EXPERIENCIA ESTÉTICA
Y FOTOGRAFÍA DE GUERRA

PAULA VELASCO PADI AL

TESIS DOCT ORAL DIRIGIDA POR
INMACULADA M URCIA SERRANO
DEPARTAME NTO DE E STÉTICA E HISTO RIA DE LA FILOS OFÍA
UNIVERSIDA D DE SEVIL LA

PROGRAMA DE DOCTO RADO
ESTÉTICA Y ANTROPO LO GÍA F ILOSÓFICA EN LOS
DIFEREN TES CONTEX TOS HISTÓRIC O- FIL OSÓFIC OS

SEVILLA, 2016

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“La fotografía podría ser esa tenue luz
que modesta mente nos ayud ara a
cambiar las cosa s”
Eugene Smith

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Índice
Agradecimien tos .............................................................................................. 7
Introducción ..................................................................................................... 9
Primera Parte ................................................................................................... 35
1. ¿Qué es la f otografía? ............................................................................ 37
1.1 La fotografí a de una pip a es siempre una pip a ................................ 42
1.2 Ceci n’ est pas un hom me mort ........................................................ 71
2. El proceso f otográfico ............................................................................ 85
2.1 El operato r : del fotógra fo al editor ................................ .................. 95
2.2 (No sol o) la cámara: pr e y post producci ón del obj eto fotográfico
.............................................................................................................. 122
2.3 Una fotografía, varias l ecturas: distribu ción y context o ................ 1 36
2.4 Introducci ón a lo fotogr afiado, la fotografí a como objeto y el
espectador ............................................................................................ 146
3. El objeto fot ográfico ............................................................................. 1 49
3.1 Percibir la realidad repr esentada: la f otografía co mo objeto
significante ........................................................................................... 150
3.2 Más allá del d ocument o: la fotografía c omo objet o estético ........ 156
3.3 La fotografí a de guerra: en la frontera en tre lo estétic o y lo
significante ........................................................................................... 160
4. El referen te: la percepci ón de lo real en la fotografía ......................... 171
4.1 Las apari encias engañan : el tránsito de l o verdadero a lo verosímil
.............................................................................................................. 207
4.2 La incomp etencia ficci onal de la fot ografía ................................... 217
4.3 La experiencia estética en la representaci ón de la guerra ............. 232
5. Fenomenol ogía de la rec epción: por un espec tador activ o ................. 235
5.1 Una misma imagen, dis tintas interpr etaciones: la importancia del
espectador ............................................................................................ 239
5.2 Las redes s ociales y la estética de la particip ación ......................... 256
6. La fotografía como testi monio: de lo d ocumental al fot operiodismo . 261
6.1 Creer par a ver ................................................................................. 271

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7. Conclusiones parciales ......................................................................... 299
Segunda parte ................................................................................................ 3 03
8. La estetizaci ón de la fotografí a de guerra ............................................ 305
8.1 Del docu mento a la expresión ........................................................ 308
8.2 El giro est ético de la f otografía de gu erra ...................................... 336
8.3 Manipulaci ón, estética y espectácul o ............................................ 358
9. La fotografía d e guerra c omo objeto de d eleite .................................. 3 71
10. La experiencia estétic a en la fotografía de guerra ............................. 391
11. ¿Puede la gu erra ser be lla? ................................................................ 409
11.1 En la gue rra también hay belleza ................................................. 435
11.2 Lo agradable en la rep resentación de la guerra ........................... 448
11.3 Lo bell o como sinónimo de f alsedad ............................................ 4 66
12. Deleitarse en el horror : lo sublime en la fotografía de guerra .......... 4 79
12.1 Sublime política ............................................................................ 512
13. La representa ción de la tragedia: posibilid ades es téticas e
implicaciones p olíticas ............................................................................. 527
14. Conclusi ones parciales ....................................................................... 555
Conclusiones ................................................................................................ 559
Bibliografía ................................................................................................... 567
Bibliografía pri ncipal ................................................................................ 567
Bibliografía se cundaria ............................................................................. 569
Libros .................................................................................................... 569
Capítulos ............................................................................................... 573
Artículos ............................................................................................... 574
Material aud iovisual y obra gráfica ................................ ...................... 578
Recursos el ectrónicos ........................................................................... 579

7
Agradecimie ntos

A la profesora Inmaculada Murcia, por ofrecerme su tiempo y sus consejos.
A mis compañeros del Departamento de Estética e Historia de la Filo sofía
de la Facultad de Filosofía y Psicología de la Universidad de Sevilla , por su
apoyo y afecto.
Doy gracias a la Universidad de Sevilla, por haberme concedido la
oportunidad de seguir creciendo y aprendie ndo gracias a una de sus beca s
predoctorales. Quiero agradecer también su apoyo a la Universidad de
Londres, la Unive rsidad Nacional Autónoma de México y la Universidad
de Nueva York, y a todos aquellos que hicieron de mis estancias una
experiencia enriquecedora. Gracias especialmente a los profesores Jean-
Paul Martinon y Andy Fisher, a la Doctora Laura González Flores y al
Doctor Jo se Antonio Rod riguez, así como a Susie Linfiel d, Fred Rictchin,
y Susan Meiselas.
A mis amigos y a mi famil ia, por allanar el camino con s u cariño. A Pepón,
por ser tan grande. Y , sobre todo, a Irene y a Juan, por hace rme reír cuando
más lo necesitaba.

8

Introducción
15
Sus fotografías huye n del i deal del fotoperiodis mo. Dela haye las muestra en
museos, en dimensiones imposibles para la prensa. Sus composiciones,
plagadas de detalle, escapan de la simplificación de lo real. Muchas de ellas
incluyen retoques que, en el ámbito de la información, habrían sido
tachados de manipulación. Su apuesta no dejó indiferente a nadie. Como
no podía ser de otra mane ra, muchos critic aron que convirtiese el
documento en arte. De nuevo aparece aquí la contr overtida fórmula: el
fotoperiodismo no puede recurrir a elementos propios de lo artístico sin
generar crític as. Y el mot ivo es siempre el mismo: el sufrimiento de una
persona no debe ser bello, y el hecho de que pueda serlo supone un problema
moral. La misma idea se mantiene en otros autores: Fernando Brito y sus
retratos de los cadáveres que deja tras de sí el nar cotráfico en México o
Richard M osse con sus fotografías de la guerra del Congo coloreada s en un
llamativo tono rosa.
Todos estos autores tiene n algo en común: han escapado de los cánones
clásicos del fotoperiodismo pa ra reflex ionar sobre la rea lidad a partir de la
inclusión de lo documental en el panorama artístico. Sin embarg o, no son
los únicos que forman parte de este proceso de estetización de la imagen.
Los propios fotoperiodista s, que se mantienen en la lógica del documento,
utilizan lo estético como un recurso para generar u na toma mejor , capaz de
comprometer a su públic o para asegurar que su cont enido es aprehendido.
Ahora bien, ¿de qué hablamos cuando afirmamos que una instantánea es
buena ? La ima gen informativa sigue teniendo una función prioritaria: dar a

Cuando Dela haye mostró obras sele ccionadas de su ser ie Hist ory en u na galería
privada de Nueva York, entre las que se encontraba un retrato bellamente
compuesto de u n c ombatiente talibán mue rto te ndido en u na zanja, causó u na
controversia consider able por mezclar arte y reportaje.
O’Hagan, S. ( 9 de agosto d e 2011 ). ‘ O n photography, Luc Dela haye turns war photograp hy
into an uncomfortable art’. The Guard ian . Recupera do de
http://www.theguar dian.com/a rtanddesign/2011/a ug/09/luc -d elahaye-war -
photography-art

Introducción
16
conocer una realidad. Al hablar de la calidad de la ima gen de p rensa
deberíamos referirnos al interés que tiene una ca ptur a desde el punto de
vista informativo y, por lo tanto, de la cantidad y cualida d de información
que nos proporciona de un evento. Con la fotografía debería suceder lo
mismo que con el texto: el hecho de que un artículo esté bellamente escrito
no es imprescindible para que sea capaz de pr oporcionar una buena
información. Es más, un texto que se pierde en r etóricas y ornamentos
desvía la atención del contenido a la forma, lo cual afecta negativamente a
su valor info rmativo. Sin embargo, existe la posibilidad de equilibrar la
balanza, de tal manera que el uso de recursos estéticos no enturbie la
capacidad informativa de la ima gen, sino que la refuerce. Así sucede en los
magníficos textos periodísticos de Gabriel García Marquez. Así debería ser
en la fotografía.
Sería lóg ico pensar, por lo tanto, que cuando alguien señala la calidad de
una imagen lo hace a ludiendo a la información en ella contenida. Aunque
puede darse el caso de que así sea, cuando se rec onoce el valor de una
imagen en prensa raramente hacemos referencia a la noticia. Este hecho se
evidencia a través de uno de los premios más importantes – si no el que más-
del fotoperiodis mo: el World Pres s Photo . Esta o rganizaci ón, d e perfil
independiente y sin ánimo de lucro, fue fundada en A msterdam en 1955.
Su principa l función, la que le ha dado reconocimiento a nivel internacional,
es la organización de un concurso anual, en el que se premian las mejores
fotografías de prensa y documentales que ha n sido tomadas durante los 12
meses previos. Tal y como es destacado en su página web, la finalidad de
este evento es “fomentar el más alto estándar en el fotoperiodis mo 6 ”. Pero,
¿qué valores son los que son tenidos en cue nta a la hora de buscar esta

6 “For over 55 ye ars the World Press Photo contest h a s encour aged the highest sta ndards
in photojournalism ” Traduc ción propia. Recupera do de
http://www.worldpres sphoto.org/contes t

Introducción
17
excelencia? Gary Knight, fundador de la agen cia VI I Photo y encargado de
presidir el jurado de la edici ón de 2014, se enc arga ba de acla rar esta duda
en el pequeño texto que recib ía a todo visitante de la exposición itinerante
en la que se reunía el trabajo de los ganadores. En sus propias palabras:
Si uno empieza a rep artir premios por temas, se entra en un
complejo problema moral y filosófico con menos p osibilidades de
éxito que si sencilla mente se valora la fotografía bien hecha, que es
lo único que buscamos hacer.
Decidimos juzgar la fotogr afía de los temas y a contecimientos, y no
los a contecimientos y los temas en sí. (…) La estética y el
periodismo fueron factores determinantes e importantes a l valorar
el trabajo 7 ”
Bastan estas sentencias para dar cuenta de que el buen fotoperiodismo no
se mide por los eventos que desvela , sino por la “fotografía bien hecha”,
algo que, como el propio Knight aclara en el cierre de su bienvenida,
depende directamente del factor estético. Si bien es cierto que alude al
periodismo co mo valor en este último párrafo, también quita importancia
a lo retratado, “los temas y acontecimientos” para darle peso al cómo se
han retratado, esto es, a la fotografía en sí misma. De nuevo, el valor de la
noticia se traslada del conte nido a la forma, de tal manera que, cua ndo se
habla d e una buena foto, los criterios están ligados a la estética de la mis ma.
No debemos olvidar, no obstante, que muchas de las tomas premiadas se
han visto envueltas en pol émica debido al ex ceso de tratamiento digital que
han recibido, y cuyo fin no era otro que embelle cer la imagen resultante o
provocar may or impacto. Existen numerosos casos de retoque que han
generado controversia, pero quizás el más destacable fue, precisamente, uno

7 Extracto del texto que a bre la exposición World Press Phot o 2014 .

Introducción
18
de los pocos que no había caído en la m anipulación: el de la imagen que
Paul Hansen tomó en 2012 en Gaza (figura 48) . L a calidad de la imagen
hizo que fueran varios lo s que reaccionaron con incredulidad, y distintos
blogs dedicaron a rtículos a cue stionar su verac idad 8 . El revuelo fue tal que
Wo rld Press Photo volvió a analizar la fotografía ganadora y emitió un
comunicado por el cua l declaraba que no existía manipulación alguna: “ Con
respecto a las posiciones de cada pí xel, todos están exactamente en el
mismo lugar en el JPEG (la imagen premiada ) y en el archivo RAW 9 ”. Sin
embargo, los expertos reconocían que la ima gen había sido tratada para dar
luz en alguno s puntos y ensombrecer otros, lo que, al no a lterar el archivo
original, no fue considerado como falsificaci ón. La postproducción a la que
fue sometida la foto tenía, a todas luces, un interés estético. Para la edici ón
de 2014, la organización decidió aplicar una normativa más rest rictiva.
Existen también imágenes que, sin ningún tipo de p osproducción, podrían
pasar a formar pa rte de este debate. Se trata de capturas en las que la belleza
es conc edida por el fotógrafo o el medio en el que se exhibe la imagen, sino
que proviene de la propia escena retratada. Entre la destrucción y el dolor
también es posible encontrar escenas bel las. Por otra p arte, se da también
el ca so de fotografías antiguas cuy o va lor informativo se ha perdido con el
paso del tiempo, y que hoy son admiradas como ob jetos histó ricos, piezas
de colecci onista que proceden de una época en la que fotografía e
instantánea no eran sinónimos.

8 Para profundizar en este tema s e recomienda la lectura La urent, O (mayo de 2013),
‘World Pr ess Photo controver sy: Objectivity, mani pulation and the searc h for truth’, British
Journal of Photography . Recuperado de http ://w ww.bjp- online.c om/2013/05/ world-pres s-
photo-controver sy-objectivity -manipulati on-and-the- sea rch -for-tru th/
9 World Pre ss Photo, ‘Digital photography ex perts confirm t he integrity of Pau l Hansen’s
Image files’. Recuper ado de http://www.worldpr essphoto.org/new s/digital -
photography-ex perts-confirm -integrity-paul -hanse n-image-file s

Introducción
19
Todos los ejemplos cit ados con anterioridad cuentan con un eje
vertebrador: son imá genes documentales que han caído, volunta ria o
involuntariamente, en las redes de la estetización. Existen, por lo tanto,
distintos tipos de imágen es en las que po dría a preciarse este proceso. No
nos referimos únicamente a aquellas capturas en las que se intenta a bordar
el ámbito de lo documental desde la ficción, sino también a a quellas obras
que, adoptando una forma de trabajo aún lig ada a la s carac terísticas propia s
del periodismo, están pensadas para su exhibición en galerías y no para
acompañar una información escrit a. En un tercer nivel encontraríamos
aquellas imágenes que, si bien son elaboradas con fines mera mente
informativos, son consec uencia de un proce so de viraje hacia lo estético.
En último lugar se podría hablar de aquellas tomas que han dejado de ser
ventanas a una realidad para tornarse símbolos, o aquellas de otras cuyo
interés como imagen inform ativa se ha evaporado al tiempo que la imagen
envejecía, de tal manera que la ca ptura se ha vuelto permeable a la
contemplación estética. Esto implica que, en la apreciaci ón de la imagen, e l
espectador podrá acceder a una forma de deleite, que no tiene por qué estar
reñida, necesariamente, con el hecho de que la imag en mantenga s u estatus
de ventana hacia lo real. Pero, como es de suponer, la posibilidad de
placerse en la conte mplaci ón, aunque sea indirec ta, de una rea lidad doliente
conlleva una gran problemática moral.
Este dilema, llevado a u n extremo, ha sup uesto que teóricos y artistas
critiquen el uso de la ima gen explícita a la hora de narrar un acontecimiento
doloroso. Uno de los casos más conocidos es el del documental Shoah , de
Claude Lanzmann (1985) , en el que el director hace un a revisión del
Holocausto sin mostrar u na s ola imag en pertene ciente a la realidad sobre la
que reflexiona. En la mis ma línea se encuentra El fuego inextinguible , de
Harum Farocki (1969), q ue se pregunta cómo es posible representar lo

Introducción
20
irrepresentable. Un ejemplo similar es el de Alfredo Jaar, artista que piensa
y trabaja la ima gen documental, pero que ha decidido no mostrar el horro r
vivido. En el polo opuesto encontramos a aquellos teóricos á vidos de ver,
defensores del valor de la imagen como narración de un suceso. Para ellos,
sólo atender a la realida d de los eventos puede c ambiar s u curso. Este es el
motivo por el cuál Friedrich reúne una gran ca ntidad de imágenes
relacionadas con la guerr a en Guerra contra guerra (1924). Un impulso similar
llevó a C hris Marker y a Alan Resnai s a filmar el documental Noche y niebla
(1955), en el que muestran todas a quellas imágenes que Lanzma nn se
negaba a perpetuar. E l mismo espíritu se evidencia en Oh! Uomo (Yervant
Gianikian y Ange la Ricci Lucchi, 2004). En este eje encontraríamos, de
nuevo, a Susan Sontag, pero también a Jac ques R ancière. Ambos son
conscientes, sin embargo, de que una imagen no es capaz de mostrar todo
lo sucedido y, él más que ella , incide en el ca rácter ficcional de toda
representación, por mucho que esta sea de naturaleza fotográfica.
Como se hace evidente a partir de este breve análisis, la óptica desde la que
se ha mirado esta s ituación – que hoy afecta tanto a gale rías como a m edios
de comunicación- ha sido la de la ética. Este ha sid o el principal enfoque
con el que se han abordado la s cue stiones expuestas anteriormente. Son
muchos los autores que ha n pla nteado esta temática. En sus textos, hace n
especial hincapié en la indecencia que perpetran los fo tógrafos al hace r bello
el sufrimiento ajeno, al tiempo que ca talogan d e impúdica la posibilidad de
placerse en su contemplación. Sin embargo, pocos s e han detenido a
analizar por qué es posible percibir estéticamente di chas ca pturas.
Cualquier retrato del suf ri miento del otro que haga uso de las carac terísticas
propias inseparable s de lo fotográfico formará pa rte de esta diatriba. Si la
realidad hacia la que señalan estas imágenes es la de la guerra y sus
consecuencias, la brecha entre las posibilidades de lo informativo y el

Introducción
21
ámbito de lo que se ha considerado propio de lo a rtístico se acrecienta. Y,
sin embargo, hablamos de la estetización de la fotografía de guerra.
Sólo aquel lector que no esté ve rsado en teoría estética asumirá que, a l hacer
referencia a lo estético en este tipo de imá genes, nos referimos de manera
certera a lo bello que h ay en ellas. Hoy en día, el pensamiento estético
recoge como experiencias dig nas de su campo de est udio vivencia s que
distan bastante de la categoría de lo bello, y que van desde el rechazo al
asco, pasando por la ind iferencia. La propia t endencia a catalogar toda
experiencia en distintas categorías se ha visto abocada al desuso en el auge
del pensamiento posmoderno. Sin embargo, cuando se deba te en torno al
problema de la est etización en el fotoperiodismo se retoman, de alguna
manera, esas id eas clásicas en la s que la teoría del arte se autolimitab a a
aquellas obras que irradiaban una gr an belleza. El término estetizaci ón no
es sinónimo de embellecimiento, pero, en el uso popular, a mbos vocablos
vienen a definir el fenóm eno en torno al cual se es tablec e esta reflexión.
Debido a esta identificación, ambos términos serán usados como
equivalentes.
Por otro lado, habla r de bel leza en imágenes como las que nos ocupa se
antoja, cuanto menos, conflictivo. No sólo por el escollo de la moral, sino
porque el sentimiento de belleza que provoca un placer asociado con lo
negativo suele ser referenciado a la categoría de lo sublime. Dada la propia
naturaleza de las imágenes que examinaremos en esta investigación, result a
arriesgado afirmar ciegamente que l a experiencia derivada de su
contemplación está ligada a una u otra categoría, sin dejar espac io para
vivencias intermedias. Si un mismo producto fotográfico puede ser
entendido como testimonio objetivo de un s uceso – y, por lo tanto, como
ventana abierta a ese mundo- para pasar en un tiempo determinado a
constituir un obje to estético – en el que el valor de índice se pierde,

Introducción
22
supuestamente, a favor de la ima gen asimilada como código -, sería
paradójico tratar de crear unos valores rígidos pa ra interpretar su e stética a
partir de categorías. Esto no quiere decir, sin embargo, que no sea posible
dar con los eleme ntos esenciales que hagan posible la experiencia que nos
ocupa.
En cua lquier caso, resulta imprescindible s ortear el problema ético que
plantean estas im ágenes para poder analizar con rigurosidad la ex periencia
estética que de el las se deriva. Para salvar este obstáculo debemos situarnos
en la propia cue stión ontológica de la imagen fo tográfica. La premisa
dominante es aquella que interpreta la image n fotográfica como prueba
irrefutable de que el objeto o la persona fotografiada existió en un espac io
y tiempo determinados, y la luz que reflejaba n fue regi strada de mane ra
mecánica por la cámara, sin posibilidad de que un elemento a jeno
impregnase con la m ácu la de la fi cción este proces o. Es este el famoso
noema esto ha sido que popularizó Barthes en La cámara lúcida (1980). Hoy
no se entie nde la creación fotográfica de la misma manera. A trás quedó
aquella forma poética en la que la naturaleza se desvelaba a s í misma ante
los ojos del fotógrafo. A hora, los teóricos que se han visto catalogados
como partícipes de la corriente postfotográfica cuestionan la vinculación,
otrora tan evidente, entre fotografía y realida d. Para empezar, y sin entrar
en los pormenores que implica el desarrollo de la fotografía digital, el
espectacular éx ito de los telé fonos móviles en la inmortaliza ción de sucesos
y las posibilidades de creación de imá genes verosímiles a partir de códi go
binario, la fotografía ha pasado de ser considera da como el encuentro
fortuito entre fotógrafo, cá mara y naturaleza , a prolonga r el acto fotográfico
hasta el momento de la rec epción. Este hecho influye notablemente no solo
en la propia conc epción de la fotografía, sino también en las formas en las
que es ta puede mentir .

Introducción
23
En cualquier cas o, si la captura deja de ser reflejo fiel de la re alidad – una
suerte de dispositivo que traslada al espectador a otra realida d
espaciotemporal para que pueda ser testigo de un suceso ya acontecido -, si
lo que la imagen representa es ahora entendido como una construcción, con
su propia narración, en la que está presente la natura leza de lo fotografiado
– pero cribada por la ide a de la ficción -, ya no es tan sencillo acusar a una
toma estética de inmoral. No se trata de embelle cer una realidad doliente,
sino de construir a través del prisma de la estética una ficción que remite a
una rea lidad determinada. Así pues, todo juicio estético está referenciado a
este acto, y no a la realidad que supuest amente de svela.
Este salto de la imagen como índice a la imagen como código en la fotografía
de prens a no es siempre posible. Para que un especta dor pueda vivenci ar
una toma informativa como objeto estético, h an de darse unas condiciones
específicas que impidan al espectador empatizar con el sujeto fotografiado,
ya sea herido, superviviente o ca dáver. Descifrar qué elementos hace n
posible que rechacemos de pleno una imagen, pero seamos capaces de
admirar otra, es uno de los retos que se plantea esta investigación.
Sea como sea, obvia r que en la realidad más cru enta pueden apa recer
retazos de belleza también supone un tipo de manipula ción. La imposición
de que la guerra no debe ser bella tiene su trasfondo en la vieja idea de que lo
bueno goza de la exclusividad de la belleza, mientras que el mal está plagado
de deformidades y cicatrices. Basta con pensar en la imaginería cristiana,
aquella en la que el paraíso era el ideal de hermosur a y paz interior, mientras
que el infierno constituía el lugar más lúgubre y dol iente, plagado de seres
esperpénticos dispuestos a lacerar la carne una y otra vez. De un lado, la
fotografía no deja de ser una recreación plana en la que, sin luga r a dudas,
la experiencia qu e se proporciona al espe ctador es, cuanto menos , limitada.
Sin olores, sin sonido s, condici onada por la s posibilidades del apa rato y por

Introducción
24
las res tricciones a las que es s ometido el camarógrafo. L o que diferencia – y
favorece- a l a imagen fo tográfica a la hora de analizar la realidad es,
precisamente, ese vínculo que se le atribuye con lo real. Sin embargo, este
medio carga con el peso d e las ideas preconcebid as acerca d e lo que deb e o
no debe ser una fotografía de gu erra, lo que sesga la mirada de aquel que s e
juega l a vida por narrar los aconteci mientos. En cualquier caso, no hay
manera de ten er l as manos limpias en lo que a la fotografía se refiere.
Cualquier forma de a cercamiento implica una subjetividad y, por lo tanto,
un posicionamiento respecto a la lid.
Cabe recal car la idea de f otografía como proceso, que mencionamos con
anterioridad y de la que Dubois fue un abanderado. En esta concepción d e
la imagen fotográfica, el acto de creación se prolonga ha sta la recepción, y
elementos otrora externos, como el pa pel desempe ñado por el edi tor o el
comisario y el contexto de la obra, se incluyen en la conc epción final de la
pieza. Entran en juego, por lo tanto, multitud de factores que condi cionarán
la lectura final que se le da a la imagen. No hablamos sólo de aquellos que
afectan a su naturaleza en su deveni r desde que la instantánea fue tomada
hasta que llega al espectador: el propio público pa rti cipa activamente en la
construcción de la obra. No se trata, por lo tanto, de un a recepción pasiva,
en la que la persona que ve la foto a simila un contenido que le es dado, en
el que no tiene ningún tipo de presencia, sino que sus propias ci rcunstancias
influyen en la recepción y, por lo tanto, en la propia imagen fotográfica.
Cuando hablamos de estética en la fotografía no nos referimos solamente
al proceso de embellecimiento al que el crea dor somete a la image n. La
fotografía entendida como proceso permite qu e este fenómeno esté
presente en la captura de la naturaleza, sí, pero también en el momento de
postproducción, en el de edición y maquetación y, por supuesto, en el
tiempo de la recepción. Si bien es ci erto que, en el momento de la toma, el

Introducción
31
Finalizado nuestro estudio de la fotografía como proceso, nos será difícil
entender cómo la imagen puede conservar su valor de prueba y servir como
documento. Definiremos los térm ino s que nos llevan a considerar una
imagen como document al, así como las condiciones por la s cuale s
catalogamos como fot operiodismo ciertas instantáneas. No olvidaremos
tampoco la influencia que el periodismo ciudadano tiene en la percepción
de la fotografía informativ a. Es por ello que habl aremos de la necesidad de
creer para ver , y ligaremos la posibilidad de acceder a lo real desde la
fotografía, no a la objetividad del medio, sino a la responsabilidad del
fotógrafo para con la realidad que retrata. Expondremos , al mismo tiempo,
la problemática a la que se enfre nta la imagen en una época de
descreimiento.
La intención de esta primera parte es demos trar que fotografiar implica
siempre objetivar y estetizar la realida d hacia la que señala la imagen, sea
esta de la naturaleza que sea. E nfatizaremos esta idea en el p rimer ca pítulo
de la segunda parte, en la que la teoría estética tendrá un peso mucho mayor .
Comenzaremos esta nueva etapa deteni éndonos en cómo el documento
vira hacia lo estético, y qu é hace que este giro se identifique con las ideas de
embellecimiento y manipulación. Posteriormente trataremos de localiz ar el
germen del interés est ético en la fotografía, con lo que despejaremos
cualquier duda acerca de la posibilidad de vincular el placer estético a la
percepción del referente.
Una vez aclaradas estas cuestiones procederemos a profundizar en el
fenómeno de estetización en el que se ha visto envuelta la fotografía de
guerra, tras lo que ex aminaremos aquella s características que facilitan la
posibilidad de dirigir nuest ra atención al compone nte estético de la im agen.
Tras asegurar la posibilidad de la experiencia estética placentera , llegará el
momento de analizar qué tipo de deleite es capaz de trasladarnos la

Introducción
32
representación de la guerra en la fot ografía, y si este está referido a la
experiencia de lo bello o de lo sublime. Tras proba r que la fotografía de
guerra puede producir pla cer estético, retomaremos las cuestiones morales
para el último c apítulo de nuestro estudio. Plantearemos entonces las
implicaciones éticas y estéticas de la repres entación de la tragedia, así como
las posibilidades socia les y políticas que la aceptación de la estetización
supone.
El propio entorno genera un marco que afecta a la percepción. El hecho de
que la im agen informativa ha ya entrado en las dinámicas del museo no solo
afecta a aquel las tomas que forman parte de ese juego, sino que, su
influencia, como por osmosis, se traslada ha sta a que llas informaciones cuyo
fin está, aparentemente, en los medios de comunic ación. Así, los fotógrafos
de prensa, afecta dos por las ci rcunstancias empresariales, precisan halla r
nuevas formas de finan ciación para su tr abajo, aunque ello s uponga el
embellecimiento de la imagen y la búsqueda de nuevos contextos.
La relaci ón que mantiene la fotografía con el text o también supone un
fuerte influjo en l a percep ción de la instantánea. Este as unto está ligado, en
definitiva, a la cuestión ontológica de la imagen. La idea de que la fotografía
no posee un lengua je propio, sino que remite a a lgo ajeno a ella misma, nos
lleva a la necesidad de que esa realidad sea a cotada. Es nec esario que el
espectador maneje las fechas, los nombres y las circunstancias para asegurar
que esa ima gen fu nciona como ventana a un suceso dete rminado. No basta
con el esto ha sido , es nec esario acotar las 5 W del periodismo. Sin emba rgo,
esto es menospreciar el potencial de la image n. La fotografía es capaz de
narrar situaciones con su propio lenguaje sin la necesidad de un texto que
guíe su interpretación. Es más, las palabras a ñadida s pueden limitar
notablemente su contenido. Pensemos, por ejemplo, en el famoso caso de
las fotografías que Ron Haeberle tomó tras la masacre de My Lai en

Introducción
33
Vietnam. Sus capturas, repletas del sufrim iento que sembró el ejército
estadounidense, escondían formas de tortura que, en principio, pa saron
desapercibidas. Analizando la imagen y olvidando el texto que la
acompañaba, que sólo hablaba de muertos, es po sible ver cómo, a demás de
asesinatos, hubo viola ciones sistemáticas. Y esto l o dice la imagen por sí
misma. L a situación nos r ecuerda a una versión mucho má s os cura – y real-
de lo que sucede en la película Blow Up (Antonioni, 1966). Y esto es sólo e l
inicio: la captura también nos ha bla de aqu ello que está fuera de campo, de l
autor de la imagen, del contexto en el que fue tomada.
Como todo código, solo es nec esario descifrarlo. Y ese es el propósito de
este trabajo.

34

35
Primera Parte

36

37
1. ¿Qué es l a fotografía?

¿En qué consiste la fotografía? En un mundo en el que la gran mayoría de
la sociedad es pa rtícipe de lo fotográfico, esta pregunta se ant oja simple, y
su respuesta, ev idente. C ualquier persona ha podido adoptar uno o varios
de los tre s roles princip ales a sociados a la imagen fotográfica: el de
fotógrafo, el de fotografiado y, por supuesto, el de espectador. Sin embargo,
elaborar una descripción certera es compli cado, más en un pa norama
cambiante en el que el concepto de lo fotográfico muta a velocidades
vertiginosas. La propia definición que nos proporciona la Real Academia
de la Lengua Española ha queda do obsoleta, pues entiende por fotogra fía
el “arte de fijar y reproducir por medio de reacciones químicas, en
superficies convenientemente preparadas, las imágenes recogidas en el
fondo de una c ámara oscura 13 ”. Esta explicación o bvia por completo la
aparición de la fotografía digital, pues se limita a describir aquella s imáge nes
que son fruto de un proce so netamente químic o. Si bien es cierto que con
la tecnología digital se m antiene la fórmula d e la cámara os cura, hoy las
tomas son fruto de un proce so electrónico, y no dependen, por lo tanto, d e
la reacción química de sales de plata, ácidos y bases.
La omisión de la aparición de la imagen como código no es el único punto
en el que yerra est a definición. Al acotar lo fot ográfico al proceso mediante
el cual el fotógrafo se apro pia del reflejo de lo real generado por las leye s de
la na turaleza, nuestra lengua suprime todas las va riables que impliquen la

13 Esta d efinición se corresponde con la prime ra ace pción del término f otografía re cogida
en el Dic cionario de la Real Academia de la L engua Española. Te xto consultado el
04/08/2015 , disponible en
http://buscon.rae.es/ drae/ srv/search?id=4k4Fsa7mdDXX2 0XX2B5r

¿Qué es la fot ografía?
38
posibilidad de un proceso creativo. Es más: la Aca demia limita la
significación d el objeto fotográfico al gesto de captura y reproducción,
dejando fuera aquellos fac tores ex ternos que, de fa cto , influyen en la
concepción de la imagen. Obvia incluso la descripción de la fotografía como
imagen, y solo intr oduce s u condición de obje to en l a s egunda acepción del
término. Además, el hec ho de que limite lo fotográ fico a aquella s ca pturas
surgidas en la cámara os cura elimina de raíz la posibilidad de incluir en esta
definición a quellas prácticas no ortodoxas que tambié n pertenecen al
ámbito que nos ocupa. ¿Definiríamos los quimigramas 14 como fotografías?
¿Qué ocurre con las ray ografías 15 , con los fotogramas 16 ? Se hace evidente
que el uso que se le ha dado al término ‘fotografía’ no es concluyente: su
interpretación pres enta grandes lagunas, incertidumbres que impo sibilitan
su uso y dificultan nuestra comprensión.
Pese a ello, d ebe existir un núcleo común a todas las variaciones posibles
de lo fotográfico, a lgún factor que compartan ta nto las prác ticas más
tradicionales como las aproximaciones más experimentales. Un elemento
clave en torno al cual orbit en todos los argumentos ya formulados y

14 Es te proceso conlleva la creación de una imagen foto gráf ica a partir de técnicas
pictóricas. El materia l fotosensible se trabaja dire ctamente con productos químico s.
15 Las imágenes se c rean a partir de la colocación de objetos sobre e l material fotosensible
antes de qu e éste sea expuesto a la luz.
16 Las particularid ades del a rte del fotograma se e specifican en el catálogo qu e publicaron
La Fábric a y el Cír culo de Be llas Artes con motivo d e la exp osición El arte d e la luz. Lá zsló
Moholy-Nagy :
La invención del f oto grama – fotografía si n cámara – en 1922 pone de manifie sto
un tipo de cre ación lumínica en e l que la luz, e n cuanto nue vo medio para la
creac ión, se emplea de maner a autóno ma y ofrece un ric o potencial cr eativo.
Supone un pa so importante en la «filmación de juegos de luz continuos» y amplía
el horizonte téc nico me diante u na forma d e «estructurar la luz en el e spacio». Y
sobre todo, atestigua qu e la «producc ión» fo tográfica es posible. Pe rmite
comprender qu e el instru mento más impor tante del proceso fo tográ fico no es la
cámara, sino la «capa sensible», y que el fotograma r esponde con mayor efic acia
que la pintura a las exigencia s de una estética de la luz que debe elaborar l a
modernidad . (2010, p. 14)

¿Qué es la fot ografía?
39
aquellos que quedan por venir. ¿Qué es imp rescindible para que percibamos
una representación como fotografía?
Nuestro diccionario no re gistra -al menos no de manera directa- la rela ción
existente entre lo fotográfico y lo real. Dicho vínc ulo suele ser, sin embargo,
el punto de partida de todo intento por acotar la definición de est e método
de representación 17 : cuando se vinc ula la fotografía con la memoria 18 , se
hace a partir de la premisa de que lo fotografiado fue ; del mismo modo, se
le asigna s u rol de docum ento por el solap amiento entre lo sucedido y lo
representado. En la len gua española, este nexo aparece, velado, en la
mención del vetusto método de la cámara oscura. Recordemos que la
herramienta referida pertenece al campo de la óptica, la cual permite
reproducir la realidad exterior al instr umento en su interior gracias a un
pequeño orificio que actúa como una lente conve rgente. Si la fotografía

17 El propio c oncepto “representa ción” en s u relación con la im agen merece ser analizado
con detenimiento. Esta ca vilación se pued e abordar desde distintos flancos, co nsidera
Valeriano Bozal e n Mímesis : las imágenes y las cosa s (1987 ). Así, es posible elabora r un
acerc amiento a la representación e ntendida como la “supuesta «fijación» de la presentación
perceptiva mediante procedimientos plástico s o gráficos” (1987, p. 19), pero tambié n
puede ser analiz ad a en el sentido de cuestionar el papel que cu mple la representación en el
conocimiento. Además, s e ha desarrolla do estas consideraciones desde una mirada
vinculada con el sentido perc eptivo de la repre sentación, ya sea como fruto de la reflexión
sobre la propia posibilidad de percibir o desde el interés p or desentrañar las c ausas
históricas y culturales qu e a fectan a nuestra manera de percibir. C uando hablemos d e
representación a lo la rgo de este texto e staremos hacie ndo refere ncia a la primera acepción,
ya que al udire mos a la fot ografía como método de grabado de esa realidad a la que atiend e
una consciencia.
18 Juan Bosco Día z-Urmeneta se ñala, a propóstio de los fotolibr os de Ernst Jünger, q ue
el transcurso del tiempo borra el recuerd o de la guerra y las imágenes son un
auxiliar efec tivo para mantener lo vivo e inclus o agud izarlo, porq ue las fotos dan
fe de manera dire cta del acontecimiento. .Las fotos son pues un auxiliar de la
memoria, una suerte de hypomnemon: las imágenes, aunque exteriores a la
memoria, llegan siem pre a tocarla y afectarla” (2015, p. 166).
Para profundizar en la fu nció n que adopta la ima gen e n el ámbito de la memoria y el
recue rdo y atender a las implicaciones que tiene su uso se recomienda la lectura de B erger ,
J. (2006). Way s of reme mbering. Images: A Reader, SAGE, Bev erley Hills, CA , 214-216 . La
introducción de la fotografía di gital ha afec tado a la manera en la que se concibe la r elación
entre la fotografía y las mem orias, por lo que se rec omienda la lectura de Van Dijck, J.
(2008). Di gital photography: co mmunication, identity, memory. Visual Commu nication , 7 (1),
57 - 76.

¿Qué es la fot ografía?
40
(tanto la analóg ica como la digit al) parte de este f enómeno, enton ces lo
fotográfico puede definirse en relación a su vi nculación con esa luz
recogida. A su vez, la luz está a sociada con el objeto que la refleja y, por
consiguiente, con lo real. Solo lo material , lo corpóreo, reflecta en su
superficie la claridad. En consecuencia, solo lo real puede ser fotografiado.
De esta manera, lo fotográfico queda definido, precisamente, por el proceso
mediante el cual se gest a la ima gen. Al menos lo hace para el ideal
fotográfico, la fotografía con efe capital. Esta propuesta también ha
quedado d esfasada, pues la conc epción de la fotografía ha dejado de estar
limitada al instante concreto en el que la luz queda inscrita en el material
fotosensible. Para empezar, esta definición elude por completo la figura del
fotógrafo y ce ntra el acto fotográfic o en el contact o entre la cámara y la
realidad. Más aún: no reconoce la posibilidad de intervenir lo regi strado,
como tampoco contempla la participación del espectador en la
construcción de lo expuesto. Pareci era que la fotografía se g enera en un
vacío perfecto, en el que solo ex iste el dispositivo fotográfico y lo real; un
instante en el que queda sellada la imag en, a jena a toda subjetividad. Pese a
ello, parte de un precepto que se ha convertido en la cl ave de lo fotográfico:
su relación con lo existente.
Una fotografía puede ser muchas cosas. Des de un fotograma hasta un a
fotocomposición abiertamente construida con el último programa de
edición digital. Sea cual se a el caso en este amplio es pectro de posibilidades
que nos proporciona la fotografía , algo es segura: la imagen debe mant ener
una relación estrecha con lo real. Según la interpretación clásica, a la que
aún se aferra nuestro imagin ario, esta debe establecerse en el instante
primigenio de su creación, y debe ser obje tiva. Su impa rcialidad se
fundamenta, precisamente, en que el momento de creación de la imagen
base es un encuentro íntimo entre lo real y un dispositivo – la cámara- que

¿Qué es la fot ografía?
47
El principal escollo que encontró Baudelaire para poder siquiera plantear la
posibilidad de que lo fotográfico se inscribiese en las artes se encuentra en
el propio ADN de la fotografía. La bús queda d e l o ve rdadero, señala el
poeta, es legítima siempre y cuando tenga una motivación. Rec onoce, a sí,
el valor que la fotografía tenía – y tiene- como prueba, como documento: la
imagen facilita el traba jo a arqueólogos, etnólog os, biólogos y ci entíficos en
general. Sin embargo, cua ndo esta supremac ía de lo verdadero se traslada al
arte, el principal perjudicado no es otro que lo bello. “Donde no ha bría que
ver más que lo Bello (…), nuestro público solo busca lo Verdadero” (1996,
p. 230), critica, y para comprender su rechazo debemos atender a la gran
importancia que tiene la imaginación creativa en el concepto de a rte que
maneja Baudelaire 25 . La f otografía, como mímesis perfecta y objetiva,
ningunea al artista, a su genio y a su imagin ación. El público, asombrado
por la simple posibilidad de poder registrar lo real por un método que, de
seguro, se les a ntojaría m ágico, ha perdido la razón, pues ha olvi dado qué
es el verdadero arte . La naturaleza d ebería ser s olo un glosario al que el artista
se asoma en la búsqueda de inspiración para construir su obra. Así,
Los pinto res que obed ecen a la imaginación buscan en su
diccionario los eleme ntos que concuerdan con su concepto:
también, al a justarlos, con un ci erto arte, le s da n una fisonomía
completamente nueva. Los que ca rec en de imaginación copia n el

25 El papel ce ntral que ocupa la imaginació n en la c oncepción d e lo ar tístico que plantea
Baudela ire que da patente en su texto ‘El gobierno de la imagin a ción’, recogido en Salones y
otros escritos s obre arte (1996). Be njamin subraya la importa ncia q ue tiene lo que Baudelaire
considera una au sencia de ingenio en su co ncepción de lo fotográfico.
La fotografía puede apropiarse libremente de las cosas perecederas que tienen
derec ho a un lugar e n lo s arc hivos de nuestra mem oria, siemp re que se d etenga
ante el “ámbito de lo impalpable y lo imaginario”: ante e l a rte, donde solo tiene
cabida “aquello que e l hombre a ñade de su alma”. El a rbitraj e es todo menos
salomónico. La técnica re productiva, al hace r que el recuerdo voluntario y
discursivo se encuentre c onstantemente a lerta, redu ce las posibilidad es d e juego
de la fa ntasía (2008, p. 146).

¿Qué es la fot ografía?
48
diccionario. El resultado es un gra n vicio, el vicio de la banalidad
( 1996 , p. 240).
La fot ografía no pu ede ser arte, pu es no constituye una interpretación de la
naturaleza, sino que nos deriva a la propia naturaleza. En Baude laire, las
fotos de piedras son piedras. Su vínculo con lo real es demasiado fuerte.
Para el públic o, critica el poeta, la mímesis perfecta sigue constituyendo el
ideal de lo artístico, cuando esta idea fue abandonada tiempo atrás 26 . La
fotografía es, para él, una industria, que debe ado ptar el rol de humilde
sirvienta de las ciencias y las a rtes, pero nunca suplantarlas. Que sirva para
conservar la memoria de a quello que está a punto de desaparecer, que haga
a un astrónomo confirmar o descubrir una teorí a g racias a la imagen
devuelta por sus lentes, q ue se ava nce en el conocimiento de la naturaleza
a través de la s capturas microscópicas que la cá mara puede tomar, pero nada
más.
Aunque la postura de Baudelaire parece arcaica (entr e otras cosas, por la
deriva que ha tomado el arte, para el que la imaginación ya no es un
elemento decisivo ni fu ndamenta l), son muchos los que hoy en día
mantienen que la función de la ima gen fotográfica está limita da al
documento, al archivo, asumiendo que en su percepción solo atendere mos
a su referente. Antes de que el poeta redacta se su famoso Salón , otros ya
habían pla nteado la naturaleza de la imagen fotográfica como la mayor de

26 El co ncepto de míme sis y su s implicacione s en el pa norama a rtístico ha sido sujeto de
múltiples refle xiones. Dada la complejidad y extensi ón de estas consider aciones, n os
limitaremos a referir al lector a la obra de d istintos autores que han cavilado sobre este
tema. Se sugiere , así, la le ctura d e los ca pítulos que Wlady slaw Tatarkiewicz de dica a e ste
menester en su reco nocida obra Historia de seis ideas (2004). Un a e xplicación má s detallada
puede e ncontrarse en Mímesis. La r epresentación de la r ealidad en la lite ratura occid ent a l,
obra de Eric h Auerbach (1942), así c omo e n Mímesis: las imáge nes y las c osas (987), en e l que
Valeriano Bozal pr opone una r eflexión ace rca de este c oncepto. Para aquellos interesados
en las dimensiones psicológicas de la representación mimética se re co mie nda la propuesta
de Ernst H. Gombrich, titulada Arte e ilusión. Estudio sob re la psicología d e la represen tació n
pictórica (1960).

¿Qué es la fot ografía?
49
sus bondades o el peor de sus defectos. Dag uerre, aquel que ganó la
custodia del descubrimiento, lo define como “la reproducción espontánea
de la naturaleza re cibida en la cámara oscura 27 ” (1838). El daguerrotipo, por
lo tanto, “no es un ins trumento utilizado para dibuj ar la n aturaleza, sino un
proceso químico y fís ico que le d a la fac ilidad de reproducir se a ella
misma 28 ” (1838). En la misma línea, William Henry Fox Talbot escribió en
The pencil of na ture (1844) “e stán gra badas por la mano de la naturaleza 29 ”
(2010, p. 1). Al establecer como creadoras a las leyes de la física, los
defensores del registro ob jetivo de lo real proporcionan una única manera
de entender estéticamente la imagen: a tendiendo a la realidad a la que señala.
Son muchos los que participan de esta teoría. A los autores ya menta dos
debemos añadir, entre otros, a Elizabeth Eastlake, que en su reflex ión sobre
la fotografía publicada en 1857 expone que la fotografía era, d e facto, un
arte, y el objetivo de su indagación era “investigar la r elación de la fotografía
con el arte; decidir hasta qué punto el sol puede ser considerado un a rtista,
y a qué rama de la imitación se adaptan mejor sus poderes 30 ” (1980, p. 43).
Dada la interpretación qu e se hizo de las posibilidades de lo fotográfico, no
es de extrañar que la reacción de Baudelaire fuese el rechazo. Sin embargo,
no todos su s coetáneos compa rtían esta postura: a lgunos consideraban que,
si bien la Fotografía queda ba definida como el registro de lo rea l y s u
percepción era la perce pci ón del referente, el proceso dejaba un margen a
la creación artística.

27 En el original, “la reproduction sponta née d e la nature reçues dans la c hambre noire”.
Traduc ción propia.
28 “N’est pas u n i nstrument qui sert à d essiner la nature, mais un procéd é chimique e t
physique qui lui d onne la facilité d e se reproduire d ’elle - même”. Traduc ción propia.
29 “They are impre ssed by Nature's hand”. Tra ducción propia.
30 “To investigate the connexion of photo graphy with a rt – to dec ide how far the sun may
be considered an artist, and to what branch of im itation his p owers are best adapted”.
Traduc ción propia.

¿Qué es la fot ografía?
50
1.1.2 Los mentiroso s pueden fotografiar
En este espectro se encuentra el planteamiento de Peter Henry Emerson,
autor que mani festó su repudio a la fotografía construida de tintes
victorianos al tiempo que llamaba a sus coetáneos a apostar por el
naturalismo 31 . Su escrito Hints on art proponía una vuelta a la fotografía sin
artificios, a la image n directa, sin que esto supusiese la no intervenci ón del
fotógrafo: “No es el apa rato el que elige la image n, sino el hombre que lo
maneja 32 ” (1980, p. 103). Si n pres cindir de los lazos f orjados entre el obje to
fotográfico y la naturaleza, E merson introduce una idea nunca antes
planteada: no es la cáma ra la que realiza las imá genes, sino el hombre
mediante este dispositivo. En este s entido, el juicio de gusto podría, s in estar
referido a otra cosa que no fuese lo retratado, tener en cuenta la
intencionalidad oculta tras el registro mecánico.
Los últimos años del siglo XIX y los primeros del por entonc es recién
estrenado siglo XX trajeron consigo la progresiva a ceptación de este m edio.
Mientras unos trataban de otorgar a la imagen fotográfica el estatus de arte,
otros indaga ban en sus posibles aplic aciones sociales y políticas, ajenos a
este deba te. E ntre ellos destaca Lewis Hine, quien utilizó su cá mara como
herramienta para cambiar las condiciones laborales d e los menores de edad
en los E stados Unidos. E n su lucha , la imagen vuelve a sus orígenes
mecánicos para constituirse como prueba, requisito indispensable para que
sus capturas pudiesen reformar la sociedad de su época. Para él,
la imagen continúa contando una historia embalada en la forma más
condensada y vital. De hecho, a menudo es más eficaz de lo que la
realidad habría sido, pues, en la image n, los intereses no esencia les

31 Su apue sta quedó recogida en Na turalistic photography, obra pu blicada en 1890.
32 “It is not the appar atus that c hooses the picture, but the man who wields it”
(traducción propia).

¿Qué es la fot ografía?
51
y conflic tivos han sido eliminados. La imagen es el lengua je de todas
las nacionali dades y todas las edades 33 (1980, p. 111).
Pese a que el fotógrafo cree en las posibilidades de la Fotografía, su amor
por el medio no llega a cegarle. La representaci ón fotográfica es una historia
que, si bien puede ser docume nto, depende del fotógrafo par a ser veraz.
Así,
la fotografía tiene un rea lismo a ñadido; posee una atracción
inherente que no se encuentra en otras formas de ilustración. Por
esta razón la persona prom edio cree implícitamente que la
fotografía no puede falsificar. Por supuesto, usted y yo sabemos que
esta fe ilimi tada en la integridad de la fotografía a menudo es
sacudida bruscamente, ya que, mientras que la s fotografías pueden
no mentir, los mentirosos pueden fotografiar 34 ” (1980, p. 111) .
Lewis Hine 35 plantea una propuesta intermedia a las concepcione s de lo
fotográfico que le precedie ron. La imagen mantiene una estrecha relación
con lo real, sí, pero este vínculo no implica la ver acida d de lo retratado.
Varios de los térm inos qu e utiliza en su escrito se to rnarán constantes en el

33 “The picture continues to tell a sto ry packed into the most cond ensed and vital form. I n
fact, it is o ften more effective t han the rea lity would h ave been, becau se, in the pic ture , the
non-essential and c onflicting in terest have been elimi nated. Th e picture is the lan guage of
all nationalities and a ll ages”. Trad ucción propia.
34 “The photograph has a n ad ded rea lism of its o wn; it has an in here nt attraction n ot found
in other forms of illustration. For th is reason the average perso n believes implicitly that
the photograp h cannot fal sify. Of course, you and I kno w that this u nbounded faith in the
integrity of t he ph otograph is of ten rudely shaken, for, w hile photographs may not li e, liars
may photogra ph”, traducc ión propia.
35 El trabajo de L ewis Hine suele usarse para ejemplificar la posibilidad de utilizar la
fotografía para cambiar una rea lidad. Tal y como destaca Marth a Rosler en Dentr o, alreded or
y otras relexiones. Sobre la f otografía documental ,
en con traste con el puro sensacionalism o con el q ue el period ismo s olía
aproximarse a la vida de la clase obrera, los inmigran tes y los barr ios bajos, el
meliorismo de Riis, Lewis Hi ne y otras personas dedicadas a denunciar e stas
problemáticas ab ogaba, a tra vés d e la presentación d e imágenes combinadas con
otras formas de d iscurso, porqu e se enmendar an las injusticias (2004, p. 71).

¿Qué es la fot ografía?
52
vocabulario de los críticos: falsedad y mentira, pero, sobre todo, fe. Más
adelante, cuando recup eremos la reflexión ace rca de la relación entre lo
fotográfico y lo real par a meditar acerca del referente como parte del
proceso fotográfico, ve remos cómo este léxi co abunda en las reflexiones
posteriores. Sin embargo, res ulta llamativo que un a utor cuya pretensión es
la de documentar introduzca el factor de la incertidumbre en la percepción
de lo real en lo fotográfic o, algo que podría desmontar su p ropio trabajo.
La intención del fotógrafo será, entonces, la que determine la posibilidad de
percibir estéticamente la fotografía como objeto. Mientras el reportero
gráfico concentre sus esfuerzos en destaca r lo real en su obra, a fin de que
esta sea considerad a fiel reflejo de lo re al, el interés estético recaerá en lo
real retratado. Si se p ermite la licencia de hace r visible su elección,
posibilitará que la imagen sea apreciada como representación. Si
trasladamos la reflexión de Hine del á mbito de lo documental al entor no de
la fotografía de guerra, veremos cómo la posibilidad de e ntender la imagen
estética o significativamente depende, en gran medida, de la intenc ión con
la que esta fuese creada y del reconocimiento de dic ha intencionalidad, tal
y como matizaremos y desarrollaremos en los siguientes apartados.
Paul Strand, que fue discípulo de Lewis Hine y trabajó mano a mano con
Stieglitz en la famosa galería 291 36 , aba ndonó la tendencia pictorialista 37 de

36 Generalme nte denominada 291, esta galer ía de arte, cread a por Stieglitz, estuvo situada
en el n úmer o 291 de la Quinta Avenida de Nueva York. Se distinguía de o tras pinacotecas
por incluir en sus e xhibiciones trabajos fot ográficos y si tuarlos al mismo n ivel qu e otras
artes.
37 Movimiento fotográ fico que, segú n recoge Marie - Loup Sougez en Historia de la fotografí a
(1996), se inspira en la obra d e H. Pe ach Robinson The pictorial effect (1869). Se c aracter iza
por el intento de otorgar a la fotografía un estatus artístico, y fue impulsado por Rejlande r
y el propio Robinson en la déc ada de 1850. A fin de convertir la fotografía en arte, los
fotógrafos hacían u so de d istintas técnicas: escenificació n, combi nación de distintos
negativos, manipulación direc ta del material foto sensible… etc. El pictorialism o no es, sin
embargo, un movimiento unitar io. En What remains (1911), Sa dakichi Hartmann apuntó
que este eje rcicio gozaba de dos vertientes bien definid as. De un lado, aquellos que
utilizaban la cámar a para crear imágene s que satisficiesen e l gusto d e la pintura, imitand o

¿Qué es la fot ografía?
53
su época para dirigir su camino hacia la imagen direc ta. Para él, la fotografía
es la única contribución del ámbito de las cien cias al mundo del arte (1980,
p. 141). Su propuesta vuelve a la objetividad como característica del medio
fotográfico: “La propia esencia de la fotografía es su contribución y, al
mismo tiempo, su limitación 38 ” (1980, p. 142). En su imaginario,
la cámara puede sostener, de una mane ra única, un recuerdo. Si el
momento es vívido pa ra el fotógrafo, es decir, si está
significativamente rela cionado con otr os mo mentos en su
experiencia, y sabe cómo poner esa relación en una forma, a través
del acto de la memoria n o lo puede hacer. Así se percibe, todo el
concepto de un retrato toma un nuevo significado, el de un registro
de estados innume rables difíci l de alcanzar y constantemente
cambiantes de bienestar, que se manifiesta físicamente 39 (1980, p.
149).
La fotografía nos proporc iona una nuev a forma de ver, asociando nuestra
visión al ojo de la cámara. Esta presenta una actitud pasiva: su implicación
en la fotografía no conlleva la anulación del fotógrafo com o creador, sino
que el autor usa la tecnología a su a ntojo, la subsume a su voluntad para

sus temas y maneras; d e otro, aq uellos que con sideraban qu e la fotografía debía ser
valorada como ar te, pero no a través de la e mulación d e lo pictórico, sino a raí z d e sus
propias vir tudes. El prime r imp ulso, co nsidera Sougez, se produ jo a través del trabajo del
Camera Club d e Vie na. Tras e ste primer momento, comenzaro n a multiplicarse lo s gru pos
afines a este movimie nto. Sus r eglas de comp osición e ran la s mismas qu e inspiraban a la
pintura d e la é poca. Con el tiempo , i ncluso a quellos que un d ía fue ron ac érrimos
defensores del pictorialismo fuer on ced iendo terreno a una fotografía libre del dominio de
la pintura.
38 “The very e ssence of photography, its contri bution and at the same time its
limitation”. Trad ucción propia.
39 En el original, “the came ra can hold in a unique way, a momento. If the momento be a
living one for the photographer, that is, if it be significantly related to other moments in
his experience, and he know s how to put that re lativity into form, through the act of
memory ca nnot do. So perceived, the whole concept of a por trait takes a new mea ning,
that of a record of i nnumerable elusive and constantly c hanging states of being, manifested
phisically”. Tra ducción propia.

¿Qué es la fot ografía?
54
crear nueva s imágenes. Puede que estas partan de lo real, pero no queda n
limitadas a lo real, sino que se presentan como interpretaciones de la
realidad. Podemos apreciar cómo en la historia del pensamiento fotográfico
se inscribe una luc ha incansable – y, aparentemente, sin fin- por la libertad
del fotógrafo como crea dor, factor que ha sido entendido como el eleme nt o
indispensable para que la image n fotográfica pueda s er va lorada
estéticamente por sí misma.
Fueron muchos los que quisieron aportar su visión a la concepción de lo
fotográfico. Des de fotóg rafos, como Edwar Weston, Walken E vans y
Berenice Abbott, hasta pensadores como W alter Be njamin. E ste autor puso
el punto de mira en la imagen fotográfica desde un enfoque totalmente
distinto al que había llevado a Baudelaire a expresar su rechazo por escrito.
El primer acerca miento del filósofo a la temática que nos ocupa dio como
fruto su artículo Pequeña historia de la f otografía . C orría el año 1931 cuando fue
publicado 40 este escueto ensayo cuya intenc ión principal es la de analizar las
consecuencias históricas y filosóficas de lo que e ntonces era un nuevo
medio a partir de un discreto ace rcamiento a la historia del mismo . Ya en
aquella época se hablaba de la decadencia de la fotografía, cuyos años
dorados se identificaba n con aquellos tiempos en los que esta mane ra de
registrar y reproducir la imagen era asunto de unos pocos privilegiados. Sin
embargo, es su industrializ aci ón 41 , que fue de la mano de la crea ción de las
ya mencionadas tarjetas de visita, lo que interesa a B enjamin.

40 Este en sayo fue editad o por Die literarische Welt en tres entre gas, qu e fueron puestas e n
circula ción los días 18 y 2 5 de septiembre y el 2 d e octubre, respectivamente.
41 La industrialización d e la fotografía supone la de mocratización del me dio. Lo fotográfico
fue siempre parte de la cultura p opular, y, tal y como señala Susan Buck - Morss, “Benjami n
creía que e sta d emocr atización de la producción y de la recepción, así como la
aproximación cie ntífica, no -aurática , a los objeto s, e ran tenden cias intrínsec as al med io, y
las consideraba progresistas” (1991, p. 133, tra ducción prop ia). La fotografía se ha bía
alzado com o medio natural de r eproducción exacta, señalar á Benjamin en La obra de arte en
la época de su reproductibilida d técnica (1936) , con todas la s c onsec uencias q ue esto pudiese

¿Qué es la fot ografía?
55
En su análisis, Benja min introduce varias ideas que se antojan constantes
en el pensamiento fotográfico, más allá del insistente intento de
legitimación de este medio fr ente al arte. En su reflexión sobre una imagen
de Max Dautheney, fotógrafo coetáneo al autor que no goza del
reconocimiento que tuvieron otros colegas de profesión, Benjamin nos dice
que “la técnica más exacta puede conferir a sus p roductos un valor mágico
que una imagen pintada ya nunc a tendrá par a no sotros” (2008, p. 26).
Introduce así varios conc eptos que serán claves para la comprensión de la
fotografía: de un lado, el papel que juega el dispositivo (la técnica) en la s
particularidades fenomenológicas y epistemológicas de la imagen, pero
también la falta de a rgumentos que respalden la supuest a objetivida d de la
cámara. La percepción de lo real nos remite a un valor mágico , a algo que no
tiene explica ción aparente, que la lógica no pu ede so stener ni analizar, pero
que, de facto, se da. Ver a través de lo fotográfico es una cuestión de fe,
argumento que desgranaremos más adelante.
Además, “la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a l
ojo; distint a sobre todo porque, gracias a ella, un espacio constituido
inconscientemente sustituye al espacio constituido por la consciencia
humana” (2008, p. 26). Toda perce pción de lo real mediada por un cuerpo
es, necesariamente, personal, pero la apreciaci ón de lo real que ge ner a el
dispositivo fotográfico no está, en principio, mediado por esta subjetividad.
Y vemos la relaci ón con la propuesta de Man R ay cuando el autor refiere

tener para la vid a y para e l arte. El autor parte de la afirmación de que el arte siempre ha
sido susceptible a la reproducción (2003, p. 1), y n o le falta razó n. Gra n p arte de los
grabados que se conservan no son sino repr oducciones de la s gra ndes obras de arte, y
muchos autores lle naban s u s bolsillos vendie ndo las copias que elaboraban en s u taller. La
técnica lo permitía: una única plancha daba lugar a múltiples impresiones. La fotografía
continuó este proceso, y eliminó definitivamente la nece sidad de tener dotes para la s artes
en la b úsqueda de una copia ex acta de la obra. Sin embargo, la imagen resultante carece de
la presencia de la obra original, de e sa autenticidad que Be njamin llama el “aq uí y ahora”
de una imagen. E s en este punto cua ndo elabora su aclamad a observac ión sobre el aura de
la obra y las consecue ncias de su pérd ida.

¿Qué es la fot ografía?
56
que solo gracias a la cám ara “tenemos noticia de ese inconsciente óptico,
igual que del inconsciente pulsional solo sabemos gracias a l psicoanálisis
(2008, p. 28). La fotografía ex pone lo que el ojo no puede ver, argumento
del que pa rte la película Blow- Up , de Michel angelo Antonioni (1966). La
cámara desvela aquello de lo que la subjetivida d no es conscie nte, pues su
relación con lo real, si bien parte de la voluntad del fotógrafo, es ajena a las
limitaciones de su percepción. Es as í como Thomas, el prot agonista del
film, descubre que ha sido, sin saberlo, testigo de un asesinato. La cámara
había recogido aquel la realidad que, da das sus limit aciones sensoriales, no
era tal para fotógrafo, poniéndolo así en contact o con el inconsciente
óptico 42 del que habla Benjamin 43 . Esta afirmación incide en una idea
recurrente en la reflexión sobre lo fotográfico: la de h uella. El
planteamiento de Benjamin recog e la posibilidad de que el fotógrafo a plique
su subjetividad al proceso de la imagen, pero ello no supone la supresión
de los vínculos que encadenan lo fotográfico a lo re al y, en consecuencia, a
su valor como prueba. En este nuevo pla nteamiento, el reconocimiento de

42 No debemos confundir la idea de incons ciente óptico de Benjamin con la esgrimida po r
Rosalind Krauss en la publica ción que confeccionó en torno a esta idea en 1993. Krau ss
recur re al psicoanálisis de Lacan para su propuesta, en la que la fotografía es interpre tada
como lenguaje, y no como hue lla, ide a que es, prec isamente, la que da valor social a la
captura en la teoría del pe nsador alemán.
43 La idea de la fotografía como r evelac ión de lo visual oculto a la subjetividad ha sido una
constante e n el p en samiento fotográfic o, y s u relación con l a reflexión en tor no a las
posibilidades estética s de la imagen es incue stionable, pues sitúa, una ve z más, el i nterés
estético en el r efer ente. Brea aclara la pro puesta benjaminiana asumiendo que en la
fotografía también debe ser tenido en cu enta e l ojo mecánico de la cámara , a l que debemos
la po sibilida d de e ntender la imagen como huella, qu e escapa d el lenguaje al ser
independiente de la consciencia que articula la ca ptura. Así, el inconsciente ó ptico sería la
capacida d de la cáma ra, el ojo técnico, para aprehender en su inconsciencia lo que
al ojo consciente, educado en el d ominio de la representación, le resulta
inaprehensible: el registro mi smo d e la d iferencia, del acontecimiento. Es e llo lo
que e l inconsciente ó ptico d esvela: de un la do, la presencia de la dife rencia en la
absorción d el detalle, en la ex plosión ilimitad a d el fragmento, en la captura de la
multiplicidad. Por otro, la instanta neidad del ac ontecimiento, la fugacid ad
inaprehensible del tiempo -ahor a, la mis m a insuperable temporalidad del ser
(1997).

¿Qué es la fot ografía?
63
los ojos de a lguien que había visto al emper ador. Esta afir mación, qu e
pudiese resultar inocente, esconde un a de las base s de la propuesta del
autor: ver la fot ografía es ver lo fotografiado. La fotografía, diserta B arthes,
“tiene algo de tautológico: en la fotografía una pipa es siempre una pipa 52 ”
(1980, p. 30). Con esta clara referencia a La Trahiso n des images (1929) de
René Magritte a partir de la cual hemos formulado esta reflexión, el filósofo
deja clara su postura: fotografía y referent e son entendidos como la misma
cosa. Ver una fotografía es ve r lo fotografiado, de tal manera que nuestra
percepción nos remite a l o retratado y no a la fotografía como objeto en el
que aparece una representación determinada. Se trata de presentar 53 , y no
de representar. No debemos pensar, sin embargo, que el a utor peca de
inocente: Barthes reconoce la posibilidad d e ver más allá de l referente en la
fotografía, pero limita esta opción a un espec tro muy reducido de personas.
En su planteamiento, la mayoría de los usuarios de la imagen fotográfica la
interpretan como emanación constante de referente.
“Todo viene dado” (1994, p. 87), dice el autor al equ iparar la fot ografía con
el haiku. Lo fotográfico, al igual que esta forma de poesía, no puede
desarrollarse, solo puede repetirse. La ima gen s urge a partir de un
detonante, y el espectad or no puede hacer otra cosa que observar el
estallido, detenido en el tiempo: no permiten soñar (199 4, p. 88). Recuerda este
fragmento a la negación de Baudelaire ante c ualquier posibilidad de valorar

52 P ara que esta identificac ión sea efectiva es necesario qu e entre en juego la intención del
autor, concepto al qu e referiremos e n multitud de ocasiones a lo largo d e este e studio. El
concepto de intenciona lidad al q ue rec urre Barthes es prác ticamente idé ntico a l qu e utiliza
Sartre e n Lo imaginario (Burgin, 2004, p. 63). En este sentido, reflexiona Burgin, lo real
presente en la percepción “es un ‘anál ogo’ de otro objet o y no más ni men os análogo que
un “re presentante” purame nte mental del objeto ausente de una “intenci ón” (2004 , p . 63).
La cá mara lúcid a e s, e n est os términos, “una evocación d e intencionalidad en c uanto que se
esfuerza por invocar la imagen de la persona amada a través de la inter mediación ( médium )
de una instantánea (2004, p. 71) .
53 La fotografía se utiliza, en e stos casos, como una forma de visua lización, y no c omo
manera d e r epresentación, tal y como señala Simón Marchán en Del arte objetu al al arte d e
concepto (1986, p. 219).

¿Qué es la fot ografía?
64
la fotografía como art e. El poeta cuestionaba esta nueva for ma de crea r
imágenes porque simplemente ofrecía la posibilidad a la naturaleza de
desvelarse a sí misma. Para Barthes, esta ca rencia de lo crea tivo se traslada
hacia el espectador, de manera que este es incapaz de reconstruir nada que
no esté ya en la imagen. No hay fueras d e c ampo en la fotografía : la pipa
siempre será una pipa, y toda experiencia estética es tará referida a ella.
Es la im agen de su difun ta madre l a que hace qu e Barthes se plantee la
vinculación entre fotografía y realidad, entre la verdad y lo representado 54 .
Para él, el retr ato que observaba no era solo una copia análoga de lo que
fue su madre, sino que la i magen era ca paz de devolverla a la vida. Percibir
a su madre a través de la fotografía era percibirla a ella 55 : “Certifica ba para
mí, utópica mente, la ciencia imposible del ser único” (1994, p. 113). Según
Barthes, el hecho de que la fot ografía s e ide ntifique con su referente s e
apoya, necesariamente, en la distinción entre la cosa real de facto y la cosa
necesariamente real. Si bien es consciente de que la foto no es su madre, sí
que vincula la ex istencia rea l de su madre a la imagen, pues ella tuvo que
estar ante la cámara p ara que el mat erial fotosensible recogiese la lu z que
proyectaba. Sin este referente necesario no h abría fotografía. Por
consiguiente, la imagen fo tográfica vuelve a definirse a part ir de s u relación

54 Barthes inicia una refle xión e n t orno a cómo la f otografía alcan za de una ma nera especial
la sensibilidad de su p úblico , causando una conmoción única e incomunicable que es
carac terística del medio fotográfico. El autor ide ntifica este fe nómeno privado como
punctum. Frente a este nivel d e significación co ntrapone lo que denomina el sta dium , un
terreno común de significad o, compartido po r la humanidad . Como señala Burgin, lo
obtuso – aquello que el intelecto no es capaz de asimilar - se convierte en el pun ctum ,
mientras que lo obvio – aque llo que se presenta con total n atura lidad a la mente - se articula
bajo el n uevo nombre de stadium . Aunqu e n o desar rollaremos esta capacid ad d e conmover
de la fotografía en los términos que formula Barthes -pue s nos valdremos de la tradición
filosófica en lo que a l efecto de la tr aged ia se r efiere - e s de rigor señalar que ya en su
propuesta apar ece una me nció n direc ta a la posibilidad de este medio de conmover de
manera dir ecta.
55 Marianne Hirsch denomi na a esta particula ridad de la fotografía la “adherencia del
refere nte”, y considera que todo r etrato contiene la presencia de su referente a modo de
índex (1997, p. 6 ).

¿Qué es la fot ografía?
65
con lo real. A esta manera de entender la imagen debemos su valor
documental, pero también todas las complicaci one s derivada s del proceso
de estetización de la fot ografía. Si un retrato se define por lo retratado,
cualquier embellecimiento supondr á, según est a visión, el ornato de lo real.
De ahí que el giro estético de la fotografía de guerra haya recibido todo tipo
de detracciones: si la fotografía de guerra es la guerra, modificar la captura
significa modificar la realidad del conflicto. Esta alterac ión repercute,
además, en lo rea l, de tal mane ra que la toma no solo no muestra lo
acaecido, sino que miente sobre ello. Indagaremos e n esta problemática en
el capítulo dedi cado a analizar la relación que el g esto fot ográfic o mantiene
con lo real.
En la teoría barthesiana, el objeto tuvo que ser necesariamente, no hay lugar
para la ficción. “Nunca puedo negar que la cosa haya estado a llí” (1994, p.
121), proclama B arthes. Y va más allá: “El nombre del noema de la
Fotografía s erá pues: «Esto ha sido»” (1994, p. 121). No hay metáforas
posibles al atribuir a la ca ptura la presencia de lo retratado, seña la. La
imagen fotográfica siempre es testimonio de que algo ha existido y, siendo
así, le da vida: “ Atestiguando que el objeto ha sido real, la foto induce
subrepticiamente a cree r que es viviente” (1994, p. 124). “La foto es
literalmente la ema nación del referente” (1994, p. 12 6). Esta particularidad
de la fotografía nos trasla da, de nuevo, a su contemplación como la visión
de lo v erdadero. Dice Barthes: “Solo puedo tener la esperanza ex cesiva de
descubrir la verdad por el hecho de que el noema de la Foto es precisamente
esto ha sido y porque vivo con la ilusión de que basta con limpiar la
superficie de la ima gen para a cceder a lo q ue hay detr ás” (1994, p. 153). Así,
la vinculación fotografía-verdad comienza a tomar forma, aunque surja en
el campo de lo ilus orio y no de la percepción rea l. La imagen tiene, pu es,
mucho de su referente, pe ro la cla ra sensación de que vemos algo que fue

¿Qué es la fot ografía?
66
emerge del sentimiento. Este lleva a la perce pción a su terreno, de manera
que mirar a los ojos del retratado solo es posible gracias a la cree ncia – o la
fe - de que ese alguien miró, a su vez, a la cámara, pero lo hizo en un espacio
y tiempo distinto 56 . Habla Barthes, además, de Foto grafía, con efe c apital.
La fotografía con mayús culas, la ideal, la que cumple con todos es tos
requisitos. Porque, como ya hemos adelantado, no s iempre lo hace. De
hecho, la definición del medio que realiza B arthes está redactad a d esde el
interés por la práctica de la fotografía, pero no desd e el a mor a la misma.
Este rechazo se muestra en numerosas ocasiones a lo largo del texto, pues
se refiere a la imagen fotográfica con a pelativos poco o nada c ariñosos.
Incluso llega a hablar de la “insipidez” de lo fotográfico como a lgo
inherente al medio (p. 162) o de su tir anía (p. 176).
En Barthes, la fotografía funciona como prueb a. Todo retrato proclama
incesantemente “est o ha sido”, y es su inde xabilidad la que nos permite,
como espec tadores, ir más allá del parecido físico entre lo que fue y lo que
vemos para conjurar la presencia del referente, de tal manera que la
percepción se sitúe en lo real representado y no en el obje to fotográfico.
Son muchos los autores q ue han perpetuado esta idea de la fotografía como
indicio 57 y, pese a la divers idad de planteamientos, todos coinciden en

56 La fotografía goza de otra particularidad e n su fenomenología: se pued e mirar y no ver
nada. El hec ho d e que la aten ción se d irija hacia ella no implica, r efiere Barthes, una
respuesta per ceptiva. As í, n oiesis y noema n o apar ecen como parte de u na misma
experiencia. Solo c uando la fotografía se deja c aer en la exaltación d e su realismo, cu ando
entra a formar parte d e lo que el au tor cataloga c omo locura, es cuando es posible ve r el
refere nte. Es entonces, y solo e ntonces, cuando se pr oduce el culmen de la experiencia, e l
éxtasis fotográfico.
57 Esta c orriente fu e iniciada por C. S. Peirce en su e nsayo What Is a Sign? (1894) , y ha
seguido vigente en aproxi maciones como la ela borada por Ros alind Krauss en Notes on the
Index: Seventies Art in America (1977). Ana García Varas resume la postura de esta corriente:
Las teorías semióticas enarbolan la idea de la mediación social y cultur al para sacar
a la luz el si gnificado de la image n fotográfica, sust ituyendo la i dea de icono y de
repres entación por semejanza ( …), p or la idea d e símb olo. El símbolo, y así la
imagen fot ográfica, pertenece al código, está inscrit o en u n s istema y de pende
directame nte de una cultura y un mome nto histórico (2006, p. 141).

¿Qué es la fot ografía?
67
otorgar a lo fotográfico un vínculo ineludibl e con lo real, el cuál es, a su vez,
responsable de su particular fenomenología. La ima gen es entendida como
huella de lo que fue. C ontemplar una Fotografía como tal es, de esta
manera, detenerse en la apreciación d e su referente. Una Foto, entendid a
como obje to, es transparente, concepto que desarrollaremos en
profundidad más adela nte. A hora bien, su estrec ha relaci ón con la
naturaleza no implica necesariamente que la atención del espectador se
vuelque sobre lo real: n o todas las fotografías son ente ndidas como
Fotografías, no todas las pipas retratad as son admiradas como
presentaciones. Este gesto permite introducir la pos ibilidad de lo estético,
que solo estará presente cuando la Fotogr afía falle como tal, cuando s u
hechizo no se haga efectivo. Se mantiene, así, la ilusión gestada en el registro
mecánico de lo real: una toma siempre será a quello que representa. Si l as
trazas residuales de conciencia enturbia n la pos ibilidad de contemplar la
realidad inmortalizada por la cá mara, o si el públi co se detien e en estos
detalles en lugar de atender al referente, la fotografía no será Fotografía,
sino una representación como cualquie r otra. Huelga decir que est a man era
de ente nder la imagen ha sido puesta en entredicho en inc ontables
ocasiones y, con l a a parici ón de la fotografía digital, su popularidad ha sido
reducida al mínimo, pero su influjo s igue presente en la mane ra e n la que
interpretamos lo fotográfico. ¿Por qué, si no, consideraríamos que construir
una imagen en torno a la experiencia est ética supone estetizar la propia
realidad? Si no fuese por el peso de la tradición en la teoría de la fotografía,
¿sería realmente problemático ha llar placer estético en un instante
suspendido de un conflicto?
La propuesta de Barthes -que basaba su argumentación en un interés por la
percepción de la fotografía, y está a biertamente influenciado por su
predilección por la semiótica y, colateralmente, por la propuesta psicológic a

¿Qué es la fot ografía?
68
de Lacan- encontró apo yo en otra de las obras que son hoy un referente en
el estudio de lo fotográfico: Sobre la fotografía , publicado por Susan Sontang
en 1977. El texto, una r ecopilación de los ensayos que la a utora había
publicado entre 1973 y 1977 en The New York Review of Books , constituye el
segundo pila r sobre el qu e se cimientan la may oría de las aproximaciones
de los estudios s ob re fotografía.
La autora parte de ideas que, si bien hoy re sultan algo inoce ntes, en su
momento fueron clave para la reflexión sobre la imagen fotográfica, y
continúan con su influjo pese al paso de los años. Muchos de sus
planteamientos se quedan en apuntes, a los que no llega a dotar del
desarrollo que necesitan, pero marcaron e l camino de a quellos que
pensaron lo fotográfico tras su paso. Quizá s lo más relevante es que, en su
constructo teórico, “las fotografías suministran evidencia” (1996, p. 15).
Continua así con la perspectiv a que ha dotado a la fotografía de su particular
estatus epistemológico, si bien introduce algunos apuntes que desvía n su
propuesta del ca uce preestablecido. Para empezar, reconoce la posibilidad
de que el testimonio no r ecoja lo a contecido, sino una deformac ión de lo
mismo: “Una fotografía s e considera p rueba incont rovertible de que algo
determinado sucedió. La image n puede distorsionar, pero siempre hay la
presunción de que ex iste o existió a lgo semejante a lo que está en la imagen”
(1996, p. 16). Aunque la base de lo que parte lo fotográfico es lo real, esta
vinculación no implica la t ransparencia del m edio. La cámara y, sobre todo,
el fotógrafo, intervienen en el proceso de creación de la imagen, de manera
que la luz que recoge el material fotosensible no tiene por qué ca sar con el
objeto que la proyectaba. Aunque sea vox pópuli qu e la fotografía es capaz
de deformar realidades, es un ge sto va liente defini r lo fotográfico por su
papel testimonial al tiempo que se le reconoce la habilidad de mentir.

¿Qué es la fot ografía?
69
Sin emba rgo, destaca Sontag, la fotografía nos proporcio na una manera de
acercarnos a la realidad que ning ún otro sistema de representación mimética
puede ofrecernos. Y lo ha ce porque el arte es interp retación, mientras que
la foto es transparencia influida por gusto y concie ncia (1996, p. 16). Como
ya se ha adelantado, a hondaremos en la idea de transparencia en el apartado
dedicado a desentrañar la relación que mantiene la fotografía con lo rea l,
pero, de momento, merece la pena detenernos en la inclusión de la
conciencia en el gesto fotográfico. Sontag concede al fotógrafo el intervenir
de manera limitada en la creación de la imagen : la realidad señalada
dependerá de s u subjetividad, pero nunca será un a exégesis totalmente
personal. El nexo con lo real, aquello que indicamos como base de la
definición de lo fotográfico, debe mante nerse intact o, lo que le proporciona
una ontología particular a la imagen, pero la subjetividad crea dora toma
partido en la concepción de la imagen. La autora nos pone sobre aviso:
“Aunque en cierto sentido la cámara sí captura la reali da d y no solo la
interpreta, las fotografías son una interpr etación del mundo tanto como las
pinturas y los dibujos” (1996, p. 17). A su vez a fir ma que “la s fotografías
tienen una pretensión de verdad que las pinturas jam ás podrán tene r” (1996,
p. 96). Esa vinc ulación con lo verdadero pa rte, necesariamente, de la técnica
a través de la cual se produce la mímesis: el dispositivo fotográfico.
Pese a ello, Sontag se mues tra reticente a ide ntificar fot ografía y verdad:
A pesar de la supuest a veracidad que confiere autor idad, interés,
fascinación a todas las fotografías, la labor de los fotógrafos no es
una excepción genérica a l as relaci ones a menudo sospechosas entre
el arte y l a verdad. Aun c uando a los fotógrafos les interese sobre
todo reflejar la realidad, siguen a cechados por los tác itos
imperativos del gusto y la conciencia (1996, p. 20).

¿Qué es la fot ografía?
70
Su propuesta nos sitúa, de nuev o, en la enc rucijada entre arte y documento.
La image n se inicia en lo real, y esto le confiere un valor testimonial único,
pero no por ell o debemo s caer en la trampa de la falsa objetividad, pues
toda toma parte de una consciencia, que le imprime sus designios aun d e
manera inconsciente. Sin embargo, como la propia autora se encargó de
señalar en su obra Ante el dolor de los demás (2003),
quienes insisten en la fu er za probatoria de la s imágenes que toma la
cámara han de soslayar la cuestión de la subjetividad del hacedor de
esas imáge nes. E n la fotografía de atrocidades la ge nt e quiere el peso
del testimonio sin la mácula del arte, lo c ual s e iguala a insinceridad
o mera estratagema (2004, p. 36).
Se puede apreciar cómo la teoría de Sontag reconoce la s dos caras de lo
fotográfico; dos facetas que conc ibe como opuestas debido, sobre todo, al
peso de la tradición. La creación subjetiv a se asocia al arte, la génesis
mecánica al docume nto. Y, sin embargo, la soluci ón a esta problemátic a
está presente en sus p ropias palabras: la fotografía no s olo e s la recolecci ón
de datos, es testimonio. Y el testimonio parte, nec esariamente, de una
subjetividad. Así, a rte y d ocumento no son caras o puestas, son la imagen
que se genera en el taumatropo, pues se perciben de manera simultánea. Es
importante romper con l a ide a de la obje tividad para alcanzar un nuevo
modelo de fotografía documental, una imagen que no vincule su valor a un
concepto erróneo: la s upuesta neutralidad que p roporciona el registro
mecánico de lo real.
Como podemos apreciar, la mayor parte de la s reflexiones acerca de lo
fotográfico han mante nido una trayectoria que posi bilitó el uso de la imag en
como prueba. Incluso aquellos que admiten la participación ne cesaria de
una subjetividad, como Benjamin y Sonta g, siguen configurando el valor de
la captura en torno al necesario esto ha sido . En estos términos, toda

¿Qué es la fot ografía?
71
experiencia perceptiva de la ima gen fotográfica const ituye una reafirmación
de su noema , una perpe tuación de la traic ión de las imáge nes. Este
planteamiento, cuyos cimientos son tan p rofundos que apena s se ha
tambaleado con el cambio de paradigma que supuso la apa rición de la
imagen digital, empieza poco a poco a dar mues tras de una incipiente
ruptura. Sus valores se est án quebra ndo, alterando la conc epción de lo
fotográfico para siempre. E sta fragmentación se hace evide nte en la
concepción de las imágenes presentes, pero su espectro ha empez ado a
afectar tambié n a a quello s retratos que ya nunca más serán entendidos
como objetivos e imparciales. Es evidente qu e la fotografía de una pipa
nunca fue una pipa. En cons ecuenc ia, el interés estético de la imagen nunca
partió del referente, sino de la representación del mismo, al tiempo que el
embellecimiento siempre ha efectuado su aderezo en la captura, y no en la
realidad misma.
1.2 Ceci n’est pas un homme mort
Pese a la advertencia de Magritte, caímos en la tra mpa de la mímesis. Y
seguimos atrapa dos, voluntariamente, en su ce po. Continuamos aferrados
al registro mec ánico de lo real, tratando de perpetua r la falsa premisa de
objetividad a fin de mantener el v alor epistemológ ico de la imagen. Aún
existen ámbitos en los que las cosas s e nos prese ntan tal y co mo son . Sin
embargo, hemos asumido que no es la cámara la que nos proporciona est as
verdades, sino que debemos el valor de veracidad a la conciencia que se
esconde tras un proceso d e creaci ón limitado a la presentación. Si a día de
hoy confia mos en el pod er revela dor de la image n, lo hacemos porque
creemos en aquel que nos proporciona la captura, en quien for mula el esto fue .
Ampliaremos las connotaciones que se esconden tr as el va lor de fe en un
apartado posterior , pero, de momento, nos centraremos en comprende r
cómo la teoría de la fotog rafía ha llega do a considerar que toda imagen sea

¿Qué es la fot ografía?
72
siempre representación y cómo afecta este hec ho a la posibilidad de perci bir
estéticamente lo real repres entado.
Nada es lo que parece. Aunque el material fotosensib le precise de lo rea l
para ge nerar la imagen, no deberíamos limita r la definición de lo fotográfico
al instante en el que la cámara entra en contacto con la naturaleza, como
defenderemos en el siguiente capítulo. Si introducimos en su conc epción
todos los estadios por los que pasa el instante capturado antes de ser
exhibido, la s posibilidades de ente nder el ges to fotográfico como mera
presentación prácticamente desaparecen. Este hec ho, que ya se da ba en la
fotografía ana lógica, se convierte en una verdad in eludible en la fotografía
digital. Para profundizar en esta idea, recurriremos al trabajo de dos
fotógrafos que ha n explotado las posibilidades de la image n fotográfica en
el sentido que nos ocupa.
Interior. Una figura masculina mira por la ventana. En el ce ntro de la escena
aparece una joven expirante; su cuerpo corrompido por la tuberculosis 58 . A
sus pies, una mujer, presumiblemente su madre, la mira fijamente. E n el
cabecero de la cama, una joven parece devolverle la mirada a la preocup ada
señora. La fotografía recoge el último aliento de la muchacha, ese momento
de tránsito entre la vida y la muerte. Solo que ni la chica s e encuentra en esa
situación, ni comparte espacio y tiempo con el resto de la s figuras. La
imagen es, en realidad, una composición. Cinco negativos fueron necesarios
para representar la muerte en Fading away 59 (figura 1 ).

58 Así lo espec ifica la d efinición que de esta captura proporciona el Museo Metrop olitano
de Nueva York: “La e scena se centra en una jo ven mujer encamada, que muere de
tuberculosis – o p osiblemente a c ausa de u n cora zón rot o, com o sug iere el tít ulo
shakesperiano del e studio preliminar , ‘She Nev er Told Her Love’. Trad ucción propia.
59 L a obra plantea e l tema de la muerte desde un enfoque característico de la época
victoriana. El c uerpo d e e sta jov en recue rda a todas las Ofe lias ( como las de Arthur Hug hes
y Sir John Evere tt Millais) y damas de Shal ott (rec ordemos la de John William Water house).
Brian Luka cher la interpreta como “una imagen de mortalidad que puede ser vista

¿Qué es la fot ografía?
79
aunque sea a través del filtro de la subjetividad, a una esce na extraída de la
batalla.Ante esta captura, el obj eto fot ográfico podría ser, como dicta la
tradición, confundido con su referente. De esta manera, asistiríamos a un a
experiencia indirecta de una guerra, un confli cto que rápida mente
vincularíamos con a lguna de las contiendas en las que está implicado el
islamismo radical (detalle que asumiríamos por la barba del combati ente).
Pero, como sabemos, hemos pasado de la premisa de presentación a la
supremacía de la representación: esto no es una guerra. Es más: ni siquiera
nos remite, a unque sea a través del filtro de la subjetividad, a una escena
extraída de la batalla. Y, si lo hace, es solo a medias. La toma forma parte
de la s erie Deconstructing Osama , creada por Fontcubert a en 2007. Se trata de
un trabajo de marcada ironía, en la qu e el autor utiliza su propia imagen,
tras caracterizarse como islamista según el estereotipo, para narrar la
historia de un actor que se hizo pasar por terrorista. Con este come tido
recurre a imágenes reales, extraídas de la cadena de noticia s Al Jazeera,
sobre la s que coloca sus retratos. El propio Fontcuberta define su trabajo
en los siguientes términos en la entrevista que c once dió al diario El País en
2007:
Juego con la ide a de que t odos estos terr ori stas fuera n en realidad
actores contratados por servic ios de intelige ncia para representar a
los villanos. Esa es una idea que le ha pasado por la cabeza a much a
gente. Sencillamente p arece imposible que ese mu ndo de la cueva
en a lgún luga r de A fganistán, esos vídeos caseros, de estética tan
doméstica, sea todo algo real. Resulta increíble que a unos tipos que
tuvieron la capacidad tecnológica sufici ente p ara m ontar y realizar

¿Qué es la fot ografía?
80
el 11-S, la sofisticación y el dinero no les alcance para grabar unos
vídeos como Dios manda 65 .
Joan Fontcuberta ya cuestionó el vínculo entre la fotografía y lo rea l en El
beso de Judas (1997). Según defiende el autor – y lo h ace tanto con su práctic a
artística como mediante su trabajo teórico - la fotografía nunca debió ser
entendida en su referente, pues ca da captura es inva riablemente una
representación. Esta realidad, que es intrínseca a l medio, se ha hecho más
evidente de lo que ya era gracias a los avances tecnol ógicos.
Recordemos que la fotografía digital nació en 1975, cuando un joven Steven
Sasson, que había empezado a trabajar en la famosa E astman Kod ak dos
años antes, inventó el pro ceso 66 . La primera cámara digital fue patentada en
1978, apenas tres años des pués de la publicación del famoso texto de Sontag
y dos años antes de que viese la luz La cámara Lúcida de Barthes. Para
cuando Fontcuberta escribió su obra más conocida, la fotografía digital ya
era una realidad. No es de ex trañar, por lo tanto, qu e dedicase parte d e su
reflexión a plante ar la problemática derivada de este nuevo formato, s i bien
su aportación está dirigida a cavilar sobre la Fotografía 67 . Fontcuberta, que

65 Antón, J. (11 de febrero de 2007), ‘E l e ngaño hech o arte’, El País. Recu perado de
http://elpais.com/dia rio/2007 /02/11/e ps/1171178146_850215.html
66 Para más informac ión ac erca de los primeros pasos de la fotografía digital se recomienda
la lec tura de Luca s, H. C., & Goh, J. M. (2009). Disruptive technology: How Kodak missed
the digital photograp hy revoluti on. The Jo urnal of Strategic Information Systems , 18 (1), 46- 55.
67 Fontcuberta de fine la postfotografía por oposició n al ideal de Fotografía. Incide e n esta
idea e n la entrevista concedid a al Círculo de Bellas Artes:
Durante un siglo y me dio más o menos, la fotografía ha gozado de un estatus
privilegiado y, prec isamente, mi trabajo como artista ha c onsistido en tender
trampas, e n buscar las fisuras en esas convenciones c ulturales. Como c ualquier
otro len guaje, la fotogra fía e s al go vivo , pro teico, que se va tra nsformando a l
compás de una s ociedad cuya tecnología y valores ideológico s evolucionan sin
cesar. En la a ctualidad , la fotog rafía ya no esco nde las mi smas exigencia s que e n
los siglos XIX y XX, porque se la e stá encomendando a otro tipo de mandato y
porque a todas lu ces las nece sidades de expresión y de func ión de la ima gen
también han cambiad o. Estamos e ntrando en una etapa post -fotográfica .
Villa, J. F., & Alcu billa, F. J. A. (2013). El instante inde cisivo: entrevista c on J oan
Fontcuberta. Minerva: Revista del Círculo de Bellas Arte s. Recuperad a de

¿Qué es la fot ografía?
81
definía por aquel entonces la fotografía como “una ficción que se presenta
como verdadera” (1995, p. 15), la desvincu la, de una vez por todas, de la
evidencia. La imagen es maleable y falible, señala (1995, p. 78), para conc luir
que “la fotografía es pura inve nción. Toda la fotografía. Sin ex cepciones”
(1995, p. 167). Y ha sido así desde siempre, como hemos anticipado. La
aparición de lo digital solo ha evidencia do lo que era un secreto a voces; no
inventa na da, pero hace que todo lo que ya estaba implíc ito en el proceso
fotográfico sea “más fácil y más rápido” (1995, p. 127).
Todavía no había concluido el siglo XX y Fontcuberta ya anticipaba la
muerte de la fotografía tal y como la conocíamos:
Otra cosa sería cuestionar si la fo tografía digital es todavía
“ fotografía ” . Si a la fotografía en movimiento la llamamos “ cine ” ,
bien podría suceder que a la fotografía cuya estructura formativa
más íntima ha sido sustituida por un soporte numérico la
llamáramos de otr o modo, aunque de momento aún no se nos haya
ocurrido el término apropiado (1995, p. 147) .
Para el año 2010 ya tenía claro cuál sería ese nombr e: p ostfotografía 68 .
Como parte de su galardonado texto L a cámara de Pandora , Foncuberta
formula este enunciado:

http://www.circu lobellasartes.com/fich_miner va_articu los/El__instante__inde cisivo_(1
0517).pdf
68 F ontcuberta no es el único que utiliza e ste término para denominar la nueva maner a de
entender la ima gen fotográfica. En 1994, William J. Mitchell publicó The Reconfigur ed Eye:
Visual Truth in th e Post-ph otographic Era , c uyo título es toda u na decla ración d e intenciones.
Para el auto r, la imagen postfotográfica, fruto del avance de la te cnología, se h abría
instalado e n la socied ad en la década de los 90, y pre dijo que su influencia en la cultura y
en la sociedad sería tan potente que acabaría con la ide a de la Fotografía tal y como la
conocíamos. Göran Sone sson tambié n c onsidera que el ca mbio de paradigma es tá
vinculado al avance tecnológic o. P ara el autor, el mundo postfotográfic o es aque l que
queda después de que la imagen digital modifique el sentido d e la Fotografía.
En Post-Photograph y: the artist with a camera (2014), Robert Shore tr ata de proporcionar otra
definición a lo postfotográfico que no se limite a relacionarlo con un avance de la

¿Qué es la fot ografía?
82
Lo que por encima de todo se pone en evide ncia es su obsolescencia
histórica. La fotografía electrónica, en este sentido, no constituye
una simple transformación de la fotografía fotoquímica , sino que
introduce toda una nueva cate goría de imágenes que ya hay que
considerar “postfotográficas” (2011, pp. 60 -61).
La postfotografía surge, por lo tanto, en el momento en el que la imagen se
vuelve digital 69 . Pero ¿a qué denominamos fotografía dig ital? El t eórico
catalán propone aplicar este término a toda imagen cuya visualidad depende
de una retícula de píxel es (2010, p. 61). Esto s upo ne que entenderemos
como tal no solo a las im ágenes que han sido creadas c omo archivos de
código, sino también aqu ellas capturas que p asan a formar parte de este
lenguaje binario (al ser escaneadas, por ejemplo).

tecnología. Par a el a utor, este tipo de ima gen no forma parte d e un movimiento a rtístico,
sino que se a dscribe a un momento concreto en el q ue la i dea de objetividad ha sido puesta
en entredicho. Tal y como proc lama,
la idea d e que la fotografía está por encima de todo otro medio de testimoni o
prevalece ; una modesta ventan a hacia el mu ndo que se ocu pa principalme nte de
grabar aq uello a lo que despre ocupadamente nos refe rimos como 'realid ad'. En
el ambiente intelec tual y tecnológico de l tercer milenio , la noción de la verdad
objetiva -el sustento d e la generación pre via de fotógrafos - está constantemente
bajo pruebas; la lí nea divisoria e ntre hec ho / ficción es borros a en e l trabajo d e
post-fotográfico. En general, e l último q ue se debe esperar de la fotografía en
estos días es la verd ad objetiva (2014, p. 8).
Profundizaremos en cómo se r elaciona el concept o actua l d e lo real con la caída en
desgracia de la Fotografía en el capítulo que ded icaremos a reflexionar so bre la r elación
entre lo fotográfic o y lo real.
69 Otros aut ores proponen que la fot ogra fía ha d ejado de ser un objeto físico para
transformarse en código y, por ende, en información. Es ta meta morfosis s upone, a su vez,
una va riación d e su forma de difusión. El med io digital pro porciona a la imagen unas
posibilidades de reproduc ción e interacción que eran impensables para la fotografía
tradicional, y que tam bién afe ctan a la for ma en la que se p ercibe la imagen. E n After
photography (2010), F red Ritchin propone q ue la fotografía de be ser e ntendida de l mismo
modo que el hipertexto. Cad a pixel p ued e llevarnos a una nueva realidad sin modificar por
ello la esencia de la captura a la que enfr entamos. La imagen pued e, en su vertiente de
archivo digital, estar formad a por varias capas de identificac ión, que se desvelen cuando el
espectador dirija su c ursor a e spacio virtua l q ue ocupa la insta ntánea. En ello co nsiste su
propuesta, denomi nada por él mism o c omo hiperfotografía.

¿Qué es la fot ografía?
83
En un artículo publicado en el dia rio La Vanguardia , el fotógrafo nos
advierte de que
el reto que a la vuelta de la esquina aguarda pues a una consideración
holística de la imagen no puede contentarse con el trasvase
ontológico que produce la sustitución de la plata por el silicio y de
los gra nos de haluro po r los píxeles. Difuminados completamente
los confines y las ca tegoría s, la cuestión de la imagen postfotográfica
rebasa un a nálisis circunscrito a un mos aico de píxeles que nos
remite a una representación gráfica de carácter escritural 70 .
La postfotografía no constituye únicamente una revisión de las
consideraciones ontológicas, epistemológica s y fenomenológicas de la
imagen, sino que trae con sigo un nuevo epígrafe: lo social. Y no se trata de
que la fotografía no tuviese una implicación social previa a su
reconfiguración digital: “L a postfotografía no es más que la fo tografía
adaptada a nuestra vida online ”. E ste elemento será clave a la hora de ana lizar
el papel que toma el espectador en una nueva sociedad en la que no solo
participa de la obra en su recepci ón, sino también en su difusión.
Desarrollaremos est a cues tión en el apartado dedicado a analizar el papel
que juega el espectador en el proceso fotográfico. En definitiva, la fotografía
sigue encontrando su significado, según propone Foncuberta, en algo que
es ex terno a ella misma. Porque “soltando amarras de sus v alores
fundacionales, abandonando unos manda tos históricos de verdad y de
memoria, la fotografía ha terminado cediendo el testigo: la postfotogr afía
es lo que queda de la fotografía”.
La fotografía nunca se ha situado realmente en la dic otomía entre
presentación y representación, trasladada a la eterna división entre

70 Extracto de Fontcuberta, J. (11 d e may o de 2015), Por un manifiesto postfotográfic o,
La Vanguardia .

¿Qué es la fot ografía?
84
documento y arte. Toda fotografía es representación, aunque la image n
parta de la realidad para constituirs e. Es imposible separar aquello qu e
tendría valor de prueba – el contenido de la ima gen- con la forma en la que
esta se presenta – la estetiza ción necesaria de lo real, que es dis torsionada
para dar lugar al objeto fotográfico. De esta manera, nunca podremos
asumir que la experiencia estética se sitúa direc tamente en la ilusión
perceptiva de atender a la rea lidad que se conjuga como referente.
Asimismo, toda captura supondrá, necesariamente, la estetización de lo real,
posibilitando así la ex periencia estética a l entender la imagen como todo, y
no solo como la emanación de su referente.
Del mi smo modo que, frente a un retrato pictórico que pretende ser fiel a
lo real, podemos adquirir conocimientos sobre la persona inmortalizada por
el autor, e incluso place rnos en su s facciones, el valor documental de una
fotografía recaerá necesariamente en l a intencion alidad con la que dicha
captura ha sido elaborada. Pero el reconoci miento de la subjetivida d
creadora implic a, a su vez, la aceptación de la fotografía como
representación, aun cuando se trate de minimizar el impacto de la crea ción
en pos de la supuesta transparencia del medio. No obstante, y mal que les
pese a aquellos que se sitúan en l a vanguardia d el pensamiento, siguen
existiendo a quellos que niegan las posibilidades creativas de lo fotográfico,
acérrimos defensores de la objetividad natural del medio. Una amplia
mayoría d e la población sigue recurriendo a la cámara como forma d e
generar evidencias, ya sea para crear información o como parte de un
proceso de autodefinición cuy a finalida d es puramente social. Y todos
somos, a la vez, conscientes de cómo los avances tecnológicos han
cambiado nuestra relación con la ima gen, todos par timos de la suspicacia;
de la posibilidad de toda imagen de ser ficción.

85
2. El proce so fotográf ico

La fotografía siempre ha sido manipulación 71 . Sin emba rgo, como hemos
desarrollado en el apa rtad o anterior, su rasgo definitorio se constituye en
torno a su objetividad. E s gracias a esta presunta i mparcialida d, afianzada
en el supuesto registro mec ánico de lo real, que la imagen fotográfica ha
servido de prueba, huell a y testimonio desde su invención. El h echo de que
el acto de fotografiar haya sido ente ndido como el instante en el que l a
cámara se apropia de lo real es el res ponsable de esta identificación. Si
consideramos que lo propiamente fotográfico es ese mome nto en el que el
dispositivo fotográfico re coge la luz reflejada por la naturaleza a la que
enfrenta, no es de extrañar que la percepción del objeto fotográfico haya
estado siempre condicionada por la percepción de su referente. A través de
este planteamiento podemos comprender, además, las reprobaciones
esgrimidas ante cualquier intento de estetización: debemos asumir que, para
aquellos que abogan por esta postura, el embellecimiento de una captura –
realizado siempre por medios ex trafotográficos- sup one el embellecimiento
de la rea lidad h acia la qu e s eñala la imagen. Emerge a sí la problemática
moral inseparable a la reflexión que nos ocupa : si una fotografía de guerra
es entendida como una presentación de dicha realidad, ¿ supone la apuesta
por lo estético la idealización de lo real? En la misma línea se plantea una

71 “Todas las imáge nes del mun do son el resultado de una ma nipulación” (2013, p. 13)
apunta Did i-Huberma n en Cóm o ab rir los o jos, breve introducció n a D esconfiar de las imáge nes
(Farocki, H). “La cuesti ón e s, más bien, c ómo deter minar, ca da ve z, en cada imagen, qué
es lo que la mano ha hecho exactamente, cómo l o h a hecho y p ara qué, con qué propósito
tuvo lugar la ma nipulación” (2013, p. 14).

El proceso fot ográfico
86
segunda cuestión: ¿Es percibir est éticamente la im age n atender
estéticamente lo real hacia lo que esta nos remite?
Si ampliamos la definición de lo fot ográfico hacia aquellos factores que
siempre han formado parte de este proces o , pero que, por diferentes
motivos, han sido obviados, veremos cómo la dualidad que se sitúa entre
apostar por lo estético o respetar lo moral no llega a formularse. Cada uno
de los estratos que dan lugar a aquel lo que percibe el espectador estetizan,
de una mane ra u otra, la fo tografía. Es por este motiv o por lo que la imagen
ha pasado de ser entendida como presentación a ser interpretada como lo
que s iempre fue: representación. Incluso si reconocemos que en el fondo
de ca da toma ex iste un fragmento de lo real proporcionado por la cámara
– el inconsciente óptico, que diría B enjamin -, hemos de admitir que aquello
que fijó la cá mara pasa por numerosos filtros que lo modifican antes de
ofrecerlo a la mirada de su públic o. Aunque el problema moral seguirá
latente en este nuevo planteamiento, el hecho de que una representaci ón
siempre sea un producto est etizado modifica las cuestiones formuladas
desde este enfoque. La estetización de la fotografía de guerra no supondrá,
en este sentido, la estetización del sufrimiento causado por el conflicto, sino
de su representación, aunque accedamos a lo real a tr avés de la ima gen.
Pero volv amos a l punto de partida: la identificación de lo fotográfico con
el instante en el que el dispositivo inmortaliza la realidad a través de la
técnica. Por norma general, consideremos que fot ografiar es, precisamente,
tomar una foto 72 . E l conflicto comienza incluso con est a ingenua descripción.
¿Por qué debe ríamos habl ar de tomar y no de hace r o crea r? ¿Por qué fijar

72 El uso del verbo tomar a plicado al gest o de fotografiar no está tan genera lizado en la
lengua española, en la que se utiliza generalme nte la fórmu la hacer una foto . Esta distinción
es má s evide nte en otras len guas. E n i nglés se emplea la constr ucción “to take a picture ”,
mientras que en fr ancés, que también admite el enunciado faire une photo, está más arraigad o
prendre une photo .

El proceso fot ográfico
87
y no producir? El uso del ve rbo “tomar”, que no implica más que l a
apropiación de algo ya existente, se asocia con la concepción del registro
mecánico de lo re al. Parece lóg ico que , para aquellos que creían
fervientemente en el desvelamiento de la na turaleza a través de la cámara ,
no existiese posibilidad de innovación. El nuevo di spositivo s e limitaba a
utilizar las leyes de la ópti ca y la química, l as de la propia naturaleza, p ara
proporcionar a a quel que usaba esta tecnología la mímesis perfecta. L a
concepción del acto fotográfico como registr o objetivo de l a re alidad parte,
indudablemente, de este planteamiento.
Tal y como sabemos gracias al breve repaso que hemos realiz ado a través
de la teoría de la fotografía, poco tiempo duró la ilusión de que la realidad
se nos p resentaba en sí misma y por sí misma a travé s de lo fotográfico.
Pronto llega ron la s p rimeras observaciones acerca del papel que
desarrollaba el fotógrafo en un proceso que, ahora sí, come nzaba a ser
entendido como una suerte de crea ción. Sin embargo, la fe en la objetividad
de la imagen se mantuvo, si bien se empezó a plantear que esta realida d no
era lo Real, sino una fracción de esto mismo, seleccionada a su antojo por
el fotógrafo. Pese a ello, la ca pacidad de actuación del dueño de la cámara
era limitada: solo podía puls ar el disparador y asegurarse de inmortaliz ar
aquello que había pres enciado. Esta id ea sigue vigente a día de hoy, aunque
ya se le ha reconocido al f otógrafo una potestad mayor sobre lo que quiere
retratar.
Poco a poc o se empezó a pla ntear la eventualid ad de que el fotógrafo no
fuese un ser inerte e inm utable, capaz de registrar lo real sin modificarlo.
De esta manera, se comenzó a ente nder la figura del ca marógrafo como
alguien qu e toma partido, que muestr a aquello qu e le interesa y que está
condicionado por sus creenc ias, sus decisiones, gus tos y ambici ones. Pese
a ello, la posibilidad de fi cción continuó sin ser reconocida. Dado qu e la

El proceso fot ográfico
88
comprensión de lo fot ográfico empiez a y acaba en el momento en el que lo
real queda capturado en el soporte – ya sea en papel fotosensible o en un
sensor-, la fotografía no puede , en ningún ca so, ser ficc ional. Todo lo que
aparece debió estar nec esariamente a llí. Retomaremos esta idea en el
apartado que dedicaremos a analizar la relación q ue mantiene l a imagen
fotográfica con su referente – esto es, con lo rea l- a fin de considerar la
posibilidad de ficción en este medio.
A la par que se a mpliaba la definic ión de fotografiar hacia el fotógrafo, la
explicación se prolongaba ligeramente haci a el proceso de posproducción
de la imagen. El fotógrafo no solo modificaba los elementos de manera
previa a ese instante má gico en el que la luz dibuja lo real, sino que también
era capaz de modificar los resultados de ese momento en e l laboratorio. Se
co menzó entonces a considerar como parte del ve rb o fotografiar, en tanto
que es una pieza de la producción de la imagen final, el proceso por el cual
se realiz an ligeros retoques en el cuarto oscuro. Estas modificaciones solo
serán reconocidas como perteneci entes al desarrollo siempre y cuando no
supongan una alterac ión evidente d el contenido o, dicho d e otro modo,
siempre que se mante ngan dentro de los estándares de lo que define a lo
fotográfico: la óptica y la químic a. Si mediante un proceso químico es
posible virar el color de la ima gen original haci a una tonalidad azul, añadir
una pequeña cantidad de hie rro a la tina de revelado no estará censurado.
Si el fotógrafo decide manipular los tiempos de exposición de ca da zona
para conseguir un positiv o de mayor calidad cromática, no hay problema
alguno.
Fotografiar subsume, a sí, el acto de positivar. Pero solo si los métodos no
exceden lo que se conoce popularmente como Fotografía. Si un autor
decide qu e la suma de do s instantánea s da luga r a una imagen de mayor
interés, debe catalogar est a imagen como fotomont aje (o fotoilustración).

El proceso fot ográfico
95
apertura del gesto ha ce que sea necesario definir la fotografía no solo por
lo real en ella contenido , sino también por la m anera en l a que este
testimonio lle ga a su púb lico, pues, recordemos, forma y conten ido son
percibidos como una sola cosa.
Dedicaremos la siguiente sección a analizar, paso a paso, todos los
elementos que contribuyen a la creación de la image n fotográfica.
Hablaremos, por lo tanto, del fotógrafo como crea dor, pero tambié n de la
cámara y del contexto, así como del referen te, el e spectador y l a propi a
fotografía como objeto. Plantearemos, as imismo, las posibilidades estéticas
que introduce cada nivel que participa en este proce so. De esta manera, se
hará evidente que, si bien toda captura parte de l a perpetuación de una
pequeña fracción de lo real, la habilidad de recon ocer este nexo con lo
existente no implica la as unción de la fotografía como presentación, ni
implica necesariamente la sumisión de los elementos propios de la
representación al contenido-realidad. A partir de esta premisa se demostrará
que, al ser la im agen representación, no se debe vincular su potencial
estético a la realidad contenida, sino al obje to fotográfico como totalidad .
De esta manera, dejaremos atrás el pesado la stre que había impedido que la
fotografía de guerr a fuese analizada como objeto estético en potencia, y
seremos ca paces de estudiar el fenómeno de su estetización sin que ello
suponga caer en la inmoralidad.
2.1 El operator : del fotógrafo al editor
El alcance de influencia que ejerce el auto r en la imagen final es una cuestión
controvertida. No es posible dictamina r una definición fija, que se a plique
desde el inicio de lo fotográfico hasta su última instancia – la imagen tal y
como la conocemos hoy- porque la figura del crea dor ha experimenta do
tantas conversiones como han afectado a su medio y a su entorno. Es
imposible, por lo tanto, acercarse a la figura del productor asumiendo que

El proceso fot ográfico
96
su actividad se ha limitado a una sola manera de acer carse a lo fotográfico.
Por norma genera l, asumimos que a quel que traba ja con la imagen
fotográfica es fotógrafo . Y por fotógrafo entendem os “pers ona que h ace
fotografías 76 ”. E sta aclaración limita la activida d creativa del productor al
momento de l a génesis de la ima gen. Pero si entendemos lo fotográfico
como el proceso que culmina en l a recepción de la imagen, existen multitud
de tiempos en los que el creador puede interve nir para modificar el
significado de la toma que elabora. El fotógrafo no tiene por qué limitar su
labor, entonc es, a ser el que inicia el proce so con el gesto de pulsar el
disparador. Su participación puede prolongarse hasta el momento mismo
en el que la imagen es percibida por su público. Así, nuest ro nuevo
fotógrafo será aquel que concibe la imagen, el que enfrenta el mundo con
su cámara, el que utiliza el la boratorio para intervenir en la instantánea
tomada, el que selecciona el título o el pie de foto, el que elige el orden en
el que exhibirá sus capturas pa ra conservar el mayor control posible sobre
su significación. Todos y ca da uno de est os pasos intervienen en la
construcción final de la im age n fotográfica y, por lo tanto, entendemos que
el fotógrafo pa rticipa de ellos. A hora bien, ¿seguiríamos lla mando fotógrafo
a aquel que cre ase objetos fotográficos omitiendo a lguno de estos pasos?
¿Es fotógrafo quien idea la imagen pero encarga el proceso técnic o a un
equipo? ¿Cómo denominaríamos a la figura que crea realida des a partir de
capturas que tomaron otros?
Para responder a todas estas cuestiones lo mejor es volver al momento en
el que se produjo el n acimiento de la imagen fot ográfica. Durante l a
prehistoria de la fotografía, el creador no era tal. Y es que ser autor de algo
conlleva adoptar un rol activo para con e se algo, mientras que las primeras

76 Definición prop orcionada por la Rea l Academia de la Lengua Española. Dispo nible en
http://buscon.rae.es/ dra e/srv/search?val=fot%F3gra fos, recu perada e l 6 de diciembre
de 2015.

El proceso fot ográfico
97
teorías de la fotografía consideraban al fotógrafo un mero intermediario
entre la natur aleza y su ex posición en el material fotos ensible. Como vimos
en el primer ca pítulo, su cometido quedaba reducido a facilitar un proceso
químico en el cual tenía una intervenc ión limitada , si es que acaso se le
re conocía capacid ad alguna de participación. La fotografía era entonces
entendida como una tecnología de condición similar a la de las herramie ntas
que facilitaban un saber, por lo que no s e planteaba la posibilidad de que el
fotógrafo tomase partido en la rev elación del referente. As í lo entendió
André Bazin, que expres a su fascinación por est e nuevo medio en los
siguientes términos:
Por primera vez la i magen del mundo exterior se forma
automáticamente sin la intervención creadora por parte del hombre
según un determinismo riguroso (…) Todas las a rtes están fundadas
en la pres encia del hombre, tan solo en la fotografía gozamos de su
ausencia (2012, p. 28).
Este plantea mieno omite la conciencia humana para entregar el título de
autor de la image n a la naturaleza . Así queda recogido en la Ontología de la
imagen fotográfica (1945) que propone Bazi n: “ En la fotografía, image n na tural
de un mundo que no conocíamos o que no podía mos ver, la naturaleza hac e
algo más que imitar el art e: imita al a rtista” (2012, p. 29) . Es la rea lidad la
encargada de desvelarse a sí misma a través de los medios que le facilita la
tecnología. Por obsoleta que nos parezca esta propuesta, su influencia se
prolonga hasta nuestros d ías, camuflada en el lenguaje que utilizamos para
aludir al proceso fotográ fico. Todavía hay quien se refiere al gesto de
plasmar lo real en el material fotosensible como “tomar” . Tomar, porque
todo viene dado, porque aquel que esgrime la cám ara no hace más que

El proceso fot ográfico
98
inmortalizar aquel lo que las propias leyes de la na tur aleza se encargan de
reproducir 77 .
Poco a poco, la libertad creadora de la naturaleza se fue viendo reprimida.
Y, a medida que su contr ibución a la creación de la imagen se iba
reduciendo, el reconocimiento de la subjetividad del autor iba en a lza. La
dependencia que tiene la fotografía de lo re al nunca ha llegado a suprimirse,
como ve remos en el capítulo que dedicaremos a l referente, pero su
contribución en la construcción de la imagen ha llegado a ser ca si
anecdótica. Este cambio de tornas no fue repentino y, desde lue go, no es
definitivo ni unilateral: todavía hay quien necesita de este vínculo de la
imagen con lo real para que su creaci ón alcance el propósito que ha
diseñado para ella. Progresivamente, se fue introduciendo la conciencia
humana en el proce so fotográfico. Primero se con sideró que fotógrafo era
aquel que señalaba ha cia un fragmento de lo real, asegurándose de que
aquellos que no lo presen ciaron en su momento pudiesen acceder a él en
diferido. Después se reconoció que su percepción de lo real y, en
consecuencia, la selección de las realidades seña lada s, no era aséptica, sino
que se debía a las circuns tancia s de cada individuo. Aunque todavía se le
negaba la posibilidad de intervenir directamente en aquello que lo real
desvelaba por sí mismo, sí que se le reconocí a ci erta libe rtad a la hora de
seleccionar qué fragment os de la naturaleza gozaban de la importanc ia

77 Esta idea aparece desarrollada en distintas obras acerca d e la imagen fotográfica y ha
sido planteada tanto por fotógrafos como por teóric os. Por ejemplo, se suele atribuir a
Ansel Adam s la pronunciac ión d e la consigna “ no to mas una foto, la haces”.
Recientemente ha señala do est a distinción Robert Sh ore, q ue a punta a que “la c lave está
en la frase ‘tomar fotografía s’. Inclus o con e l sentido tradici onal del términ o, existe la
suposición implícita de q ue las imá genes y a están ahí fue ra, listas para ser tomadas por la
fotografía” (2014, p. 8 ). L a distinción es clave : hacer implica un proceso c reativo, tomar
implica que todo viene ya dad o.

El proceso fot ográfico
99
suficiente como para ser i nmortalizados 78 . Se establece, así, una concepción
binaria de la construcción de la imagen fotográfica. Toda im agen tendrá,
necesariamente, dos autores: la naturale za y el operador de la cá mara. Entre
ellos se ge nera un puls o constante, en el que la libertad creadora del
fotógrafo se enfrenta a la s normas y requisitos impuestos por las leye s de la
naturaleza.
Vilém Fluss er va más allá del recon ocimiento de la subjetividad del
fotógrafo en la creación de la imagen y comienz a a pla ntear las
connotaciones y consecu encias que tiene est a realid ad. Para el autor, inc luir
la posibilidad de creación en lo fot ográfico no solo altera el idea l de la fot o,
sino que sus implicaciones aba rcan incluso la manera en la que el ser
humano se relaciona con lo real y con la propia i magen que crea. Para
empezar, la relación que mantie ne el fotógrafo con la naturaleza no es un
vínculo dire cto, en la que ambos se sitúan en las mismas coordinadas
espacio-temporales, sino que
el fotógrafo puede decir: si miro a través del visor de la cámara no
veo esce nas presentes, sino fotos futuras que conv ierto en presentes
mediante la pulsación de l dis par ador. O bien: cuando miro a t ravés
de la cámara, no se me aparece ninguna cosa real, s ino que veo
fotografías posibles que hago realida d pulsando el disparador (2001,
p. 85).

78 La influencia de este p lanteamiento l lega ha sta nuestros días. Así lo entiende, e ntre otros ,
el fotógrafo e historiador Boris Kossoy. En Lo efímero y lo perpetuo , publica da en e l año 2014,
el autor no dud a en dec larar lo s iguiente:
La imagen fotográfica re gistra fr agmentos seleccionados de l mu ndo visi ble por
medio de un sistema de representación visual y elaborado e xpresivamente según
el reper torio c ultural, la visión del mundo, la id eología y las c onvicciones de su
autor. Esto sig nifica que ella es siempre producto d e u na constru cción; un registro
obtenido a partir del proce so de creación del fotógrafo, un binomio indivisible
que se e stablece por la relac ión registro/creación (2014, p . 17).

El proceso fot ográfico
100
Es más:
En la fotografía se enfoca antes de tomar la fot o (…) . Este orden
expresa un nuevo nivel de conc iencia. El hecho de que
fotografiemos (percibamos) y de que para ello enfoquemos (nos
abramos) de alguna forma ha s ido un s upues to aceptado desde
siempre y ha sido tema de ilimita das discusiones epistemológicas al
menos desde los presocráticos. Pero el que fotografiemos solo
aquello que enfoquemos y el que lo tomado sea una función del
enfoque, esto no ha entrado manifiesta y concretamente en la
conciencia hasta la invención de la fotografía (2001, p. 153).
No abundaremos, de momento, en las consecuencias que tiene la invención
de la fotografía para la forma en la que la s personas se relaciona n con el
mundo. Basta señalar que Flusser cons idera el prime r movimiento del acto
fotográfico como una int eracción en la qu e e l fot ógrafo adopta un rol
activo, que da comienzo a la interpretaci ón del mundo desde el mismo
instante en el que mira a través del visor. Aun a sí, “sabemos por ex periencia
propia de qué se trata al enfocar y tomar la foto. Sabemos que se trata de
fabricar una imagen y que e sta imagen es consecuencia de una secuencia de
rayos luminosos que provoca n unas reacciones químicas sobre una
superficie sensible” (2001, p. 16 4). Pese a reconocer la participación
necesaria de lo real, esta teoría no aboga por continuar con la tradición del
registro mecánico de l a naturaleza, s ino que considera que “y a no tomamos
fotos creyendo ingenua mente que representamos a lgo objetivo (metafísico),
sino con la ple na conciencia de realizarnos a nosotros mismos ima ginando
objetos, en cierto modo, como p roductos s ecunda rios” (2001, p. 168).
Fotografiar, entendido en la definición clásica del término, se torna un acto
creativo. La naturaleza queda doblegada a la voluntad del fotógrafo, que
conoce sus leyes y las utiliza a su antojo para crear la imagen. Fo tografiar

El proceso fot ográfico
101
es, entonces, el juego de la imaginación con la s posibilidades que brinda la
óptica, mediado siempre por las limita ciones de la tecnología y a cotado por
las leyes que se aplican al espectro lumínico.
“Sea consciente o no, el fotógrafo impregna su obra con su sensibilidad y
con su ide ología. No cabe la neutralidad pura” (1995, p. 155), reconoce
Fontcuberta en El beso de Judas . Y es que, si la fot ografía depende d e l a
intencionalidad de su autor, este puede ceder parte de s u libertad, negar los
recursos creativos de los que dispone para favorecer el a utodesvelamiento
de lo rea l. Pero incluso en estas circunstancias, en la s que el autor trata de
permanecer invisible para asegurar la transparencia de la imagen, su huella
se imprime en la reprod ucción de lo real. Como indica Foncub erta, no
existe objetivida d posible, aunque, por el bien de la fotogr afía documental,
sí que puede dars e un compromiso de neutralidad. Ahondaremos en las
implicaciones de este pacto más adelante, a fin de entender cómo es posib le
el uso de la imagen como evidencia a un a sabiendas de la intervención
inevitable de la consciencia del autor en la constru cción de la fotografía.
En la actua lidad, la figura del fotógrafo es asumida de manera similar a la
de cua lquier otro creador cuyo medio de trabajo sea la imagen. Las
posibilidades de producción, innovación y mani pula ción son amplias, y, por
norma general, aceptadas y bie n recibid as. El problema sur ge cuando la
finalidad de la imagen no es otra que poner de reli eve una realidad, esto es,
de funcionar como prueba. Esta faceta de lo f otográfico requiere el
mutismo de su a utor, de manera que l a instantán ea sea lo más próxima
posible a la realida d representada. Sin emba rgo, el operator siempre
interviene y modifica lo real: nunca podrá pon ernos en conta cto directo con
ello. E l buen fotógrafo, nos dice Fontcuberta, es “el que miente bien la
verdad” (1995, p. 15). De nuevo, es la finalida d adjudic ada a la imagen la
que prescribe cómo d ebe comportars e su autor: la i magen testimonial debe

El proceso fot ográfico
102
mantenerse fiel a lo que fue, la propuesta artística puede desviarse y generar
nuevas narrativas. Así, el fotógrafo-creador podrá actuar libremente –
dentro de la s limita ciones impuestas por el medio - mientras que el
fotógrafo-testigo deberá adscribirse a un cierto código ético que vela por su
invisibilidad. Aquella persona que fabrique evidencias estará,
inevitablemente, manipul ando estas imágenes, p ues es inevitable su
intervención en el proceso por el cua l lo real queda registrado. “La
manipulación por tanto e stá exenta per se de valor moral. Lo que sí está
sujeto al juic io moral son los criterios o la s intencio nes que se aplican a la
manipulación. Y lo que está s ujeto a juici o crítico es su eficacia 79 ” (199 5, p.
154), acierta a s eñala r Fon cuberta. La interpreta ción de lo real es inevitable,
por lo que no debería criminalizarse al autor por no ser algo que, a todas
luces, es inviable. El fotógrafo no puede hacerse a un lado, no puede no
alterar la escena que registra por el simple hec ho de estar presente e inicia r
el proceso. Incluso en aquellas imáge nes en la s que esca pa, que las ha y, su
influencia s e manifiesta a través del dispositivo. Mal que le pese a Bazin, no
hay ausencia posible.
Aunque se ha demostrado la imposibilida d de crear una fotografía que sea
ajena por completo a una subjetividad, la imagen -evidencia continúa a sida
al ideal de lo objetivo. Sin embargo, no todos los fotógra fos consag rados al
documento parten de esta premisa: muchos a sumen y explotan su
participación activa. La certeza de que una im agen puede cambiar la manera

79 De nuevo aparece la idea de intención. La c uestión no es q ue la fotografía haya sido
construida, pues toda ima gen f otográ fica es, nec esariamente , una repre sentación. El
problema e s e l mo tivo p or el c ual se r ealiza esta e stetización, y a ello debe dirigirse la crítica
moral. Esta d istinción c obra especia l releva ncia en la ma teria que analizamos : fr ente a la
estetización de la imagen, lo rep robable n o e s qu e la captura pueda gene rar una experie ncia
estética, sino los motivo s p or los que se ha subrayado su co ntenido artístico. Si la finalida d
del orn ato e s potenciar su función de testimonio, no e ntrañaría ningún dilema mor al.
Ahora bien, si el embellecimiento de la imagen está dirigido a manipular la opinión del
público sobre un conflicto, las tornas cambia n.

El proceso fot ográfico
103
en la que son percibidos determinados eventos y situaciones sociales,
culturales y política s, ha llevado al reconocimiento del yo del f otógrafo. Su
figura no puede ser planteada como tabula rasa, ni sus accione s concebida s
como desinteresadas o no intenc ionales. Un fotógrafo es una persona en el
mundo. Como hemos anticipado, está adscrito a unas circunstancias
concretas, una cultura determinada y una ideología propia. Y todo e llo – s us
miedos, sus vicios, sus debilidades y sus fo bias- queda plasmad o ,
inevitablemente, junto a aquello que inmortaliza. Las fotografías de Diane
Arbus dicen mucho sobre su personalidad, y no por ello dejan de ser un
retrato de la sociedad de su época. Lo mismo ocurre si nos adentramos en
el mundo de The a mericans (1958), de Robert Frank. Ambos fotógrafos,
como creadores, tienen un estilo al que podríamos vincular el interés
estético, alejándolo de la identificación de la experiencia estética con la
visualización de la re alidad repres entada 80 . T ambién quienes trabajan con la
imagen documental en la actualidad tienen un estilo, ca paz de atraer nuestra
atención estética. Lo encontramos en propuestas de Melanie Friend (figura
4) y de Edmund Clark (figura 5), pero también en los detalles de las
barricadas que retrata Kirill Golovchenko (figura 6). Inclus o los reporteros
que defienden las máxima s de la ética periodística imprimen su personalidad
en las tomas de las que pretenden estar aus entes, como sucede en las
capturas de Samuel Aran da (figura 7 ) y Emilio Morena tti (imagen 8), por
citar a dos autores de origen patrio. Incluso podríamos trasladar este
planteamiento a fotoperiodistas cuya ideología es bien conocida , como

80 La posibilidad de atende r a las caracter ísticas propias del estilo, e n lugar de percibir l o
real, pone en peligro la posib il ida d de e ntender la imagen fotográfica en su re ferente y, en
consecuencia, puede interferir con su va lor docu mental. Esta idea ha sido esgrimida en
multitud de ocasiones como argumento en contra de la teoría de la transparencia expuesta
por Scruton. Sin embargo, argumenta Lopes, es posible percibir la fot ografía en su
refere nte a l mismo tiempo que se es consciente de la s fac ultad es e stéticas d e la imagen.
Profundizaremos en estas ideas en el ca pítulo destinado a pla ntea r la r elación que mantiene
lo fotográfico con l o real.

El proceso fot ográfico
104
Gerda Taro. Su simpatía por el ba ndo republicano, que la llevó a unirse a
Hemingway y Orwell en la lucha antifascista, se hace p alpa ble en sus
instantáneas. Sin emba rgo, mientras que esta realidad se acepta cua ndo las
imágenes no est án dest inadas a los medios de co municación, la prensa
tiende a exigir una objetividad artificial. El que fue su comp añero de lucha
y vida, R obert Capa, hoy venerado entre todos los fotoperiodistas, no dudó
en poner su cámara al ser vicio de una causa que creía justa: la del bando
republicano durante la Guerra Civil. Capa nunca pretendió ser invisible ni
imparcial y, sin embargo, ha pasado a la historia como uno de los mejores
fotoperiodistas que han existido. ¿Por qué lo s criterios que s irven para
valorar su trabajo son tabú para muchos pensadores y profesionales a la
hora de evaluar la obra de tantos otros? Retom aremos esta idea más
adelante.
El fotógrafo es el encargado de construir la ima gen, de seleccionar un
determinado encuadre y una iluminación con creta. Se trata, pues, de un
proceso creativo, incluso cuando esta inventiva se dirige solo a los
parámetros por los que el autor opta para su dispositivo. Puede modificar
el referente a su antojo, de manera que la imagen resu ltante sea exactamente
aquella que había esbozado previamente. E incluso puede interve nir aquello
que la luz grabó en su dispositivo para asegurar que la fotografía cumple
con sus expec tativas. Esto se debe a que, como hemos antici pado, el
proceso de crea ción de la imagen no se limita al encuentro entre el fotógrafo
y lo real. Dicho proce dimiento se prolonga hasta el laboratorio, ya sea este
digital o ana lógico. La posproducción es inevitable para todas las ca pturas.
Unas precisan de químicos para desvelarse y fijarse, otras requieren del
hardware adecuado para transformar el código en p íxeles y los píxeles en
imágenes. En ambos casos, la conciencia huma na interviene
necesariamente. B ien es c ierto que las herramientas digitales facilitan u n

El proceso fot ográfico
111
vez, nos transporta a una realidad concreta, inmortalizada sin la mediación
directa de un fotógrafo, ya que la encargada de re alizar la s instantáneas de
360 grados es la tecnología con la que está equipada el coche de Google
Street View.
Mirar el mundo ya no tiene por qué ser una experiencia directa, sino que
puede estar mediada por las imágenes que crean para nosotros satélites y
otras tecnología s. Uno puede pasear virtualmente por las calle s de Paris sin
necesidad de salir de casa y, en consecuencia, p uede fotografiarlas. La
propuesta de Wolf no solo pone de relieve las problemáticas de a utoría y
originalidad a las que nos hemos referido previamente, sino que también
cuestiona los términos en los que nos relacionamos con lo real y, en
consecuencia, las limitaciones de lo documental. Y lo hace sin perder ni u n
solo momento su valor como fotografía. E sto se d ebe a dos fac tores que,
de nuevo, destaca Fontcuberta en su tratado postfotográfico: la ubicación
de la condición autoral no está tanto “en el hace r c omo en el prescribir, o
sea, en la a signación de valor y sentido, en la conceptualización” , y “hoy
nos da mos cuenta de que lo importante no es quién aprieta el botón sino
quién hace el resto: quién pone el con cepto y gestiona la vida de la
imagen 87 ”.

87 Fontcuberta, J. (11 d e mayo de 2011), Por un manifiesto posfotográfico, La
Vanguardia .

El proceso fot ográfico
112

Figuras 11 y 12
Untitled (AfterWal kerEvans.com /2.jpg) , Sher rie Levine (2 001)
A Series of Unf ortunate Events , Michael Wolf (20 10)

El proceso fot ográfico
113
Pero, ¿cómo afecta esto a la fotografía de guerra? La imagen periodística
sigue asida a los principios de autor ía pues, tal y como veremos en el
capítulo ‘C reer para ver’, la posibilidad de acceder a lo real a través de la
imagen se ha convertido en un acto de fe, y e l reportero debe hacerse
responsable de la captura para que esta pueda ser interpretada como
testimonio no ve rdadero, sino verosímil. La prác tica a sociada al á mbito
artístico sí que ha empezado a soltar amarres, y ha convert ido la instantánea
en un recurso al que a cudir pa ra elaborar una obra más compl eja. Martha
Rosler ya recurría a la a propiación para reflexionar sobre la s particularidade s
y contradicciones de la Guerra de Vietnam (figura 13 ). Años después, Adam
Broomberg y Oliver Chanarin utilizan las capturas d e otros para reflexionar
sobre un conflicto diferente en War Primer 2 (figura 41 ).
Incluso se empieza n a desarrollar trabajos que recuerdan al de Levine, pero
sin salir del ámbito del do cumental: la obra de Dani el Ochoa d e Olza es un
claro ejemplo de ello. Su s capturas, que ha blan indirectamente de otr a
guerra – la del islamismo radical -, nos muestran los rostros de aquel los que
fueron asesinados en lo s a tentados que conmocionaron a Francia en
diciembre de 2015. Lo hacen con una particularid ad: son fotografías de
fotografías (figura 14). Los premios Word Press Photo, que habían
celebrado su poética contribución, dec idieron retirar el galardón por
motivos ajenos a las imágenes. Una pena, porque la obra del fotógrafo
español era, quizás, la más interesante de todas las que fueron laurea das.
Para empezar, la existencia de un doble referente (de un lado, la persona
retratada y, de otro, su retrato) enturbiaba la transparencia de la image n,
evidenciando su condición de representación. Por otra parte, la convivencia
de dos a utores – aquel q ue creo l a imagen inicial y el propio Ochoa -
complica aún más la posibilidad de percibir la imagen como lo real. Si
existen dos realidades, y dos personas diferentes for mulan el esto fue ¸ ¿a cuál

El proceso fot ográfico
114
de ellas debe atende r nuestra percepción? Las capturas son, en este sentido,
abstracciones. No señalan directamente a lo rea l, porque son metáfora de
algo que la cámara nunca podrá ca pturar en el mis mo nivel de a bstracción
que estas instantáneas. Tampoco pretenden seguir la máxima del instante
decisivo 88 : no muestran nad a que, de un simple vistaz o, cuente una historia
a su público. La doble autoría dema nda un público activo, que se implique
en el reconocimiento de ese instante al que atiende. Son capturas que no
solo puede n ser perci bidas estéticamente en y por sí mismas, sino que no
ofrecen otra vía de interpr etación. Y , gracias a ello, consiguen comprometer
a su público. A partir de un gesto sencillo, como es fotografiar una
fotografía, la representación nos permite plantear una serie de
problemáticas que no habríamos intr oducido de haberse conservado la
ilusión de que la percepción queda siempre referenciada a la realidad hacia
la que s eñala la im agen. E n las secciones próximas, en las que meditaremos
acerca del papel del referente y del espectador en la percepción de la
fotografía de guerr a com o objeto est ético, volver emos a algunas de las
cuestiones que hemos planteado aquí, como la d emanda d e un público
activo. Estas ideas serán clave para plantear la posibilidad de sentir deleite
en la a preciación de fotogra fías de guerra, proposición a la que dedicaremos
la segunda parte de esta investigación.

88 El “mome nto decisivo” fu e definid o por He nri Cartier -Bresson, quie n consideraba q ue
“algunas veces hay una imagen única, c uya c omposición pose e tal vigor y riqu eza, y cuyo
contenido expresa tanto, que e sta sola imagen es ya una historia completa en sí misma”
(2003, p. 223) . Trad icionalment e, se ha i nterpretado e sta reflex ión c omo una apue sta p or
la habilidad del fotógrafo de c ongelar el tiempo, de tal manera que una acción completa
pueda ser evidenciada por un único fot ograma clave.

El proceso fot ográfico
115

Figuras 13 y 14
‘Balloons’, Hou se Beautiful : Bringing the War Ho me , Martha Rosle r (196 7-72)
Víctimas de los a taques de Parí s , Daniel Ochoa de Olz a ( 2015 )

El proceso fot ográfico
116
El concepto de a utoría en l a fotografía se encuentra, hoy más que nunca,
envuelto en un proceso de redefinic ión. Sobre todo si tenemos en cuenta el
punto de partida, esa línea de salida en la que el fot ógrafo no era más que
un intermediario, a quel que hacía posible el a utodesvelamiento de la
naturaleza. Junto con la caída en desgracia de la quimera de la objetividad,
el cuestionamiento del autor es el principal responsable de que ho y
hablemos de postfotografía, de aquello qu e ocurre, dentro del ámbito de lo
fotográfico, tras el derrumbe de la Fotogr afía. Joan Fontcuberta se encarga
de resaltar la importancia del fotógrafo como nuevo modelo de autor en el
Manifiesto p ostfotogr áfico que publicó en el periódico L a Vanguardia en 2011.
En est e texto divulga tivo, el autor esboza un decálogo en el que la nueva
conciencia autoral se establece como uno de los elementos cla ves para el
cambio de paradigma. No en vano, el primer punto de sus d iez
mandamientos de lo postfotográfico enunc ia “sobre el papel del artista: ya
no se trata de producir obras sino de pres cribir sentidos 89 ”.
Para empe zar, Fontcubert a ev ita el voc ablo fotógr afo para referir se a l autor
como artis ta. Dado que la actividad creadora deja de limitarse al registro de
lo natural -ámbito al que a ludía el título de fotógrafo -, se ha ce evidente la
necesidad de buscar un nuevo epíteto al que subsumir las p rácticas
postfotográficas. Esto se debe a que, en la postfotografía, “e l artista se
confunde con el curador, con el coleccionista, el docente, el histor iador del
arte, el teórico... (cualquier faceta en el arte es camaleónicamente autoral) 90 ”.
Incidimos a sí en la idea de que crea r fotografías no a lude necesaria y
exclusivamente a la inmortaliza ción de lo real a través de la cámara, sino

89 Fragmento extraído d e Fontcuberta, J . (11 de ma yo de 2011), Por un ma nifiesto
posfotográfico, La Vanguardia . Rec uperado de
http://www.lavangua rdia.com /cultura /20110511/5415 2218372/por- un -ma nifiesto-
posfotografico. html
90 Fontcuberta, J. (11 d e mayo de 2011), Por un manifiesto posfotográfico, La
Vanguardia .

El proceso fot ográfico
117
que entendemos como práctica fotográfica toda interacción con imágenes
generadas a partir de lo real. Un trabajo de a r chivo, de selección y
recontextualización de instantáneas, también s ería considerado fotográfico.
El fotógrafo se confunde así con el editor y/o el comisario. Mucha s de estas
experiencias continúan explota ndo las posibilidades del a propiacionismo
para volv er a cuest ionar la figura del autor y la o riginalidad de la obra.
Porque, como recoge el decálogo del ca talán, “se impone una e cología de
lo visual que pen aliz ará la saturación y ale ntará el reciclaje 91 ”. Penelope
Umbrico, artista a mericana que el propio Fontcuberta usa como ejemplo
de esta nueva tendenci a, se apropió de imágenes tomadas por ot ros para
construir su obra Sun sets (figura 15 ) . Una búsqueda en Flickr es más que
suficiente para hallar cientos de imáge nes con las que el aborar un mural
que, a su vez, será fotografiado y compartido en las mismas redes de las que
fueron extraídas las imágenes originales.
Umbrico sigue el sendero que marcaron otros artistas, de entre los que
destaca Joachim Schmid. E ste autor, origina rio de Berlín, lleva trabajando
con lo que se conoce como fotografía encontrad a ( found photography ) desde la
década de los 80. Sus primera s obras partían de im ágenes físicas, que hoy
han s ido sustituidas por la infinidad de capturas qu e s e pueden enc ontrar
en la Red. Other People’s Photogr aphs (2008-2011), 96 libros en lo s que se
recogen fotografías d e autores no profesionales halladas en Internet, es
fruto de este trabajo de acumulación.
La figura del fotógrafo ya no es indispensable, al menos no como la hemos
entendido hasta el momento. Nos encontramos en un panorama e n el cual
el a utor no tiene por qué ser quie n haga funcionar el dispositivo fotográfico.
Las prácticas de apropiación se combinan, cada vez más, con la s de

91 Fontcuberta, J. (11 d e mayo de 2011), Por un manifiesto posfotográfico, La
Vanguardia .

El proceso fot ográfico
118
colaboración, optando por un modelo de creación colectiva. Un ejemplo
español de cómo el archivo beb e d e las posibili dades de cooperación
implícitas en Internet es The file room 92 (figura 16 ), un proyecto de Antoni
Muntadas que dio comienzo en 1989 y que continua existiendo a día de
hoy. El proyecto, ideado para ser exhibido físicamente de mane ra puntual
y ser una ba se de da tos virtual permanente, invita a su público a participar
de la creación de la obra.
La idea de prác tica colectiva, si bie n no tie ne una tr aducción directa en el
proceso de estetización y en la consecuente posibilidad de entender la
fotografía de guerra como objeto estético, si puede vincula rse de mane r a
inmediata con lo que más adelante definiremos como estética de la
participación. Como a nticipábamos con Fontcubert a, la fotografía, que
siempre ha sido un fenómeno social, ha visto c ómo su fac eta comunitaria
se veía ex pandida por el uso que se le da a la imagen en las redes sociales.
El hecho de que todo individuo pueda poner en march a una nu eva
interpretación de la imagen con solo enlaza rla en su muro lo convierte, de
alguna manera, en creador . Si en lugar de plantear la posibilidad de que cada
usuario comparta la image n de otro entre sus allegados, se considera el que
sean partícipes de un álbum colaborativo en el que se trate de mostrar al
mundo la verdad de un evento, es el colectivo el que se establece como
creador de una na rración, construida a partir de los fragmentos aportados
por cada individuo.
Los cambios en la imagen fot ográfica son fruto del cambio de los tiempos.
Ya no es necesario puls ar el disparador para construir una obra
fotográfica 93 . Las posibilidades que se abren tras la superación del ideal

92 La ve rsión online del a rchivo puede encontrar se e n www.thefileroom.org.
93 Como señala R obert Shore e n su texto Post- Photography: The Artist with a Ca mera (2014),
“la necesidad de apretar el disparador es reemplazada por un interés directo en las
imágenes; no necesar iamente en hacer imágenes” (2014, p . 14) .

El proceso fot ográfico
119

Figuras 15 y 16
Sunsets, Penelope U mbrico (2 006 -presente)
The File Room , Antoni Mu ntadas (2010)

El proceso fot ográfico
120
fotográfico traen consigo una recon figuración del fotógrafo, que hoy
prolonga su universo no s olo a la pre y po st producción de la ima gen, sino
también a labores que previamente se ha bían reservado a editores y
comisarios. Pese a todo, este pla nteamiento se muestra inadecuado para la
fotografía documental . ¿Podemos prescindir del fotógrafo en la evide ncia?
Si nos atene mos a las condiciones de la transparencia de la ima gen, que
detallaremos más adelante, no solo puede existir l a fotografía privada de
fotógrafo, sino que de esta ex clusión emana su valor de prueba. La
objetividad d e la imagen depende de la invisibilidad del fotógrafo (o, más
concretamente, d e la inte nción del reportero de hace r imperceptible su
rastro). Pero ya hemos vist o que esa objetividad no es más que un fantas ma
que todos persiguen y que nadie puede alcanzar. La fotografía es,
necesariamente, fruto del encuentro de una subjetividad con lo real y, si
bien la técnica asegura un compromiso de la imagen con la naturalez a, la
consciencia crea dora introduce una variable que suprime cualquier
posibilidad de neutralidad absoluta. No se trata de evidencias, sino de
testimonios 94 .
Aun en el reconocimiento de la s ubjetividad, el fotógrafo documental tiene
un compromiso para con la image n que crea. Habla remos de esta
responsabilidad con más detenimiento en ‘ Creer para ver ’ , el capítulo
dedicado a la posibilidad de mantener el valor documental de la imagen a

94 Así lo especifica en su re flexión sobre la fotografía documental y el fotoperiodismo Pepe
Baeza:
Las fotografías de testi monio t ambién a hondan en su lenguaje , en su noción de
autoría, en el reconocimient o de su subjetividad, a partir d e experiment acio nes
formales que a veces dificu ltan el acce so a la información.
Uno d e los riesgo s para e l d esar rollo normal de l os es tilos docu mentales p odría
llegar a ser q ue se va lore como más subjetivo aquello que se aparta más de lo
mostrativo, aque lla estética q ue se refugia en la abstracción y en la indefinición de
sentido que puede conllevar. Rea lismo o a bstracción s on solo opciones
expresivas y la clave q ue haga concordar lo que se e xpresa c on los recursos que
tiene quién lo expre sa es potestad exclusiva de es te último (2007, p. 51).

El proceso fot ográfico
127
la cámara interpreta uno de los papeles principales. Es el aparato el que
produce las imágenes tecnológicas, es el que genera nuevas realidades que
sustituyen, poco a poco , a la realidad, y solo enfrentándonos a su
programación seremos c apace s de mante ner la autonom ía del hombre
respecto a la técnica. Ahora bien, para nuestro planteamiento será suficiente
con demostrar que la cá mara no se limita a registrar lo rea l, sino que también
modifica esta realida d, agregando un nuevo nivel de codi ficación que puede
atraer a la atención estética.
Hace mucho que la cámara fotográfica aba ndonó la a parente simpleza de la
cámara oscura para adentrars e en mecanismos de mayor complejidad,
engranajes sobre los que pocos tienen control. Y es que, mientras que casi
todo el mundo sabe utiliz ar una cámara – espec ialmente la s automática s- ,
pocos son los que conocen realmente cómo se han establecido las reglas
del juego y a qué intereses res ponden. ¿ Cómo se codifica la información en
las tarjetas de memoria que usamos pa ra nuestras cámara s digitales? ¿Cómo
mide la luz el fotómetro integrado en nuestro a parato? ¿ Qué sistema de
programación es el responsable de que la cámara f uncione de una manera
y no de otra? Efectiva mente, hay ciertos elementos que sí podemos
controlar en una cá mara manual – el tipo de le nte, la velocidad de obturación
o la apertura del diafragma- pero hay muchas otras que escapan de nuestr o
dominio. La fotografía se somete necesariamente a un azar que, s i bien
existe en los términos dict ados por la cámara, al usuario se le antoja como
una eventualidad impredecible. Sin embargo, el fotógrafo puede tratar de
imponerse, reafirmar su lib ertad por encima de la de la cámara. Como señala

el contexto cultural que le viene dado en unos o bjetos, objetos que ya determinan
su posible conduc ta re specto a ellos, é l se busca a sí a través d e la bú squ eda de
una mirada propia.

El proceso fot ográfico
128
Flusser, “la libertad es la es trategia para someter al azar y a l a necesidad a la
intención humana. La libertad es jugar contra el aparato 108 ” (2001, p. 85).
Flusser anticipó que el aparato pondría en tela de juicio el propio ideal
fotográfico. No podía prever, sin emba rgo, que frente a los tres modelos de
imágenes que ya ide ntificó (automátic a, semiautomática y manual,
co rrespondientes cada uno a un tipo de cá mara), se a sociaría ca da ve z más
el automático – aquel en el que el hombre no puede intervenir y que, por lo
tanto, no permite el juego- como la información pura. En su sistema, la
cámara del reportero mante ndría su es tatus de her ramienta, y el fotógrafo
seguiría ostentando tal posición, sin llegar a ocupar el puesto de funcionario,
aquel que ju ega contra el dis positivo. Esto nos remite a la manera en la qu e
las cámaras de los teléfonos han ocupado la mayoría del espect ro de la
fotografía documental , relegando a aquellos que juegan contra su cá mara a
nuevos espacios, aspecto sobre el que reflexiona remos con más
detenimiento en el apartado dedi cado a la credibilidad de la imagen.
Tampoco podía saber que la cá mara dejaría de ser imprescindible para crea r
fotografías. Ya ex istían entonc es los fotogramas, pero hoy también
disponemos de distintas formas de apropiac ión, entre las que se ha hecho
especialmente popular la captura de pantalla (re cordemos el trabajo de
Wolf). Sin embargo, la importancia que le di o a la cá mara como
herramienta/juguete capaz de producir obje tos e información parece
indispensable para poder comprender el gesto fotográfico en su totalidad.
Pero, como anticipa el título de este apartado, la participaci ón de la técnica
en el gesto fotográfico no se limita únicamente a la presencia – o ausencia-

108 Aunque Flusser no refiere a ello de ma nera dir ecta, en su r eflexión sobre la fotografía
se esconde la clara intención d e buscar una salida en una sociedad en la que el ava nce de
la tecnología pr omueve una suerte de determinism o. A tra vés de la cámara e l fotógrafo se
autodetermina: juega co ntra la programación del aparato para produc ir algo nuev o. En este
gesto radica lo qu e Chadwick Tru scott Smith (2014) con sidera la ir onía de la fotografía: la
crítica se e labora a partir de l mismo códig o que se pone en cu estión (p. 5).

El proceso fot ográfico
129
de una herramienta ca paz de guardar para siempre la luz que recibe. Existe
una fuerte incidencia d e lo que podríamos denominar preproducción y,
cada dí a más, de la p osproducción. Como tecnología previa a la c ámara
entenderemos todas aqu ellas decisiones qu e forman pa rte de l dispositivo,
pues no son otra cosa que las condic iones dada s por est e. Sort eemos la
premisa de que estas nor mas del juego vienen dadas por esta tec nología.
Puede que fuese a sí en la prehistoria de la imagen fotográfica, cuando las
limitaciones de la tecnología estaban dictada s por la s leye s de la óptica, pero
hoy esa norm ativa, inscrita en el s oftware de la cámara, depende de l a
voluntad de su concie ncia creadora.
Es obvio que la natur aleza sigue marcando sus límites dentro del acto
fotográfico, que la cámara debe asumir estas normas y el fotógrafo luchar
contra el las hasta lograr la im agen que quiere c onstruir, pero a estas
restricciones debemos suma r las condi ciones autoimpuestas por las
personas encargada s de diseñar las cámaras que nos lle gan. El usuario
medio no cuestionará por qué su dispositivo funciona de una manera u otra,
ni por qué no tiene acceso a esta información. El códi go ins talado en
nuestras cámaras es, por norma general, firmware priva tivo. No se nos
permite a cceder a él y, por supuesto, no se nos permite modificarlo. E ste
hecho introduce una mano fanta sma en el proceso fotográfico, que ej erce
su influencia y co arta la l ibertad del fotógrafo dis cretamente. Existe una
subjetividad ajena a la del fotógrafo que le condiciona, pero cuya activ idad
no s uele ser cuestionada como parte del proceso de pérdida de credibilida d
de la imagen.
Muchas de las restricciones impuestas atienden a cue stiones ec onómicas o
decisiones deriva das de la identificación de la marca para la cual se fabrica
la cámara. Algunos usuarios, in satisfechos con l os impedimentos que
supone el software dado, han decidido crear su propio código para asegurar

El proceso fot ográfico
130
que nadie ponga cortapisas a sus posibilidades. E xisten alterna tivas como
Magic Lantern, un f irmware libre, de cód igo abierto, que un grupo de
personas ha desarrollado para garantizar que, aunque no se a posible
erradicar del todo estas ba rreras, se modifiquen aqu ellas que n o dependen
de las características del hardware. Este programa permite, además de
acceder al código que domina la cámara, tomar control de pequeña s
decisiones que antes estaban negadas, como dominar el sistema de ba lance
de blancos o ampliar los tiempos de ex posición por encima de los
prefijados.
Podemos a preciar como el aparato fotográfico tambié n es pa rtícipe del
proceso de estetización, y no el ga rante de la objetividad de la imagen. Bien
es cierto que la cámara necesita de lo real para generar la ca ptura , lo que s e
correspondería con el nive l automático que Flusser a tribuye al dispositivo,
pero también existe una f uerte subjetividad intrínse ca a su programación.
Se mantiene, así, la dualidad de la imagen fotográfica: arte y documento
siempre fueron uno, incl uso si el gesto fotográfico se limitase al contacto
entre la cá mara y lo rea l. E l registro mecánico no garantiza la equivalencia
entre la realidad representada y aque lla fr acción d e lo rea l a la que tuvo
acceso la cámara.
Esta preproducción se ha hecho evidente (aunque siempre ha estado
presente) y ha entrado en el debate de lo fotográfico gracias a Hipstamatic ,
una de las prim eras aplica ciones que formaron part e del catálogo de la App
Store de iOS, el sistema operativo que usan millones de dispositivos móvile s
en todo el mundo . 2010 fue su año de mayor éxito. Cientos de personas la
usaban para retratar su rea lidad, y entre ellos había, por supues to,
fotoperiodistas. Su peculia ridad era, en aquél entonces, que se debía eleg ir
el filtro de la imagen antes de llevar a cabo la toma. Este hecho evidenciaba
no solo el rol principal que toma la cámara en la construcción de la imagen,

El proceso fot ográfico
131
sino tambié n el control que sobre su configuración y uso tiene la persona
que desarrolla software de la aplicación que maneja el d ispositivo. Sin
embargo, los autor es que hic ieron uso de la app no lo vieron como un a
concesión a la estetización, como se criticó, dado que estos parámetros
venían dados antes de tomar la foto y, en consecuencia, condicionan al
fotógrafo como lo hacen las cá maras tradicionales. Damon W inter,
fotógrafo de The New York Times , estuvo en el centro de un fuerte deba te
sobre la estetiza ción del f otoperiodismo. Muchos no entendieron que el
resultado de su viaje a Afganistán fuese un reportaje realizado estrictame nte
con su teléfono móvil (figura 17 ). Le acusaron de embe llecer la guerra a
base de filtros preprogramados.
Frente a las acusaciones, Winter se erigió como el máximo defensor de qu e
los valores estéticos venía n dados por la programación de la cá mara. En el
texto que redactó para respaldar su obra destaca que
el problema que la ge nte tiene con la app, creo, es que es un
programa informático el que impone los parám etros, y no el
fotógrafo. Pero no ve o cómo esto e s tan terriblemente diferente a
elegir una cá mara (como una Holga), un tipo de film o método de
procesado que tiene un único pero consistente y predecible, o un
procesamiento cruzado, o el uso de un balance de color no
destinado a las condici one s lumínicas (tungseno a la luz del día o luz
de día en fluorescente, o hace r uso de la configuración de nublado
para calendar una escena) 109 .

109 “The pro blem people have with a n app, I believe, is that a computer program i s
imposing the parameters, n ot the photographer . But I d on’t see how this is so terribly
differe nt from choosing a came ra (li ke a Holga ) or a film type or a processing met hod that
has a unique but consis tent a nd pre dictable outcome or cross - processing or u sing a col or
balance not intended for the lighting conditions (tungsten in daylight or d aylight in
fluorescent, using the cloud y set ting to warm up a scene)”. Traducc ión propia. Winter, D.
(11 d e febrero de 2011 ). ‘Through My Eye, Not Hipstamatic’ s’, Lens, The New York Times .

El proceso fot ográfico
132
La misma postura defiende otro autor, Ben Lowi. E ste fotoperiodista,
trabaja para Reportage by Getty y que ha visto publicad o su trabajo en medios
como The New Yorker , Th e New Y ork Times Magaz ine , Time y Newsweek , ha
hecho de Hipstamatic s u herramienta predilecta (figura 18 ). En una
entrevista concedi da a Lens , el blog de fotografía d e The New Y ork Times ,
Lowi incide en la idea qu e venimos desarr ollando: “ Disparar con teléfonos
móviles y Hipstamatic no es diferente de el egir un a pel ícula en blanco y
negro en lugar de color, o la decisión de disparar con una cámara Holga en
lugar de una cámara de gran formato. Las decisiones se ejec utan en l a
cámara antes de exportar la imagen 110 ”. L a clave está e n el tiempo en el que
estas decisiones estéticas s on tomadas 111 .
Fotografiar en Hipstamatic es como fotograf iar con cua lquier otra cá mara.
El filtr o que aplica dicho programa, responsable de la reprobación de ese
sector del público que cues tionaba la estetización de la imagen, es impuesto
por el dispositivo. Lo s el ementos estéticos que a parecen en la instantánea
parten, pues, de la propia imposición de la cámara, y no se deben a l a
voluntad del fotógrafo, lo cual le libra, a l menos en parte, de la
responsabilidad moral vinculada a el proceso de embelleci miento. ¿O ac aso
acusaríamos a Walken Evans de inmor al por h aber s ubsumido su voluntad
a las condiciones estéticas impuestas por u na cá mara Polaroid?

Recupera do de http://lens.blogs.nytimes.com/2011 /02/11/ through- my - eye - not -
hipstamatics/
110 “Shooting wit h cellph ones an d Hipstamatic is no differ ent from picking black -and-
white film over col or or de ciding to s hoot wit h a H olga came ra instead of a lar ge -format
camera . The decisions a re exec uted in th e camer a before the image is exported”.
Traduc ción propia. Estrin, J. (2 de may o de 2012). Be n L owy: Virtu ally Unfil tered . Lens,
The New York Times .
Recupera do de http://lens.blogs.nytimes.com/2012 /05/ 02/ben -lowy-virtually -
unfiltered/ ?_r=1
111 “En Hipstamatic, hay una lente y u n film; eso e s lo que elijo. Creo qu e el proble m a
recae en la posp roduc ción, c uando tra tas de añadir algo que no tenías en el encuad re”.
Traduc ción propia,
Estrin, J. (2 de ma yo de 2012). Ben Lowy: Virtua lly Unfilter ed. Lens, The New York T imes .

El proceso fot ográfico
133

Figuras 17 y 18
Sin título, Damon Winter, ( 2010)
Libya , Benjamin Low y (2011)

El proceso fot ográfico
134
Toda captura implica una estetizaci ón 112 , incluso cuando el fotógrafo trata
de eliminar su presencia del proceso. Lo máximo a lo que puede aspirar una
imagen es, en consecuencia, a ser ente ndida como reproducción, si bien el
sendero emprendido por la ima gen digital nos lle va cada día un poco más
lejos de este ideal, y nos acerca a una sociedad en la que toda imagen es
código, como sugería Fluss er.
El segundo tiempo asociado a la técnica que se produce en la nueva
fotografía es, necesariamente, el d e la posproducción de la imagen. En esta
etapa quedan englobadas todas las acciones que un usu ario pueda lle var a
cabo a partir de la información generada por la cámara. Las posibilidades
son cada vez más amplias, el software desarrollado para la edición de las
imágenes es más accesible y su uso, más sencillo. La may oría de los ca sos
de manipulación y estetización s e asocian a esta etap a, pues es la que ofrece
al autor una mayor capacidad de intervención.
En teoría, los criterios e stéticos por los que se r ige el autor dependen
exclusivamente de su voluntad. Sin emba rgo, y del mismo modo que ocurría
en el momento que hemos ca talogado como previo al encuentro
fotográfico, las opci ones y limitaciones de este tipo de programas vuelven
a estar vinculados a una c onciencia invis ible. Aunque se antojen lejanas, las
restricciones ex isten, y empiezan en el ti po de co mpresión que utilizamos
en la imagen. Sea como fuere, la principal característica de la posproducción
de la imagen es que el autor trabaja sobre la información generada por su
cámara con toda la libertad que le proporciona s u programa de edici ón.
Esto incluye la posibilidad de a ñadir o quitar elementos de la imagen, así
como va riar los colores, l a exposición o el enc uadre. A lgunos programas,

112 En la segunda parte d e este escrito n os detendremos en la definición de qué supone
estetizar , qué vínculos mantiene con las ide as de belleza y placer y cómo se traslada a la
fotografía d e guerra.

El proceso fot ográfico
135
como el conocido Photoshop, de Adobe, nos permiten trabajar
cuidadosamente la imagen. Otros, como Instagram, nos ofrecen una serie
de parámetros prefija dos en forma de filtros. Los ha y que, como Gimp,
incluso ofrecen a sus u suarios la po sibilidad de acc eder al código y
modificarlo para mejorar sus funciones. La posproducción es, sin luga r a
dudas, el apartado asocia do la facción tec nológica de l ges to fotográfico que
permite una mayor implicación de la subjetividad. Y este hecho ha
favorecido que sea el apartado del proceso de crea ción más recha zado por
los puristas .
La tecnología también es partícipe de la estetiz ación de la fotografía de
guerra. La cámara nunca fue realmente el pincel de la naturaleza ; aunque
conserve la coherencia co n un instante de lo real, la imagen j amás creó una
ventana hacia dicha realidad, sino que constituía una nueva realidad a la que
atender: el objeto fotográfico. Este hecho, que ya se dejaba notar en la
imagen tradicional, se torna incuestionable con la aparición de la fotografía
digital. Es entonces cuand o la imagen d eja de s er un mensaje sin código , como
consideraba Barthes en La retórica de la ima gen . Toda image n es código 113 , la
realidad ha sido encriptada en binario por la tecnología, y solo la técnica nos
ofrecerá una mane ra de accede r a esta compilación de lo real 114 . E l noema
de la fotografía deja de ser esto fue ( si es que acaso lo fue en a lgún momento)
para situars e en un nuevo nivel, en el que s e hace imposible diferenciar qué
procede de la impresión de lo real y qué del hábil manejo de las tec nologías.

113 Es esta conversi ón la que lleva a Flusser a rec hazar la imagen co mo representación para
analizarla como u n nuevo n ivel de lenguaje.
114 Uno de los p rimer os autores e n cuestion ar el impacto de lo s avance s tecno lógicos en la
manera en la qu e acce demos a lo re al e s William Mitchell, que realiza un análisis de cómo
las imágenes tecnológica s han ido sustituyendo a las foto grafías en The reconfig ured Eye:
Visual Truth i n the Post-Photograph ic Era (1992). En su escr ito, apar ecen subrayadas dos id eas:
de un lad o, que la imagen entendida como código multiplica sus p osibilidade s de
manipulación; de otro, que es posible construir imágenes de aparie ncia fotográfica sin que
estas se h aya n constituido a partir de lo re al. Ambas c uestiones afe ctan d e lle no a las
posibilidades docu mentales de la fotografía, c omo desarr ollaremos más ad elante.

El proceso fot ográfico
136
Como anticipábamos, en la percepción de una imagen tecnológica se hace
prácticamente imposible reconoce r y separar realidad de ficción. Es
evidente la repercusión que est o tendrá en la fotografía documental y, en
consecuencia, en la fotografía de gu erra. Sin embargo, la imagen testimonial
tiene un compromiso con lo real. La mani pulación, esencial a la crea ción de
imágenes, no hace s ino multiplicar exponencialmente sus pos ibilidades,
evidenciando aún más el proce so de estetización al que queda sometido lo
real mediante el proceso fotográfico. No obstante, existe un resquicio para
entender la imagen como documento, vinc ulado a la intención con la que
se ha creado dicha imagen. Profundizaremos en estas cuestiones en el
último apartado de esta primera secci ón, destinado a considerar los
elementos nec esarios para mante ner la transparencia d e la imagen
fotográfica.
2.3 Una fotografía, varias lecturas: distribución y contexto
Para analiza r y comprende r la creaci ón fotográfica como un proceso, es de
rigor considera r cómo afectan a s u percepción la mane ra en la que se
distribuyen las imágenes y los ca nales a través de los cuá les el espectador
puede acceder a el las . A mbas cuestiones repercuten en sus posibilidades
estéticas y, en consecuencia, es necesario tenerlas en cuenta par a
comprender cómo una fotografía de guerra puede proporcionar place r
estético sin que esto suponga un problema moral.
Comencemos con el sistema por el cual se reproduce y distribuye la imagen.
La fotografía goz a de una ca racterística que la hace única, en la que ya reparó
Benjamin: su reproductibil idad. En la Fotografía, un mismo negativo podría
dar lugar a infinidad de copias 115 , lo cual supone, necesariamente, la pérdida

115 La idea de copia no tiene, en Benjamin, una connotación negativa . No se trata de
productos elaborados con la intención de falsificar un original, sino de l resultado de un
proceso técnico.

El proceso fot ográfico
143
de contemplar estas mismas capturas en una galería virt ual. Son di stintas la
atención dedicada, los tiempos y la conducta de lectura.
Del mismo modo que en los medios de comunic ación las imágenes son
interpretadas como testimonios directos, la presenta ción de fotografías a
modo de archivo en distintos mu seos también conlleva una relación directa
del espectador con el referente. Si en un museo de ci encia natural nos
topamos con instantánea s de animales o con capturas que hacen visible la
vida microscópica, la propia naturaleza de la visita a este tipo de salas hará
que entendamos las imágenes como verdaderas. Lo mismo ocurre en un
museo dedicado a la memoria de un evento: na die espera que las capturas
exhibidas en el 9/11 Memorial sean ficciones, porque su función es remitir
a lo que ocurrió. Esto afecta considerablemente a la lectura que se hace de
la imagen y, por lo tanto, a la experiencia que se ext rae de e lla.
Fontcuberta era muy consciente de la influencia de esta predisposición en
la contemplación de la fotografía y la utiliz ó como eje para a lguna s de sus
propuestas artísticas 122 . Fauna (1987) y Herbarium (1984) son dos series de
fotografías que ponen en entredicho la rela ción entre fotografía y verdad a
partir del cuestionamiento de la influencia del museo como institución.
Fauna es un proyecto realiz ado de manera conjunta con Pere Formiguera
durante el primer año de una recién estrenada década de los 80. Durante

122 Sobre la influencia que ejerce la galería en la fotografía d ocumental, Fon tcuberta dir á
que
la r enuncia al mand ato testi monial para pri orizar u n a cerca miento al i maginari o
del arte propicia lecturas y recepciones d istintas, definidas por la plusvalía estética
que se ins taura en detrime nto de las vale ncias éticas originale s. En el mu seo, la
fotografía documental se convi erte en fotografía d e no ficción (2011, p. 53 ).
Y concreta que
el ingreso en el museo supone la habilitación artística que se produ ce a costa de
desactivar la carga po lítica de la imagen documental y red ucirla a una “o bra de
exposición” de no fic ción. La fotogra fía se legitima entonces par a el ar te como
artefacto y a no suped itado a u na función represe ntacional sino c omo generad or
de exper iencia estética (2011, p. 53).

El proceso fot ográfico
144
unas vaca ciones, la pareja de a migos hizo un desc ubrimiento insólito: el
archivo fot ográfico del prof esor Peter Ameisenhaufen, un amante de la
naturaleza que había fotografiado casos extraordinarios en las que
escapaban a las leyes de D arwin. Las imágenes no tardaron en ser exhibidas
en un museo de ciencia natural, a nsioso por compartir un desc ubrimiento
que podía cambiar el curs o de la historia. Solo que, por supuesto, era
mentira. Todo el proyecto, desde los falsos anima les ha sta la s notas del
supuesto profesor, ha bía sido crea do por Fontcube rta. Lo mismo ocurrió
con Herbarium (figura 19 ), obra en la que el artista creó un archivo sobre
plantas que nunca existieron más que como proyectos escultóricos del
propio autor. Ambas propuestas, exhibidas en un mus eo convencional,
habrían sido comprendidas de otra manera. Pero presentadas en un
contexto en el qu e se les presupone un valor científico y, por lo tanto, de
verdad, son un ejempl o exquisito de cómo la fotografía miente y de cómo
el contexto colabora con su embuste.

Figura 19
Herbarium , Joan Fon tcuberta ( 1984 )
No queda aquí la influencia del contexto en la percepción de l a imag en.
¿Qué ocurre cuando una f otografía de valor supuestamente informativo se

El proceso fot ográfico
145
muestra en un contexto como la galería de arte o el museo? La experie ncia
de la visita al museo, los ti empos que requiere, las conductas que propicia y
el tipo de audie ncia que atrae son completamente distintos a los de las
experiencias descritas pre viamente. De una foto exhibida en una pared
blanca no se espera una infor mación precisa y actualizada, sino otro tipo d e
vivencia, más cercana a lo est ético que a lo informativo. Así, ca pturas que
fueron tomada s con intención docume ntal mutan para perder parte de su
valor probatorio, del mismo modo que una pieza ritual pierde su cariz
religioso cuando es presentada como parte de una colección artística.
Para una mayor complicación, la fotografía se empapa con facilidad de los
elementos que la rodean, de manera que todo lo qu e se encuentre en torno
a ella puede suponer un cambio potencia l de la percepción de l a imagen. La
toma entra en discurso con los el ementos que la acompañan en su
exhibición, y ve modificado su significado en relación a estos en el acto
perceptivo. Así, el contex to está inevitablemente ligado al fotógrafo o al
editor, pero tambié n al espectador. El canal para el cua l ha sido ela borada
la ima gen es uno de los eleme ntos claves en su definición. E l uso a l que se
destina la ca ptura resuena en su propio ser, de m anera que una image n
creada para la ciencia tendrá unas implicaciones que una image n pensada
para el arte no tendrá, y viceversa. El ser de la imagen queda supeditado al
uso que se ha previsto pa ra ella, y ca mbia en el mismo momento en el que
el entorno varíe. Es por este motivo por lo que debemos tener siempre en
cuenta el contexto en el proceso de creación de la imagen fotográfica, c omo
parte indisociable de la percepción del objeto que repercute notablemente
en sus posibilidades estéticas.

El proceso fot ográfico
146
2.4 Introducción a lo fotografiado, la fotografía com o objeto y el
espectador
En los apartados anteriores hemos analizado tres de las figuras clav e en el
gesto fotográfico: el fotógrafo o editor, la cámara y el contexto. Cada una
de el las afecta al producto final, ya sea por acció n o por omisión, y su
implicación en l a configur ación de la perce pción de la fot ografía y, en
consecuencia, también de su perce pción estética, es innegable. Junto a estos
tres actores se presentan tres componentes má s, cuya importancia se
advierte clave para este análisis: la propia obra como obje to y en cua nto
percibida, lo real y, finalmente, el espectador. Cada uno de est os apartados
merece ser analizado con mayor detenimiento, pues su de sarrollo goza de
gran complejidad y, además, se plantean como puntos clave pa ra
comprender la estetización de la fot ografía de guerra y la posibilidad de
obtener una experiencia placentera en la visualización de estas imáge nes.
Huelga decir que tanto la cá mara – o su a usencia- como el fotógrafo (o el
editor) o el contexto de una imagen tienen un gra n peso en la percepción
de la ima gen fotográfica y, por lo tanto, también en su aprehensión es tética.
De la articulación de estos tres el ementos con lo retratado y el espec t ador
emerge la obra como ob jeto percibido, que ana liz aremos seguida mente.
Tanto el referente de la image n, entendido como la rea lidad a la que a tiende,
como el público, encargado de dar cierre al acto fotográfico, merecen un
análisis más detallado, pues ambos son dete rminantes en la construcción de
la fotografía. No es que el res to no lo sea, sino que sin lo real no hay
fotografía y, sin espectador, no hay experienci a perceptiva, mientras que sin
cámara o sin fotógrafo sí puede haber imagen.
Para empezar, habría que plantear la fotografía no solo como la relación
entre sus ejecutantes, sino como objeto material en sí misma, lo que nos
dará las clave s para profundizar en los distintos modelos de perce pción que

El proceso fot ográfico
147
ofrece una misma imagen. Seguida mente , analizaremos cómo se percibe lo
real en la fotografía a parti r del est udio d e la relación entre l a fot ografía y su
referente, y reflexionarem os ace rca de las implicaciones que tiene la id eal
equiparación entre fotografía y rea lidad para su a preciación estética.
Asimismo, va loraremos el impacto que ha tenido el cambio del propio
concepto de lo real en la reflexión sobre lo fotográfico, su supuesta
incapacidad fic cional y la relación que man tiene con lo verdadero. Para
terminar, el cuestionamiento de la figura del espectador como elemento
clave en el proceso de creación de la fotografía nos permitirá comprender
por qué es necesario e im prescindible dejar a trás la estética de la crea ción
en pos de un nuevo modelo en el que el público ostente un papel principal
y, s obre todo, activo. Da do que la cuestión base que ha dado luga r a esta
reflexión parte, precisamente, de la experiencia estética del espectador en la
fotografía de guerra, es esenc ial analizar su figura, implic aciones y
responsabilidades.

148

149
3. El objet o fotográfic o

Es muy común definir la fotografía a partir de elementos que son ajenos a
ella. Lo que nos parece absurdo en cualquier otro tipo de representación se
alza como una máxima en el ámbito de lo fotográfico y, dada la naturaleza
causal que se les presupone a las imá genes, tende mos a obviar la traición d e
la representación. Así, nos inclinamos a ide ntificar, de una manera u otra,
lo fotografiado con lo real, de tal manera que la captura no tiene entidad en
sí misma, sino que supone un retorno constante a la verdad ha cia la que
señala. Es cierto que la tec nología ha hecho que la fotografía sea entendida,
cada vez con mayor frecuencia, en su faceta de código, relegando a un
segundo plano la posibilidad de atender a la toma co mo representación, tal
como ha queda do demostrado en los apartados a nteriores. Sin emba rgo, en
el tipo de instantáneas que nos ocupan sobrevive la llama de la Fotografía.
La ima gen docume ntal, pese a verse a fectada por los rápidos ca mbios que
está experime ntado el panorama global, continúa asida a las máxima s de la
representación tradiciona l. C omo salvagua rda de la neutralidad, el reportero
proclama su deber pa ra con la realidad a través de s u código ético. Incluso
aquellos que reconocen la subjetividad en la fabricación de l a imag en
intentan minimizar s u impacto, asegurando así que la toma se deba s iempre
al testimonio y no a su im pulso creativo. E l fotoperiodismo es el principal
responsable de que, a día de hoy, se conserve la distinción entre documento
y arte, pues reconoce r que la fotografía es una representación en la que lo
real juega un papel limitado sería evidenciar las carencias de su trabajo. No
obstante, ca da ve z son más aquellos que dejan de oculta r su presencia en
sus instantáneas, rompiendo la ilusión de objetividad. Estas imá genes, que

El objeto fot ográfico
150
siguen señala ndo hacia ese núcleo de realidad en torno al que se constituyen,
aceptan y exhiben sus cualidades estéticas.
Lo fotográfico se constituye como objeto, sí, pero, dadas sus implicaci ones,
se trata de un objeto cuya función principal a nivel perceptivo es la de
significar. Pero ¿puede un objeto de estas características producir una
experiencia estética? ¿Es posible percibir la fotografía como documento y
como objeto est ético al mismo tiempo? ¿Po r qué sigue vigente el cisma
entre documento y arte? Para da r respuesta a esta pregunta nos centraremos
en la clasificación de objetos que hace Mikel Dufrenne en su Fenomenología
de la experiencia estética (19 53). S u propuesta pa rte de la identifica ción de
distintos tipos de objetos que no son estéticos – a pr iori- para así lograr una
delimitación del objeto estético. Se gún su pensamiento, “el objeto estético
no puede definirse a sí m ismo más que como correlato de la experiencia
estética” (1982, p. 20). Dado que la intención principal de esta investigación
es reflexionar sobre la posibilidad de una experiencia estética en la
contemplación de fotografía de gue rra, el primer paso será, necesariamente ,
definir la experiencia que s e despr ende en l a percepción de estas capturas y,
al mismo tiempo, reflexionar sobre su propia naturaleza como objeto. E n
este sentido, para poder hablar de una ex periencia estética placentera
debemos tratar de entender cómo se articula la image n -documento como
objeto estético, pues se trata de un proceso problemático.
3.1 Percibir la realidad representada:
la fotografía como objeto significante
De entre todos los tipo s de obje tos que propone Dufrenne, las propieda des
que más se ajustan a las de la fotografía con fines docume ntales es, como
ya hemos anticipado, la categoría de objeto significante. En este sentido, lo
que caracteriza a la imagen fotográfica va muy en la línea de aquellas

El objeto fot ográfico
151
propuestas que le atribuyen a lo fotográfico el título de rastro o huella 123 .
Consiste en una manera d e entender el objeto que destaca por e l carácter
prioritario del referente al que significa, esto es, de la realidad hacia la que
apunta. Como s eñalábamos en el apartado previo, s e trata de un objeto qu e
convoca algo externo y aus ente, y cuya finalidad principal es, precisamente,
la de facilitar un saber. Entran en juego, así, las características
fenomenológicas tan particulares de la fotografía. Si la distancia más corta
entre el objeto representado y el espectador es, precisamente, la fotografía,
esta nos ofrece una información perce ptiva que, aunque no es equiparable
a percibir el objeto en sí, sí que nos ace rca a la distancia mínima desde la
que podemos contemplar lo retratado sin compartir su espacio y tiempo.
La fotografía documental trata, ante todo, de ser verdadera, de ser testigo
de lo que fue y transmitirlo tal y como fue. Como señala el propio Dufrenne,
“una información de un periódico (…) no nos deja indiferentes, ya que
apuntan a una verdad que de alguna man era nos importa” (1982, p. 155).
Pese a que Fontcuberta considere que cada fot ografía es una ficción

123 No en va no, la nomenclatur a objeto significant e n os traslada a la idea d e signo. La fo tografía
de guerra sería percibida como un signo indic ial, tal y como proponía Peirce (1984). Su
teoría, pertenec iente al ámbito de la semiótica, nos lleva a plantea r el modo e n el que leemos
la imagen, y se aleja así de la problemática d e su percepción, e nigma e n torno al c ual se
articula esta investigaci ón. P ese a e llo, e s de rigor acotar, a unque sea de manera so mera,
qué supone en tender la ima gen fotográfica como o bjeto significan te. C. S. Peir ce,
vinculado a la corriente de pensamiento que inició Saus sure, distinguía e ntre c ódigos
icónicos, indiciale s y simbólicos. Los primeros están basados en una rela ción de semejanza
con la rea lidad a la q ue al ude n, los segundo s son fruto de la dinámica c ausa -e fecto y los
últimos carece n de un enlace que vincule dir ectamente aquello que se muestra con lo re al
a lo qu e remite. Dada la naturaleza d e la imagen fotográfica, Peirce la identifica como signo
indicial: toda imagen es la huell a de lo rea l. Esta postura, que ser á criticada por Umberto
Eco (1982 ) – para quien la fotografía, como cu alquier otra r epresentación, mantenía una
relación arbitraria con lo r eal -, fu e reconsiderada por Barthes, cu ya aportación está más
relacionada con nue stro estudio pue s somete a la fotografía a un estudio re alizado d esde
un e nfoque doble, en el que la fenomenolo gía tiene un gran p eso. Ya hemos desgranado
su pensa miento en el primer capítulo , pero re cordemos que, para é l, la importa ncia de la
fotografía, aquello que la hace única, e s cóm o refie re a lo r eal q ue representa: la imagen,
como ade lantamos, será la emanación d el re ferente, y será percibida en aq uello retratad o
en lugar d e ser atendida en sí misma.

El objeto fot ográfico
152
disfrazada de verdad (1995, p. 15), en el ámbito d el periodismo los más
idealistas aún tienen como máxima ser fieles a lo re al, narrar la verdad y no
construir ficciones. Así, el fotoperiodis mo pretende ser información gráfica
y, por lo tanto, remitir siempre a aquella verdad que es ex terna a sí misma.
Un objeto significante sería un artículo en prensa, un texto que no se recrea
en sí mismo, s ino que tiene como deber principa l poner al lector en
contacto con los eventos a contecidos. Del mismo modo, la fotografía
documental quiere ser fiel a lo que muestra, y ha cerlo de una manera mucho
más apegada a lo real dada su causalidad 124 .
En definitiva, el objeto significante trata d e ajustarse a lo real, al mundo que
retrata, y ser verdadero según ese mundo y no en sí mismo. En palabras de
Dufrenne,
una obra que quiere ser verdadera sobre todo según el mundo y no
según ella misma, que pretende que su sentido se verifique en lo real
porque da cuenta de ello, bien porque mueva al conocimie nto de la
realidad, o bien porque motive a obrar, esa obra n o es estética (1982,
p. 156).
Si nos atenemos a esta postura, toda fotografía que sea entendida desde el
nexo que mantiene con lo real no puede ser perci bida como objeto est ético
y, por lo tanto, no p roduce una experiencia estética. O no lo hace, al menos
en sí misma. Existe una oposición entre significación y estética que recuerda

124 La fotogra fía de pre nsa sigue escud ándose en el re gistro mecánico y objetivo d e lo rea l
para avalar su capacidad de se r verda dera, de docume ntar lo acaecid o. Una buena p raxis se
identifica con el respet o de los hechos, defe rencia en torno a la cu al se establecen gran
parte de las reflexiones sobre la é tica periodística. Sobre esta relación entre el per iodismo,
ética y he chos existe una gran cantidad de literatura. Se recomienda la lectura de Fishman,
M. (2014). Manufac turing the news . Te xas, University of Texas Press; Ward, S. J. (2015). The
invention of journalism eth ics: The p ath to objectivity and beyond . M ontreal, Mc Gill -Que en's Pre ss;
Newton, J. (2013) . The b urden of visu al truth: The ro le of photojournalism in m ediating reality .
Oxford, Routledge; Chap nick, H. (1994). Truth Needs No Ally: Inside Photo journalism .
Columbia, University of Missouri Press; y Lichten berg, J. (1991). In defense of objectivity.
Mass Media and Society , London, New York, Me lbourne , 216-231, por c itar solo algunos.

Fenomen ología de la recepció n: por un espectador activo
255
Ahora bien, por mucho que esta propuesta pueda establecerse como un
ideal de la apreci ación de la fotografía – especialmente en el caso de la
fotografía documental -, reducir la s posibilidades de la experiencia de la
fotografía a una vivencia relacionada con lo s ocial , y eliminar de raíz
cualquier presencia d e lo estético en pos de un planteamiento políti co , se
antoja complicado. ¿De bería un espectador formado flagelarse por
contemplar estéticamente una fotografía? ¿No es compatible el modelo de
ver que propone Azoulay con una contemplación es tética? ¿No se puede
reconocer al otro a través de la fotografía y, al mismo tiempo, apreciar
estéticamente lo fotográfico? ¿Hay que ce nsurar la forma para poder
cumplir éticamente con el contenido?
En cualquier ca so, la propuesta teórica de Azoula y mantiene las premisas
de lo que podríamos considerar como una estética de la recepción, aun
cuando la percepción de la image n se vea limitada a lo político en su
propuesta. La pensadora nos da las cla ves para ente nder una imagen: no se
trata de quedarnos en la s uperficie, sino que debe mos ir más allá , analizar
lo que se nos da, recon struir lo que aparece fragmentado y ser ca paces de
intuir lo invisible en la imagen. Y no solo eso. Entre sus pala bras también
aparece la clave para enten der cómo s e puede valorar la ima gen como puro
documento, como eterno referente: se trata de una cuestión de
responsabilidad. Esta idea, que ya hemos planteado al recon ocer que la
posibilidad de ac ceder a lo real depende no ya de la causalidad de la ima gen,
sino de la intención del f otógrafo, nos sirve de enla ce con el próxim o y
último capítulo de esta primera parte, en el q ue hablaremos con más
detenimiento de estas cuestiones.
De momento, centrémonos en el pa pel que desarrolla el espectador en la
creación de lo fotográfico. Su rol en el proceso no se limita a deglutir una
im agen en la que todo vie ne ya dado y prefijado, sino que cola bora en la

Fenomen ología de la recepció n: por un espectador activo
256
producción de nuevos significados para la obra. Esto no significa, como
anticipó Dufrenne, que la obra esté vacía y que todo quede en manos del
espectador, pues ello supondría caer en u n relativismo que no e s real. La
fotografía es un objeto cerrado, en el que se articul an lo estético y lo
documental en torno a un nec esario contacto con lo real. La imagen
documental, que potencia la idea de esta rel ación para que la imagen pueda
ser considerada tes timoni o, no es una ex cepción. En el contacto con la
captura, el espectador apreci a lo que esta le muestra y, a partir de aquello
que apa rece en la imagen, elabora su propia interpretación de lo que h a
visto. Como en un poema, las palabras están ahí, pero no todo lector las
entenderá de la misma manera y, por supuesto, el au tor no podrá limitar ni
condicionar la experiencia de su público a la intencionalidad con la que creó
la obra. Exacta mente lo mis mo sucede con la fotografía de guerra. El
referente se ex hibe repres entado en la imagen, codificado a través del
lenguaje de lo fotográfico, y es al espectador al que corresponde dar l a
última pa labra, terminar d e construir su significado. La imagen – el objeto
estético- se enriquece con ca da una de estas interpretaciones, y va creciendo
sin cambiar su esencia.
5.2 Las redes sociales y la estética de la participac ión
Ya hemos visto cómo el espectador tiene un papel esencial en la creación
de lo fotográfico, y hemos anticipado cómo influye esta inclusión de l
público en la experiencia estética que pueda generar un objeto. La estética
de la recepci ón únicament e contempla el momento en el que el espectador
percibe la imagen y genera s u propia interpretación de lo visto, pero
¿concluye aquí realmente la vida de la imagen? ¿Cesa la experiencia estética
en la visualización?

Fenomen ología de la recepció n: por un espectador activo
257
En los nuevos tiempos, el públic o no solo co ntempla la image n: la
comparte 188 . Las redes socia les hacen que el espectador lleve un paso más
allá el rol a ctivo que se le r econoció a finales de la pasada década. Hoy, todo
espectador es también a utor. E s autor no en el sentido de crear una image n,
sino de distr ibuir esta imagen, de difundir su mensaje y a segurarse de que
una ve rdad que considera indispensable llegue a tanta gente como sea
posible. “Todo el mundo debería ver esto”, piensa alguien que comparte
una ima gen en Twitter. Su experiencia estética no se limita, por lo tanto, al
momento de la recepci ón, s ino que se prolonga hacia un nuevo modelo de
relación con la misma. El gesto de compartir o la participación en el debate
suscitado a partir de la ima gen tambié n forman pa rte de la experiencia que
el individuo obtiene de una captura, a unque sean vivencias que
normalmente se aíslan de la percepción de la ima gen porque no forman
parte – al menos no en un sentido ortodoxo- del proceso fotográfico.
El espec t ador participa, de facto, en la fotografía, aunque nunca llegue a
tocar una cámara. Puede ce nsurar aquellas instantáneas que no quiere ver,
puede denunciar su distribución si considera que las imág enes no respetan
algún código ético. Puede come ntar su experienci a y compa rtirla con los
demás en tiempo real ; puede, a fin de cue ntas, participar de la difusión de
la image n y crear nuevas na rrativas. Y no s olo eso: el propio gesto de
compartir puede considerarse como parte de la e xperiencia estética. Si bi en
no es a lgo en lo que vayam os a profundizar, pues el punto de partida de

188 En Fenomenología de la alienación , José Luis Mo linue vo observa este fenómeno como algo
propio del géner o documental. Según plantea el a utor en su aná lisis,
una pelíc ula d el géner o documental no a caba hoy día simplemente c on la
filmación. Su ve rsión expandida tiene lugar en los med ios d e c omunicación, en
las rede s sociales. Máxime cuando su objetivo e s, seg ún e l dir ector, plantear
preguntas de tal c alado como las anteriores. La llamada antes “estética de la
recepción” cambia así rad icalmente por la diver sidad y abundancia de los medios
de comunicación de modo qu e a penas puede mantener ese no mbre hoy día (201 4,
p. 50).

Fenomen ología de la recepció n: por un espectador activo
258
este escrito es la posibilidad de la experie ncia estética en la contemplación
de la fotografía de gue rra, sería absurdo pretende r que este nuevo modelo
de relación con lo fotográfico no influye a l a experiencia de su
contemplación.
De otra parte, la respo nsabilidad que generalmente se le atribuye a l
fotógrafo pasa a ser especialmente relevante para el público. Ya no es el
hombre con la cámara el único que decide qué va a ser visto y que no: el
nuevo arquetipo de espectador también participa de esto, y decide si una
imagen d ebe ser reproducida o debe ser omitida. El público resuelve si la
imaginería propagandística que produce ISIS debe s er vista y reproducida o
si, por el contrario, cederá su derec ho a la información a c ambio de no
participar en un ejercicio de propaganda. Fue el público el que decidió
compartir en Facebook la image n del cadáver de Julio César Mondragón,
uno de los jóvenes asesinados durante los sucesos de Ayotzinapa en
septiembre de 2014. Los espectadores miraron directamente a una persona
sin rostro y sin nombre, y decidie ron que su historia debía ser contada y
conocida, por lo que distr ibuyeron la imagen. Gra cias a este gesto, la mujer
del estudiante pudo reconoce r la ropa de su esposo a travé s de la pantalla
de su ordenador. Pero también se vio obligada a presenciar una y mil veces
la mutilación de aquel que fue s u pareja .
Las redes sociales han alterado la forma de entender la realidad y, en
consecuencia, lo fotográfico. Hoy no deberíamos habla r de una estética de
la recepci ón, al menos no en la fotografía. Porque la experiencia estética no
solo se limita a la contemplación activa de la imagen, sino que la implicac ión
y participación d el públi co va mucho más allá, y s u figura comi enza a
confundirse con la del editor o la del comisario. Nos situamos, en
consecuencia, en una estética que va desde la recepción a la participación,
pero que no omite el encuentro inic ial con la obra. Compartir, retuitear ,

Fenomen ología de la recepció n: por un espectador activo
259
pinear , snapchatear … todos estos nuev os verbos remiten a la participación del
público en lo fotográfico como distribuidores y creadores de contenido, sin
que el lo suponga la neutralizaci ón de la recepción. Se trata de dos
momentos separados, pe ro que se influyen mutuamente: la recepción
condiciona la pa rticipació n, y esta también influye en la manera de perci bir
la imagen

260

261
6. La fotograf ía como testimonio:
de lo doc umental al f otoperiodism o

A lo largo de los últimos capítulos, en los que hem os demostrado que no
es pos ible reducir el proces o de creación de la im agen al d esvelamiento
mecánico de lo real, se ha hecho manifiesto que f otografiar es también
estetizar, y que la fotografía, entendida en sí misma y no so lo como el
efluvio de aquel la rea lidad a la que señala, puede ser percibida estéticament e
sin que esta vive ncia t enga por qué ser tachada de inmoral. Hasta el
momento, hemos referido la fotografía como algo genérico, sin
segmentaciones ni diferenciaciones ev identes. Sin embargo, es la finalidad
de este texto analizar un fragmento muy específico del espectro fotográfico:
aquel cuyo eje temático gira en torno a la guerra. A estas capturas, que por
norma ge neral parten de una voluntad de dar a conocer la rea li dad, también
se les aplic an los prece ptos que hemos a nalizado anteriormente. Cada
instantánea será, por lo ta nto, el fruto de una intencionalidad, portadora de
un estilo y de unas formas conc retas que influirán en la posibilidad de que
la ima gen no solo se a un objeto significa nte, sino que también pueda ser
atendido estéticamente. Sin embargo, la razón de ser de estas tomas sigue
hallándose en lo real.
A través de nuestro análisis se hace ev idente que ha y lugar para el placer
estético en la fotografía, p ero ¿lo hay para la información? Cada uno de los
elementos que han sido e xaminados suponen un fil tro más que enturbia la
capacidad de la captura para trasladar a su público a aquella realidad de la
da testimonio. En el mundo digital, el reg istro mecánico de lo real ya no es
suficiente para asegurar la veracidad de la imagen. Dedicaremos este

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
262
capítulo a considerar qué es aquello qu e define la im agen como testimonio,
esto es, qué hace que una ca ptura se adscriba al ámbito de lo documental,
al tiempo que plantearemos las carac terísti cas que separan el
fotoperiodismo de ot ros géneros, entre los que cobra más relevancia cada
día el periodismo ciudad ano. Una vez consumado este primer apartado,
profundizaremos en aquello que legitima la fot ografía como información, y
en cómo el rápido desarrollo de l a tecnología ha hecho que la conj ura del
inconsciente óptico no s ea suficiente para considerar una imagen como
verosímil.
Comencemos por encon trar algún elemento definitorio de la imagen-
documento. El perímetro de delimitación no se establece, por consiguiente,
en el uso que se le da a la imagen, pues, com o hemos desarrollado
previamente, no podemos acotar una realida d cambiante. Una misma
captura puede ve r a ltera da s u identidad en función del uso que se le
proporcione y de l as intenciones que s e vue lquen en ella. No podemos , por
lo tanto, referirnos a la fotografía de gue rra desde el estereotipo de lo
informativo y, en consecuenc ia, de lo netame nte docume ntal, pues
perderíamos de vista aquellas imágenes que ve rsan sobre la misma realidad
pero plantean un enfoque alejado de lo periodístico.
El punto de encuentro debe fija rse, en consecuencia, no en el propósito
con el que se pulsa el disparador, sino en la rea lidad a la que se enfrenta la
cámara. Es más, s i extendemos la definición de lo fotográfico al trabajo
realizado con imá genes, encontraremos obras cercana s al arte en las que el
contacto con la realidad de la guerra no es tan evidente como en las
propuestas más dependientes del contexto informativo. La ide ntificación
de la locución fotografía de guerra con el ámbito de los medios de
comunicación se debe , en gran medida, al rechazo que produce la
vinculación del arte a las crueldades de la batalla. Sin emba rgo, existen

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
263
numerosas propuestas que han abandonado p antallas e impr esiones para
ocupar su luga r en la ga le ría, y no debe ríamos desdeñar su a portación a la
percepción estética de este tipo de imágenes.
En cualquier caso, la eterna división entre arte y documento se encuentra,
perpetuada y amplificada, en la reflexión sobre la fotografía de guerra. Y no
solo por las consideraciones y prejuicios que se suelen tener en relación a la
fotografía como testimonio, sino también debido a una interpretación
reduccionista de las posi bilidades del arte. Por este motivo, este anális is
contemplará todas las posibilidades de la fotografía de guerra: desde
aquellas en las que prima la inmediatez de la exclusiva hasta obras más
reflexivas, cuyo lugar no es ot ro que el museo. En el fondo, y dado que no
se puede prever por completo el contexto ni la lectura final que tendrá un a
captura, una división en la que el el emento diferencia dor fuese el uso de la
misma ca ería por su propio peso. Sin embargo, no todas las imágenes han
sido concebidas con la misma intención y fin alidad, y serán estos
presupuestos – que, conviene insistir, no se mantienen en el tiempo- los que
harán posible que adjudiquemos a una serie de imágene s el título de
documental y consideremos otra como propuesta artística.
Si partimos de esta división, podemos ver cómo la eterna est ratifica ción
entre documento y arte vuelve a ap arecer. Leche y miel pueden convivir sin
mezclarse, pero depend en del orden en el que se combinen. Raro es el caso
en el que una imagen destinada al ámbito artístico a caba ilustrando un
suceso (a no ser que este inc umba a la propia obra), mientras que el flujo
de imágenes de prensa a la ga lería parece no tener freno. ¿Dónde empieza
el arte y dónde acaba el testimonio?
Dediquemos un instante a reflexiona r sobre la s pro pias vetas de la ima gen
entendida como huell a. Pese a la supuesta uniformidad que impera en la
imagen de prensa, ex iste un contraste evidente entre dos géneros: el

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
264
fotoperiodismo y lo doc umental. La diferencia s e antoja clara: no toda
imagen documental pu ede s er considerada como fotoperiodismo, mien tras
que el fotoperiodismo siempre participa de lo documental en tanto en
cuanto pa rte de una premisa informativa. Precisamente es esto lo que tienen
en común: s u voluntad de narrar la his toria de la que son testigos. Este tipo
de ima gen clama ser percibida en su referente, pues su máxima es poner al
espectador en contacto con lo sucedido.
Son los detalles los que alejan ambas disciplinas. En Por una función crítica d e
la fotografía de prensa (2007), Baeza argumenta:
El fotoperiodis mo se halla profundamente influido por los estilos y
por los modos de hacer del otro gran c ampo de la fotografía de
realidad: el documentalismo. El documentalismo, que compa rte con
el fotoperiodismo el compromiso con la rea lidad, a tiende más a
fenómenos estructurales que a la coyu ntura noticiosa, hecho que
además de alejarlo de los pla zos de producción más cortos del
fotoperiodismo lo mantie ne abierto – sin renunciar a la publicación
en prens a- a circuitos de distribución más variados y minoritarios,
como son la galería, el museo o el libro de autor. De hecho, algunos
autores como Eugène Smith consideran el fotoperiodismo como un
“documentalismo con un propó sito”. Un propósito definido por el
encargo y por la voluntad mediática de difusión (2007, pp. 38- 39) .
El fotoperiodismo, género al que pertenecen la mayoría de la s tomas a las
que hemos hec ho y haremos referencia , no solo pa rte de una voluntad de
información, sino que se a rticula dentro de la noción de actualidad. El
reportero debe retratar lo real de la mane ra más obje tiva posibl e, y dar a
conocer al mundo la v erdad que ha ca pturado su lente mientras lo
representado mantenga cierta noveda d. Los tiempos en este modelo son
fugaces: cuanto antes, mejor. El fot operiodismo e s, por lo tanto, la realidad

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
271
6.1 Creer para ver
A la luz de lo argumentado hasta este punto, el hecho de que a ún se defienda
la vinc ulación entre fotografía, realidad y verdad se antoja de una gran
ingenuidad. La posibilidad de ver a través de la imagen se ha ido dis ipando;
lo que antes era transparencia se ha tornado opacidad. La relación con lo
real sigue ahí, p ero cada ve z son menos los que se aferran a el la. Pese a ello,
aún existe un reducto de fotógrafos que prac tican la objetivida d. O, a l
menos, que pretenden mantenerse asidos a ella. Porque de poco serviría el
fotoperiodismo si la i magen que nos llega fuese entendida como
representación y la percepción no se adentrase en el referente.
Los reporteros siguen fiele s a lo que en su día hiz o qu e Baudelaire rechazase
la posibilidad de integrar la fotografía en el panorama artístico. Pueden
sucederse las tormentas en forma de crisis de veracidad, que el
fotoperiodismo seguirá encaramado a la vela de la objetividad. La v erdad y
nada más que la verdad, prometen los informadores. No s u verdad, sino La
Verdad. Es fácil comprender los motivos que les lle va n a adoptar esta férrea
postura: cuestionar la veracida d de las imágenes s upone cue stionar la
veracidad de lo sucedido. Y un corresponsal no se ju ega la vida para que los
seguidores de Baudrillard le apremien con sus teorías s obre lo real.
El periodista funciona como testigo. O mej or dicho: es la cámara la que
atestigua. En su regi stro mecánico de aquello que la enfrenta, es la cámara
la que clama “esto ha sido”. El periodista se limita – siempre en teoría - a
asegurarse de que la máquina se dirija hacia la realidad adec uada. De nuev o,
es la cá mara, ente ndida como mecanismo sin volunta d, la que actúa como
garante de toda objetivi dad. Es el dispositivo el que señala hacia una
realidad determinada, el que crea un objeto de una transparencia
apabullante que nos permite ver sin estar presentes. Y esto es posible gra cias
al compromiso del informador.

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
272
Hemos planteado en numerosas ocasi ones que la llegada de lo dig ital
modifica de manera determinante la conc epción de lo fotográfico. Dado
que toda imagen es codificada y descodificada para que pueda apa recer en
nuestras pa ntallas, toda captura se torna abstracción de lo real. Este hecho
im pide que podamos seguir valorando como determinante y definitorio de
la pos ibilida d de lo Fotográfico ese inconsciente óptico que entusiasmó a
Benjamin. Sin embargo, s erá via ble mantenerlo siempre y cuando esta sea
la intención con la que ha s ido creada la imagen, tal y como sucede en l a
fotografía documental y, por lo tanto, en el re portaje de gue rra. La
transparencia de la image n no será posible más que en la a lineación del
automatismo de la cámara con una voluntad de no intervención 190 .
No se trata de una idea tan descabellada. El mundo de la comunicación no
es el único que sigue fir me en su respaldo de la obje tividad de la cámara en
su desvelamiento de lo re al. No nos sorprende, por ejempl o, que una serie
de fotografías sean utilizadas como prueba incriminatoria en un juicio. Ni
que las famosas c ámaras que pueblan nuestras carreteras registren las
matrículas de aquellos vehículos que excedan la veloc idad permitida.
Incluso hemos visto Marte gracia s a las lentes de la Curios ity, y conocemos
más detalle s sobre la superficie de Plutón a través de las imágenes
proporcionadas por New Horizons. En todos estos casos, aunque la mano
del hombre sea la que accione el mecanismo, asumimos la objetivida d del

190 Esta ma nera de legitimar el foto periodi smo sin rec urrir a la tecnología a parece en las
reflexiones de Fred Ritchin (1990). Para el autor, la veracidad de la información debe estar
vinculada a la intención del autor, y no al aparato. En este sentido, el reportaje fo tográfico
se asimilaría al q ue p ued a c onstruirse c on la p alabra : depende de la respons a bilidad y
reputación del a utor. Su propuesta se mantiene en la línea de pensamiento qu e prop uso
Marta Rosler en los ochenta. Según plantea , la cu estión del valor de verda d d e la im agen,
esto es, s u valor como evide ncia, no depe nde de la tecnología con la que se ha realizado la
captura, sino d el ma rco en el que se inscribe (1989) . Desde l os albores de la fotografía ha
existido la ma nipulación, argu menta, per o la fot ografía direct a si empre ha evitado alterar sus
imágenes. El f otoperiodismo, deud or de este movimiento, co ntinúa c on es ta máxima , lo
cual nos traslada , una vez má s, a la intenció n con la cua l se ha r ealizado la ima gen como
única manera viable de fu ndir la representación con l o real.

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
273
resultado. La poli cía reali za instantáneas de aquellas escenas que necesita
analizar, y sus fichas están repletas de fotografías que vinculan directamente
a quien las contempla con aquello que muestran. En todos estos caso s, la
imagen adopta el rol de testimonio.
El fotoperiodis ta trata de s er invisible. Incorpóreo e incondicionado, su
trabajo es desvel ar lo real a través de lo fotográfico. Por suerte , ni los
periodistas más inoc entes perpetúan esta idea. La fotografía no es objetiva
per se , lo es porque el informador tiene un compro miso con la ve rdad. Es
esta vinculación moral con lo real la que la h ace situars e en una perspectiva
de objetividad; no se trata de contar su historia: se tra ta de contar la Verdad.
El código deontológico d e la prensa incide en esta id ea: no hay periodismo
si no hay una obligación para con l o real, pues el informador se debe a la
verdad.
Si volvemos a los ej emplos que se han mencion ado previamente, podemos
ver cómo esta confianza en que lo que mues tra la imagen es lo real s e debe,
en gran medida, a la fe en la persona detrás de la cá mara. Por que, por mucho
que parezca que los dispositivos actúan por sí mismos, debe haber una
conciencia previa que les d é las indicaciones sobre la labor que debe n
desarrollar, y una revisión posterior que decodifique las imá genes
resultantes. La Nasa podría haber programado las 17 cámaras que carga
Curiosity para que alterasen la luz qu e reciben. Imaginemos por un instante
que, en realidad, Marte no es el planeta rojo, y que el tono ocre de su
entorno se debe a que la cá mara usa un programa similar a Hipstamatic,
instalado previamente por los científicos. O, como de facto ocurre, que la s
fotografías que nos llegan no sean instantáneas, sino montaje s elaborados a
partir de va rias capturas. Sin embargo, y aunque la s imágenes que se nos
ofrecen debe rían ser catalogada s como fotoilustraciones y no como
fotografías (por las implicaciones de obje tividad que este término impli ca

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
274
culturalmente), interpretamos las capturas como realida des. Ningún
científico en su sano juicio falsea ría adrede las tomas sobre las que va a
trabajar. Asumimos , pues, que las tomas son reales o, al menos , lo más
reales posibles. Y lo hace mos porque confiamos en la comunidad científica,
y no tanto – aunque también - en la objetividad de la Mars Science
Laboratory.
El periodista no goz a de la fe ciega de su público. La confianza que antes
generaba esta profesión hoy ha queda do muy d ebilitada a golpe de casos de
manipulación. Ya mal ograda por la trayectoria de la prensa, saltó por los
aires cua ndo a pareció la fotografía digital , y hoy se enc uentra en medio de
una batalla infinita con el periodismo ci udadano. El fotoperiodismo sigue,
sin embargo, fiel a sus p rincipios. De s u respeto al decálogo ético de l a
información depe nde que su trabajo tenga validez. Y es que , solo si
confiamos en la image n, podremos a travesarla para ver en el la lo que una
vez estuvo frente a la cámara.
Nos encontramos así con una paradoja: ya no podemos decir aquello de ver
para creer , sino que las torn as han cambiado. Hoy se trata de creer para ver . El
espectador debe confiar en la imagen para p ercibirla en s u referente. Solo
así podrá ve r a través del objeto fot ográfico, s olo as í s erá tes tigo de los
eventos inmortalizados por la cá mara. Solo así podrá perpetuar el esto ha sido
que le proporciona el fotógrafo a través del dispos itivo fotográfico. Y,
precisamente por eso, la crisis de credibilidad ha herido de muerte al
periodismo. El lector de prensa ya no solo cuestiona aquello que lee, sino
que ilustrar la información con una fotografía tampoc o es ga rantía alguna
de veracidad.
Pero, ¿cómo se fraguó en primer lugar la confia nza en el fotoperiodismo?
¿Qué hiz o que ver fuese realmente ver? Se suele atribuir este fenómeno a
tres eleme ntos diferenciados: el medio fotográfico, el rol activ o del

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
275
ciudadano y la tradición. En primer lugar, se alude al factor que ha dado
lugar a todas la s especul aciones a cerca de la re lación entre fot ografía y
realidad: el medio fotográfico. Es la cámara, entendida como herramienta,
la que permite que se pue da grabar una realidad objetiva. La cámara os cura
solo recoge lo que ha sido, defienden los puristas. Este argumento, que ha
tenido un peso rotundo en la reflexión sobre l o fotográfico, ha ido
desvaneciéndose h asta situar a la propia cámara como ce ntro de toda
controversia, como hemos detallado en el apartado anterior.
Bien es cierto que los métodos tradiciona les apenas sí permitían la
participación de la conciencia huma na, cuya voluntad queda ba subsumida
a las leyes de la óptica y la química. Pese a que est as imposiciones siguen
existiendo, sus exige ncias se han vuelto malea bles gracias al avance de la
técnica. Si la invención de la fotografía digital cambió la s reglas de lo
fotográfico fue, precisamente, porque desvirtuó la supremacía de la
naturaleza. Lo real y a no se desvela en sus propios términos – a travé s de
reacciones entre ácidos y bases -, sino que lo hace a través de los designios
de la humanidad. Han sido manos humanas las que ha n dado for ma a los
circuitos que integran las nuev as cámaras, son sus intelec tos los que h an
creado los algoritmos que const ituyen su programación. Las cá maras
digitales han abandonado su rol de lápiz de la naturaleza .
Ante esta nueva perspectiv a, vincular la confianza en la imagen a la supuesta
objetividad de la c ámara c arece de sentido. No solo por el hecho de reducir
el gesto fotográfico al encuentro entre la cám ara y l o real, algo sobre lo que
ya hemos reflexiona do, sino porque la propia máquina ha acabado
convirtiéndose en evidencia de la participación de una subjetividad en la
construcción de la imagen. Esta toma de contro l se ha ce cada vez más
evidente, y no se limita a la s decisiones que toma el fotógrafo: debe mos
tener en cuenta la programación del dispos itivo. Es te hecho, que no parece

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
276
problemático en l a reflexi ón s obre cámaras tradicio nales (aunque d igitales),
sí que p lantea una infinidad de dudas cuando el dispositivo que captura la
imagen es nuestro teléfono móvil.
Aquí entra en jue go el tercer factor ci tado: la tradición. Como seres
culturales, el peso de los hábitos marca nuestro comportamiento y nuestra
manera de e ntender lo real. Si históricamente la fotografía ha sido un a
forma de registro objetiv o de la realidad, h arán falta años p ara que se
modifique la relación que mantenemos con ella. Aunque este principio de
credibilidad ha empezado a desquebrajarse, el hecho de que se siga
utilizando la fotografía como testimonio da fe de que no ha lle gado al estado
de ruina. De hecho, los cambios que ha experimentado la relación que tiene
el ser humano con la fotografía han logrado que haya pasado de s er un
testimonio para la memoria a ser un testimonio para la configuración de la
propia persona y de sus relaci ones sociale s a través de las redes. No es la
finalidad de este texto a na lizar este cambio de paradigma, pero es de rigor
mencionarlo para constatar cómo se sigue usand o la ima gen en su función
de prueba.
El uso tradiciona l que s e ha hecho de la imagen marca la manera qu e
tenemos de entenderla. Pero esas primeras grietas que han apa recido en la
concepción de lo fotográ fico como huella cada vez son mayores y dejan
entrever el abismo que sepa ra la imagen como representación de aquello a
lo que hace alusión. En ese espacio, los fantasma s de la subjetividad se
hacen cada vez más prese ntes. Y su aparición no sol o afecta a las imágenes
que fueron elaboradas cuando su existencia se hizo evidente, sino también
a aquellas qu e fueron creadas cuando una fe ciega n os impedía ver más allá
de la másc ara de objeti vidad. As í, la caída en desgr acia de la confianza en el
medio fotográfico arrastra en su hundimiento a la tradición.

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
277
El último elemento que mencionaremos es, de facto, el primero en
importancia. S e trata del rol activo que toma el ciuda dano para con la
imagen. En toda fotografía participan direc tamente, al menos, dos
personas, dos ciudada nos: fot ógrafo y espectador. Si en la c apt ura se nos
muestra un cue rpo, o si el público se enfrenta a u n retrato, aparece una
tercera parte implicada. Fuera de este planteamiento suelen queda r edi tores ,
comisarios y jefes de f otografía, aunque ellos t ambién participan del
proceso y, en consecuencia, de la producción de la imagen final. E l análisis
del propio concepto d e ciudadano aplicado a l ámbito de lo fotográfico
podría dar lugar a una compleja investigación. Sin dejarnos engullir por una
reflexión que no es la nuestra, ba sta con señalar que hab lar de ciuda danía
es llevar lo fotográfico al ámbito de las relaciones políticas.
Designar como ciudadanos a aquellos partícipes del proceso implica,
irremediablemente, asumir que todos gozan de los mismos derechos y
obligaciones. Estos se arti culan en el ámbito de lo fotográfico, y generan
nuevos modelos de relaciones que también deben ser reglados. A riella
Azoulay, a cuya obra nos hemos referido en distintas ocasiones para tratar
temas vincula dos al que nos ocupa, se adentra en estos conceptos en su
conocida obra The civil contract of photography (2012). En el fondo, todo puede
reducirse a una palabra: respons abilidad.
Empecemos con el fotógrafo. C omo miembro de esta ciudada nía, su debe r
es respetar al otro fotografiado. Su trabajo debe realizarse desde la moral:
debe informar sin s acrifica r por ello los derechos co mo ciudada no de aquel
sobre el que informa. Debe ser testigo y narrar de la m anera más exacta
posible lo sucedido. Deb e dar testimonio y ser respetuoso. Porque dar
testimonio ( bear witness ), tal y como señala Barbi e Zelizer en su libro
Remembering to Forget: Holocaust Memory Through the Camera’s Eye (1998), es

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
278
asumir responsabilidad. Para la autora, sin emba rgo, ser testigo es a la vez
contraer esta responsabilidad y errar al hacerlo 191 .
Antes de trasladar nuestra reflexión hacia la figura del espec tador,
ahondemos más en la cue s tión de la responsabilidad del fotógrafo, en cómo
esta afecta a la confianza que el espectador depositará en su producto y, en
consecuencia, a que la fotografía sea capaz de enlazar a la a udiencia con lo
real. Al reportero gráfico se le suele achacar una fal ta de moral que poco
tiene que v er con s u profesión y mucho con su condición de ci udadano. Es
esta postura la que lle va a cuestionar su decisión de fotografiar en lugar de
intervenir, como pasó en el conocido ca so de Kevin Carter 192 . De otro lado,
el informador que trabaja con la ima gen tiene que so portar una presión que
parece emerger de las mismas entrañas de la dicotomía entre moral y
estética. Cualquier concesión a la ima gen como representación y el vínculo
moral parece desaparecer a ojos de su público.
Ahora bien, l a mayor responsabilidad del fotógrafo para con la imag en está
en su firma. Recordemos que, en prensa, retirar la fir ma significa no hacers e
responsable de la información y, en consecuencia, implica que no hay nadie
que respalde la ve racidad de la historia. La firma es la manera que tiene el

191 Frente a esta postura , Sue Ta it re ivindica e n su artículo Bearing witness, journalism a nd moral
responsibility (2011) que da r testimonio es más que ver. Así, el periodista no se limita a
ofrecer nos aquello que vio gra cias a las posibilidad es q ue le brinda la cá mara fotográfica,
sino que de be c omprometerse con la his toria, hacerse responsable. La autora diferencia así
dos maner as de presenciar los hec hos: ser testig o ocular ( eye witnessing ) o dar testimo nio d e
lo vist o ( beari ng witness ). Para ella, “any practice of bearing wit ness thus requ ires two parties:
it is a mo de of address that consists of an a ppeal to the audie nce to share the responsibility
for a n event , and is thu s a site for the transmissio n of moral obligation”. La res ponsabilidad
no es exclusiva, en este s entid o, del informador, sin o que dar testimonio implica despla zar
esa responsabilidad hacia la audiencia, hac erla partícipe.
192 Kevin Carter fue un reportero gráfico de origen sud africano que perteneció, ju nto con
Greg Marinovich, Ken O oste rbroek, y João Silva, al Bang Ba ng C lub, u n grupo d e
periodistas dedic ados a cu brir la actualid ad informativa d el sur d el continente a fricano a
principios de la déc ada de los 90. Su labor fue recono cida cuando, e n 1994, ganó un premio
Pulitzer por una instantá nea en la que el cue rpo famé lico de un niño era acechado por un
buitre. Meses más tarde , el fotógrafo se suic idó.

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
279
autor de decir yo lo vi . Es su forma de responsabiliza rse de la ima gen 193 . Y
esta res ponsabilidad es impor tante porque, tal y como se ha ins istido desde
el inicio de esta sección, la objetividad es imposible. Realizar un testimonio
ajeno a toda subjetividad es tan poco probable para un periodista como
para un científico realizar una observación sin modificar el resultado de la
misma con el simple he cho de su presencia. Así, debemos descartar de una
vez por todas la fe ciega en la objetividad.
Pese a lo sencillo que res ulta afirmar que la presun ción de objetividad ha
desaparecido, trasladar este hecho a la realida d se antoja basta nte más
complicado. ¿Qué queda del periodismo si le ar rebatamos la verdad?
¿Cómo podemos conoc er el mundo a t ravés de los ojos de o tro si se nos
niega la promesa de lo real? De nuevo, los plantea mientos acerca de esta
problemática son demasiado extensos pa ra abarca rlos en una propuesta que
no trata de dar respuesta a estas preguntas. Sin embargo, y debi do a la
vinculación que existe entre la objetividad, la confianza y la posibilidad de
percibir lo real a través de la fot ografía y, en consecuencia , sus nex o s con la
posibilidad de la experiencia estética placent era, merece la p ena dedicarle
un breve espacio a este asunto.
La relación entre la objetividad y La Verdad es un romance perpetuado por
la tradición, pese a tener más de rumor que de rea lidad 194 . E n nuestra lengua,

193 José Luis Molinuevo plantea l a idea en Responsabilidad con la ima gen , donde argumenta
que
la r esponsabilidad icónica es un imperati vo es tético, es de cir, una autoexige ncia
desprovista de ejemplar idad que c onsiste en u n compromis o con lo re al, con la
imagen, c on lo que se mu estra y d espués, n o an tes, c on el cómo se muestra. Su
signo distintivo es la multilateralid ad: hacer visible lo v isible, no lo invisible,
incluyendo lo q ue se excluye, n o r enunciando a nada. P ero a d istancia, re spetando
(2014, p. 6).
194 Richard Rorty dedica su libro Objectivity, Rel ativ ism, and Truth (1990) a platear esta
cuestión. En el texto introductorio, Rorty dest aca cómo la búsqued a de la verd ad ha sido
esencial en el pensamiento occi dental, y c ómo d icha em presa está ligad a a la objetividad ,
dado que la verdad debe ser a lcanz ad a e n sí misma, y no por la mediac ión de ningún tipo
de interés (1991, p. 23).

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
280
denominamos obje tivo a a quello que es propio de lo obs ervado, es decir,
que no depende de aquel que mira. Ahora bien, ¿cómo podemos hablar de
algo que p ertenece al objeto s i no lo hacemos a través de la perc epción que
tenemos del mismo? Conocer una situación es aprecia rla, y la percepción
no puede vincularse a verdades absolutas ni objetos trascendentales, sino
que, como señala Merleau-Ponty en su Fenomenología de la Percepción , “ la
percepción del mundo no es más que una dilatación de mi campo d e
presencia” (1975, p. 318). No ex iste percepción de lo real si no es a través
de aquel que lo contempla. Y, de nuevo con Merlea u- Ponty, “e l espectáculo
percibido no es ser puro . Tomado exactamente tal como lo veo, es un
momento de mi historia individual” (1975, p. 230). En consecuencia, toda
percepción de lo real será siempre subjetiva, pues n o es po sible a bstraers e
para contemplar l as ideas en sí mismas. Así, todo dato, toda información es
necesariamente subjetiv a, pues percibir esta inf ormación es un act o
propiamente subjetivo, asociado a l ser - en - el -mundo y alejado d e principios
trascendentales.
Si ver algo es ya de por sí un gesto plenamente subjetivo, dar testimonio de
lo a contecido continua en la misma senda. Quizás por este motivo, en 1996
la Society of Professio nal Journalists decidió eliminar de su código ético cualquier
alusión a la objetividad. Y no solo eso: suprimió el artículo la cada vez que
precedía a la palabra verdad 195 . Sin embargo, el periodista continúa teniendo
un compromiso con lo verdadero, aun cuando acepte que lo verdadero es un
constructo que parte de él y que nun ca podrá alcanzar el estatus de La
Verdad. La idea es clara: su deber es contar las cosas tal y como son (para
su subjetividad) y no como le gustaría que fuesen o como una con ciencia
externa le dice que deben ser. E sto no implica que la infor mación que un
profesional pueda elaborar sea realmente objetiva, pero sí que manifiesta

195 Así lo destaca Brent Cunningh am e n Re -thinking objectivity (2003).

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
287
en lo fotográfico? Y m ás a llá , ¿cómo afecta esta diferenciación a la
apreciación estética de la fotogr afía de guerra?
La clave está, precisamente, en la diferenciación que hicimos previamente
entre la responsabilidad del periodista como ciudadano y su responsabilidad
como profesional. Los ciudadanos ca recen de este segundo compromiso
con lo real, por lo que su único en lace con lo que producen pa rte,
necesariamente, de su condición de ciuda danos. Este hecho supone,
además, sortear todo cuestionamiento sobre la intencionalidad de la ima ge n,
o al menos lo hace en apariencia. Además, la respons abilida d del ciudadano
hacia la información que produce no se ve mediada por una subjetivida d
externa: no existen editores ni comisarios que reten gan la imagen. Lo que
para el oficio de la prens a es un problema, pues impl ica la impos ibilidad de
contrastar la información, para el ciudadano es una ventaja. El periodismo
ciudadano es entendido como un mira lo que está pasando for mulado por una
persona que está implicada de alguna manera con lo s ucedido.
Mientras que al periodista se le exig e ser invisible y lo más objetivo posible
(dentro de las limitaciones que ya se han mencionado), el ciuda dano
simplemente ex pone las realidades de las que es tes tigo e incluso partícipe .
Mientras que el periodista necesita vender su imagen para que sea publicada,
el ciudadano solo tiene que recurrir a las redes sociales para a lzar su voz .
Esta rea lidad se traduce a una cue stión de tiempos: t oda información hecha
pública por un medio de comunicación debe ser contrastada , mientras que
las capturas elaboradas por cualquier persona puede n saltar este requisito e
incorporarse práctica mente de manera inmediata a la Red. Esta velocidad a
la hora de compartir la imagen es clave a la hora de interpretar lo fotográfico
como lo real.
Recordemos que previamente come ntamos cómo uno de los motivos por
los cuales la percepción de la fotografía dista de la percepción de lo real es,

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
288
precisamente, el desajuste temporal entre el momento en el que el evento
tuvo lugar y el instante concreto en el qu e se percibe la imagen. Durante
años, el tiempo trascurrido entre la apertura del obturador y el momento en
el que la imagen llega al espectador era considerable. No solo por las
limitaciones propias del medio, muchas de las cuales se solventaron co n la
aparición de lo di gital, s ino por el propio contr ol que los medios de
información tiene n (o debe rían tene r) sobre la s imágenes que publica n. Pese
a los avances, sigu e existiendo un ci erto desajuste entre el mom ento de
captura de lo real y su puesta a dispos ición del público. Este retardo
prácticamente desaparece en las imágenes compa rtidas en las redes sociale s.
El ci udadano no tiene más que alz ar su dispositivo móvil y, en cuestión de
segundos, aquello que ha presenciado pasa a estar disponible pa ra m iles de
ojos. El desajuste t emporal se reduce a mínimos. Es más: aunque el ti empo
pese sobre la image n, y su frescura se pierda con el paso de los días; el hecho
de que la imagen fuese publicada de manera simultánea a los eventos influirá
notablemente en su percepción.
Más allá de las cuestiones temporales, una cierta ingenuidad nos lleva a creer
que no existe intencionalidad en las imágenes publi cadas por los miembros
de una comunidad. La fe en la objetividad se ha desplazado hacia el
ciudadano, y todo lo que anteriormente se atribuía al periodista hoy forma
parte de la definición d e la ciudadanía como informadora. Sin embargo, las
nociones sobre subjetividad que hemos desarrollado para con el periodista
se aplica n inva riablemente a toda percepción y, en consecuenc ia, la promes a
de objetividad no es más que un espejismo. En el periodismo ciudadano
tampoco existen verdades absolutas, s olo verac idades s ubjetivas.
¿Qué nos lleva entonces a depositar nuestra confianza en la s imágenes
producidas por otros como no sotros? A la s cuestiones temporales, que sin
duda suponen un factor determinante, debemos sumarle otra premisa.

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
289
Mientras que el periodista trata de mantener una distancia con lo na rrado,
de manera que su trabajo se mantenga en las máximas de la información sin
caer en la opinión, el ciudadano no se debe a esta dis tinción. Su pa pel no es
el de analizar la situación ni crear una imagen que proporcione una idea
general de un suceso: s e limita a señalar hacia lo real al tiempo que es, en la
mayoría de los casos, parte de esa realidad. Pensemos, por ejemplo, en las
imágenes que se elaboran durante las manifestacio nes. Si bien la prens a
tiende a generar imágenes aéreas, en las que el lector pueda comprender de
un vistazo la magnitud de la prot esta, los ciudadanos utilizan la s redes
sociales pa ra difundir otro tipo de escenas, muchas v eces capturadas dentro
del propio cauce de la concentración.
El ciudadano no reniega de su subjetividad, la expone sin complejos, habla
en plural. La combina ción de este efecto con las ve locidades propias de la
información que elabora e l ciudadano ayuda a generar un halo de veracidad
cada vez más ausente en la prensa convencional. Más aún: el hecho de que
cualquiera pueda optar a este título genera una suerte de ide ntificación entre
público y autor, incluso en aquel los ca sos en los que el autor es
desconocido.
En estos términos, el periodismo ciudada no no solo existe en la Red, sino
que ha ido abriéndose paso en los medios de comunicación tradic ionales.
En lo que respecta a la i magen, so n múltiples los casos de informaciones
que se ilustran a partir de las capturas de aquellos que est uvieron presentes,
ya sea por la ausencia de un profesional o por el con tenido único de dichas
escenas. Esta opción no está exenta de polémica: ¿ Cómo s e a segura la
veracidad de una instantánea de estas características? ¿Debería retribuirse
de la mis ma manera que se hace lo propio con el trabajo de un profesional?
Sea como fuere, lo que sí parece s eguro es que este tipo de imágenes
facilitan la percepción de lo fotografiado por los vín culos con lo real que se

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
290
le atribuyen. Y estos nexos con la autenticidad parte n de su urgencia, de su
inmediatez y, por supuesto, de su est ética.
Urgencia e inmediatez son dos ca racterísticas que, de nuevo, hacen
referencia a la t emporalidad de la imagen. La primera a lude al apremio con
el cual el testigo afronta el evento del que es partícipe a través de la imagen.
La s egunda , d e otra parte, habla de la cercanía temporal entre el instante e n
el que a lgo sucede y el momento en el q ue esta realidad es compartida y
percibida por nuevos testigos. La concordancia temporal entre lo sucedido
y el instante en el que otro puede a cceder a la información es prácticamente
exacta. Sin embargo, la imagen no lleva inscrita su temporalidad, sus
ve locidades no se hacen evidentes a su público en sí mismas, sino que
precisan de un tercer factor para hacerse notar. Es aquí cuando entra en
juego el apartado estético de la imagen.
Solo medi ante las ca racterísticas formales de la instantánea podemos
acceder a la temporalidad de la misma. Es obvio que el hec ho de que una
imagen presente una determinada estética no implica a priori que la ima gen
haya sido producida con respeto a las máx imas de inmediatez y urg encia
que le otorgan su veracidad, pero también es cierto que son estas marcas las
que dotan de veracidad a la fotografía. De esta m anera , entran en juego
factores como el medio y el lugar por el cual s e distribuye la toma, la
resolución de la misma, su composición – o la falta de ella -, pero también
las palabras que acompañan a la im agen, los tags elegidos por el autor,
etcétera.
En cualquier ca so, la confianza en una imagen responde en gran medida a
sus ca racterísticas estéticas. Este hecho, que se hace ev idente para aquellas
capturas elaboradas por t estigo s no profesionales, se traslada de manera
inmediata a las tomas ela boradas por los reporteros. En la construcción cre er
para ver , la fe en la imagen parte, preci samente, de las decisiones est ética s

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
291
que toma el autor de la captur a. Las características fo rmales de l a imagen
portan información a cerca de las condiciones en las que s e realizó la
captura, o a l menos lo hacen en apariencia. La estética de la imagen nos
traslada a su relación temporal con lo sucedido y esto, a su vez, permite el
acceso de la percepción al referente. A medida que se alargan los tiempos,
la imagen pierde la frescura que ga rantiza la fe de su público. Una ca ptura
bien construida, de colores y niveles perfectos, ge nerará todo tipo de
suspicacias. Sus caracterís ticas estéticas hablan de un proce so mucho más
elaborado que el que lleva a cabo un testigo que de cide transmitir aquello
de lo que es pa rtícipe. Habla de un tiempo de composición, de un tiempo
de encuadre, de un tiempo de iluminación, de un tiempo de medición de la
luz, de el ección de distancia focal y profundidad. Habla de un tiempo de
posproducción en el que la image n será proce sada para sacar el máximo
partido a los datos p resentes en el la. Habla también de un proceso de
selección, pues el periodista bus ca siempre la imagen q ue sea capaz de
resumir lo a caecido, aquella que tenga potencial para convertirse en
símbolo. Todo ello sitúa a la imagen en conj ugacion es pretéritas. El esto es
se ve traducido a esto fue por el mero influjo de lo estético.
La vinculación de la estética c on la credibilidad de la image n no se limita a
estos términos sino que, como es evidente, acaba vinculándose a la moral
y, por lo tanto, a la responsabilidad del ciudadano pa ra con lo sucedido.
Esto nos traslada, de nuevo, al segundo precepto al que nos hemos referido.
La responsabilidad del autor de la captura para con los hec hos también se
percibe a través de la constitución estética de la imagen. Una construcción
lograda, como hemos mencionado, suele asociarse a tiempos expandidos, a
la intervención del fotógrafo en la composición fina l de la imagen. La
manipulación del ciudada no-referente a fin d e obtener una imagen potente
despierta un rechazo inmediato, pues se vincula a la ausencia de moral por

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
292
parte del profesional. No habla mos ya de si el reportero debía ayudar en
lugar de apretar el disparador, como se ha planteado en multitud de
ocasiones (basta recordar las famosas instantáneas de Nick Ut en Vietnam
o las de Kevin C arter en Sudáfrica). Se trata, más bien, del trato que el
fotógrafo da al fotografiado, de respetar sus derechos como individuo y
ciudadano, de no cosificarlo para lograr una portada. Recordemos, por
ejemplo, la cé lebre imagen con la que Nac htwey logró el World Press Photo
en 1994 (figura 40 ). La imagen nos muestra un primer plano de un
sobreviviente de la violencia de los hutus en Ruanda. Ante la sospecha de
que era simpatizante de s us enemigos los tut si, los propios hutus dec idieron
tomar repres alias en su co ntra. El retrato, como cuenta anecdóticamente el
también fotoperiodista Emilio Morenatti 199 , fue fruto de una ráfaga de
instantáneas. Todo el mundo hiz o su ca ptura y se marchó, mientras que
Nachtwey persistió hasta que logró la imagen que quería conseguir. La
fórmula utiliz ada para conseguir la ansiada imagen icónica, aquella que da
va lor al hombre como per iodista, es la mis ma que h unde al hombre como
ciudadano.
Huelga decir que el periodis mo ciudadano no queda exento de esta
problemática. L a inmediatez de la imagen no garantiza, ni mucho menos, l a
ética de la misma. Es más, la ausencia de cualquier código deontológico,
sumada a la inexistencia de un sistema d e verificación y censura pued e llevar
a la publicación de imágenes que no respeten el derecho de los ciudadanos
como objeto de la imagen. Es más: algunas de las instantáneas el aboradas
por no profesionales tienen como finalidad, preci samente, vejar al retratado,
y su difusión no hace m ás que prolongar est a tortura. Es el caso de las
instantáneas que salieron de la prisión de A bu Ghraib, así como de las

199 Morenatti, que rec onoce el valor de Nachtwey como fotógrafo, c uestiona su valor
humano. El fragme nto al que h acemos refer encia comienza en el minuto 25:45 d e este
vídeo: https://vimeo .com/175 86488. Consultado el 28 de octubre de 2015.

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
293
capturas elaboradas a mo do de trofeo por los integrantes del conocido
como The K ill Team 200 .

Figura 40
Ruanda , James Nachtwey ( 1994)
El hec ho de que la estética se vinc ule a la falta de moral no deja de ser una
cuestión relacionada con la cred ibilidad, como ampliaremos en la segunda
parte, y, al resumirse en un a sunto de relación entre ciudadanos, a l ámbito
de lo político. Una estética cuidada genera desconfianza, y esta lleva, a su
vez, a dificultar el acceso a la realidad repres entada . Una bu ena fot ografía
provoca recha zo porque se presupone lacrada. Analiza remos con may or
detenimiento la vinculación entre estética y falsedad más adelante, pero, de
momento, basta con ver cómo el planteamiento estético vuelve a est ar
vinculado a la ética en términos de responsabilidad ciudadana del periodista.

200 La informac ión sobre los hechos per petrad os por este grup o de soldados
estadounidenses fue publica da en la re vista Rolling Stone el 27 de marzo de 2011. Se pued e
consultar en http:// www.rollingstone.com/ politics/new s/the - kill -team - 20110327.

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
294
Ahora bien, no solo el fo tógrafo es ciuda dano, y la responsabilidad no pesa
solo sobre su espalda. Hemos visto que el acto fotográfico, lejos de estar
reducido al encue ntro ent re la cá mara y lo real, se prolonga ha sta el mismo
momento en el que la image n es percibida por un espectador. Dar
testimonio de algo no sería posible si el testigo no se dirigiese a los sentidos
de una tercera persona, de alguien que ansíe saber. El público constituye,
por lo tanto, la etapa final de la vida de la imagen y, en consecuencia,
también es partícipe en la const rucción de la credibilidad de la misma. Pese
a lo que se ha desarrollado hasta el momento, ninguna captura es más que
en su percepción y, en este sentido, la figura del espectador comparte la
carga de responsabilidad a la que hemos hec ho alusión a lo largo de este
texto.
La credibilidad de la fotografía depende también, en est e s entido, de l
espectador, de su trasfondo y de sus vivencias, de la mirada que dirija a la
imagen. Si volvemos a Azoulay, es su deber como ciudadano reconocer al
otro fotografiado, ver a tra vés de la imagen, contemplar a la persona y no
al objeto. Y, como el la misma señala, este proceso solo e s posible gracias a
una serie de a ptitudes que el púb lico debe adquirir para que la relación entre
ciudadanos de la fotografía sea, de facto, una relació n entre igua les.
El espectador no solo cobra un rol activ o en esta nuev a perspectiva sobre
la imagen fotográfica, sino que, además, es su deber. Tiene una
responsabilidad haci a los otros miembros de la comunidad de lo fotográfico
que solo puede cumplir si se implica en l a contemplación de l a imagen, si
se hace responsable de lo que ve. Azoulay entiende la imagen como algo
que va más allá de una impr esión sobr e papel – o una diapositiva en una
pantalla retroiluminada -; la fotografía contiene eventos completos, sucesos
de los que solo se nos muest ra un pequeño fragmento que sirve como bas e
para recon struir lo sucedido. “ La fotografía lleva el sello de la prueba

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
295
fotográfica, y la reconstrucción de este ev ento requiere más simplemente
identificar lo que se muestra en la fotografía. Uno tiene que dejar de mirar
a la fotografía y, en su lugar, empezar a verla 201 ” (2012, p. 14).
Ver en luga r de mirar. No se trata de con templar pasivamente, nos dic e el
texto, sino de tomar partido, de observar atentamente la imagen y ser
capaces de extraer toda la información que contiene. Porque, por mucho
que la c ámara nos muestre el tiempo congelado, la a cción que aparece
inscrita en l a fotografía tuvo una temporalida d. Y a nosotros, como
espectadores, como miembros de esta ciudadanía , nos corresponde ir más
allá de lo que se nos mue stra. Es nuestro debe r analiz ar las huella s, seguir
su rastro y hallar la verdad de lo repres entado. Además, acota Azoulay, este
gesto no debe ser entendido como parte de un comportamiento estético,
pues se trata, necesariamente, de una aptitud cívica. No a tiende a la
contemplación de la imagen como representación, sino que se trata de una
habilidad propia de l ciudadano de la fotografía, que debe ser aprendida y
perfeccionada para que el sis tema se mantenga estable. E s nuestro deber,
como ciudada nos, aprender a descifrar la s imáge nes, reconstruir sus
temporalidades y valorar los fueras de campo. Pero no lo hac emos como
parte de un proceso esté tico, sino como política. Azoulay vue lve, así, a
Benjamin, y nos invita a leer a través de la imagen.
Creer, por lo tanto, parte de una postura a ctiva. No se trata de recibir con
pasividad la imagen, asum ir que algo ha sido y esperar a que s e produzca la
epifanía del referente ante nuestra mirada. Se trata de dirigir nuestra
atención al objeto fotográfico, rom per las barreras que nos separan de lo
real y, así, lograr percib ir lo real representado, ver lo fotografiado y

201 “The photograph bears the seal of the photo graph ic eve nt, and re constructing this e vent
require s more than just iden tifying w hat is show on the ph otograph. One needs to stop
looking at the phot ograph and i nstead start watchin g it”. Tradu cción propia.

La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo
296
vincularnos, por lo tanto, a a quello que obs ervamos. Esta es, al menos, la
finalidad de la fotografía informativa: que el público sea testigo activo de lo
sucedido.
Creer para ve r. Y, para creer, la fotografía debe cumplir una serie de
requisitos que, a la la rga, se resumen en un comp romiso estético. Como
hemos visto, la cámara ya no es garante de objeti vidad. No solo porqu e
nunca lo ha sido, sino porque , a las controversias propias del registro de lo
real, se l e suman los pl anteamientos derivados de la inc orporac ión de la
imagen digital a la fotografía. La tradición tampoco puede aportar
demasiado a la imagen. Los pa rámetros que una vez midie ron la relación
del ser humano con las im ágenes qu e producía a través de la cámara oscura
se han visto modificados irrevocablemente. E stas variacione s en la lectura
y comprensión de la imagen son fruto de las turbul encias ocasionadas no
solo en su el apa rtado téc nico – la aparición de la fotografía digital, l a
influencia d e programas de posproducción- sino también en la propi a
manera de ente nder la realida d. A demás, los ca mbios se aplican
retrospectivamente. Instantáneas que otrora nos parecían de una rotunda
objetividad, hoy s e plantean como construcciones. Ni la s primeras
fotografías de gue rra se salvan de este recelo: inc luso Fenton cambió – o
hizo cambiar- las ba las de lugar p ara conseguir la captura que anda ba
buscando (figura 65). La promesa de imparcia lidad del hombre tras la
cámara tampoco es suficiente, aun cua ndo cuente con el respaldo de las
publicaciones más rele va ntes del panorama informativo. Una instantánea
anónima, no ve rificada y no rastreable puede tener m ás valor que la captura
más perfecta llevada a cabo por el fotoperiodis ta más experimentado y
respetado. La responsabilidad del testigo para con su testimonio no es, en
definitiva, un rasgo definitorio de su credibilidad. Puede que conocer la
fuente pueda interpretarse como un a poyo para creer en lo que vemos, pero

303

Segunda parte

304

305
8. La estetizaci ón de la fot ografía de guerra

Fotografiar es estetizar. Toda la luz reflejada que es sometida al proces o de
creación de la imagen fot ográfica es alterada, d e tal manera que, más que
dirigir nuest ra mirada h acia aquello que fue , gener a otra r ealidad: la del
propio objeto fotográfico. Si bie n hemos ace ptado la s posibilidades
estéticas en la may oría de la s propuestas realizada s a través de es te medio,
toda aprobación se torna rechazo cuando entendemos que el instante al qu e
nos vincula la cámara no d ebería ser interpretado como objeto estético. El
momento en el que reconocemos una realidad doliente como el fragmento
real del que se alimentó la cámara para dar luga r a un producto fotográfico
es el segundo en el que repudiamos la eventualid ad de at ender a dicha
imagen estéticamente.
El rechazo se produce en un doble niv el. La posibilidad de percibir
estéticamente una fot ografía de guerra entra en conflicto con las leyes de l a
moral. Como consecuencia de este sentir, el espectador traslada la atenció n
de s u experiencia hacia aquello que, considera, ha ce posible la fruición: la
estetización de dicha realidad. Sin embargo, tal y como hemos considerado
en la primera mitad de este escrito, la mirada del público también participa
de la creación de la imagen fotográfica y, en consecuencia, de su giro hacia
lo est ético. De esta manera, estetización y percepción estética van de la
mano y forman parte de un mismo todo.
Pero ¿de qué hablamos cuando mentamos el proceso de estetización de la
fotografía de guerra? ¿De su inclusión en los circui tos del arte? ¿De la
manipulación de lo real en pos de lo espectacular? A través del desarrollo
que hemos realiza do en lo s capítulos previos, se ha planteado la posibilid ad

La estetización de la fotografía de guer ra
306
de a tender a la fotografía de guerra como objeto estético, lo cual nos
permitía, a su vez, consi derar la posibilidad de u na experiencia estética
placentera en l a contemplación de la imagen como repres entación. No
obstante, ¿parte esta fruición de la idea de lo bel lo o, al ser ca pturas plenas
de sufrimiento, debe mos considerar su vinculación a otra categoría? ¿Qué
tipo de experiencia produ ce? Y, de otra parte, ¿qué i mplicaciones s ociales y
políticas puede tener la constr ucción de una toma capaz de causar deleite?
Para da r respuesta a estos i nterrogantes es nec esario hallar la solución a una
cuestión que se formula como ba se de la problemática que nos conc ierne .
Hemos hablado de la vinculaci ón entre el proceso de estetiz ación y la
posibilidad del auditorio de atender estéticamente a una imagen, pero ¿ en
qué consiste exactamente la experiencia estética? Como espectadores,
advertiremos que existe c ierto paralelismo entre la idea de es tetización y la de
embellecimiento . La mayoría de las capturas que han sido tachadas de
inmorales por su contenido estético nos traslada n a la realidad de la guerra
al tiempo que proporcionan cierto agrado. Pero ¿ es posible entender como
análogos lo estético y lo bel lo? ¿Por qué se produce esta identificación? Y,
por último, ¿cómo afecta a la fotografía de guerra?
A lo largo de esta p rim era s ección tr abaja remos va rias ide as que son
necesarias para afrontar la problemática a la que tratamos de dar respuesta.
A modo de introducción plantearemos una definición de lo que supone
experimentar algo estéticamente para, posteriormente, considerar la
posibilidad de entender la fotografía desde esta óptica. Esto nos permitirá,
al mismo tiempo, vol ver a preguntarnos dónde se s itúa el origen d el interés
estético de una captura, es dec ir, si la atención se dirige al referente o si, por
el contrario, se fija en la fotografía como objeto. En este punto nos
detendremos en las posibilidades de manipulación de la fotografía, así como
en la problemá tica derivada de la estetización de la imagen como una forma

La estetización de la fotografía de guer ra
307
de cambiar la percepción que se tiene de la guerra. Para terminar,
profundizaremos en a quellos motivos que hacen que seamos capaces de
sentir placer estético frente a una instantánea de gue rra.

La estetización de la fotografía de guer ra
308
8.1 Del documento a la expresión
A lo largo de la primera parte hemos contemplado la posibilidad de la
experiencia estética en cada estrato del gesto fotog ráfico, pero no hemos
llegado a a hondar en la naturaleza de su desarrollo, ni se ha considera do el
tipo de experienci a que se produce en la contemplaci ón de la ima gen. ¿En
qué consis te, entonces, el giro hacia lo estético de la image n documental?
Y, más aún, ¿cómo podríamos definir la esenc ia de lo estético? Resulta
sumamente complejo est ablece r un únic o sentido en el que pueda ser
interpretada la promesa de una experiencia estética: existen tantas
definiciones co mo a utores han abordado esta temá tica. En la actualidad, y
por norma general, se a socia a l ámbito de lo artístico (sin que esto suponga,
por otro la do, que la posibilidad de lo estético que de copada por el arte).
Antes de que el pensamiento ilustrado liga se ambos conceptos, se
consideraban estéticos ejercicios ale jados de lo que hoy subs umimos a la
práctica artística. Durante los últimos años, la posmodernidad ha traído
consigo la estetización d e eleme ntos que previamente no se considera ban
como tales 202 : hoy usamos el término arte para defi nir piezas que jamás

202 Podemos aludir a e sta proble mática a través de lo s pla nteamientos d e Arthur Danto.
En La tra nsfiguración del lugar común: Una filosofía del arte (1981), el autor plan tea qué es lo que
hace que sea pos ible distinguir entre las obras de a rte y el resto de los objetos. Da nto
comienza su rec orrido aludiendo a Duc hamp, quien logró q ue un urinario qu edase
transfigurado en o bra de ar te. E n esta ép oca, señala,
los objetos transfigurados est aban tan sume rgidos en la banalidad qu e su
potencial para la c ontemplación estética per manecía bajo vigilancia incluso
después d e la me tamorfosis. D e esta forma , la pregunta sobre qué les hacía ser
obras de arte se podría abordar sin tener e n cuenta ningún ti po de c onsideración
estética (2002, p. 15 ).
Todo juic io e stético presupone “qu e a quello a lo que se aplica es y a una obra de a rte, por
muy inescrutables que sean las diferencias entre éstas y l os meros objetos, no siendo é stos
lógicamente susce ptibles de tal pre dicado en tanto que clase” (2002, p. 23). Este hecho
permite que todo objeto pertenec iente al mundo de las mer as cosas pueda ser extraído de
él y colocado en el panorama ar tístico. Sucede así con la Brillo Box de Warhol (1964) y con
tantas otras obras que, a nivel perceptivo, so n los objetos que repre sentan, lo qu e evita
cualquie r diferenciación posi ble entre o bra de arte y objeto. Lo que cambia, dice Danto, es
la atención que les prestamos: “Pe ro si nos fija mos en lo mis mo e n lo que nos habíamos

La estetización de la fotografía de guer ra
309
habrían sido designadas así años atrás. Del mismo modo, la idea de lo
estético se ha trasladado de una identificaci ón con una experiencia
placentera producida por la belleza en una representación artístic a a admitir
cualquier tipo de vivencia, hasta tal punto que actualmente se consideran
como estética s también las experiencias como el terror, la repulsión y, por
qué no, la indiferencia.
Es necesario, por lo t anto, aclarar a qu é nos referimos cuando mentamos la
experiencia estética, y en qué se diferencia esta de cualquier otro tipo de
vivencia. Partiremos de una máxima: l a ex periencia estética que nos interesa
es la del espectador. Sortearemos, de esta manera, el debate moral que
pueda surgir en torno al delei te que pueda ex perime ntar un fo toperiodista
cuando comparte espacio y tiempo con los hor rores que relata. Nos
centraremos, por lo tanto, en la posibilidad de atender a una fotografía de
guerra como objeto estético, capaz de despertar una experiencia placentera.
Y esto nos remite a l público como último engranaje en la cadena qu e
propicia la creación de la fotografía. Es necesario ha cer esta distinción
porque la mayoría de las propuestas teórica s conciben la experiencia estética
tomando como punto de partida la figura del creador 203 . Por este motivo ,
recurriremos a aquellas reflexiones que prestan especial atención al público

fijado antes de su transfigurac ión, e l único cam bio habrá sido la adopción de una postura
estética a la que, en teoría, podíamos ha ber llegado a ntes” ( 2002, p. 151). P or lo tanto,
“descubrir que es una obra de arte significa que tiene unas cualidades a las que atender de
las que su ho mólogo sin tran sfigura r carece, y que nuestra respuesta estética será distinta”
(2002, p. 152). Frente al forma lismo, Danto asegura q ue lo artístico no es tá relacionado
con las propieda des sensibles de la ob ra, sino que dependen de la interpretación que se les
dé y, en consecuencia, están vincu ladas a la historia d el arte. Años d espués, el diagnó stico
de Danto sería má s tajante: el a rte ha muerto. Así l o proclama e n El final del a rte (1995).
203 Ya planteamos esta cuestión cuando considera mos, en la primera mitad, la impo rta ncia
de la experiencia e stética d el espectador. Vimos, a travé s de Tatarkiewicz, q ue una de las
carac terísticas de l siglo XX e s q ue se había come nzado a defini r lo ar tístico c omo aq uello
capaz de producir un a experiencia estética, pero dic ha vive ncia era diseñada por el crea dor
de la obra, lo c ual imposibilita la libre interpretación de la imag en.

La estetización de la fotografía de guer ra
310
a la hora de definir en q ué consiste dicha vivencia. En este sentido, la
descripción que esgrimamos tendrá que dar respuesta a qué s ignifica
percibir un objeto como estético, pues solo a partir de la respuesta
podremos considerar qué significa atender a la fotografía de guerra
estéticamente.
Para responder a esta pregunta retomaremos la teoría que Mikel Dufrenne
desarrolló en Fenomenología d e la experiencia estética , p ues su reflexión gira en
torno a la intención declarada de de scribir la ex periencia estética del
espectador. Aun así, la figura del artista y su papel en la creación de la obra
de arte no queda relegada al olvido: el filósofo da prioridad al público como
elemento imprescindible en la consag ración de la obra, pero reconoce que
el primer paso ha de darlo el artista y que, tal y com o él mismo acla ra,
la experiencia del creador y la del espectador no se da sin
comunicación: pues el art ista se hace espectador de su obra a
medida que la crea, y el espectador se asocia al artista a l recon ocer
su actividad en la obra (1953, p. 18).
Para Dufrenne, tal y como veíamos en la primera parte, la definición de la
experiencia estética ha de partir de objeto que la produce, al que
denominaremos objeto estético, que no puede ser entendido más que como
correlato de la experiencia estética (1982, p. 20). E ntre ambos conceptos,
experiencia estética y objeto estético, se genera una suerte de cí rculo vicioso.
Es este el mismo que se plantea a l analizar la relación entre el obje to y el
sujeto, asumido por la fenomenología y reinterpretado como
intencionalidad; entendid a esta a la manera de la rela ción entre noesis y

La estetización de la fotografía de guer ra
311
noema 204 , los dos momentos del a cto perceptivo expuestos por el principa l
pensador asociado a la fenomenología trascendental, Edmund Huss erl.
Antes de continuar avanzando, es nec esario acotar que, como ya hemos
anticipado, en la propuesta de Dufrenne, objeto estético no es un sinónimo
de obra de arte, si bien considera que toda obra de arte contiene un objeto
estético en potencia. El objeto estético queda definido, según s u propu esta,
como obje to percibido desde el enfoque de la estética, es dec ir, “percibido
en tanto que estético” (1982, p. 9). Por lo tanto, reconocemos una obr a
como objeto estético al ser testigos de la ex periencia estética que suscita, y
la considera remos objeto estético solo porque sabemos que requiere este
tipo de percepción. La obra de arte solo al ca nza la tot alida d de su ser al ser
percibida como objeto estético, pues, tal y como argumenta Duf renne,
la obra de arte, por muy in dudable que sea la realidad que le confiere
el acto creador, puede te ner una existencia equívoca porque es su
vocación el trascenderse hacia el obj eto estético en el cua l a lcanza,
con su consagración, la plenitud de su ser. Interrog ándonos sobre
la obra de a rte, descubrimos el objeto estético, y será nec esario
hablar de la obra en función de este objeto (1982, p. 45).
En la propu esta teórica d e Dufrenne, la experiencia estética es siempre una
experiencia ligada al fenómeno de la perce pción. La estetización de l a
fotografía de guerra va diri gida, entonces, a generar una obra que pueda ser
percibida en cuanto que estética, y no solo en su referente. Per o es la obra
la que reclama este tipo de captación. Al tiempo que se reconoce la
subjetividad de su público, que se adentra en la perce pción de la obra desde
sus propia s ci rcunstancias, se evita la deriva relativista al establecer la

204 El primer términ o hace refe rencia al cómo se da u n objeto en la percepción, mientras
que noesis apunta a l acto por el c ual la conciencia se refiere a un objeto.

La estetización de la fotografía de guer ra
312
iniciativa del objeto estético como a ncla. En cualquier caso, tal y como
aclara el autor, la apreciación estética es “la percepción por ex celencia, la
percepción pura, que no tiene otro fin que su propio objeto” (1982, p. 25).
En esta afirmación es posible encontrar reminiscenc ias a la definición
kantiana de la experienci a estética, a l a que se le atribuye como característica
esencial el desinterés estético sobre el cual profundizaremos más adelante.
El objeto estético s e muest ra en una percepción que no bus ca, a prior i, una
acción ni una rea cción bas ada s en la reflexión, sino l a pura percepci ón, que ,
para Dufrenne, no es otra cosa que a brirse a lo sensible. La estetización de
la fotografía de guerra consistiría, en estos términos, en modelar la imagen
hasta lograr que se constituya un objeto estético en potencia. No obstante,
la percepción estética entrañaría, si persistimos en la teoría de Dufrenne, un
problema esencia l: la imagen documental debería deshacerse de su faceta
informativa, que quedaría suprimida al percibir el objet o fotográfico como
objeto estético. Se perpetúa, así, la diferenciación entre objeto significante
y objeto estético que planteábamos en la primera part e de este escrito.
Dufrenne añade, ad emás, una connotación positiva a la posibilidad de la
experiencia es tética: para el autor, “la estética implica ocio” (1982, p. 15) y ,
aunque el objeto estético puede transmitir emociones ge neralmente
clasificadas como negativas, “debe expresarlo con alegría” (1982, p. 16). De
esta manera, toda experiencia estética acaba a sociándos e con a lgo positivo,
pues en el fondo est á vinculada al juego 205 : podemos sufrir con una película

205 L a id ea de l juego c uenta con una fuerte presencia en la historia d e la estética . De entre
todos l os autores que hac en m ención al juego como apartad o significativo de lo estético,
nos remitiremos a la obra de Kant, Schiller y Gadamer como prueba de la importancia que
este planteamiento tie ne para el pe nsamiento. En la Critica d el Juic io , Kant co nsidera que
las fac ultades de c onocer, puestas e n juego med iante esa representación, están
aquí en un juego libre, porque ningú n c oncepto d eterminado las restringe a una
regla particular de conocimiento. Tiene, pues, que ser el estad o de l e spíri tu, en
esta representación, el de un sentimiento del libre juego de las facultad es de
representar, en una repre sentación dada para un conocimiento en general. (2005,
149)

La estetización de la fotografía de guer ra
319
no es invisible, vemos ta mbién elementos propios de la fotografía que
influyen en esa mane ra de ver. Lo fot ográfico dota a lo fotografiado de una
serie de características que no existirían en un hipotético encuentro físico,
particularidades que percibimos , aunque consideremos secundarias.
De esta manera, y sin erradicar la relación entre fotografía y realidad que
sirve de base al fotoperiod ismo, podemos concluir que, como ya habíamos
adelantado, la separac ión entre fotografía como a rte y fotografía como
documento es, a todas luces, errónea . C ada fotografía es una representación
y, como representación , contiene elementos que son ajenos a su referente.
Sin embargo, la imagen puesta al servicio de la información tiende a buscar
la máxima transparencia posible, de manera que estos componentes
desligados de aquello que la imagen muestra no inter fiera en su perce pción.
Del mismo modo que un lengua je excesivamente poétic o podría distraer
del conte nido informativo de un reportaje, una focalización extrema de
estas carac terísticas subrayaría la s diferencias entre ver lo real y ve r la imagen
en sí.
Si bien los medios no caen en el error de identificar la percepción de lo
fotográfico con la percepción de lo real, sí que se mantiene en ellos el uso
de la imagen como prueba (supuestamente imparcial) de lo acontecido. Es
este vínculo lo qu e complica la reflexión acerc a de la posibilidad de una
experiencia estética: se presupone que la cámara muestra aquello que
sucedió tal y como sucedió. Los matices de estilo pr opios de lo fotográfico
tienden a ocultarse, ya que el fotoperiodismo identifica estas marcas como
negativas.
El va lor de la fotografía de prensa está, justamente, en su vínculo con lo
real, por lo que la manera adecuada de percibir este tipo de fotografías es
centrarse en aquello a lo que se refieren. Si las características propias de lo
fotográfico – iluminaci ón, composición, distancia focal - son contrarias a la

La estetización de la fotografía de guer ra
320
apreciación de lo fot ografiado, la calidad periodística de la ima gen será
puesta, por norma general, en cuestión. Para que la Fotografía pueda ser
apreciada como tal, sus eleme ntos estéticos y su contenido informativo
deben mante ners e en un frágil equi librio, de manera que no se enturbie la
apreciación de lo real a través de la imagen.
No obstante, existen marcas estéticas presentes en la fotografía a las que el
público está acostumbr ado, y que no identifica necesariamente como
perjudiciales. Si una imag en apa rece publi cada en blanco y negro en un
periódico, el lector no tiene por qué vinc ular esta ausencia de color a una
estetización que compro meta la percepción de lo real a través de lo
fotográfico. Es el caso de a quellas fotografías identificadas como antigua s,
pertenecientes a una época en la que el film e aún no era ca paz de registrar
el color. Sin embargo, si una serie de fotografías es publica da en escala de
grises en un conte xto a jeno al planteado, sí que puede ge nerar controversia.
Esto se debe, principalmente, a que el hecho de que una ima gen se present e
en blanco y negro evidencia la na turaleza de la imagen como representación.
En una época en la que las tomas siempre se hace n en color y su difu sión
en pantalla permite que sus tonalidades se mantengan sin variar el precio de
la edición, el hecho de publicar una im agen en blanco y negro es una
decisión personal, ya sea del autor o del editor, que afecta a la forma en la
que percibimos las imágenes.
La imagen fot ográfica, entendida en el sentido id eal , trae consigo una ca rga
estética que se establece en la s ca racterísticas propias de lo fotográfico, pero
que no dificulta la apreciación de la fotografía en su definición – es decir, en
ver a través de ella-, s in o que completa esta percepción . Si bien esta
propuesta pa rte de la idea de la trasparencia – un planteamiento obsoleto
que ya hemos analizado en el capítulo dedicado a l referente de la foto y que
se basa en la ca usalidad de la imagen, lo cual podría hacer que no tuviese

La estetización de la fotografía de guer ra
321
validez-, aún parece apli cable a a quellas ins tantáneas que defie nden la
máxima del registro mecánico y objetivo de lo real. La fotografía de prensa
es uno de los último s reductos en los que la image n solo tiene valor po r su
relación con lo real, y cua lquier elemento estético es un añadido.
Generalmente se acepta el hecho de que la s fotografías que ilu stran la
prensa no dejan de ser imágenes y, como tales, cuentan con unas
características que puede n llevar a su apreciación estética sin perjuicio de su
valor informativo. Sin embargo, cuando dicha s imágenes nos remiten a
realidades en las que lo retr atado es una realidad doliente, estos elementos
comienzan a molestar, pues son interpretados como estetizadores de lo real.
En estos casos, y dada la natur ale za de los eventos recogidos, cualquier
posibilidad de experie ncia estética (placentera) es entendida co mo debilidad
moral.
El rechazo de la apreciación estética se aplica en dos niveles. De una pa rte ,
se condena la estetizació n por parte del autor; cualquier elemento que
rompa la ilusión de ve r en la imagen, esto es, cualquier marca de
intencionalidad, es condena da duramente. No se puede (o debe ) hacer arte
del sufrim iento ajeno. De otra, una vez eliminados o reducidos a su mínima
expresión los eleme ntos estéticos propios de lo fot ográfico, la experiencia
estética del espectador se atr ibuye a la realidad a la que se accede a través de
lo fotográfico y no a la contempla ción de la fotografía en sí. De esta manera,
cualquier viven cia placentera se imputa a los elementos reales que aparece n
en la fotografía. E n esta propuesta, la imagen fotográfica no se entiend e
como representación, sino como presentación de la rea lidad. Se ntir placer
en la contemplación de un cuerpo herido – aunq ue sea a través de lo
fotográfico- se ca taloga como una experiencia más cercana al morbo que a
una sana experiencia estética.

La estetización de la fotografía de guer ra
322
El interés estético puede situarse, en resumidas cuentas, en tres
formulaciones distintas. L a primera, en la que la Fotografía se identificaría
con la realidad a la que apunta, implica que todo va lor estético que pueda
tener la imagen parte necesariamente del inter és estético que suscite en
nosotros el objeto representado. Esta propuesta carece de valor, pues
asume que es posible obvia r la for ma para dirigirnos al contenido de la
imagen, cuando ambas realida des forman un todo indisocia ble. En un
segundo nive l, para el cua l la fotografía ya no es presentaci ón sino
representación transparente , las marca s de estilo puede n ser las que atraigan
nuestra atención estética. A esta propuesta se a socia, por norma general, la
idea de estetiz ación , y es just amente la qu e suscita la m ayoría de las críticas. Si
los valores estéticos no est án, de facto, en lo real representado, significa qu e
han sido a ñadidos por una subjetividad. Este gesto – que es, de h echo,
inseparable del propio proceso fotográfico- resulta sumamente cuestionado
en el género documental. Si la fotografía debe mantener la ilusión de ver a
través , cualquier marca de est ilo enturbia, como ya hemos s eñala do, esta
posibilidad. Más aún: si se presenta una realidad doliente reinterpretada en
su representación, es decir, si la escena a la que remite tiende a ser
considerada horrible , el hecho de ser presentada de manera estética h ará que
se cuestione la integridad moral del fotógrafo. Por último, existe la
posibilidad de entender la fotografía como pura representación, reduciendo
al mínimo el enlace que es ta mantiene con lo re al. Esta for ma de percibir la
imagen, auspiciada por los sucesivos ca sos de manipulación que hacen ca da
vez más difícil establecer un vínc ulo entre la fotograf ía y lo real, es cada vez
más frecuente.
A la luz de la diferenciación de los tres niveles en los que la fotografía pu ede
generar interés estético, dedicaremos este apartado a analizar cómo se
genera la ex periencia estética placentera en la fotografía y, concretamente,
en la fotografía de guerra. El primero y el más exten dido es aque l en el que

La estetización de la fotografía de guer ra
323
es la visualización de la captura , ente ndida como objeto, la que genera esa
experiencia estética. Esta modalida d, en la que la pieza fotográfica se suele
corresponder con la obra de arte, nos traslada a una concepción de lo
fotográfico como representac ión en la que la image n cesa su continuo
mostrar algo para constituirse como objeto con interés en sí mismo. Esto no
significa que lo representado no tenga valor informativo, pues la imagen
fotográfica debe mant ener bien a tados los lazos c on lo real para seguir
siendo considerada parte de lo fotográfico, pero sí implica que aquello que
aparece en la imagen deja de apreciarse en sí mismo y como perce pción
preferente a favor de una vivencia más amplia. P a ra muchos, esta
percepción estética de lo fotográfico como repres entación es más ce rcana
a la recepción de otras imágenes, como la s pictóricas, que a la ex periencia
que es propia a la fotografía 210 . Si la esencia de lo fotográfico es mostrar lo
real, generalmente interpretado como lo verdadero, una relación estética,
en la que no importa lo real representado sino la entidad de la obra en sí,
falla en la apreciación de lo fotográfico como ideal.
Esta primera ca tegoría no queda exenta de problemática que ya
anticipábamos en el apartado anterior. La ca talogación de fotografías de
claras aspiraciones artísticas como pertenecientes a este primer apartado se
antoja sencilla, pero la complicación aparece tan pronto como aparecen
fotógrafos que pretenden acceder al ámbito d e lo artístico sin sacrifica r, por
ello, la intención do cumental de s u obra. Está claro que la fotografía es

210 Esta postura es defe ndid a por todos aquellos que rechazan que lo propiamente
fotográfico es la huella y la no manipulació n. Se gún e stos, el valor testimonial de la imagen,
es d ecir, su indexicalidad , no se debe a algo intrínseco a la imagen fotográfica, sino que
depende del uso que de ella se ha hec ho trad icionalmente. Par a Martha Rosler, por
ejemplo, la manipula ción form a parte indisociable d e la representación f otográfica (1991,
p. 53). La misma idea apare ce en la o bra de Batchen (2004) y en Man ovich (2003, p. 245).
Si la imagen nunca ha tenido una relación especial con lo ve rdadero, c omo nos recue rda
Fontcuberta (1995), p odemos plantear que, e n realidad, lo único que dife rencia la
fotografía de cu alquier otro tipo de representación e s el uso que, tradicionalmente, se ha
hecho de ella .

La estetización de la fotografía de guer ra
324
mucho más que un testimonio, pero ¿implica s u apreci ación estética el
rechazo necesario de su valor informativo? ¿No puede una imagen tener
como finalidad el proporcionar una información?
El eje de este conflic to se sitúa, precisamente, en el concepto de finalidad.
Nuestra formación kantiana nos lleva a reconocer como obra de arte cap az
de proporcionar una experiencia estética únic amente aquellas piez as que s e
desprendan de un fin inmedia to. En la percepci ón estética , “todo interés
estropea el juicio del gusto y le quita su imparcialidad, sobre todo si no
pone, como el interés de la razón, la finalida d delante del sentimiento de
placer, sino que fund a aq uélla en éste” (Kant, 2005, p. 156). La finalidad de
una obra de pretensiones estética s, generalmente catalogada como obra de
arte, no debe ser otra que gen erar un sentir, y su fin es ese propio
sentimiento.
Este placer estético tiene, en Kant, un a caracte rística particul ar: ha de ser
desinteresado. Tal y como establece el pensador, la fruición en lo bello es
“la única satisfacción desinteresada y libre, pues no hay interés alguno, ni el
de los sentidos ni el de la razón, que arranque el a plauso” (2005, p. 140).
Esta afirmación viene a procla mar que el verdadero juicio estético de lo
bello no se deb e a la bús queda de un beneficio en la conte mplación de este.
La pura belleza no se mue stra en la mera fascinación de nuestro ser sensual,
ni tampoco debe responder a una demanda predeterminada de nuestro
intelecto. El juicio de la bel leza radica en el sentimiento, no en sensaciones
objetivas, lo cual m arca l a diferencia con el juicio cognitivo. Su carácter
desinteresado lo distingue , a su vez, de otros juicios rela cionados con lo
sensible. Es esta la línea que separa lo bello de lo agradable 211 (placer al que

211 Existe u na clara distin ci ón ent re lo que supone el go ce de lo s sentidos, a sociado a l o
agradable, y el placer estético, que nos remite a l o bell o. Gar cía More nte plantea esta
distinción c alificando el de leite sensible c omo operativo , al tie mpo que d efine el goce estético
como contemplativo. Así,

La estetización de la fotografía de guer ra
325
sí se le asocia un interés conc reto) y los juicios sobre lo bueno, que se deben
al ámbito del juicio sobre la moral.
La idea de desinterés 212 supone un antes y un después en el pensamiento
estético, y su influjo tiene una repercusión directa en el fenómeno que nos
ocupa. Pero, ¿qué nos haría tacha r una experiencia de interesada? Para el
filósofo alemán, la concepción de interés está vinculada a l deseo. Siempre
que el deseo haga acto de presencia, la experiencia estética será, de alguna
forma, egoísta, pues su única finalidad es satisfacer nuestras demandas. En
consecuencia, la belleza será desinteresada 213 cua ndo sea ca paz de omitir

el dele ite sensual implica que los sentidos funcionan con e l propósito y el interé s
de que su funcionamiento mi smo sea el origen de l agra do. Mientras que en e l
goce e stético los se ntidos funcionan co mo m e ros ve hículos; no le s atribuimo s la
causa de l placer que sentimos (1996, p. 217) .
Marzoa re itera esta id ea: “Lo que «agrad a» a grada por mera sensación, c on independencia
de toda de terminabilidad conce ptual e incluso de la de ter minabilid ad conceptual e n
ge neral” (1987, p. 59). Nueva mente, “l o agra dable place en vir tud de la sensación” (1987,
p. 62).
También Cas sirer plantea esta distinci ón al delimi tar e l significad o de lo a gradable a aque llo
que “excita y complace nuestros sentidos en las sensaciones” (199 3, p. 363) y considerar
como bello aquello que place en la simple consideración. García Morente argume nta en su
estudio de Kant que un placer será más sensual cuanto más relacionado este con lo s
sentidos más íntimos, al tiempo que será más estético si depe nde de los sentidos q ue
considera menos su bjetivos, como la vista y el oído. En el caso d e la fotografía, relacionada
casi en e xclusiva con la vista, es posible ha blar de un goce sensual, per o, si olvidamo s los
sentidos para tra sladarnos a la capacid ad int erior de representación, p odremos hablar de
placer estético.
212 Para Kant, opina Cassirer, “la complacencia que determina los juicios de l gusto carece
de todo i nterés, a condic ión de q ue entendamos por interés el i nterés p or la existencia del
objeto, por l a creac ión o la existencia de la cosa de que se trata” (1993, p. 363). Dado que
el ju icio d e gusto no partirá de ningu na disposició n prefijad a, y q ue no precisa saber qué
es el ob jeto ni cómo actúa, lo realmente importante será la experiencia que del o bjet o tiene
un sujeto, motivo p or el cual e s po sible hab lar de subjetividad estética.
213 La potestad del juicio estético como cuestión alejad a del i nterés, para empezar, no
pertenece a Kant. Varios autor es antes que él ya mencionaro n la importancia de a lejarse
del deseo e n la contemplación e stética: el de sinterés aparece, con otros nom bres y
tratamientos, en las obras de Alison, Shaftesbury, Add ison y Hutcheson, entre otros. Si
bien n o es la finalid ad de e ste texto profundizar en las r aíces e implicaciones d e la idea de
desinterés estético, es importante, a fin d e comprender su influencia en la c oncepción de
la estetización de la fotografía de gue rra, entender su origen y su d eriva. Este concepto
aparece en la obra de Shaftesbury como percepción desinteresada , en oposición direc ta al
concepto de interés como bien privado que sugier e la lec tura del Leviat án (Hobbes, 1651).
En Hutcheson toma un cariz si milar: el interés es e l de seo de posesió n. La misma id ea se
repite e n Burke : la belleza está relac ionada con el a mo r, y no con la lujuria o el deseo de

La estetización de la fotografía de guer ra
326
cualquier pretensión de s u ec uación. Si trasladam os esta idea a nuest ro
campo de estudio, sus implicaciones emergen con pr emura. Solo existe una
posibilidad de encontrar belle za en la fotografía de guerra, y esta implica,
necesariamente, a cceder a el la desinteresada mente, esto es, que la
contemplación d e dicha imagen no ten ga lug ar en la búsqueda de algo
externo a ella misma. El deseo de información, en consecuencia,
imposibilita la apreciación estética. Y si existe una fruición en di cha
contemplación, no podemos cataloga rla como bel la, sino como a gradable.
Belleza e información son, si llevamos la teoría de Kant al extremo,
incompatibles.
El problema aparece cua ndo se identifica la idea de desinterés estético con
un talante d eterminado po r parte del públi co. Esto ha llevado a la a parición
de una nueva noción: la de la actitud desinteresada o actitud estética del
espectador. Se le presupone al público una disposición concreta ante el arte,
una suerte de espiritualidad que debe ser respetada. E l auditorio debe
mantenerse neutral y objetivo, debe esperar a que lo bello se manifieste
desde una aptitud pasiva. Cuando se entra en un mu seo, la finalidad de este
gesto no debe ser otra que la de perderse en la belleza de las obras y gozar
en el libre juego de imaginación y entendimiento. Aproximarse a d icha sala
de exposiciones con una intencionalidad concreta eliminaría, a sí, cualquier
posibilidad de contemplación de lo bello. Una persona que, por ejemplo,
tratase de reconstruir la realidad his tórica de un mo mento concreto a partir
de las expres iones de u n artista, estaría perdido, jamás sería capaz d e

posesión. La belleza de algo solo podrá ser percibida como tal siempre y cuando el interés
de aquél que lo percibe se sitúe en el propio gest o de percibir, y no en cu estiones ajenas a
la percepción. La distinción de Bur ke es muy gráfica : debemos amar lo bello, pero no
quererlo . En Kant, el ju icio de gusto es de sinteresado, en consecuencia, porque su fin no es
placer a los sentid os o al intelect o d e manera objetiva, co mo y a hemos anticipad o, si no que
nos remite a la forma misma (2005, p. 157) .

La estetización de la fotografía de guer ra
327
contemplar la belleza y, por lo tanto, no podría vivenciar una ex periencia
estética.
Pese a lo ex puesto, son muchos los creadores que recurren a lo real como
quien recurre a un diccionario para construir u n poema. En sus obras, lo
fotografiado tiene presencia, pero su intención pri ncipal no es darnos a
conocer datos de aquello que se ha retrat ado. En los cines de Sugimoto
(figura 41 ), por poner un único ejemplo, no existe la intención de dar a
conocer lo real, sino de generar y desvelar una realidad que solo es po sible
a través de la fotografía.
¿Qué sucede entonces co n aquellas obras en las que existe un compromis o
con lo real? ¿No puede lo informativo entrar e n el museo? Y, si lo hace,
¿deberá desprenderse de s u vocación documental? Si seguimos esta línea de
pensamiento, las imágenes presentes en W ar Primer 2 (figura 42 ) – ya sean
las recopiladas por Bretch o la s incorporadas a la obra original por los
artistas-, est as no pueden proporcionarnos ningún tipo de información
sobre lo rea l, pues no es esa su finalidad. Su fin debe encontrarse, tal y como
reza el t exto redactado por el MoMA, en sí misma c omo obra: “ A través de
esta estratificación de la historia fotogr áfica, los art istas construyen una
crítica de la s imágenes de los conflic tos conte mporáneos 214 ”. El interés de
la obra está en ella mis ma, no en la realidad hacia la que apuntan las
imágenes, pero, ¿no no s proporcionan a su vez estas capturas una
información?

214 “Through this layering of photogra phic history the artists cons truct a critique of images
of con temporary conflict”. Tra duc ción propia. Texto recupera do de la web d el Museu m
of Modern Art d e Nueva Y ork :
http://www.moma. org/interactives/ exhibitions/2013/ne wphotogra phy/adam -
broomberg-and- oliver-c hanarin/

La estetización de la fotografía de guer ra
328

Figuras 41 y 4 2
Theaters , Hiroshi Su gimoto (1 978 )
World Primer 2 , Adam Broo mberg y Oli ver Chanarin (2011 )

La estetización de la fotografía de guer ra
335

Figuras 44, 45 , 46 y 47
Presidency , Th omas Demand (2010)
Sin título , L ynsey Addar io (sin fec ha)
Hunger Overcomes Fear , Maggie Ste ber (1986)
Sin título , Goran T omasevic (2013)

La estetización de la fotografía de guer ra
336
El propósito de esta reflexión es analizar estas fluctuacione s y tratar d e
entender cómo es posible que se geste una experie ncia estética placentera
en una imagen que recoge una escena que, dado su conte nido, no debería
generar esta vivencia. La mayoría de los estudios acerca de la estética del
documento se detienen tan pronto como topan con la problemática moral
de encontrar belle za en una realida d doliente, a sumiendo que la s fotografías
siempre son aque llo que muestran. Pese a que esta equiparación entre l a
imagen y lo real sigue presente en el á mbito de la información, sería ingenuo
pretender que las teorías de la representación que ya se a ceptan en el ámbito
de lo artístico no afectan al ámbito de lo d ocumental, más aún en la era de
lo digital.
8.2 El giro estético de la fotografía de guerra
¿De qué ha blamos cuando considera mos que una realidad ha sido
estetizada? La propia fórmula se antoja redunda nt e: toda imagen constará
necesariamente de un apartado estético, pues la fotografía no deja de ser
una forma de representaci ón. Un obje to fotográfico será siempre estético 218 .
¿En qué consiste, entonces, dicho proceso?
Si la estetización no ha de ser identificada con el cará cter de repres entaci ón
de la imagen, debemos considerar que dicho gesto está rela cionado con una
transformación de esta – que ya en sí misma contaba con elementos qu e
pudiesen despertar la atención estética - en un objeto diferente, en el que la
imagen se meta morfosee. Existen varios sentidos en los que puede tener
lugar un proceso como el que tratamos de definir, pe ro el que nos interesará
será, precisamente, el que afecta a la fotografía de guerra. E n este sentido,
vamos a proponer que, en el conte xto de la fotografía de guerra, se

218 Como contraeje mplo a esta afir mación podemos alud ir a la propuesta de Gerard Vilar,
quien considera que “no e s cier to q ue toda imagen esté ya de suyo estetizada , pues la
estetización es un proceso d e índole social que afe cta solo a a lgunas imágene s y ello solo
en determinad as circunstancias” (2012, p. 7).

La estetización de la fotografía de guer ra
337
denomine es tetización al procedimiento por el cual se destacan los eleme ntos
estéticos indisociable s de la imagen, cuyo acento repercute en una sumisión
del resto de sus elementos constitutivos, que ve n restada su importancia y,
en ocasiones, acaban desapareciendo po r la preponderancia de lo estético.
En fot ografía, consideraríamos estetización aquel tratamiento mediante el
cual queda n subraya dos sus valores es téticos – es dec ir, la forma- al tiempo
que su naturaleza de huella queda minimizada. De esta manera, la curio sidad
por lo representado se transfor ma en interés estético por el objeto
fotográfico. No obstante, no toda estetización conlleva l a supres ión de l
apartado informativo de la imagen, como trataremos de demostrar en este
estudio. El giro hacia lo e stético ta mbién puede ser utilizado en beneficio
de lo periodístico, de tal manera que respalde o potencie el papel
informativo de la image n. De otro la do, dicho proc eso puede responder a
intereses propagandísticos mediante los cuales se controla y modifica la
información recibida, sin que esto suponga su s upresión.
Recordemos que, en nuestro a nálisis de la fotografía como objeto,
planteábamos la eventualidad de que un objeto significante – en nu estro
caso, una fotografía de guerra- pudiera metamorfosea r en obje to estético
(Dufrenne, 1982, p. 115). La estetización dependería, en este sentido, de la
mirada. Solo si nuestra percepción es capaz de detenerse en el obje to
mismo, y no trasladarse hasta la realidad a l a que señala, podríamos
considerar la imagen com o estética . Sin embargo, cuando hablamos de la
estetización 219 de la fotografía de gue rra estamos aludiendo a los procesos

219 C on Vilar, consideraremos qu e existen tres fórmulas que concretan el proceso de
estetización: “La estetización c omo un e vento o e mergencia, como una metamorfosis o
transformación y c omo una recomposición o reorganizaci ón” (2012, p. 8). El primer
sentido n os remonta al siglo X VII y es r elativo al proceso cult ur al y social mediante el cual
se genera una vía d e pensamiento e stético que se separ a de otros ámbitos. El segu ndo
consistirá en aque l procedimiento po r e l cual alg o que no c ontaba con implicaciones
estéticas tra nsmuta e n estético. El autor p lantea q ue e ste ámbito, el má s pro picio para el
pensamiento filo sófico, es aqu él q ue llevó a la separa ción entre arte y artesanía. En última

La estetización de la fotografía de guer ra
338
realizados a conciencia por los que se modifica la perce pción del referente.
Se trata de subrayar el apartado estético inherente a la representac ión
fotográfica, de tal manera que lo retratado ce de su protagonismo al cómo
es mos trado. Como causa de dicho desarrollo, el contenido informativo de
la imagen pasaría desapercibido. Bajo el influjo de la percepción estética, la
imagen dejará de señalar ha cia ese instante externo a el la misma, reclamando
que la aten ción de s u público la perciba en sí misma y no en su referente 220 .
Tal y como comprobamos en nuestro a nálisis del proceso fotográfico, el
giro hacia lo estético puede situarse en cualquie ra de los niveles que
participan de l a creación de la imagen. Es posible hablar, por lo tanto, de la
estetización asociada al momento en el que se gesta la image n, que
dependerá de las decisiones tom adas por el fotógrafo. Englobamos en este
primer estadio todas aquellas opciones que dependen de su subjetividad: la
elección del aparato con el que elaborará la captura, la selección del
fragmento de lo re al y su composición… pero también la posproducción
de la toma (est o es, el control de los nive les, la tonalida d de la imagen,
etcétera).
A este primer momento s e asocian la mayoría de las críticas que se ciernen
sobre la estetización de la fotografía de guerra, y del que más ejemplos
podemos hallar. Las reticenci as a la fotografía artística de Sebastião Salgado,
a la s qu e nos hemos referido en multitud de ocasiones a lo la rgo de este
escrito, parten preci samente del rechazo a este primer modelo de

instancia, se refiere a a quella posibilidad de que el apartado estético inherente a una imagen
– o a cu alquier otro medio - quede resaltado, rele vando al resto de características que lo
constituyen a un segu ndo plano. Menci ona, en este punt o, la estetización de la política,
pero también la estetización del r eportaje gráfico.
Nos c entraremos, por lo tant o, en la terc era de finición d e la e stetización, pues ma ntiene
una e strecha re lación con la mater ia que estamos examinand o. Estetizar e s, por lo ta nto,
todo proceso mediante el cual se enfatiza el contenido e stético de una fotografía d e guerra.
220 “Con la fórmula «imágenes estetizadas» de si gnamos a aq uellas imágenes cuyo valor
estético prima s obre su conten ido c ognitivo y normativ o, y hasta lo anula” (2012, p. 9),
asume Vilar.

La estetización de la fotografía de guer ra
339
estetización. Sa lgado no h a sido, ni mucho menos, el único que ha tenido
que sufrir la reprobación de la crític a. Ya hemos ha blado de cómo el retoque
de luces y sombr as supuso que el trabajo de Pau l Hansen contase con
multitud de detractores (fi gura 48 ). El libro War is beau tiful , de David Shields
(2015) nos of rece multitud de ejempl os vinculados a esta manera de
entender la estetización (Figura 49 ).
War is Beautiful es un cl aro ejemplo de cómo los medios, en este caso The
New York Times , buscan y distribuyen una image n muy conc reta de la gue rra .
Shields utiliza el término glam ourizado para d enominar el proceso por la
guerra es glorificada a través de imáge nes que responden a unos cá nones de
belleza, a unos estereotipos que se repiten constantemente y conf iguran la
concepción que el público tiene de la re alidad. El autor distingue die z
temáticas que s uelen ser abordada s de manera s imilar: la na turaleza, l a zona
de juego, el padre, Dios, la pietá , belleza, amor y muerte y, por supuesto,
aquellas en las que se deja ver la influenc ia de la pintura y del cine. La
búsqueda de estos estánda res, cuya simbología es reconocida por la mayoría
del públic o, facilitan que la ima gen cumpla su cometido: ga rantizan su éxito.
La inclusión de la na turaleza como elemento clave en la búsqueda de un a
imagen simbólica es bastante frecuente. Shields ejemplifica esta
predilección haciendo uso de las capturas de, entre otros , Tyler Hicks
(figura 50 ), pero se trata de un recurso muy explotado a lo largo de la
historia de la fotografía de guerra. Aparecía en las tomas que se elaboraron
en la guerra de Vietnam, tanto en un bando como en otro (figuras 51 y 52),
e inc luso estaba presente en las fotografías tomadas por A lexander Garner
en la Guerra Civil estadounidense (figura 53 ).

La estetización de la fotografía de guer ra
340

Figuras 48, 49, 50 y 51
Entierro en Gaza , Paul Hansen (201 2)
Sin título , Ozier Mu hammad (2 013)
Sin título , Tyler Hi cks (2009 )
Sin título , L arry Burrows (196 8)

La estetización de la fotografía de guer ra
341

Figuras 52 y 53
Another Vietnam , Le Minh Tru ong (1966 )
Federal soldier at the McPherson f arm in Gettysburg , A lexander Garner (1 863)
La figura paternal, así como la idea del amor entre gado que representa la
pietá , a parecen cons tantemente en el im aginario de la guerra. E st a
construcción se dirige al sentimiento del espectador, capa z de reconocer, de
un simple vistazo, el coraje del padre que defiende y da cobijo a los más
desprotegidos, pero tambié n el amor infinito y la desola ci ón ante el
sufrimiento o la pérdida de un ser querido. Hemos sido testigos de
innumerables soldados que abrazaban o trasladaban a niños (figuras 5 4 , 55
y 56 ) y de otras tantas madonas (no nec esariamente mujeres) que sufren al
ver cómo padecen sus familiares (figuras 57, 58 y 5 9 ).
El resto de categorías q ue Shields identifica tampoco nos s on ajenas.
Reconocemos la influencia de la pintur a – especia lmente de la pintura
romántica- en algunas de estas imá genes (figura 59), del mismo modo que
somos ca paces de apreciar cómo la ficción bélica y la forma de documentar
un conflicto mantienen una relación directa (figura 60). Tampoco nos
extraña que la figura retratada destaque por su belle za o exotismo (figura
61), ni tampoco ser testigos de escenas en las que, entre tanta destrucción,
triunfa el amor (figura 62).

La estetización de la fotografía de guer ra
342

Figuras 54, 55, 56 57, y 58
Iraq , Damir Sagolj . (2003 )
Damir Sagolj Gritz, Iraq (2003 )
Afganistán , James Na chtwey (20 11)
Sin título , Gleb Garanich ( 2008 )
Aleppo (Siria), M anu Brabo ( 2012 )

La estetización de la fotografía de guer ra
343

Figuras 59, 60, 61 , y 62
Sin título, Ch ristoph Ban gert (sin fech a)
Sin título , Abbas Momani (2 012 )
Sin título, Zoh ra Bensemra (s in fecha)
Sin título , John Moore (2 011)

La estetización de la fotografía de guer ra
344
El glamour que recoge este libro nos traslada a la búsqueda de la imagen
espectacular, capaz de mostr ar en una única escena la complejidad de la
guerra. Pero, como temían entre otros Benjamin y Sontag, la fotografía de
guerra no solo es capaz de ponernos en contacto con lo real, sino que
también puede ge nerar una nuev a rea lidad. S i los medios repiten
constantemente un esquema de imagen, como aquel los que cataloga
Shields, corremos el pelig ro d e asumir que la guerra es solamente a quello
que se a semeja a las imágenes con l as que s e ha ilustr ado el conflicto. Dado
que la m ayoría de la pobl ación nunca h a sido testigo directo las atrocidades
que se cometen en tierra hostil, su conoc imiento de dic ha realidad se basa
en las representaciones de la misma a las que tiene acceso. Esto da lugar a
una idea bastante extendida en la que – como dice, entre otros, Guy Debord-
todo lo directame nte experimentado se ha conv ertido en una
representación” (2002, p. 37) .
Lo que sabemos de la guerr a es lo que se nos muestra desde los medios de
comunicación. Pero a est as tomas, de naturaleza no ficcional, debemos
sumar todas las imágenes que hacen alusión a la realidad de un conflicto de
manera ficcional, imágenes que consumimos a diario y que también
intervienen en la configuración de nuest ra percepci ón del conflic to. El cine
y los videojuegos, entre otros, ponen a nuestra disposición una manera
distinta de aprecia r la gue rra; relacionada, sobre todo, con el
entretenimiento. Para constr uir sus escena s, a mbos géneros recurren a la
realidad, a la que a cceden a través de imáge nes, como sucede en el ca so de
Salvar al soldado R yan (Spielberg, 1998). Posteriormente, su influjo
modificará la manera en la que entendemos las instantáneas que nos llegan
desde primera línea. Así lo evidencia el apartado que Shields titula Movies
(figura 63 ). En la im agen, una joven aparece fr ente a lo que podríamos
identificar como un ve hículo en llamas. Sin emba rgo, no mira ha cia el fuego,

La estetización de la fotografía de guer ra
351
el imaginario colectivo. C uando unos padres muestran, orgullosos, las fotos
de sus retoños, lo ha cen convencidos de que el pequeño que aparece en la
superficie es, de facto, su c riatura. Aquel que cumple con el ritual de mostrar
a sus seres queridos a travé s de fotografías usa la imagen como
presentación: este es mi padre , esta es mi pareja . No sería imposible que alguien
presumiese de progenie tra s a rgumentar que la sonrisa de la image n puede
ser o no ser de su hija, porque la fotografía siempre miente. Sin emba rgo,
el uso ha bitual no es ese. Del mismo modo, las imág enes del turista que
llena su tarjeta de memoria con selfies frente a obras destacadas y paisajes
paradisiacos constituyen una clara declaración de intenciones: esta so y yo y he
visto esto, he estad o aquí . A día de hoy, las fotografías turísticas no tienen
demasiado sentido, pero no por el lo h an dejado de hacerse. El turista podría
aprovechar las imágenes q ue ya existen de los monumentos que va a visitar
para realiza r un simple montaje que le permita dejar la cámara en el hotel y
disfrutar de lo que ve sin la necesidad de cont emplarlo a trav és del visor.
Más aún cuando en la foto se prescinde incluso del p ropio ro stro: visitar un
museo hoy consiste en esquivar a aquellos impacientes por tom ar una
instantánea de mal a ca lidad de una obra que puede enc ontrar reproducida
sin problemas en Internet. Sin emba rgo, sigue habiendo hordas de personas
posando frente a la Torre de Pisa, y la gente se sigue arremolinando en torno
a la Mona Lisa.
Dentro de este culto a l noema de la fotografía se enc uentra la primera de
nuestras categorías: el fotoperiodismo. Entende remos por fotoperiodismo
aquellas i mágenes que han sido cre ada s con la intención de in fo rmar . Como ya hemos
anticipado, en est as ca pturas ex iste, de fac to, un factor estético, pero su
presencia s e subsume al valor documental de la s mismas. Entra en ju eg o,
además, un elemento fund amental que diferenciará estas imágenes de otras:
su utilidad como noticia. El fotoperiodismo es la versión inmedia ta de la
fotografía documental, aquella cuya finalidad principal es desvelar un

La estetización de la fotografía de guer ra
352
suceso. Su función es, por lo tanto, da r a conocer una realidad que
previamente permanecía oculta, y con esa intenc ión fueron realizada s. E n
esta divis ión podríamos englobar la mayoría de las imágenes que nos llegan
a diario a través de los medios de comunicación.
La incisión en la importancia de un contenido noticiable no es baladí, pues
una captura en la que inform aci ón y estética se encuentren equilibrada s
puede transfor mar se en una ima gen totalmente distinta s i pierde su ca riz de
primicia. El tiempo, que tr anscurre con mayor celeridad a medida que
avanzan las tecnologías, hace que una información se vuelva simple
narración en cuestión de días . Lo mismo sucede con la imagen. P ara ilustrar
esta subdivisión podemo s conte mplar el caso de cua lquier captura tomada
tiempo atrás cuya lectura h aya cambiado. Es más sencillo ver esta mutación
cuanto más retrocedemos en el tiempo: el propós ito de Matthew Brady y
de su equi po 223 de documentar la Guerra de Secesión estadounidense no
tiene hoy el impacto del que gozó allá por 1863 (figura 70 ).
El paso d e los años ha erosionado su faceta de noticia – no la informativa,
pues siguen proporcionando un conocimiento a aquel que la s contempla -
inclinando la hipotética balanza hacia el lado de lo estético. Si a ello le
sumamos la fascinación que ejercen en el público l as fotografías antiguas,
que envejecen al tiempo que aumenta el interés que despierta la técnica con
la que fueron realizadas, obtene mos la cla ve para entender este segundo
grupo de imágenes. Entre ella s destaca n muchas de las ca pturas que hoy
consideramos ic ónicas: las instantáneas de Robert C apa (figura 71), el
trabajo de Don McC ullin (figura 72) y el de Dav id Seymour (Alia s Chim,
figura 73), la propuesta de James Nachtwey… (fig ura 74) Sus fotos más

223 Brady contrató a varios fotógra fos para llevar a cabo su iniciat iva de documentar la
guerra, e ntre los que destaca n Alexander Gardner, J ames Gardner, Timothy H.
O'Sullivan, Willia m Pywell, George N. Bar nard y Thomas C. Roche entre otro s. Él solía
permanecer en Washington.

La estetización de la fotografía de guer ra
353
representativas son hoy o bras recon ocidas y no noti cias. Debe mos tener en
cuenta, además, que estos tiempos son cada vez más cortos, y que el ciclo
de vida de la información es cada vez más breve 224 .

Figura 70
Sin título , M atthew Brady (1863 )

224 Paul Virilio d efendió, en su Estétic a de la desaparic ión , que
con la velocid ad, el mundo ya no d eja d e llegar e n d etrimento del objeto, él mismo
asimilado a partir d e ese momento con la partida de la información. E sa inversión
es la q ue destruye el mundo tal como lo percibimo s, pues la téc nica reproduce sin
cesar la violencia del accidente, el misterio de la velocid ad continúa siendo un
secreto de la luz y e l calor, que incluso retiene al sonido (1998 , p. 116).
Como destaca Ana Garc ía Varas,
en un mundo invad ido por imágenes televisiv a s, por i mágenes digitales
transmitidas in stantáneamen te, el espacio se disuelve , los objetos sólo se
manifiestan e n su desaparic ión, todo se hace demasiad o rápido para la percepción
humana (2010, p. 235) .
El mundo acaba siendo r educido a sus imágenes. C om o apunta Molinuevo en H umanismo
y nuevas tecnologías , “el mu ndo re ducido a imagen significa en u no d e sus sentidos el resultad o
de la acción d el sujeto sobre el mundo por el que toma po sesión de él a través de la ima gen”
(2004, p. 118). Per o este proceso no afec ta únicamente al mu ndo, no consiste únicamente
en lo que hace mos con las imágenes, sino también en cómo esta re ducción del mundo a
imágenes nos afecta como seres humano s. Considera el filósofo que, en nuestro tiempo,
el propio hombre e s reducid o a imagen (2004, p. 118).

La estetización de la fotografía de guer ra
354

Figuras 71, 72 73 y 74
Desembarco de la s tropas estad ounidenses en la Playa de Omah a , Robert Cap a (1944)
Chipre , Don M cCullin (1 964)
Soldados repub licanos en combate, D avid Seymour , 1936
Grozny, Ch echenia , James Nachtwey (1996 )

La estetización de la fotografía de guer ra
355
Dentro de la primera división que realiza mos, podemos encontrar dos
modelos más de imagen. El primero mantiene la línea de los dos
mencionados previamente, ya que se conserva una postura ajena a lo
estético pese a estar constituido por ca pturas que han sido absorbidas por
este ámbito. Se trata de a quellas instantáneas que, pes e a ha ber sido tomadas
con una finalidad netamente informativa, a caban siendo exhibidas en
galerías o consagradas como pieza s de especial belleza . El valor estético de
las imágenes, intrínseco a ella s, es potencia do así por su
descontextualización. En este grupo podemos encontrar ejemplos como el
de la ya mencionada Biblioteca de Sa rajevo, inmortalizada por el fotógrafo
es pañol Gervasio Sánchez (f igura 43). En el fondo, esta tercera facción y l a
expuesta a nteriormente son muy similares, pues en a mbos casos la
exaltación de su apartado estético viene dada por fa ctores externos.
La otra cara de la misma moneda se en cuentra en aquella s imágenes que,
aun habiendo sido creadas con una clara intención informativa, a puest an
por una reformulación de la relación entre estética y testimonio. Estas
imágenes, inscritas en lo d ocumental pero, por norma general, distanciada s
del ideal de fotoperiodismo, const ruyen narraciones en las que lo real sigue
siendo la piedra a ngular. Sin embargo, sus tiempos y formatos se a lejan de
aquellos a los que a cude el público para informarse. Se trata de aquellas
imágenes que son distribuidas a pa rtir de exhibiciones y libros. Esta
reformulación no implica necesariamente una apuesta por lo estético
entendido como belleza, p ero su propia naturaleza permite que el fotógrafo
construya la s imágenes de manera más minuciosa, otorgándole una may or
libertad a la hora de selecc ionar encuadres e iluminaciones. En esta s ección
participarían trabajos como Images of Convictio n: T he Construction of Vis ual
Evidence (figura 75 ) o Hush: Israel Palestine 2000- 2014 ( figura 76 )

La estetización de la fotografía de guer ra
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Para terminar, el último grupo lo constituyen aquellas imágenes que se han
despegado del ideal de Fotografía y, por ende, han encontrado su luga r de
reflexión sobre el documento y sobre el propio o bjeto fot ográfico en e l
museo. Estas imáge nes, l iberadas de las imposicio nes de los medios de
comunicación, jue gan a su antojo con lo estético de la fotografía. A lgunos
optan por recalcar la belleza que también está pre sente en las zonas de
conflicto, como Richard Moss e, cuy as imá genes rozan lo kitsch (figura 77 );
otros op tan por crea r nuevos discursos con imágenes que están a medio
camino entre la fotografía de gue rra tradicional y el tableau francés, como
Luc Delaha ye (figura 78 ); y otros, como Alfredo Jar r (figura 79 ), reflexionan
sobre la rea lidad de la guerra con fórmulas que, si bien incluyen lo
fotográfico, suelen ser una combinación de distintas formas de ex presión
artística.
En todos y cada uno de estos ejemplos existen dos cue stiones fijas: la
presencia de lo real y l a naturaleza estética d e la imagen. No se trata de un a
clasificación estricta, ni pretende dar respuesta a todos los casos en los que
la presencia de lo estético se torna problemática . Es, no ob stante, un punto
de partida para identificar el tipo de experien cia q ue se desprende de l a
contemplación de la fotografía de guerra en función de la relación que esta
mantiene tanto con su vis informativa como con sus componentes
estéticos. Es preciso reco nocer que existen fotografías que quedan ajenas a
estas definiciones, como podría ser el caso de las imágenes que tomaron los
carceleros de Abu Ghraib, las cua les acabaron siendo exhibidas en la galería
Andy Warhol de Nueva York. Es solo un ejempl o de instantánea que podría
ser denomina da como fotografía de guerra, per o q ue no sólo representa,
sino que forma par te del p ropio conflic to. Puede que estas capturas también
se hayan visto sometidas a procesos similares a los que ha experimentado
el fotoperiodismo pero que, dada su naturaleza, no acaban de encajar en el
esquema base del que partiremos.

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