Menéndez Pidal ( 1968 :
11 4 - 11 5 ), y por lo que respecta a los cristianos, al menos desde Berceo en el Duelo
de la V irgen . Por la otra, parece como si la glosa estuviera vinculada casi por natu-
raleza con el zéjel (éste por contener el villancico o estribillo), como si la glosa fuera
el desarrollo natural del zéjel, y de ahí que se entienda lo que muchas veces dijo
Menéndez Pidal: que la glosa es típica del idioma castellano y el zéjel fruto de la
influencia dejada en España por la poesía y la cultura árabes (y en ello tiene que
ver la estructura métrica del zéjel, con el estribillo reiterativo, que además condicio-
na la rima de las estrofas interiores).
«El zéjel es un trístico monorrimo con estribillo y , además (esto es lo esencial),
con un cuarto verso de rima igual al estribillo, rima que se repite en el cuarto verso
de todas las estrofas de la misma canción», así lo definió Menéndez Pidal en su
Poesía árabe y poesía europea ( 1973 : 17 ). Pero este modelo originario se desarro-
lló con el tiempo en hasta seis tipos de variantes (ibid.: 48 - 51 ). Y señala el maestro
de la filología española en este mismo estudio algunas de las características defi-
nitorias de esta estrofa fundament al de la poesía esp añola de tipo popular , que fue
la más usada en el medievo pero que sigue viva en determinadas manifestaciones
poéticas actuales, y especialmente en las de tipo religioso, como se verá, lo que
demuestra la persistencia de un modelo poético típicamente español. El zéjel
–sigue diciendo Menéndez Pidal– «es el producto de la mezcla de dos culturas»:
de la árabe y de la románica; el zéjel es árabe por su lengua, «aunque avulgarada
e incorrecta», pero es esp añol por la forma de adopt ar la división estrófica (ibid.:
24 ). Y continúa con otras dos afirmaciones que han marcado a la crítica posterior;
la primera: «La estrofa zejelesca forma, pues, todo un sistema; es algo así como
una planta, con su tronco originario y sus ramas, de caracteres perfect amente defi-
nidos» (ibid.: 52 ); y la segunda: «La forma más característica y original de la lírica
gallego-portuguesa es la estrofa paralelística, y la forma más propia de la lírica cas-
tellana la estrofa zejelesca» (ibid.: 75 ). 18
En definitiva, el zéjel (y más las estrofas «zejelescas») trasciende con
mucho la condición de una simple estrofa para convertirse en una forma poé-
tica en donde juegan por igual el arte de la repetición y el arte de la variación.
Merece traerse aquí también una afirmación que hizo en su día el gran
maestro Dámaso Alonso, a poco de descubrirse el trascendental hallazgo de
las jarchas mozárabes, y que de inmediato su fina intuición puso en relación
con la poesía lírica española de tipo tradicional de los siglos XV y XVI . Dijo: «El
núcleo lírico popular en la tradición hispánica es una breve y sencilla estrofa:
un villancico. En él está la esencia lírica intensificada: él es la materia precio-
sa» ( 1949 : 334 ). Esto merece comentario. Hoy , en vez de villancico , diríamos
18 Esta división t an tajante entre la estrofa p aralelística como propia de la lírica gallego-portugue-
sa y de la estrofa zejelesca de la lírica castellana ha sido revisada por Margit Frenk ( 2006 c), quien
concluye que ambos procedimientos son comunes en la literatura folclórica de toda la Península y
que fueron «patrimonio de los andariegos y comunicativos juglares».

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mejor estribillo 19 ; pues el término villancico se ha fijado más específicamente
a los cantos de la Navidad. Lo que dice Dámaso Alonso es una gran verdad:
quintaesencia lírica es el estribillo, que por ser materia preciosa intensificada,
por estar t an comprimida necesit a de expandirse en un poema más amplio. Los
procedimientos que para ello ha buscado el cancionero hispánico son varios,
pero sobresalen dos: la canción con estribillo , que a base de repetir éste a lo
largo de toda la canción se convierte es «matraquilla» sonora y pan comunal,
y la glosa , que se encargará de explicar , amplificar , ejemplificar , glosar , en defi-
nitiva, lo que de manera tan sintética encierra la copla. Y otra gran verdad hay
en la frase de Dámaso Alonso: que esa forma poética está extendida por toda
la hispanidad, que es propia de la poesía de tipo tradicional en todos los p aí-
ses de habla y cultura de raíz española.
Los dos procedimientos son antiguos, pertenecen a la literatura que se practicó
en los siglos primeros de nuestra historia literaria. Las jarchas no eran en esencia
otra cosa que canciones con estribillo, esas «cancioncillas de amigo mozárabe»
que, como dice metafóricamente Dámaso Alonso, fueron las flores de una «prima-
vera temprana de la lírica europea»; poesía popular , popularísima, fueron las jar-
chas, y el invento que ellas trajeron se convirtió en fórmula que ya nunca abandonó
a la poesía popular de todos los tiempos y de todos los lugares de la tradición his-
pánica, hasta el punto de ser imit ada de continuo por los poet as cultos. La glosa por
el contrario, nació como procedimiento culto de la poesía «de cancionero» del siglo
XV y se extendió hasta el siglo XVII como una de las formas de mayor barroquismo
entre los poetas más barroquizantes. El p aso de la glosa a la poesía de tipo popu-
lar fue más tardío, posiblemente desde el siglo XVIII , y si bien t ambién se practicó
en España, donde verdaderamente ha florecido es en las tierras americanas.
Que estribillos y glosas vivieron juntos en la poesía de los siglos áureos es
indudable, y no solo como procedimientos independientes, sino frecuentemente
juntos y fusionados en el mismo poema, hasta el punto de no saberse bien cuál
es uno y cuál otra; así en las conocidísimas canciones Al alba venid , Las tres mori-
llas , Malferida va la garza , etc., en donde la glosa viene a ser como el «comple-
mento del estribillo», según acertada expresión de Margit Frenk ( 2006 b: 436 ).
Recordemos la primera:
Al alva venid, buen amigo,
al alva venid.
Amigo, el que yo más quería,
venid a la luz del día.
Al alva venid, buen amigo...
19 Margit Frenk precisa que el villancico no es solo el estribillo , sino el estribillo + la glosa; es decir ,
la «composición poético-musical que consiste en una estrofita estribillo, cabeza inicial, seguida de una
o más estrofas que la glosan o desarrollan» ( 2006 d: 148 ).
Amigo, el que yo más amaba,
venid a la luz del alva.
Al alva venid, buen amigo...
V enid a la luz del día,
no trayáis compañía.

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Al alva venid, buen amigo...
V enid a la luz del alva,
no traigáis gran compaña.
En resumen –dice Jiménez Benítez–, «que el villancico determina la estructu-
ra de la glosa, su estilo, su tono y hasta su métrica» ( 1989 : 168 ).
Entre las muestras de poesía popular que en este libro vamos a considerar
dentro del ámbito temático de la religión, encontramos dos muestras excepciona-
les de esos dos procedimientos de que hablamos: canciones con estribillo pue-
den considerarse desde el punto de vista estilístico los ranchos (t anto de ánimas
como de pascua) de Canarias y el canto de los romances en la isla canaria de La
Gomera, y glosas auténticas constituyen el canto a lo divino de Chile, además de
los velorios de cruz de V enezuela y las valonas de México, como ejemplos más
sobresalientes, pero entre otras muchísimas manifestaciones de poesía popular
de tipo religioso vivas en el Continente americano, como veremos.
2.3.5. El arte de la glosa
Las formas poéticas utilizadas para la glosa han sido muchas a lo largo de la
literatura española, pero al margen de ellas, considerada aisladamente, la glosa
se convierte en una auténtica composición poética, como puedan serlo el roman-
ce, el soneto, las décimas o las octavas reales. De hecho en los certámenes y jus-
tas poéticas que t anto proliferaron por la Esp aña del XVII (y que se trasplantaron
también a América) siempre se exigía a los poetas concursantes el ejercicio glo-
satorio, como medio sobresaliente para demostrar el ingenio de cada cual. Así, en
la Justa Poética que se hizo al Santísimo Sacramento en la villa de Cifuentes en
1620 , se somete a los poetas concursantes a cinco certámenes, el primero de los
cuales es «a la mejor glosa» de la siguiente redondilla:
Si para est ar en el suelo
Dios tal modo no buscara
o el Cielo al suelo bajara
o subiera el suelo al Cielo.
La glosaron 17 poetas concursantes, todos ellos en décimas todavía no «espi-
nelas», sino «redondillas» (en realidad dos quintillas enlazadas), y la primera
del que resultó ganador , el Licenciado Pedro de Ruygarcía, dice así:
Miro al V ero y no me admiro
con diversa relación,
en sí la generación,
la unión en su Madre miro
y en pan transubst anciación.
Leyendo con atención estas redondillas –«cult as», sin duda– se comprende bien
lo que Margit Frenk decía respecto a las dos actitudes que el poeta toma ante la
Al alva venid, buen amigo...
(Frenk 2003: nº 452)
T odo fue gusto del Padre,
pero fue el tercer desvelo,
no para est ar en el Cielo,
ni para est ar en su Madre,
sí para est ar en el suelo .
(Labrador 2008: 6v-20v .)

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glosa: el autor culto la toma como pretexto para el desarrollo de su ingenio y de
su pericia como poeta, mientras que los poet as populares no quieren sino «conti-
nuar modestamente el cant arcillo», respet ando su espíritu y su tono ( 2006 b: 415 ).
Así pues, el ejercicio glosatorio implica dos tipos de cuestiones que afectan a la
poética: las primeras son de tipo métrico, pues la cuarteta (o redondilla, o fragmen-
to de romance, o lo que sea) de la «cabeza» va a condicionar la rima de las estro-
fas glosatorias; y las segundas afectan a la estructura del contenido, en cuanto que
cada uno de los versos de la cuarteta se convierte en «el tema» de cada estrofa,
y el contenido de toda la cuarteta en el «ideario» de todo el poema. Desde el punto
de vista poético, mucho más import antes son est as segundas cuestiones, las
estructurales de contenido, que las primeras, que afectan solo a los aspectos
superficiales de la rima (aunque éstas no sean de tipo menor). De hecho, en las
manifestaciones de poesía popular hisp anoamericanas basadas en la glosa nos
encontramos dos tipos de poemas, como ya advirtió agudamente Efraín Subero
( 1991 : 106 ): los que desarrollan el tema expresado en la cuarteta, siendo verdade-
ramente glosa de ella, y los que toman la cuarteta a los simples efectos «arquitec-
tónicos» y métricos del poema. Los primeros se constituyen en «una armoniosa
paráfrasis de la estrofa inicial» –en expresión afortunada de Subero–, mientras que
los segundos se quedan en un mero ejercicio métrico (aunque no sea poco).
Hacer una glosa no es fácil, tiene su ciencia y su arte; de ahí que con razón
pueda hablarse del «arte de la glosa». Exige mucho más que el dominio de la ver-
sificación, que meramente es un artificio formal; exige también el dominio de la
estructura poética, pues las décimas que glosan la cuarteta de la plant a tienen que
concordar no solo con cada uno de sus versos, sino desarrollar exactamente la
idea principal que se desprende de ella hast a lograr esa «armoniosa p aráfrasis».
Y a pesar de estas dificult ades técnicas y del talento poético indudable que
requiere su práctica, puede decirse que una parte import ante, sust ancial, del
canto popular en Hispanoamérica está expresado en décimas y en la forma de la
glosa. Y si es verdad que no en todos los p aíses, sí es característica (o lo fue
hasta tiempos no muy remotos) de Argentina, Chile, Perú, Colombia, V enezuela,
Puerto Rico y México, al menos. Y así lo manifiest an los diversos especialist as
que han estudiado este género 20 .
Pero es curioso que a pesar de que todo el canto a lo divino de Chile (como
también gran p arte del canto a lo humano ) está basado en el arte de la glosa, los
poetas populares chilenos nunca usan la p alabra glosa . Ni los poetas de Chile ni
los de ningún otro país ni americano ni esp añol, pues es p alabra inexistente en su
terminología, salvo en México 21 . Para sustituirla los chilenos usan verso , los ar-
20 Por lo que respecta a Argentina, dice Olga Fernández Latour: «La glosa es sin duda una de las
formas más fuertemente caracterizadoras del folklore poético argentino» ( 1963 : 185 ). Y Bruno
Jacovella había dicho: «El uso del artificio de la glosa constituye uno de los recursos más seguros
para reconocer los poemas tradicionales» (ibidem.). Pero ya dijimos antes que los poemas glosados
se habían olvidado en la tradición popular argentina.
21 En México sí se usa la palabra glosa , pero hemos comprobado que más entre los estudiosos e
investigadores que entre los cantores populares; éstos prefieren para est a modalidad de composición
el término valona (o decimal ), que sí es término popular y mejicanísimo.

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e l moderno Diccionario p anhispánico de dudas de la Real Academia Española
( 2005 )–, para agrup ar a los p aíses del continente americano en los que se hablan
lenguas derivadas del latín. Si así fuera, el término Latinoamérica debería com-
prender también al Canadá. Y es el caso que no todas las lenguas que se hablan
en las Américas derivan del latín. En el fondo, Latinoamérica fue término surgido
desde los intereses iniciales de Francia a los que se sumó después Italia p ara
amenguar los de Hispanoamérica o Iberoamérica con el propósito deliberado de
silenciar lo esencial hispano. Es inadecuado el término Latinoamérica porque los
componentes franceses e italianos que se sumaron a América fueron posteriores
a que sus países ya se hubieran constituido en las nuevas nacionalidades que son
hoy y se hubiera forjado en ellos su personalidad «hispanoamericana» (o «iberoa-
mericana», si se quiere comprender a Brasil). Y es inexacto porque en esos com-
ponentes europeos los hay que no son propiamente «latinos», como los ingleses,
holandeses o alemanes. Latinoamérica es un término políticamente interesado,
pero en absoluto es adecuado desde los puntos de vista geográfico e histórico, y
menos desde los puntos de vista lingüístico y cultural. Como dijo Américo Castro,
América Latina es denominación tan inoportuna como lo sería llamar América
Germánica a los Estados Unidos fundándose en que el inglés es una lengua ger-
mánica. O como lo sería llamar a las colonias africanas de Francia (Argelia, El
Congo, Senegal o Madagascar) Colonias Africanas Latinas . Las modernas nacio-
nes y países de América no heredaron el latín, como sí lo hicieron España,
Portugal, Francia e Italia; heredaron y hablan el esp añol y el portugués, en ningún
caso el italiano y solo en muy pocos y minúsculos casos el francés. Ni siquiera el
término Latinoamérica puede aplicarse desde el punto de vista racial, pues exclu-
ye a las comunidades indígenas; no así el de Hispanoamérica que comprende
especialmente todos los procesos de mestizaje habidos en las tierras del Nuevo
Mundo con la llegada de los españoles.
Hay autores que usan el término Latinoamérica o la expresión América Latina
con una impropiedad tan manifiest a que llega al disp arate lingüístico e histórico, y
ello por una posición ideológica antihispánica manifiesta. Como por ejemplo
Esteban Benzecry , un «compositor argentino nacido en Lisboa» –así se autode-
nomina–, quien para el estreno de su obra musical Rituales amerindios (tríptico
precolombino para orquest a) escribe lo siguiente: «Escrit a durante el año 2008 por
encargo de la Götemburg Symfoniker (Orquesta Nacional de Suecia), está dedi-
cada a Gustavo Dudamel, lo que me motivó a escribir algo que represente las tres
Américas latinas [el subrrayado es mío]: Azteca –México–, Maya –sur de México y
América Central– e Inca –América del Sur , mayormente en Perú–» 26 . Otros auto-
res hay que identifican la lengua con sus particulares idearios políticos y posicio-
nes ideológicas, como el peruano Víctor Haya de la T orre, para quien « América
española es igual a Colonia, América Latina es igual a Independencia, Panamérica
es igual a Imperialismo, Indoamérica es igual a Libertad» 27 .
26 T omado literalmente del programa de mano del concierto correspondiente del 26 Festival de
Música de Canarias, el 21 de enero de 2010 , en Las Palmas de Gran Canaria.
27 T omado de Internet.

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Pero hay otros autores, que sin intención alguna, usan de continuo el término
Latinoamérica como sinónimo perfecto de Hispanoamérica , incluso cuando se
refieren específicamente a aspectos de lengua y de literatura en español, como
puede comprobarse si se repasa el discurso que V argas Llosa pronunció al reci-
bir el Premio Nobel en diciembre de 2010 .
Hispanoamérica es un término que comprende los conceptos geopolíticos, his-
tóricos, étnicos, espirituales, culturales y lingüísticos y es el término que reivindica-
mos como de uso generalizado, como lo fue en otros tiempos. Hispanoamérica o
Iberoamérica , en este segundo caso queriendo contemplar explícitamente una pro-
yección peninsular conjunta, esp añola y portuguesa. Aunque bien mirado, el térmi-
no Hispanoamérica es perfect amente válido tanto p ara las naciones de habla esp a-
ñola como para Brasil de habla portuguesa, pues, si nos atenemos a la etimología,
Hispania fue el término latino primero y único que tuvo toda la Península ibérica.
4.2. El término panhispánico , un neologismo necesario
Un nuevo término ha empezado a sonar en los últimos años y que a pesar de
ser un neologismo culto parece content ar a todos, pues comprende a todos los p aí-
ses en un mismo nivel de igualdad: éste es el de panhispánico , que ya ha usado
la Asociación de Academias de la Lengua Española en uno de sus productos con-
juntos, el Diccionario Panhispánico de Dudas ( 2005 ). Y si lo han adopt ado para sí
todas las Academias de la Lengua de los países de habla esp añola es casi segu-
ro su éxito. Un término que juzgamos del todo necesario y que es un acierto, pues
no hay otro que inequívocamente se refiera al conjunto de España y la América de
habla española; porque hisp ano solo tiene un sentido muy marcado de 'oriundo de
Hispanoamérica que vive en los Est ados Unidos de América'. Mas extraña que ese
mismo Diccionario no diga nada sobre el término que la Asociación de Academias
ha decidido poner al frente de su portada, pues lo merecería. Porque debe decir-
se que el término pan-hispánico (todavía con guión) no es un invento de la Real
Academia Española ni de la Asociación de Academias de la Lengua Española. Si
estoy en lo cierto, lo empezó a usar el Seminario Menéndez Pidal de Madrid, y con-
cretamente su director de entonces Diego Cat alán, p ara referirse específicamente
al romancero, pues, en efecto, es posible que ningún otro «producto» hecho con
la lengua española sea t an p anhispánico como lo son los romances, tan iguales y
comunes en su diversidad geográfica, tan «todo uno», como ha dicho Samuel G .
Armistead. El término pan-hispánico ap arece en 1982 en el título de uno de los
libros fundamentales que por entonces publicó el Seminario Menéndez Pidal, el
Catálogo General del Romancero Pan-Hispánico , pero yo se lo oí usar a Diego
Catalán bast antes años antes, y yo lo adopté con pleno conocimiento y lo uso de
continuo desde entonces.
4.3. Origen esp añol, configuración hisp anoamericana
Se ha dicho muchas veces: la conquista de América por parte de los esp año-
les se inició en un momento en que, lograda la unidad nacional y la unidad religio-
sa, entraba en el período de su máximo esplendor histórico, político, militar y t am-

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bién cultural; comenzaban sus siglos de oro. Y a América pasó todo aquel caudal
cultural y religioso con la fuerza y pujanza de todo lo que empieza.
La conquista de América como hecho histórico (aquí sin entrar en valoraciones
éticas) asombra por la grandiosidad de la empresa en una tan inmensa geografía
y realizada en un tan corto tiempo. Pero no menos es asombrosa la magnitud de
la colonización. Dice V icente Mendoza refiriéndose a México –pero que podría apli-
carse a todo el Continente–: «Los hombres que realizaron la conquista de México
no pudieron darse cuenta de la magnitud del fenómeno que realizaban consisten-
te en la implantación de una cultura en un mundo diferente, y t ampoco sintieron en
su integridad la importancia de enfrent ar el castellano a las diversas lenguas indí-
genas existentes... No captaron la trascendencia de traer en su equip aje cultural
todo aquel tesoro de villancicos, zéjeles, coplas, tonadas..., ni tuvieron concepto
cabal de que iniciaban una serie de aportaciones individuales y colectivas que en
corriente ininterrumpida principiaba a transportar toda la cultura hispánica a nues-
tras costas» ( 1947 : 9 ).
No fueron los encomenderos y soldados –sigue diciendo V icente Mendoza– los
que sembraron la semilla del idioma, ni quienes la cultivaron y la hicieron fructificar
en multitud de productos literarios, «fueron los misioneros quienes desde el
momento de su arribo, al tiempo de evangelizar a los naturales y tras ganarse su
confianza y cariño les enseñaron y pulieron el idioma y les trasmitieron los prime-
ros destellos de la literatura castellana» ( 1947 : 9 ). Coincidió ese tiempo de la prime-
ra evangelización de América, además, con el que en España toda poesía popular
se convertía «a lo divino». De ahí que los frailes misioneros que se trasladaron a
América llevaran en su equipaje alguno de aquellos cancioneros que est aban lle-
nos de letrillas, de villancicos, de alabados, de romances y de todo tipo de poesía
religiosa, pero que tenían el regusto de lo popular por haber sido antes eso, poe-
sía popular , como los Cancioneros de López de Úbeda o de Ambrosio Montesino.
En América desde el punto de vista étnico no puede sino hablarse de mestiza-
je y de criollismo; desde el punto de vista de las creencias y de muchas prácticas
culturales y religiosas hay que hablar también de síntesis y de sincretismo, pero
desde el punto de vista lingüístico y de la literatura popular hay que hablar de esp a-
ñol americano. Y esto se advierte de manera incontest able en el tema de la religio-
sidad popular . Es contundente en este sentido la opinión de un hombre que cono-
ce tan a fondo la religiosidad popular de los pueblos andinos del Perú, Manuel
Marzá: «Opino que es difícil que se conserven las estructuras lógicas del pensa-
miento andino, después de cambios tan profundos, y me p arece que ni siquiera en
el polo más indio del continuum del catolicismo popular peruano hay una matriz cul-
tural india, sino que ésta ha sido, si no sustituida, al menos integrada en la matriz
cultural del catolicismo popular [hispano]» ( 2002 : 280 ).
T odos los cantores a lo divino de Chile reconocen el origen español de esa su
práctica, pues se hace en décimas y procede del primitivo modelo de evangeliza-
ción que hicieron los misioneros españoles, pero todos ellos dicen a la vez, y con
toda razón, que el canto a lo divino «es» puro chileno, único. Y tienen ciert a razón,
pues en ningún otro país pervive una manifest ación con las características que allí
tiene.

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Un ejemplo que vale por cientos o por miles es la glosa en décimas que estu-
diamos con más detenimiento en el aptdo. 4 del capítulo «Cant ando a la muerte»
sobre la cuarteta
Nada en este mundo dura,
fenecen bienes y males
y a todos nos hace iguales
una triste sepultura.
Siendo la glosa tan compleja desde el punto de vist a poético, y necesit ando de
poetas de indudable t alento poético p ara su creación o recreación, la hemos
encontrado rodando en la tradición de, al menos, seis países hisp anoamericanos:
Argentina, Chile, Perú, Ecuador , Puerto Rico y México, además de las Islas Canarias.
Su origen español es indudable, pues está recogida en el Romancero y cancionero
sagrados de la BAE . Pero lo import ante no es el que haya logrado una difusión tan
extraordinaria, sino la serie de reelaboraciones que sobre el original español han
hecho los poetas nacionales hisp anoamericanos y canarios, hast a convertirla en un
ejemplo de texto de literatura tradicional que verdaderamente «vive en variantes».
Cualquier género de la literatura oral, sea en verso o en prosa, tiene la cualidad
intrínseca de hacerse «propio» del lugar en que enraíza y fructifica primero (o
simultáneamente) en tradición local, regional y nacional. Con razón puede decirse
que existe un romancero «panhispánico», pero con la misma razón puede decirse
–debe decirse– que hay un romancero español y un romancero americano, y , des-
cendiendo en caracterizaciones, un romancero andaluz, gallego, canario, etc., lo
mismo que un romancero chileno, mexicano, cubano, etc. Y lo mismo podría decir-
se de cualquier otro género que se considere. Lo veremos muy claramente en la
modalidad denominada canto a lo divino .
Un cambio de adaptación, aunque externo, fue la adecuación de determina-
dos ritos y devociones cristianas españolas a la nueva realidad americana, entre
otras al cambio estacional impuesto por el hemisferio del sur en que se encuadra-
ban muchos de los territorios del Nuevo Mundo. De todas las celebraciones la que
más tuvo que cambiar fue la Navidad, la más cargada por lo demás de motivos y
aspectos geográficos y climatológicos. Y así los belenes de Argentina o de Chile
aparecen con nieve de algodón en medio del calor canicular , y los villancicos que
se cantan en esos y otros p aíses del hemisferio sur han tenido que suprimir las
constantes referencias a la nieve, al frío helado, a la noche gélida en que nació
Jesús, y han tenido que crear nuevos textos más acordes con la naturaleza del
tiempo en que la conmemoración se celebra; así, como dice Fernández Latour ,
«la celebración invernal europea se convirtió en fiesta de verano en Sudamérica»
( 2010 : 5 ). Y la fiesta de la Cruz, que en Esp aña y en el hemisferio norte se vincula
con la primavera y con el inicio de la floración de los campos, por celebrarse el 3
de mayo, en los países americanos del hemisferio sur –según la misma autora– se
vinculó a las fiestas del Advenimiento. Y la festividad de San Juan, que en España
y el mundo cristiano del Norte es signo inequívoco del solsticio de verano, en los
países hisp anoamericanos del sur lo es del de invierno; y si a esa festividad se vin-
culan las hogueras, en el norte tienen el símbolo de salvar con su luz la oscuridad

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de la noche más corta del año, mientras que en el sur sirven p ara «aliviar el sol»
que empieza a debilitarse cara al invierno.
4.4. La asombrosa evangelización de América
Si asombrosa es la conquista milit ar de América, no menos lo es su evangeli-
zación, pues en realidad corrieron parejas y hast a puede decirse que fueron dos
aspectos de un mismo proyecto. La espada y la cruz llegaron junt as al Nuevo
Continente y también se introdujeron junt as en las tierras que se iban conquist an-
do, aunque no siempre en armonía. Y fue precisamente la cruz la que puso límites
al filo fiero de la espada y la que est ableció las «leyes» que mandaban proteger los
derechos de los indios. La evangelización de las Indias se constituyó en la razón
principal de la presencia esp añola en América, y la empresa que justificaba la con-
quista y posterior colonización, pues el espíritu de las leyes que se elaboraron p ara
regir tan vastos territorios tenía más de carga espiritual que física y material.
La evangelización española (igual que la portuguesa) aportó a América el
signo cristiano de la cruz, el culto a la Santa T rinidad, la práctica de las oraciones,
de los sacramentos y de los mandamientos de la iglesia, la devoción a los santos
y muy especialmente la devoción a la V irgen María, con sus innumerables advo-
caciones. T ambién la constitución de cofradías y hermandades de seglares que
ayudaron mucho a la pronta evangelización del pueblo.
Dos períodos bien diferenciados pueden contemplarse en la evangelización de
América, según Marzal, su principal estudioso: «Los tres primeros siglos, cuando
se da la evangelización fundante , y los dos últimos siglos, cuando, tras la crisis
desencadenada por la Independencia y la celebración del Concilio Plenario de
1899 , nace un catolicismo latinoamericano autónomo» ( 2002 : 265 - 266 ). La rapidez
con que se hizo la evangelización de América es otro hecho asombroso. El mismo
autor , refiriéndose ahora al Perú, llega a decir que
en la segunda mitad del siglo XVII la inmensa mayoría de los indios t anto cos-
teños como serranos creen en Dios, en los santos y en el diablo; celebran los
ritos de transición (bautismo de los niños, matrimonio católico y los ritos fúne-
bres de sus difuntos), organizan fiestas en honor de sus santos p atronos, pere-
grinan a los santuarios y rezan a menudo por sus problemas cotidianos; y , en
fin, se consideran parte de la Iglesia, respet an a los sacerdotes como ministros
del culto, aunque no dudan en ponerles capítulos ante el obispo, cuando no
cumplen sus obligaciones o cometen abusos, y se integran en hermandades o
cofradías en honor de los santos. T odos estos rasgos, excepto los juicios ecle-
siásticos, están vigentes en el catolicismo popular de hoy , lo cual prueba hasta
qué punto hubo una real transformación religiosa (Marzal 2002 : 281 ).
La intervención de la Iglesia en los primeros tiempos de la Colonia fue absolu-
ta y decisiva. La Iglesia, con las órdenes religiosas, fueron el princip al motor de la
colonización: nada había ajeno a la Iglesia, las misiones, los institutos de todo tipo,
las universidades, incluso la organización económica... Las ciudades que se cre-
aban se llenaban de catedrales, iglesias y conventos, y en ellos se desarrollaba
la actividad principal de las nuevas urbes. Y lo mismo ocurrió en la vida ordinaria

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de los pueblos y de las comunidades rurales: no hay pueblo en Hispanoamérica
que tenga su origen en la Colonia, por pequeño que sea, que no tenga en su cen-
tro urbano, a un lado de su plaza de armas, la iglesia parroquial. Y la vida comu-
nitaria de los pueblos rurales de América se desarrolló a partir de entonces alre-
dedor de la parroquia, lo mismo que ocurría en Esp aña.
Una real cédula de 1509 ordenaba que en cada población debía de haber una
persona eclesiástica y una casa junto a la iglesia «donde se junten todos los niños
de la tal población p ara que allí se les enseñe las cosas de nuestra Sant a Fe».
Este es el origen de las «casas de doctrina» que tan decisivas fueron en la rápi-
da evangelización de América. A este respecto, es ejemplar la memoria de la visi-
ta de un fraile a tres pueblos «de indios» de Cost a Rica a mit ad del siglo XVIII , res-
pondiendo al interrogatorio que se le hizo «sobre la forma y método que se sigue
en el catecismo»:
T odos los días por mañana y tarde se congregan en la Iglesia a toque de camp a-
nas todos los indios del pueblo en donde rezan el texto de la doctrina Christiana,
a que asiste dicho Padre, así para ver los que falt an sin suficiente motivo y man-
darlos llamar como para con razones y símiles acomodados a la rusticidad expli-
carles algún punto de dicha doctrina (Campos Jiménez 1985 : 36 ).
La nueva realidad encontrada en América hizo que tuvieran que ensayarse
nuevas formas evangelizadoras, y nació así un catolicismo diferente, un cato-
licismo popular que tenía raíces ibéricas, pero que se revistió de formas típica-
mente americanas.
La tarea misional estuvo encomendada en un primera época a las órdenes reli-
giosas, por juzgar la Corona de España que tenían mayor cap acidad y mejor pre-
paración que el clero secular . Y cada una de estas órdenes propagó en América
las especiales devociones que tenían en España: los dominicos el rezo del rosa-
rio, los franciscanos la práctica del viacrucis, los carmelitas la devoción a la V irgen
del Carmen y a San José, los mercedarios a la V irgen de la Merced, los jesuitas la
devoción al Sagrado Corazón de Jesús, etc. T odo ello constituyó el catolicismo de
Iberoamérica, un catolicismo que en el devocionario popular , como se ha dicho, es
esencialmente mariano, es decir , que tiene a la Virgen María como centro princip al
de sus devociones.
Y a los frailes más inquietos y mejor formados de estas órdenes se deben los
testimonios que dejaron de las lenguas indígenas, que tuvieron que aprender para
poder misionar a los nativos. La mayor dificultad que encontraron los misioneros
para su obra evangelizadora fue la formidable diversidad lingüística que existía en
la América precolombina a su llegada, y los dominicos, por una parte, los francis-
canos, por otra, y los jesuitas por la suya, lograron una ciert a unidad lingüística al
nivelar los distintos dialectos regionales en las tres lenguas principales de la evan-
gelización de la primera época: el nahualt en tierras de México y Guatemala, el
quechua en las regiones andinas del imperio inca y el guaraní en las regiones del
Río de la Plata. Y en esas tres lenguas escribieron catecismos y prontuarios con
que transmitir a los indios la fe católica.

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Pero claro está que por muchos que fueran (y fueron muchos) los frailes que
se trasladaron a América con la misión de implantar la fe y las devociones de la
religión católica imperantes entonces en España y en el V iejo Mundo, resultarían
del todo insuficientes para t an inmensas tierras descubiert as en el Nuevo Mundo.
A ello se sumó la disminución de religiosos que murieron en las guerras de inde-
pendencia de los distintos países, que regresaron a Europ a o que abandonaron
el sacerdocio. Los misioneros que quedaron se sirvieron entonces de ministros,
rezadores y fiscales (nombre este último que todavía pervive en el archipiélago
de Chiloé), especie de «catequistas», hombres y mujeres especialmente dot a-
dos que en cada localidad existían, reconocidos también por su moralidad,
para que en ausencia de los frailes practicaran las labores cristianas más
urgentes, tales como las de bautizar a los nacidos y enterrar a los muertos, y
continuar con la práctica de las devociones principales.
Entre todas ellas tuvo especial importancia el culto a la Cruz. América se llenó
de cruces: se fijaban en las colinas, en los cruces de los caminos principales, en los
valles, en las entradas de los pueblos, y entraron en todas las casas. El culto a la
cruz pasó pronto de ser un ritual meramente religioso a ser un rito festivo, pues se
incorporaron a él elementos de las culturas y religiones indígenas, tal como antes
en Europa el culto p agano a los árboles y a los elementos florales se incorporó con
el cristianismo al culto de la cruz. Este culto a la cruz en su forma más primitiva
puede contemplarse aún, por ejemplo, entre las comunidades de mayoría indígena
de las regiones del noroeste argentino (Kirbus y Forgione 1997 : 52 - 57 ). Y ello expli-
ca la conmemoración que se hace en toda la América hispana a la Sant a Cruz el
día 3 de mayo, de una manera muy generalizada y con celebraciones mucho más
festivas (más rituales) que las que se hacen en España. Los velorios de cruz con
cánticos específicos «a lo divino», que se siguen practicando en países como
V enezuela, Chile, Colombia, República Dominicana, México y otros, son exclusivos
de América, ni en la Península ni en Canarias hay nada de eso.
El origen español de la mayoría de est as manifest aciones es reconocido por
todos; en primer lugar , por los propios practicantes y , en segundo lugar , como no
podría ser de otro modo, por los investigadores y estudiosos de estos temas. Lo
que no quiere decir , obviamente, que no sean «nacionales» de cada país en el que
viven y se han convertido en tradición, de la misma manera que no puede decirse
que los romances que hoy viven en la tradición oral de todo el mundo hispánico
sean «castellanos» por haber sido Castilla el origen del género romancero.
Don Guadalupe Reyes, un campesino poeta y trovador mexicano que ha
merecido los honores de ver publicados sus versos, ha escrito dos composiciones
en verso, al estilo del huapango de la Sierra Gorda, en que trat a de la evangeli-
zación americana. En la primera de estas composiciones la plant a y la primera
estrofa dicen:
Llegaron los frailes a nuestra nación
y el santo evangelio venían predicando,
a todos los indios venían bautizando
dejándole a México la religión.

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España fue cuna la p atria natal
de aquel frailecismo brillante de gracia,
propuesto al peligro con gran eficacia
venían combatiendo la senda del mal.
Siguiendo sus marchas formando el ideal
desde que emprendía sus viajes Colón,
clamando a una reina le dio protección,
más tarde a Cortés que logró trabajar
por luz de una estrella nombrada del mar
llegaron los frailes a nuestra nación ...
(Reyes 2000 : 61 ) 28
La segunda composición dice:
La cruz aparecida se vio resplandecer
después que a nuestra patria llegó la religión,
los indios bautizados le hacían adoración
por la santa doctrina que vino a florecer .
Después de la conquista llegaron franciscanos
con una fe de gracia que de lo alto venía,
la luz en la ignorancia borró la idolatría
de aquellos perdularios viciosos mexicanos.
Recibieron bautismo y en grado de cristianos
la palabra divina lograron comprender ,
porque el Creador del cielo los quiso comprender
y a la nueva creencia trajo el signo de la cruz,
para que conocieran mejor su clara luz
la cruz aparecida se vio resplandecer ...
(Reyes 2000: 70)
5. La riqueza del repertorio religioso en verso
Recordaba Mercedes Díaz Roig, la que fue principal estudiosa del roman-
cero tradicional en México, lo que era de general asentimiento entre los estu-
diosos de la poesía de tipo tradicional: que las coplas de tipo religioso eran
muy escasas, pese a ser España un p aís eminentemente religioso. Y añadía la
profesora mexicana: «La religiosidad popular se manifestaba más bien bajo el
aspecto de motivos secundarios en una gran parte de las coplas profanas», lo
mismo que en el romancero ( 1986 : 91 ).
Mucho más radical había sido María Cruz García de Enterría al afirmar: «La
poesía auténticamente popular tradicional es muy poco sensible a lo religioso
28 Y menciona en las décimas siguientes los nombres de los frailes que misionaron en la prime-
ra época en México: Martín de V alencia, Francisco de Soto, Martín de Coruña, Fray T oribio, García
de Cisnero, Luis Fuensalida, Juan Rivas, Francisco Jiménez, etc.

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y , menos todavía, a lo cristiano» ( 1973 : 182 ), si bien esa afirmación se refería a la
época del Barroco; y para corroborar sus p alabras ponía como prueba la escasí-
sima representación de la verdadera poesía religiosa existente en una de las
colecciones más nutridas que del cancionero español de tipo tradicional existían
en aquel momento, la de José María Alín, y la ausencia de temas religiosos en el
romancero tradicional.
No negamos que esas creencias fueran ciertas y que estuvieran igualmente
extendidas a todo el ámbito hispanoamericano. Pero deben matizarse y explicar-
se. La creencia de que habla Díaz Roig no estaba fundament ada; o mejor dicho,
se demostró que era errónea porque estaba fundament ada sobre un conocimien-
to parcial de la realidad. Eso era lo que se creía hast a bien entrado el siglo XX ,
porque el juicio se hacía sobre lo que los cancioneros y romanceros de los siglos
áureos contenían, incluso los del siglo XVIII , en los que, efectivamente, apenas sí
tenían presencia textos poéticos religiosos. Y sobre la afirmación de García de
Enterría, nada que objetar si sus p alabras tienen como límite el siglo XVII .
El panorama cambió radicalmente en el siglo XVII y se ha demostrado contun-
dentemente en el siglo XX cuando se ha explorado a conciencia, con encuestas
de campo sistemáticas, la tradición oral de España y de algunos lugares de
Hispanoamérica y se han recogido todo tipo de materiales folclóricos, sin exclu-
sión de géneros ni de temáticas. Cuando se analiza ahora la temática de cualquie-
ra de estos repertorios auténticamente (utilizo el término con la misma intensidad
que lo hacía García de Enterría) populares, se llega a la conclusión de que son
precisamente los cantos y los textos religiosos de los más abundantes de los can-
cioneros panhispánicos. Naturalmente est a afirmación debe entenderse de una
manera muy general, y podrá ser desmentida o rebajada cuando se considere la
tradición particular de un p aís concreto.
Dos ejemplos pondré que dejan bien a las claras esta nueva realidad, el pri-
mero referido específicamente al romancero y el segundo al cancionero general.
En los dos volúmenes de nuestro Romancero de Gran Canaria (T rapero 1982 y
1990 d), de los 195 temas romancísticos registrados, el 23 ' 5 % lo eran de tema reli-
gioso, y de las 849 versiones recogidas, las referidas a los romances religiosos
constituían el 26 ' 5 %. Y en los dos Cancioneros que Miguel Manzano dedicó res-
pectivamente a las provincias de León ( 1988 - 1991 ) y de Burgos ( 2001 - 2005 ), obras
magnas las dos, con toda probabilidad los dos cancioneros más exhaustivos con
que cuenta la poesía cant ada de tradición oral de Esp aña de todas las épocas, de
los 6 y 7 vols. de que const an respectivamente, su autor tuvo que dedicar un volu-
men entero a los cantos religiosos, siendo en los dos casos los de mayor núme-
ro de páginas (en el Cancionero de León , el vol. III, con dos tomos de 543 y 515
págs., respectivamente; y en el Cancionero de Burgos , el vol. VI , de 815 págs.).
5.1. El concepto «a lo divino»
Ese cambio tan radical ocurrido en la tradición lírica popular de Esp aña y de
Hispanaomérica, como bien señala García de Enterría, tuvo un momento de
implantación que no fue auténticamente popular . Ese fue el momento de la con-
versión «a lo divino» de la poesía profana ( 1973 : 182 ). Aunque no se ha estudia-

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do con detenimiento este proceso, ese momento se inició a finales del siglo XV ,
tuvo su mayor impulso en el XVI , con el Concilio de T rento como acontecimiento
determinante para este fenómeno, y duró hast a la mit ad del siglo XVII , cuando la
poesía religiosa está ya plenamente folclorizada, es decir , asumida y converti-
da en materia de dominio (de creación y de recreación) del pueblo.
Es también coincidente con estos juicios la postura de Menéndez Pelayo, que
merece transcribirse por entero:
Es un fenómeno, todavía no explicado, pero innegable, que la inspiración religio-
sa, a lo menos en su forma directa, falt a casi del todo en nuestras antiguas can-
ciones narrativas, las cuales son siempre heroicas o novelescas. Si algo de aquel
género se encuentra, o no es popular (y a veces ni siquiera español de origen) o
no se remonta más allá del siglo XVI , en que ciert amente hubo un progreso en la
vida religiosa de nuestro pueblo. Durante la Edad Media, la vida religiosa florece
sólo en la escuela monacal del Mester de clerecía y en algunas escuelas de tro-
vadores... Los que hay en el llamado Romancero sagrado de la Biblioteca de
Rivadeneyra, son todos artísticos y modernos ( 1945 : 160 ).
En efecto, en el momento de la «divinización» de la poesía popular , lo que
había era una poesía religiosa «para el pueblo», pero no «hecha por el pueblo»;
los autores fueron, sobre todo, clérigos y frailes y poetas cultos que se sintieron
atraídos por una fe religiosa sincera y por el reto artístico que significaban los con-
trafactas «a lo divino». Y así, en el enorme caudal de poesía religiosa de los siglos
XVI y XVII reunido por Justo de Sancha en su Romancero y cancionero sagrados
de la BAC predominan los nombres de quienes fueron religiosos, pero abundan
también los que no lo fueron y sí están en la cumbre de la creación poética del
Barroco, como Lope, Quevedo, Góngora y por supuesto también Cervantes.
Que esta poesía «divinizada» por clérigos y poet as devotos fue la utilizada por
los misioneros españoles p ara la evangelización de América es algo que se repite
continuamente sin que nadie lo ponga en duda y menos lo contradiga, aunque no
conocemos que exista un estudio que lo demuestre con datos y textos directos.
Pero el conocimiento que nos ofrece el panorama actual de las manifest aciones
religiosas populares en verso que se practican en Hispanoamérica lo corrobora. No
de otra forma podría explicarse la esencial unidad de fe y la extraordinaria misma
identidad poética que tienen las muchas y muy diversas manifestaciones de esa
religiosidad popular a lo largo y ancho de la inmensa geografía americana de habla
española. Solo un mismo origen, una misma y muy firme fe, unas mismas devo-
ciones y creencias, unas mismas prácticas religiosas y una misma poética pueden
explicar ese maravilloso fenómeno que es la religiosidad popular que se manifies-
ta en verso en Hisp anoamérica y que sigue viva en muchos p aíses.
No es esta religión popular la que se manifest aba en los pliegos de cordel estu-
diados por García de Enterría ( 1973 ), que se fijaba en el tremendismo de aconte-
cimientos verdaderamente ocurridos en la sociedad pero que eran agrandados con
tintes catastrofist as por los poet astros de esos pliegos y que bien se ha calificado
como «vulgar» (que no es exactamente igual que «popular»). Esa poesía de cor-
del, vulgar y tremedista, cuando se fijó en determinados motivos religiosos vulgari-

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ha explicado magistralmente en el caso del romancero bajo dos conceptos nove-
dosos: el concepto de «apertura» y el de ser un texto «sin texto». El romancero
tradicional es un género que opera sobre «unos poemas sin texto», es decir , un
arquetipo que toma cuerpo –texto– sólo en el momento en el que un cantor popu-
lar lo actualiza, lo canta, y se convierte de nuevo en evanescente en cuanto acaba
el último verso. Un género caracterizado por una «tensión» permanen te entre la
repetición y la innovación que le da su propia esencia de género literario semióti-
camente abierto. Concepto de «apertura» que no debe confundirse con la «liber-
tad» que el creador individual tiene en cada momento de su proceso creativo. Por
el contra rio, el «usuario» del romancero tradicio nal, aunque innove, por encima de
todo pretende ser un fiel transmisor de la cultura patrimonial de la que él no es
sino eso, usuario: el eslabón intermedio de una cadena que tiene eslabones ante-
riores y debe tenerlos sucesivos.
Y este proceder en la transmisión del romancero tradicional es aplicable a
todos los géneros orales. Distinto papel juega sin embargo la escritura en la con-
servación de la literatura popular . Y muchas de las manifestaciones religiosas en
verso han encontrado en la escritura un medio de supervivencia. Es el papel que
desempeñaron los pliegos «de caña y cordel», las «liras» chilenas, los cuaderni-
llos manuscritos de pastoradas y de autos de reyes, las libret as de décimas de
cualquier cantor popular . Esas hojas sueltas o pliegos o cuadernillos personales
han actuado como verdadero rodrigón de lo transmitido oralmente y sin ellos no
se puede contemplar la tradición oral sino como un milagro. Pero la inmensa
mayoría de esas escrituras manuscritas o impresas no es en absoluto testimonio
de unos textos escritos originarios, sino «apuntes» tomados de la oralidad, por lo
que son escritos secundariamente. Y t ampoco eso garantiza la inmovilidad de los
textos, pues se escriben no para ser leídos en la próxima represent ación sino p ara
memorizarlos y volverlos a convertir en orales. Y en esa dinámica const ante anda
la mayor parte de la poesía «a lo divino» que contemplamos en este libro.
Por otra parte, dentro del concepto de tradición no solo deben considerarse los
textos, sino todos los elementos y factores que hacen que la poesía oral sea popu-
lar y patrimonial: la música, el tiempo y el esp acio en que se celebran, el ritual, los
gestos y ceremonias, las dramaturgias y escenificaciones, y muy especialmente su
funcionalidad. Y el contexto de «fiest a» en que generalmente se celebran, entendi-
da ésta como una manifest ación conmemorativa en que p articipa una colectividad.
La fiesta cobra así el valor de acto comunit ario, de «p atrimonio común»; y no cabe
duda de que las fiestas tradicionales son uno de los elementos fundament ales en la
conformación del concepto de «identidad cultural» de un pueblo.
Especial relevancia tiene la música: la inmensa mayoría de las manifestacio-
nes de poesía popular religiosa nació para ser cant ada, de manera individual o de
manera coral, a capella o con instrumentos. Y la verdadera dimensión de est as
manifestaciones no se concibe si no es en la fórmula combinada de práctica poé-
tico-musical. Y este hecho conlleva otro fenómeno que habla t ambién de tradición:
la estricta homogeneidad de sus formas métricas. La poesía verdaderamente
popular , y mucho más cuando es cantada, no puede sino basarse en unas mis-
mas formas métricas, de tal manera que una vez configurada esa forma métrica
en el género poético-musical de que se trate se repite sistemáticamente, sin varia-

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ción alguna (o con las mínimas variaciones que no afectan al modelo general).
Pueden ponerse cuantos ejemplos se quiera: el canto a lo divino chileno tiene
como modelo poético-musical una cuarteta glosada en cuatro décimas, y siempre
se canta así; las deshechas de los ranchos de ánimas: un pie de dos versos (el
segundo de los cuales se convierte en estribillo) y estrofas de tres versos, pero
todos ellos dodecasílabos de dos hemistiquios regulares, y siempre se canta así;
etc. No puede ser de otra forma. Los romances pueden ser tan largos como quie-
ran, pero todos se acomodan en el canto a unos esquemas musicales muy sim-
ples que se repiten de una manera sistemática y que en esa repetición provoca la
maravilla del encanto.
T odas estas manifest aciones religiosas tienen además un fuerte componente
familiar que debe subrayarse; la pertenencia a ellas por motivo de una saga o de
un ascendiente familiar es marca también de tradición. Muchos de los cantores a
lo divino de Chile se iniciaron en el canto acompañando a sus p adres, abuelos o
tíos cercanos a los velorios; así lo confesaron Honorio Quila, Osvaldo Chosto Ulloa,
Domingo Pontigo y Luis Ortúzar Chincolito , entre otros muchísimos; y ejemplo
actual es el caso de la familia Madariaga de Casablanca en que están en activo y
coinciden en muchas veladas el abuelo (Arnoldo Madariaga López), el padre
(Arnoldo Madariaga Encina) y el nieto (Arnol Víctor Retamal Madariaga). Lo mismo
ocurre en los ranchos de ánimas de Canarias; raro es el componente de un ran-
cho a quien se le pregunte por su adscripción que no mencione un antecedente
familiar . Y caso ejemplar es el de la familia Sánchez de V alsequillo en que también
coinciden el abuelo (Francisco Sánchez), el padre (José Antonio Sánchez Pérez)
y dos hijos de éste de 10 y 8 años que ya cantan como solistas.
Más aún: la permanencia de algunas de estas prácticas religiosas a nivel local
han dependido de la fe, de la devoción, del entusiasmo y de la persistencia de una
familia particular . Así ha ocurrido en la conservación de determinadas representa-
ciones teatrales (autos de reyes, pastoradas, p astorelas, etc.) o de la celebración
de velorios. Ejemplo sobresaliente es el caso de la celebración de los velorios de
Cruz en Aculeo (Chile), mantenidos durante más de siglo y medio por las familias
Gárate y Gallardo, y que fue la base de la extraordinaria investigación que realizó
Juan Uribe ( 1962 ) sobre el canto a lo divino y a lo humano chilenos.
El conjunto de creencias que subyacen en estas manifest aciones es básica-
mente el mismo que el pueblo español tenía en el momento del descubrimiento
de América y por tanto el mismo que los misioneros divulgaron por el Nuevo
Continente. La misma fe y la misma devoción tienen ahora los cantores venezo-
lanos hacia la Cruz:
Dios te salve, cruz divina,
árbol de redención,
amparo de los cristianos,
consuelo de salvación.
que la que tenían hace siglos, aunque en la celebración de ese ritual hayan entra-
do nuevos elementos de canto «a lo humano» para la ocasión de una reunión
vecinal amistosa.

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La misma fe y la misma creencia en el purgatorio, aunque la Iglesia haya dis-
minuido el carácter de dogma de fe que antes le daba. Pero las cofradías de áni-
mas del Levante español y los ranchos de ánimas de Canarias siguen entonando
los mismos cánticos de siempre y siguen creyendo que sus cánticos y oraciones
son el mejor remedio para que puedan salir de t an horribles penas:
De las pobres almas somos mensajeros,
pedimos limosna para su remedio.
La misma fe y la misma concepción de que un niño menor de edad cuando muere
se convierte en angelito medianero ante Dios por toda su desconsolada familia:
Qué glorioso el angelito
que se va para los cielos
rogando por padre y madre
y también por sus abuelos.
En fin, al canto a lo divino que hoy se practica en Hispanoamérica no ha llega-
do la teoría evolucionista de Darwin y siguen cant ando la creación del mundo y la
creación del primer hombre exactamente como lo hacían sus p adres y abuelos.
En V enezuela siguen cantando:
A su imagen hizo el hombre
el Creador del universo,
y con su poder inmenso
Adán le puso por nombre.
Y en Cuba:
Hizo Dios el firmamento,
hizo todo lo creado,
hizo el mundo sin pecado
y lo formó en un momento.
Y en Chile:
Cuando el supremo Hacedor
descendió a formar el mundo
el mismo autor sin segundo
lo hizo todo con primor .
Y en México:
Hizo el Señor con su gran poder
en los seis días de la creación
portentos dignos de admiración,
que otro ninguno lo puede hacer .

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En definitiva, el canto tradicional significa la voz que canta infinit as voces; den-
tro de los versos de un cantor tradicional hay siglos de voces 32 , y en ellas se
encierran anhelos y creencias, y fe, y humanidad. Dicho poéticamente, como una
vez oí a un poeta popular: la poesía tradicional es una caracola en la que, cuan-
do se sabe escuchar , resuenan en ella las voces de un oleaje secular .
6.3. Poesía memorial e improvisada
Las leyes que gobiernan todo género de literatura oral giran en torno a dos pro-
cedimientos simultáneos: el de la repetición y el de la renovación. «Poesía [o lite-
ratura] que vive en variantes», dijo Menéndez Pidal que eran los romances tradi-
cionales, y nos parece que es la mejor definición que puede hacerse y extender-
se a todos los géneros literarios que viven en la oralidad. Pero no cabe duda de
que la fuerza que predomina en su transmisión, es la primera, la de la repetición;
por eso determinados géneros orales hispánicos como los romances han podido
permanecer en la memoria colectiva de pueblos muy variados durante cinco, seis
y hasta siete siglos, con elementos cambiantes diferenciales muy import antes,
pero conservando una identidad temática esencial. Por eso, a este tipo de géne-
ro de poesía (y de literatura) se le puede llamar , con razón, «poesía memorial».
Frente a otro tipo de poesía (aquí solo de poesía) que, aun viviendo dentro de una
tradición de formas, de funciones, de usos e incluso de significados, es «poesía
improvisada».
El genio que manifiesta la primera es siempre colectivo, pertenece y represen-
ta a una colectividad: es poesía (o literatura) de todo un pueblo. Así, por ejemplo,
el romance de Delgadina , por encima de las miles de versiones orales individua-
les que se hayan producido en todos los países hisp anop arlantes (también en los
de habla portuguesa, y gallega, y catalana, y judeosefardit a) es represent ativo, en
el nivel simbólico más general, de la pretensión de unas relaciones incestuosas
entre un padre y su hija, que la cultura «oficial» de esos pueblos condena por ir
«contra natura»; pero si descendemos a niveles de consideración menos genera-
les, advertimos que el texto del romance ha prestado mayor o menor atención a
aspectos diversos del relato, según cada país o región folclórica, t ales como la
crueldad de la madre y de las hermanas de la infortunada doncella al negarle el
auxilio del agua, o la dureza de las prisiones en que se halla, o el auxilio que le
llega del cielo, cuando de la tierra le faltaba.
Por el contrario, la poesía improvisada manifiesta siempre un genio individual,
fruto, sí, de una tradición colectiva, que se da conforme a unas peculiaridades pro-
pias de un lugar determinado y diferenciales de una determinada comunidad, pero
imputable al genio individual de cada poet a cantor . Así, la poesía de T omasita
Quiala, por ejemplo, será, antes que nada, punto cubano , es decir , poesía impro-
visada en décimas, conformada según las reglas de la música y de la instrumen-
tación con que se acomp aña, y conforme a las «reglas» que en Cuba se han con-
figurado como propias (o, al menos, predominantes) de la poesía improvisada.
32 «Siento que en mis versos hay siglos de voces» es un verso de Guillermo V elázquez pertene-
ciente a su cantat a Revolucionaria ( 2010 ).

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Frente a la poesía de Miguel «Candiota», que es trovo , es decir , poesía improvi-
sada hecha en quintillas y cantada según la estructura y las formas de la mala-
gueña o del fandango de Las Alpujarras. O frente a la poesía de Andoni Egaña,
que es bertsolariak , es decir , poesía improvisada en lengua vasca, que puede ele-
gir entre un número muy variable de métricas y que ha de apoyarse también en
el canto, bien sea sobre una melodía tradicional, bien sobre otra que el propio
poeta cree en el momento de cant ar , pero que ha de cantarse sin instrument ación
alguna, a capella . Cada uno de estos tres poetas cant a «al estilo» de la región fol-
clórica a la que pertenece, y conforme a las «leyes» que en cada una de esas
regiones se han ido configurando a lo largo del tiempo; es decir , dentro de una tra-
dición, aunque ésta sea nacional o local. El acto individual, en este caso, como en
todos los que corresponden a una cultura tradicional, particip a de los caracteres
dominantes en lo común de cada pueblo. Pero no cabe duda de que la poesía de
T omasita Quiala se distingue de la de los otros repentist as cubanos, lo mismo que
la de Miguel «Candiota» es diferente a la de los otros troveros alpujarreños y la
de Andoni Egaña de la del resto de bertsolaris vascos.
Entre estos dos modos de reproducción viven las manifestaciones religiosas
que estudiamos. Las hay totalmente memoriales, como lo son los romances, por
ejemplo, y las hay totalmente improvisadas, como los contrapuntos que se ent a-
blan en los velorios de cruz de V enezuela, por ejemplo. Pero lo más común es
que todas ellas participen de estos dos modos de vida, que es el denominador
común, por otra parte, en la mayoría de las manifest aciones de poesía popular de
Hispanoamérica, no así de Esp aña. En estos terceros casos el grado de mayor
«memorialidad» o de mayor improvisación es característico de cada una de ellas.
6.4. El don de la improvisación
Lo normal, como decimos, es que en todas estas manifest aciones se den a la
vez textos fijados en la tradición y textos que surgen de repente del talento de
quienes tienen el don de la improvisación. Don que para quienes no lo tenemos
nos parece extraordinario, y que incluso nos result a excepcional que aún exist a
en la poesía popular de hoy en día, después del triunfo absoluto de la escritura en
nuestras culturas. Esas dos calificaciones que damos de los improvisadores y del
género de la improvisación –extraordinarios y excepcional– son exactas, pero
también es exacto el hecho de que, considerado en su propio contexto, el fenó-
meno de la improvisación es común y cotidiano.
Cuando se tiene la ocasión de conocer de cerca la vida de uno de estos hom-
bres, nos sorprende la distancia t an grande que existe entre su propia formación
escolar , mínima en la mayoría de los casos y ninguna en muchos, y la obra artís-
tica que son capaces de crear «de improviso». Nos asombra la facilidad extrema
con que son capaces de crear una obra artística en verso, siendo que «lo natu-
ral» en el hablar del hombre es la prosa, y el verso un recurso que requiere de
artificios múltiples. Facilidad que asombra más cuando la vemos en gentes del
todo apart adas de las escuelas en que se explican los recursos de esos artificios
versales: verdaderamente «hablan en verso» y hacen poemas como si estuvieran
en sueños.

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Los ejemplos que podría traer para ilustrar lo que digo son infinitos, y quienes
conozcan bien este mundo de la improvisación poética podrían aducir casos ver-
daderamente ejemplares. Uno de ellos es el caso de Francisco Berrones (1898-
1996), un campesino mexicano del estado San Luis Potosí, que sin apenas esco-
larización, y leyendo y escribiendo malamente, creó toda una leyenda sobre sus
dotes poéticas, tanto en su obra escrit a como sobre todo en su cap acidad impro-
visatoria en las famosas «topadas» que se celebraban en las fiest as populares de
su región. Su vida y algunas de sus mejores obras han merecido un libro emocio-
nante: Poesía campesina ( 1988 ). Cuent a Francisco Berrones que él aprendió a
hacer versos a los 9 años «fijándose en los demás», y que ya de mayor la inspi-
ración para hacer versos t anto le llegaba est ando despierto como dormido, «por-
que estoy soñando que me piden un verso –dice–, se los hago y se los digo; ter-
mino el verso y despierto y veo que aquello fue un sueño» ( 1988 : 66 ). Y , entre otros
varios, pone el siguiente ejemplo, que viene bien a nuestro discurso por ser pre-
cisamente de temática religiosa:
Una vez estaba soñando que me confesé en San Nicolás T olentino, después
de misa, y que el señor cura me dijo que me fuera al comulgatorio, que me iba
a dar la comunión; al levantar la hostia dije:
Consagrado en hostia santa
viene a mí el Rey de los sabios,
quisiera poner mis labios
donde Dios puso la planta.
¿De dónde a mí dicha tant a
de venir a visitarme,
mis culpas a perdonarme,
concediéndome el perdón?
¡Aquí está mi corazón,
venid a purificarme!
T erminando yo de decir este verso y dándome el padre la comunión, los señores
(porque fuimos cinco los que comulgamos, según mi sueño) se levantaron; yo me
quise levantar y no pude. Hice otro movimiento y no pude levant arme. Uno de
aquellos señores me tomó del brazo y me ayudó a pararme; no me soltó hast a
que me sacó afuera y me recargó en uno de esos arrietes que están fuera del
templo. Le di las gracias y él me dijo: –Señor , yo quiero que me haga el favor de
escribirme esas palabras que dijo cuando comulgamos. –¿Le gust aron? –Cómo
no, escríbamelas–. Se las escribí y se las di; me dio las gracias y una moneda de
diez pesos. Estaba yo guardando la moneda cuando desperté del sueño t an boni-
to que estaba soñando. Eran las tres de la mañana (prendí la luz p ara ver qué
horas eran); me recargué en la cabecera de mi cama, encendí un cigarro y me
puse a pensar en aquel verso que había hecho dormido.
Este don Francisco Briones, mexicano, como otros innumerables poetas cam-
pesinos chilenos, cubanos, colombianos, peruanos, venezolanos, puertorriqueños,

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etc., tienen la condición de poetas como «destino», p alabra que en ellos adquie-
re una resonancia como sagrada. Una palabra y un concepto que el gran trova-
dor mexicano actual, Guillermo V elázquez, tiene siempre como perro que le muer-
de los talones («siempre a su dueño fiel, pero importuno»). Dice Guillermo:
¿Cuánto de verdad y de exageración hay en decir –como creemos algunos–, que
ser trovador es un destino ? No se trata de aseverar que somos unos «elegidos»
o que hemos sido señalados «por el dedo divino», pero yo sí creo que el ser
depositarios de una tradición como la que ejercemos la p alabra y el canto es
mucho más que «una chamba», «un jale», «una opción laboral»; y es que cuan-
do el trovador se hace consciente de la responsabilidad social que conlleva la
vocación, la gracia, el don o como quiera llamársele al ejercicio de la Palabra, ahí
es –como dice el dicho– «donde la puerca tuerce el rabo», porque empieza uno
a ver que ser cantador , guitarrero o payador no es cualquier cosa: que hay que
aprender y estudiar mucho, que «no es nomás de enchílame otra», que esto no
es de ponerse «a travesear en ratitos» ni «de un día para otro»... 33
De ahí que el propio Francisco Berrones ( 1988 : 43 ) piense que
El poeta cuando nace
ya nace con esa ciencia,
Dios le da la inteligencia,
no crea que el estudio lo hace...
Otro ejemplo paradigmático es el del peruano Nicomedes Sant acruz, que llegó
al final de su vida al reconocimiento de una valía intelectual muy estimable y de
una obra literaria fuera de toda discusión entre lo culto y lo popular , pero que
empezó siendo auténtico poeta popular , verdadero decimista. Por falt a de contrin-
cantes con quien poder medirse a diario en la improvisación, se refugió en la déci-
ma escrita. Alrededor de sus 25 años dice que sabía producir hasta 10 composi-
ciones [glosas en décimas] en un solo día, lo que quiere decir 40 décimas, es
decir , 400 versos diarios. Dice él mismo:
Mi profesión era la herrería artística y llegó un momento en que escribía décimas
hasta en el reverso de los planos de las rejas; las cant aba al ritmo de la forja sobre
el yunque o al compás del fuelle de la fragua. Fuera del trabajo escribía en los
cafetines, en las plazuelas y creo que hasta en las p aredes ( 1971 : 16 - 17 ).
7. La religiosidad popular dentro del calendario litúrgico
No es nuestro propósito hacer una clasificación de todas las manifestaciones de
religiosidad popular que existen en el mundo hispánico, pero al hablar de su tipolo-
gía deberían tenerse en cuenta, al menos, los siguientes criterios clasificatorios:
33 Estas p alabras pertenecen a la comunicación «La función social del trovador» que Guillermo
V elázquez presentó en el Coloquio celebrado en Casablanca (Chile) con motivo del XIV Festival
Internacional de Payadores en 2007 (cuyas actas siguen inédit as).

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a) según a quien se dirijan (a Dios, a Jesús, a la V irgen, a los santos, a las ben-
ditas ánimas del purgatorio, etc.);
b) según la forma de manifestarse (en forma esporádica o en forma ritual:
novenas, triduos, veladas, etc.);
c) según la oportunidad o motivo de su celebración (devoción personal o cele-
bración conmemorativa: el día de la Cruz, el día del santo patrón, la Navidad, la
Semana Santa, etc.);
d) según la estructura externa de la manifestación (en forma individual o fami-
liar , de cofradía, hermandad o asociación, de procesión o romería, etc.); y
e) según su estructura interna (propósito de la manifestación: acción de gra-
cias, petición o celebración; forma de expresión poética: en verso o prosa; canta-
da o recitada, etc.).
No conocemos la realidad de cada país como p ara poder ubicar el inmenso
repertorio de poesía popular de temática religiosa que existe en el mundo hispá-
nico dentro de celebraciones o ceremonias específicas, salvo los muy concretos
cantos de velorios de cruz y de angelito y algunos otros, pues aun los cantos navi-
deños admiten una gran pluralidad de situaciones rituales o ceremoniales, como
lo son los pasacalles aguinalderos, las posadas y p astorelas, la adoración del
Niño en la misa del gallo o la simple reunión vecinal para cant ar villancicos.
Excepcionales son desde este punto de vista las novenas o vigilias chilenas, en
donde tiene lugar el canto a lo divino y en donde puede recrearse todo su reper-
torio, y las actuaciones nocturnas de los ranchos de ánimas de Canarias durante
su ciclo anual, en las que igualmente puede recrearse todo el repertorio de sus
cánticos. Porque los libros y antologías de poesía popular que incluyen apart ados
de textos de temática religiosa se limitan, por lo general, a dar la simple noticia de
los textos, que no es poco, pero faltan en ellos las mínimas referencias al contex-
to, a los lugares y tiempos en que se manifestaban, a las funciones que cumplían
y a los aspectos musicales con que se cantaban.
7.1. Los ciclos festivos y las fiest as p articulares
Ante la ausencia de este tipo de referencias nuestra actitud no puede ser otra
que la de ubicar los diversos textos según la temática de que traten dentro del
calendario litúrgico que exponemos a continuación, un calendario que en este
caso está condicionado a la existencia de manifestaciones religiosas populares y
que en ellas tengan el protagonismo los textos poéticos cant ados. Porque a veces
es desde los propios textos de donde se deduce su pertenencia a determinadas
manifestaciones o rituales, como las fiest as de la cruz, las velaciones a santos, los
velorios de angelitos, los alabados de Cuaresma o de Semana Santa, los cantos
aguinalderos de Navidad, una representación teatral, la celebración de una ono-
mástica, la fiesta del p atrón local o regional, la entronización de una imagen, etc.
Destacan en primer lugar dos ciclos, el de la Navidad (en que se conmemora
el misterio de la Encarnación) y el de la Pasión y Muerte de Jesús (en que se con-
memora el misterio de la Redención), que son las fiestas más celebradas del año
litúrgico cristiano y sobre las que trata la mayor p arte de la poesía «a lo divino» de
la tradición panhispánica.

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1. El ciclo de la Navidad, dentro del cual pueden contemplarse, a su vez:
1.1. El tiempo de Adviento: El adviento es tiempo de espera, de conversión, de
preparación, de esperanza ante la venida de Niño Salvador . En este tiempo es
donde actúan (o actuaban), por ejemplo, las agrupaciones de auroros de Murcia y
de las regiones vecinas, los ranchos de ánimas y de pascua de Canarias en las lla-
madas misas de la luz , las jornaditas del pueblo de Alosno y la celebración de zam-
bombas (cantos colectivos de villancicos) en muchos pueblos de Andalucía, los
cantos petitorios de todas partes, el canto de lo divino en la isla de La Palma, los
aguinaldos de Puerto Rico y la celebración de las posadas mexicanas, que repre-
sentan la búsqueda de posada en Belén por p arte de San José y la V irgen.
1.2. La Navidad propiamente dicha, en que se conmemora el nacimiento y el
bautismo de Jesús y la matanza de los Inocentes, y que va desde el día de
Nochebuena hasta la víspera de Reyes. Día y celebración especialmente impor-
tante es la misa del gallo de Nochebuena en la que se cant an villancicos en todas
partes, alabados en muchos p aíses hispanoamericanos, se represent an los autos
de pastores ( p astoradas leonesas, pastorelas mexicanas, pastorales vascas, dan-
zas, villancicos , etc.), y los ranchos de pascua de Lanzarote cant an todo su reper-
torio ante el Niño recién nacido. T ambién fue día importante p ara la manifestación
del folclore navideño la noche del último día del año, del que son muy represen-
tativos los años nuevos de La Gomera, y las rondas callejeras que se celebraban
en toda España; pero esas tradiciones han quedado tot almente olvidadas ante la
celebración exclusivamente profana que tiene actualmente la noche de fin de año.
1.3. Los Reyes, con la representación de los autos de Reyes , t an extendidos
por toda España, los cantos de Reyes p ara pedir el aguinaldo que t an arraigados
estuvieron en la mitad norte peninsular y especialmente en Castilla y León, y vuel-
ven los ranchos de pascua de Lanzarote, y los años nuevos de Reyes de La
Gomera.
1 .4. La fiesta de la Candelaria, de celebración muy extendida en Hisp anoamérica,
especialmente en V enezuela y Puerto Rico, en que se conmemora la presenta-
ción de Jesús en el templo, y con ella concluía el ciclo de la Navidad. 34
2. El ciclo de la Pasión, dentro del cual pueden contemplarse tres «tiempos»
bien diferenciados:
2.1. La Cuaresma, que va desde el Miércoles de Ceniza hasta el Domingo de
Ramos, y en el que se cantan viacrucis , misereres , alabados y todo tipo de ora-
ciones devocionales de este tiempo de meditación y de penitencia, como los
romances religiosos de este ciclo. Este fue también el tiempo de las «misiones»
que los frailes franciscanos capuchinos protagonizaron por toda Esp aña durante
el siglo XIX y primera mitad del XX y dejaron multitud de cánticos piadosos que se
han venido repitiendo hasta la actualidad, como el conocido por todos «Perdona
a tu pueblo, Señor».
2.2. La Semana Santa, tiempo por excelencia de las procesiones, de las repre-
sentaciones de autos de la Pasión, de «p asos» y de «viacrucis vivientes», pero
34 Y curiosamente t ambién en el día de la Candelaria concluye el ciclo de los ranchos de áni-
mas de Canarias y de las hermandades de animeros de Murcia y regiones peninsulares en que
pervive esta tradición.

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también de los alabados de Pasión de Hisp anoamérica, y de la «semana sant a
en verso» de Castilla y León.
2.3. El Domingo de Pascua tenía muy poca celebración en el ámbito de la reli-
giosidad popular , destacándose entre las manifest aciones con protagonismo de la
lírica cantada la procesión «del encuentro» entre la V irgen vestida aún de luto y
su Hijo resucitado; estos cantos reciben el p articular y delicioso nombre de «albri-
cias».
3. Conmemoraciones particulares de celebración general. De entre ellas des-
tacan dos:
3.1. La conmemoración de la Cruz el día 3 de mayo, de celebración general
en todo el mundo hispánico, pero que tiene un interés especial para nuestro tema
en varios países americanos, principalmente V enezuela, Puerto Rico, Chile,
México y antiguamente en Cuba, como puede verse en el capítulo específico
que dedicamos a «los velorios de cruz».
3.2. El Corpus Cristi, de celebración solemnísima antiguamente en todo el
orbe cristiano y que en España fue especial ocasión p ara la represent ación de los
autos sacramentales , de los cuales algunos sobreviven en la actualidad, como
puede verse en el aptdo. 10 . 3 . del capítulo dedicado al teatro religioso.
4. Conmemoraciones particulares de celebración local, como son las festivida-
des de los santos patronos locales o nacionales, o las advocaciones marianas de
implantación regional. Se celebran est as conmemoraciones con vigilias y velorios,
con novenas, con procesiones y romerías y también con represent aciones teatrales.
4.1. Dentro de éstas, tienen una geografía p anhispánica los que genéricamen-
te podemos llamar Moros y cristianos , pero que en cada lugar toman nombre y
motivación particular , como La Batalla de Lep anto en Barlovento (isla de La
Palma), la Historia del Ave María en Huamant anga (Perú) o los Dances en
Aragón. Las llamadas comedias de santos tienen por su parte una geografía muy
dispersa pero localizada, mientras que los autos asuncionistas son propios del
Levante español, entre los que sobresale de una manera incomp arable el Misteri
de Elche. Una importancia singular tienen t ambién las represent aciones que se
celebran en Santa Cruz de La Palma con motivo de las fiest as lustrales de su
patrona la V irgen de las Nieves, con autos, textos y músicas de tal esplendor que
más parecen del siglo XVII que del actual XXI .
4.2. De las novenas y velorios que se celebran la noche anterior a la festividad
del santo patrón con la presencia de cánticos y recit aciones en verso, especial-
mente en Hispanoamérica, hablamos en muchos de los capítulos de este libro, y
particularmente en el capítulo VIII .
4.3. En las procesiones, rogativas y peregrinaciones predomina lo ritual ges-
tual sobre lo textual, y los textos suelen ser del repertorio «litúrgico». Pueden
tener , y lo tienen, sin duda, una motivación de celebración religiosa, pero en ellas
pueden (suelen) predominar los aspectos culturales de la tradición (incluso los
meramente folclóricos) por encima de los estrictamente religiosos, razón por la
que se celebran (o suelen celebrarse) sin la presencia de la jerarquía eclesiásti-
ca, muchas veces al margen de ella, y no pocas contra la voluntad de curas y

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II
LOS ROMANCES RELIGIOSOS, UN DEVOCIONARIO EN VERSO
Cuanto más estudiamos, cuanto más profundizamos
en el estudio del Romancero pan-hispánico,
más llegamos a darnos plena cuenta de una verdad fundament al:
nuestro Romancero es «todo uno».
S AMUEL G. A RMISTEAD
1. Los romances religiosos dentro del romancero general
Se ha dicho que el romancero, como género literario, abarca todas las mani-
festaciones del hombre, t anto sea considerado en su esfera individual como
social. Es más, que el romancero ha sabido tomar como argumento de sus fábu-
las particulares todo el sentir y pensar del hombre. El romancero ha servido p ara
cantar t anto el amor más delicado como p ara narrar los crímenes más bajos; ha
sido tanto noticia efímera de actualidad como poesía p ara siempre. En él están
juntos los episodios grandes de la historia de nuestro país y las desavenencias
minúsculas de unos personajes de aldea. El alma variada y complejísima del
hombre está contenida entera en el género romancero: y así habrá romances de
amor que alternan con los que ese mismo amor degeneró en venganza y odio;
romances que alaban la fidelidad de la persona amada con los que satirizan el
adulterio y se mofan del burlado; romances para cant ar una alegría y romances
para expresar un lamento.
Y siendo la religión asunto tan fundament al en la vida individual y social de los
españoles y de los hisp anoamericanos, no podía el romancero —que es un géne-
ro literario eminentemente hispano— dejar de tomarla como tema princip al de mu-
chos de sus textos.
La religión, la historia que sustenta las creencias religiosas de los esp añoles e
hispanoamericanos, está t ambién en el romancero. El romancero sirvió de sopor-
te literario a esas creencias, pues lo propiciaba una forma poética muy querida y
«natural» en la expresión artística del pueblo —el romance— en el que contener
todas esas historias. Bien entendido que las historias del romancero religioso son
expresiones artísticas y literarias antes que manifestaciones de fe. Aunque, en la
práctica, sobre todo en los ámbitos rurales y en la voz de sus « hablantes» natu-
rales, esas manifestaciones artísticas se convirtieran en simple y hermosa doctri-
na de fe.
A sí que dentro del complejo y extensísimo panorama del romancero general hay
que considerar un grupo o subgénero con el título de romancero sacro o religioso.
Aunque no sea nada fácil establecer sus límites. Primero: ¿qué debemos entender
por romancero religioso o sacro? Parece evidente que aquel grupo de romances
que tratan de la vida de Cristo (del Nuevo T estamento, pues) o que tienen por tema
principal un asunto piadoso relacionado con las creencias y devociones de la Iglesia.

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Segundo: pero ¿son religiosos, en la misma medida, los romances que cuentan his-
torias bíblicas como los de Amnón y T amar , El sacrificio de Isaac o Salomón y la
reina de Saba ? ¿Y son en la misma medida religiosos los que narran historias de
santos, como Santa Cat alina, Sant a Iria, San Isidro o San Alejo ? T ercero: ¿y qué
decir de los romances que tratan de milagros por intervención de Cristo, de la V irgen
o de un santo, fuera ya del contexto de los Evangelios? De éstos los hay de tipolo-
gía variadísima: desde los que el milagro o la intervención sobrenatural llena la fábu-
la del romance, tales como Cristo pide limosna a un rico , La devota de María o La
V irgen se aparece a un p astor 1 , hast a los que tienen est a intervención solo por un
motivo, desencadenante y final pero no principal, t ales como La difunt a pleiteada,
Marinero al agua o La romería del pescador . Otros, por último, son simples oracio-
nes romanceadas de las que tanto abunda la tradición oral moderna de todas p ar-
tes y cuyo estudio requiere capítulo aparte por los límites inabarcables que tiene. Y
cuarto: puede hablarse, incluso, de «romancero mariano», pues, en efecto, la ver-
dadera protagonist a del romancero religioso es la V irgen María, y entonces se redu-
cen los límites tan extensos y t an vagos anteriores, aunque exija, a su vez, ciert as
precisiones.
No son verdaderos «romances» las simples oraciones o «rezados» a la V ir-
gen, tales como Los cinco gozos o Acto de contrición . T ampoco consideramos
aquí aquellos otros relatos que habiendo tenido su origen en pliegos diecioches-
cos se transmiten por escrito y no han entrado a formar parte de la tradición oral;
lo mismo que muchas de las oraciones o canciones romanceadas de claro ori-
gen culto, aunque alguno ha empezado el proceso de la tradicionalización, tal
como La Virgen al pie de la cruz . Y hay que descartar , por último, los que tratán-
dose de asunto profano tienen algún motivo de intervención milagrosa de la
V irgen, cuando este motivo es secundario, es decir , cuando no impregna de ca-
rácter religioso la fábula entera del romance. Con lo subjetivos que pueden ser
esos límites, el romance La romería del pescador puede ser ejemplo de esta
clase de romances en que la intervención de la V irgen no modifica el carácter
profano prioritario de su fábula. Por el contrario, La devot a de María sería ejem-
plo de lo contrario.
Estamos de acuerdo con Mercedes Díaz Roig cuando dice que los roman-
ces religiosos propiamente dichos son mucho menos numerosos que los moti-
vos religiosos de que se nutre el romancero general. Es pues necesario, como
dice la investigadora mexicana, deslindar los dos niveles en que se configuran:
«el general, donde el elemento religioso no tiene un valor específico como tal
y no sacraliza por lo tanto el texto, y el p articular , donde cumple una función
primordialmente religiosa y da al texto matices de este tipo» ( 1986 : 91 ).
¿Y qué representa, cuantit ativamente hablando, el romancero religioso en el
panorama actual del romancero general? La respuesta en este tema debe ser
relativa, pues la tradición se acomoda caprichosamente a cada lugar . En general
puede decirse que en España los romances religiosos suponen una p arte sust an-
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1 Conforme al propósito que más adelante expresaremos, los romances tomados como ejem-
plos proceden de la tradición oral de Canarias, salvo cuando expresamente se hace constar otra
procedencia.

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cial, quizás la más importante, de lo que queda del romancero oral, hast a el punto
de que en las encuestas que pueden hacerse en estos últimos tiempos los dos
únicos apart ados en que sí es posible oír romances con ciert a fluidez son los refu-
giados en el folclore infantil y los de temática religiosa. Y por lo que a Canarias
respecta, con la única excepción de la isla de La Gomera, que tiene p articularida-
des muy notables en su romancero tradicional, puede decirse que los romances
religiosos constituyen el grupo más diverso en temas y , desde luego, el más
numeroso en versiones.
Muy distinta es la presencia del romancero religioso en la tradición oral de
Hispanoamérica, aunque la falt a de investigaciones de campo en muchos p aí-
ses no permite hacer muchas generalidades. En el Romancero tradicional de
América de Mercedes Díaz Roig ( 1990 ), el único que conozco que trate de
manera generalizada el tema en todos los países americanos de habla esp a-
ñola, solo se citan dos: el de La búsqueda de posada de la V irgen (nº vii), con
presencia en 11 países y un tot al de 88 versiones recogidas, y el de La V irgen
y el ciego (nº xxxiii), con presencia en 13 países y 75 versiones. Hay más, sin
duda, como nosotros hemos demostrado en nuestro Romancero de la isla de
Chiloé (T rapero y Bahamonde 1998 : 141 - 156 ) en donde pudimos recoger ver-
siones varias de 7 romances religiosos, y en el de Cuba (T rapero y Esquenazi
2002 : 351 - 368 ), con versiones de 10 romances, y como mostraremos en los dis-
tintos capítulos de este libro, sobre todo romances del ciclo de la Pasión. Con
todo, es verdad la gran desigualdad que existe de romances religiosos en las
tradiciones populares de España y del conjunto de Hisp anoamérica.
Una razón poderosa explica esta pobrísima presencia del romancero religioso
en la tradición popular de Hispanoamérica: el romance fue sustituido allí por la
décima, y en décimas se expresa la mayor parte de las manifest aciones religio-
sas de los países hisp anoamericanos.
La catalogación mayor de romances religiosos que podemos encontrar hoy
en una publicación está en el El romancero vulgar y nuevo (Salazar y Catalán
1999) que da cuenta de las versiones orales recogidas en todos los territorios
del mundo hispánico en el siglo XX y cuyos orígenes son posteriores al siglo
XVII . T al presencia tienen los romances religiosos en la tradición oral que los
editores le dedican la segunda parte del libro (págs. 237 - 439 ) con el título de
«Romances beatos y edificantes» y con los subgrupos siguientes:
.Romancero de la Sagrada Familia: 21 temas
.Predicacion y muerte de Cristo: 9 temas
.Cristo visita el mundo: 13 temas
.Apariciones y milagros y débiles amp arados: 23 temas
.Cristianismo frente a islamismo: 11 temas
.Salvados del diablo o del infierno: 19 temas
.Penitentes y almas en pena: 8 temas
.Justicia y castigos divinos: 14 temas
.Mártires y santos: 6 temas
En total, 120 temas romancísticos con un número incont able de versiones. Bien
se ve, sin embargo, que nuestro criterio en la identificación de lo que son los roman-
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c es «religiosos» no es coincidente con los autores de este Romancero vulgar y
nuevo y que la tradición canaria que tomamos como ejemplo no abarca la totali-
dad temática aquí representada, aunque sí he de decir que la tradición romancís-
tica canaria es la fuente más representada (o una de las más) en esa cat aloga-
ción.
T ambién en el caso del romancero religioso se hace más evidente una verdad
incontestable: que como dice Samuel G . Armistead, uno de los principales estu-
diosos con que ha contado el romancero general p an-hispánico, mientras más lo
estudiamos, mientras más profundizamos en su conocimiento, «más llegamos a
darnos plena cuenta de una verdad fundament al: nuestro Romancero es 'todo
uno'» ( 2010 : 7 ).
2. Los evangelios apócrifos y el romancero religioso
La piedad cristiana está llena de datos, anécdotas, nombres, creencias y epi-
sodios sobre la vida de Cristo que no aparecen en los evangelios canónicos,
sobre todo en lo referente a los primeros años de la vida de Jesús. De los cua-
tro evangelios, solo dos se detienen brevemente en contar los episodios del naci-
miento y de la infancia de Cristo: los de San Lucas y San Mateo. Y aun así, no
son unánimes en sus narraciones. El más completo en este período es, sin duda,
el Evangelio de San Lucas, pero faltan en él episodios import antísimos y centra-
les en la fe y la piedad de los católicos hispanos; por ejemplo: la venida y adora-
ción de los Magos, la matanza de los Inocentes, la huida a Egipto y otros
muchos. Por su parte, el de San Mateo, que narra episodios ausentes en el de
San Lucas, olvida otros tan centrales como la anunciación, la visit a de María a
su prima Isabel, el viaje de empadronamiento a Belén, el anuncio del ángel a los
pastores, la adoración de éstos al Niño en la cueva, la circuncisión y los hechos
más sobresalientes de la Infancia.
Incluso considerando como complementarios a los de San Lucas y San Mateo
en estos primeros años de la vida de Jesús, quedan sin documentar en ellos
muchísimos datos y escenas que forman parte integrante de la tradición y la fe de
los creyentes españoles e hisp anoamericanos: por ejemplo, los nombres de los
padres de la V irgen, Joaquín y Ana, la presentación de la V irgen niña en el tem-
plo, la búsqueda infructuosa de posada en Belén, el nacimiento en una cueva, la
presencia en ella de un buey y una mula, la condición de reyes de los Magos,
incluso sus nombres propios de Melchor , Gaspar y Balt asar , los innumerables
milagros que el Niño o la V irgen realizan camino de Egipto y en sus años de infan-
cia en Nazaret, la condición de carpintero de San José, su edad avanzada, etcé-
tera. T odos ellos faltan por completo en los Evangelios; y sin embargo la imagine-
ría de catedrales e iglesias, las tablas y lienzos de los pintores, los géneros litera-
rios todos, las tradiciones populares, están llenos de esos motivos y de esas cre-
encias. ¿De dónde provienen, pues?
El cuerpo de creencias de todo un pueblo no suele ser el resultado de un único
acontecimiento, por muy trascendental que éste sea; más bien es el result ado de
sucesiones que, acumuladas a lo largo del tiempo, van decantándose a través de
una evolución incesante, cambiando y renovándose. En este tema se cita siem-

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pre la importancia enorme que tuvieron en la difusión de leyendas hagiográficas
y piadosas la Leyenda áurea del dominico Jacobo de V orágine y el Speculum his-
toriale de Vicente Beauvais, surgidos en la Edad Media. Sus historias prendieron
con fuerza en el alma del pueblo sencillo y creyente, convirtiéndose en doctrina
para ellos. Pero, en gran medida, esos libros no fueron creación individual sino
cauce divulgador de episodios e historias contenidas en otros más viejos libros
religiosos, empezando por los denominados «evangelios apócrifos».
Por «apócrifo» se ha entendido 'cosa escondida, oculta', y por «evangelio apó-
crifo», 'libro de origen dudoso cuya autenticidad se impugna' y aun 'escrito sospe-
choso de herejía'. Los Evangelios sobre la vida de Cristo en los primeros años de
la vida de la Iglesia llegaron a ser tan numerosos, y t an diversas las historias en
ellos contenidas, que los Padres de la Iglesia debieron poner límites y establecer
dogmas. Fue en el Concilio de Nicea (año 325 ), refrendado posteriormente por el
de Laodicea (año 363 ), en donde se estableció de forma oficial la sep aración de
los Evangelios «canónicos» de los «apócrifos». Entre más de 50 , solo cuatro
merecieron el calificativo de «canónicos», inspirados por Dios, declarándose a los
demás «apócrifos». Éstos habían empezado a surgir a finales del siglo II , llegan-
do a su mayor número en el siglo IV ; pero no pararon ahí, a menor ritmo fueron
apareciendo nuevos «evangelios» durante toda la Alta Edad Media 2 .
La literatura evangélico-apócrifa nació para llenar de «noticia» los innumera-
bles vacíos que sobre el nacimiento e infancia de Cristo habían dejado los canó-
nicos. Las primitivas comunidades de cristianos sintieron interés por conocer los
más pequeños detalles relativos a la persona de Jesús, de su vida, de sus
padres y de su mensaje. Las circunst ancias menudas de la vida de Cristo intere-
saron siempre a los primeros cristianos como después siguieron interesando al
pueblo llano. Así que en el nacimiento de los apócrifos jugó un papel fundamen-
tal el pueblo sencillo; se dejaban «encandilar por relatos fantásticos y por hala-
gadoras leyendas, refrendadas a veces por el testimonio de los que se decían
testigos de la vida de Cristo y por las tradiciones anejas a los lugares que él habi-
tó» (Santos Otero 1985 : 5 ). Por eso en la configuración de los apócrifos hay que
destacar el p apel de la tradición oral, porque, como hemos dicho, no todos nacie-
ron en el siglo IV o antes: otros muchos siguieron a los más primitivos hasta el
siglo XIII , reelaborándolos y adaptándolos a las nuevas ment alidades. Por otra
parte, las sucesivas reelaboraciones y traducciones de los textos griegos origi-
nales a las lenguas latinas y orientales fueron incorporando nuevos episodios
o visiones novedosas sobre el cuerpo de noticias primitivas. Noticias triviales,
sensacionalistas a veces, sensibleras siempre, tendentes a impresionar el sen-
timiento y la fe de las gentes sencillas.
Cierto es que en los apócrifos no todo es noticia o anécdota ingenua. Como
dice Santos Otero, «a la ingenuidad del pueblo crédulo se añadió la astucia de
los herejes» ( 1985 : 5 ), que se amp araban en estas leyendas encant adoras para
2 Seguimos en esto y en lo referido a los apócrifos la «Introducción» de Aurelio de Santos Otero
en su edición de Los evangelios apócrifos ( 1985 : 1 - 11 ).

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infiltrar sus doctrinas tendenciosas y heréticas. Por eso la Iglesia tuvo siempre
tan buen cuidado en diferenciar los Evangelios canónicos, los «verdaderos», de
los apócrifos.
Pero en lo que se refiere al romancero religioso de tipo tradicional, los moti-
vos tomados de los apócrifos no son sino materia literaria tendente a la ternura,
que se ha hecho objeto de fe popular . Otra cosa son los romances de pliego sur-
gidos en el siglo XVIII , algunos de los cuales fueron incluso prohibidos y perse-
guidos por la Inquisición. Pero éstos nunca llegaron a popularizarse totalmente.
No obstante, por más está decir que no todos los motivos que ap arecen en el
romancero religioso y que no tengan constat ación en los evangelios canónicos
son de origen apócrifo. Lo serán en el sentido más laxo de 'no canónico', pero no
porque procedan de los evangelios así llamados. Como dijimos antes, una tradi-
ción popular tan extendida a lo largo de los siglos como es el romancero (una tra-
dición ininterrumpida de siete siglos), no puede tener un solo origen sino que, por
el contrario, como río caudaloso que ha llegado a ser , se ha alimentado de
muchas aguas y de muchas fuentes, de tant as como la vida colectiva de un pue-
blo, en este caso de una nación (y aún en el caso del romancero panhispánico,
de un conjunto de muchas naciones), se sirve, siendo, además, una tradición
renovada incesantemente, haciendo que el mismo pueblo que la sustenta sea a
la vez autor (creador) y repetidor (conservador) o, lo que es lo mismo, re-creador .
Sin embargo, la gran mayoría de los romances religiosos tradicionales referi-
dos a la vida de Cristo no podrían explicarse sin los evangelios apócrifos. Y de
entre todos ellos, la fuente más abundante para el romancero, sobre todo en lo
referido a la Infancia de Cristo, fueron el Protoevangelio de Santiago , el Pseudo
Mateo y los Evangelios Árabe y Armenio de la Infancia .
3. Orígenes de los romances religiosos
Llama poderosamente la atención el hecho de que en las grandes coleccio-
nes antiguas de romances de los siglos XVI y XVII falten absolutamente los reli-
giosos. «Es un fenómeno —decía Menéndez Pelayo—, todavía no explicado,
pero innegable, que la inspiración religiosa, a lo menos en su forma directa, falt a
casi del todo en nuestras antiguas canciones narrativas, las cuales son siempre
heroicas o novelescas» ( 1945 : 160 ). Y seguía el gran polígrafo sant anderino: «Si
algo de aquel género se encuentra, o no es popular (y a veces ni siquiera espa-
ñol de origen) o no se remonta más allá del siglo XVI , en que ciert amente hubo
un progreso en la vida religiosa de nuestro país».
La pregunta inmediat a que debemos hacernos es si esa ausencia en los
Cancioneros de la época áurea es consecuencia directa de su no existencia en
la tradición oral o solo consciente voluntad de los recolectores y editores de no
incluirlos. Porque la conducta de algunos recolectores y editores modernos res-
pecto a los romances religiosos sigue siendo en algo parecida a la de los anti-
guos. En las dos grandes colecciones de romances de principios del XIX de
Agustín Durán y de W olf y Hofmann no figura tampoco ni un solo romance reli-
gioso, aunque para esa época ya tenemos const ancia suficiente por otras fuen-
tes de su existencia y aun de su abundancia. La ausencia podría explicarse en
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el caso de Primavera , porque, como los propios autores advierten, la colección
es solo una selección «de los más viejos y más populares castellanos» (aunque
ya en esta época cabría dudar de que la «popularidad» de algunos religiosos no
compitiese con los profanos), pero no en el caso de Durán que incluye en su
magno Romancero textos de todas las procedencias y estilos: viejos, nuevos,
artísticos, eruditos y hasta de pliegos dieciochescos. Y por lo que respect a a los
colectores del siglo XX , aun sin excluirlos totalmente, muestran por los religiosos
un cierto desinterés —cuando no menosprecio—. Y sin embargo los romances
de tipo sacro viven en la tradición, conviven con los profanos y , como antes diji-
mos, los superan en abundancia en la mayor parte de las regiones esp añolas.
A la poca atención que se ha prestado a los romances religiosos en la reco-
lección y edición de textos hay que añadir el desinterés por su estudio. Los
más importantes teóricos en el estudio del romancero general apenas si le han
dedicado unas líneas. Así que está casi todo por hacer en este campo.
Menéndez Pidal en su magistral Romancero Hispánico ( 1968 : 344 - 345 ) presta
atención a los romances tradicionales de tema bíblico, tales como El sacrificio
de Isaac, Llanto de David por Absalón, David y Goliat o T amar y Amnón , pero
despacha los verdaderamente religiosos (los referidos al Nuevo T estamento)
diciendo que éstos tienen «en buena parte sus orígenes en el romancero pro-
fano» ( 1968 : 345 ). Esta misma idea había sido expuesta antes por Menéndez
Pelayo diciendo que los romances devotos no solo son más modernos que los
demás, sino que además «suelen ser transformación de viejos romances nove-
lescos» ( 1945 : 160 ).
Los «orígenes derivados» de que habla Menéndez Pidal o la «transforma-
ción» que menciona Menéndez Pelayo es lo que en literatura se llama versio-
nes o contrafacturas «a lo divino». Los romances profanos más divulgados pro-
vocaban una imitación religiosa, reconvirtiendo los personajes y las historias
hasta darles un carácter sacro. El fenómeno empezó en el siglo XVI pero no se
limitó al género romancero, se extendió también a los subgéneros líricos y tuvo
una importancia singular en la mística. Una legión de autores (mayores y
menores) encontró en esta t area una ocup ación que tenía más de propósito
piadoso que literario, pero que también tuvo logros verdaderamente poéticos.
Algunos nombres de estos autores sobresalen por encima de los demás, como
son Juan López de Úbeda, con su Cancionero general de la doctrina cristiana ,
a finales del siglo XVI , y Alonso de Ledesma, con sus Conceptos espirituales ,
a comienzos del XVII . Pero están también los nombres de Pedro de Padilla,
Ambrosio Montesino, Íñigo de Mendoza, Sebastián de Córdoba y un largo
etcétera que incluye a Lope de V ega con su Romancero Espiritual .
Así que los romances «a lo divino» no solo son los romances religiosos más
antiguos, sino que podría deducirse de ello que todo romance que no sea una
contrafacta de un romance «viejo» es un romance «nuevo» (del siglo XVII o
posterior). Pero claro está que la tradición romancística moderna no es solo
reflejo o pervivencia de la tradición más antigua. A la tradición moderna han lle-
gado, sí, algunos de los antiguos, pero, como en los materiales de aluvión,
mezclados con los que en todas las épocas la musa popular ha seguido cre-
ando. Ante materiales tan heterogéneos, y cont ando con la permanente trans-

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formación —recreación— con que la tradición actúa, es difícil precisar momen-
tos y estilos de origen. No obstante se pueden señalar los siguientes.
3.1. Contrafacturas a lo divino
Como dice Diego Catalán, «el esfuerzo realizado en el siglo XVI y comienzos
del siglo XVII por una legión de pequeños poetas empeñados en proporcionar al
pueblo un romancero cantable de contenido espiritual tuvo un not able éxito»
( 1997 : 289 ). Pero la «imitación» que los romances religiosos hacen de los profa-
nos no es igual en todos los casos: a veces solo toman prestado un verso, gene-
ralmente el primero, cuando éste se ha convertido en proverbial; otras veces un
solo motivo, que da pie al tratamiento «a lo divino» del romance; y otras la imit a-
ción se hace en todas sus dimensiones: personajes, situaciones y estructura dra-
mática. Ejemplos de los tres casos o grados de contrafacta los hay entre los
romances religiosos canarios.
Del primer tipo podemos citar dos casos: El primer verso del famoso roman-
ce de Belardos y V aldovinos ( Prim. 170 ):
A tan alta va la luna como el sol a mediodía
se conserva en Las nuevas de la crucifixión llegan a la V irgen :
Jueves Santo, Viernes Santo como el sol a mediodía,
estando Nuestra Señora dentro su celda metida...
(versión de El Hierro, T rapero 2005 : nº 49 . 3 )
y está también en La V irgen camino de Belén, romance que no existe en
Canarias pero que es popular en Castilla:
T an alta iba la luna como el sol de mediodía:
a eso de la medianoche parió la V irgen María.
(versión de Soria, Díaz Viana 1983 : 200 )
De la misma forma, el primer verso inicial de El rastro divino :
Por el rastro de la sangre que Jesús ha derramado
está tomado del romance del ciclo carolingio Durandarte envía su corazón a
Belerma:
Por el reguero de la sangre Montesinos se guiaba
Del segundo tipo, en el que se imita un solo motivo, aunque éste suele ser el
primero del romance y por lo tanto el que ofrece mayor información situacional,
es conocidísimo el caso del romance de la Muerte del Maestre de Santiago
( Prim. 65 ): Sobre la petición que María de Padilla hace al rey de la cabeza del
Maestre como aguinaldo:

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V uestra cabeza, Maestre, mandada está en aguinaldo
se ha reconstruido la primera secuencia del romance religioso Los Reyes ,
relato sobre la venida y adoración de los Magos que suele cantarse en Castilla
y otras regiones para pedir el aguinaldo 3 :
Hoy es día de los Reyes, segunda fiesta del año,
cuando damas y doncellas al rey piden aguinaldo.
Y o se lo vengo a pedir por ser caballero honrado,
que no nos lo negará si los Reyes le cantamos.
Igualmente, la primera secuencia del romance de Rosaflorida ( Prim. 179 ):
En Castilla está un castillo, que se llama Rocafrida;
al castillo llaman Roca, y a la fonte llaman Frida.
El pie tenía de oro, y almenas de plata fina;
entre almena y almena está una piedra zafira;
tanto relumbra de noche como el sol a mediodía.
Dentro estaba una doncella que Ilaman Rosaflorida.
se imita fielmente en el romance religioso Llanto de la V irgen p ara ilustrar la
magnificencia del personaje y del lugar que lo acoge; magnificencia y esplen-
dor que no tienen las versiones canarias, más modestas en este caso:
En el cielo está un castillo labrado a la maravilla,
que lo labró Dios del cielo para la V irgen María.
Entre ventana y vent ana está la Virgen María,
el niño de Dios en brazos, de mamar le pediría.
(versión de Fuerteventura, T rapero 1990 c: nº 43.1 )
pero que sí tienen otras versiones peninsulares, por ejemplo esta leonesa
(Fernández Núñez 1980 : 101 ):
En aquel teso tan alto un t ablero relucía;
no lo hizo el carpintero ni hombre de carpintería,
que lo hizo el Rey del Cielo para la V irgen María.
T res ventanas le dejó, como el oro relucían;
por la una entra la luna, por la otra el sol salía,
por la más pequeña de ellas entra la Virgen María
con el su Hijo en los brazos dando el pecho que él quería.
3 Como hace notar Menéndez Pidal, la p alabra «aguinaldo» en el romance del Maestre «está
usada en el sentido general de 'regalo, estrena', pues el asesinato no ocurrió en Navidad, sino
en el mes de mayo de 1358» (1968: II, 383-384). Sin embargo, la palabra «aguinaldo» hizo que
el romance se especializara como canto aguinaldero de Navidad, y de ahí que los primeros ver-
sos sirvieran para el romance o canto de Los Reyes .

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Islas Canarias) quería conmemorar el período del Adviento 5 . Y cada uno de los
tres romances resultantes se fijaba en un episodio con ciert a unidad temática.
Así, en el primer día, el texto trata específicamente de los desposorios de la
V irgen; el segundo trata de la anunciación del ángel a María; y el tercero de las
dudas o «zelos» de San José. Por medio, y sobre todo por el final del texto de
José de Arcas, han quedado otros muchos versos y hasta algunos episodios
menores que no han sido utilizados por el Rancho de San Bartolomé, o al menos
no han llegado al momento actual de la tradición. Pero, al contrario, el repertorio
completo del Rancho de San Bartolomé se ha nutrido a la vez de otros textos no
pertenecientes al romance de José de Arcas. En cualquier caso, ni que decir
tiene que lo que en su origen fue un texto unitario y único, en la tradición de San
Bartolomé de Lanzarote ha devenido a ser un ciclo romancístico entero.
El segundo romance La V irgen al pie de la cruz , cuyo primer verso «Alma, si
eres compasiva» del pliego originario se conserva todavía fiel en bast antes ver-
siones canarias, fue compuesto por Lucas del Olmo con el título «Romance místi-
co a. la dolorosa Pasión de Nuestro Señor JesuChristo, y Misterio del Descendi-
miento de la Cruz» (Aguilar Piñal 1972 : nn. 1.467 , 1.474 y 1.475 ), y cuyos primeros
versos, según una versión de Fuerteventura, dicen lo siguiente:
Alma, si eres compasiva, mira, atiende y considera
al pie de la cruz, María, viendo estar pendiente de ella
a su dulcísimo Hijo, abierto con cinco brechas,
corriendo arroyos de sangre, coronada su cabeza
de penetrantes espinas, brotando púrpura de ellas,
que por su divino rostro de hilo en hilo gotea.
(T rapero 1990 c: nº 49 . 1 )
Y el tercero Bañando está las prisiones , en que se narra el dolor y el llanto
de Cristo por el olvido e ingratitud de los hombres, tiene por título el del primer
octosílabo del pliego dieciochesco del que procede, que se conserva en las
dos únicas versiones conocidas hasta hoy en Canarias. Su autor es el mismo
del romance anterior que le dio el título de «Curioso romance de la Sagrada
Pasión y Muerte de Christo nuestro Redemptor» (Aguilar Piñal 1972: nº 1.466).
Pero esta composición de Lucas del Olmo es, a su vez, una contrafact a del
romance viejo de Las quejas de Bernardo del Carpio por la prisión de su padre.
La versión religiosa canaria procede de la isla de Fuerteventura y dicen así sus
primeros versos:
Bañadas están las prisiones con lágrimas que derrama
Nuestro Señor Jesucristo, digno de eterna alabanza.
Con dolores y suspiros así dice estas p alabras:
—Cristiano, ¡cuánto me cuestas!, hombre, ¡qué mal me p agas!,
5 De las misas de la luz en Canarias tratamos de manera p articular en el aptdo. 6 . 2 . 1 . del capí-
tulo «Cantando a la Navidad»; y del rep arto de este romance en la tradición popular de San
Bartolomé de Lanzarote, en el aptdo. 9.5 . 2 . del capítulo «Los ranchos...» de este libro.

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alma, ¿qué quieres de mí?, ¡mira que vas enredada!
V eme aquí, estoy azotado de aquellas manos ingratas,
mira, aquí estoy escupido de aquellas bocas malvadas,
aquí estoy como un esclavo y a este balcón me sacan
por ver si esta gente hebrea se adolece de mis llagas.
(T rapero 1990 c: nº 72 . 1 )
Otros dos romances del ciclo navideño, El milagro del trigo y Madre, a la puer-
ta hay un niño , t an conocidos los dos y t an divulgados por todas partes, son t am-
bién de indudable origen tardío, aunque no sep amos decir su procedencia con-
creta. Las versiones canarias del segundo son iguales a las que pueden encon-
trarse en cualquier lugar de la Península y de Hispanoamérica, tiene una métri-
ca polirrítmica y estrófica, como la siguiente versión de Gran Canaria:
Madre, en la puerta hay un niño más hermosos que el sol bello,
y dice que tiene frío porque nació en el invierno.
Corre y dile que entre, y se calentará,
porque en esta tierra ya no hay caridad.
(T rapero 1982 : nº 21.1 )
Pero hay que decir , como final, que esta diferencia de origen de los romances
no se traduce en nada en la conciencia del cultivador natural del romancero, de
sus transmisores, lo cual es obvio. Los de origen culto o los procedentes de plie-
gos —cuando éstos han entrado en la vía de la oralidad— conviven con los tra-
dicionales sin que por parte de sus transmisores exist a la más mínima adverten-
cia del fenómeno de su origen diverso. El aprecio que cada romanceador mani-
fiesta por unos o por otros romances del repertorio no se basa en esa cuestión.
Las diferencias de origen interesan solo al estudioso y al especialista, no al
romanceador .
4. El romancero religioso de Canarias como ejemplo
Dos motivos principales me han movido a tomar el romancero religioso de
Canarias como ejemplo equilibrador entre las dos gran tradiciones del mundo
hi s pánico, la española peninsular , por una parte, y la hisp anoamericana, por la
otra. Primero, por el conocimiento que tengo de él al haberlo estudiado minucio-
samente, desde la investigación de campo, isla por isla y en todo el archipiéla-
go, hasta la publicación de los distintos Romanceros insulares. Segundo, porque,
como ya dije en el Estudio introductorio, las Islas Canarias son «el centro» del
mundo hispano , t anto sea tomado en sentido met afórico como en el sentido lite-
ral de ser el territorio en que se equilibran las dos tendencias más sobresalien-
tes de la lengua y de la cultura popular hispánicas: la conservadora peninsular y
la innovadora hispanoamericana. Dicho de otra forma: Canarias es la más ame-
ricana —o la más hispana— de las tierras esp añolas.
Las características principales del romancero religioso en la tradición oral viva
de Canarias, en sí mismo considerado y dentro del contexto más amplio del
romancero general, son las siguientes.

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4.1. Riqueza del romancero religioso de Canarias
Probablemente ninguna otra región de España, y menos de Hisp anoamérica,
posee un repertorio romancístico de temática religiosa tan abundante como
Canarias; ni en ningún otro lugar está tan vivo como en las Islas. La riqueza a la que
aludimos se manifiesta t anto en el número de temas romancísticos como en el núme-
ro de versiones con el que cada tema ha sido registrado. El corpus textual que se ha
logrado reunir en la segunda mitad del siglo XX a p artir de las encuestas realizadas
en todas las Islas (hechas por muy distintos investigadores) supera las 500 versiones
correspondientes a unos 50 temas romancísticos, teniendo en cuenta, además,
según hemos dicho, que descartamos de estos números aquellos romances sobre
intervenciones milagrosas que no suponen una temática estrictamente religiosa y
todas las oraciones o «rezados» que, aun estando en metro romance, no contienen
la estructura narrativa típica del género romance.
Constat ar este hecho demuestra una de est as dos realidades: o bien que efec-
tivamente el romancero religioso vive más abundantemente en Canarias, o que
en ninguna de las otras regiones españolas se han hecho exploraciones y reco-
lecciones tan sistemáticas y t an minuciosas como aquí.
No obstante, la tradición no vive por igual en todas las islas, ni aun dentro de
cada una de ellas. El reparto es muy desigual. La publicación de Romanceros
particulares por cada isla ofrece la oportunidad de contrast arlo. En las que con
mayor intensidad viven los romances religiosos son las de Gran Canaria y La
Palma. Por el contrario, la menos abundante en esto, proporcionalmente, es La
Gomera. El caso de La Gomera es explicable, pues poseyendo el romancero
general más rico e interesante de Canarias —y del mundo hispánico— los
romances religiosos se sienten allí en inferioridad de apreciación y de estima.
De la misma forma, no todos los romances religiosos viven con igual pujan-
za. Frente a romances como La V irgen y el ciego (el más frecuente, sin duda),
El nacimiento o Congoja de la Virgen , Soledad de la Virgen y Las tres Marías ,
que son los más populares, por este orden, con más de 50 versiones registra-
das por cada uno, viven también otros como Las dudas de San José , A Belén
llegar , Magdalena al pie de la cruz o Confesión de la Virgen , los más escasos,
de los cuales apenas se han recogido 4 o 5 versiones por cada uno.
4.2. Popularidad y difusión desigual
La desigualdad del reparto de la tradición en el Archipiélago y el desigual
número de versiones con que cada romance vive, como acabamos de señalar , no
son, sin embargo, exclusivos del romancero religioso. Es un hecho que afecta por
igual al romancero en general. En este sentido, los romances religiosos conviven
con los profanos sin distinción alguna y se rigen por «leyes» comunes. Sin duda
el corpus de temas religiosos es muy inferior al de profanos, pero pocos roman-
ces de entre éstos tienen tant a popularidad como, por ejemplo, La V irgen y el
ciego o La congoja de la Virgen .
Lo que queremos decir es que, por lo general, el transmisor de romances
posee dentro de su repertorio, y por igual, romances religiosos y romances pro-

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fanos, aunque tal vez podría decirse que los religiosos viven con mayor predi-
lección entre el repertorio de las mujeres.
Pero pueden hacerse algunas excepciones a este comportamiento general. En
nuestras encuestas de campo hemos encontrado lugares en donde el romancero
religioso era casi exclusivo o muy mayoritario (sur y suroeste de Gran Canaria) y
otros en donde los religiosos eran menospreciados por los mejores romanceado-
res del lugar . En los pagos de Cercados de Araña y Cercados de Espino (isla de
Gran Canaria), después de un día largo de encuestas, solo logramos recoger tres
romances profanos. Allí todos eran romances religiosos. Y por los municipios de
Mogán y de San Bartolomé de T irajana la tradición religiosa es absolutamente ma-
yoritaria. Por el contrario, en la isla de La Gomera los romances religiosos son
«cosa de mujeres», mientras que los hombres se reservan el canto de su riquísi-
mo e incomparable repertorio profano. Y como allí las mujeres suponen solo el 20 %
de los informantes del romancero la desventaja p ara el religioso es bien not able.
4.3. La V irgen prot agonist a literaria
Los romances religiosos que viven en Canarias tienen por protagonist a princi-
pal a la V irgen María: de los 50 temas romancísticos catalogados, 35 lo son indu-
dablemente. Como es lógico, Cristo está presente e inspira la totalidad, pero
desde el punto de vista literario y narratológico la verdadera prot agonist a es
María. En este sentido podría decirse que el romancero religioso canario es un
auténtico «devocionario mariano»; diríase que el romancero ha querido ver el
Evangelio desde la óptica mariana. El mejor y más auténtico devocionario que se
pueda desear . Porque en él destilan la poesía, la fe y el fervor de generaciones y
generaciones de creyentes y devotos, decantados a lo largo de muchos siglos. El
protagonismo de la V irgen es muy evidente en los romances del ciclo del
Nacimiento, en donde, como es lógico, la edad del Niño no le permite ser perso-
naje «actante», pero lo es t ambién en los romances de la Pasión. Poquísimos son
los romances de estos ciclos en donde no aparezca la V irgen como «dramatis
personae». Y en todos ellos tiene la V irgen el papel de protagonist a. Por ejemplo,
en Soledad de la V irgen el relato del Calvario no se narra directamente, ni se hace
por boca de Cristo, sino a través de la palabra de la V irgen. De esta forma, al
hablar ella en primera persona, se convierte también en sujeto de la Pasión.
4.4. Cont aminaciones frecuentes
Es bastante común en el romancero general la «cont aminación» o mezcla
de varios romances en un mismo acto recitativo (o canto). Es p aradigmático en
esto, en la tradición actual de Canarias, por ejemplo, el texto de El caballero
burlado , uno de los más hermosos y populares en todo el Archipiélago: en él
confluyen perfectamente fusionados tres temas que fueron independientes en
la antigüedad y que aún son autónomos en otras ramas del romancero hispá-
nico: La infantina encantada, El caballero burlado y La hermana cautiva . Est as
contaminaciones se producen la mayoría de las veces por una identificación o
aproximación de alguno de los elementos de los romances en contacto: un
mismo motivo temático, una misma situación, un mismo verso formulaico, un

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mismo personaje, una misma rima, etc., o por creer que ambos temas forman
parte de una narración unit aria, produciéndose varios tipos de cont aminación,
bien a nivel del discurso, de la intriga o de la fábula.
P ero aunque, como decimos, las contaminaciones son frecuentes en la tradi-
ción oral, ninguna parcela del romancero general alcanza el nivel con que ést as
se producen entre los religiosos, y sobre todo entre los del ciclo de la Pasión. Aquí
la contaminación es la norma. Muy pocos romances se encuentran siempre, en
todas sus variantes, en forma autónoma. Porque además, estas cont aminaciones
no responden a un modelo fijo y uniforme, sino casi a la libertad de cada recit a-
dor , con lo que las posibilidades de realización de cada romance son imprevisi-
bles. Dos particularidades de los romances de la Pasión pueden propiciar este
comportamiento: la brevedad de sus discursos y la proximidad de las escenas que
se narran en ellos. En los del ciclo de la Navidad, por el contrario, cada uno con-
tiene su propia fábula, generalmente bien diferenciada y desarrollada: la búsque-
da de posada, el nacimiento, el milagro de la curación del ciego, el milagro del
trigo, etc. En los de la Pasión, por el contrario, las «unidades de fábula» no están
desarrolladas por extenso sino solo apuntadas, con lo que carecen de una «per-
sonalidad literaria» que les proporcione autonomía en el texto. Más adelante
(aptdo. 5.3.) mostraremos un ejemplo de cont aminación máxima en donde en un
mismo texto se fusionan hasta seis motivos distintos, cada uno de los cuales no
tiene más de seis versos largos.
4.5. V arios romances sobre un mismo motivo
Fenómeno paralelo con el anterior es el que se produce al existir varios roman-
ces sobre un mismo motivo fabulístico. Si consideramos el romancero religioso
como un conjunto de textos que recorren e interpretan la integridad de la vida de
Cristo (o al menos una gran parte de la vida de Cristo) y la devoción de la Iglesia,
podríamos pensar en una sucesión de capítulos, cada uno de los cuales narraría
y glosaría un acontecimiento particular de esa historia general. Pero el romance-
ro no es eso. Ni tuvo esa intención en su origen ni mucho menos lo ha pretendi-
do en su vida tradicional. En primer lugar , porque el romancero no es un corpus
cerrado que viva íntegro en cada transmisor . Al contrario, la libertad «libérrima»
que caracteriza a la poesía oral proporciona realizaciones particulares en cada
lugar y aun en cada transmisor; realizaciones que además no son estáticas, sino
que evolucionan y cambian por efecto de la «recreación» que caracteriza a la
transmisión oral. Conservación y renovación es la doble tensión en la que vive la
poesía tradicional.
Así, ocurre que unos mismos episodios son motivo narrativo de dos o más roman-
ces. Por ejemplo, la búsqueda de posada en Belén es tema de dos: A Belén llegar y
La congoja de la V irgen ; el episodio de la huida a Egipto aparece en tres romances:
Huida a Egipto , El milagro del trigo y La V irgen y el ciego . Y el episodio de la V irgen
camino del Calvario da título a tres romances distintos con rima en ó , en áa y en áo ,
pero además es secuencia narrativa de otros varios romances: Soledad de la Virgen ,
El rastro divino , La V irgen encaminada al Calvario por un pastor , Las señas de Cristo ,
La Magdalena al pie de la cruz y La V irgen en basca de una mortaja ; etc.

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4.6. V arios títulos p ara un mismo romance
Esta no es una característica del romancero sino de los estudios y ediciones
de ese romancero. Los romances por lo general viven en sus transmisores sin
títulos específicos: los reconocen por el primer verso (el que empieza «Pa'l
Calvario va la V irgen», por ejemplo), por el asunto («el del Nacimiento») o por
una denominación de personajes («el de la V irgen y el ciego»). Somos los estu-
diosos del romancero los que hemos tenido que ponerles un título que permita
su catalogación y su comp aración con otras variantes geográficas. Pero suele
ocurrir que cada editor de romances se guía por sus propios criterios y asigna
títulos a voluntad, result ando un verdadero galimatías identificar las distint as rea-
lizaciones de un mismo romance cuando se trabaja con varias colecciones
romancísticas. 6
Este panorama lo hemos encontrado t ambién nosotros en el romancero de
Canarias. Por ello hemos tenido que hacer un esfuerzo grande en identificar y
delimitar cada tema romancístico, por breve que sea, y ponerle un título (en
muchos casos respetando los títulos consagrados) que respondiese al tema prin-
cipal del romance.
5. Los ciclos del romancero religioso en Canarias
Siendo la vida de Cristo la materia principal del romancero religioso, es lógi-
co pensar que los romances se agrupen en ciclos, según las etap as o aconte-
cimientos narrados. Podría decirse que el romancero «literaturizó» el ciclo
entero de la religión cristiana; que en el romancero está el evangelio popular y
tradicional de los españoles; que con el romancero en la mano (o en los labios,
pues es oral) se puede tener la seguridad de poseer el mejor devocionario.
Pero lo cierto es que el romancero no ha atendido por igual a los distintos capí-
tulos de la vida de Cristo; ha sentido preferencia por unos episodios y ha des-
cu i dado otros. En torno a su nacimiento e infancia y a su pasión y muerte pue-
den agruparse la gran mayoría de los romances tradicionales que existen hoy . Y
parece lógico que siendo el romancero, como género literario, una manifest ación
del alma y del gusto popular , haya buscado en esos dos momentos la fuente más
abundante de su inspiración. En los episodios entrañables de la Navidad encon-
traba el sentir popular la materia más adecuada para la ternura y la alegría; por
6 Una unificación de criterios en este sentido sería muy recomendable, pero esta t area solo se
puede iniciar desde una institución prestigiosa con gran predicamento entre todos los estudiosos del
romancero hispánico. Y esa institución es el Seminario Menéndez Pidal de Madrid, que guarda el
archivo romancístico más importante del mundo hispánico y en general la colección de poesía popu-
lar más importante del mundo. La t area se inició efectivamente con el proyecto IGER («Índice
General Ejemplificado del Romancero»), consistente en la descripción y edición del romancero pan-
hispánico «asignando un número y un título identificadores a cada fábula romancística o tema exis-
tente en la tradición oral de los siglos XIX y XX » (Catalán y Salazar 1999 : ix). Pero esta iniciativa no
se culminó y sobre todo no se divulgó lo suficiente como para que fuera conocida y puest a en prác-
tica por los principales estudiosos del romancero rep artidos por todo el mundo.

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el contrario, los episodios de la Pasión le proporcionan al romancero las expre-
siones más conmovidas de dolor y el más sincero arrepentimiento del cristiano.
Y esos dos ciclos representan la dimensión más humana de la figura de Cristo,
justo los aspectos que más interesan a la religiosidad popular .
Extraña, sin embargo, el silencio casi absoluto que el romancero guarda sobre
la vida pública de Jesús, y esto es general tanto en la Esp aña peninsular como en
Canarias. A excepción del romance La samaritana , sobre el encuentro de Jesús
y la mujer de Samaria en el brocal del pozo de Jacob ( Juan 4 , 4 - 26 ), recogido en
la isla de Gran Canaria (T rapero 1982 : nº 134 . 1 ), y que empieza
Un jueves partió Jesús p ara ciudad de Samaria;
ante un pozo que vio derecho se encaminaba;
sobre el volcán recostose por lo cansado que estaba;
al punto vio que venía la misma que él esperaba
con un cántaro en la mano; era la samarit ana.
no conozco otro que sea intermedio entre los episodios evangélicos del Niño per-
dido en el templo, con que acaba el ciclo de la Infancia, y la última cena, con que
se inicia el ciclo de la Pasión. De la misma forma, el romancero guarda un extra-
ño silencio en las escenas posteriores a la muerte y entierro de Cristo: tampoco
conozco ningún romance tradicional sobre la Resurrección o la Ascensión.
Pero hay que tener en cuenta que fuera de la fuente de los evangelios (ya sean
los canónicos o los apócrifos), el romancero ha creado también otras muchas fábu-
las en las que Cristo o su Madre son los protagonist as; todas ellas son historias pia-
dosas que pretenden conmover y ejemplificar al cristiano en la práctica de la virtud.
Por ejemplo, en Cristo pide limosna a un rico se condena la falta de caridad del rico:
En ciertas tierras de India, un pobre a un rico pidió
que le diera una limosna por el puro amor de Dios.
—Por el puro amor de Dios, de lo que tienes de grande,
que me haga una limosna, que vengo muerto de hambre.—
El rico alzó la cabeza como el que se sonrió,
en ver a un gallardo mozo que una limosna pidió.
(V ersión de Gran Canaria, T rapero 1982 : 138 . 2 );
de la misma forma que se premia la de un labrador en El labrador caritativo
(éste no existe en Canarias); en La devota de María se encomienda la devo-
ción a la V irgen y el rezo del rosario; en Por los caminos del cielo se exaltan
las virtudes y la belleza de la V irgen; etc.
Así pues, el romancero religioso de Canarias puede contemplarse desde
los siguientes ciclos:
5.1. Sobre el nacimiento e infancia de Cristo
Los Evangelios de Lucas y Mateo, considerados aquí de forma complementa-
ria, inician el ciclo con la Anunciación de Juan el Bautista y lo acaban con el epi-
sodio del Niño perdido y hallado en el templo, a la edad de 12 años. El romance-

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ro, por su parte, abarca casi esos mismos límites del Evangelio, aunque con algu-
nas salvedades importantes.
Unos quince son los romances canarios que se refieren a esta et ap a de la vida
de Cristo. Ordenados cronológicamente, el primero narra el episodio de la
Anunciación y las dudas de San José y el último la pérdida del Niño Jesús en el
templo. Los otros intermedios se refieren a la búsqueda de posada en Belén, al
Nacimiento y adoración de los pastores y de los Reyes, a las congojas de la
V irgen en el Portal y a la huida a Egipto.
No es que cada romance narre monográficamente una escena particular del
ciclo ni que, al contrario, en cada uno de los textos se contenga uno, y solo uno,
de los episodios. El romancero religioso (y más el del ciclo de la Pasión) se com-
porta en este sentido de forma muy irregular , y así, frente a romances de una sola
y muy particular escena, como ocurre con La V irgen y el ciego , existen otros en
donde se contienen varios episodios amalgamados, como el titulado Las dudas
de San José , que se refiere a la anunciación, a los desposorios de María y José,
a la visita de María a su prima Isabel y a las dudas de San José.
Con todo, en el romancero canario del ciclo de la Navidad hay ausencias muy
notables respecto a los relatos evangélicos (canónicos y apócrifos) y al conjunto
de episodios que conforman nuestra fe y nuestra tradición. Faltan romances que
contengan el anuncio del ángel y la adoración de los pastores 7 , la venida y ado-
ración de los Reyes, la matanza de los Inocentes, la circuncisión y la present a-
ción del Niño en el templo. En la España peninsular , sin embargo, está muy divul-
gado el romance de Los Reyes que se canta en muchos lugares p ara pedir el
aguinaldo 8 . T ambién en Canarias se canta mucho el episodio de la adoración de
los Reyes, pero solo dentro de la tradición específica de los ranchos de ánimas
y de pascua, especialmente en los de p ascua de la isla de Lanzarote, con su for-
mas poéticas características (ver aptdo. 9 . 5 . del capítulo «Los ranchos...»).
El romancero canario centra su atención principalmente en las escenas del
empadronamiento y la búsqueda de posada en Belén, p ara poner en contras-
te la delicadeza del estado de la V irgen y la crueldad del mesonero:
—Que si da posada a un pobre y a una mujer que traía,
que la traiga delicada y al sereno no dormía,
que si dormía al sereno iba a amanecer parida.
—Váyase de aquí el gran viejo, que yo no le conocía,
que me viene a robar de noche lo que me ha visto de día.
en el nacimiento mismo, para encarecer la extrema pobreza de la cueva y la
humanidad y ternura del momento:
7 En La flor de la marañuela ( 1969 : I , nº 65 ) se recoge una versión con este título, procedente
de T enerife, pero para nosotros no es romance sino fragmento de una obra de teatro popular
sobre el tema de la Navidad que por tradición pervive en algunas islas del Archipiélago.
8 De esta tradición y de este romance trat amos de manera particular en el apt do. 2 . 3 . del capí-
tulo «Cantando a la Navidad» de este libro.

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San José hace la cama de rosas y clavellinas:
—V en a acostarte, mi esposa, ven a acostarte, María.
—Acuéstate, San José, que yo sueño no traía.
San José como hombre viejo muy pronto se dormiría.
Al primer canto del gallo halló a la Virgen p arida:
el buey le arrima la paja, la mula se la comía.
y en la huida a Egipto, para poner de manifiesto, a través de los múltiples mila-
gros, como el del trigo, la naturaleza divina de los peregrinos:
Siguiendo más p'adelante otro labradorcito vieron.
Le ha preguntado la V irgen: —Labrador , ¿qué estás haciendo?
—Señora, yo trigo siembro y trigo es lo que estoy tendiendo.
—T rigo siembras, trigo cojas, trigo eches en tu granero,
pica esta noche la hoce, vente mañana a cogerlo.
Y si p asan por aquí veinticinco bandoleros,
preguntando por María y por su santo Cordero,
tú les dirás la verdad, que ser mentida no puedo:
que estando sembrando el trigo por aquí p asó corriendo.—
5.2. Presagios de la Pasión
Sobre una temática un poco indefinida, pero que puede situarse entre el ciclo
de la Navidad y el ciclo de la Pasión, hay una serie de romances en los que se
presenta a la V irgen, bien sola o con el Niño, presagiando los dolores de la
Pasión. Son romances de inspiración piadosa, no evangélicos, hechos a imita-
ción de otros profanos, pero llenos de candor y no exentos de valores poéticos.
T res son, al menos, los textos de este ciclo que viven en la tradición de Canarias,
de los que mostramos sendas versiones.
L LANTO DE LA V IRGEN
En el cielo hay un castillo labrado a la maravilla,
no lo labró carpintero ni hijo de carpintería,
que lo labró el Rey del cielo para su madre María.
Almenicas tiene de oro, pilares de plata fina,
en el medio de ellos todos está la V irgen María
con el Niño Dios en brazos, llorando lágrimas vivas.
— No llore, la mi señora, no llore, la madre mía,
que yo me pondré en la cruz, mi sangre derramaría.
A los buenos dales gloria, a los malos eterna vida.
(versión de La Palma, T rapero 2000 : nº 77 . 1 )
L LANTO DEL N IÑO J ESÚS
En debajo de un olivo está la V irgen María
dándole el pecho a su niño y el niño no lo quería.

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— Dime, Niño, por quién lloras, [...]
si lloras por los azotes o por lo que te dolía.
— No lloro por los azotes ni por lo que me dolía,
lloro por los pecadores que mueren todos los días,
porque el infierno está lleno y la gloria está vacía.
(versión de La Palma, T rapero 2000 : nº 78 . 1 )
L A V IRGEN CON UN LIBRITO EN LAS MANOS
En el V alle de Agonía está la Virgen María,
con su librito en las manos rezando el Ave María,
la mitad lo rezaba y la mit ad lo leía.
Cuando pasa su buen Hijo: — ¿Qué hace la madre mía?
— 'Maginando cosas buenas, que nadie las 'maginaría:
que tus santos tus pies clavados en la cruz yo los veía,
y tus santísimos brazos en la cruz yo lo veía,
tu santísimo costado derramando sangre lo veía,
tu santísima cabeza de espinas coronarían
y tu santísima boca con la hiel enjugarían.
(versión de Lanzarote, T rapero 2003 a: nº 59 . 2 )
5.3. Sobre la p asión y muerte de Cristo
Los romances canarios del ciclo de la Pasión se inician con el episodio de
la última cena, el romance titulado El discípulo amado —que es uno de los
pocos en que no aparece la V irgen— y acaban con el descendimiento de la
cruz y el llanto de la V irgen con su Hijo en los brazos. No se han «romancea-
do» ni las escenas del Domingo de Ramos ni los correspondientes a la sepul-
tura, resurrección y posteriores.
En los límites del ciclo se incluyen, ya con narración detenida y particular , ya
con referencias escuetas, todas las escenas contenidas en los Evangelios y las
aportadas por la tradición popular . En este caso los Evangelios canónicos han
sido mucho más circunstanciados que en el ciclo de la Navidad, por lo que son
éstos la fuente principal p ara el romancero y no los apócrifos. No obst ante, éstos
siguen suministrando detalles y nombres asumidos por el romancero: por ejem-
plo, los nombres de los ladrones, Dimas y Gestas, la historia de la V erónica que
enjugó con su lienzo el rostro de Cristo o el nombre del soldado Longinos que
atravesó con su lanza el costado de Cristo (contenidos todos ellos en los apócri-
fos Actas de Pilatos, Muerte de Pilatos y Declaración de José de Arimatea , que
son la fuente principal en los acontecimientos de la Pasión).
Una de las características principales de los romances del ciclo de la Pasión
— ya lo hemos dicho — es la «contaminación» const ante que hay entre ellos: se
unen los unos a los otros en un mismo acto recitativo, se mezclan motivos
temáticos o se intercambian versos como si esta fuera la norma. Pero no de
una manera uniforme y regular , sino de forma particular en cada lugar e inclu-
so en cada versión, de manera que resulta muy difícil est ablecer un modelo fijo

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en robar niños y niñas sin que nadie lo supiera
y llevarlos a vender a las más ricas galeras.
(T rapero 2003 a: nº 137 )
Pero estos versos ni son tradicionales ni la simple aunque prosopopéyica
invocación a la V irgen justifica el catalogarlo entre los romances religiosos; ni
siquiera por el milagro que la V irgen obra al final del relato en favor de sus
devotos liberándolos del cautiverio; lo que predomina en la fábula del roman-
ce son otros motivos profanos. Y eso a pesar del título t an pomposo (como
todos los dieciochescos) del pliego original del que procede: «Nuevo y curioso
Romance de un portentoso Milagro que ha obrado María Santísima del
Carmen y el glorioso Señor San Antonio de Padua con dos devotos suyos, lla-
mados Don Juan de T orres y Doña María T eresa, sacándolos de captiverio.
Sucedió este año de 1755 » (Aguilar Piñal 1972 : nn. 635 , 636 y 815 a 817 ).
5.6. Ap arición de las Vírgenes locales
Parecería lógico traer a este apart ado t ambién los romances sobre las Vírgenes
locales patronas de cada isla. Pero, por lo que a nosotros alcanza, ni todas las
Vírgenes insulares tienen sus historias en verso, n i cuando esto ocurre son pro-
piamente romances: suelen ser composiciones de tipo popular , sí, pero en
metros diversos y desde luego muy lejos de poseer las características de los tra-
dicionales. Son textos en verso pero de factura muy reciente y en donde la mano
«individual» del autor se advierte por encima de todo. Conozco varias composi-
ciones relativas a la aparición de la V irgen de los Reyes, patrona de El Hierro. La
que los propios herreños consideran «verdadero romance de la V irgen de los
Reyes» comienza así:
Quisiera, Señora, que el mundo supiera
que fuiste aparecida sobre una peña
en una marea de agua salada.
(T rapero 2005 : nº 79 )
Su estructura no es la de un verdadero romance, ya que está concebida en estro-
fas zejelescas: en trísticos docecasilábicos, con cesura hemistiquial bien marca-
da, cuyos dos primeros versos riman entre sí y el tercero con rima constante en
áa , que debería rimar con el estribillo del poema, aquí perdido. Exactamente la
misma estructura en que están compuestas las «coplas» —así las llaman en
Fuerteventura— sobre la aparición de la V irgen de la Peña, patrona de esa isla:
Quisiera, Señora, que el mundo supiera
fuiste aparecida dentro de una peña
para que de todos fueras alabada.
(T rapero 1990c: nº 105.1);
solo que en Fuerteventura sí se conserva la copla del estribillo:

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V irgen de la Peña, reina y soberana,
dame de tu auxilio, no se pierda mi alma.
De la V irgen del Pino, patrona de Gran Canaria, más que un romance sobre
su aparición lo que existe es una composición en metro romanceado en que se
habla de la magnificencia del pino en que, según la tradición, se apareció la
V irgen. Empieza así:
En la plaza de T eror , por ser un lugar tan bueno,
se ha permanecido un pino donde Dios tiene su efecto.
Este pino creció tanto que ha llegado un momento,
han llegado sus tiernas ramas a bendecir con el cielo.
En los pimpollos más altos tres dragos verdes nacieron
donde al menos malogrado tiene la V irgen su asiento.
(T rapero 1990 d: nº 181 . 1 )
No conozco ningún romance u otro tipo de composición poética sobre la apa-
rición de la V irgen de las Nieves, patrona de La Palma, pero sí un romance de
tipo local en que se narra un milagro de la V irgen de las Nieves a favor de unos
marineros sorprendidos por una gran tormenta (Pérez V idal 1987 : nº 102 ):
Pega el barco un chirrinquido, que todos se estremecieran;
es la V irgen de las Nieves, la que aclamaron por ella,
que si Dios me da salud, tan pronto que salte a tierra
yo ha de ir a su casa y de prender muchas velas.
De la misma forma, de la V irgen de Candelaria, patrona de T enerife, existe un
romance en el que se relata el traslado de la imagen a La Laguna en procesión
de rogativa implorando lluvia. El recolector nos dice que lo recogió de boca de
un campesino de Los Genetos (La Laguna) 10 . Es la V irgen quien habla:
—V oy a la ciudad a dar agua y a los pobres el remedio;
que me ha mandado llamar mi Cabildo y Regimiento.
No les puedo dar el no porque no puede ser menos
que están los panes secándose y el ganado pereciendo,
y los niños de la cuna pidiendo clemencia al cielo.
De las otras dos Vírgenes de Canarias, la de Guadalupe de La Gomera y la
de los V olcanes de Lanzarote, no conozco ningún romance. Solo de La Gomera
conozco algunos pies de romance a ella dedicados y al lugar donde se guarda
su imagen en Puntallana, que se cant an como estribillo de cualquier romance
coincidente en la rima:
10 Romancero canario , Librería Hespérides, Santa Cruz de T enerife (1940), 77-80. En La flor
de la marañuela (I, n° 225) se recoge otra versión de este mismo romance, pero no identificado
como tal.

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Guadalupe, madre mía, La Gomera en ti confía.
Paloma de Puntallana, La Gomera a ti te llama.
6. Un mismo episodio religioso en verso y en color
El romance sobre la huida a Egipto tiene la particularidad de vivir en Canarias
en dos modelos bien diferenciados desde el punto de vista métrico. El primer
modelo, que titulamos El milagro del trigo y que hallamos en Gran Canaria y La
Palma, es igual al que vive en la Península: tiene también una métrica polirrítmi-
ca y estrófica, como la siguiente versión grancanaria (T rapero 1990 d: nº 74 . 1 ) que
transcribimos entera para poder comp ararla con otra del segundo modelo:
E L M ILAGRO DEL T RIGO
Al Niño de Dios lo llevan huyendo del rey Herodes,
2 lo llevan por los caminos lleno de frío y temores.
Por eso lo llevan con mucho cuidado
4 porque el rey Herodes quiere degollarlo.
Por el camino adelante un labradorcito vieron,
6 le ha preguntado la V irgen: —¿Labrador , ¿qué estás haciendo?—
El labrador le contesta: —Señora, sembrando
8 un poco de piedras para el otro año—.
Al otro día siguiente vino a labrar a sus tierras
10 y se ha encontrado en el lance una grandísima piedra.
Ése fue el castigo que Dios le mandó
12 por ser malhablado a quien bien le habló.
Siguieron más p'adelante, otro labradorcito vieron,
14 le ha preguntado la V irgen: —¿Labrador , ¿qué estás haciendo?—
El labrador le contesta: —Señora, sembrando
16 un poco de trigo para el otro año.
—V enga mañana a cogerlo sin ninguna detención
18 que este milagro lo hace nuestro Divino Señor;
y si preguntaren por el Niño de Dios
20 diga que sembrando por aquí pasó.—
Se va el labrador a su casa lleno de gusto y placer
22 y todo lo que le pasa se lo cuent a a su mujer .
Y su mujer le dice: —Eso asín no puede ser ,
24 en el mismo día sembrar y coger—.
Al otro día siguiente estando sembrando el trigo
26 sintió un tropel de caballos preguntando por el Niño.
Era la tropa de Herodes por el Niño pregunt ando.
28 Y el labrador dice: —Cierto es que lo vi,
estando sembrando p asó por aquí.—
30 V ira la tropa p'atrás llena de ira y de rabia
porque no pudo lograr el intento que llevaba.
32 El intento era llevárselo preso
para present arlo al rey más soberbio.

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El segundo modelo vive solo en las islas de La Gomera y de La Palma y repre-
senta un tipo romancístico novedoso, exclusivo de est as dos islas, de métrica
totalmente regular: versos todos octosilábicos (o mejor , versos largos dieciseisíla-
bos) y rima única y uniforme a lo largo de todo el romance. El centro de la fábula
es también «el milagro del trigo», pero aquí le anteceden otros motivos varios que
dan dramatismo al relato y justifican más acertadamente el remate del final. Para
diferenciar estos dos modelos hemos dado a este segundo el título de La huida a
Egipto . Una preciosa versión de La Gomera (T rapero 2002 : 78 . 1 ) dice así:
L A H UIDA A E GIPT O
Por los caminos de Egipto pasó la V irgen huyendo
2 y a su muy amado hijo lo lleva de compañero.
Pasa por la orilla el mar , iba temblando de miedo,
4 y como el mar la rociaba: —¡Nunca tú tengas sosiego!—
Pasa por una mancha chochos, ellos están algo secos,
6 y como le corrusquiaban estas p alabras diciendo:
—¡Malas amarguras pases, así como yo las llevo!
8 —La vaina y la rama, madre, porque yo el grano lo dejo,
que los endulcen con agua y siempre puedan comerlos.—
10 Vía volar las perdices y espant arse los conejos.
¡Malditas seáis, perdices, malditos seáis, conejos!
12 Las plumas y el pico, madre, porque la carne la dejo,
que se hagan caza real para el hombre el alimento.—
14 Subiendo de unas calzadas, bajando de unos repechos,
le dice el hijo a la madre: —¡Madre, qué sequía llevo!—
16 Miraba para un jinojo que est aba copioso y bueno,
cogió un gajito y chupó, aquello le dio refresco.
18 —¡Madre, qué rama tan dulce, Dios la mantenga un momento!—
Que por eso los hinojos siempre están copioso' y bueno'.
20 Caminaban más alante alzando la vista y viendo
dos labradores labrando con unos bueyes bermejos.
22 —Labrador , ¿qué siembras ahí? —Y o, señora, piedras siembro.
—Piedras siembras, piedras cojas. —Se le volvieron cabezos.
24 Entra al segundo y pregunta, que era mi p adre San Pedro:
—Labrador , ¿qué siembras ahí? —Y o, señora, trigo siembro.
26 —T rigo siembras, trigo cojas; vente mañana a cogerlo.—
Él se fue para su casa no imaginando en aquello.
28 Al otro día de mañana ya que el alba va rompiendo
se fuese a voltear su trigo y encontrolo pa cogerlo.
30 —¡Oh milagro tan p atente como estás, mi Dios, haciendo;
sembrar ayer este trigo y venir hoy a cogerlo!—
32 Él que lo estaba segando vio venir con gran estruendo
cuatro judíos que iban preguntando por aquel reino:
34 —Labrador que siembras trigo, dime lo que refiero:
¿has visto pasar por aquí una mujer de gobierno?
36 —Cuando yo sembré este trigo pasó una mujer juyendo .—

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Se miran unos pa otros: —¿Pa onde vamos, comp añeros?—
38 Se volvieron para atrás, Dios les libró de aquel riesgo.
¿De dónde procede el motivo del milagro del trigo? ¿Y cómo nace en Canarias
un romance como este segundo modelo existiendo un modelo primero proceden-
te de la Península? ¿O fue al revés, que primero existió el modelo regular y des-
pués se creó el segundo polimétrico y estrófico?
El episodio de la huida a Egipto para librarse de las iras de Herodes, después
de la matanza de los Inocentes, tiene una ligera referencia en el Evangelio de
San Mateo; sin embargo, en la tradición cristiana se ubican en este episodio infi-
nidad de historias y de anécdotas piadosas, procedentes, como es bien sabido,
de los evangelios apócrifos y que fueron desarrolladas y amplificadas en la Edad
Media. En ellas también, como no podía ser menos, se inspiró el romancero. La
historia que se cuenta en el romance de La V irgen y el ciego es la más popular ,
sin duda, en la tradición panhispánica de entre los referidos a la infancia de
Cristo. Y después están estos dos romances que cuent an diversas anécdot as
encaminadas todas al encubrimiento de los santos peregrinos en su huida, y que
tienen su centro en la secuencia del milagro del trigo. La anécdota es ingenua
pero tiene su estrategia: la V irgen hace que el trigo florezca de un día para otro,
pero bien advierte al labrador que si llegan los soldados de Herodes preguntan-
do por ellos, les diga que sí, que por allí pasaron, justo cuando est aba sembran-
do el trigo; de esa manera, el labrador no miente, pero su respuesta servirá p ara
disuadir a los soldados en la persecución.
Este episodio del milagro del trigo tiene también sus antecedentes en los evan-
gelios apócrifos, aunque allí no hallamos la historia tal cual la cuent a el romance-
ro español y canario. Y sin embargo, esa forma de intriga debió est ar extendida
por toda Europa en forma de leyenda entre los siglos XV y XVI y debió ser de
conocimiento general, pues no es exclusiva del romancero español. La hallamos
idéntica en una pintura famosa del flamenco Joaquin Patinir ( 1480 - 1524 ), en el
Museo del Prado, titulada Descanso en la huida a Egipto : aparece la V irgen en el
centro del cuadro, amamantando al Niño; San José ap arece en la p arte izquierda
trayendo agua; y a la derecha están las escenas que nos interesan. Son dos, dis-
puestas una a continuación de la otra: en la primera ap arece un labrador sem-
brando a mano una tierra recién arada; en la segunda, un copioso y amarillento
trigal en el que unos hombres siegan con hoz, mientras unos soldados aparecen
por entre el trigo y preguntan al mismo hombre de la escena de la siembra. Pintura
y romance, en este caso, no son sino dos manifestaciones, de entre las muchísi-
mas que debió de haber , de un episodio bien conocido en la tradición religiosa de
tipo popular por toda Europa.
7. Del romance al «rezado»
En varias ocasiones nos hemos referido en lo que antecede a las oraciones
romanceadas o «rezados» —como se les llama en Canarias— como corpus
devocional en verso que debe estudiarse a otro nivel que el romancero, pues,
según hemos dicho, aun estando en metro romance no contienen la estructura

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narrativa típi ca del género «romance». Y sin embargo en la tradición popular los
rezados conviven con los romances como si una misma cosa fueran y en un plano
de igualdad en la apreciación de sus practicantes naturales.
El número de oraciones piadosas en verso, unas dedicadas a la V irgen, otras
a Cristo y otras a santos diversos, es incontable. Las hay de todo tipo y en los
metros poéticos más variados, pero las hechas en metro romance, ya sea con
rima uniforme o estrófica, se acercan mucho a los verdaderos romances, razón
por la que en muchas colecciones de literatura popular se recojan junto a ellos.
Mas debe hacerse una distinción tajante: las oraciones no son romances, no con-
tienen fábula alguna, hay ausencia de diálogo y sus formas carecen de la mínima
estructura dramática que es consustancial con el romance; son simples medit a-
ciones o peticiones en base a referencias evangélicas o de fervor religioso.
Hay oraciones romanceadas para levant arse, p ara acostarse, p ara antes y des-
pués de comer , para pedir protección, al salir de casa, al entrar y salir de la iglesia,
al tomar agua bendita, al alzar el Santísimo, al p asar frente a una iglesia, al perder-
se una cosa y al encontrarla, por las almas del purgatorio, contra las pesadillas,
contra las tormentas, al santo ángel de la guarda, al santo de más devoción, p ara
antes y después de confesarse, para el bien morir , en favor de los animales, y un
etcétera que no acaba nunca. El mundo de las oraciones populares en verso
(generalmente romanceado) merece por sí mismo un estudio particular .
De entre las dedicadas a la V irgen, que son las más numerosas en Canarias,
muchas tienen por referencia los hechos de la Pasión, como la titulada Acto de
contrición , y que cumple la función de la verdadera oración, recitándose prefe-
rentemente después del rosario, como expresamente se dice en el texto:
En el monte murió Cristo, Dios y hombre verdadero,
no murió por sus pecados, que murió por los ajenos.
En la cruz está clavado con fuertes clavos de hierro.
Padre mío de mis ojos, humilde y manso Cordero:
Y o soy aquel pecador que tan ofendido os tengo,
que ni la tierra que piso, Padre mío, la merezco.
En la hostia consagrada se celebra vuestro cuerpo
y a la V irgen santísima este rosario le ofrezco
para que tenga piedad ante el Padre, p adre inmenso.
(versión de Fuerteventura, T rapero 1990 c: nº 53 . 1 )
Igual que en Los cinco gozos , oración romanceada compuesta expresamente
para el rosario de los misterios gozosos:
Hermosa cándida aurora, donde nació el sol divino;
para luz de las tinieblas y rescate de cautivos.
Luna que no fue eclipsada ni menguantes ha tenido,
que siempre al andante fiel le alumbráis el camino.
Acuérdate, Madre piadosa, de tu siervo el más lindo:
te ofrezco estos cinco gozos de tu rosario divino.
(versión de La Gomera, T rapero 2000 a: nº 89 . 1 )

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Lo que quiero decir es que muchos de estos rezados derivan de romances,
y que otros no son sino expresión de un solo motivo romancístico complemen-
tado con unos versos nuevos iniciales y otros de despedida que les hacen sim-
ples rezados. Es sintomático que muchos de estos romances-rezados acaben
con este colofón añadido que pone de manifiesto la conciencia de oración que
de ellos tienen sus cultivadores:
Quien esta oración dijere todos los viernes del año
quitará un alma de pena y la suya de pecado.
Quien lo sabe y no lo dice, quien lo oye y no lo aprende,
allá verá el día 'el juicio qué es lo que le acontece:
con la vara la justicia le darán pa que se acuerde.
Colofón que también p asó a América y que aparece en muchos de los textos
que se cantan como alabados , en los velorios de cruz y en todas las manifes-
taciones en que tengan presencia los relatos romanceados.
A este proceso de conversión de los romances religiosos a simples rezados
piadosos lo juzgó Diego Catalán como «una desintegración de las fábulas
sacras» ( 1997 : 287 - 289 ). La motivación, dice Cat alán, radica en que siendo la his-
toria que se narra de dominio público y tanto p ara el emisor como p ara el oyen-
te, propiamente no se narra, sino que se rememora celebrativa o meditativamen-
te. Las historias de los romances sacros son conocidas de antemano, y por tanto
desaparece la expect ativa que toda narración fabulística contiene. De result as
—dice Catalán—, «la estructura narrativa de este romancero espiritual puede
fácilmente desintegrarse: los motivos adquieren autonomía total, solo significan
por sí mismos; la cadena secuencial lógico-cronológica se rompe, pues al rezar
una oración el emisor no se interesa en representar dramáticamente el proceso
que conduce desde un antes a un después. Reducidos a motivos o grupos de
motivos yuxtapuestos, los romances pierden su fábula y , en consecuencia, pue-
den barajar , sin restricción alguna, fragmentos sueltos que originariamente per-
tenecían a temas diversos» ( 1997 : 288 ).
De estas oraciones romanceadas las hay breves y muy breves, que son las
más y en las que no hay más que advocación y petición, y las hay largas y
hasta muy largas, en las que ap arece un relato más o menos desarrollado.
Hay un ejemplo prototípico de lo que decimos conocido como Meditación
sobre la Pasión , de especial implantación en las Islas Canarias. Es un largo
relato que refiere los episodios principales que van desde la oración en el huer-
to hasta el enterramiento, y que por su estilo narrativo está a medio camino
entre el género romance y las oraciones piadosas. Pero en el final se revela
expresamente la condición de «rezado» que tiene. El texto que ofrecemos es
una versión «facticia», resultado de la conjunción de versiones tradicionales de
las islas de La Palma, La Gomera, Fuerteventura y Lanzarote:

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M EDIT ACIÓN SOBRE LA P ASIÓN
Señor mío Jesucristo, ¡qué grandes son mis pecados,
2 que por ellos fuiste puesto en una cruz con tres clavos!
Fuiste puesto en la columna, de pies y manos atado,
4 y vuestro divino rostro fue escupido y afrentado.
En la noche de la cena de aquel manjar soberano,
6 se sentó Cristo a la mesa, dijo aquel Cordero manso:
—Por vos, discípulos míos, que os tengo declarado
8 este sagrado misterio que por todos he obrado.
Este es mi cuerpo y mi sangre, y miren que les encargo
10 que el dolor y contrición redimen vuestros pecados.
El que no lo hiciere así, ya de mi lado lo aparto,
12 que lo mandaré al profundo y al punto es condenado.—
Por ellos ha de morir en una cruz enclavado;
14 por uno ha de ser vendido, por otro ha de ser negado;
el que lo vendió fue Judas, todo fue por sus pecados.
16 T reinta y tres años anduvo su doctrina predicando,
y también lo dejó escrito: los diez mandamientos santos.
18 La historia que predicó Cristo el domingo de ramos:
—Esta es casa de oración, que no es casa de mercado.—
20 Para el huerto va el Señor , y estando en el huerto orando,
el malvado rey Herodes y los soldados llegaron.
22 —¿A quién buscáis? dijo Cristo. —Al Nazareno buscamos.
—Señores, yo soy .— Entonces lo aprisionaron.
24 Por las calles y las plazas a voces van pregonando:
— ¡Aquí va el falso traidor!— Y a los jueces lo entregaron.
26 Los jueces van a cenar y Cristo queda en el patio
y por guardia le pusieron un gran rancho de soldados.
28 Allí le negó Pedro, Pedro llora sus pecados,
que es columna de la iglesia y pastor de su rebaño.
30 Se allegan, lo abofetean con sus alevosas manos,
y al otro día de mañana los jueces a sentenciarlo.
32 La sentencia que le dieron que muera Cristo azotado,
que le den muerte de cruz que es morir muy afrentado.
34 Lo sacan a la vergüenza con una caña en las manos,
llamaron a sus verdugos y una gran cruz le entregaron.
36 Le echan soga nueva al cuello y los judíos tirando;
cuando los judíos tiran Jesucristo arrodillando.
64 T res veces cayó el Señor en cuanto hombre desmayado,
tres veces besó la tierra con sus santísimos labios.
66 Y temiendo que no llegue Cristo con vida al Calvario
allí jalaron a un hombre con el dinero pagado,
68 pa que le ayude a llevar la cruz de Cristo al Calvario.
En un copioso sudor de sangre iba regando;
70 iba regando la calle y lo buscan por el rastro.

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Donde al medio del camino una mujer encontraron,
72 con un paño que traía su santo rostro ha limpiado
y en aquel lienzo quedó su santísimo retrato
74 para que los hombres vean sus soberanos milagros.
Al Calvario llegó Cristo y otra vez lo desnudaron;
76 le descoyuntan sus huesos p ara clavarle los clavos.
Lo ponen sobre una peña, con un ladrón a cada lado,
78 y le daban de tomar aquel cáliz tan amargo.
El buen ladrón dice a Cristo: —Rey del cielo soberano,
80 cuando de este mundo vaya, acuérdate de este malo.—
Y Gestas le contestó: —Eso es predicar en vano,
82 ¡quien no se salva a sí mismo no se salvará entrambos!
Y dichas estas p alabras pensó aquel desgraciado:
84 —¡Con los demás compañeros a sufrir el fuego vamos!—
Y el Señor le dice a Dimas: —Arrepiéntete, soldado,
86 tú me verás en mi reino porque ya estás perdonado.—
Son las postreras palabras que Jesús ha pronunciado.
88 Unos muy santos varones, cuanto hombres comportados,
le piden licencia al César para de la cruz bajarlo.
90 Y a lo abajan de la cruz porque quieren enterrarlo,
y a su dolorida madre se lo ponen en sus brazos.
92 con las cruces de sus ojos y los clavos de sus manos.
Y a lo llevan al sepulcro porque quieren enterrarlo,
94 ya María quedó sola en su retiro llorando.
Lloran también las estrellas y t ambién lloran los astros,
96 las piedras de sentimiento hiciéronse mil pedazos.
Acompañan a María San Juan y el apostolado
98 que aunque su hijo murió con nosotros ha quedado
en aquella Hostia divina, en el cáliz consagrado.
100 Esta sagrada Pasión, señores, tengo rezado.
Y o la ofrezco y la encomiendo a las llagas del costado,
102 a las ánimas benditas como moda de sufragio,
para mi obligación y a los demás les encargo
104 con una voz apacible, Señor , esta Pasión acabo.
8. Del romance a la décima
Y a lo hemos dicho, la décima se «folclorizó» en América. Y lo hizo no para
crear nuevos géneros poéticos, sino para dar una nueva expresión a los géne-
ros y subgéneros que en España ya eran tradicionales en el campo de la poesía
popular: el cancionero y el romancero. Ningún género o subgénero poético en
que hoy pueda clasificarse una décima cantada en Hisp anoamérica est aba vacío
de expresión poética en España antes de la conquist a de América. Quizás el
campo más novedoso invadido por la décima en Iberoamérica (incluyendo en
este caso también a Brasil) sea el de la poesía improvisada, que no es que no
existiera en España, pero de la que apenas si tenemos testimonios antiguos. La
décima ha cumplido en América la función de renovar y de reforzar la poesía

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popular pero no la de crear nuevos géneros poéticos, a no ser que consideremos
como «nuevo» el de la improvisación poética.
En dos maneras diferentes pero simultáneas actuó la décima en el folclore
hispanoamericano: creando ex novo en décimas aquellos relatos o expresio-
nes líricas nuevos y transformando en décimas relatos y expresiones poéticas
que antes estaban en romance o en coplas. Por referirnos aquí solo al segun-
do procedimiento y al campo del romancero, es paradigmático el ejemplo de la
historia de Carlomagno y sus Doce Pares de Francia. En España esa historia
llenó un ciclo entero del romancero viejo, el conocido como ciclo carolingio ,
muchos de cuyos romances perviven todavía en la tradición oral, como los de
Gerineldo, V aldovinos, Montesinos, Gaiferos, Grifos Lombardo o El conde pre-
so . Y en el siglo XVIII se volvió a versificar en un largo romance «de pliego»,
dividido en ocho partes, que se difundió por todas las tierras de Esp aña y que
empezaba:
Suenen cajas y clarines y sonoros instrumentos
en acordes consonancias por los espacios del tiempo,
para dar claras noticias del caso más estupendo,
la más reñida batalla y los más recios encuentros
que ha habido entre espada y lanza mano a mano y cuerpo a cuerpo...
La historia de Carlomagno y la portentosa batalla entre Fierabrás y Oliveros
también llegó a América, y se extendió «como mancha de aceite», en expresión
afortunada del mexicano V icente Mendoza. Por ejemplo, de su presencia en
Argentina dijo Juan Alfonso Carrizo: «En nues tras andanzas en procura de can-
tares tuvimos oportunidad de conocer alrededor de un centenar de personas de
quienes se podía decir lo que don Leopoldo Lugones decía de un viejo en su
Guerra Gaucha : 'Por espacio de veintemil noches había leído con incansa ble
entusiasmo un solo libro: la Historia de Carlomagno y de los doce Pares de
Francia'». Y respecto a Chile dijo V icu ña Cifuentes: «La historia del emperador
Carlomag no se encuentra en Chile en todos los hogares pobres [...], constituyen-
do una de las fuentes de inspiración más concurridas por nuestros bardos popu-
lares». Pero aquel relato en romance se transformó en décimas, y de su vitalidad
en la tradición oral moderna dan cuenta versiones de México, Cuba, Puerto Rico,
Panamá, V enezuela, Colombia, Perú, Chile, Argentina y Brasil, al menos de las
conocidas por mí. Hasta en las regiones más recóndit as pueden encontrarse las
décimas sobre Carlomagno, como lo hice yo en la isla de Chiloé o lo hizo
Germán de Granda en las selvas del occidente de Colom bia, en el Depart a mento
de Chocó y en la localidad de T utunendo. Así empiezan:
La guerra de Carlomagno
en esta historia verán
que el Almirante Balán
nunca quiso ser cristiano.
Pues papel fundament al ha tenido t ambién la décima en Hispanoamérica como
canto «a lo divino» en la propagación de la religión y en la formación de un devo-

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popular ─propiamente de liras populares─ preparadas por Micaela Navarrete
de Rosa Araneda ( 1998 ), de Alamiro de Ávila ( 1999 ), de Juan Bautista Peralt a
( 2006 ) y de Daniel Meneses ( 2008 ); los estudios de Marcela Orellana sobre el
canto de angelito y la lira popular ( 1992 y 2005 ); el libro monográfico sobre el
canto a lo divino de Maximiliano Salinas ( 2005 , 2 ª ed.); los varios artículos que
conozco de Fidel Améstica (ya he dicho que ejemplares), solo uno de ellos publi-
cado ( 2009 ) y otro en Internet ( El arte del payador ); y el libro póstumo y funda-
mental de Fidel Sepúlveda El canto a lo poet a ( 2009 ). Existen ─y los he leído─
otros libros y estudios que tratan de una manera más o menos direct a o indirec-
ta sobre el canto a lo divino, pero éstos son los que a mí me p arecen princip a-
les. Hay otros autores, naturalmente, como V ioleta Parra, pero la labor de ést a
en cuanto al canto a lo divino fue más de alertar sobre su existencia, dándole una
notoriedad de la que antes carecía, debido sin duda al gran renombre de la intér-
prete, aunque hay que decir que más después que antes de su muerte.
Para Gaston Soublette, autor del prólogo al libro póstumo de Fidel Sepúl-
veda, éste «es el comentario más profundo y exhaustivo que se haya hecho en
este país sobre ést a [la forma del canto a lo poet a], la más perfecta de las for-
mas poético-musicales de nuestra tradición folclórica» ( 2009 : 29 ). Estoy de
acuerdo en las dos valoraciones: en que el canto a lo poeta es la más perfec-
ta de las manifest aciones poético-musicales populares de Chile, y en que el
libro de Sepúlveda es el que ofrece la reflexión más honda y acertada de ese
género, aunque debo precisar que se trata de un libro más interpret ativo y valo-
rativo (desde los puntos de vista antropológico y estético) que descriptivo. El
canto a lo poeta es un libro exquisito en la forma y hondo en el contenido, lo
que, junto, da la medida de la categoría intelectual de su autor .
2.2. Fuentes escrit as: la «lira popular»
No se ha hecho en la bibliografía anterior , a mi modo de ver , suficiente hin-
capié en la diferencia entre los textos del canto a lo divino publicados en liras
populares , casi siempre de autor conocido y famoso, y los cantados en los
velorios y novenas procedentes de un repertorio tradicional o de cantores vin-
culados a la tradición más auténtica, siendo tan import ante esa diferencia. En
los primeros prima la escritura, en los segundos la oralidad, y esa condición
sería suficiente como para hablar de dos estilos poéticos diferentes. Y de ahí
que resulten tan distintos y t an dist antes en las valoraciones del canto a lo divi-
no, por ejemplo, los libros de Juan Uribe y de Fidel Sepúlveda, por una parte,
y el de Maximiliano Salinas, por otra, éste basado con exclusividad en las
colecciones de liras populares de algunos de los principales autores de este
género de finales del siglo XIX y principios del XX .
Es cierto que en Chile (y en general en toda Iberoamérica) ha tenido una
fundamental import ancia la literatura popular impresa en pliegos y hojas suel-
tas, de t al forma que muchos textos que hoy viven en la la tradición oral tienen
un origen tardío respecto a lo que ocurre en Esp aña. Y en esas fuentes escri-
tas el metro que predomina es la décima, por encima del romance y de la cuar-
teta, que son los metros en que se manifiest a princip almente la literatura popu-
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lar en España. Esto p arece confirmar la tesis de que la difusión de la décima
en América es un fenómeno de los siglos XVIII y XIX , y que los géneros poéti-
cos que se manifiestan en romance y en coplas pertenecen a una et ap a ante-
rior . Y en esta tradición y gusto por la literatura impresa es donde hay que situar
el triunfo de las liras populares en Chile, que al decir de Marcela Orellana
( 2005 : 41 ) tienen su especial vigencia entre 1860 y 1920 .
A diferencia de España, en donde la literatura de pliego ap arecía en planas
dobladas (de ahí el nombre «de pliego»), en Chile se difundía en planas sin
doblar (llamadas «pliego en folio») e impresas por una sola cara, y tanto en
España como en Chile encabezados por una imagen más o menos alusiva al
relato. T ambién a diferencia de los pliegos de España, que contenían poesías
varias y en diferentes metros, y tanto de autores que expresaban su nombre
como de textos anónimos, las liras chilenas contenían poesías de un solo autor ,
bien marcados su nombre y la imprenta donde podían adquirirse.
La funcionalidad de la poesía impresa en España en pliegos o en Chile en liras
era casi idéntica. La producían autores de condición muy variada, aunque todos
se acomodaban al gusto popular de la época (si bien convendría decir que fue
ese estilo de poesía el que forjó el gusto popular). T rataban de las cosas más
variopintas, desde sucesos ocurridos efectivamente en lugares bien conocidos o
remotos hasta fant asiosos hechos que aliment aban la imaginación de los lecto-
res; y también, naturalmente, trat aban de religión. Se vendían a voz en grito en
las calles y plazas más concurridas. Según Rodolfo Lenz, que alcanzó a ver con
sus propios ojos esta realidad, a finales del siglo XIX , la vent a de las liras se hacía
en el mercado central de Santiago, en las ferias y plazas de los pueblos y en las
estaciones de ferrocarril. Se anunciaban con gritos como «Los V ersos... Los V er-
sos... V amos comprando, vamos pagando, vamos leyendo, vamos vendiendo...»
Y de ahí que a los vendedores de estas liras se les llamara «verseros» (Lenz
2003 : 26 ). Después, se leían en solitario o se recitaban y cant aban en colectivi-
dad, y en algunos casos se memorizaban algunos textos y así entraban en el
proceso de la tradición oral. Por su parte, en Esp aña los pliegos se leían, se
memorizaban y servían para aprender a leer . Hasta el punto de que, según dice
Menéndez Pidal, «el vulgo de los suburbios y de las calles compraba los pliegos
sueltos, y los muchachos de las escuelas seguían usándolos para aprender a
leer», y relata el hecho de que en el siglo XVIII «desde que se quit aron de las
escuelas Los doce pares de Francia est aban perdidas la enseñanza y la moral,
las costumbres y España» (Menéndez Pidal 1968 : II , 246 ).
Pero es obvio que no toda la literatura popular chilena se escribió en liras,
ni és ta s p ueden considerarse el origen de esa clase de poesía. Y , sin embargo,
hay autores que centran el canto a lo poeta (t anto a lo humano como a lo divino)
en la obra de las liras populares, y se toma la obra impresa de estos poetas como
casi el origen de la tradición. Pero quienes imprimieron sus versos en las liras de
la segunda mitad del siglo XIX no fueron sino unos pocos ─algunos excelentes─
poetas populares que tuvieron la suerte de hallar en la escritura y en la ciudad
de Santiago la plataforma de difusión de su versos. Pero a la vez que ellos, y
mucho antes que ellos, una legión de otros poetas populares, campesinos y no
capitalinos, practicaron ese arte en las mismas formas pero con el mismo silen-

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cio en que desde siglos atrás existía la tradición, desde que se constituyó en tra-
dición la forma del canto a lo poeta. Algunos de esos versos publicados en las
liras se han puesto como modelo, y los poetas actuales se acogen a ellos por el
prestigio que da «la letra impresa», pero no son mejores que los que los poetas
popu lares campesinos y anónimos crean y cantan en cualquier velada a lo divi-
no hoy mismo, o los que crearon y cantaron otra legión aún mayor de poet as
populares anónimos que son los que hicieron que la tradición llegara hasta hoy .
En esto tiene razón Rodolfo Lenz: «Sólo una parte de los poet as hacen im-
primir sus pr oducciones poéticas i así dan cuenta al pueblo de acontecimientos
nuevos i de esperiencias (sic) antiguas» ( 2003 : 26 ). En efecto, si aceptamos que
la tradición del canto a lo divino debe de tener una historia real de varios siglos,
la documentación escrit a de esa tradición y la publicación de algunos de los tex-
tos que la configuran no van más atrás de la mitad del siglo XIX . Y ahora mismo,
de la legión de cantores a lo divino que cada año, cada mes o cada semana can-
tan en alguna vigilia o novena o encuentro de cantores, ¿cuántos de ellos han
publicado alguna vez sus versos ? ¿Y qué representan, por ejemplo, los versos
publicados por el Padre Jordá en sus libros, aun con ser tantísimos, del verda-
dero repertorio de cantos a lo divino que se conservan en la memoria de los cam-
pesinos chilenos? Imposible de decir , pero, con seguridad, poco. Y más porque
es una tradición que vive también de la improvisación y del ingenio creador de
cualquier cantor bien dotado p ara la poesía.
El prestigio de lo escrito ha hecho pensar ─o al menos eso se desprende de
sus estudios─ a algunos críticos y estudiosos de la poesía popular chilena que
los autores que imprimieron sus versos en liras populares fueron algo así como
los inventores del género «canto a lo poeta», t anto en la modalidad «a lo huma-
no» como «a lo divino». Y sin embargo, cualquiera que conozca un poco a fondo
esas dos tradiciones, la que se imprimió en liras y la que vive en la oralidad,
podrá comprobar que los autores de las liras populares de la segunda mitad del
siglo XIX (dígase Bernardino Guajardo, Rosa Araneda, Daniel Meneses, Nicasio
García, Juan Bautista Peralt a, etc.) son unos miembros más de la tradición,
como lo eran otros muchísimos poetas populares contemporáneos suyos y otros
muchísimos más anteriores a ellos que nunca publicaron en liras, y como lo son
los de ahora (los «clásicos» actuales, como Santos Rubio, Domingo Pontigo,
Chincolito o Arnoldo Madariaga padre, etc., y «los nuevos», como Juan Pérez,
Arnoldo Madariaga hijo, Francisco Astorga, Juan Carlos Bustamante, Fidel
Améstica, Alejandro «Jano» Ramírez o Rodrigo Núñez, etc.). De hecho los can-
tores a lo divino de ahora nunca repiten los textos de aquellos, pues prefieren
hacer los suyos propios, aunque bien anclados en la tradición.
Por eso no puede considerarse como el estudio definitivo sobre el canto a lo
divino el libro de Maximiliano Salinas, a pesar de estar dedicado monográfica-
mente a él. Y no puede serlo porque la visión de la que p arte el autor y la meto-
dología que utiliza no son las apropiadas para el tema objeto de estudio. Porque
parte del estudio de los textos impresos y publicados en las liras populares, sin
ninguna otra fuente ni consideración de la tradición oral. Quien no conozca el
fenómeno del canto a lo divino personalmente y solo lo juzgue por este libro ten-
drá una idea muy equivocada de lo que verdaderamente es. El estudio de Max

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Salinas se convierte así en un ejemplo «ejemplar» que describe un hecho «como
no es» (en contra de uno de los principios metodológicos fundamentales de
Coseriu), más bien ese libro desvirtúa y desdibuja el ser profundo del canto a lo
divino.
Dice Salinas que el canto a lo divino es la expresión del «pobre», del «oprimi-
do», del «subyugado», del «subalterno», de los «débiles», de los «despreciados
de este mundo» ─estas y otras como est as son sus p alabras literales─, en defini-
tiva, del «roto» chileno. Una forma de religión que se yergue «para dominarlo,
someterlo» —dice ( 2005 : 17 )—. ¿De verdad fueron todo eso que dice Salinas los
cantores que tuvo Juan Uribe como «informantes» de su libro, los famosos Ricardo
Gárate, Manuel Cornejo, Antonio Espinoza, Luis Azúa, Miguel Galleguillos, Hono-
rio Quila, Atalicio Aguilar , Manuel Ulloa, Santiago V aras, etc.? ¿Lo son ahora los
cantores Arnoldo Madariaga padre e hijo, Manuel Gallardo, «Chosto» Ulloa, Do-
mingo Pontigo, «Chincolito», Juan Pérez, Santos Rubio, su hermano Alfonso,
Francisco Astorga o Juan Carlos Bustamante? ¿Admitirían ellos el calificativo de
«rotos», siendo como son ejemplos altísimos de dignidad, campesinos y humildes
la mayoría, eso sí, pero dignísimos y ejemplares ciudadanos de Chile? ¿Y caben
esos calificativos en Fidel Améstica, Miguel «Curicano» Ramírez, Moisés Cha-
parro, Manuel Sánchez, Alejandro Ramírez, Rodrigo Núñez, Erik Gil y tantos otros
jóvenes que han tomado el relevo en las nuevas generaciones de los cantores a
lo divino, todos ellos ya no campesinos sino «urbanitas», y no ya iletrados sino de
formación universitaria? De ese libro se deduce que el canto a lo divino chileno es
el resultado de una religión mediatizada por la historia de continuo sometimiento
de las clases pobres de Chile (Salinas 2005 : 60 ). Bien claro queda que el concep-
to de «pobre» que tiene Max Salinas se corresponde con la ideología del marxis-
mo-leninismo y no con el significado que tiene en la lengua que los propios canto-
res a lo divino usan para sus cantos.
No encontramos en el Canto a lo divino de Maximiliano Salinas ni una nota
sobre la fe que sustenta la tradición entre los cantores a lo divino, nada que
haga referencia a la poesía que encierra el canto, nada sobre la música, nada
sobre la improvisación, ni una nota etnográfica, nada sobre el valor artístico
que tiene el canto, sobre lo que ha hecho que se convierta en tradición de
siglos, en creencia colectiva transmitida por generaciones y generaciones.
Nada sobre la emoción que inevitablemente invade a quienes asisten (canto-
res y acompañantes) a una velada de canto a lo divino. Nada que haga prot a-
gonistas, verdaderos prot agonist as de un acto patriótico a los cantores... ¡Qué
diferente visión e interpretación de la que hace Fidel Sepúlveda, siendo Fidel
también antropólogo, pero creyente y conocedor a fondo de la ritualidad del
canto a lo divino!
2.3. La inmensa labor del Padre Jordá
Capítulo aparte merece la obra que el Padre Miguel Jordá ha hecho ─y sigue
haciendo─ sobre el canto a lo divino de Chile. En mi opinión, nadie ha hecho
tanto como él en cuanto a la difusión y al conocimiento del canto a lo divino en
Chile. Y a he dicho antes que los libros del Padre Jordá fueron los primeros testi-

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monios escritos que hallé en mi primer acercamiento al canto a lo divino en 1993 .
Después he ido conociendo más y más de sus libros, de su labor misional a tra-
vés del canto a lo divino, lo he conocido personalmente, he hablado largamente
con él y he visto el predicamento que tiene entre la gran mayoría de los canto-
res a lo divino actuales. T ambién he visto y leído las críticas que recibe por parte
de algunos de los cantores y de los estudiosos, y de todo ello me he hecho
cargo.
Miguel Jordá es un sacerdote jesuita nacido en un pueblo de Lérida (Esp a-
ña) que llegó a Chile en 1962 con la misión de sumarse a las campañas de evan-
gelización que los de su Orden tienen establecidas en varios puntos del p aís. Fue
justamente su labor misionera itinerante por los pequeños pueblos y haciendas
de la zona central de Chile la que le permitió descubrir muy pronto el canto a lo
divino, y se dio cuenta de inmediato de la import ancia evangelizadora que tenía,
de manera que fue él mismo quien se sintió evangelizado por los sujetos a los
que él pretendía evangelizar . Me lo decía en entrevista personal: «Cuando se
leen detenidamente los versos del canto a lo divino, cabe preguntarse, ¿quién
evangeliza a quién?, ¿si los sacerdotes a los campesinos o éstos a nosotros?,
¿no seremos nosotros los que necesitamos un baño de est a sensibilidad y cre-
atividad que los poetas nos ofrecen?». Y asesorado en un principio por Uribe
Echevarría, se dio perfecta cuent a de que los versos a lo divino conformaban una
de las páginas más hermosas de la historia de la religión en Chile, por no decir
que toda la América hispana, de t al manera que para interpret ar este fenómeno
acude a las palabras del propio Jesús: «T e alabo, Padre, señor del cielo y de la
tierra, porque has escondido estas cosas a los sabios de este mundo y se las
has revelado a los más humildes» ( Mt. 11 , 25 ).
Y encontró que la mejor manera de cumplir su misión evangelizadora era la
de recopilar todos esos cánticos y darlos a conocer a todas las comunidades
rurales de Chile. De sus muchos libros, el que ha tenido una mayor difusión y
trascendencia es La Biblia del pueblo , publicado en 1978 , y que lleva por subtí-
tulo La fe de ayer , de hoy y de siempre en el Canto a lo Divino . Título y subtítu-
lo declaran muy ajustadamente lo que el canto a lo divino es y por qué sigue sien-
do válido en la actualidad. Título explicado por el propio autor: Biblia porque «la
mayoría de los cantos a lo divino aquí recopilados está inspirada en la Biblia», y
del pueblo «porque son fruto de la sabiduría y de la inteligencia del campesino
chileno». Y añade: «Lo que aquí ap arece es lo que el poet a compone, siente y
canta. Est a es la manera peculiar de alabar a Dios y de cant ar sus maravillas»
( 1978 : 7 ). Dice t ambién en la presentación del libro que los versos que contiene
es el resultado de 10 años de intenso trabajo de investigación y de recogida de
materiales viajando de pueblo en pueblo y asistiendo a novenas cantadas y a
velorios de angelitos. De este libro se han tirado miles y miles de ejemplares y
es fácil encontrarlo en muchas casas de las zonas rurales de Chile, a veces
como libro único de la casa. A él han seguido otros muchos títulos, hasta el punto
de que ni el propio sacerdote sabe decir ya cuántos, todos ellos también con tira-
das multitudinarias. Dos anécdotas que me contó el propio Padre Jordá revelan
lo que ese libro ha significado para multitud de campesinos chilenos. Una, que
hay campesinos que cuando se mueren mandan les entierren con La Biblia del

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pueblo dentro de la caja. Y la otra, que en una inundación, el campesino lo pri-
mero que quiso salvar de su casa y cogió fue La Biblia del pueblo .
Lo que Miguel Jordá descubrió le era totalmente desconocido a la jerarquía
eclesiástica de Chile, por lo que le costó tiempo y esfuerzo lograr el apoyo de
ésta a su labor . Pero una vez logrado, ello explica la enorme difusión que los
libros del Padre Jordá han tenido entre las comunidades campesinas a través de
las respectivas parroquias de Chile. Contó t ambién en la publicación de alguno
de sus libros con el apoyo de la UNESCO , lo que le ha permitido llegar a tantos
hogares. En esa difusión masiva de los libros radica la labor evangelizada del
Padre Jordá a través del canto a lo divino. Él mismo ha declarado: «Si me cues-
ta 10 dólares imprimir cada libro, yo se lo ofrezco a las parroquias por 1, y si no
tienen dinero, se lo regalo; es una manera de introducir la fe entre los campesi-
nos» (Entrevista en ABC ). Las p arroquias han sido, pues, los puntos de distribu-
ción de los libros del Padre Jordá. Pero el propio sacerdote aprovecha cada reu-
nión de cantores a lo divino o cualquier acto en que haya congregación de públi-
co para rep artir gratuit amente sus libros (y de ello he sido testigo presencial).
Que nadie piense que detrás de esta labor ha habido nunca ni hay ahora un inte-
rés crematístico personal. Y o he estado en la casa en que vive Miguel Jordá en
Bollenar (Melipilla) y la he encontrado llena de paquetes de libros dispuestos a
ser enviados a las parroquias que los soliciten, todas las p aredes de la casa,
pasillos y habit aciones, llenas de libros, pero ni un elemento, ni uno solo que no
fuera reflejo de la más estricta austeridad de vida.
La labor pastoral del Padre Jordá se basa en el canto a lo divino: primero
recoge de los propios cantores los textos que ellos cantan, luego los imprime y
los devuelve después al pueblo del que proceden. Su objetivo es que los libros
lleguen a las familias campesinas chilenas; con ellos en las manos ─dice él mis-
mo─ «se irá perpetuando la tradición del canto a lo divino. Las generaciones
jóvenes aprenderán nuevos versos y los mayores gozarán de tener en un solo
libro este repertorio formado por los mejores versos que configuran nuestra tra-
dición» ( 1984 : 9 ).
Los libros del Padre Jordá han servido en primer lugar a los propios canto-
res, que han visto publicados así sus versos y les han posibilitado ampliar sus
repertorios con los versos de los demás cantores; han servido también, y de
manera muy especial, a los investigadores, que por ellos han podido conocer
el inmenso repertorio de que el canto a lo divino consta y disponer de la mate-
ria objeto de sus investigaciones, y me pongo yo por ejemplo beneficiado. Pero
sobre todo han servido al pueblo chileno, al pueblo llano y creyente que
encuentra en ellos los textos mejores para aprender la religión y p ara hacerla
después oración de sus creencias, textos hechos con su mismo lenguaje, con
las palabras mismas con las que él habla cada día, incluso con las imágenes
poéticas que le son cotidianas, de pájaros, plantas y alboradas, un lenguaje
simple, espontáneo, pero poético, lleno de ternura y sobre todo de emoción.
A decir verdad, en los libros del Padre Jordá no hay una teoría o una expli-
cación entera del fenómeno del canto a lo divino, ni ha dedicado un libro espe-
cífico a estas cuestiones teóricas. Lo que encontramos en las present aciones
de sus libros no pasan de ser apuntes dispersos, not as siempre acert adas, eso

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sí, del funcionamiento del canto a lo divino, y afirmaciones que el lector debe
reunir y juntar p ara poder formular esa teoría. Los libros del Padre Jordá fijan
su atención principal en los textos, con introducciones relativas a las fuentes
de las Escrituras de las que proceden y a las que hacen referencia, y con
comentarios catequísticos. Y todo ello es lógico. Miguel Jordá no es filólogo y
por tanto no tiene por qué fijar su atención única en la literatura que encierran
los textos, ni es dialectólogo y por ello tampoco tiene por qué cuidar hast a el
extremo la transcripción de los fenómenos fonéticos de cada cantor , ni es
musicólogo y por ello tampoco explicar las características de cada melodía y
toquío del guitarrón, ni es antropólogo, ni historiador ... Y sin embargo ha logra-
do captar la esencia de todas esas dimensiones que se junt an en el canto a lo
divino. Él es un misionero, un hombre que se siente con la misión de predicar
entre los hombres la buena nueva del Evangelio, la historia de la religión y la
doctrina de la Iglesia. Y no ha encontrado mejor manera p ara ello que la de
difundir el canto a lo divino. Y así «he podido evangelizar a los campesinos en
su propio lenguaje», ha declarado Miguel Jordá. Y ha añadido: «Para muchos
de nosotros puede resultar algo chocante el estilo y la métrica de un verso ,
pero no olvidemos que el mensaje de Jesús ante todo no es cultura sino V ida,
y no cabe ninguna duda que los versos transmiten vida» ( 1978 : 12 ).
Dice Miguel Jordá tener registrados a 560 cantores a lo divino, y calcula ha-
ber recopilado cerca de 8.000 versos a lo divino, lo que multiplicado al menos
por 40 (las cuatro décimas mínimas que tiene todo verso ) da una cifra asom-
brosa: más de 320.000 versos octosílabos publicados en una cuarentena de
libros, aunque es cierto que algunos de esos textos se repiten en varios de los
libros. La mayor parte de esos textos fueron recogidos y transcritos por el
Padre Jordá de actuaciones en vivo, otros muchos proceden de los cuadernos
manuscritos que los propios cantores suelen tener y le proporcionaron, y otros
proceden de libros impresos, como los atribuidos al poeta del siglo XIX
Bernardino Guajardo, considerado por todos los estudiosos como «el mejor
cantor que ha habido en Chile» 3 .
Los dos primeros tipos de fuentes requieren de dos procesos distintos: el pri-
mero, transformar lo oral en escrito, y el segundo convertir en letra impresa lo
que está manuscrito. T ransformar un texto oral en texto escrito es una tarea que
está llena de dificultades, primero de entendimiento de lo que los cantores han
dicho, pues no siempre cantan en las mejores condiciones acústicas, ni todos
pronuncian con la deseada claridad, ni siempre las grabaciones salen buenas; y
después de interpretación, pues las reglas de la escritura son muy distint as de
las que gobiernan el mundo de la oralidad. Pero transcribir los cuadernos manus-
critos de los campesinos cantores tiene también muchas dificult ades y no de
3 Me contó Miguel Jordá que en una de sus entrevistas con un cantor a lo divino, él le regaló uno
de sus libros y le pidió al cantor que le dejara ver algún cuaderno o libro de versos que tuviera, y el
campesino le dio el libro de Guajardo, el único ejemplar que se conoce, que depositó en el Archivo de
Literatura Oral de la Biblioteca Nacional de Santiago. Y de este libro impreso en el siglo XIX es del que
toma el Padre Jordá los textos de Guajardo que incorpora en sus libros actuales del canto a lo divino.

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menor importancia, pues son obra de gentes que apenas si saben escribir y que,
por tanto, sus grafías, muchas veces ilegibles, tienen que interpret arse. Véase,
por ejemplo, las siguientes dos décimas manuscritas que ap arecen en la contra-
portada de La Biblia del pueblo , y transcrit as así:
Ha oído tantos versos Miguel Jordá, ha transcrito t antos octosílabos, ha p asa-
do tantos años alrededor de los cantores que él mismo se ha convertido en can-
tor y poeta. Ha asimilado de t al forma la teología popular que esos versos mani-
fiestan y se ha impregnado de t al forma de la estructura de la décima que él
mismo hace ya décimas y versos enteros, que aparecen en sus libros al lado de
los más reconocidos cantores a lo divino. Más aún: ha vuelto «a coplas» el reper-
torio entero a lo divino, tradicionalmente expresado en décimas. De tal manera
que ahora la religión en Chile puede leerse enteramente en décimas o en cuar-
tetas, además de en la prosa originaria de las fuentes bíblicas. Me contó perso-
nalmente Miguel Jordá que tiene como un don divino la facultad de manifest ar en
verso sus ideas religiosas y de orar y cantar en verso alabanzas a Dios, y que
ese don le fue transmitido por un poeta popular amigo en el momento de su
Jesús nació a la una
en el portal de Belén
y Herodes quería saber
pa' mat ar el niño en la cuna.
No le dieron noticia ninguna
a ese rey cruel y fiero
lo hallaron en el pajero
y en los brazos de María
cantaba con alegría
el gallo en el gallinero .
Cuando quedó burlado
y ese rey bárbaro y cruel
dispuso aquel infiel
matar los niños de su reino.
Y salió con sus soldados
con la espada los ensart a
catorce mil niños mata
y ese príncipe tan impío
y el gallo entristecido
abre las alas y canta . 4
4 Advertimos que el Padre Jordá no pone más puntuación en las décimas que el punto tras el 4º
verso, y que añade de continuo la -d- intervocálica en expresiones que los cantores no pronuncian
( burlao, soldaos, entrestecío ), etc.

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muerte, cuando como sacerdote le estaba asistiendo con el sacramento de la
extremaunción.
El Padre Miguel Jordá ha realizado dos labores bien distintas, admirables las
dos: a) recopilar la tradición popular , y b) alimentar con nuevos textos (siguiendo
las «normas» de la tradición) a las comunidades rurales. Esta segunda labor es
la más personal, pues ha consistido en convertir en verso (en décimas o en
coplas) la nueva doctrina de la Iglesia: determinadas encíclicas del Papa Juan
Pablo II, el nuevo catecismo, las partes fijas de la misa (gloria, credo, sanctus,
etc.), determinados salmos, las oraciones comunes, etc. Por ejemplo, de la ora-
ción «Y o confieso» el Padre Jordá ha hecho la siguiente décima:
Padre de mi corazón,
aquí estoy arrepentido,
a tus pies estoy rendido,
concédeme tu perdón.
Póngame la bendición
y olvide usted sus enojos,
como pisando entre abrojos
hoy he llegado hasta aquí
a hacerte correr por mí
las lágrimas de los ojos.
Otro ejemplo: Con motivo de la celebración de la III Conferencia Episcopal
Latinoamericana celebrada en Puebla (México), de enero a marzo de 1979 , el
Padre Jordá publicó el libro Puebla en décimas , en cuya primera parte se reco-
gen íntegramente los textos de la Conferencia, y en la segunda se vierten a
décimas los contenidos de esa Conferencia, con la idea de presentarlos al pue-
blo chileno en la misma forma en que los campesinos chilenos conocen la reli-
gión y la doctrina de la iglesia, con el objetivo de que de su lectura ─o de su
canto─ haya evangelización. Leo esas décimas y algunas me parecen verda-
deramente populares, tan buenas como de la de cualquier cantor a lo divino
auténtico, por ejemplo la siguiente:
Jesús es el nuevo Adán
que nos trae nueva vida,
nació de Santa María
en las tierras del Jordán.
Convirtió el vino y el pan
en la santa Eucaristía,
sufrió muerte y agonía
en el ara de la cruz
y brilló con prontitud
en el mundo la alegría.
(Jordá 1979 : 406 )
Acontecimiento verdaderamente importante, t anto personal p ara el Padre
Miguel Jordá como sobre todo para el canto a lo divino, fue la visit a que el Pap a

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Juan Pablo II realizó en Chile en abril de 1987 . Lo relata el propio Jordá: «Cuando
vino el Papa Juan Pablo II a Chile lo fuimos a recibir los cantores a lo divino y le
cantamos un verso . El Presidente de la Conferencia Episcop al de Chile nos defi-
nió ante el Papa como los catequist as natos del pueblo chileno, al haber hereda-
do una tradición hispánica y haber sabido conservarla hasta hoy». El Padre
Jordá entregó al Papa varios de sus libros sobre el canto a lo divino con est as
palabras: «Santo Padre, en nombre de los campesinos chilenos, le entrego estos
libros en los que se recopila muestra tradición cristiana». Y Juan Pablo II le res-
pondió: «Muchas gracias..., muchas gracias. Que el Señor bendiga a todos los
campesinos. Siga adelante con esa hermosa tarea». En nombre de los cantores
a lo divino chilenos, cantaron Francisco Astorga, de Codegua, y Juan Pérez, de
Pirque. La primera décima del verso que le dedicaron, que contiene la cuarteta
de la glosa, es la siguiente:
Saludo a Su Santidad
con el canto de mi tierra,
mi alma de huaso se aferra
por buscar la claridad.
Nuestra religiosidad
busca evangelización.
Esta noble tradición,
nuestro canto a lo divino
lo practica el campesino
por divina permisión.
Pero Miguel Jordá no se contentó con eso: publicó un libro entero con todas
las intervenciones del Papa en Chile puest as en verso (en décima y en coplas)
con el título ¿Qué dijo el Papa en Chile? ( 1987 ) y con el propósito de que fue-
ran aprendidas o simplemente leídas por el gran público de Chile amante de
los versos, sabiendo muy bien que las cosas dichas en verso tienen una rele-
vancia mucho mayor que las escritas en prosa, sobre todo en un sector social,
como lo es el campesinado chileno, amante del verso.
La labor misional del Padre Jordá a través de la poesía y del canto a lo divi-
no no se ha limitado a Chile, ha querido trasplant ar su experiencia chilena a otros
países de Iberoamérica como nuevo método de catequesis. Lo intentó primero
en Cuba, en 1999 , desde la Parroquia de Minas de Matahambre, en la provincia
de Pinar del Río, proponiendo la difusión masiva entre los campesinos cubanos
(entre los guajiros ) de un librito preparado ex profeso por él p ara est a misión:
Historia sagrada en décimas y coplas ( 1999 ). Y lo intentó después en Brasil, tra-
duciendo al portugués los textos de ese libro básico. Desconocemos los resulta-
dos obtenidos, pero en ambos casos se insiste en un mismo fundamento: en
décimas y en coplas fue como los primeros misioneros españoles y portugueses
predicaron y enseñaron la religión en América, y de ello nació la afición y el amor
que los campesinos todos de Iberoamérica tienen a decir las cosas en verso.
En definitiva, los libros del Padre Jordá manifiestan tres cosas fundament a-
les, a mi manera de ver:

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R ELIGIOSIDAD P OPULAR EN V ERSO
256
1
Cuando Dios el mundo hacía
mostró toda su grandeza:
al tigre le dio fiereza
y al hombre sabiduría.
Y con suprema armonía
puso estrellas en el cielo,
agua le dio al arroyuelo,
al río su blanca espuma,
al pájaro hermosa pluma
y a mí me dio desconsuelo.
2
Pasto a los campos les dio
asombrando a los mortales,
con variedad de animales
toda la tierra pobló.
Su gran obra completó
dando a la nieve blancura,
a la mujer hermosura,
a la tierra movimiento,
y a mí me dio sufrimiento,
desengaño y desventura.
4. Paralelismos y diferencias entre el canto a lo divino de Chile y los ran-
chos de ánimas de Canarias
Cualquiera que lea los capítulos que dedicamos en este libro al canto a lo divi-
no chileno y a los ranchos de ánimas de Canarias, o que conozca personalmen-
te ambas tradiciones, entenderá mejor lo que pretendemos decir en este apart a-
do. Entenderá que los paralelismos entre ambas manifest aciones religiosas, po-
pulares y en verso, a pesar de pertenecer a ámbitos geográficos tan dist anciados
y de que no parecen haber tenido relación especial nunca en la historia (como sí
la tuvieron, y muy intensa, otros países americanos con Canarias, sobre todo los
de la zona del Caribe y V enezuela), entenderá —decimos— que a pesar de ello
los paralelismos son más y más import antes que las diferencias, porque los pri-
meros afectan a las cuestiones de fondo y las segundas solo a los aspectos exte-
riores de las formas. Y que incluso esos p aralelismos y diferencias podrían exten-
derse también a otras manifest aciones religiosas y populares en verso hisp anoa-
mericanas que se contemplasen, como por ejemplo los velorios de angelitos.
Pero encuentro que el canto a lo divino chileno, por una parte, y el rancho de
ánimas de Canarias, por otra, son dos manifestaciones que tienen muchos p ara-
lelismos, posiblemente las que más parentesco tienen entre todas las que se
practican en la actualidad en el mundo hispánico, como ritual de una cosmovi-
sión religiosa integral.
3
Hizo ríos y montañas,
creó valles, lagos y montes,
y nubló los horizontes
con dos mil nubes extrañas.
Los desiertos en campaña
con sus dotes todo llena,
por donde requiera resuena
el eco de su bondad,
pero a mí me dio ansiedad,
tristeza, dolor y pena.
4
Dios mío, Dios inmortal,
perdóname si mentí,
pues también me diste a mí
un don grande y sin igual.
Y cuando sufro del mal
la inmensidad de un tormento
y un horrible sufrimiento
que hasta el alma me desgarra,
a mí me diste guitarra
para cant ar lo que siento.

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O TROS G ÉNEROS DE C ANTOS A LO D IVINO 257
4.1. Paralelismos
Señalaremos primero los paralelismos que a nosotros nos p arecen princip ales:
1 . Ambas manifestaciones están plenamente vivas en la actualidad y realizan
sus prácticas según un calendario y un ritual marcados por la tradición, cada una
de ellas de manera particular y diferente.
2 . Ambas son manifestación de una misma fe en la religión católica, pero t am-
bién una forma de catequización en las prácticas de esa religión, tal como hicie-
ron las primitivas formas del canto a lo divino. Y los cantores creen a pies junti-
llas en lo que dicen en sus cantos y procuran practicar en su vida privada lo que
en ellos proclaman.
3 . Aunque el canto a lo divino de Chile se sujete en cada ocasión a una devo-
ción o conmemoración particular (la Cruz, la Navidad, la Pasión, la V irgen de
Lourdes, etc.) y el rancho de ánimas de Canarias tenga por objetivo primero el
canto a las ánimas del purgatorio, en su conjunto y desde una visión general
ambas manifestaciones tienen como temática de sus cantos la religión entera, y
por tanto sus respectivos repertorios abarcan t anto las Escrituras (el Antiguo y el
Nuevo T estamento) como la doctrina de la Iglesia y el devocionario popular .
Aunque el repertorio chileno es mucho más rico y variado.
4 . Ambas tradiciones pertenecen al ámbito civil, al margen de la iglesia y de
la jerarquía eclesiástica.
5 . Se practican en casas p articulares y en veladas nocturnas. El anfitrión de
la casa atiende a los cantores y asistentes con una cena o un refrigerio. Y lo tie-
nen como un gran honor; es un privilegio que las familias heredan de padres a
hijos.
6 . La condición sociológica de los cantores a lo divino de Chile y de los ran-
cheros de Canarias es exactamente la misma: generalmente campesinos o gen-
tes de profesión humilde, mal escolarizados y de costumbres muy enraizadas en
la tradición local.
7 . Su actuación nada tiene ni de espectáculo ni de exhibicionismo, sino de
devoción profunda e íntima. Ningún cantor a lo divino o ranchero de ánimas tiene
conciencia de ser «artista», aunque sus rituales y cánticos tengan un componen-
te artístico indudable, sino miembro de una tradición anónima y colectiva en la
que no existen protagonismos.
8 . Hay que destacar los sacrificios personales que deben hacer los canto-
res para asistir a las veladas o vigilias del canto a lo divino o a los ranchos de
ánimas, sin esperar nada a cambio, porque no existe gratificación dineraria
alguna; incluso corriendo personalmente con los gastos de los desplazamien-
tos; pasar la noche en vigilia p ara en la mayoría de los casos tener que ir a tra-
bajar al día siguiente.
9 . Es idéntica en ambos casos la conciencia de est ar ejerciendo una actividad
como un «destino» marcado, del que no pueden ni deben renunciar: fueron ele-
gidos para ello. He oído decir t anto a cantores chilenos como a rancheros cana-
rios que su dedicación es como un voto de compromiso íntimo que han hecho al

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R ELIGIOSIDAD P OPULAR EN V ERSO
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que no pueden renunciar . «El canto a lo divino es lo mejor que hay», he oído
decir a Osvaldo «Chosto» Ulloa, de Pirque; «Estaré cant ando en el rancho hast a
que Dios quiera», me dicen varios rancheros de T eror . Y todos los verdaderos
cantores a lo divino de Chile podrían decir lo mismo que dijo Honorio Quila en
una décima glosando el primer verso de la cuarteta «Cant ando me he de
morir ...» (que aparece en el último número de su CD ), como testimonio de su fe
y de su destino:
Estoy con una alegría
y un consuelo tengo yo,
que me ha de perdonar Dios
de mis culpas cometidas.
Estoy alabando a María
por orden de un serafín,
de los cielos ha de venir
de los circos más hermosos,
alabando al Poderoso
cantando me he de morir
10 . La palabra «destino» ap arece con reiteración en la voz de muchos canto-
res a lo divino chilenos, pues, en efecto, tienen clara conciencia de que fueron
«marcados» o elegidos por Dios para ello, y solo la muerte podrá ap art arles de
él. V ersos como «voy cumpliendo mi destino», «se nos forjó este destino», «ya
se cumplió mi destino, / Dios me ha llamado a su casa», etc., se pueden oír en
cualquier vigilia del canto a lo divino. O como lo expresó en una ocasión Eduardo
Cuevas, cantor de Los Quillayes:
Y o me presento, señores,
con mi canto a lo divino
Dios me ha dado este destino
y lo hago con mil amores.
De la misma manera, los rancheros de T eror y de V alsequillo (Gran Canaria)
se consideran a sí mismos «guardianes de una tradición» que heredaron de sus
mayores y deben entregar viva a los que les sucedan. Esa es su obligación
sagrada: que no muera la tradición. Y la obligación t ambién sagrada de rogar por
las ánimas de los difuntos familiares y de la localidad:
Aliviar sus penas nosotros podemos,
haciendo limosna, rogando por ellos.
11 . T anto en el canto a lo divino como en los ranchos de ánimas se dan con-
jugados los dos modos de poesía: la «memorial», basada en la reactualización
de textos pertenecientes a la tradición, y la poesía improvisada; aunque tiene
una mayor fuerza y presencia la poesía memorial.
12 . Hasta la música de ambas manifest aciones tiene un cierto p aralelismo;
pueden señalarse muchas diferencias, pero las dos son músicas con un tempo

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O TROS G ÉNEROS DE C ANTOS A LO D IVINO 259
lento, con un aire triste y lánguido que dejan en el oyente atento una común
melancolía, y hasta alguien podría decir que tienen un tono lamentoso.
4.2. Diferencias
Las diferencias, como decimos, afectan más a aspectos formales; aun así
son importantes.
1 . El canto a lo divino chileno es un canto individual, frente a los ranchos de
ánimas de Canarias que son siempre canto colectivo, si bien en éstos el rela-
to del texto es también obra de un cantor individual.
2 . La instrument ación es también muy diferente. El cantor chileno se acomp a-
ña simplemente de guitarra o guit arrón , mientras que los ranchos canarios tienen
un muy complejo acompañamiento musical: guit arra, timple, laúd, p anderos con
cascabeles y sonajas, panderet as, triángulos, clavijas y la imprescindible esp a-
da , en que predomina el sonido de los instrumentos de percusión y sobre todo
los metálicos. El resultado sonoro es muy desigual: la guit arra o guit arrón «acom-
paña» y sirve de base melódica al canto a lo divino; la instrument ación de los ran-
chos, por el contrario, «cubre» toda la atmósfera del canto.
3 . La métrica en que se expresan los textos es también muy distint a: los ran-
chos están vinculados a una métrica antigua, probablemente la más antigua
que pueda encontrarse en una manifestación de lírica popular en el mundo his-
pánico: las estrofas zejelescas; por el contrario, el canto a lo divino está basa-
do en una métrica moderna, la estrofa más moderna de la lírica popular pan-
hispánica: la décima. Ambas formas manifiestan dos mundos poéticos bien
diferenciados: los ranchos están anclados en el espíritu medieval y de la con-
trarreforma; el canto a lo divino significan el triunfo del barroco.
4 . En la poética de los ranchos hay un elemento que rige todo el poema;
este es el estribillo o pie , un verso que se repite continuamente, reiterando y
reiterando la idea matriz del poema; y hasta condiciona la rima del último verso
de las unidades métricas menores del poema, sean en trísticos o en dísticos.
Por su parte, el elemento poético que rige el canto a lo divino es la glosa : las
décimas que han de desarrollar y glosar el contenido de la cuarteta que cada
cantor ha elegido para cada uno de sus versos o poemas.
5 . En este sentido, es posible comparar la función que hace el estribillo en
los ranchos de ánimas con la cuarteta del canto a lo divino, en ambos casos
como «pie» métrico y temático que atraviesa todo el texto. Métricamente por-
que condiciona la rima de cada estrofa: en el caso de los ranchos el tercer
verso de cada trístico, en el caso del canto a lo divino el último verso de cada
décima. Y temáticamente porque se convierte en la idea central –la columna
vertebral– de cada texto.
4.3. Dos ejemplos comp arados
T odo ello, paralelismos y diferencias entre el canto a lo divino de Chile y los
cantos de los ranchos de ánimas de Canarias podrían mostrarse en infinidad de
ejemplos concretos sobre unos mismos temas cantados. Lo haremos sobre dos

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fundados : uno del Nuevo T estamento: el bautismo de Cristo en el río Jordán, y
otro del Antiguo T estamento: la muerte de Abel.
4.3.1. El bautismo de Cristo en el Jordán
A : Deshecha 8 cantada por Jesús Quint ana Quintana, del Rancho de T eror
(Gran Canaria), en la Basílica de T eror el 8 de enero de 2005 , con motivo de la
conmemoración del «Bautizo del Niño» (de una grabación personal):
De la Galilea llegó hasta el Jordán
y fue bautizado allí por San Juan. 9
Junto al río Jordán San Juan enseñaba,
con agua del río él los bautizaba,
que el reino de Dios se acercaba ya.
—Haced penitencia —les recomendaba—,
preparaos bien de cuerpo y de alma,
el Mesías prometido ha llegado ya.
Está entre nosotros el Manso Cordero
que viene a borrar los pecados del pueblo
a quien sus sandalias no sé desatar—.
Y mientras Jesús se iba acercando
al verlo San Juan alegre ha exclamado:
—Es el enviado que se acerca ya.—
Y Jesús se acerca a que lo bautice.
Con mucho respeto pues San Juan le dice:
—Es a mí a quien tú debes bautizar .
—Sigue tu misión, que ahora es lo que importa,
porque todavía no llegó mi hora,
toda la escritura bien se cumplirá.—
Poniéndole el agua sobre la cabeza,
y la voz del Padre fue del cielo oída,
todos los presentes pudieron escuchar:
«Este viene a ser mi hijo querido,
que yo siempre en él me he complacido,
tenéis que escucharlo si os queréis salvar».
8 Para saber de la poética de las deshechas remitimos al aptdo. 5 . 4 . del capítulo dedicado a
«Los ranchos de ánimas y de pascua de Canarias».
9 Estos dos primeros versos marcan la rima de todo el poema, y el segundo verso se consti-
tuye en el pie que el coro cantará como estribillo a lo largo de todo el poema.

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O TROS G ÉNEROS DE C ANTOS A LO D IVINO 261
Gracias le daremos pues a Jesucristo
que vino a este mundo pues a redimirnos
y en la Eucaristía se quiso quedar .
T ambién damos gracias a esta Señora,
la V irgen del Pino que es nuestra patrona
y siendo sus hijos su gracia nos da.
B : Canto a lo divino cantado por Santos Rubio Morales el 6 de febrero de
2010 en Casablanca, Chile, con motivo del XVI Festival de Payadores, en entre-
vista personal que le hice 10 :
Un pobre joven buscaba
lo que en el mundo no había
y un joven pobre le dio
lo que tampoco él tenía .
1
Jesús le pidió a San Juan,
siendo el maestro divino,
de que le allegue el bautismo
a la orilla del Jordán.
Él no le pudo negar
lo que Jesús anhelaba
y San Juan se encaminaba
a ratos muy confundido,
vio que a la orilla del río
un pobre joven buscaba .
2
Contento y regocijado
vio que lo alumbra una luz;
San Juan le dijo a Jesús
si quiere ser bautizado.
—El sacramento es sagrado
—el buen Jesús le decía.—
Era el hijo de María
el que el agua recibió
y allí en el río encontró
lo que en el mundo no había .
3
Cuando Juan firmó la vista
con dulzura y gratitud
le oyó decir a Jesús:
—T e llamarás Juan Bautista.—
Un coro de voces mixtas
que del cielo se escuchó:
«Jesús, el hijo de Dios».
Siendo de gran poderío
a las orillas del río
un joven pobre le dio .
4
Por la escritura sagrada
lo lindo que aconteció:
Juan a Jesús bautizó
a la orilla del Jordán.
En la pila bautismal
el río se convertía
y el agua quedó bendecida
ante aquel rey soberano;
San Juan le dio por su mano
lo que tampoco él tenía .
10 No me dijo Santos explícitamente que el verso fuera de su propia creación, pero lo deduzco,
pues he revisado los muchísimos versos «Por bautismo» que hay en las antologías disponibles de
canto a lo divino y no lo hallo en ninguna. Sin embargo, la cuarteta sí es tradicional; la encuentro en
Jordá 1978 : 11 9 , en un verso de Manuel Sarmiento, de Ibacache, y en el mismo libro, pág. 75 , en un
verso de Exequiel Quiroz, de Aculeo. La cuarteta en sí misma es una adivinanza, pero pierde total-
mente esa condición cuando se integra en el verso. El deseo de Santos Rubio de agradarme se
manifiesta en el último verso de la décima de despedida.

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