Experiencia estética y fotografía de guerra

EXPERIENCIA ESTÉTICA Y FOTOGRAFÍA DE GUERRA PAULA VELASCO PADI AL TESIS DOCT ORAL DIRIGIDA POR INMACULADA M URCIA SERRANO DEPARTAME NTO DE E STÉTICA E HISTO RIA DE LA FILOS OFÍA UNIVERSIDA D DE SEVIL LA PROGRAMA DE DOCTO RADO ESTÉTICA Y ANTROPO LO GÍA F ILOSÓFICA EN LOS DIFEREN TES CONTEX TOS HISTÓRIC O- FIL OSÓFIC OS SEVILLA, 2016 2 3 “La fotografía podría ser esa tenue luz que modesta mente nos ayud ara a cambiar las cosa s” Eugene Smith 4 5 Índice Agradecimien tos .............................................................................................. 7 Introducción ..................................................................................................... 9 Primera Parte ................................................................................................... 35 1. ¿Qué es la f otografía? ............................................................................ 37 1.1 La fotografí a de una pip a es siempre una pip a ................................ 42 1.2 Ceci n’ est pas un hom me mort ........................................................ 71 2. El proceso f otográfico ............................................................................ 85 2.1 El operato r : del fotógra fo al editor ................................ .................. 95 2.2 (No sol o) la cámara: pr e y post producci ón del obj eto fotográfico .............................................................................................................. 122 2.3 Una fotografía, varias l ecturas: distribu ción y context o ................ 1 36 2.4 Introducci ón a lo fotogr afiado, la fotografí a como objeto y el espectador ............................................................................................ 146 3. El objeto fot ográfico ............................................................................. 1 49 3.1 Percibir la realidad repr esentada: la f otografía co mo objeto significante ........................................................................................... 150 3.2 Más allá del d ocument o: la fotografía c omo objet o estético ........ 156 3.3 La fotografí a de guerra: en la frontera en tre lo estétic o y lo significante ........................................................................................... 160 4. El referen te: la percepci ón de lo real en la fotografía ......................... 171 4.1 Las apari encias engañan : el tránsito de l o verdadero a lo verosímil .............................................................................................................. 207 4.2 La incomp etencia ficci onal de la fot ografía ................................... 217 4.3 La experiencia estética en la representaci ón de la guerra ............. 232 5. Fenomenol ogía de la rec epción: por un espec tador activ o ................. 235 5.1 Una misma imagen, dis tintas interpr etaciones: la importancia del espectador ............................................................................................ 239 5.2 Las redes s ociales y la estética de la particip ación ......................... 256 6. La fotografía como testi monio: de lo d ocumental al fot operiodismo . 261 6.1 Creer par a ver ................................................................................. 271 6 7. Conclusiones parciales ......................................................................... 299 Segunda parte ................................................................................................ 3 03 8. La estetizaci ón de la fotografí a de guerra ............................................ 305 8.1 Del docu mento a la expresión ........................................................ 308 8.2 El giro est ético de la f otografía de gu erra ...................................... 336 8.3 Manipulaci ón, estética y espectácul o ............................................ 358 9. La fotografía d e guerra c omo objeto de d eleite .................................. 3 71 10. La experiencia estétic a en la fotografía de guerra ............................. 391 11. ¿Puede la gu erra ser be lla? ................................................................ 409 11.1 En la gue rra también hay belleza ................................................. 435 11.2 Lo agradable en la rep resentación de la guerra ........................... 448 11.3 Lo bell o como sinónimo de f alsedad ............................................ 4 66 12. Deleitarse en el horror : lo sublime en la fotografía de guerra .......... 4 79 12.1 Sublime política ............................................................................ 512 13. La representa ción de la tragedia: posibilid ades es téticas e implicaciones p olíticas ............................................................................. 527 14. Conclusi ones parciales ....................................................................... 555 Conclusiones ................................................................................................ 559 Bibliografía ................................................................................................... 567 Bibliografía pri ncipal ................................................................................ 567 Bibliografía se cundaria ............................................................................. 569 Libros .................................................................................................... 569 Capítulos ............................................................................................... 573 Artículos ............................................................................................... 574 Material aud iovisual y obra gráfica ................................ ...................... 578 Recursos el ectrónicos ........................................................................... 579 7 Agradecimie ntos A la profesora Inmaculada Murcia, por ofrecerme su tiempo y sus consejos. A mis compañeros del Departamento de Estética e Historia de la Filo sofía de la Facultad de Filosofía y Psicología de la Universidad de Sevilla , por su apoyo y afecto. Doy gracias a la Universidad de Sevilla, por haberme concedido la oportunidad de seguir creciendo y aprendie ndo gracias a una de sus beca s predoctorales. Quiero agradecer también su apoyo a la Universidad de Londres, la Unive rsidad Nacional Autónoma de México y la Universidad de Nueva York, y a todos aquellos que hicieron de mis estancias una experiencia enriquecedora. Gracias especialmente a los profesores Jean- Paul Martinon y Andy Fisher, a la Doctora Laura González Flores y al Doctor Jo se Antonio Rod riguez, así como a Susie Linfiel d, Fred Rictchin, y Susan Meiselas. A mis amigos y a mi famil ia, por allanar el camino con s u cariño. A Pepón, por ser tan grande. Y , sobre todo, a Irene y a Juan, por hace rme reír cuando más lo necesitaba. 8 Introducción 15 Sus fotografías huye n del i deal del fotoperiodis mo. Dela haye las muestra en museos, en dimensiones imposibles para la prensa. Sus composiciones, plagadas de detalle, escapan de la simplificación de lo real. Muchas de ellas incluyen retoques que, en el ámbito de la información, habrían sido tachados de manipulación. Su apuesta no dejó indiferente a nadie. Como no podía ser de otra mane ra, muchos critic aron que convirtiese el documento en arte. De nuevo aparece aquí la contr overtida fórmula: el fotoperiodismo no puede recurrir a elementos propios de lo artístico sin generar crític as. Y el mot ivo es siempre el mismo: el sufrimiento de una persona no debe ser bello, y el hecho de que pueda serlo supone un problema moral. La misma idea se mantiene en otros autores: Fernando Brito y sus retratos de los cadáveres que deja tras de sí el nar cotráfico en México o Richard M osse con sus fotografías de la guerra del Congo coloreada s en un llamativo tono rosa. Todos estos autores tiene n algo en común: han escapado de los cánones clásicos del fotoperiodismo pa ra reflex ionar sobre la rea lidad a partir de la inclusión de lo documental en el panorama artístico. Sin embarg o, no son los únicos que forman parte de este proceso de estetización de la imagen. Los propios fotoperiodista s, que se mantienen en la lógica del documento, utilizan lo estético como un recurso para generar u na toma mejor , capaz de comprometer a su públic o para asegurar que su cont enido es aprehendido. Ahora bien, ¿de qué hablamos cuando afirmamos que una instantánea es buena ? La ima gen informativa sigue teniendo una función prioritaria: dar a Cuando Dela haye mostró obras sele ccionadas de su ser ie Hist ory en u na galería privada de Nueva York, entre las que se encontraba un retrato bellamente compuesto de u n c ombatiente talibán mue rto te ndido en u na zanja, causó u na controversia consider able por mezclar arte y reportaje. O’Hagan, S. ( 9 de agosto d e 2011 ). ‘ O n photography, Luc Dela haye turns war photograp hy into an uncomfortable art’. The Guard ian . Recupera do de http://www.theguar dian.com/a rtanddesign/2011/a ug/09/luc -d elahaye-war - photography-art Introducción 16 conocer una realidad. Al hablar de la calidad de la ima gen de p rensa deberíamos referirnos al interés que tiene una ca ptur a desde el punto de vista informativo y, por lo tanto, de la cantidad y cualida d de información que nos proporciona de un evento. Con la fotografía debería suceder lo mismo que con el texto: el hecho de que un artículo esté bellamente escrito no es imprescindible para que sea capaz de pr oporcionar una buena información. Es más, un texto que se pierde en r etóricas y ornamentos desvía la atención del contenido a la forma, lo cual afecta negativamente a su valor info rmativo. Sin embargo, existe la posibilidad de equilibrar la balanza, de tal manera que el uso de recursos estéticos no enturbie la capacidad informativa de la ima gen, sino que la refuerce. Así sucede en los magníficos textos periodísticos de Gabriel García Marquez. Así debería ser en la fotografía. Sería lóg ico pensar, por lo tanto, que cuando alguien señala la calidad de una imagen lo hace a ludiendo a la información en ella contenida. Aunque puede darse el caso de que así sea, cuando se rec onoce el valor de una imagen en prensa raramente hacemos referencia a la noticia. Este hecho se evidencia a través de uno de los premios más importantes – si no el que más- del fotoperiodis mo: el World Pres s Photo . Esta o rganizaci ón, d e perfil independiente y sin ánimo de lucro, fue fundada en A msterdam en 1955. Su principa l función, la que le ha dado reconocimiento a nivel internacional, es la organización de un concurso anual, en el que se premian las mejores fotografías de prensa y documentales que ha n sido tomadas durante los 12 meses previos. Tal y como es destacado en su página web, la finalidad de este evento es “fomentar el más alto estándar en el fotoperiodis mo 6 ”. Pero, ¿qué valores son los que son tenidos en cue nta a la hora de buscar esta 6 “For over 55 ye ars the World Press Photo contest h a s encour aged the highest sta ndards in photojournalism ” Traduc ción propia. Recupera do de http://www.worldpres sphoto.org/contes t Introducción 17 excelencia? Gary Knight, fundador de la agen cia VI I Photo y encargado de presidir el jurado de la edici ón de 2014, se enc arga ba de acla rar esta duda en el pequeño texto que recib ía a todo visitante de la exposición itinerante en la que se reunía el trabajo de los ganadores. En sus propias palabras: Si uno empieza a rep artir premios por temas, se entra en un complejo problema moral y filosófico con menos p osibilidades de éxito que si sencilla mente se valora la fotografía bien hecha, que es lo único que buscamos hacer. Decidimos juzgar la fotogr afía de los temas y a contecimientos, y no los a contecimientos y los temas en sí. (…) La estética y el periodismo fueron factores determinantes e importantes a l valorar el trabajo 7 ” Bastan estas sentencias para dar cuenta de que el buen fotoperiodismo no se mide por los eventos que desvela , sino por la “fotografía bien hecha”, algo que, como el propio Knight aclara en el cierre de su bienvenida, depende directamente del factor estético. Si bien es cierto que alude al periodismo co mo valor en este último párrafo, también quita importancia a lo retratado, “los temas y acontecimientos” para darle peso al cómo se han retratado, esto es, a la fotografía en sí misma. De nuevo, el valor de la noticia se traslada del conte nido a la forma, de tal manera que, cua ndo se habla d e una buena foto, los criterios están ligados a la estética de la mis ma. No debemos olvidar, no obstante, que muchas de las tomas premiadas se han visto envueltas en pol émica debido al ex ceso de tratamiento digital que han recibido, y cuyo fin no era otro que embelle cer la imagen resultante o provocar may or impacto. Existen numerosos casos de retoque que han generado controversia, pero quizás el más destacable fue, precisamente, uno 7 Extracto del texto que a bre la exposición World Press Phot o 2014 . Introducción 18 de los pocos que no había caído en la m anipulación: el de la imagen que Paul Hansen tomó en 2012 en Gaza (figura 48) . L a calidad de la imagen hizo que fueran varios lo s que reaccionaron con incredulidad, y distintos blogs dedicaron a rtículos a cue stionar su verac idad 8 . El revuelo fue tal que Wo rld Press Photo volvió a analizar la fotografía ganadora y emitió un comunicado por el cua l declaraba que no existía manipulación alguna: “ Con respecto a las posiciones de cada pí xel, todos están exactamente en el mismo lugar en el JPEG (la imagen premiada ) y en el archivo RAW 9 ”. Sin embargo, los expertos reconocían que la ima gen había sido tratada para dar luz en alguno s puntos y ensombrecer otros, lo que, al no a lterar el archivo original, no fue considerado como falsificaci ón. La postproducción a la que fue sometida la foto tenía, a todas luces, un interés estético. Para la edici ón de 2014, la organización decidió aplicar una normativa más rest rictiva. Existen también imágenes que, sin ningún tipo de p osproducción, podrían pasar a formar pa rte de este debate. Se trata de capturas en las que la belleza es conc edida por el fotógrafo o el medio en el que se exhibe la imagen, sino que proviene de la propia escena retratada. Entre la destrucción y el dolor también es posible encontrar escenas bel las. Por otra p arte, se da también el ca so de fotografías antiguas cuy o va lor informativo se ha perdido con el paso del tiempo, y que hoy son admiradas como ob jetos histó ricos, piezas de colecci onista que proceden de una época en la que fotografía e instantánea no eran sinónimos. 8 Para profundizar en este tema s e recomienda la lectura La urent, O (mayo de 2013), ‘World Pr ess Photo controver sy: Objectivity, mani pulation and the searc h for truth’, British Journal of Photography . Recuperado de http ://w ww.bjp- online.c om/2013/05/ world-pres s- photo-controver sy-objectivity -manipulati on-and-the- sea rch -for-tru th/ 9 World Pre ss Photo, ‘Digital photography ex perts confirm t he integrity of Pau l Hansen’s Image files’. Recuper ado de http://www.worldpr essphoto.org/new s/digital - photography-ex perts-confirm -integrity-paul -hanse n-image-file s Introducción 19 Todos los ejemplos cit ados con anterioridad cuentan con un eje vertebrador: son imá genes documentales que han caído, volunta ria o involuntariamente, en las redes de la estetización. Existen, por lo tanto, distintos tipos de imágen es en las que po dría a preciarse este proceso. No nos referimos únicamente a aquellas capturas en las que se intenta a bordar el ámbito de lo documental desde la ficción, sino también a a quellas obras que, adoptando una forma de trabajo aún lig ada a la s carac terísticas propia s del periodismo, están pensadas para su exhibición en galerías y no para acompañar una información escrit a. En un tercer nivel encontraríamos aquellas imágenes que, si bien son elaboradas con fines mera mente informativos, son consec uencia de un proce so de viraje hacia lo estético. En último lugar se podría hablar de aquellas tomas que han dejado de ser ventanas a una realidad para tornarse símbolos, o aquellas de otras cuyo interés como imagen inform ativa se ha evaporado al tiempo que la imagen envejecía, de tal manera que la ca ptura se ha vuelto permeable a la contemplación estética. Esto implica que, en la apreciaci ón de la imagen, e l espectador podrá acceder a una forma de deleite, que no tiene por qué estar reñida, necesariamente, con el hecho de que la imag en mantenga s u estatus de ventana hacia lo real. Pero, como es de suponer, la posibilidad de placerse en la conte mplaci ón, aunque sea indirec ta, de una rea lidad doliente conlleva una gran problemática moral. Este dilema, llevado a u n extremo, ha sup uesto que teóricos y artistas critiquen el uso de la ima gen explícita a la hora de narrar un acontecimiento doloroso. Uno de los casos más conocidos es el del documental Shoah , de Claude Lanzmann (1985) , en el que el director hace un a revisión del Holocausto sin mostrar u na s ola imag en pertene ciente a la realidad sobre la que reflexiona. En la mis ma línea se encuentra El fuego inextinguible , de Harum Farocki (1969), q ue se pregunta cómo es posible representar lo Introducción 20 irrepresentable. Un ejemplo similar es el de Alfredo Jaar, artista que piensa y trabaja la ima gen documental, pero que ha decidido no mostrar el horro r vivido. En el polo opuesto encontramos a aquellos teóricos á vidos de ver, defensores del valor de la imagen como narración de un suceso. Para ellos, sólo atender a la realida d de los eventos puede c ambiar s u curso. Este es el motivo por el cuál Friedrich reúne una gran ca ntidad de imágenes relacionadas con la guerr a en Guerra contra guerra (1924). Un impulso similar llevó a C hris Marker y a Alan Resnai s a filmar el documental Noche y niebla (1955), en el que muestran todas a quellas imágenes que Lanzma nn se negaba a perpetuar. E l mismo espíritu se evidencia en Oh! Uomo (Yervant Gianikian y Ange la Ricci Lucchi, 2004). En este eje encontraríamos, de nuevo, a Susan Sontag, pero también a Jac ques R ancière. Ambos son conscientes, sin embargo, de que una imagen no es capaz de mostrar todo lo sucedido y, él más que ella , incide en el ca rácter ficcional de toda representación, por mucho que esta sea de naturaleza fotográfica. Como se hace evidente a partir de este breve análisis, la óptica desde la que se ha mirado esta s ituación – que hoy afecta tanto a gale rías como a m edios de comunicación- ha sido la de la ética. Este ha sid o el principal enfoque con el que se han abordado la s cue stiones expuestas anteriormente. Son muchos los autores que ha n pla nteado esta temática. En sus textos, hace n especial hincapié en la indecencia que perpetran los fo tógrafos al hace r bello el sufrimiento ajeno, al tiempo que ca talogan d e impúdica la posibilidad de placerse en su contemplación. Sin embargo, pocos s e han detenido a analizar por qué es posible percibir estéticamente di chas ca pturas. Cualquier retrato del suf ri miento del otro que haga uso de las carac terísticas propias inseparable s de lo fotográfico formará pa rte de esta diatriba. Si la realidad hacia la que señalan estas imágenes es la de la guerra y sus consecuencias, la brecha entre las posibilidades de lo informativo y el Introducción 21 ámbito de lo que se ha considerado propio de lo a rtístico se acrecienta. Y, sin embargo, hablamos de la estetización de la fotografía de guerra. Sólo aquel lector que no esté ve rsado en teoría estética asumirá que, a l hacer referencia a lo estético en este tipo de imá genes, nos referimos de manera certera a lo bello que h ay en ellas. Hoy en día, el pensamiento estético recoge como experiencias dig nas de su campo de est udio vivencia s que distan bastante de la categoría de lo bello, y que van desde el rechazo al asco, pasando por la ind iferencia. La propia t endencia a catalogar toda experiencia en distintas categorías se ha visto abocada al desuso en el auge del pensamiento posmoderno. Sin embargo, cuando se deba te en torno al problema de la est etización en el fotoperiodismo se retoman, de alguna manera, esas id eas clásicas en la s que la teoría del arte se autolimitab a a aquellas obras que irradiaban una gr an belleza. El término estetizaci ón no es sinónimo de embellecimiento, pero, en el uso popular, a mbos vocablos vienen a definir el fenóm eno en torno al cual se es tablec e esta reflexión. Debido a esta identificación, ambos términos serán usados como equivalentes. Por otro lado, habla r de bel leza en imágenes como las que nos ocupa se antoja, cuanto menos, conflictivo. No sólo por el escollo de la moral, sino porque el sentimiento de belleza que provoca un placer asociado con lo negativo suele ser referenciado a la categoría de lo sublime. Dada la propia naturaleza de las imágenes que examinaremos en esta investigación, result a arriesgado afirmar ciegamente que l a experiencia derivada de su contemplación está ligada a una u otra categoría, sin dejar espac io para vivencias intermedias. Si un mismo producto fotográfico puede ser entendido como testimonio objetivo de un s uceso – y, por lo tanto, como ventana abierta a ese mundo- para pasar en un tiempo determinado a constituir un obje to estético – en el que el valor de índice se pierde, Introducción 22 supuestamente, a favor de la ima gen asimilada como código -, sería paradójico tratar de crear unos valores rígidos pa ra interpretar su e stética a partir de categorías. Esto no quiere decir, sin embargo, que no sea posible dar con los eleme ntos esenciales que hagan posible la experiencia que nos ocupa. En cua lquier caso, resulta imprescindible s ortear el problema ético que plantean estas im ágenes para poder analizar con rigurosidad la ex periencia estética que de el las se deriva. Para salvar este obstáculo debemos situarnos en la propia cue stión ontológica de la imagen fo tográfica. La premisa dominante es aquella que interpreta la image n fotográfica como prueba irrefutable de que el objeto o la persona fotografiada existió en un espac io y tiempo determinados, y la luz que reflejaba n fue regi strada de mane ra mecánica por la cámara, sin posibilidad de que un elemento a jeno impregnase con la m ácu la de la fi cción este proces o. Es este el famoso noema esto ha sido que popularizó Barthes en La cámara lúcida (1980). Hoy no se entie nde la creación fotográfica de la misma manera. A trás quedó aquella forma poética en la que la naturaleza se desvelaba a s í misma ante los ojos del fotógrafo. A hora, los teóricos que se han visto catalogados como partícipes de la corriente postfotográfica cuestionan la vinculación, otrora tan evidente, entre fotografía y realida d. Para empezar, y sin entrar en los pormenores que implica el desarrollo de la fotografía digital, el espectacular éx ito de los telé fonos móviles en la inmortaliza ción de sucesos y las posibilidades de creación de imá genes verosímiles a partir de códi go binario, la fotografía ha pasado de ser considera da como el encuentro fortuito entre fotógrafo, cá mara y naturaleza , a prolonga r el acto fotográfico hasta el momento de la rec epción. Este hecho influye notablemente no solo en la propia conc epción de la fotografía, sino también en las formas en las que es ta puede mentir . Introducción 23 En cualquier cas o, si la captura deja de ser reflejo fiel de la re alidad – una suerte de dispositivo que traslada al espectador a otra realida d espaciotemporal para que pueda ser testigo de un suceso ya acontecido -, si lo que la imagen representa es ahora entendido como una construcción, con su propia narración, en la que está presente la natura leza de lo fotografiado – pero cribada por la ide a de la ficción -, ya no es tan sencillo acusar a una toma estética de inmoral. No se trata de embelle cer una realidad doliente, sino de construir a través del prisma de la estética una ficción que remite a una rea lidad determinada. Así pues, todo juicio estético está referenciado a este acto, y no a la realidad que supuest amente de svela. Este salto de la imagen como índice a la imagen como código en la fotografía de prens a no es siempre posible. Para que un especta dor pueda vivenci ar una toma informativa como objeto estético, h an de darse unas condiciones específicas que impidan al espectador empatizar con el sujeto fotografiado, ya sea herido, superviviente o ca dáver. Descifrar qué elementos hace n posible que rechacemos de pleno una imagen, pero seamos capaces de admirar otra, es uno de los retos que se plantea esta investigación. Sea como sea, obvia r que en la realidad más cru enta pueden apa recer retazos de belleza también supone un tipo de manipula ción. La imposición de que la guerra no debe ser bella tiene su trasfondo en la vieja idea de que lo bueno goza de la exclusividad de la belleza, mientras que el mal está plagado de deformidades y cicatrices. Basta con pensar en la imaginería cristiana, aquella en la que el paraíso era el ideal de hermosur a y paz interior, mientras que el infierno constituía el lugar más lúgubre y dol iente, plagado de seres esperpénticos dispuestos a lacerar la carne una y otra vez. De un lado, la fotografía no deja de ser una recreación plana en la que, sin luga r a dudas, la experiencia qu e se proporciona al espe ctador es, cuanto menos , limitada. Sin olores, sin sonido s, condici onada por la s posibilidades del apa rato y por Introducción 24 las res tricciones a las que es s ometido el camarógrafo. L o que diferencia – y favorece- a l a imagen fo tográfica a la hora de analizar la realidad es, precisamente, ese vínculo que se le atribuye con lo real. Sin embargo, este medio carga con el peso d e las ideas preconcebid as acerca d e lo que deb e o no debe ser una fotografía de gu erra, lo que sesga la mirada de aquel que s e juega l a vida por narrar los aconteci mientos. En cualquier caso, no hay manera de ten er l as manos limpias en lo que a la fotografía se refiere. Cualquier forma de a cercamiento implica una subjetividad y, por lo tanto, un posicionamiento respecto a la lid. Cabe recal car la idea de f otografía como proceso, que mencionamos con anterioridad y de la que Dubois fue un abanderado. En esta concepción d e la imagen fotográfica, el acto de creación se prolonga ha sta la recepción, y elementos otrora externos, como el pa pel desempe ñado por el edi tor o el comisario y el contexto de la obra, se incluyen en la conc epción final de la pieza. Entran en juego, por lo tanto, multitud de factores que condi cionarán la lectura final que se le da a la imagen. No hablamos sólo de aquellos que afectan a su naturaleza en su deveni r desde que la instantánea fue tomada hasta que llega al espectador: el propio público pa rti cipa activamente en la construcción de la obra. No se trata, por lo tanto, de un a recepción pasiva, en la que la persona que ve la foto a simila un contenido que le es dado, en el que no tiene ningún tipo de presencia, sino que sus propias ci rcunstancias influyen en la recepción y, por lo tanto, en la propia imagen fotográfica. Cuando hablamos de estética en la fotografía no nos referimos solamente al proceso de embellecimiento al que el crea dor somete a la image n. La fotografía entendida como proceso permite qu e este fenómeno esté presente en la captura de la naturaleza, sí, pero también en el momento de postproducción, en el de edición y maquetación y, por supuesto, en el tiempo de la recepción. Si bien es ci erto que, en el momento de la toma, el Introducción 31 Finalizado nuestro estudio de la fotografía como proceso, nos será difícil entender cómo la imagen puede conservar su valor de prueba y servir como documento. Definiremos los térm ino s que nos llevan a considerar una imagen como document al, así como las condiciones por la s cuale s catalogamos como fot operiodismo ciertas instantáneas. No olvidaremos tampoco la influencia que el periodismo ciudadano tiene en la percepción de la fotografía informativ a. Es por ello que habl aremos de la necesidad de creer para ver , y ligaremos la posibilidad de acceder a lo real desde la fotografía, no a la objetividad del medio, sino a la responsabilidad del fotógrafo para con la realidad que retrata. Expondremos , al mismo tiempo, la problemática a la que se enfre nta la imagen en una época de descreimiento. La intención de esta primera parte es demos trar que fotografiar implica siempre objetivar y estetizar la realida d hacia la que señala la imagen, sea esta de la naturaleza que sea. E nfatizaremos esta idea en el p rimer ca pítulo de la segunda parte, en la que la teoría estética tendrá un peso mucho mayor . Comenzaremos esta nueva etapa deteni éndonos en cómo el documento vira hacia lo estético, y qu é hace que este giro se identifique con las ideas de embellecimiento y manipulación. Posteriormente trataremos de localiz ar el germen del interés est ético en la fotografía, con lo que despejaremos cualquier duda acerca de la posibilidad de vincular el placer estético a la percepción del referente. Una vez aclaradas estas cuestiones procederemos a profundizar en el fenómeno de estetización en el que se ha visto envuelta la fotografía de guerra, tras lo que ex aminaremos aquella s características que facilitan la posibilidad de dirigir nuest ra atención al compone nte estético de la im agen. Tras asegurar la posibilidad de la experiencia estética placentera , llegará el momento de analizar qué tipo de deleite es capaz de trasladarnos la Introducción 32 representación de la guerra en la fot ografía, y si este está referido a la experiencia de lo bello o de lo sublime. Tras proba r que la fotografía de guerra puede producir pla cer estético, retomaremos las cuestiones morales para el último c apítulo de nuestro estudio. Plantearemos entonces las implicaciones éticas y estéticas de la repres entación de la tragedia, así como las posibilidades socia les y políticas que la aceptación de la estetización supone. El propio entorno genera un marco que afecta a la percepción. El hecho de que la im agen informativa ha ya entrado en las dinámicas del museo no solo afecta a aquel las tomas que forman parte de ese juego, sino que, su influencia, como por osmosis, se traslada ha sta a que llas informaciones cuyo fin está, aparentemente, en los medios de comunic ación. Así, los fotógrafos de prensa, afecta dos por las ci rcunstancias empresariales, precisan halla r nuevas formas de finan ciación para su tr abajo, aunque ello s uponga el embellecimiento de la imagen y la búsqueda de nuevos contextos. La relaci ón que mantiene la fotografía con el text o también supone un fuerte influjo en l a percep ción de la instantánea. Este as unto está ligado, en definitiva, a la cuestión ontológica de la imagen. La idea de que la fotografía no posee un lengua je propio, sino que remite a a lgo ajeno a ella misma, nos lleva a la necesidad de que esa realidad sea a cotada. Es nec esario que el espectador maneje las fechas, los nombres y las circunstancias para asegurar que esa ima gen fu nciona como ventana a un suceso dete rminado. No basta con el esto ha sido , es nec esario acotar las 5 W del periodismo. Sin emba rgo, esto es menospreciar el potencial de la image n. La fotografía es capaz de narrar situaciones con su propio lenguaje sin la necesidad de un texto que guíe su interpretación. Es más, las palabras a ñadida s pueden limitar notablemente su contenido. Pensemos, por ejemplo, en el famoso caso de las fotografías que Ron Haeberle tomó tras la masacre de My Lai en Introducción 33 Vietnam. Sus capturas, repletas del sufrim iento que sembró el ejército estadounidense, escondían formas de tortura que, en principio, pa saron desapercibidas. Analizando la imagen y olvidando el texto que la acompañaba, que sólo hablaba de muertos, es po sible ver cómo, a demás de asesinatos, hubo viola ciones sistemáticas. Y esto l o dice la imagen por sí misma. L a situación nos r ecuerda a una versión mucho má s os cura – y real- de lo que sucede en la película Blow Up (Antonioni, 1966). Y esto es sólo e l inicio: la captura también nos ha bla de aqu ello que está fuera de campo, de l autor de la imagen, del contexto en el que fue tomada. Como todo código, solo es nec esario descifrarlo. Y ese es el propósito de este trabajo. 34 35 Primera Parte 36 37 1. ¿Qué es l a fotografía? ¿En qué consiste la fotografía? En un mundo en el que la gran mayoría de la sociedad es pa rtícipe de lo fotográfico, esta pregunta se ant oja simple, y su respuesta, ev idente. C ualquier persona ha podido adoptar uno o varios de los tre s roles princip ales a sociados a la imagen fotográfica: el de fotógrafo, el de fotografiado y, por supuesto, el de espectador. Sin embargo, elaborar una descripción certera es compli cado, más en un pa norama cambiante en el que el concepto de lo fotográfico muta a velocidades vertiginosas. La propia definición que nos proporciona la Real Academia de la Lengua Española ha queda do obsoleta, pues entiende por fotogra fía el “arte de fijar y reproducir por medio de reacciones químicas, en superficies convenientemente preparadas, las imágenes recogidas en el fondo de una c ámara oscura 13 ”. Esta explicación o bvia por completo la aparición de la fotografía digital, pues se limita a describir aquella s imáge nes que son fruto de un proce so netamente químic o. Si bien es cierto que con la tecnología digital se m antiene la fórmula d e la cámara os cura, hoy las tomas son fruto de un proce so electrónico, y no dependen, por lo tanto, d e la reacción química de sales de plata, ácidos y bases. La omisión de la aparición de la imagen como código no es el único punto en el que yerra est a definición. Al acotar lo fot ográfico al proceso mediante el cual el fotógrafo se apro pia del reflejo de lo real generado por las leye s de la na turaleza, nuestra lengua suprime todas las va riables que impliquen la 13 Esta d efinición se corresponde con la prime ra ace pción del término f otografía re cogida en el Dic cionario de la Real Academia de la L engua Española. Te xto consultado el 04/08/2015 , disponible en http://buscon.rae.es/ drae/ srv/search?id=4k4Fsa7mdDXX2 0XX2B5r ¿Qué es la fot ografía? 38 posibilidad de un proceso creativo. Es más: la Aca demia limita la significación d el objeto fotográfico al gesto de captura y reproducción, dejando fuera aquellos fac tores ex ternos que, de fa cto , influyen en la concepción de la imagen. Obvia incluso la descripción de la fotografía como imagen, y solo intr oduce s u condición de obje to en l a s egunda acepción del término. Además, el hec ho de que limite lo fotográ fico a aquella s ca pturas surgidas en la cámara os cura elimina de raíz la posibilidad de incluir en esta definición a quellas prácticas no ortodoxas que tambié n pertenecen al ámbito que nos ocupa. ¿Definiríamos los quimigramas 14 como fotografías? ¿Qué ocurre con las ray ografías 15 , con los fotogramas 16 ? Se hace evidente que el uso que se le ha dado al término ‘fotografía’ no es concluyente: su interpretación pres enta grandes lagunas, incertidumbres que impo sibilitan su uso y dificultan nuestra comprensión. Pese a ello, d ebe existir un núcleo común a todas las variaciones posibles de lo fotográfico, a lgún factor que compartan ta nto las prác ticas más tradicionales como las aproximaciones más experimentales. Un elemento clave en torno al cual orbit en todos los argumentos ya formulados y 14 Es te proceso conlleva la creación de una imagen foto gráf ica a partir de técnicas pictóricas. El materia l fotosensible se trabaja dire ctamente con productos químico s. 15 Las imágenes se c rean a partir de la colocación de objetos sobre e l material fotosensible antes de qu e éste sea expuesto a la luz. 16 Las particularid ades del a rte del fotograma se e specifican en el catálogo qu e publicaron La Fábric a y el Cír culo de Be llas Artes con motivo d e la exp osición El arte d e la luz. Lá zsló Moholy-Nagy : La invención del f oto grama – fotografía si n cámara – en 1922 pone de manifie sto un tipo de cre ación lumínica en e l que la luz, e n cuanto nue vo medio para la creac ión, se emplea de maner a autóno ma y ofrece un ric o potencial cr eativo. Supone un pa so importante en la «filmación de juegos de luz continuos» y amplía el horizonte téc nico me diante u na forma d e «estructurar la luz en el e spacio». Y sobre todo, atestigua qu e la «producc ión» fo tográfica es posible. Pe rmite comprender qu e el instru mento más impor tante del proceso fo tográ fico no es la cámara, sino la «capa sensible», y que el fotograma r esponde con mayor efic acia que la pintura a las exigencia s de una estética de la luz que debe elaborar l a modernidad . (2010, p. 14) ¿Qué es la fot ografía? 39 aquellos que quedan por venir. ¿Qué es imp rescindible para que percibamos una representación como fotografía? Nuestro diccionario no re gistra -al menos no de manera directa- la rela ción existente entre lo fotográfico y lo real. Dicho vínc ulo suele ser, sin embargo, el punto de partida de todo intento por acotar la definición de est e método de representación 17 : cuando se vinc ula la fotografía con la memoria 18 , se hace a partir de la premisa de que lo fotografiado fue ; del mismo modo, se le asigna s u rol de docum ento por el solap amiento entre lo sucedido y lo representado. En la len gua española, este nexo aparece, velado, en la mención del vetusto método de la cámara oscura. Recordemos que la herramienta referida pertenece al campo de la óptica, la cual permite reproducir la realidad exterior al instr umento en su interior gracias a un pequeño orificio que actúa como una lente conve rgente. Si la fotografía 17 El propio c oncepto “representa ción” en s u relación con la im agen merece ser analizado con detenimiento. Esta ca vilación se pued e abordar desde distintos flancos, co nsidera Valeriano Bozal e n Mímesis : las imágenes y las cosa s (1987 ). Así, es posible elabora r un acerc amiento a la representación e ntendida como la “supuesta «fijación» de la presentación perceptiva mediante procedimientos plástico s o gráficos” (1987, p. 19), pero tambié n puede ser analiz ad a en el sentido de cuestionar el papel que cu mple la representación en el conocimiento. Además, s e ha desarrolla do estas consideraciones desde una mirada vinculada con el sentido perc eptivo de la repre sentación, ya sea como fruto de la reflexión sobre la propia posibilidad de percibir o desde el interés p or desentrañar las c ausas históricas y culturales qu e a fectan a nuestra manera de percibir. C uando hablemos d e representación a lo la rgo de este texto e staremos hacie ndo refere ncia a la primera acepción, ya que al udire mos a la fot ografía como método de grabado de esa realidad a la que atiend e una consciencia. 18 Juan Bosco Día z-Urmeneta se ñala, a propóstio de los fotolibr os de Ernst Jünger, q ue el transcurso del tiempo borra el recuerd o de la guerra y las imágenes son un auxiliar efec tivo para mantener lo vivo e inclus o agud izarlo, porq ue las fotos dan fe de manera dire cta del acontecimiento. .Las fotos son pues un auxiliar de la memoria, una suerte de hypomnemon: las imágenes, aunque exteriores a la memoria, llegan siem pre a tocarla y afectarla” (2015, p. 166). Para profundizar en la fu nció n que adopta la ima gen e n el ámbito de la memoria y el recue rdo y atender a las implicaciones que tiene su uso se recomienda la lectura de B erger , J. (2006). Way s of reme mbering. Images: A Reader, SAGE, Bev erley Hills, CA , 214-216 . La introducción de la fotografía di gital ha afec tado a la manera en la que se concibe la r elación entre la fotografía y las mem orias, por lo que se rec omienda la lectura de Van Dijck, J. (2008). Di gital photography: co mmunication, identity, memory. Visual Commu nication , 7 (1), 57 - 76. ¿Qué es la fot ografía? 40 (tanto la analóg ica como la digit al) parte de este f enómeno, enton ces lo fotográfico puede definirse en relación a su vi nculación con esa luz recogida. A su vez, la luz está a sociada con el objeto que la refleja y, por consiguiente, con lo real. Solo lo material , lo corpóreo, reflecta en su superficie la claridad. En consecuencia, solo lo real puede ser fotografiado. De esta manera, lo fotográfico queda definido, precisamente, por el proceso mediante el cual se gest a la ima gen. Al menos lo hace para el ideal fotográfico, la fotografía con efe capital. Esta propuesta también ha quedado d esfasada, pues la conc epción de la fotografía ha dejado de estar limitada al instante concreto en el que la luz queda inscrita en el material fotosensible. Para empezar, esta definición elude por completo la figura del fotógrafo y ce ntra el acto fotográfic o en el contact o entre la cámara y la realidad. Más aún: no reconoce la posibilidad de intervenir lo regi strado, como tampoco contempla la participación del espectador en la construcción de lo expuesto. Pareci era que la fotografía se g enera en un vacío perfecto, en el que solo ex iste el dispositivo fotográfico y lo real; un instante en el que queda sellada la imag en, a jena a toda subjetividad. Pese a ello, parte de un precepto que se ha convertido en la cl ave de lo fotográfico: su relación con lo existente. Una fotografía puede ser muchas cosas. Des de un fotograma hasta un a fotocomposición abiertamente construida con el último programa de edición digital. Sea cual se a el caso en este amplio es pectro de posibilidades que nos proporciona la fotografía , algo es segura: la imagen debe mant ener una relación estrecha con lo real. Según la interpretación clásica, a la que aún se aferra nuestro imagin ario, esta debe establecerse en el instante primigenio de su creación, y debe ser obje tiva. Su impa rcialidad se fundamenta, precisamente, en que el momento de creación de la imagen base es un encuentro íntimo entre lo real y un dispositivo – la cámara- que ¿Qué es la fot ografía? 47 El principal escollo que encontró Baudelaire para poder siquiera plantear la posibilidad de que lo fotográfico se inscribiese en las artes se encuentra en el propio ADN de la fotografía. La bús queda d e l o ve rdadero, señala el poeta, es legítima siempre y cuando tenga una motivación. Rec onoce, a sí, el valor que la fotografía tenía – y tiene- como prueba, como documento: la imagen facilita el traba jo a arqueólogos, etnólog os, biólogos y ci entíficos en general. Sin embargo, cua ndo esta supremac ía de lo verdadero se traslada al arte, el principal perjudicado no es otro que lo bello. “Donde no ha bría que ver más que lo Bello (…), nuestro público solo busca lo Verdadero” (1996, p. 230), critica, y para comprender su rechazo debemos atender a la gran importancia que tiene la imaginación creativa en el concepto de a rte que maneja Baudelaire 25 . La f otografía, como mímesis perfecta y objetiva, ningunea al artista, a su genio y a su imagin ación. El público, asombrado por la simple posibilidad de poder registrar lo real por un método que, de seguro, se les a ntojaría m ágico, ha perdido la razón, pues ha olvi dado qué es el verdadero arte . La naturaleza d ebería ser s olo un glosario al que el artista se asoma en la búsqueda de inspiración para construir su obra. Así, Los pinto res que obed ecen a la imaginación buscan en su diccionario los eleme ntos que concuerdan con su concepto: también, al a justarlos, con un ci erto arte, le s da n una fisonomía completamente nueva. Los que ca rec en de imaginación copia n el 25 El papel ce ntral que ocupa la imaginació n en la c oncepción d e lo ar tístico que plantea Baudela ire que da patente en su texto ‘El gobierno de la imagin a ción’, recogido en Salones y otros escritos s obre arte (1996). Be njamin subraya la importa ncia q ue tiene lo que Baudelaire considera una au sencia de ingenio en su co ncepción de lo fotográfico. La fotografía puede apropiarse libremente de las cosas perecederas que tienen derec ho a un lugar e n lo s arc hivos de nuestra mem oria, siemp re que se d etenga ante el “ámbito de lo impalpable y lo imaginario”: ante e l a rte, donde solo tiene cabida “aquello que e l hombre a ñade de su alma”. El a rbitraj e es todo menos salomónico. La técnica re productiva, al hace r que el recuerdo voluntario y discursivo se encuentre c onstantemente a lerta, redu ce las posibilidad es d e juego de la fa ntasía (2008, p. 146). ¿Qué es la fot ografía? 48 diccionario. El resultado es un gra n vicio, el vicio de la banalidad ( 1996 , p. 240). La fot ografía no pu ede ser arte, pu es no constituye una interpretación de la naturaleza, sino que nos deriva a la propia naturaleza. En Baude laire, las fotos de piedras son piedras. Su vínculo con lo real es demasiado fuerte. Para el públic o, critica el poeta, la mímesis perfecta sigue constituyendo el ideal de lo artístico, cuando esta idea fue abandonada tiempo atrás 26 . La fotografía es, para él, una industria, que debe ado ptar el rol de humilde sirvienta de las ciencias y las a rtes, pero nunca suplantarlas. Que sirva para conservar la memoria de a quello que está a punto de desaparecer, que haga a un astrónomo confirmar o descubrir una teorí a g racias a la imagen devuelta por sus lentes, q ue se ava nce en el conocimiento de la naturaleza a través de la s capturas microscópicas que la cá mara puede tomar, pero nada más. Aunque la postura de Baudelaire parece arcaica (entr e otras cosas, por la deriva que ha tomado el arte, para el que la imaginación ya no es un elemento decisivo ni fu ndamenta l), son muchos los que hoy en día mantienen que la función de la ima gen fotográfica está limita da al documento, al archivo, asumiendo que en su percepción solo atendere mos a su referente. Antes de que el poeta redacta se su famoso Salón , otros ya habían pla nteado la naturaleza de la imagen fotográfica como la mayor de 26 El co ncepto de míme sis y su s implicacione s en el pa norama a rtístico ha sido sujeto de múltiples refle xiones. Dada la complejidad y extensi ón de estas consider aciones, n os limitaremos a referir al lector a la obra de d istintos autores que han cavilado sobre este tema. Se sugiere , así, la le ctura d e los ca pítulos que Wlady slaw Tatarkiewicz de dica a e ste menester en su reco nocida obra Historia de seis ideas (2004). Un a e xplicación má s detallada puede e ncontrarse en Mímesis. La r epresentación de la r ealidad en la lite ratura occid ent a l, obra de Eric h Auerbach (1942), así c omo e n Mímesis: las imáge nes y las c osas (987), en e l que Valeriano Bozal pr opone una r eflexión ace rca de este c oncepto. Para aquellos interesados en las dimensiones psicológicas de la representación mimética se re co mie nda la propuesta de Ernst H. Gombrich, titulada Arte e ilusión. Estudio sob re la psicología d e la represen tació n pictórica (1960). ¿Qué es la fot ografía? 49 sus bondades o el peor de sus defectos. Dag uerre, aquel que ganó la custodia del descubrimiento, lo define como “la reproducción espontánea de la naturaleza re cibida en la cámara oscura 27 ” (1838). El daguerrotipo, por lo tanto, “no es un ins trumento utilizado para dibuj ar la n aturaleza, sino un proceso químico y fís ico que le d a la fac ilidad de reproducir se a ella misma 28 ” (1838). En la misma línea, William Henry Fox Talbot escribió en The pencil of na ture (1844) “e stán gra badas por la mano de la naturaleza 29 ” (2010, p. 1). Al establecer como creadoras a las leyes de la física, los defensores del registro ob jetivo de lo real proporcionan una única manera de entender estéticamente la imagen: a tendiendo a la realidad a la que señala. Son muchos los que participan de esta teoría. A los autores ya menta dos debemos añadir, entre otros, a Elizabeth Eastlake, que en su reflex ión sobre la fotografía publicada en 1857 expone que la fotografía era, d e facto, un arte, y el objetivo de su indagación era “investigar la r elación de la fotografía con el arte; decidir hasta qué punto el sol puede ser considerado un a rtista, y a qué rama de la imitación se adaptan mejor sus poderes 30 ” (1980, p. 43). Dada la interpretación qu e se hizo de las posibilidades de lo fotográfico, no es de extrañar que la reacción de Baudelaire fuese el rechazo. Sin embargo, no todos su s coetáneos compa rtían esta postura: a lgunos consideraban que, si bien la Fotografía queda ba definida como el registro de lo rea l y s u percepción era la perce pci ón del referente, el proceso dejaba un margen a la creación artística. 27 En el original, “la reproduction sponta née d e la nature reçues dans la c hambre noire”. Traduc ción propia. 28 “N’est pas u n i nstrument qui sert à d essiner la nature, mais un procéd é chimique e t physique qui lui d onne la facilité d e se reproduire d ’elle - même”. Traduc ción propia. 29 “They are impre ssed by Nature's hand”. Tra ducción propia. 30 “To investigate the connexion of photo graphy with a rt – to dec ide how far the sun may be considered an artist, and to what branch of im itation his p owers are best adapted”. Traduc ción propia. ¿Qué es la fot ografía? 50 1.1.2 Los mentiroso s pueden fotografiar En este espectro se encuentra el planteamiento de Peter Henry Emerson, autor que mani festó su repudio a la fotografía construida de tintes victorianos al tiempo que llamaba a sus coetáneos a apostar por el naturalismo 31 . Su escrito Hints on art proponía una vuelta a la fotografía sin artificios, a la image n directa, sin que esto supusiese la no intervenci ón del fotógrafo: “No es el apa rato el que elige la image n, sino el hombre que lo maneja 32 ” (1980, p. 103). Si n pres cindir de los lazos f orjados entre el obje to fotográfico y la naturaleza, E merson introduce una idea nunca antes planteada: no es la cáma ra la que realiza las imá genes, sino el hombre mediante este dispositivo. En este s entido, el juicio de gusto podría, s in estar referido a otra cosa que no fuese lo retratado, tener en cuenta la intencionalidad oculta tras el registro mecánico. Los últimos años del siglo XIX y los primeros del por entonc es recién estrenado siglo XX trajeron consigo la progresiva a ceptación de este m edio. Mientras unos trataban de otorgar a la imagen fotográfica el estatus de arte, otros indaga ban en sus posibles aplic aciones sociales y políticas, ajenos a este deba te. E ntre ellos destaca Lewis Hine, quien utilizó su cá mara como herramienta para cambiar las condiciones laborales d e los menores de edad en los E stados Unidos. E n su lucha , la imagen vuelve a sus orígenes mecánicos para constituirse como prueba, requisito indispensable para que sus capturas pudiesen reformar la sociedad de su época. Para él, la imagen continúa contando una historia embalada en la forma más condensada y vital. De hecho, a menudo es más eficaz de lo que la realidad habría sido, pues, en la image n, los intereses no esencia les 31 Su apue sta quedó recogida en Na turalistic photography, obra pu blicada en 1890. 32 “It is not the appar atus that c hooses the picture, but the man who wields it” (traducción propia). ¿Qué es la fot ografía? 51 y conflic tivos han sido eliminados. La imagen es el lengua je de todas las nacionali dades y todas las edades 33 (1980, p. 111). Pese a que el fotógrafo cree en las posibilidades de la Fotografía, su amor por el medio no llega a cegarle. La representaci ón fotográfica es una historia que, si bien puede ser docume nto, depende del fotógrafo par a ser veraz. Así, la fotografía tiene un rea lismo a ñadido; posee una atracción inherente que no se encuentra en otras formas de ilustración. Por esta razón la persona prom edio cree implícitamente que la fotografía no puede falsificar. Por supuesto, usted y yo sabemos que esta fe ilimi tada en la integridad de la fotografía a menudo es sacudida bruscamente, ya que, mientras que la s fotografías pueden no mentir, los mentirosos pueden fotografiar 34 ” (1980, p. 111) . Lewis Hine 35 plantea una propuesta intermedia a las concepcione s de lo fotográfico que le precedie ron. La imagen mantiene una estrecha relación con lo real, sí, pero este vínculo no implica la ver acida d de lo retratado. Varios de los térm inos qu e utiliza en su escrito se to rnarán constantes en el 33 “The picture continues to tell a sto ry packed into the most cond ensed and vital form. I n fact, it is o ften more effective t han the rea lity would h ave been, becau se, in the pic ture , the non-essential and c onflicting in terest have been elimi nated. Th e picture is the lan guage of all nationalities and a ll ages”. Trad ucción propia. 34 “The photograph has a n ad ded rea lism of its o wn; it has an in here nt attraction n ot found in other forms of illustration. For th is reason the average perso n believes implicitly that the photograp h cannot fal sify. Of course, you and I kno w that this u nbounded faith in the integrity of t he ph otograph is of ten rudely shaken, for, w hile photographs may not li e, liars may photogra ph”, traducc ión propia. 35 El trabajo de L ewis Hine suele usarse para ejemplificar la posibilidad de utilizar la fotografía para cambiar una rea lidad. Tal y como destaca Marth a Rosler en Dentr o, alreded or y otras relexiones. Sobre la f otografía documental , en con traste con el puro sensacionalism o con el q ue el period ismo s olía aproximarse a la vida de la clase obrera, los inmigran tes y los barr ios bajos, el meliorismo de Riis, Lewis Hi ne y otras personas dedicadas a denunciar e stas problemáticas ab ogaba, a tra vés d e la presentación d e imágenes combinadas con otras formas de d iscurso, porqu e se enmendar an las injusticias (2004, p. 71). ¿Qué es la fot ografía? 52 vocabulario de los críticos: falsedad y mentira, pero, sobre todo, fe. Más adelante, cuando recup eremos la reflexión ace rca de la relación entre lo fotográfico y lo real par a meditar acerca del referente como parte del proceso fotográfico, ve remos cómo este léxi co abunda en las reflexiones posteriores. Sin embargo, res ulta llamativo que un a utor cuya pretensión es la de documentar introduzca el factor de la incertidumbre en la percepción de lo real en lo fotográfic o, algo que podría desmontar su p ropio trabajo. La intención del fotógrafo será, entonces, la que determine la posibilidad de percibir estéticamente la fotografía como objeto. Mientras el reportero gráfico concentre sus esfuerzos en destaca r lo real en su obra, a fin de que esta sea considerad a fiel reflejo de lo re al, el interés estético recaerá en lo real retratado. Si se p ermite la licencia de hace r visible su elección, posibilitará que la imagen sea apreciada como representación. Si trasladamos la reflexión de Hine del á mbito de lo documental al entor no de la fotografía de guerra, veremos cómo la posibilidad de e ntender la imagen estética o significativamente depende, en gran medida, de la intenc ión con la que esta fuese creada y del reconocimiento de dic ha intencionalidad, tal y como matizaremos y desarrollaremos en los siguientes apartados. Paul Strand, que fue discípulo de Lewis Hine y trabajó mano a mano con Stieglitz en la famosa galería 291 36 , aba ndonó la tendencia pictorialista 37 de 36 Generalme nte denominada 291, esta galer ía de arte, cread a por Stieglitz, estuvo situada en el n úmer o 291 de la Quinta Avenida de Nueva York. Se distinguía de o tras pinacotecas por incluir en sus e xhibiciones trabajos fot ográficos y si tuarlos al mismo n ivel qu e otras artes. 37 Movimiento fotográ fico que, segú n recoge Marie - Loup Sougez en Historia de la fotografí a (1996), se inspira en la obra d e H. Pe ach Robinson The pictorial effect (1869). Se c aracter iza por el intento de otorgar a la fotografía un estatus artístico, y fue impulsado por Rejlande r y el propio Robinson en la déc ada de 1850. A fin de convertir la fotografía en arte, los fotógrafos hacían u so de d istintas técnicas: escenificació n, combi nación de distintos negativos, manipulación direc ta del material foto sensible… etc. El pictorialism o no es, sin embargo, un movimiento unitar io. En What remains (1911), Sa dakichi Hartmann apuntó que este eje rcicio gozaba de dos vertientes bien definid as. De un lado, aquellos que utilizaban la cámar a para crear imágene s que satisficiesen e l gusto d e la pintura, imitand o ¿Qué es la fot ografía? 53 su época para dirigir su camino hacia la imagen direc ta. Para él, la fotografía es la única contribución del ámbito de las cien cias al mundo del arte (1980, p. 141). Su propuesta vuelve a la objetividad como característica del medio fotográfico: “La propia esencia de la fotografía es su contribución y, al mismo tiempo, su limitación 38 ” (1980, p. 142). En su imaginario, la cámara puede sostener, de una mane ra única, un recuerdo. Si el momento es vívido pa ra el fotógrafo, es decir, si está significativamente rela cionado con otr os mo mentos en su experiencia, y sabe cómo poner esa relación en una forma, a través del acto de la memoria n o lo puede hacer. Así se percibe, todo el concepto de un retrato toma un nuevo significado, el de un registro de estados innume rables difíci l de alcanzar y constantemente cambiantes de bienestar, que se manifiesta físicamente 39 (1980, p. 149). La fotografía nos proporc iona una nuev a forma de ver, asociando nuestra visión al ojo de la cámara. Esta presenta una actitud pasiva: su implicación en la fotografía no conlleva la anulación del fotógrafo com o creador, sino que el autor usa la tecnología a su a ntojo, la subsume a su voluntad para sus temas y maneras; d e otro, aq uellos que con sideraban qu e la fotografía debía ser valorada como ar te, pero no a través de la e mulación d e lo pictórico, sino a raí z d e sus propias vir tudes. El prime r imp ulso, co nsidera Sougez, se produ jo a través del trabajo del Camera Club d e Vie na. Tras e ste primer momento, comenzaro n a multiplicarse lo s gru pos afines a este movimie nto. Sus r eglas de comp osición e ran la s mismas qu e inspiraban a la pintura d e la é poca. Con el tiempo , i ncluso a quellos que un d ía fue ron ac érrimos defensores del pictorialismo fuer on ced iendo terreno a una fotografía libre del dominio de la pintura. 38 “The very e ssence of photography, its contri bution and at the same time its limitation”. Trad ucción propia. 39 En el original, “the came ra can hold in a unique way, a momento. If the momento be a living one for the photographer, that is, if it be significantly related to other moments in his experience, and he know s how to put that re lativity into form, through the act of memory ca nnot do. So perceived, the whole concept of a por trait takes a new mea ning, that of a record of i nnumerable elusive and constantly c hanging states of being, manifested phisically”. Tra ducción propia. ¿Qué es la fot ografía? 54 crear nueva s imágenes. Puede que estas partan de lo real, pero no queda n limitadas a lo real, sino que se presentan como interpretaciones de la realidad. Podemos apreciar cómo en la historia del pensamiento fotográfico se inscribe una luc ha incansable – y, aparentemente, sin fin- por la libertad del fotógrafo como crea dor, factor que ha sido entendido como el eleme nt o indispensable para que la image n fotográfica pueda s er va lorada estéticamente por sí misma. Fueron muchos los que quisieron aportar su visión a la concepción de lo fotográfico. Des de fotóg rafos, como Edwar Weston, Walken E vans y Berenice Abbott, hasta pensadores como W alter Be njamin. E ste autor puso el punto de mira en la imagen fotográfica desde un enfoque totalmente distinto al que había llevado a Baudelaire a expresar su rechazo por escrito. El primer acerca miento del filósofo a la temática que nos ocupa dio como fruto su artículo Pequeña historia de la f otografía . C orría el año 1931 cuando fue publicado 40 este escueto ensayo cuya intenc ión principal es la de analizar las consecuencias históricas y filosóficas de lo que e ntonces era un nuevo medio a partir de un discreto ace rcamiento a la historia del mismo . Ya en aquella época se hablaba de la decadencia de la fotografía, cuyos años dorados se identificaba n con aquellos tiempos en los que esta mane ra de registrar y reproducir la imagen era asunto de unos pocos privilegiados. Sin embargo, es su industrializ aci ón 41 , que fue de la mano de la crea ción de las ya mencionadas tarjetas de visita, lo que interesa a B enjamin. 40 Este en sayo fue editad o por Die literarische Welt en tres entre gas, qu e fueron puestas e n circula ción los días 18 y 2 5 de septiembre y el 2 d e octubre, respectivamente. 41 La industrialización d e la fotografía supone la de mocratización del me dio. Lo fotográfico fue siempre parte de la cultura p opular, y, tal y como señala Susan Buck - Morss, “Benjami n creía que e sta d emocr atización de la producción y de la recepción, así como la aproximación cie ntífica, no -aurática , a los objeto s, e ran tenden cias intrínsec as al med io, y las consideraba progresistas” (1991, p. 133, tra ducción prop ia). La fotografía se ha bía alzado com o medio natural de r eproducción exacta, señalar á Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilida d técnica (1936) , con todas la s c onsec uencias q ue esto pudiese ¿Qué es la fot ografía? 55 En su análisis, Benja min introduce varias ideas que se antojan constantes en el pensamiento fotográfico, más allá del insistente intento de legitimación de este medio fr ente al arte. En su reflexión sobre una imagen de Max Dautheney, fotógrafo coetáneo al autor que no goza del reconocimiento que tuvieron otros colegas de profesión, Benjamin nos dice que “la técnica más exacta puede conferir a sus p roductos un valor mágico que una imagen pintada ya nunc a tendrá par a no sotros” (2008, p. 26). Introduce así varios conc eptos que serán claves para la comprensión de la fotografía: de un lado, el papel que juega el dispositivo (la técnica) en la s particularidades fenomenológicas y epistemológicas de la imagen, pero también la falta de a rgumentos que respalden la supuest a objetivida d de la cámara. La percepción de lo real nos remite a un valor mágico , a algo que no tiene explica ción aparente, que la lógica no pu ede so stener ni analizar, pero que, de facto, se da. Ver a través de lo fotográfico es una cuestión de fe, argumento que desgranaremos más adelante. Además, “la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a l ojo; distint a sobre todo porque, gracias a ella, un espacio constituido inconscientemente sustituye al espacio constituido por la consciencia humana” (2008, p. 26). Toda perce pción de lo real mediada por un cuerpo es, necesariamente, personal, pero la apreciaci ón de lo real que ge ner a el dispositivo fotográfico no está, en principio, mediado por esta subjetividad. Y vemos la relaci ón con la propuesta de Man R ay cuando el autor refiere tener para la vid a y para e l arte. El autor parte de la afirmación de que el arte siempre ha sido susceptible a la reproducción (2003, p. 1), y n o le falta razó n. Gra n p arte de los grabados que se conservan no son sino repr oducciones de la s gra ndes obras de arte, y muchos autores lle naban s u s bolsillos vendie ndo las copias que elaboraban en s u taller. La técnica lo permitía: una única plancha daba lugar a múltiples impresiones. La fotografía continuó este proceso, y eliminó definitivamente la nece sidad de tener dotes para la s artes en la b úsqueda de una copia ex acta de la obra. Sin embargo, la imagen resultante carece de la presencia de la obra original, de e sa autenticidad que Be njamin llama el “aq uí y ahora” de una imagen. E s en este punto cua ndo elabora su aclamad a observac ión sobre el aura de la obra y las consecue ncias de su pérd ida. ¿Qué es la fot ografía? 56 que solo gracias a la cám ara “tenemos noticia de ese inconsciente óptico, igual que del inconsciente pulsional solo sabemos gracias a l psicoanálisis (2008, p. 28). La fotografía ex pone lo que el ojo no puede ver, argumento del que pa rte la película Blow- Up , de Michel angelo Antonioni (1966). La cámara desvela aquello de lo que la subjetivida d no es conscie nte, pues su relación con lo real, si bien parte de la voluntad del fotógrafo, es ajena a las limitaciones de su percepción. Es as í como Thomas, el prot agonista del film, descubre que ha sido, sin saberlo, testigo de un asesinato. La cámara había recogido aquel la realidad que, da das sus limit aciones sensoriales, no era tal para fotógrafo, poniéndolo así en contact o con el inconsciente óptico 42 del que habla Benjamin 43 . Esta afirmación incide en una idea recurrente en la reflexión sobre lo fotográfico: la de h uella. El planteamiento de Benjamin recog e la posibilidad de que el fotógrafo a plique su subjetividad al proceso de la imagen, pero ello no supone la supresión de los vínculos que encadenan lo fotográfico a lo re al y, en consecuencia, a su valor como prueba. En este nuevo pla nteamiento, el reconocimiento de 42 No debemos confundir la idea de incons ciente óptico de Benjamin con la esgrimida po r Rosalind Krauss en la publica ción que confeccionó en torno a esta idea en 1993. Krau ss recur re al psicoanálisis de Lacan para su propuesta, en la que la fotografía es interpre tada como lenguaje, y no como hue lla, ide a que es, prec isamente, la que da valor social a la captura en la teoría del pe nsador alemán. 43 La idea de la fotografía como r evelac ión de lo visual oculto a la subjetividad ha sido una constante e n el p en samiento fotográfic o, y s u relación con l a reflexión en tor no a las posibilidades estética s de la imagen es incue stionable, pues sitúa, una ve z más, el i nterés estético en el r efer ente. Brea aclara la pro puesta benjaminiana asumiendo que en la fotografía también debe ser tenido en cu enta e l ojo mecánico de la cámara , a l que debemos la po sibilida d de e ntender la imagen como huella, qu e escapa d el lenguaje al ser independiente de la consciencia que articula la ca ptura. Así, el inconsciente ó ptico sería la capacida d de la cáma ra, el ojo técnico, para aprehender en su inconsciencia lo que al ojo consciente, educado en el d ominio de la representación, le resulta inaprehensible: el registro mi smo d e la d iferencia, del acontecimiento. Es e llo lo que e l inconsciente ó ptico d esvela: de un la do, la presencia de la dife rencia en la absorción d el detalle, en la ex plosión ilimitad a d el fragmento, en la captura de la multiplicidad. Por otro, la instanta neidad del ac ontecimiento, la fugacid ad inaprehensible del tiempo -ahor a, la mis m a insuperable temporalidad del ser (1997). ¿Qué es la fot ografía? 63 los ojos de a lguien que había visto al emper ador. Esta afir mación, qu e pudiese resultar inocente, esconde un a de las base s de la propuesta del autor: ver la fot ografía es ver lo fotografiado. La fotografía, diserta B arthes, “tiene algo de tautológico: en la fotografía una pipa es siempre una pipa 52 ” (1980, p. 30). Con esta clara referencia a La Trahiso n des images (1929) de René Magritte a partir de la cual hemos formulado esta reflexión, el filósofo deja clara su postura: fotografía y referent e son entendidos como la misma cosa. Ver una fotografía es ve r lo fotografiado, de tal manera que nuestra percepción nos remite a l o retratado y no a la fotografía como objeto en el que aparece una representación determinada. Se trata de presentar 53 , y no de representar. No debemos pensar, sin embargo, que el a utor peca de inocente: Barthes reconoce la posibilidad d e ver más allá de l referente en la fotografía, pero limita esta opción a un espec tro muy reducido de personas. En su planteamiento, la mayoría de los usuarios de la imagen fotográfica la interpretan como emanación constante de referente. “Todo viene dado” (1994, p. 87), dice el autor al equ iparar la fot ografía con el haiku. Lo fotográfico, al igual que esta forma de poesía, no puede desarrollarse, solo puede repetirse. La ima gen s urge a partir de un detonante, y el espectad or no puede hacer otra cosa que observar el estallido, detenido en el tiempo: no permiten soñar (199 4, p. 88). Recuerda este fragmento a la negación de Baudelaire ante c ualquier posibilidad de valorar 52 P ara que esta identificac ión sea efectiva es necesario qu e entre en juego la intención del autor, concepto al qu e referiremos e n multitud de ocasiones a lo largo d e este e studio. El concepto de intenciona lidad al q ue rec urre Barthes es prác ticamente idé ntico a l qu e utiliza Sartre e n Lo imaginario (Burgin, 2004, p. 63). En este sentido, reflexiona Burgin, lo real presente en la percepción “es un ‘anál ogo’ de otro objet o y no más ni men os análogo que un “re presentante” purame nte mental del objeto ausente de una “intenci ón” (2004 , p . 63). La cá mara lúcid a e s, e n est os términos, “una evocación d e intencionalidad en c uanto que se esfuerza por invocar la imagen de la persona amada a través de la inter mediación ( médium ) de una instantánea (2004, p. 71) . 53 La fotografía se utiliza, en e stos casos, como una forma de visua lización, y no c omo manera d e r epresentación, tal y como señala Simón Marchán en Del arte objetu al al arte d e concepto (1986, p. 219). ¿Qué es la fot ografía? 64 la fotografía como art e. El poeta cuestionaba esta nueva for ma de crea r imágenes porque simplemente ofrecía la posibilidad a la naturaleza de desvelarse a sí misma. Para Barthes, esta ca rencia de lo crea tivo se traslada hacia el espectador, de manera que este es incapaz de reconstruir nada que no esté ya en la imagen. No hay fueras d e c ampo en la fotografía : la pipa siempre será una pipa, y toda experiencia estética es tará referida a ella. Es la im agen de su difun ta madre l a que hace qu e Barthes se plantee la vinculación entre fotografía y realidad, entre la verdad y lo representado 54 . Para él, el retr ato que observaba no era solo una copia análoga de lo que fue su madre, sino que la i magen era ca paz de devolverla a la vida. Percibir a su madre a través de la fotografía era percibirla a ella 55 : “Certifica ba para mí, utópica mente, la ciencia imposible del ser único” (1994, p. 113). Según Barthes, el hecho de que la fot ografía s e ide ntifique con su referente s e apoya, necesariamente, en la distinción entre la cosa real de facto y la cosa necesariamente real. Si bien es consciente de que la foto no es su madre, sí que vincula la ex istencia rea l de su madre a la imagen, pues ella tuvo que estar ante la cámara p ara que el mat erial fotosensible recogiese la lu z que proyectaba. Sin este referente necesario no h abría fotografía. Por consiguiente, la imagen fo tográfica vuelve a definirse a part ir de s u relación 54 Barthes inicia una refle xión e n t orno a cómo la f otografía alcan za de una ma nera especial la sensibilidad de su p úblico , causando una conmoción única e incomunicable que es carac terística del medio fotográfico. El autor ide ntifica este fe nómeno privado como punctum. Frente a este nivel d e significación co ntrapone lo que denomina el sta dium , un terreno común de significad o, compartido po r la humanidad . Como señala Burgin, lo obtuso – aquello que el intelecto no es capaz de asimilar - se convierte en el pun ctum , mientras que lo obvio – aque llo que se presenta con total n atura lidad a la mente - se articula bajo el n uevo nombre de stadium . Aunqu e n o desar rollaremos esta capacid ad d e conmover de la fotografía en los términos que formula Barthes -pue s nos valdremos de la tradición filosófica en lo que a l efecto de la tr aged ia se r efiere - e s de rigor señalar que ya en su propuesta apar ece una me nció n direc ta a la posibilidad de este medio de conmover de manera dir ecta. 55 Marianne Hirsch denomi na a esta particula ridad de la fotografía la “adherencia del refere nte”, y considera que todo r etrato contiene la presencia de su referente a modo de índex (1997, p. 6 ). ¿Qué es la fot ografía? 65 con lo real. A esta manera de entender la imagen debemos su valor documental, pero también todas las complicaci one s derivada s del proceso de estetización de la fot ografía. Si un retrato se define por lo retratado, cualquier embellecimiento supondr á, según est a visión, el ornato de lo real. De ahí que el giro estético de la fotografía de guerra haya recibido todo tipo de detracciones: si la fotografía de guerra es la guerra, modificar la captura significa modificar la realidad del conflicto. Esta alterac ión repercute, además, en lo rea l, de tal mane ra que la toma no solo no muestra lo acaecido, sino que miente sobre ello. Indagaremos e n esta problemática en el capítulo dedi cado a analizar la relación que el g esto fot ográfic o mantiene con lo real. En la teoría barthesiana, el objeto tuvo que ser necesariamente, no hay lugar para la ficción. “Nunca puedo negar que la cosa haya estado a llí” (1994, p. 121), proclama B arthes. Y va más allá: “El nombre del noema de la Fotografía s erá pues: «Esto ha sido»” (1994, p. 121). No hay metáforas posibles al atribuir a la ca ptura la presencia de lo retratado, seña la. La imagen fotográfica siempre es testimonio de que algo ha existido y, siendo así, le da vida: “ Atestiguando que el objeto ha sido real, la foto induce subrepticiamente a cree r que es viviente” (1994, p. 124). “La foto es literalmente la ema nación del referente” (1994, p. 12 6). Esta particularidad de la fotografía nos trasla da, de nuevo, a su contemplación como la visión de lo v erdadero. Dice Barthes: “Solo puedo tener la esperanza ex cesiva de descubrir la verdad por el hecho de que el noema de la Foto es precisamente esto ha sido y porque vivo con la ilusión de que basta con limpiar la superficie de la ima gen para a cceder a lo q ue hay detr ás” (1994, p. 153). Así, la vinculación fotografía-verdad comienza a tomar forma, aunque surja en el campo de lo ilus orio y no de la percepción rea l. La imagen tiene, pu es, mucho de su referente, pe ro la cla ra sensación de que vemos algo que fue ¿Qué es la fot ografía? 66 emerge del sentimiento. Este lleva a la perce pción a su terreno, de manera que mirar a los ojos del retratado solo es posible gracias a la cree ncia – o la fe - de que ese alguien miró, a su vez, a la cámara, pero lo hizo en un espacio y tiempo distinto 56 . Habla Barthes, además, de Foto grafía, con efe c apital. La fotografía con mayús culas, la ideal, la que cumple con todos es tos requisitos. Porque, como ya hemos adelantado, no s iempre lo hace. De hecho, la definición del medio que realiza B arthes está redactad a d esde el interés por la práctica de la fotografía, pero no desd e el a mor a la misma. Este rechazo se muestra en numerosas ocasiones a lo largo del texto, pues se refiere a la imagen fotográfica con a pelativos poco o nada c ariñosos. Incluso llega a hablar de la “insipidez” de lo fotográfico como a lgo inherente al medio (p. 162) o de su tir anía (p. 176). En Barthes, la fotografía funciona como prueb a. Todo retrato proclama incesantemente “est o ha sido”, y es su inde xabilidad la que nos permite, como espec tadores, ir más allá del parecido físico entre lo que fue y lo que vemos para conjurar la presencia del referente, de tal manera que la percepción se sitúe en lo real representado y no en el obje to fotográfico. Son muchos los autores q ue han perpetuado esta idea de la fotografía como indicio 57 y, pese a la divers idad de planteamientos, todos coinciden en 56 La fotografía goza de otra particularidad e n su fenomenología: se pued e mirar y no ver nada. El hec ho d e que la aten ción se d irija hacia ella no implica, r efiere Barthes, una respuesta per ceptiva. As í, n oiesis y noema n o apar ecen como parte de u na misma experiencia. Solo c uando la fotografía se deja c aer en la exaltación d e su realismo, cu ando entra a formar parte d e lo que el au tor cataloga c omo locura, es cuando es posible ve r el refere nte. Es entonces, y solo e ntonces, cuando se pr oduce el culmen de la experiencia, e l éxtasis fotográfico. 57 Esta c orriente fu e iniciada por C. S. Peirce en su e nsayo What Is a Sign? (1894) , y ha seguido vigente en aproxi maciones como la ela borada por Ros alind Krauss en Notes on the Index: Seventies Art in America (1977). Ana García Varas resume la postura de esta corriente: Las teorías semióticas enarbolan la idea de la mediación social y cultur al para sacar a la luz el si gnificado de la image n fotográfica, sust ituyendo la i dea de icono y de repres entación por semejanza ( …), p or la idea d e símb olo. El símbolo, y así la imagen fot ográfica, pertenece al código, está inscrit o en u n s istema y de pende directame nte de una cultura y un mome nto histórico (2006, p. 141). ¿Qué es la fot ografía? 67 otorgar a lo fotográfico un vínculo ineludibl e con lo real, el cuál es, a su vez, responsable de su particular fenomenología. La ima gen es entendida como huella de lo que fue. C ontemplar una Fotografía como tal es, de esta manera, detenerse en la apreciación d e su referente. Una Foto, entendid a como obje to, es transparente, concepto que desarrollaremos en profundidad más adela nte. A hora bien, su estrec ha relaci ón con la naturaleza no implica necesariamente que la atención del espectador se vuelque sobre lo real: n o todas las fotografías son ente ndidas como Fotografías, no todas las pipas retratad as son admiradas como presentaciones. Este gesto permite introducir la pos ibilidad de lo estético, que solo estará presente cuando la Fotogr afía falle como tal, cuando s u hechizo no se haga efectivo. Se mantiene, así, la ilusión gestada en el registro mecánico de lo real: una toma siempre será a quello que representa. Si l as trazas residuales de conciencia enturbia n la pos ibilidad de contemplar la realidad inmortalizada por la cá mara, o si el públi co se detien e en estos detalles en lugar de atender al referente, la fotografía no será Fotografía, sino una representación como cualquie r otra. Huelga decir que est a man era de ente nder la imagen ha sido puesta en entredicho en inc ontables ocasiones y, con l a a parici ón de la fotografía digital, su popularidad ha sido reducida al mínimo, pero su influjo s igue presente en la mane ra e n la que interpretamos lo fotográfico. ¿Por qué, si no, consideraríamos que construir una imagen en torno a la experiencia est ética supone estetizar la propia realidad? Si no fuese por el peso de la tradición en la teoría de la fotografía, ¿sería realmente problemático ha llar placer estético en un instante suspendido de un conflicto? La propuesta de Barthes -que basaba su argumentación en un interés por la percepción de la fotografía, y está a biertamente influenciado por su predilección por la semiótica y, colateralmente, por la propuesta psicológic a ¿Qué es la fot ografía? 68 de Lacan- encontró apo yo en otra de las obras que son hoy un referente en el estudio de lo fotográfico: Sobre la fotografía , publicado por Susan Sontang en 1977. El texto, una r ecopilación de los ensayos que la a utora había publicado entre 1973 y 1977 en The New York Review of Books , constituye el segundo pila r sobre el qu e se cimientan la may oría de las aproximaciones de los estudios s ob re fotografía. La autora parte de ideas que, si bien hoy re sultan algo inoce ntes, en su momento fueron clave para la reflexión sobre la imagen fotográfica, y continúan con su influjo pese al paso de los años. Muchos de sus planteamientos se quedan en apuntes, a los que no llega a dotar del desarrollo que necesitan, pero marcaron e l camino de a quellos que pensaron lo fotográfico tras su paso. Quizá s lo más relevante es que, en su constructo teórico, “las fotografías suministran evidencia” (1996, p. 15). Continua así con la perspectiv a que ha dotado a la fotografía de su particular estatus epistemológico, si bien introduce algunos apuntes que desvía n su propuesta del ca uce preestablecido. Para empezar, reconoce la posibilidad de que el testimonio no r ecoja lo a contecido, sino una deformac ión de lo mismo: “Una fotografía s e considera p rueba incont rovertible de que algo determinado sucedió. La image n puede distorsionar, pero siempre hay la presunción de que ex iste o existió a lgo semejante a lo que está en la imagen” (1996, p. 16). Aunque la base de lo que parte lo fotográfico es lo real, esta vinculación no implica la t ransparencia del m edio. La cámara y, sobre todo, el fotógrafo, intervienen en el proceso de creación de la imagen, de manera que la luz que recoge el material fotosensible no tiene por qué ca sar con el objeto que la proyectaba. Aunque sea vox pópuli qu e la fotografía es capaz de deformar realidades, es un ge sto va liente defini r lo fotográfico por su papel testimonial al tiempo que se le reconoce la habilidad de mentir. ¿Qué es la fot ografía? 69 Sin emba rgo, destaca Sontag, la fotografía nos proporcio na una manera de acercarnos a la realidad que ning ún otro sistema de representación mimética puede ofrecernos. Y lo ha ce porque el arte es interp retación, mientras que la foto es transparencia influida por gusto y concie ncia (1996, p. 16). Como ya se ha adelantado, a hondaremos en la idea de transparencia en el apartado dedicado a desentrañar la relación que mantiene la fotografía con lo rea l, pero, de momento, merece la pena detenernos en la inclusión de la conciencia en el gesto fotográfico. Sontag concede al fotógrafo el intervenir de manera limitada en la creación de la imagen : la realidad señalada dependerá de s u subjetividad, pero nunca será un a exégesis totalmente personal. El nexo con lo real, aquello que indicamos como base de la definición de lo fotográfico, debe mante nerse intact o, lo que le proporciona una ontología particular a la imagen, pero la subjetividad crea dora toma partido en la concepción de la imagen. La autora nos pone sobre aviso: “Aunque en cierto sentido la cámara sí captura la reali da d y no solo la interpreta, las fotografías son una interpr etación del mundo tanto como las pinturas y los dibujos” (1996, p. 17). A su vez a fir ma que “la s fotografías tienen una pretensión de verdad que las pinturas jam ás podrán tene r” (1996, p. 96). Esa vinc ulación con lo verdadero pa rte, necesariamente, de la técnica a través de la cual se produce la mímesis: el dispositivo fotográfico. Pese a ello, Sontag se mues tra reticente a ide ntificar fot ografía y verdad: A pesar de la supuest a veracidad que confiere autor idad, interés, fascinación a todas las fotografías, la labor de los fotógrafos no es una excepción genérica a l as relaci ones a menudo sospechosas entre el arte y l a verdad. Aun c uando a los fotógrafos les interese sobre todo reflejar la realidad, siguen a cechados por los tác itos imperativos del gusto y la conciencia (1996, p. 20). ¿Qué es la fot ografía? 70 Su propuesta nos sitúa, de nuev o, en la enc rucijada entre arte y documento. La image n se inicia en lo real, y esto le confiere un valor testimonial único, pero no por ell o debemo s caer en la trampa de la falsa objetividad, pues toda toma parte de una consciencia, que le imprime sus designios aun d e manera inconsciente. Sin embargo, como la propia autora se encargó de señalar en su obra Ante el dolor de los demás (2003), quienes insisten en la fu er za probatoria de la s imágenes que toma la cámara han de soslayar la cuestión de la subjetividad del hacedor de esas imáge nes. E n la fotografía de atrocidades la ge nt e quiere el peso del testimonio sin la mácula del arte, lo c ual s e iguala a insinceridad o mera estratagema (2004, p. 36). Se puede apreciar cómo la teoría de Sontag reconoce la s dos caras de lo fotográfico; dos facetas que conc ibe como opuestas debido, sobre todo, al peso de la tradición. La creación subjetiv a se asocia al arte, la génesis mecánica al docume nto. Y, sin embargo, la soluci ón a esta problemátic a está presente en sus p ropias palabras: la fotografía no s olo e s la recolecci ón de datos, es testimonio. Y el testimonio parte, nec esariamente, de una subjetividad. Así, a rte y d ocumento no son caras o puestas, son la imagen que se genera en el taumatropo, pues se perciben de manera simultánea. Es importante romper con l a ide a de la obje tividad para alcanzar un nuevo modelo de fotografía documental, una imagen que no vincule su valor a un concepto erróneo: la s upuesta neutralidad que p roporciona el registro mecánico de lo real. Como podemos apreciar, la mayor parte de la s reflexiones acerca de lo fotográfico han mante nido una trayectoria que posi bilitó el uso de la imag en como prueba. Incluso aquellos que admiten la participación ne cesaria de una subjetividad, como Benjamin y Sonta g, siguen configurando el valor de la captura en torno al necesario esto ha sido . En estos términos, toda ¿Qué es la fot ografía? 71 experiencia perceptiva de la ima gen fotográfica const ituye una reafirmación de su noema , una perpe tuación de la traic ión de las imáge nes. Este planteamiento, cuyos cimientos son tan p rofundos que apena s se ha tambaleado con el cambio de paradigma que supuso la apa rición de la imagen digital, empieza poco a poco a dar mues tras de una incipiente ruptura. Sus valores se est án quebra ndo, alterando la conc epción de lo fotográfico para siempre. E sta fragmentación se hace evide nte en la concepción de las imágenes presentes, pero su espectro ha empez ado a afectar tambié n a a quello s retratos que ya nunca más serán entendidos como objetivos e imparciales. Es evidente qu e la fotografía de una pipa nunca fue una pipa. En cons ecuenc ia, el interés estético de la imagen nunca partió del referente, sino de la representación del mismo, al tiempo que el embellecimiento siempre ha efectuado su aderezo en la captura, y no en la realidad misma. 1.2 Ceci n’est pas un homme mort Pese a la advertencia de Magritte, caímos en la tra mpa de la mímesis. Y seguimos atrapa dos, voluntariamente, en su ce po. Continuamos aferrados al registro mec ánico de lo real, tratando de perpetua r la falsa premisa de objetividad a fin de mantener el v alor epistemológ ico de la imagen. Aún existen ámbitos en los que las cosas s e nos prese ntan tal y co mo son . Sin embargo, hemos asumido que no es la cámara la que nos proporciona est as verdades, sino que debemos el valor de veracidad a la conciencia que se esconde tras un proceso d e creaci ón limitado a la presentación. Si a día de hoy confia mos en el pod er revela dor de la image n, lo hacemos porque creemos en aquel que nos proporciona la captura, en quien for mula el esto fue . Ampliaremos las connotaciones que se esconden tr as el va lor de fe en un apartado posterior , pero, de momento, nos centraremos en comprende r cómo la teoría de la fotog rafía ha llega do a considerar que toda imagen sea ¿Qué es la fot ografía? 72 siempre representación y cómo afecta este hec ho a la posibilidad de perci bir estéticamente lo real repres entado. Nada es lo que parece. Aunque el material fotosensib le precise de lo rea l para ge nerar la imagen, no deberíamos limita r la definición de lo fotográfico al instante en el que la cámara entra en contacto con la naturaleza, como defenderemos en el siguiente capítulo. Si introducimos en su conc epción todos los estadios por los que pasa el instante capturado antes de ser exhibido, la s posibilidades de ente nder el ges to fotográfico como mera presentación prácticamente desaparecen. Este hec ho, que ya se da ba en la fotografía ana lógica, se convierte en una verdad in eludible en la fotografía digital. Para profundizar en esta idea, recurriremos al trabajo de dos fotógrafos que ha n explotado las posibilidades de la image n fotográfica en el sentido que nos ocupa. Interior. Una figura masculina mira por la ventana. En el ce ntro de la escena aparece una joven expirante; su cuerpo corrompido por la tuberculosis 58 . A sus pies, una mujer, presumiblemente su madre, la mira fijamente. E n el cabecero de la cama, una joven parece devolverle la mirada a la preocup ada señora. La fotografía recoge el último aliento de la muchacha, ese momento de tránsito entre la vida y la muerte. Solo que ni la chica s e encuentra en esa situación, ni comparte espacio y tiempo con el resto de la s figuras. La imagen es, en realidad, una composición. Cinco negativos fueron necesarios para representar la muerte en Fading away 59 (figura 1 ). 58 Así lo espec ifica la d efinición que de esta captura proporciona el Museo Metrop olitano de Nueva York: “La e scena se centra en una jo ven mujer encamada, que muere de tuberculosis – o p osiblemente a c ausa de u n cora zón rot o, com o sug iere el tít ulo shakesperiano del e studio preliminar , ‘She Nev er Told Her Love’. Trad ucción propia. 59 L a obra plantea e l tema de la muerte desde un enfoque característico de la época victoriana. El c uerpo d e e sta jov en recue rda a todas las Ofe lias ( como las de Arthur Hug hes y Sir John Evere tt Millais) y damas de Shal ott (rec ordemos la de John William Water house). Brian Luka cher la interpreta como “una imagen de mortalidad que puede ser vista ¿Qué es la fot ografía? 79 aunque sea a través del filtro de la subjetividad, a una esce na extraída de la batalla.Ante esta captura, el obj eto fot ográfico podría ser, como dicta la tradición, confundido con su referente. De esta manera, asistiríamos a un a experiencia indirecta de una guerra, un confli cto que rápida mente vincularíamos con a lguna de las contiendas en las que está implicado el islamismo radical (detalle que asumiríamos por la barba del combati ente). Pero, como sabemos, hemos pasado de la premisa de presentación a la supremacía de la representación: esto no es una guerra. Es más: ni siquiera nos remite, a unque sea a través del filtro de la subjetividad, a una escena extraída de la batalla. Y, si lo hace, es solo a medias. La toma forma parte de la s erie Deconstructing Osama , creada por Fontcubert a en 2007. Se trata de un trabajo de marcada ironía, en la qu e el autor utiliza su propia imagen, tras caracterizarse como islamista según el estereotipo, para narrar la historia de un actor que se hizo pasar por terrorista. Con este come tido recurre a imágenes reales, extraídas de la cadena de noticia s Al Jazeera, sobre la s que coloca sus retratos. El propio Fontcuberta define su trabajo en los siguientes términos en la entrevista que c once dió al diario El País en 2007: Juego con la ide a de que t odos estos terr ori stas fuera n en realidad actores contratados por servic ios de intelige ncia para representar a los villanos. Esa es una idea que le ha pasado por la cabeza a much a gente. Sencillamente p arece imposible que ese mu ndo de la cueva en a lgún luga r de A fganistán, esos vídeos caseros, de estética tan doméstica, sea todo algo real. Resulta increíble que a unos tipos que tuvieron la capacidad tecnológica sufici ente p ara m ontar y realizar ¿Qué es la fot ografía? 80 el 11-S, la sofisticación y el dinero no les alcance para grabar unos vídeos como Dios manda 65 . Joan Fontcuberta ya cuestionó el vínculo entre la fotografía y lo rea l en El beso de Judas (1997). Según defiende el autor – y lo h ace tanto con su práctic a artística como mediante su trabajo teórico - la fotografía nunca debió ser entendida en su referente, pues ca da captura es inva riablemente una representación. Esta realidad, que es intrínseca a l medio, se ha hecho más evidente de lo que ya era gracias a los avances tecnol ógicos. Recordemos que la fotografía digital nació en 1975, cuando un joven Steven Sasson, que había empezado a trabajar en la famosa E astman Kod ak dos años antes, inventó el pro ceso 66 . La primera cámara digital fue patentada en 1978, apenas tres años des pués de la publicación del famoso texto de Sontag y dos años antes de que viese la luz La cámara Lúcida de Barthes. Para cuando Fontcuberta escribió su obra más conocida, la fotografía digital ya era una realidad. No es de ex trañar, por lo tanto, qu e dedicase parte d e su reflexión a plante ar la problemática derivada de este nuevo formato, s i bien su aportación está dirigida a cavilar sobre la Fotografía 67 . Fontcuberta, que 65 Antón, J. (11 de febrero de 2007), ‘E l e ngaño hech o arte’, El País. Recu perado de http://elpais.com/dia rio/2007 /02/11/e ps/1171178146_850215.html 66 Para más informac ión ac erca de los primeros pasos de la fotografía digital se recomienda la lec tura de Luca s, H. C., & Goh, J. M. (2009). Disruptive technology: How Kodak missed the digital photograp hy revoluti on. The Jo urnal of Strategic Information Systems , 18 (1), 46- 55. 67 Fontcuberta de fine la postfotografía por oposició n al ideal de Fotografía. Incide e n esta idea e n la entrevista concedid a al Círculo de Bellas Artes: Durante un siglo y me dio más o menos, la fotografía ha gozado de un estatus privilegiado y, prec isamente, mi trabajo como artista ha c onsistido en tender trampas, e n buscar las fisuras en esas convenciones c ulturales. Como c ualquier otro len guaje, la fotogra fía e s al go vivo , pro teico, que se va tra nsformando a l compás de una s ociedad cuya tecnología y valores ideológico s evolucionan sin cesar. En la a ctualidad , la fotog rafía ya no esco nde las mi smas exigencia s que e n los siglos XIX y XX, porque se la e stá encomendando a otro tipo de mandato y porque a todas lu ces las nece sidades de expresión y de func ión de la ima gen también han cambiad o. Estamos e ntrando en una etapa post -fotográfica . Villa, J. F., & Alcu billa, F. J. A. (2013). El instante inde cisivo: entrevista c on J oan Fontcuberta. Minerva: Revista del Círculo de Bellas Arte s. Recuperad a de ¿Qué es la fot ografía? 81 definía por aquel entonces la fotografía como “una ficción que se presenta como verdadera” (1995, p. 15), la desvincu la, de una vez por todas, de la evidencia. La imagen es maleable y falible, señala (1995, p. 78), para conc luir que “la fotografía es pura inve nción. Toda la fotografía. Sin ex cepciones” (1995, p. 167). Y ha sido así desde siempre, como hemos anticipado. La aparición de lo digital solo ha evidencia do lo que era un secreto a voces; no inventa na da, pero hace que todo lo que ya estaba implíc ito en el proceso fotográfico sea “más fácil y más rápido” (1995, p. 127). Todavía no había concluido el siglo XX y Fontcuberta ya anticipaba la muerte de la fotografía tal y como la conocíamos: Otra cosa sería cuestionar si la fo tografía digital es todavía “ fotografía ” . Si a la fotografía en movimiento la llamamos “ cine ” , bien podría suceder que a la fotografía cuya estructura formativa más íntima ha sido sustituida por un soporte numérico la llamáramos de otr o modo, aunque de momento aún no se nos haya ocurrido el término apropiado (1995, p. 147) . Para el año 2010 ya tenía claro cuál sería ese nombr e: p ostfotografía 68 . Como parte de su galardonado texto L a cámara de Pandora , Foncuberta formula este enunciado: http://www.circu lobellasartes.com/fich_miner va_articu los/El__instante__inde cisivo_(1 0517).pdf 68 F ontcuberta no es el único que utiliza e ste término para denominar la nueva maner a de entender la ima gen fotográfica. En 1994, William J. Mitchell publicó The Reconfigur ed Eye: Visual Truth in th e Post-ph otographic Era , c uyo título es toda u na decla ración d e intenciones. Para el auto r, la imagen postfotográfica, fruto del avance de la te cnología, se h abría instalado e n la socied ad en la década de los 90, y pre dijo que su influencia en la cultura y en la sociedad sería tan potente que acabaría con la ide a de la Fotografía tal y como la conocíamos. Göran Sone sson tambié n c onsidera que el ca mbio de paradigma es tá vinculado al avance tecnológic o. P ara el autor, el mundo postfotográfic o es aque l que queda después de que la imagen digital modifique el sentido d e la Fotografía. En Post-Photograph y: the artist with a camera (2014), Robert Shore tr ata de proporcionar otra definición a lo postfotográfico que no se limite a relacionarlo con un avance de la ¿Qué es la fot ografía? 82 Lo que por encima de todo se pone en evide ncia es su obsolescencia histórica. La fotografía electrónica, en este sentido, no constituye una simple transformación de la fotografía fotoquímica , sino que introduce toda una nueva cate goría de imágenes que ya hay que considerar “postfotográficas” (2011, pp. 60 -61). La postfotografía surge, por lo tanto, en el momento en el que la imagen se vuelve digital 69 . Pero ¿a qué denominamos fotografía dig ital? El t eórico catalán propone aplicar este término a toda imagen cuya visualidad depende de una retícula de píxel es (2010, p. 61). Esto s upo ne que entenderemos como tal no solo a las im ágenes que han sido creadas c omo archivos de código, sino también aqu ellas capturas que p asan a formar parte de este lenguaje binario (al ser escaneadas, por ejemplo). tecnología. Par a el a utor, este tipo de ima gen no forma parte d e un movimiento a rtístico, sino que se a dscribe a un momento concreto en el q ue la i dea de objetividad ha sido puesta en entredicho. Tal y como proc lama, la idea d e que la fotografía está por encima de todo otro medio de testimoni o prevalece ; una modesta ventan a hacia el mu ndo que se ocu pa principalme nte de grabar aq uello a lo que despre ocupadamente nos refe rimos como 'realid ad'. En el ambiente intelec tual y tecnológico de l tercer milenio , la noción de la verdad objetiva -el sustento d e la generación pre via de fotógrafos - está constantemente bajo pruebas; la lí nea divisoria e ntre hec ho / ficción es borros a en e l trabajo d e post-fotográfico. En general, e l último q ue se debe esperar de la fotografía en estos días es la verd ad objetiva (2014, p. 8). Profundizaremos en cómo se r elaciona el concept o actua l d e lo real con la caída en desgracia de la Fotografía en el capítulo que ded icaremos a reflexionar so bre la r elación entre lo fotográfic o y lo real. 69 Otros aut ores proponen que la fot ogra fía ha d ejado de ser un objeto físico para transformarse en código y, por ende, en información. Es ta meta morfosis s upone, a su vez, una va riación d e su forma de difusión. El med io digital pro porciona a la imagen unas posibilidades de reproduc ción e interacción que eran impensables para la fotografía tradicional, y que tam bién afe ctan a la for ma en la que se p ercibe la imagen. E n After photography (2010), F red Ritchin propone q ue la fotografía de be ser e ntendida de l mismo modo que el hipertexto. Cad a pixel p ued e llevarnos a una nueva realidad sin modificar por ello la esencia de la captura a la que enfr entamos. La imagen pued e, en su vertiente de archivo digital, estar formad a por varias capas de identificac ión, que se desvelen cuando el espectador dirija su c ursor a e spacio virtua l q ue ocupa la insta ntánea. En ello co nsiste su propuesta, denomi nada por él mism o c omo hiperfotografía. ¿Qué es la fot ografía? 83 En un artículo publicado en el dia rio La Vanguardia , el fotógrafo nos advierte de que el reto que a la vuelta de la esquina aguarda pues a una consideración holística de la imagen no puede contentarse con el trasvase ontológico que produce la sustitución de la plata por el silicio y de los gra nos de haluro po r los píxeles. Difuminados completamente los confines y las ca tegoría s, la cuestión de la imagen postfotográfica rebasa un a nálisis circunscrito a un mos aico de píxeles que nos remite a una representación gráfica de carácter escritural 70 . La postfotografía no constituye únicamente una revisión de las consideraciones ontológicas, epistemológica s y fenomenológicas de la imagen, sino que trae con sigo un nuevo epígrafe: lo social. Y no se trata de que la fotografía no tuviese una implicación social previa a su reconfiguración digital: “L a postfotografía no es más que la fo tografía adaptada a nuestra vida online ”. E ste elemento será clave a la hora de ana lizar el papel que toma el espectador en una nueva sociedad en la que no solo participa de la obra en su recepci ón, sino también en su difusión. Desarrollaremos est a cues tión en el apartado dedicado a analizar el papel que juega el espectador en el proceso fotográfico. En definitiva, la fotografía sigue encontrando su significado, según propone Foncuberta, en algo que es ex terno a ella misma. Porque “soltando amarras de sus v alores fundacionales, abandonando unos manda tos históricos de verdad y de memoria, la fotografía ha terminado cediendo el testigo: la postfotogr afía es lo que queda de la fotografía”. La fotografía nunca se ha situado realmente en la dic otomía entre presentación y representación, trasladada a la eterna división entre 70 Extracto de Fontcuberta, J. (11 d e may o de 2015), Por un manifiesto postfotográfic o, La Vanguardia . ¿Qué es la fot ografía? 84 documento y arte. Toda fotografía es representación, aunque la image n parta de la realidad para constituirs e. Es imposible separar aquello qu e tendría valor de prueba – el contenido de la ima gen- con la forma en la que esta se presenta – la estetiza ción necesaria de lo real, que es dis torsionada para dar lugar al objeto fotográfico. De esta manera, nunca podremos asumir que la experiencia estética se sitúa direc tamente en la ilusión perceptiva de atender a la rea lidad que se conjuga como referente. Asimismo, toda captura supondrá, necesariamente, la estetización de lo real, posibilitando así la ex periencia estética a l entender la imagen como todo, y no solo como la emanación de su referente. Del mi smo modo que, frente a un retrato pictórico que pretende ser fiel a lo real, podemos adquirir conocimientos sobre la persona inmortalizada por el autor, e incluso place rnos en su s facciones, el valor documental de una fotografía recaerá necesariamente en l a intencion alidad con la que dicha captura ha sido elaborada. Pero el reconoci miento de la subjetivida d creadora implic a, a su vez, la aceptación de la fotografía como representación, aun cuando se trate de minimizar el impacto de la crea ción en pos de la supuesta transparencia del medio. No obstante, y mal que les pese a aquellos que se sitúan en l a vanguardia d el pensamiento, siguen existiendo a quellos que niegan las posibilidades creativas de lo fotográfico, acérrimos defensores de la objetividad natural del medio. Una amplia mayoría d e la población sigue recurriendo a la cámara como forma d e generar evidencias, ya sea para crear información o como parte de un proceso de autodefinición cuy a finalida d es puramente social. Y todos somos, a la vez, conscientes de cómo los avances tecnológicos han cambiado nuestra relación con la ima gen, todos par timos de la suspicacia; de la posibilidad de toda imagen de ser ficción. 85 2. El proce so fotográf ico La fotografía siempre ha sido manipulación 71 . Sin emba rgo, como hemos desarrollado en el apa rtad o anterior, su rasgo definitorio se constituye en torno a su objetividad. E s gracias a esta presunta i mparcialida d, afianzada en el supuesto registro mec ánico de lo real, que la imagen fotográfica ha servido de prueba, huell a y testimonio desde su invención. El h echo de que el acto de fotografiar haya sido ente ndido como el instante en el que l a cámara se apropia de lo real es el res ponsable de esta identificación. Si consideramos que lo propiamente fotográfico es ese mome nto en el que el dispositivo fotográfico re coge la luz reflejada por la naturaleza a la que enfrenta, no es de extrañar que la percepción del objeto fotográfico haya estado siempre condicionada por la percepción de su referente. A través de este planteamiento podemos comprender, además, las reprobaciones esgrimidas ante cualquier intento de estetización: debemos asumir que, para aquellos que abogan por esta postura, el embellecimiento de una captura – realizado siempre por medios ex trafotográficos- sup one el embellecimiento de la rea lidad h acia la qu e s eñala la imagen. Emerge a sí la problemática moral inseparable a la reflexión que nos ocupa : si una fotografía de guerra es entendida como una presentación de dicha realidad, ¿ supone la apuesta por lo estético la idealización de lo real? En la misma línea se plantea una 71 “Todas las imáge nes del mun do son el resultado de una ma nipulación” (2013, p. 13) apunta Did i-Huberma n en Cóm o ab rir los o jos, breve introducció n a D esconfiar de las imáge nes (Farocki, H). “La cuesti ón e s, más bien, c ómo deter minar, ca da ve z, en cada imagen, qué es lo que la mano ha hecho exactamente, cómo l o h a hecho y p ara qué, con qué propósito tuvo lugar la ma nipulación” (2013, p. 14). El proceso fot ográfico 86 segunda cuestión: ¿Es percibir est éticamente la im age n atender estéticamente lo real hacia lo que esta nos remite? Si ampliamos la definición de lo fot ográfico hacia aquellos factores que siempre han formado parte de este proces o , pero que, por diferentes motivos, han sido obviados, veremos cómo la dualidad que se sitúa entre apostar por lo estético o respetar lo moral no llega a formularse. Cada uno de los estratos que dan lugar a aquel lo que percibe el espectador estetizan, de una mane ra u otra, la fo tografía. Es por este motiv o por lo que la imagen ha pasado de ser entendida como presentación a ser interpretada como lo que s iempre fue: representación. Incluso si reconocemos que en el fondo de ca da toma ex iste un fragmento de lo real proporcionado por la cámara – el inconsciente óptico, que diría B enjamin -, hemos de admitir que aquello que fijó la cá mara pasa por numerosos filtros que lo modifican antes de ofrecerlo a la mirada de su públic o. Aunque el problema moral seguirá latente en este nuevo planteamiento, el hecho de que una representaci ón siempre sea un producto est etizado modifica las cuestiones formuladas desde este enfoque. La estetización de la fotografía de guerra no supondrá, en este sentido, la estetización del sufrimiento causado por el conflicto, sino de su representación, aunque accedamos a lo real a tr avés de la ima gen. Pero volv amos a l punto de partida: la identificación de lo fotográfico con el instante en el que el dispositivo inmortaliza la realidad a través de la técnica. Por norma general, consideremos que fot ografiar es, precisamente, tomar una foto 72 . E l conflicto comienza incluso con est a ingenua descripción. ¿Por qué debe ríamos habl ar de tomar y no de hace r o crea r? ¿Por qué fijar 72 El uso del verbo tomar a plicado al gest o de fotografiar no está tan genera lizado en la lengua española, en la que se utiliza generalme nte la fórmu la hacer una foto . Esta distinción es má s evide nte en otras len guas. E n i nglés se emplea la constr ucción “to take a picture ”, mientras que en fr ancés, que también admite el enunciado faire une photo, está más arraigad o prendre une photo . El proceso fot ográfico 87 y no producir? El uso del ve rbo “tomar”, que no implica más que l a apropiación de algo ya existente, se asocia con la concepción del registro mecánico de lo re al. Parece lóg ico que , para aquellos que creían fervientemente en el desvelamiento de la na turaleza a través de la cámara , no existiese posibilidad de innovación. El nuevo di spositivo s e limitaba a utilizar las leyes de la ópti ca y la química, l as de la propia naturaleza, p ara proporcionar a a quel que usaba esta tecnología la mímesis perfecta. L a concepción del acto fotográfico como registr o objetivo de l a re alidad parte, indudablemente, de este planteamiento. Tal y como sabemos gracias al breve repaso que hemos realiz ado a través de la teoría de la fotografía, poco tiempo duró la ilusión de que la realidad se nos p resentaba en sí misma y por sí misma a travé s de lo fotográfico. Pronto llega ron la s p rimeras observaciones acerca del papel que desarrollaba el fotógrafo en un proceso que, ahora sí, come nzaba a ser entendido como una suerte de crea ción. Sin embargo, la fe en la objetividad de la imagen se mantuvo, si bien se empezó a plantear que esta realida d no era lo Real, sino una fracción de esto mismo, seleccionada a su antojo por el fotógrafo. Pese a ello, la ca pacidad de actuación del dueño de la cámara era limitada: solo podía puls ar el disparador y asegurarse de inmortaliz ar aquello que había pres enciado. Esta id ea sigue vigente a día de hoy, aunque ya se le ha reconocido al f otógrafo una potestad mayor sobre lo que quiere retratar. Poco a poc o se empezó a pla ntear la eventualid ad de que el fotógrafo no fuese un ser inerte e inm utable, capaz de registrar lo real sin modificarlo. De esta manera, se comenzó a ente nder la figura del ca marógrafo como alguien qu e toma partido, que muestr a aquello qu e le interesa y que está condicionado por sus creenc ias, sus decisiones, gus tos y ambici ones. Pese a ello, la posibilidad de fi cción continuó sin ser reconocida. Dado qu e la El proceso fot ográfico 88 comprensión de lo fot ográfico empiez a y acaba en el momento en el que lo real queda capturado en el soporte – ya sea en papel fotosensible o en un sensor-, la fotografía no puede , en ningún ca so, ser ficc ional. Todo lo que aparece debió estar nec esariamente a llí. Retomaremos esta idea en el apartado que dedicaremos a analizar la relación q ue mantiene l a imagen fotográfica con su referente – esto es, con lo rea l- a fin de considerar la posibilidad de ficción en este medio. A la par que se a mpliaba la definic ión de fotografiar hacia el fotógrafo, la explicación se prolongaba ligeramente haci a el proceso de posproducción de la imagen. El fotógrafo no solo modificaba los elementos de manera previa a ese instante má gico en el que la luz dibuja lo real, sino que también era capaz de modificar los resultados de ese momento en e l laboratorio. Se co menzó entonces a considerar como parte del ve rb o fotografiar, en tanto que es una pieza de la producción de la imagen final, el proceso por el cual se realiz an ligeros retoques en el cuarto oscuro. Estas modificaciones solo serán reconocidas como perteneci entes al desarrollo siempre y cuando no supongan una alterac ión evidente d el contenido o, dicho d e otro modo, siempre que se mante ngan dentro de los estándares de lo que define a lo fotográfico: la óptica y la químic a. Si mediante un proceso químico es posible virar el color de la ima gen original haci a una tonalidad azul, añadir una pequeña cantidad de hie rro a la tina de revelado no estará censurado. Si el fotógrafo decide manipular los tiempos de exposición de ca da zona para conseguir un positiv o de mayor calidad cromática, no hay problema alguno. Fotografiar subsume, a sí, el acto de positivar. Pero solo si los métodos no exceden lo que se conoce popularmente como Fotografía. Si un autor decide qu e la suma de do s instantánea s da luga r a una imagen de mayor interés, debe catalogar est a imagen como fotomont aje (o fotoilustración). El proceso fot ográfico 95 apertura del gesto ha ce que sea necesario definir la fotografía no solo por lo real en ella contenido , sino también por la m anera en l a que este testimonio lle ga a su púb lico, pues, recordemos, forma y conten ido son percibidos como una sola cosa. Dedicaremos la siguiente sección a analizar, paso a paso, todos los elementos que contribuyen a la creación de la image n fotográfica. Hablaremos, por lo tanto, del fotógrafo como crea dor, pero tambié n de la cámara y del contexto, así como del referen te, el e spectador y l a propi a fotografía como objeto. Plantearemos, as imismo, las posibilidades estéticas que introduce cada nivel que participa en este proce so. De esta manera, se hará evidente que, si bien toda captura parte de l a perpetuación de una pequeña fracción de lo real, la habilidad de recon ocer este nexo con lo existente no implica la as unción de la fotografía como presentación, ni implica necesariamente la sumisión de los elementos propios de la representación al contenido-realidad. A partir de esta premisa se demostrará que, al ser la im agen representación, no se debe vincular su potencial estético a la realidad contenida, sino al obje to fotográfico como totalidad . De esta manera, dejaremos atrás el pesado la stre que había impedido que la fotografía de guerr a fuese analizada como objeto estético en potencia, y seremos ca paces de estudiar el fenómeno de su estetización sin que ello suponga caer en la inmoralidad. 2.1 El operator : del fotógrafo al editor El alcance de influencia que ejerce el auto r en la imagen final es una cuestión controvertida. No es posible dictamina r una definición fija, que se a plique desde el inicio de lo fotográfico hasta su última instancia – la imagen tal y como la conocemos hoy- porque la figura del crea dor ha experimenta do tantas conversiones como han afectado a su medio y a su entorno. Es imposible, por lo tanto, acercarse a la figura del productor asumiendo que El proceso fot ográfico 96 su actividad se ha limitado a una sola manera de acer carse a lo fotográfico. Por norma genera l, asumimos que a quel que traba ja con la imagen fotográfica es fotógrafo . Y por fotógrafo entendem os “pers ona que h ace fotografías 76 ”. E sta aclaración limita la activida d creativa del productor al momento de l a génesis de la ima gen. Pero si entendemos lo fotográfico como el proceso que culmina en l a recepción de la imagen, existen multitud de tiempos en los que el creador puede interve nir para modificar el significado de la toma que elabora. El fotógrafo no tiene por qué limitar su labor, entonc es, a ser el que inicia el proce so con el gesto de pulsar el disparador. Su participación puede prolongarse hasta el momento mismo en el que la imagen es percibida por su público. Así, nuest ro nuevo fotógrafo será aquel que concibe la imagen, el que enfrenta el mundo con su cámara, el que utiliza el la boratorio para intervenir en la instantánea tomada, el que selecciona el título o el pie de foto, el que elige el orden en el que exhibirá sus capturas pa ra conservar el mayor control posible sobre su significación. Todos y ca da uno de est os pasos intervienen en la construcción final de la im age n fotográfica y, por lo tanto, entendemos que el fotógrafo pa rticipa de ellos. A hora bien, ¿seguiríamos lla mando fotógrafo a aquel que cre ase objetos fotográficos omitiendo a lguno de estos pasos? ¿Es fotógrafo quien idea la imagen pero encarga el proceso técnic o a un equipo? ¿Cómo denominaríamos a la figura que crea realida des a partir de capturas que tomaron otros? Para responder a todas estas cuestiones lo mejor es volver al momento en el que se produjo el n acimiento de la imagen fot ográfica. Durante l a prehistoria de la fotografía, el creador no era tal. Y es que ser autor de algo conlleva adoptar un rol activo para con e se algo, mientras que las primeras 76 Definición prop orcionada por la Rea l Academia de la Lengua Española. Dispo nible en http://buscon.rae.es/ dra e/srv/search?val=fot%F3gra fos, recu perada e l 6 de diciembre de 2015. El proceso fot ográfico 97 teorías de la fotografía consideraban al fotógrafo un mero intermediario entre la natur aleza y su ex posición en el material fotos ensible. Como vimos en el primer ca pítulo, su cometido quedaba reducido a facilitar un proceso químico en el cual tenía una intervenc ión limitada , si es que acaso se le re conocía capacid ad alguna de participación. La fotografía era entonces entendida como una tecnología de condición similar a la de las herramie ntas que facilitaban un saber, por lo que no s e planteaba la posibilidad de que el fotógrafo tomase partido en la rev elación del referente. As í lo entendió André Bazin, que expres a su fascinación por est e nuevo medio en los siguientes términos: Por primera vez la i magen del mundo exterior se forma automáticamente sin la intervención creadora por parte del hombre según un determinismo riguroso (…) Todas las a rtes están fundadas en la pres encia del hombre, tan solo en la fotografía gozamos de su ausencia (2012, p. 28). Este plantea mieno omite la conciencia humana para entregar el título de autor de la image n a la naturaleza . Así queda recogido en la Ontología de la imagen fotográfica (1945) que propone Bazi n: “ En la fotografía, image n na tural de un mundo que no conocíamos o que no podía mos ver, la naturaleza hac e algo más que imitar el art e: imita al a rtista” (2012, p. 29) . Es la rea lidad la encargada de desvelarse a sí misma a través de los medios que le facilita la tecnología. Por obsoleta que nos parezca esta propuesta, su influencia se prolonga hasta nuestros d ías, camuflada en el lenguaje que utilizamos para aludir al proceso fotográ fico. Todavía hay quien se refiere al gesto de plasmar lo real en el material fotosensible como “tomar” . Tomar, porque todo viene dado, porque aquel que esgrime la cám ara no hace más que El proceso fot ográfico 98 inmortalizar aquel lo que las propias leyes de la na tur aleza se encargan de reproducir 77 . Poco a poco, la libertad creadora de la naturaleza se fue viendo reprimida. Y, a medida que su contr ibución a la creación de la imagen se iba reduciendo, el reconocimiento de la subjetividad del autor iba en a lza. La dependencia que tiene la fotografía de lo re al nunca ha llegado a suprimirse, como ve remos en el capítulo que dedicaremos a l referente, pero su contribución en la construcción de la imagen ha llegado a ser ca si anecdótica. Este cambio de tornas no fue repentino y, desde lue go, no es definitivo ni unilateral: todavía hay quien necesita de este vínculo de la imagen con lo real para que su creaci ón alcance el propósito que ha diseñado para ella. Progresivamente, se fue introduciendo la conciencia humana en el proce so fotográfico. Primero se con sideró que fotógrafo era aquel que señalaba ha cia un fragmento de lo real, asegurándose de que aquellos que no lo presen ciaron en su momento pudiesen acceder a él en diferido. Después se reconoció que su percepción de lo real y, en consecuencia, la selección de las realidades seña lada s, no era aséptica, sino que se debía a las circuns tancia s de cada individuo. Aunque todavía se le negaba la posibilidad de intervenir directamente en aquello que lo real desvelaba por sí mismo, sí que se le reconocí a ci erta libe rtad a la hora de seleccionar qué fragment os de la naturaleza gozaban de la importanc ia 77 Esta idea aparece desarrollada en distintas obras acerca d e la imagen fotográfica y ha sido planteada tanto por fotógrafos como por teóric os. Por ejemplo, se suele atribuir a Ansel Adam s la pronunciac ión d e la consigna “ no to mas una foto, la haces”. Recientemente ha señala do est a distinción Robert Sh ore, q ue a punta a que “la c lave está en la frase ‘tomar fotografía s’. Inclus o con e l sentido tradici onal del términ o, existe la suposición implícita de q ue las imá genes y a están ahí fue ra, listas para ser tomadas por la fotografía” (2014, p. 8 ). L a distinción es clave : hacer implica un proceso c reativo, tomar implica que todo viene ya dad o. El proceso fot ográfico 99 suficiente como para ser i nmortalizados 78 . Se establece, así, una concepción binaria de la construcción de la imagen fotográfica. Toda im agen tendrá, necesariamente, dos autores: la naturale za y el operador de la cá mara. Entre ellos se ge nera un puls o constante, en el que la libertad creadora del fotógrafo se enfrenta a la s normas y requisitos impuestos por las leye s de la naturaleza. Vilém Fluss er va más allá del recon ocimiento de la subjetividad del fotógrafo en la creación de la imagen y comienz a a pla ntear las connotaciones y consecu encias que tiene est a realid ad. Para el autor, inc luir la posibilidad de creación en lo fot ográfico no solo altera el idea l de la fot o, sino que sus implicaciones aba rcan incluso la manera en la que el ser humano se relaciona con lo real y con la propia i magen que crea. Para empezar, la relación que mantie ne el fotógrafo con la naturaleza no es un vínculo dire cto, en la que ambos se sitúan en las mismas coordinadas espacio-temporales, sino que el fotógrafo puede decir: si miro a través del visor de la cámara no veo esce nas presentes, sino fotos futuras que conv ierto en presentes mediante la pulsación de l dis par ador. O bien: cuando miro a t ravés de la cámara, no se me aparece ninguna cosa real, s ino que veo fotografías posibles que hago realida d pulsando el disparador (2001, p. 85). 78 La influencia de este p lanteamiento l lega ha sta nuestros días. Así lo entiende, e ntre otros , el fotógrafo e historiador Boris Kossoy. En Lo efímero y lo perpetuo , publica da en e l año 2014, el autor no dud a en dec larar lo s iguiente: La imagen fotográfica re gistra fr agmentos seleccionados de l mu ndo visi ble por medio de un sistema de representación visual y elaborado e xpresivamente según el reper torio c ultural, la visión del mundo, la id eología y las c onvicciones de su autor. Esto sig nifica que ella es siempre producto d e u na constru cción; un registro obtenido a partir del proce so de creación del fotógrafo, un binomio indivisible que se e stablece por la relac ión registro/creación (2014, p . 17). El proceso fot ográfico 100 Es más: En la fotografía se enfoca antes de tomar la fot o (…) . Este orden expresa un nuevo nivel de conc iencia. El hecho de que fotografiemos (percibamos) y de que para ello enfoquemos (nos abramos) de alguna forma ha s ido un s upues to aceptado desde siempre y ha sido tema de ilimita das discusiones epistemológicas al menos desde los presocráticos. Pero el que fotografiemos solo aquello que enfoquemos y el que lo tomado sea una función del enfoque, esto no ha entrado manifiesta y concretamente en la conciencia hasta la invención de la fotografía (2001, p. 153). No abundaremos, de momento, en las consecuencias que tiene la invención de la fotografía para la forma en la que la s personas se relaciona n con el mundo. Basta señalar que Flusser cons idera el prime r movimiento del acto fotográfico como una int eracción en la qu e e l fot ógrafo adopta un rol activo, que da comienzo a la interpretaci ón del mundo desde el mismo instante en el que mira a través del visor. Aun a sí, “sabemos por ex periencia propia de qué se trata al enfocar y tomar la foto. Sabemos que se trata de fabricar una imagen y que e sta imagen es consecuencia de una secuencia de rayos luminosos que provoca n unas reacciones químicas sobre una superficie sensible” (2001, p. 16 4). Pese a reconocer la participación necesaria de lo real, esta teoría no aboga por continuar con la tradición del registro mecánico de l a naturaleza, s ino que considera que “y a no tomamos fotos creyendo ingenua mente que representamos a lgo objetivo (metafísico), sino con la ple na conciencia de realizarnos a nosotros mismos ima ginando objetos, en cierto modo, como p roductos s ecunda rios” (2001, p. 168). Fotografiar, entendido en la definición clásica del término, se torna un acto creativo. La naturaleza queda doblegada a la voluntad del fotógrafo, que conoce sus leyes y las utiliza a su antojo para crear la imagen. Fo tografiar El proceso fot ográfico 101 es, entonces, el juego de la imaginación con la s posibilidades que brinda la óptica, mediado siempre por las limita ciones de la tecnología y a cotado por las leyes que se aplican al espectro lumínico. “Sea consciente o no, el fotógrafo impregna su obra con su sensibilidad y con su ide ología. No cabe la neutralidad pura” (1995, p. 155), reconoce Fontcuberta en El beso de Judas . Y es que, si la fot ografía depende d e l a intencionalidad de su autor, este puede ceder parte de s u libertad, negar los recursos creativos de los que dispone para favorecer el a utodesvelamiento de lo rea l. Pero incluso en estas circunstancias, en la s que el autor trata de permanecer invisible para asegurar la transparencia de la imagen, su huella se imprime en la reprod ucción de lo real. Como indica Foncub erta, no existe objetivida d posible, aunque, por el bien de la fotogr afía documental, sí que puede dars e un compromiso de neutralidad. Ahondaremos en las implicaciones de este pacto más adelante, a fin de entender cómo es posib le el uso de la imagen como evidencia a un a sabiendas de la intervención inevitable de la consciencia del autor en la constru cción de la fotografía. En la actua lidad, la figura del fotógrafo es asumida de manera similar a la de cua lquier otro creador cuyo medio de trabajo sea la imagen. Las posibilidades de producción, innovación y mani pula ción son amplias, y, por norma general, aceptadas y bie n recibid as. El problema sur ge cuando la finalidad de la imagen no es otra que poner de reli eve una realidad, esto es, de funcionar como prueba. Esta faceta de lo f otográfico requiere el mutismo de su a utor, de manera que l a instantán ea sea lo más próxima posible a la realida d representada. Sin emba rgo, el operator siempre interviene y modifica lo real: nunca podrá pon ernos en conta cto directo con ello. E l buen fotógrafo, nos dice Fontcuberta, es “el que miente bien la verdad” (1995, p. 15). De nuevo, es la finalida d adjudic ada a la imagen la que prescribe cómo d ebe comportars e su autor: la i magen testimonial debe El proceso fot ográfico 102 mantenerse fiel a lo que fue, la propuesta artística puede desviarse y generar nuevas narrativas. Así, el fotógrafo-creador podrá actuar libremente – dentro de la s limita ciones impuestas por el medio - mientras que el fotógrafo-testigo deberá adscribirse a un cierto código ético que vela por su invisibilidad. Aquella persona que fabrique evidencias estará, inevitablemente, manipul ando estas imágenes, p ues es inevitable su intervención en el proceso por el cua l lo real queda registrado. “La manipulación por tanto e stá exenta per se de valor moral. Lo que sí está sujeto al juic io moral son los criterios o la s intencio nes que se aplican a la manipulación. Y lo que está s ujeto a juici o crítico es su eficacia 79 ” (199 5, p. 154), acierta a s eñala r Fon cuberta. La interpreta ción de lo real es inevitable, por lo que no debería criminalizarse al autor por no ser algo que, a todas luces, es inviable. El fotógrafo no puede hacerse a un lado, no puede no alterar la escena que registra por el simple hec ho de estar presente e inicia r el proceso. Incluso en aquellas imáge nes en la s que esca pa, que las ha y, su influencia s e manifiesta a través del dispositivo. Mal que le pese a Bazin, no hay ausencia posible. Aunque se ha demostrado la imposibilida d de crear una fotografía que sea ajena por completo a una subjetividad, la imagen -evidencia continúa a sida al ideal de lo objetivo. Sin embargo, no todos los fotógra fos consag rados al documento parten de esta premisa: muchos a sumen y explotan su participación activa. La certeza de que una im agen puede cambiar la manera 79 De nuevo aparece la idea de intención. La c uestión no es q ue la fotografía haya sido construida, pues toda ima gen f otográ fica es, nec esariamente , una repre sentación. El problema e s e l mo tivo p or el c ual se r ealiza esta e stetización, y a ello debe dirigirse la crítica moral. Esta d istinción c obra especia l releva ncia en la ma teria que analizamos : fr ente a la estetización de la imagen, lo rep robable n o e s qu e la captura pueda gene rar una experie ncia estética, sino los motivo s p or los que se ha subrayado su co ntenido artístico. Si la finalida d del orn ato e s potenciar su función de testimonio, no e ntrañaría ningún dilema mor al. Ahora bien, si el embellecimiento de la imagen está dirigido a manipular la opinión del público sobre un conflicto, las tornas cambia n. El proceso fot ográfico 103 en la que son percibidos determinados eventos y situaciones sociales, culturales y política s, ha llevado al reconocimiento del yo del f otógrafo. Su figura no puede ser planteada como tabula rasa, ni sus accione s concebida s como desinteresadas o no intenc ionales. Un fotógrafo es una persona en el mundo. Como hemos anticipado, está adscrito a unas circunstancias concretas, una cultura determinada y una ideología propia. Y todo e llo – s us miedos, sus vicios, sus debilidades y sus fo bias- queda plasmad o , inevitablemente, junto a aquello que inmortaliza. Las fotografías de Diane Arbus dicen mucho sobre su personalidad, y no por ello dejan de ser un retrato de la sociedad de su época. Lo mismo ocurre si nos adentramos en el mundo de The a mericans (1958), de Robert Frank. Ambos fotógrafos, como creadores, tienen un estilo al que podríamos vincular el interés estético, alejándolo de la identificación de la experiencia estética con la visualización de la re alidad repres entada 80 . T ambién quienes trabajan con la imagen documental en la actualidad tienen un estilo, ca paz de atraer nuestra atención estética. Lo encontramos en propuestas de Melanie Friend (figura 4) y de Edmund Clark (figura 5), pero también en los detalles de las barricadas que retrata Kirill Golovchenko (figura 6). Inclus o los reporteros que defienden las máxima s de la ética periodística imprimen su personalidad en las tomas de las que pretenden estar aus entes, como sucede en las capturas de Samuel Aran da (figura 7 ) y Emilio Morena tti (imagen 8), por citar a dos autores de origen patrio. Incluso podríamos trasladar este planteamiento a fotoperiodistas cuya ideología es bien conocida , como 80 La posibilidad de atende r a las caracter ísticas propias del estilo, e n lugar de percibir l o real, pone en peligro la posib il ida d de e ntender la imagen fotográfica en su re ferente y, en consecuencia, puede interferir con su va lor docu mental. Esta idea ha sido esgrimida en multitud de ocasiones como argumento en contra de la teoría de la transparencia expuesta por Scruton. Sin embargo, argumenta Lopes, es posible percibir la fot ografía en su refere nte a l mismo tiempo que se es consciente de la s fac ultad es e stéticas d e la imagen. Profundizaremos en estas ideas en el ca pítulo destinado a pla ntea r la r elación que mantiene lo fotográfico con l o real. El proceso fot ográfico 104 Gerda Taro. Su simpatía por el ba ndo republicano, que la llevó a unirse a Hemingway y Orwell en la lucha antifascista, se hace p alpa ble en sus instantáneas. Sin emba rgo, mientras que esta realidad se acepta cua ndo las imágenes no est án dest inadas a los medios de co municación, la prensa tiende a exigir una objetividad artificial. El que fue su comp añero de lucha y vida, R obert Capa, hoy venerado entre todos los fotoperiodistas, no dudó en poner su cámara al ser vicio de una causa que creía justa: la del bando republicano durante la Guerra Civil. Capa nunca pretendió ser invisible ni imparcial y, sin embargo, ha pasado a la historia como uno de los mejores fotoperiodistas que han existido. ¿Por qué lo s criterios que s irven para valorar su trabajo son tabú para muchos pensadores y profesionales a la hora de evaluar la obra de tantos otros? Retom aremos esta idea más adelante. El fotógrafo es el encargado de construir la ima gen, de seleccionar un determinado encuadre y una iluminación con creta. Se trata, pues, de un proceso creativo, incluso cuando esta inventiva se dirige solo a los parámetros por los que el autor opta para su dispositivo. Puede modificar el referente a su antojo, de manera que la imagen resu ltante sea exactamente aquella que había esbozado previamente. E incluso puede interve nir aquello que la luz grabó en su dispositivo para asegurar que la fotografía cumple con sus expec tativas. Esto se debe a que, como hemos antici pado, el proceso de crea ción de la imagen no se limita al encuentro entre el fotógrafo y lo real. Dicho proce dimiento se prolonga hasta el laboratorio, ya sea este digital o ana lógico. La posproducción es inevitable para todas las ca pturas. Unas precisan de químicos para desvelarse y fijarse, otras requieren del hardware adecuado para transformar el código en p íxeles y los píxeles en imágenes. En ambos casos, la conciencia huma na interviene necesariamente. B ien es c ierto que las herramientas digitales facilitan u n El proceso fot ográfico 111 vez, nos transporta a una realidad concreta, inmortalizada sin la mediación directa de un fotógrafo, ya que la encargada de re alizar la s instantáneas de 360 grados es la tecnología con la que está equipada el coche de Google Street View. Mirar el mundo ya no tiene por qué ser una experiencia directa, sino que puede estar mediada por las imágenes que crean para nosotros satélites y otras tecnología s. Uno puede pasear virtualmente por las calle s de Paris sin necesidad de salir de casa y, en consecuencia, p uede fotografiarlas. La propuesta de Wolf no solo pone de relieve las problemáticas de a utoría y originalidad a las que nos hemos referido previamente, sino que también cuestiona los términos en los que nos relacionamos con lo real y, en consecuencia, las limitaciones de lo documental. Y lo hace sin perder ni u n solo momento su valor como fotografía. E sto se d ebe a dos fac tores que, de nuevo, destaca Fontcuberta en su tratado postfotográfico: la ubicación de la condición autoral no está tanto “en el hace r c omo en el prescribir, o sea, en la a signación de valor y sentido, en la conceptualización” , y “hoy nos da mos cuenta de que lo importante no es quién aprieta el botón sino quién hace el resto: quién pone el con cepto y gestiona la vida de la imagen 87 ”. 87 Fontcuberta, J. (11 d e mayo de 2011), Por un manifiesto posfotográfico, La Vanguardia . El proceso fot ográfico 112 Figuras 11 y 12 Untitled (AfterWal kerEvans.com /2.jpg) , Sher rie Levine (2 001) A Series of Unf ortunate Events , Michael Wolf (20 10) El proceso fot ográfico 113 Pero, ¿cómo afecta esto a la fotografía de guerra? La imagen periodística sigue asida a los principios de autor ía pues, tal y como veremos en el capítulo ‘C reer para ver’, la posibilidad de acceder a lo real a través de la imagen se ha convertido en un acto de fe, y e l reportero debe hacerse responsable de la captura para que esta pueda ser interpretada como testimonio no ve rdadero, sino verosímil. La prác tica a sociada al á mbito artístico sí que ha empezado a soltar amarres, y ha convert ido la instantánea en un recurso al que a cudir pa ra elaborar una obra más compl eja. Martha Rosler ya recurría a la a propiación para reflexionar sobre la s particularidade s y contradicciones de la Guerra de Vietnam (figura 13 ). Años después, Adam Broomberg y Oliver Chanarin utilizan las capturas d e otros para reflexionar sobre un conflicto diferente en War Primer 2 (figura 41 ). Incluso se empieza n a desarrollar trabajos que recuerdan al de Levine, pero sin salir del ámbito del do cumental: la obra de Dani el Ochoa d e Olza es un claro ejemplo de ello. Su s capturas, que ha blan indirectamente de otr a guerra – la del islamismo radical -, nos muestran los rostros de aquel los que fueron asesinados en lo s a tentados que conmocionaron a Francia en diciembre de 2015. Lo hacen con una particularid ad: son fotografías de fotografías (figura 14). Los premios Word Press Photo, que habían celebrado su poética contribución, dec idieron retirar el galardón por motivos ajenos a las imágenes. Una pena, porque la obra del fotógrafo español era, quizás, la más interesante de todas las que fueron laurea das. Para empezar, la existencia de un doble referente (de un lado, la persona retratada y, de otro, su retrato) enturbiaba la transparencia de la image n, evidenciando su condición de representación. Por otra parte, la convivencia de dos a utores – aquel q ue creo l a imagen inicial y el propio Ochoa - complica aún más la posibilidad de percibir la imagen como lo real. Si existen dos realidades, y dos personas diferentes for mulan el esto fue ¸ ¿a cuál El proceso fot ográfico 114 de ellas debe atende r nuestra percepción? Las capturas son, en este sentido, abstracciones. No señalan directamente a lo rea l, porque son metáfora de algo que la cámara nunca podrá ca pturar en el mis mo nivel de a bstracción que estas instantáneas. Tampoco pretenden seguir la máxima del instante decisivo 88 : no muestran nad a que, de un simple vistaz o, cuente una historia a su público. La doble autoría dema nda un público activo, que se implique en el reconocimiento de ese instante al que atiende. Son capturas que no solo puede n ser perci bidas estéticamente en y por sí mismas, sino que no ofrecen otra vía de interpr etación. Y , gracias a ello, consiguen comprometer a su público. A partir de un gesto sencillo, como es fotografiar una fotografía, la representación nos permite plantear una serie de problemáticas que no habríamos intr oducido de haberse conservado la ilusión de que la percepción queda siempre referenciada a la realidad hacia la que s eñala la im agen. E n las secciones próximas, en las que meditaremos acerca del papel del referente y del espectador en la percepción de la fotografía de guerr a com o objeto est ético, volver emos a algunas de las cuestiones que hemos planteado aquí, como la d emanda d e un público activo. Estas ideas serán clave para plantear la posibilidad de sentir deleite en la a preciación de fotogra fías de guerra, proposición a la que dedicaremos la segunda parte de esta investigación. 88 El “mome nto decisivo” fu e definid o por He nri Cartier -Bresson, quie n consideraba q ue “algunas veces hay una imagen única, c uya c omposición pose e tal vigor y riqu eza, y cuyo contenido expresa tanto, que e sta sola imagen es ya una historia completa en sí misma” (2003, p. 223) . Trad icionalment e, se ha i nterpretado e sta reflex ión c omo una apue sta p or la habilidad del fotógrafo de c ongelar el tiempo, de tal manera que una acción completa pueda ser evidenciada por un único fot ograma clave. El proceso fot ográfico 115 Figuras 13 y 14 ‘Balloons’, Hou se Beautiful : Bringing the War Ho me , Martha Rosle r (196 7-72) Víctimas de los a taques de Parí s , Daniel Ochoa de Olz a ( 2015 ) El proceso fot ográfico 116 El concepto de a utoría en l a fotografía se encuentra, hoy más que nunca, envuelto en un proceso de redefinic ión. Sobre todo si tenemos en cuenta el punto de partida, esa línea de salida en la que el fot ógrafo no era más que un intermediario, a quel que hacía posible el a utodesvelamiento de la naturaleza. Junto con la caída en desgracia de la quimera de la objetividad, el cuestionamiento del autor es el principal responsable de que ho y hablemos de postfotografía, de aquello qu e ocurre, dentro del ámbito de lo fotográfico, tras el derrumbe de la Fotogr afía. Joan Fontcuberta se encarga de resaltar la importancia del fotógrafo como nuevo modelo de autor en el Manifiesto p ostfotogr áfico que publicó en el periódico L a Vanguardia en 2011. En est e texto divulga tivo, el autor esboza un decálogo en el que la nueva conciencia autoral se establece como uno de los elementos cla ves para el cambio de paradigma. No en vano, el primer punto de sus d iez mandamientos de lo postfotográfico enunc ia “sobre el papel del artista: ya no se trata de producir obras sino de pres cribir sentidos 89 ”. Para empe zar, Fontcubert a ev ita el voc ablo fotógr afo para referir se a l autor como artis ta. Dado que la actividad creadora deja de limitarse al registro de lo natural -ámbito al que a ludía el título de fotógrafo -, se ha ce evidente la necesidad de buscar un nuevo epíteto al que subsumir las p rácticas postfotográficas. Esto se debe a que, en la postfotografía, “e l artista se confunde con el curador, con el coleccionista, el docente, el histor iador del arte, el teórico... (cualquier faceta en el arte es camaleónicamente autoral) 90 ”. Incidimos a sí en la idea de que crea r fotografías no a lude necesaria y exclusivamente a la inmortaliza ción de lo real a través de la cámara, sino 89 Fragmento extraído d e Fontcuberta, J . (11 de ma yo de 2011), Por un ma nifiesto posfotográfico, La Vanguardia . Rec uperado de http://www.lavangua rdia.com /cultura /20110511/5415 2218372/por- un -ma nifiesto- posfotografico. html 90 Fontcuberta, J. (11 d e mayo de 2011), Por un manifiesto posfotográfico, La Vanguardia . El proceso fot ográfico 117 que entendemos como práctica fotográfica toda interacción con imágenes generadas a partir de lo real. Un trabajo de a r chivo, de selección y recontextualización de instantáneas, también s ería considerado fotográfico. El fotógrafo se confunde así con el editor y/o el comisario. Mucha s de estas experiencias continúan explota ndo las posibilidades del a propiacionismo para volv er a cuest ionar la figura del autor y la o riginalidad de la obra. Porque, como recoge el decálogo del ca talán, “se impone una e cología de lo visual que pen aliz ará la saturación y ale ntará el reciclaje 91 ”. Penelope Umbrico, artista a mericana que el propio Fontcuberta usa como ejemplo de esta nueva tendenci a, se apropió de imágenes tomadas por ot ros para construir su obra Sun sets (figura 15 ) . Una búsqueda en Flickr es más que suficiente para hallar cientos de imáge nes con las que el aborar un mural que, a su vez, será fotografiado y compartido en las mismas redes de las que fueron extraídas las imágenes originales. Umbrico sigue el sendero que marcaron otros artistas, de entre los que destaca Joachim Schmid. E ste autor, origina rio de Berlín, lleva trabajando con lo que se conoce como fotografía encontrad a ( found photography ) desde la década de los 80. Sus primera s obras partían de im ágenes físicas, que hoy han s ido sustituidas por la infinidad de capturas qu e s e pueden enc ontrar en la Red. Other People’s Photogr aphs (2008-2011), 96 libros en lo s que se recogen fotografías d e autores no profesionales halladas en Internet, es fruto de este trabajo de acumulación. La figura del fotógrafo ya no es indispensable, al menos no como la hemos entendido hasta el momento. Nos encontramos en un panorama e n el cual el a utor no tiene por qué ser quie n haga funcionar el dispositivo fotográfico. Las prácticas de apropiación se combinan, cada vez más, con la s de 91 Fontcuberta, J. (11 d e mayo de 2011), Por un manifiesto posfotográfico, La Vanguardia . El proceso fot ográfico 118 colaboración, optando por un modelo de creación colectiva. Un ejemplo español de cómo el archivo beb e d e las posibili dades de cooperación implícitas en Internet es The file room 92 (figura 16 ), un proyecto de Antoni Muntadas que dio comienzo en 1989 y que continua existiendo a día de hoy. El proyecto, ideado para ser exhibido físicamente de mane ra puntual y ser una ba se de da tos virtual permanente, invita a su público a participar de la creación de la obra. La idea de prác tica colectiva, si bie n no tie ne una tr aducción directa en el proceso de estetización y en la consecuente posibilidad de entender la fotografía de guerra como objeto estético, si puede vincula rse de mane r a inmediata con lo que más adelante definiremos como estética de la participación. Como a nticipábamos con Fontcubert a, la fotografía, que siempre ha sido un fenómeno social, ha visto c ómo su fac eta comunitaria se veía ex pandida por el uso que se le da a la imagen en las redes sociales. El hecho de que todo individuo pueda poner en march a una nu eva interpretación de la imagen con solo enlaza rla en su muro lo convierte, de alguna manera, en creador . Si en lugar de plantear la posibilidad de que cada usuario comparta la image n de otro entre sus allegados, se considera el que sean partícipes de un álbum colaborativo en el que se trate de mostrar al mundo la verdad de un evento, es el colectivo el que se establece como creador de una na rración, construida a partir de los fragmentos aportados por cada individuo. Los cambios en la imagen fot ográfica son fruto del cambio de los tiempos. Ya no es necesario puls ar el disparador para construir una obra fotográfica 93 . Las posibilidades que se abren tras la superación del ideal 92 La ve rsión online del a rchivo puede encontrar se e n www.thefileroom.org. 93 Como señala R obert Shore e n su texto Post- Photography: The Artist with a Ca mera (2014), “la necesidad de apretar el disparador es reemplazada por un interés directo en las imágenes; no necesar iamente en hacer imágenes” (2014, p . 14) . El proceso fot ográfico 119 Figuras 15 y 16 Sunsets, Penelope U mbrico (2 006 -presente) The File Room , Antoni Mu ntadas (2010) El proceso fot ográfico 120 fotográfico traen consigo una recon figuración del fotógrafo, que hoy prolonga su universo no s olo a la pre y po st producción de la ima gen, sino también a labores que previamente se ha bían reservado a editores y comisarios. Pese a todo, este pla nteamiento se muestra inadecuado para la fotografía documental . ¿Podemos prescindir del fotógrafo en la evide ncia? Si nos atene mos a las condiciones de la transparencia de la ima gen, que detallaremos más adelante, no solo puede existir l a fotografía privada de fotógrafo, sino que de esta ex clusión emana su valor de prueba. La objetividad d e la imagen depende de la invisibilidad del fotógrafo (o, más concretamente, d e la inte nción del reportero de hace r imperceptible su rastro). Pero ya hemos vist o que esa objetividad no es más que un fantas ma que todos persiguen y que nadie puede alcanzar. La fotografía es, necesariamente, fruto del encuentro de una subjetividad con lo real y, si bien la técnica asegura un compromiso de la imagen con la naturalez a, la consciencia crea dora introduce una variable que suprime cualquier posibilidad de neutralidad absoluta. No se trata de evidencias, sino de testimonios 94 . Aun en el reconocimiento de la s ubjetividad, el fotógrafo documental tiene un compromiso para con la image n que crea. Habla remos de esta responsabilidad con más detenimiento en ‘ Creer para ver ’ , el capítulo dedicado a la posibilidad de mantener el valor documental de la imagen a 94 Así lo especifica en su re flexión sobre la fotografía documental y el fotoperiodismo Pepe Baeza: Las fotografías de testi monio t ambién a hondan en su lenguaje , en su noción de autoría, en el reconocimient o de su subjetividad, a partir d e experiment acio nes formales que a veces dificu ltan el acce so a la información. Uno d e los riesgo s para e l d esar rollo normal de l os es tilos docu mentales p odría llegar a ser q ue se va lore como más subjetivo aquello que se aparta más de lo mostrativo, aque lla estética q ue se refugia en la abstracción y en la indefinición de sentido que puede conllevar. Rea lismo o a bstracción s on solo opciones expresivas y la clave q ue haga concordar lo que se e xpresa c on los recursos que tiene quién lo expre sa es potestad exclusiva de es te último (2007, p. 51). El proceso fot ográfico 127 la cámara interpreta uno de los papeles principales. Es el aparato el que produce las imágenes tecnológicas, es el que genera nuevas realidades que sustituyen, poco a poco , a la realidad, y solo enfrentándonos a su programación seremos c apace s de mante ner la autonom ía del hombre respecto a la técnica. Ahora bien, para nuestro planteamiento será suficiente con demostrar que la cá mara no se limita a registrar lo rea l, sino que también modifica esta realida d, agregando un nuevo nivel de codi ficación que puede atraer a la atención estética. Hace mucho que la cámara fotográfica aba ndonó la a parente simpleza de la cámara oscura para adentrars e en mecanismos de mayor complejidad, engranajes sobre los que pocos tienen control. Y es que, mientras que casi todo el mundo sabe utiliz ar una cámara – espec ialmente la s automática s- , pocos son los que conocen realmente cómo se han establecido las reglas del juego y a qué intereses res ponden. ¿ Cómo se codifica la información en las tarjetas de memoria que usamos pa ra nuestras cámara s digitales? ¿Cómo mide la luz el fotómetro integrado en nuestro a parato? ¿ Qué sistema de programación es el responsable de que la cámara f uncione de una manera y no de otra? Efectiva mente, hay ciertos elementos que sí podemos controlar en una cá mara manual – el tipo de le nte, la velocidad de obturación o la apertura del diafragma- pero hay muchas otras que escapan de nuestr o dominio. La fotografía se somete necesariamente a un azar que, s i bien existe en los términos dict ados por la cámara, al usuario se le antoja como una eventualidad impredecible. Sin embargo, el fotógrafo puede tratar de imponerse, reafirmar su lib ertad por encima de la de la cámara. Como señala el contexto cultural que le viene dado en unos o bjetos, objetos que ya determinan su posible conduc ta re specto a ellos, é l se busca a sí a través d e la bú squ eda de una mirada propia. El proceso fot ográfico 128 Flusser, “la libertad es la es trategia para someter al azar y a l a necesidad a la intención humana. La libertad es jugar contra el aparato 108 ” (2001, p. 85). Flusser anticipó que el aparato pondría en tela de juicio el propio ideal fotográfico. No podía prever, sin emba rgo, que frente a los tres modelos de imágenes que ya ide ntificó (automátic a, semiautomática y manual, co rrespondientes cada uno a un tipo de cá mara), se a sociaría ca da ve z más el automático – aquel en el que el hombre no puede intervenir y que, por lo tanto, no permite el juego- como la información pura. En su sistema, la cámara del reportero mante ndría su es tatus de her ramienta, y el fotógrafo seguiría ostentando tal posición, sin llegar a ocupar el puesto de funcionario, aquel que ju ega contra el dis positivo. Esto nos remite a la manera en la qu e las cámaras de los teléfonos han ocupado la mayoría del espect ro de la fotografía documental , relegando a aquellos que juegan contra su cá mara a nuevos espacios, aspecto sobre el que reflexiona remos con más detenimiento en el apartado dedi cado a la credibilidad de la imagen. Tampoco podía saber que la cá mara dejaría de ser imprescindible para crea r fotografías. Ya ex istían entonc es los fotogramas, pero hoy también disponemos de distintas formas de apropiac ión, entre las que se ha hecho especialmente popular la captura de pantalla (re cordemos el trabajo de Wolf). Sin embargo, la importancia que le di o a la cá mara como herramienta/juguete capaz de producir obje tos e información parece indispensable para poder comprender el gesto fotográfico en su totalidad. Pero, como anticipa el título de este apartado, la participaci ón de la técnica en el gesto fotográfico no se limita únicamente a la presencia – o ausencia- 108 Aunque Flusser no refiere a ello de ma nera dir ecta, en su r eflexión sobre la fotografía se esconde la clara intención d e buscar una salida en una sociedad en la que el ava nce de la tecnología pr omueve una suerte de determinism o. A tra vés de la cámara e l fotógrafo se autodetermina: juega co ntra la programación del aparato para produc ir algo nuev o. En este gesto radica lo qu e Chadwick Tru scott Smith (2014) con sidera la ir onía de la fotografía: la crítica se e labora a partir de l mismo códig o que se pone en cu estión (p. 5). El proceso fot ográfico 129 de una herramienta ca paz de guardar para siempre la luz que recibe. Existe una fuerte incidencia d e lo que podríamos denominar preproducción y, cada dí a más, de la p osproducción. Como tecnología previa a la c ámara entenderemos todas aqu ellas decisiones qu e forman pa rte de l dispositivo, pues no son otra cosa que las condic iones dada s por est e. Sort eemos la premisa de que estas nor mas del juego vienen dadas por esta tec nología. Puede que fuese a sí en la prehistoria de la imagen fotográfica, cuando las limitaciones de la tecnología estaban dictada s por la s leye s de la óptica, pero hoy esa norm ativa, inscrita en el s oftware de la cámara, depende de l a voluntad de su concie ncia creadora. Es obvio que la natur aleza sigue marcando sus límites dentro del acto fotográfico, que la cámara debe asumir estas normas y el fotógrafo luchar contra el las hasta lograr la im agen que quiere c onstruir, pero a estas restricciones debemos suma r las condi ciones autoimpuestas por las personas encargada s de diseñar las cámaras que nos lle gan. El usuario medio no cuestionará por qué su dispositivo funciona de una manera u otra, ni por qué no tiene acceso a esta información. El códi go ins talado en nuestras cámaras es, por norma general, firmware priva tivo. No se nos permite a cceder a él y, por supuesto, no se nos permite modificarlo. E ste hecho introduce una mano fanta sma en el proceso fotográfico, que ej erce su influencia y co arta la l ibertad del fotógrafo dis cretamente. Existe una subjetividad ajena a la del fotógrafo que le condiciona, pero cuya activ idad no s uele ser cuestionada como parte del proceso de pérdida de credibilida d de la imagen. Muchas de las restricciones impuestas atienden a cue stiones ec onómicas o decisiones deriva das de la identificación de la marca para la cual se fabrica la cámara. Algunos usuarios, in satisfechos con l os impedimentos que supone el software dado, han decidido crear su propio código para asegurar El proceso fot ográfico 130 que nadie ponga cortapisas a sus posibilidades. E xisten alterna tivas como Magic Lantern, un f irmware libre, de cód igo abierto, que un grupo de personas ha desarrollado para garantizar que, aunque no se a posible erradicar del todo estas ba rreras, se modifiquen aqu ellas que n o dependen de las características del hardware. Este programa permite, además de acceder al código que domina la cámara, tomar control de pequeña s decisiones que antes estaban negadas, como dominar el sistema de ba lance de blancos o ampliar los tiempos de ex posición por encima de los prefijados. Podemos a preciar como el aparato fotográfico tambié n es pa rtícipe del proceso de estetización, y no el ga rante de la objetividad de la imagen. Bien es cierto que la cámara necesita de lo real para generar la ca ptura , lo que s e correspondería con el nive l automático que Flusser a tribuye al dispositivo, pero también existe una f uerte subjetividad intrínse ca a su programación. Se mantiene, así, la dualidad de la imagen fotográfica: arte y documento siempre fueron uno, incl uso si el gesto fotográfico se limitase al contacto entre la cá mara y lo rea l. E l registro mecánico no garantiza la equivalencia entre la realidad representada y aque lla fr acción d e lo rea l a la que tuvo acceso la cámara. Esta preproducción se ha hecho evidente (aunque siempre ha estado presente) y ha entrado en el debate de lo fotográfico gracias a Hipstamatic , una de las prim eras aplica ciones que formaron part e del catálogo de la App Store de iOS, el sistema operativo que usan millones de dispositivos móvile s en todo el mundo . 2010 fue su año de mayor éxito. Cientos de personas la usaban para retratar su rea lidad, y entre ellos había, por supues to, fotoperiodistas. Su peculia ridad era, en aquél entonces, que se debía eleg ir el filtro de la imagen antes de llevar a cabo la toma. Este hecho evidenciaba no solo el rol principal que toma la cámara en la construcción de la imagen, El proceso fot ográfico 131 sino tambié n el control que sobre su configuración y uso tiene la persona que desarrolla software de la aplicación que maneja el d ispositivo. Sin embargo, los autor es que hic ieron uso de la app no lo vieron como un a concesión a la estetización, como se criticó, dado que estos parámetros venían dados antes de tomar la foto y, en consecuencia, condicionan al fotógrafo como lo hacen las cá maras tradicionales. Damon W inter, fotógrafo de The New York Times , estuvo en el centro de un fuerte deba te sobre la estetiza ción del f otoperiodismo. Muchos no entendieron que el resultado de su viaje a Afganistán fuese un reportaje realizado estrictame nte con su teléfono móvil (figura 17 ). Le acusaron de embe llecer la guerra a base de filtros preprogramados. Frente a las acusaciones, Winter se erigió como el máximo defensor de qu e los valores estéticos venía n dados por la programación de la cá mara. En el texto que redactó para respaldar su obra destaca que el problema que la ge nte tiene con la app, creo, es que es un programa informático el que impone los parám etros, y no el fotógrafo. Pero no ve o cómo esto e s tan terriblemente diferente a elegir una cá mara (como una Holga), un tipo de film o método de procesado que tiene un único pero consistente y predecible, o un procesamiento cruzado, o el uso de un balance de color no destinado a las condici one s lumínicas (tungseno a la luz del día o luz de día en fluorescente, o hace r uso de la configuración de nublado para calendar una escena) 109 . 109 “The pro blem people have with a n app, I believe, is that a computer program i s imposing the parameters, n ot the photographer . But I d on’t see how this is so terribly differe nt from choosing a came ra (li ke a Holga ) or a film type or a processing met hod that has a unique but consis tent a nd pre dictable outcome or cross - processing or u sing a col or balance not intended for the lighting conditions (tungsten in daylight or d aylight in fluorescent, using the cloud y set ting to warm up a scene)”. Traducc ión propia. Winter, D. (11 d e febrero de 2011 ). ‘Through My Eye, Not Hipstamatic’ s’, Lens, The New York Times . El proceso fot ográfico 132 La misma postura defiende otro autor, Ben Lowi. E ste fotoperiodista, trabaja para Reportage by Getty y que ha visto publicad o su trabajo en medios como The New Yorker , Th e New Y ork Times Magaz ine , Time y Newsweek , ha hecho de Hipstamatic s u herramienta predilecta (figura 18 ). En una entrevista concedi da a Lens , el blog de fotografía d e The New Y ork Times , Lowi incide en la idea qu e venimos desarr ollando: “ Disparar con teléfonos móviles y Hipstamatic no es diferente de el egir un a pel ícula en blanco y negro en lugar de color, o la decisión de disparar con una cámara Holga en lugar de una cámara de gran formato. Las decisiones se ejec utan en l a cámara antes de exportar la imagen 110 ”. L a clave está e n el tiempo en el que estas decisiones estéticas s on tomadas 111 . Fotografiar en Hipstamatic es como fotograf iar con cua lquier otra cá mara. El filtr o que aplica dicho programa, responsable de la reprobación de ese sector del público que cues tionaba la estetización de la imagen, es impuesto por el dispositivo. Lo s el ementos estéticos que a parecen en la instantánea parten, pues, de la propia imposición de la cámara, y no se deben a l a voluntad del fotógrafo, lo cual le libra, a l menos en parte, de la responsabilidad moral vinculada a el proceso de embelleci miento. ¿O ac aso acusaríamos a Walken Evans de inmor al por h aber s ubsumido su voluntad a las condiciones estéticas impuestas por u na cá mara Polaroid? Recupera do de http://lens.blogs.nytimes.com/2011 /02/11/ through- my - eye - not - hipstamatics/ 110 “Shooting wit h cellph ones an d Hipstamatic is no differ ent from picking black -and- white film over col or or de ciding to s hoot wit h a H olga came ra instead of a lar ge -format camera . The decisions a re exec uted in th e camer a before the image is exported”. Traduc ción propia. Estrin, J. (2 de may o de 2012). Be n L owy: Virtu ally Unfil tered . Lens, The New York Times . Recupera do de http://lens.blogs.nytimes.com/2012 /05/ 02/ben -lowy-virtually - unfiltered/ ?_r=1 111 “En Hipstamatic, hay una lente y u n film; eso e s lo que elijo. Creo qu e el proble m a recae en la posp roduc ción, c uando tra tas de añadir algo que no tenías en el encuad re”. Traduc ción propia, Estrin, J. (2 de ma yo de 2012). Ben Lowy: Virtua lly Unfilter ed. Lens, The New York T imes . El proceso fot ográfico 133 Figuras 17 y 18 Sin título, Damon Winter, ( 2010) Libya , Benjamin Low y (2011) El proceso fot ográfico 134 Toda captura implica una estetizaci ón 112 , incluso cuando el fotógrafo trata de eliminar su presencia del proceso. Lo máximo a lo que puede aspirar una imagen es, en consecuencia, a ser ente ndida como reproducción, si bien el sendero emprendido por la ima gen digital nos lle va cada día un poco más lejos de este ideal, y nos acerca a una sociedad en la que toda imagen es código, como sugería Fluss er. El segundo tiempo asociado a la técnica que se produce en la nueva fotografía es, necesariamente, el d e la posproducción de la imagen. En esta etapa quedan englobadas todas las acciones que un usu ario pueda lle var a cabo a partir de la información generada por la cámara. Las posibilidades son cada vez más amplias, el software desarrollado para la edición de las imágenes es más accesible y su uso, más sencillo. La may oría de los ca sos de manipulación y estetización s e asocian a esta etap a, pues es la que ofrece al autor una mayor capacidad de intervención. En teoría, los criterios e stéticos por los que se r ige el autor dependen exclusivamente de su voluntad. Sin emba rgo, y del mismo modo que ocurría en el momento que hemos ca talogado como previo al encuentro fotográfico, las opci ones y limitaciones de este tipo de programas vuelven a estar vinculados a una c onciencia invis ible. Aunque se antojen lejanas, las restricciones ex isten, y empiezan en el ti po de co mpresión que utilizamos en la imagen. Sea como fuere, la principal característica de la posproducción de la imagen es que el autor trabaja sobre la información generada por su cámara con toda la libertad que le proporciona s u programa de edici ón. Esto incluye la posibilidad de a ñadir o quitar elementos de la imagen, así como va riar los colores, l a exposición o el enc uadre. A lgunos programas, 112 En la segunda parte d e este escrito n os detendremos en la definición de qué supone estetizar , qué vínculos mantiene con las ide as de belleza y placer y cómo se traslada a la fotografía d e guerra. El proceso fot ográfico 135 como el conocido Photoshop, de Adobe, nos permiten trabajar cuidadosamente la imagen. Otros, como Instagram, nos ofrecen una serie de parámetros prefija dos en forma de filtros. Los ha y que, como Gimp, incluso ofrecen a sus u suarios la po sibilidad de acc eder al código y modificarlo para mejorar sus funciones. La posproducción es, sin luga r a dudas, el apartado asocia do la facción tec nológica de l ges to fotográfico que permite una mayor implicación de la subjetividad. Y este hecho ha favorecido que sea el apartado del proceso de crea ción más recha zado por los puristas . La tecnología también es partícipe de la estetiz ación de la fotografía de guerra. La cámara nunca fue realmente el pincel de la naturaleza ; aunque conserve la coherencia co n un instante de lo real, la imagen j amás creó una ventana hacia dicha realidad, sino que constituía una nueva realidad a la que atender: el objeto fotográfico. Este hecho, que ya se dejaba notar en la imagen tradicional, se torna incuestionable con la aparición de la fotografía digital. Es entonces cuand o la imagen d eja de s er un mensaje sin código , como consideraba Barthes en La retórica de la ima gen . Toda image n es código 113 , la realidad ha sido encriptada en binario por la tecnología, y solo la técnica nos ofrecerá una mane ra de accede r a esta compilación de lo real 114 . E l noema de la fotografía deja de ser esto fue ( si es que acaso lo fue en a lgún momento) para situars e en un nuevo nivel, en el que s e hace imposible diferenciar qué procede de la impresión de lo real y qué del hábil manejo de las tec nologías. 113 Es esta conversi ón la que lleva a Flusser a rec hazar la imagen co mo representación para analizarla como u n nuevo n ivel de lenguaje. 114 Uno de los p rimer os autores e n cuestion ar el impacto de lo s avance s tecno lógicos en la manera en la qu e acce demos a lo re al e s William Mitchell, que realiza un análisis de cómo las imágenes tecnológica s han ido sustituyendo a las foto grafías en The reconfig ured Eye: Visual Truth i n the Post-Photograph ic Era (1992). En su escr ito, apar ecen subrayadas dos id eas: de un lad o, que la imagen entendida como código multiplica sus p osibilidade s de manipulación; de otro, que es posible construir imágenes de aparie ncia fotográfica sin que estas se h aya n constituido a partir de lo re al. Ambas c uestiones afe ctan d e lle no a las posibilidades docu mentales de la fotografía, c omo desarr ollaremos más ad elante. El proceso fot ográfico 136 Como anticipábamos, en la percepción de una imagen tecnológica se hace prácticamente imposible reconoce r y separar realidad de ficción. Es evidente la repercusión que est o tendrá en la fotografía documental y, en consecuencia, en la fotografía de gu erra. Sin embargo, la imagen testimonial tiene un compromiso con lo real. La mani pulación, esencial a la crea ción de imágenes, no hace s ino multiplicar exponencialmente sus pos ibilidades, evidenciando aún más el proce so de estetización al que queda sometido lo real mediante el proceso fotográfico. No obstante, existe un resquicio para entender la imagen como documento, vinc ulado a la intención con la que se ha creado dicha imagen. Profundizaremos en estas cuestiones en el último apartado de esta primera secci ón, destinado a considerar los elementos nec esarios para mante ner la transparencia d e la imagen fotográfica. 2.3 Una fotografía, varias lecturas: distribución y contexto Para analiza r y comprende r la creaci ón fotográfica como un proceso, es de rigor considera r cómo afectan a s u percepción la mane ra en la que se distribuyen las imágenes y los ca nales a través de los cuá les el espectador puede acceder a el las . A mbas cuestiones repercuten en sus posibilidades estéticas y, en consecuencia, es necesario tenerlas en cuenta par a comprender cómo una fotografía de guerra puede proporcionar place r estético sin que esto suponga un problema moral. Comencemos con el sistema por el cual se reproduce y distribuye la imagen. La fotografía goz a de una ca racterística que la hace única, en la que ya reparó Benjamin: su reproductibil idad. En la Fotografía, un mismo negativo podría dar lugar a infinidad de copias 115 , lo cual supone, necesariamente, la pérdida 115 La idea de copia no tiene, en Benjamin, una connotación negativa . No se trata de productos elaborados con la intención de falsificar un original, sino de l resultado de un proceso técnico. El proceso fot ográfico 143 de contemplar estas mismas capturas en una galería virt ual. Son di stintas la atención dedicada, los tiempos y la conducta de lectura. Del mismo modo que en los medios de comunic ación las imágenes son interpretadas como testimonios directos, la presenta ción de fotografías a modo de archivo en distintos mu seos también conlleva una relación directa del espectador con el referente. Si en un museo de ci encia natural nos topamos con instantánea s de animales o con capturas que hacen visible la vida microscópica, la propia naturaleza de la visita a este tipo de salas hará que entendamos las imágenes como verdaderas. Lo mismo ocurre en un museo dedicado a la memoria de un evento: na die espera que las capturas exhibidas en el 9/11 Memorial sean ficciones, porque su función es remitir a lo que ocurrió. Esto afecta considerablemente a la lectura que se hace de la imagen y, por lo tanto, a la experiencia que se ext rae de e lla. Fontcuberta era muy consciente de la influencia de esta predisposición en la contemplación de la fotografía y la utiliz ó como eje para a lguna s de sus propuestas artísticas 122 . Fauna (1987) y Herbarium (1984) son dos series de fotografías que ponen en entredicho la rela ción entre fotografía y verdad a partir del cuestionamiento de la influencia del museo como institución. Fauna es un proyecto realiz ado de manera conjunta con Pere Formiguera durante el primer año de una recién estrenada década de los 80. Durante 122 Sobre la influencia que ejerce la galería en la fotografía d ocumental, Fon tcuberta dir á que la r enuncia al mand ato testi monial para pri orizar u n a cerca miento al i maginari o del arte propicia lecturas y recepciones d istintas, definidas por la plusvalía estética que se ins taura en detrime nto de las vale ncias éticas originale s. En el mu seo, la fotografía documental se convi erte en fotografía d e no ficción (2011, p. 53 ). Y concreta que el ingreso en el museo supone la habilitación artística que se produ ce a costa de desactivar la carga po lítica de la imagen documental y red ucirla a una “o bra de exposición” de no fic ción. La fotogra fía se legitima entonces par a el ar te como artefacto y a no suped itado a u na función represe ntacional sino c omo generad or de exper iencia estética (2011, p. 53). El proceso fot ográfico 144 unas vaca ciones, la pareja de a migos hizo un desc ubrimiento insólito: el archivo fot ográfico del prof esor Peter Ameisenhaufen, un amante de la naturaleza que había fotografiado casos extraordinarios en las que escapaban a las leyes de D arwin. Las imágenes no tardaron en ser exhibidas en un museo de ciencia natural, a nsioso por compartir un desc ubrimiento que podía cambiar el curs o de la historia. Solo que, por supuesto, era mentira. Todo el proyecto, desde los falsos anima les ha sta la s notas del supuesto profesor, ha bía sido crea do por Fontcube rta. Lo mismo ocurrió con Herbarium (figura 19 ), obra en la que el artista creó un archivo sobre plantas que nunca existieron más que como proyectos escultóricos del propio autor. Ambas propuestas, exhibidas en un mus eo convencional, habrían sido comprendidas de otra manera. Pero presentadas en un contexto en el qu e se les presupone un valor científico y, por lo tanto, de verdad, son un ejempl o exquisito de cómo la fotografía miente y de cómo el contexto colabora con su embuste. Figura 19 Herbarium , Joan Fon tcuberta ( 1984 ) No queda aquí la influencia del contexto en la percepción de l a imag en. ¿Qué ocurre cuando una f otografía de valor supuestamente informativo se El proceso fot ográfico 145 muestra en un contexto como la galería de arte o el museo? La experie ncia de la visita al museo, los ti empos que requiere, las conductas que propicia y el tipo de audie ncia que atrae son completamente distintos a los de las experiencias descritas pre viamente. De una foto exhibida en una pared blanca no se espera una infor mación precisa y actualizada, sino otro tipo d e vivencia, más cercana a lo est ético que a lo informativo. Así, ca pturas que fueron tomada s con intención docume ntal mutan para perder parte de su valor probatorio, del mismo modo que una pieza ritual pierde su cariz religioso cuando es presentada como parte de una colección artística. Para una mayor complicación, la fotografía se empapa con facilidad de los elementos que la rodean, de manera que todo lo qu e se encuentre en torno a ella puede suponer un cambio potencia l de la percepción de l a imagen. La toma entra en discurso con los el ementos que la acompañan en su exhibición, y ve modificado su significado en relación a estos en el acto perceptivo. Así, el contex to está inevitablemente ligado al fotógrafo o al editor, pero tambié n al espectador. El canal para el cua l ha sido ela borada la ima gen es uno de los eleme ntos claves en su definición. E l uso a l que se destina la ca ptura resuena en su propio ser, de m anera que una image n creada para la ciencia tendrá unas implicaciones que una image n pensada para el arte no tendrá, y viceversa. El ser de la imagen queda supeditado al uso que se ha previsto pa ra ella, y ca mbia en el mismo momento en el que el entorno varíe. Es por este motivo por lo que debemos tener siempre en cuenta el contexto en el proceso de creación de la imagen fotográfica, c omo parte indisociable de la percepción del objeto que repercute notablemente en sus posibilidades estéticas. El proceso fot ográfico 146 2.4 Introducción a lo fotografiado, la fotografía com o objeto y el espectador En los apartados anteriores hemos analizado tres de las figuras clav e en el gesto fotográfico: el fotógrafo o editor, la cámara y el contexto. Cada una de el las afecta al producto final, ya sea por acció n o por omisión, y su implicación en l a configur ación de la perce pción de la fot ografía y, en consecuencia, también de su perce pción estética, es innegable. Junto a estos tres actores se presentan tres componentes má s, cuya importancia se advierte clave para este análisis: la propia obra como obje to y en cua nto percibida, lo real y, finalmente, el espectador. Cada uno de est os apartados merece ser analizado con mayor detenimiento, pues su de sarrollo goza de gran complejidad y, además, se plantean como puntos clave pa ra comprender la estetización de la fot ografía de guerra y la posibilidad de obtener una experiencia placentera en la visualización de estas imáge nes. Huelga decir que tanto la cá mara – o su a usencia- como el fotógrafo (o el editor) o el contexto de una imagen tienen un gra n peso en la percepción de la ima gen fotográfica y, por lo tanto, también en su aprehensión es tética. De la articulación de estos tres el ementos con lo retratado y el espec t ador emerge la obra como ob jeto percibido, que ana liz aremos seguida mente. Tanto el referente de la image n, entendido como la rea lidad a la que a tiende, como el público, encargado de dar cierre al acto fotográfico, merecen un análisis más detallado, pues ambos son dete rminantes en la construcción de la fotografía. No es que el res to no lo sea, sino que sin lo real no hay fotografía y, sin espectador, no hay experienci a perceptiva, mientras que sin cámara o sin fotógrafo sí puede haber imagen. Para empezar, habría que plantear la fotografía no solo como la relación entre sus ejecutantes, sino como objeto material en sí misma, lo que nos dará las clave s para profundizar en los distintos modelos de perce pción que El proceso fot ográfico 147 ofrece una misma imagen. Seguida mente , analizaremos cómo se percibe lo real en la fotografía a parti r del est udio d e la relación entre l a fot ografía y su referente, y reflexionarem os ace rca de las implicaciones que tiene la id eal equiparación entre fotografía y rea lidad para su a preciación estética. Asimismo, va loraremos el impacto que ha tenido el cambio del propio concepto de lo real en la reflexión sobre lo fotográfico, su supuesta incapacidad fic cional y la relación que man tiene con lo verdadero. Para terminar, el cuestionamiento de la figura del espectador como elemento clave en el proceso de creación de la fotografía nos permitirá comprender por qué es necesario e im prescindible dejar a trás la estética de la crea ción en pos de un nuevo modelo en el que el público ostente un papel principal y, s obre todo, activo. Da do que la cuestión base que ha dado luga r a esta reflexión parte, precisamente, de la experiencia estética del espectador en la fotografía de guerra, es esenc ial analizar su figura, implic aciones y responsabilidades. 148 149 3. El objet o fotográfic o Es muy común definir la fotografía a partir de elementos que son ajenos a ella. Lo que nos parece absurdo en cualquier otro tipo de representación se alza como una máxima en el ámbito de lo fotográfico y, dada la naturaleza causal que se les presupone a las imá genes, tende mos a obviar la traición d e la representación. Así, nos inclinamos a ide ntificar, de una manera u otra, lo fotografiado con lo real, de tal manera que la captura no tiene entidad en sí misma, sino que supone un retorno constante a la verdad ha cia la que señala. Es cierto que la tec nología ha hecho que la fotografía sea entendida, cada vez con mayor frecuencia, en su faceta de código, relegando a un segundo plano la posibilidad de atender a la toma co mo representación, tal como ha queda do demostrado en los apartados a nteriores. Sin emba rgo, en el tipo de instantáneas que nos ocupan sobrevive la llama de la Fotografía. La ima gen docume ntal, pese a verse a fectada por los rápidos ca mbios que está experime ntado el panorama global, continúa asida a las máxima s de la representación tradiciona l. C omo salvagua rda de la neutralidad, el reportero proclama su deber pa ra con la realidad a través de s u código ético. Incluso aquellos que reconocen la subjetividad en la fabricación de l a imag en intentan minimizar s u impacto, asegurando así que la toma se deba s iempre al testimonio y no a su im pulso creativo. E l fotoperiodismo es el principal responsable de que, a día de hoy, se conserve la distinción entre documento y arte, pues reconoce r que la fotografía es una representación en la que lo real juega un papel limitado sería evidenciar las carencias de su trabajo. No obstante, ca da ve z son más aquellos que dejan de oculta r su presencia en sus instantáneas, rompiendo la ilusión de objetividad. Estas imá genes, que El objeto fot ográfico 150 siguen señala ndo hacia ese núcleo de realidad en torno al que se constituyen, aceptan y exhiben sus cualidades estéticas. Lo fotográfico se constituye como objeto, sí, pero, dadas sus implicaci ones, se trata de un objeto cuya función principal a nivel perceptivo es la de significar. Pero ¿puede un objeto de estas características producir una experiencia estética? ¿Es posible percibir la fotografía como documento y como objeto est ético al mismo tiempo? ¿Po r qué sigue vigente el cisma entre documento y arte? Para da r respuesta a esta pregunta nos centraremos en la clasificación de objetos que hace Mikel Dufrenne en su Fenomenología de la experiencia estética (19 53). S u propuesta pa rte de la identifica ción de distintos tipos de objetos que no son estéticos – a pr iori- para así lograr una delimitación del objeto estético. Se gún su pensamiento, “el objeto estético no puede definirse a sí m ismo más que como correlato de la experiencia estética” (1982, p. 20). Dado que la intención principal de esta investigación es reflexionar sobre la posibilidad de una experiencia estética en la contemplación de fotografía de gue rra, el primer paso será, necesariamente , definir la experiencia que s e despr ende en l a percepción de estas capturas y, al mismo tiempo, reflexionar sobre su propia naturaleza como objeto. E n este sentido, para poder hablar de una ex periencia estética placentera debemos tratar de entender cómo se articula la image n -documento como objeto estético, pues se trata de un proceso problemático. 3.1 Percibir la realidad representada: la fotografía como objeto significante De entre todos los tipo s de obje tos que propone Dufrenne, las propieda des que más se ajustan a las de la fotografía con fines docume ntales es, como ya hemos anticipado, la categoría de objeto significante. En este sentido, lo que caracteriza a la imagen fotográfica va muy en la línea de aquellas El objeto fot ográfico 151 propuestas que le atribuyen a lo fotográfico el título de rastro o huella 123 . Consiste en una manera d e entender el objeto que destaca por e l carácter prioritario del referente al que significa, esto es, de la realidad hacia la que apunta. Como s eñalábamos en el apartado previo, s e trata de un objeto qu e convoca algo externo y aus ente, y cuya finalidad principal es, precisamente, la de facilitar un saber. Entran en juego, así, las características fenomenológicas tan particulares de la fotografía. Si la distancia más corta entre el objeto representado y el espectador es, precisamente, la fotografía, esta nos ofrece una información perce ptiva que, aunque no es equiparable a percibir el objeto en sí, sí que nos ace rca a la distancia mínima desde la que podemos contemplar lo retratado sin compartir su espacio y tiempo. La fotografía documental trata, ante todo, de ser verdadera, de ser testigo de lo que fue y transmitirlo tal y como fue. Como señala el propio Dufrenne, “una información de un periódico (…) no nos deja indiferentes, ya que apuntan a una verdad que de alguna man era nos importa” (1982, p. 155). Pese a que Fontcuberta considere que cada fot ografía es una ficción 123 No en va no, la nomenclatur a objeto significant e n os traslada a la idea d e signo. La fo tografía de guerra sería percibida como un signo indic ial, tal y como proponía Peirce (1984). Su teoría, pertenec iente al ámbito de la semiótica, nos lleva a plantea r el modo e n el que leemos la imagen, y se aleja así de la problemática d e su percepción, e nigma e n torno al c ual se articula esta investigaci ón. P ese a e llo, e s de rigor acotar, a unque sea de manera so mera, qué supone en tender la ima gen fotográfica como o bjeto significan te. C. S. Peir ce, vinculado a la corriente de pensamiento que inició Saus sure, distinguía e ntre c ódigos icónicos, indiciale s y simbólicos. Los primeros están basados en una rela ción de semejanza con la rea lidad a la q ue al ude n, los segundo s son fruto de la dinámica c ausa -e fecto y los últimos carece n de un enlace que vincule dir ectamente aquello que se muestra con lo re al a lo qu e remite. Dada la naturaleza d e la imagen fotográfica, Peirce la identifica como signo indicial: toda imagen es la huell a de lo rea l. Esta postura, que ser á criticada por Umberto Eco (1982 ) – para quien la fotografía, como cu alquier otra r epresentación, mantenía una relación arbitraria con lo r eal -, fu e reconsiderada por Barthes, cu ya aportación está más relacionada con nue stro estudio pue s somete a la fotografía a un estudio re alizado d esde un e nfoque doble, en el que la fenomenolo gía tiene un gran p eso. Ya hemos desgranado su pensa miento en el primer capítulo , pero re cordemos que, para é l, la importa ncia de la fotografía, aquello que la hace única, e s cóm o refie re a lo r eal q ue representa: la imagen, como ade lantamos, será la emanación d el re ferente, y será percibida en aq uello retratad o en lugar d e ser atendida en sí misma. El objeto fot ográfico 152 disfrazada de verdad (1995, p. 15), en el ámbito d el periodismo los más idealistas aún tienen como máxima ser fieles a lo re al, narrar la verdad y no construir ficciones. Así, el fotoperiodis mo pretende ser información gráfica y, por lo tanto, remitir siempre a aquella verdad que es ex terna a sí misma. Un objeto significante sería un artículo en prensa, un texto que no se recrea en sí mismo, s ino que tiene como deber principa l poner al lector en contacto con los eventos a contecidos. Del mismo modo, la fotografía documental quiere ser fiel a lo que muestra, y ha cerlo de una manera mucho más apegada a lo real dada su causalidad 124 . En definitiva, el objeto significante trata d e ajustarse a lo real, al mundo que retrata, y ser verdadero según ese mundo y no en sí mismo. En palabras de Dufrenne, una obra que quiere ser verdadera sobre todo según el mundo y no según ella misma, que pretende que su sentido se verifique en lo real porque da cuenta de ello, bien porque mueva al conocimie nto de la realidad, o bien porque motive a obrar, esa obra n o es estética (1982, p. 156). Si nos atenemos a esta postura, toda fotografía que sea entendida desde el nexo que mantiene con lo real no puede ser perci bida como objeto est ético y, por lo tanto, no p roduce una experiencia estética. O no lo hace, al menos en sí misma. Existe una oposición entre significación y estética que recuerda 124 La fotogra fía de pre nsa sigue escud ándose en el re gistro mecánico y objetivo d e lo rea l para avalar su capacidad de se r verda dera, de docume ntar lo acaecid o. Una buena p raxis se identifica con el respet o de los hechos, defe rencia en torno a la cu al se establecen gran parte de las reflexiones sobre la é tica periodística. Sobre esta relación entre el per iodismo, ética y he chos existe una gran cantidad de literatura. Se recomienda la lectura de Fishman, M. (2014). Manufac turing the news . Te xas, University of Texas Press; Ward, S. J. (2015). The invention of journalism eth ics: The p ath to objectivity and beyond . M ontreal, Mc Gill -Que en's Pre ss; Newton, J. (2013) . The b urden of visu al truth: The ro le of photojournalism in m ediating reality . Oxford, Routledge; Chap nick, H. (1994). Truth Needs No Ally: Inside Photo journalism . Columbia, University of Missouri Press; y Lichten berg, J. (1991). In defense of objectivity. Mass Media and Society , London, New York, Me lbourne , 216-231, por c itar solo algunos. Fenomen ología de la recepció n: por un espectador activo 255 Ahora bien, por mucho que esta propuesta pueda establecerse como un ideal de la apreci ación de la fotografía – especialmente en el caso de la fotografía documental -, reducir la s posibilidades de la experiencia de la fotografía a una vivencia relacionada con lo s ocial , y eliminar de raíz cualquier presencia d e lo estético en pos de un planteamiento políti co , se antoja complicado. ¿De bería un espectador formado flagelarse por contemplar estéticamente una fotografía? ¿No es compatible el modelo de ver que propone Azoulay con una contemplación es tética? ¿No se puede reconocer al otro a través de la fotografía y, al mismo tiempo, apreciar estéticamente lo fotográfico? ¿Hay que ce nsurar la forma para poder cumplir éticamente con el contenido? En cualquier ca so, la propuesta teórica de Azoula y mantiene las premisas de lo que podríamos considerar como una estética de la recepción, aun cuando la percepción de la image n se vea limitada a lo político en su propuesta. La pensadora nos da las cla ves para ente nder una imagen: no se trata de quedarnos en la s uperficie, sino que debe mos ir más allá , analizar lo que se nos da, recon struir lo que aparece fragmentado y ser ca paces de intuir lo invisible en la imagen. Y no solo eso. Entre sus pala bras también aparece la clave para enten der cómo s e puede valorar la ima gen como puro documento, como eterno referente: se trata de una cuestión de responsabilidad. Esta idea, que ya hemos planteado al recon ocer que la posibilidad de ac ceder a lo real depende no ya de la causalidad de la ima gen, sino de la intención del f otógrafo, nos sirve de enla ce con el próxim o y último capítulo de esta primera parte, en el q ue hablaremos con más detenimiento de estas cuestiones. De momento, centrémonos en el pa pel que desarrolla el espectador en la creación de lo fotográfico. Su rol en el proceso no se limita a deglutir una im agen en la que todo vie ne ya dado y prefijado, sino que cola bora en la Fenomen ología de la recepció n: por un espectador activo 256 producción de nuevos significados para la obra. Esto no significa, como anticipó Dufrenne, que la obra esté vacía y que todo quede en manos del espectador, pues ello supondría caer en u n relativismo que no e s real. La fotografía es un objeto cerrado, en el que se articul an lo estético y lo documental en torno a un nec esario contacto con lo real. La imagen documental, que potencia la idea de esta rel ación para que la imagen pueda ser considerada tes timoni o, no es una ex cepción. En el contacto con la captura, el espectador apreci a lo que esta le muestra y, a partir de aquello que apa rece en la imagen, elabora su propia interpretación de lo que h a visto. Como en un poema, las palabras están ahí, pero no todo lector las entenderá de la misma manera y, por supuesto, el au tor no podrá limitar ni condicionar la experiencia de su público a la intencionalidad con la que creó la obra. Exacta mente lo mis mo sucede con la fotografía de guerra. El referente se ex hibe repres entado en la imagen, codificado a través del lenguaje de lo fotográfico, y es al espectador al que corresponde dar l a última pa labra, terminar d e construir su significado. La imagen – el objeto estético- se enriquece con ca da una de estas interpretaciones, y va creciendo sin cambiar su esencia. 5.2 Las redes sociales y la estética de la participac ión Ya hemos visto cómo el espectador tiene un papel esencial en la creación de lo fotográfico, y hemos anticipado cómo influye esta inclusión de l público en la experiencia estética que pueda generar un objeto. La estética de la recepci ón únicament e contempla el momento en el que el espectador percibe la imagen y genera s u propia interpretación de lo visto, pero ¿concluye aquí realmente la vida de la imagen? ¿Cesa la experiencia estética en la visualización? Fenomen ología de la recepció n: por un espectador activo 257 En los nuevos tiempos, el públic o no solo co ntempla la image n: la comparte 188 . Las redes socia les hacen que el espectador lleve un paso más allá el rol a ctivo que se le r econoció a finales de la pasada década. Hoy, todo espectador es también a utor. E s autor no en el sentido de crear una image n, sino de distr ibuir esta imagen, de difundir su mensaje y a segurarse de que una ve rdad que considera indispensable llegue a tanta gente como sea posible. “Todo el mundo debería ver esto”, piensa alguien que comparte una ima gen en Twitter. Su experiencia estética no se limita, por lo tanto, al momento de la recepci ón, s ino que se prolonga hacia un nuevo modelo de relación con la misma. El gesto de compartir o la participación en el debate suscitado a partir de la ima gen tambié n forman pa rte de la experiencia que el individuo obtiene de una captura, a unque sean vivencias que normalmente se aíslan de la percepción de la ima gen porque no forman parte – al menos no en un sentido ortodoxo- del proceso fotográfico. El espec t ador participa, de facto, en la fotografía, aunque nunca llegue a tocar una cámara. Puede ce nsurar aquellas instantáneas que no quiere ver, puede denunciar su distribución si considera que las imág enes no respetan algún código ético. Puede come ntar su experienci a y compa rtirla con los demás en tiempo real ; puede, a fin de cue ntas, participar de la difusión de la image n y crear nuevas na rrativas. Y no s olo eso: el propio gesto de compartir puede considerarse como parte de la e xperiencia estética. Si bi en no es a lgo en lo que vayam os a profundizar, pues el punto de partida de 188 En Fenomenología de la alienación , José Luis Mo linue vo observa este fenómeno como algo propio del géner o documental. Según plantea el a utor en su aná lisis, una pelíc ula d el géner o documental no a caba hoy día simplemente c on la filmación. Su ve rsión expandida tiene lugar en los med ios d e c omunicación, en las rede s sociales. Máxime cuando su objetivo e s, seg ún e l dir ector, plantear preguntas de tal c alado como las anteriores. La llamada antes “estética de la recepción” cambia así rad icalmente por la diver sidad y abundancia de los medios de comunicación de modo qu e a penas puede mantener ese no mbre hoy día (201 4, p. 50). Fenomen ología de la recepció n: por un espectador activo 258 este escrito es la posibilidad de la experie ncia estética en la contemplación de la fotografía de gue rra, sería absurdo pretende r que este nuevo modelo de relación con lo fotográfico no influye a l a experiencia de su contemplación. De otra parte, la respo nsabilidad que generalmente se le atribuye a l fotógrafo pasa a ser especialmente relevante para el público. Ya no es el hombre con la cámara el único que decide qué va a ser visto y que no: el nuevo arquetipo de espectador también participa de esto, y decide si una imagen d ebe ser reproducida o debe ser omitida. El público resuelve si la imaginería propagandística que produce ISIS debe s er vista y reproducida o si, por el contrario, cederá su derec ho a la información a c ambio de no participar en un ejercicio de propaganda. Fue el público el que decidió compartir en Facebook la image n del cadáver de Julio César Mondragón, uno de los jóvenes asesinados durante los sucesos de Ayotzinapa en septiembre de 2014. Los espectadores miraron directamente a una persona sin rostro y sin nombre, y decidie ron que su historia debía ser contada y conocida, por lo que distr ibuyeron la imagen. Gra cias a este gesto, la mujer del estudiante pudo reconoce r la ropa de su esposo a travé s de la pantalla de su ordenador. Pero también se vio obligada a presenciar una y mil veces la mutilación de aquel que fue s u pareja . Las redes sociales han alterado la forma de entender la realidad y, en consecuencia, lo fotográfico. Hoy no deberíamos habla r de una estética de la recepci ón, al menos no en la fotografía. Porque la experiencia estética no solo se limita a la contemplación activa de la imagen, sino que la implicac ión y participación d el públi co va mucho más allá, y s u figura comi enza a confundirse con la del editor o la del comisario. Nos situamos, en consecuencia, en una estética que va desde la recepción a la participación, pero que no omite el encuentro inic ial con la obra. Compartir, retuitear , Fenomen ología de la recepció n: por un espectador activo 259 pinear , snapchatear … todos estos nuev os verbos remiten a la participación del público en lo fotográfico como distribuidores y creadores de contenido, sin que el lo suponga la neutralizaci ón de la recepción. Se trata de dos momentos separados, pe ro que se influyen mutuamente: la recepción condiciona la pa rticipació n, y esta también influye en la manera de perci bir la imagen 260 261 6. La fotograf ía como testimonio: de lo doc umental al f otoperiodism o A lo largo de los últimos capítulos, en los que hem os demostrado que no es pos ible reducir el proces o de creación de la im agen al d esvelamiento mecánico de lo real, se ha hecho manifiesto que f otografiar es también estetizar, y que la fotografía, entendida en sí misma y no so lo como el efluvio de aquel la rea lidad a la que señala, puede ser percibida estéticament e sin que esta vive ncia t enga por qué ser tachada de inmoral. Hasta el momento, hemos referido la fotografía como algo genérico, sin segmentaciones ni diferenciaciones ev identes. Sin embargo, es la finalidad de este texto analizar un fragmento muy específico del espectro fotográfico: aquel cuyo eje temático gira en torno a la guerra. A estas capturas, que por norma ge neral parten de una voluntad de dar a conocer la rea li dad, también se les aplic an los prece ptos que hemos a nalizado anteriormente. Cada instantánea será, por lo ta nto, el fruto de una intencionalidad, portadora de un estilo y de unas formas conc retas que influirán en la posibilidad de que la ima gen no solo se a un objeto significa nte, sino que también pueda ser atendido estéticamente. Sin embargo, la razón de ser de estas tomas sigue hallándose en lo real. A través de nuestro análisis se hace ev idente que ha y lugar para el placer estético en la fotografía, p ero ¿lo hay para la información? Cada uno de los elementos que han sido e xaminados suponen un fil tro más que enturbia la capacidad de la captura para trasladar a su público a aquella realidad de la da testimonio. En el mundo digital, el reg istro mecánico de lo real ya no es suficiente para asegurar la veracidad de la imagen. Dedicaremos este La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 262 capítulo a considerar qué es aquello qu e define la im agen como testimonio, esto es, qué hace que una ca ptura se adscriba al ámbito de lo documental, al tiempo que plantearemos las carac terísti cas que separan el fotoperiodismo de ot ros géneros, entre los que cobra más relevancia cada día el periodismo ciudad ano. Una vez consumado este primer apartado, profundizaremos en aquello que legitima la fot ografía como información, y en cómo el rápido desarrollo de l a tecnología ha hecho que la conj ura del inconsciente óptico no s ea suficiente para considerar una imagen como verosímil. Comencemos por encon trar algún elemento definitorio de la imagen- documento. El perímetro de delimitación no se establece, por consiguiente, en el uso que se le da a la imagen, pues, com o hemos desarrollado previamente, no podemos acotar una realida d cambiante. Una misma captura puede ve r a ltera da s u identidad en función del uso que se le proporcione y de l as intenciones que s e vue lquen en ella. No podemos , por lo tanto, referirnos a la fotografía de gue rra desde el estereotipo de lo informativo y, en consecuenc ia, de lo netame nte docume ntal, pues perderíamos de vista aquellas imágenes que ve rsan sobre la misma realidad pero plantean un enfoque alejado de lo periodístico. El punto de encuentro debe fija rse, en consecuencia, no en el propósito con el que se pulsa el disparador, sino en la rea lidad a la que se enfrenta la cámara. Es más, s i extendemos la definición de lo fotográfico al trabajo realizado con imá genes, encontraremos obras cercana s al arte en las que el contacto con la realidad de la guerra no es tan evidente como en las propuestas más dependientes del contexto informativo. La ide ntificación de la locución fotografía de guerra con el ámbito de los medios de comunicación se debe , en gran medida, al rechazo que produce la vinculación del arte a las crueldades de la batalla. Sin emba rgo, existen La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 263 numerosas propuestas que han abandonado p antallas e impr esiones para ocupar su luga r en la ga le ría, y no debe ríamos desdeñar su a portación a la percepción estética de este tipo de imágenes. En cualquier caso, la eterna división entre arte y documento se encuentra, perpetuada y amplificada, en la reflexión sobre la fotografía de guerra. Y no solo por las consideraciones y prejuicios que se suelen tener en relación a la fotografía como testimonio, sino también debido a una interpretación reduccionista de las posi bilidades del arte. Por este motivo, este anális is contemplará todas las posibilidades de la fotografía de guerra: desde aquellas en las que prima la inmediatez de la exclusiva hasta obras más reflexivas, cuyo lugar no es ot ro que el museo. En el fondo, y dado que no se puede prever por completo el contexto ni la lectura final que tendrá un a captura, una división en la que el el emento diferencia dor fuese el uso de la misma ca ería por su propio peso. Sin embargo, no todas las imágenes han sido concebidas con la misma intención y fin alidad, y serán estos presupuestos – que, conviene insistir, no se mantienen en el tiempo- los que harán posible que adjudiquemos a una serie de imágene s el título de documental y consideremos otra como propuesta artística. Si partimos de esta división, podemos ver cómo la eterna est ratifica ción entre documento y arte vuelve a ap arecer. Leche y miel pueden convivir sin mezclarse, pero depend en del orden en el que se combinen. Raro es el caso en el que una imagen destinada al ámbito artístico a caba ilustrando un suceso (a no ser que este inc umba a la propia obra), mientras que el flujo de imágenes de prensa a la ga lería parece no tener freno. ¿Dónde empieza el arte y dónde acaba el testimonio? Dediquemos un instante a reflexiona r sobre la s pro pias vetas de la ima gen entendida como huell a. Pese a la supuesta uniformidad que impera en la imagen de prensa, ex iste un contraste evidente entre dos géneros: el La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 264 fotoperiodismo y lo doc umental. La diferencia s e antoja clara: no toda imagen documental pu ede s er considerada como fotoperiodismo, mien tras que el fotoperiodismo siempre participa de lo documental en tanto en cuanto pa rte de una premisa informativa. Precisamente es esto lo que tienen en común: s u voluntad de narrar la his toria de la que son testigos. Este tipo de ima gen clama ser percibida en su referente, pues su máxima es poner al espectador en contacto con lo sucedido. Son los detalles los que alejan ambas disciplinas. En Por una función crítica d e la fotografía de prensa (2007), Baeza argumenta: El fotoperiodis mo se halla profundamente influido por los estilos y por los modos de hacer del otro gran c ampo de la fotografía de realidad: el documentalismo. El documentalismo, que compa rte con el fotoperiodismo el compromiso con la rea lidad, a tiende más a fenómenos estructurales que a la coyu ntura noticiosa, hecho que además de alejarlo de los pla zos de producción más cortos del fotoperiodismo lo mantie ne abierto – sin renunciar a la publicación en prens a- a circuitos de distribución más variados y minoritarios, como son la galería, el museo o el libro de autor. De hecho, algunos autores como Eugène Smith consideran el fotoperiodismo como un “documentalismo con un propó sito”. Un propósito definido por el encargo y por la voluntad mediática de difusión (2007, pp. 38- 39) . El fotoperiodismo, género al que pertenecen la mayoría de la s tomas a las que hemos hec ho y haremos referencia , no solo pa rte de una voluntad de información, sino que se a rticula dentro de la noción de actualidad. El reportero debe retratar lo real de la mane ra más obje tiva posibl e, y dar a conocer al mundo la v erdad que ha ca pturado su lente mientras lo representado mantenga cierta noveda d. Los tiempos en este modelo son fugaces: cuanto antes, mejor. El fot operiodismo e s, por lo tanto, la realidad La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 271 6.1 Creer para ver A la luz de lo argumentado hasta este punto, el hecho de que a ún se defienda la vinc ulación entre fotografía, realidad y verdad se antoja de una gran ingenuidad. La posibilidad de ver a través de la imagen se ha ido dis ipando; lo que antes era transparencia se ha tornado opacidad. La relación con lo real sigue ahí, p ero cada ve z son menos los que se aferran a el la. Pese a ello, aún existe un reducto de fotógrafos que prac tican la objetivida d. O, a l menos, que pretenden mantenerse asidos a ella. Porque de poco serviría el fotoperiodismo si la i magen que nos llega fuese entendida como representación y la percepción no se adentrase en el referente. Los reporteros siguen fiele s a lo que en su día hiz o qu e Baudelaire rechazase la posibilidad de integrar la fotografía en el panorama artístico. Pueden sucederse las tormentas en forma de crisis de veracidad, que el fotoperiodismo seguirá encaramado a la vela de la objetividad. La v erdad y nada más que la verdad, prometen los informadores. No s u verdad, sino La Verdad. Es fácil comprender los motivos que les lle va n a adoptar esta férrea postura: cuestionar la veracida d de las imágenes s upone cue stionar la veracidad de lo sucedido. Y un corresponsal no se ju ega la vida para que los seguidores de Baudrillard le apremien con sus teorías s obre lo real. El periodista funciona como testigo. O mej or dicho: es la cámara la que atestigua. En su regi stro mecánico de aquello que la enfrenta, es la cámara la que clama “esto ha sido”. El periodista se limita – siempre en teoría - a asegurarse de que la máquina se dirija hacia la realidad adec uada. De nuev o, es la cá mara, ente ndida como mecanismo sin volunta d, la que actúa como garante de toda objetivi dad. Es el dispositivo el que señala hacia una realidad determinada, el que crea un objeto de una transparencia apabullante que nos permite ver sin estar presentes. Y esto es posible gra cias al compromiso del informador. La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 272 Hemos planteado en numerosas ocasi ones que la llegada de lo dig ital modifica de manera determinante la conc epción de lo fotográfico. Dado que toda imagen es codificada y descodificada para que pueda apa recer en nuestras pa ntallas, toda captura se torna abstracción de lo real. Este hecho im pide que podamos seguir valorando como determinante y definitorio de la pos ibilida d de lo Fotográfico ese inconsciente óptico que entusiasmó a Benjamin. Sin embargo, s erá via ble mantenerlo siempre y cuando esta sea la intención con la que ha s ido creada la imagen, tal y como sucede en l a fotografía documental y, por lo tanto, en el re portaje de gue rra. La transparencia de la image n no será posible más que en la a lineación del automatismo de la cámara con una voluntad de no intervención 190 . No se trata de una idea tan descabellada. El mundo de la comunicación no es el único que sigue fir me en su respaldo de la obje tividad de la cámara en su desvelamiento de lo re al. No nos sorprende, por ejempl o, que una serie de fotografías sean utilizadas como prueba incriminatoria en un juicio. Ni que las famosas c ámaras que pueblan nuestras carreteras registren las matrículas de aquellos vehículos que excedan la veloc idad permitida. Incluso hemos visto Marte gracia s a las lentes de la Curios ity, y conocemos más detalle s sobre la superficie de Plutón a través de las imágenes proporcionadas por New Horizons. En todos estos casos, aunque la mano del hombre sea la que accione el mecanismo, asumimos la objetivida d del 190 Esta ma nera de legitimar el foto periodi smo sin rec urrir a la tecnología a parece en las reflexiones de Fred Ritchin (1990). Para el autor, la veracidad de la información debe estar vinculada a la intención del autor, y no al aparato. En este sentido, el reportaje fo tográfico se asimilaría al q ue p ued a c onstruirse c on la p alabra : depende de la respons a bilidad y reputación del a utor. Su propuesta se mantiene en la línea de pensamiento qu e prop uso Marta Rosler en los ochenta. Según plantea , la cu estión del valor de verda d d e la im agen, esto es, s u valor como evide ncia, no depe nde de la tecnología con la que se ha realizado la captura, sino d el ma rco en el que se inscribe (1989) . Desde l os albores de la fotografía ha existido la ma nipulación, argu menta, per o la fot ografía direct a si empre ha evitado alterar sus imágenes. El f otoperiodismo, deud or de este movimiento, co ntinúa c on es ta máxima , lo cual nos traslada , una vez má s, a la intenció n con la cua l se ha r ealizado la ima gen como única manera viable de fu ndir la representación con l o real. La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 273 resultado. La poli cía reali za instantáneas de aquellas escenas que necesita analizar, y sus fichas están repletas de fotografías que vinculan directamente a quien las contempla con aquello que muestran. En todos estos caso s, la imagen adopta el rol de testimonio. El fotoperiodis ta trata de s er invisible. Incorpóreo e incondicionado, su trabajo es desvel ar lo real a través de lo fotográfico. Por suerte , ni los periodistas más inoc entes perpetúan esta idea. La fotografía no es objetiva per se , lo es porque el informador tiene un compro miso con la ve rdad. Es esta vinculación moral con lo real la que la h ace situars e en una perspectiva de objetividad; no se trata de contar su historia: se tra ta de contar la Verdad. El código deontológico d e la prensa incide en esta id ea: no hay periodismo si no hay una obligación para con l o real, pues el informador se debe a la verdad. Si volvemos a los ej emplos que se han mencion ado previamente, podemos ver cómo esta confianza en que lo que mues tra la imagen es lo real s e debe, en gran medida, a la fe en la persona detrás de la cá mara. Por que, por mucho que parezca que los dispositivos actúan por sí mismos, debe haber una conciencia previa que les d é las indicaciones sobre la labor que debe n desarrollar, y una revisión posterior que decodifique las imá genes resultantes. La Nasa podría haber programado las 17 cámaras que carga Curiosity para que alterasen la luz qu e reciben. Imaginemos por un instante que, en realidad, Marte no es el planeta rojo, y que el tono ocre de su entorno se debe a que la cá mara usa un programa similar a Hipstamatic, instalado previamente por los científicos. O, como de facto ocurre, que la s fotografías que nos llegan no sean instantáneas, sino montaje s elaborados a partir de va rias capturas. Sin embargo, y aunque la s imágenes que se nos ofrecen debe rían ser catalogada s como fotoilustraciones y no como fotografías (por las implicaciones de obje tividad que este término impli ca La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 274 culturalmente), interpretamos las capturas como realida des. Ningún científico en su sano juicio falsea ría adrede las tomas sobre las que va a trabajar. Asumimos , pues, que las tomas son reales o, al menos , lo más reales posibles. Y lo hace mos porque confiamos en la comunidad científica, y no tanto – aunque también - en la objetividad de la Mars Science Laboratory. El periodista no goz a de la fe ciega de su público. La confianza que antes generaba esta profesión hoy ha queda do muy d ebilitada a golpe de casos de manipulación. Ya mal ograda por la trayectoria de la prensa, saltó por los aires cua ndo a pareció la fotografía digital , y hoy se enc uentra en medio de una batalla infinita con el periodismo ci udadano. El fotoperiodismo sigue, sin embargo, fiel a sus p rincipios. De s u respeto al decálogo ético de l a información depe nde que su trabajo tenga validez. Y es que , solo si confiamos en la image n, podremos a travesarla para ver en el la lo que una vez estuvo frente a la cámara. Nos encontramos así con una paradoja: ya no podemos decir aquello de ver para creer , sino que las torn as han cambiado. Hoy se trata de creer para ver . El espectador debe confiar en la imagen para p ercibirla en s u referente. Solo así podrá ve r a través del objeto fot ográfico, s olo as í s erá tes tigo de los eventos inmortalizados por la cá mara. Solo así podrá perpetuar el esto ha sido que le proporciona el fotógrafo a través del dispos itivo fotográfico. Y, precisamente por eso, la crisis de credibilidad ha herido de muerte al periodismo. El lector de prensa ya no solo cuestiona aquello que lee, sino que ilustrar la información con una fotografía tampoc o es ga rantía alguna de veracidad. Pero, ¿cómo se fraguó en primer lugar la confia nza en el fotoperiodismo? ¿Qué hiz o que ver fuese realmente ver? Se suele atribuir este fenómeno a tres eleme ntos diferenciados: el medio fotográfico, el rol activ o del La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 275 ciudadano y la tradición. En primer lugar, se alude al factor que ha dado lugar a todas la s especul aciones a cerca de la re lación entre fot ografía y realidad: el medio fotográfico. Es la cámara, entendida como herramienta, la que permite que se pue da grabar una realidad objetiva. La cámara os cura solo recoge lo que ha sido, defienden los puristas. Este argumento, que ha tenido un peso rotundo en la reflexión sobre l o fotográfico, ha ido desvaneciéndose h asta situar a la propia cámara como ce ntro de toda controversia, como hemos detallado en el apartado anterior. Bien es cierto que los métodos tradiciona les apenas sí permitían la participación de la conciencia huma na, cuya voluntad queda ba subsumida a las leyes de la óptica y la química. Pese a que est as imposiciones siguen existiendo, sus exige ncias se han vuelto malea bles gracias al avance de la técnica. Si la invención de la fotografía digital cambió la s reglas de lo fotográfico fue, precisamente, porque desvirtuó la supremacía de la naturaleza. Lo real y a no se desvela en sus propios términos – a travé s de reacciones entre ácidos y bases -, sino que lo hace a través de los designios de la humanidad. Han sido manos humanas las que ha n dado for ma a los circuitos que integran las nuev as cámaras, son sus intelec tos los que h an creado los algoritmos que const ituyen su programación. Las cá maras digitales han abandonado su rol de lápiz de la naturaleza . Ante esta nueva perspectiv a, vincular la confianza en la imagen a la supuesta objetividad de la c ámara c arece de sentido. No solo por el hecho de reducir el gesto fotográfico al encuentro entre la cám ara y l o real, algo sobre lo que ya hemos reflexiona do, sino porque la propia máquina ha acabado convirtiéndose en evidencia de la participación de una subjetividad en la construcción de la imagen. Esta toma de contro l se ha ce cada vez más evidente, y no se limita a la s decisiones que toma el fotógrafo: debe mos tener en cuenta la programación del dispos itivo. Es te hecho, que no parece La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 276 problemático en l a reflexi ón s obre cámaras tradicio nales (aunque d igitales), sí que p lantea una infinidad de dudas cuando el dispositivo que captura la imagen es nuestro teléfono móvil. Aquí entra en jue go el tercer factor ci tado: la tradición. Como seres culturales, el peso de los hábitos marca nuestro comportamiento y nuestra manera de e ntender lo real. Si históricamente la fotografía ha sido un a forma de registro objetiv o de la realidad, h arán falta años p ara que se modifique la relación que mantenemos con ella. Aunque este principio de credibilidad ha empezado a desquebrajarse, el hecho de que se siga utilizando la fotografía como testimonio da fe de que no ha lle gado al estado de ruina. De hecho, los cambios que ha experimentado la relación que tiene el ser humano con la fotografía han logrado que haya pasado de s er un testimonio para la memoria a ser un testimonio para la configuración de la propia persona y de sus relaci ones sociale s a través de las redes. No es la finalidad de este texto a na lizar este cambio de paradigma, pero es de rigor mencionarlo para constatar cómo se sigue usand o la ima gen en su función de prueba. El uso tradiciona l que s e ha hecho de la imagen marca la manera qu e tenemos de entenderla. Pero esas primeras grietas que han apa recido en la concepción de lo fotográ fico como huella cada vez son mayores y dejan entrever el abismo que sepa ra la imagen como representación de aquello a lo que hace alusión. En ese espacio, los fantasma s de la subjetividad se hacen cada vez más prese ntes. Y su aparición no sol o afecta a las imágenes que fueron elaboradas cuando su existencia se hizo evidente, sino también a aquellas qu e fueron creadas cuando una fe ciega n os impedía ver más allá de la másc ara de objeti vidad. As í, la caída en desgr acia de la confianza en el medio fotográfico arrastra en su hundimiento a la tradición. La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 277 El último elemento que mencionaremos es, de facto, el primero en importancia. S e trata del rol activo que toma el ciuda dano para con la imagen. En toda fotografía participan direc tamente, al menos, dos personas, dos ciudada nos: fot ógrafo y espectador. Si en la c apt ura se nos muestra un cue rpo, o si el público se enfrenta a u n retrato, aparece una tercera parte implicada. Fuera de este planteamiento suelen queda r edi tores , comisarios y jefes de f otografía, aunque ellos t ambién participan del proceso y, en consecuencia, de la producción de la imagen final. E l análisis del propio concepto d e ciudadano aplicado a l ámbito de lo fotográfico podría dar lugar a una compleja investigación. Sin dejarnos engullir por una reflexión que no es la nuestra, ba sta con señalar que hab lar de ciuda danía es llevar lo fotográfico al ámbito de las relaciones políticas. Designar como ciudadanos a aquellos partícipes del proceso implica, irremediablemente, asumir que todos gozan de los mismos derechos y obligaciones. Estos se arti culan en el ámbito de lo fotográfico, y generan nuevos modelos de relaciones que también deben ser reglados. A riella Azoulay, a cuya obra nos hemos referido en distintas ocasiones para tratar temas vincula dos al que nos ocupa, se adentra en estos conceptos en su conocida obra The civil contract of photography (2012). En el fondo, todo puede reducirse a una palabra: respons abilidad. Empecemos con el fotógrafo. C omo miembro de esta ciudada nía, su debe r es respetar al otro fotografiado. Su trabajo debe realizarse desde la moral: debe informar sin s acrifica r por ello los derechos co mo ciudada no de aquel sobre el que informa. Debe ser testigo y narrar de la m anera más exacta posible lo sucedido. Deb e dar testimonio y ser respetuoso. Porque dar testimonio ( bear witness ), tal y como señala Barbi e Zelizer en su libro Remembering to Forget: Holocaust Memory Through the Camera’s Eye (1998), es La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 278 asumir responsabilidad. Para la autora, sin emba rgo, ser testigo es a la vez contraer esta responsabilidad y errar al hacerlo 191 . Antes de trasladar nuestra reflexión hacia la figura del espec tador, ahondemos más en la cue s tión de la responsabilidad del fotógrafo, en cómo esta afecta a la confianza que el espectador depositará en su producto y, en consecuencia, a que la fotografía sea capaz de enlazar a la a udiencia con lo real. Al reportero gráfico se le suele achacar una fal ta de moral que poco tiene que v er con s u profesión y mucho con su condición de ci udadano. Es esta postura la que lle va a cuestionar su decisión de fotografiar en lugar de intervenir, como pasó en el conocido ca so de Kevin Carter 192 . De otro lado, el informador que trabaja con la ima gen tiene que so portar una presión que parece emerger de las mismas entrañas de la dicotomía entre moral y estética. Cualquier concesión a la ima gen como representación y el vínculo moral parece desaparecer a ojos de su público. Ahora bien, l a mayor responsabilidad del fotógrafo para con la imag en está en su firma. Recordemos que, en prensa, retirar la fir ma significa no hacers e responsable de la información y, en consecuencia, implica que no hay nadie que respalde la ve racidad de la historia. La firma es la manera que tiene el 191 Frente a esta postura , Sue Ta it re ivindica e n su artículo Bearing witness, journalism a nd moral responsibility (2011) que da r testimonio es más que ver. Así, el periodista no se limita a ofrecer nos aquello que vio gra cias a las posibilidad es q ue le brinda la cá mara fotográfica, sino que de be c omprometerse con la his toria, hacerse responsable. La autora diferencia así dos maner as de presenciar los hec hos: ser testig o ocular ( eye witnessing ) o dar testimo nio d e lo vist o ( beari ng witness ). Para ella, “any practice of bearing wit ness thus requ ires two parties: it is a mo de of address that consists of an a ppeal to the audie nce to share the responsibility for a n event , and is thu s a site for the transmissio n of moral obligation”. La res ponsabilidad no es exclusiva, en este s entid o, del informador, sin o que dar testimonio implica despla zar esa responsabilidad hacia la audiencia, hac erla partícipe. 192 Kevin Carter fue un reportero gráfico de origen sud africano que perteneció, ju nto con Greg Marinovich, Ken O oste rbroek, y João Silva, al Bang Ba ng C lub, u n grupo d e periodistas dedic ados a cu brir la actualid ad informativa d el sur d el continente a fricano a principios de la déc ada de los 90. Su labor fue recono cida cuando, e n 1994, ganó un premio Pulitzer por una instantá nea en la que el cue rpo famé lico de un niño era acechado por un buitre. Meses más tarde , el fotógrafo se suic idó. La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 279 autor de decir yo lo vi . Es su forma de responsabiliza rse de la ima gen 193 . Y esta res ponsabilidad es impor tante porque, tal y como se ha ins istido desde el inicio de esta sección, la objetividad es imposible. Realizar un testimonio ajeno a toda subjetividad es tan poco probable para un periodista como para un científico realizar una observación sin modificar el resultado de la misma con el simple he cho de su presencia. Así, debemos descartar de una vez por todas la fe ciega en la objetividad. Pese a lo sencillo que res ulta afirmar que la presun ción de objetividad ha desaparecido, trasladar este hecho a la realida d se antoja basta nte más complicado. ¿Qué queda del periodismo si le ar rebatamos la verdad? ¿Cómo podemos conoc er el mundo a t ravés de los ojos de o tro si se nos niega la promesa de lo real? De nuevo, los plantea mientos acerca de esta problemática son demasiado extensos pa ra abarca rlos en una propuesta que no trata de dar respuesta a estas preguntas. Sin embargo, y debi do a la vinculación que existe entre la objetividad, la confianza y la posibilidad de percibir lo real a través de la fot ografía y, en consecuencia , sus nex o s con la posibilidad de la experiencia estética placent era, merece la p ena dedicarle un breve espacio a este asunto. La relación entre la objetividad y La Verdad es un romance perpetuado por la tradición, pese a tener más de rumor que de rea lidad 194 . E n nuestra lengua, 193 José Luis Molinuevo plantea l a idea en Responsabilidad con la ima gen , donde argumenta que la r esponsabilidad icónica es un imperati vo es tético, es de cir, una autoexige ncia desprovista de ejemplar idad que c onsiste en u n compromis o con lo re al, con la imagen, c on lo que se mu estra y d espués, n o an tes, c on el cómo se muestra. Su signo distintivo es la multilateralid ad: hacer visible lo v isible, no lo invisible, incluyendo lo q ue se excluye, n o r enunciando a nada. P ero a d istancia, re spetando (2014, p. 6). 194 Richard Rorty dedica su libro Objectivity, Rel ativ ism, and Truth (1990) a platear esta cuestión. En el texto introductorio, Rorty dest aca cómo la búsqued a de la verd ad ha sido esencial en el pensamiento occi dental, y c ómo d icha em presa está ligad a a la objetividad , dado que la verdad debe ser a lcanz ad a e n sí misma, y no por la mediac ión de ningún tipo de interés (1991, p. 23). La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 280 denominamos obje tivo a a quello que es propio de lo obs ervado, es decir, que no depende de aquel que mira. Ahora bien, ¿cómo podemos hablar de algo que p ertenece al objeto s i no lo hacemos a través de la perc epción que tenemos del mismo? Conocer una situación es aprecia rla, y la percepción no puede vincularse a verdades absolutas ni objetos trascendentales, sino que, como señala Merleau-Ponty en su Fenomenología de la Percepción , “ la percepción del mundo no es más que una dilatación de mi campo d e presencia” (1975, p. 318). No ex iste percepción de lo real si no es a través de aquel que lo contempla. Y, de nuevo con Merlea u- Ponty, “e l espectáculo percibido no es ser puro . Tomado exactamente tal como lo veo, es un momento de mi historia individual” (1975, p. 230). En consecuencia, toda percepción de lo real será siempre subjetiva, pues n o es po sible a bstraers e para contemplar l as ideas en sí mismas. Así, todo dato, toda información es necesariamente subjetiv a, pues percibir esta inf ormación es un act o propiamente subjetivo, asociado a l ser - en - el -mundo y alejado d e principios trascendentales. Si ver algo es ya de por sí un gesto plenamente subjetivo, dar testimonio de lo a contecido continua en la misma senda. Quizás por este motivo, en 1996 la Society of Professio nal Journalists decidió eliminar de su código ético cualquier alusión a la objetividad. Y no solo eso: suprimió el artículo la cada vez que precedía a la palabra verdad 195 . Sin embargo, el periodista continúa teniendo un compromiso con lo verdadero, aun cuando acepte que lo verdadero es un constructo que parte de él y que nun ca podrá alcanzar el estatus de La Verdad. La idea es clara: su deber es contar las cosas tal y como son (para su subjetividad) y no como le gustaría que fuesen o como una con ciencia externa le dice que deben ser. E sto no implica que la infor mación que un profesional pueda elaborar sea realmente objetiva, pero sí que manifiesta 195 Así lo destaca Brent Cunningh am e n Re -thinking objectivity (2003). La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 287 en lo fotográfico? Y m ás a llá , ¿cómo afecta esta diferenciación a la apreciación estética de la fotogr afía de guerra? La clave está, precisamente, en la diferenciación que hicimos previamente entre la responsabilidad del periodista como ciudadano y su responsabilidad como profesional. Los ciudadanos ca recen de este segundo compromiso con lo real, por lo que su único en lace con lo que producen pa rte, necesariamente, de su condición de ciuda danos. Este hecho supone, además, sortear todo cuestionamiento sobre la intencionalidad de la ima ge n, o al menos lo hace en apariencia. Además, la respons abilida d del ciudadano hacia la información que produce no se ve mediada por una subjetivida d externa: no existen editores ni comisarios que reten gan la imagen. Lo que para el oficio de la prens a es un problema, pues impl ica la impos ibilidad de contrastar la información, para el ciudadano es una ventaja. El periodismo ciudadano es entendido como un mira lo que está pasando for mulado por una persona que está implicada de alguna manera con lo s ucedido. Mientras que al periodista se le exig e ser invisible y lo más objetivo posible (dentro de las limitaciones que ya se han mencionado), el ciuda dano simplemente ex pone las realidades de las que es tes tigo e incluso partícipe . Mientras que el periodista necesita vender su imagen para que sea publicada, el ciudadano solo tiene que recurrir a las redes sociales para a lzar su voz . Esta rea lidad se traduce a una cue stión de tiempos: t oda información hecha pública por un medio de comunicación debe ser contrastada , mientras que las capturas elaboradas por cualquier persona puede n saltar este requisito e incorporarse práctica mente de manera inmediata a la Red. Esta velocidad a la hora de compartir la imagen es clave a la hora de interpretar lo fotográfico como lo real. Recordemos que previamente come ntamos cómo uno de los motivos por los cuales la percepción de la fotografía dista de la percepción de lo real es, La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 288 precisamente, el desajuste temporal entre el momento en el que el evento tuvo lugar y el instante concreto en el qu e se percibe la imagen. Durante años, el tiempo trascurrido entre la apertura del obturador y el momento en el que la imagen llega al espectador era considerable. No solo por las limitaciones propias del medio, muchas de las cuales se solventaron co n la aparición de lo di gital, s ino por el propio contr ol que los medios de información tiene n (o debe rían tene r) sobre la s imágenes que publica n. Pese a los avances, sigu e existiendo un ci erto desajuste entre el mom ento de captura de lo real y su puesta a dispos ición del público. Este retardo prácticamente desaparece en las imágenes compa rtidas en las redes sociale s. El ci udadano no tiene más que alz ar su dispositivo móvil y, en cuestión de segundos, aquello que ha presenciado pasa a estar disponible pa ra m iles de ojos. El desajuste t emporal se reduce a mínimos. Es más: aunque el ti empo pese sobre la image n, y su frescura se pierda con el paso de los días; el hecho de que la imagen fuese publicada de manera simultánea a los eventos influirá notablemente en su percepción. Más allá de las cuestiones temporales, una cierta ingenuidad nos lleva a creer que no existe intencionalidad en las imágenes publi cadas por los miembros de una comunidad. La fe en la objetividad se ha desplazado hacia el ciudadano, y todo lo que anteriormente se atribuía al periodista hoy forma parte de la definición d e la ciudadanía como informadora. Sin embargo, las nociones sobre subjetividad que hemos desarrollado para con el periodista se aplica n inva riablemente a toda percepción y, en consecuenc ia, la promes a de objetividad no es más que un espejismo. En el periodismo ciudadano tampoco existen verdades absolutas, s olo verac idades s ubjetivas. ¿Qué nos lleva entonces a depositar nuestra confianza en la s imágenes producidas por otros como no sotros? A la s cuestiones temporales, que sin duda suponen un factor determinante, debemos sumarle otra premisa. La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 289 Mientras que el periodista trata de mantener una distancia con lo na rrado, de manera que su trabajo se mantenga en las máximas de la información sin caer en la opinión, el ciudadano no se debe a esta dis tinción. Su pa pel no es el de analizar la situación ni crear una imagen que proporcione una idea general de un suceso: s e limita a señalar hacia lo real al tiempo que es, en la mayoría de los casos, parte de esa realidad. Pensemos, por ejemplo, en las imágenes que se elaboran durante las manifestacio nes. Si bien la prens a tiende a generar imágenes aéreas, en las que el lector pueda comprender de un vistazo la magnitud de la prot esta, los ciudadanos utilizan la s redes sociales pa ra difundir otro tipo de escenas, muchas v eces capturadas dentro del propio cauce de la concentración. El ciudadano no reniega de su subjetividad, la expone sin complejos, habla en plural. La combina ción de este efecto con las ve locidades propias de la información que elabora e l ciudadano ayuda a generar un halo de veracidad cada vez más ausente en la prensa convencional. Más aún: el hecho de que cualquiera pueda optar a este título genera una suerte de ide ntificación entre público y autor, incluso en aquel los ca sos en los que el autor es desconocido. En estos términos, el periodismo ciudada no no solo existe en la Red, sino que ha ido abriéndose paso en los medios de comunicación tradic ionales. En lo que respecta a la i magen, so n múltiples los casos de informaciones que se ilustran a partir de las capturas de aquellos que est uvieron presentes, ya sea por la ausencia de un profesional o por el con tenido único de dichas escenas. Esta opción no está exenta de polémica: ¿ Cómo s e a segura la veracidad de una instantánea de estas características? ¿Debería retribuirse de la mis ma manera que se hace lo propio con el trabajo de un profesional? Sea como fuere, lo que sí parece s eguro es que este tipo de imágenes facilitan la percepción de lo fotografiado por los vín culos con lo real que se La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 290 le atribuyen. Y estos nexos con la autenticidad parte n de su urgencia, de su inmediatez y, por supuesto, de su est ética. Urgencia e inmediatez son dos ca racterísticas que, de nuevo, hacen referencia a la t emporalidad de la imagen. La primera a lude al apremio con el cual el testigo afronta el evento del que es partícipe a través de la imagen. La s egunda , d e otra parte, habla de la cercanía temporal entre el instante e n el que a lgo sucede y el momento en el q ue esta realidad es compartida y percibida por nuevos testigos. La concordancia temporal entre lo sucedido y el instante en el que otro puede a cceder a la información es prácticamente exacta. Sin embargo, la imagen no lleva inscrita su temporalidad, sus ve locidades no se hacen evidentes a su público en sí mismas, sino que precisan de un tercer factor para hacerse notar. Es aquí cuando entra en juego el apartado estético de la imagen. Solo medi ante las ca racterísticas formales de la instantánea podemos acceder a la temporalidad de la misma. Es obvio que el hec ho de que una imagen presente una determinada estética no implica a priori que la ima gen haya sido producida con respeto a las máx imas de inmediatez y urg encia que le otorgan su veracidad, pero también es cierto que son estas marcas las que dotan de veracidad a la fotografía. De esta m anera , entran en juego factores como el medio y el lugar por el cual s e distribuye la toma, la resolución de la misma, su composición – o la falta de ella -, pero también las palabras que acompañan a la im agen, los tags elegidos por el autor, etcétera. En cualquier ca so, la confianza en una imagen responde en gran medida a sus ca racterísticas estéticas. Este hecho, que se hace ev idente para aquellas capturas elaboradas por t estigo s no profesionales, se traslada de manera inmediata a las tomas ela boradas por los reporteros. En la construcción cre er para ver , la fe en la imagen parte, preci samente, de las decisiones est ética s La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 291 que toma el autor de la captur a. Las características fo rmales de l a imagen portan información a cerca de las condiciones en las que s e realizó la captura, o a l menos lo hacen en apariencia. La estética de la imagen nos traslada a su relación temporal con lo sucedido y esto, a su vez, permite el acceso de la percepción al referente. A medida que se alargan los tiempos, la imagen pierde la frescura que ga rantiza la fe de su público. Una ca ptura bien construida, de colores y niveles perfectos, ge nerará todo tipo de suspicacias. Sus caracterís ticas estéticas hablan de un proce so mucho más elaborado que el que lleva a cabo un testigo que de cide transmitir aquello de lo que es pa rtícipe. Habla de un tiempo de composición, de un tiempo de encuadre, de un tiempo de iluminación, de un tiempo de medición de la luz, de el ección de distancia focal y profundidad. Habla de un tiempo de posproducción en el que la image n será proce sada para sacar el máximo partido a los datos p resentes en el la. Habla también de un proceso de selección, pues el periodista bus ca siempre la imagen q ue sea capaz de resumir lo a caecido, aquella que tenga potencial para convertirse en símbolo. Todo ello sitúa a la imagen en conj ugacion es pretéritas. El esto es se ve traducido a esto fue por el mero influjo de lo estético. La vinculación de la estética c on la credibilidad de la image n no se limita a estos términos sino que, como es evidente, acaba vinculándose a la moral y, por lo tanto, a la responsabilidad del ciudadano pa ra con lo sucedido. Esto nos traslada, de nuevo, al segundo precepto al que nos hemos referido. La responsabilidad del autor de la captura para con los hec hos también se percibe a través de la constitución estética de la imagen. Una construcción lograda, como hemos mencionado, suele asociarse a tiempos expandidos, a la intervención del fotógrafo en la composición fina l de la imagen. La manipulación del ciudada no-referente a fin d e obtener una imagen potente despierta un rechazo inmediato, pues se vincula a la ausencia de moral por La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 292 parte del profesional. No habla mos ya de si el reportero debía ayudar en lugar de apretar el disparador, como se ha planteado en multitud de ocasiones (basta recordar las famosas instantáneas de Nick Ut en Vietnam o las de Kevin C arter en Sudáfrica). Se trata, más bien, del trato que el fotógrafo da al fotografiado, de respetar sus derechos como individuo y ciudadano, de no cosificarlo para lograr una portada. Recordemos, por ejemplo, la cé lebre imagen con la que Nac htwey logró el World Press Photo en 1994 (figura 40 ). La imagen nos muestra un primer plano de un sobreviviente de la violencia de los hutus en Ruanda. Ante la sospecha de que era simpatizante de s us enemigos los tut si, los propios hutus dec idieron tomar repres alias en su co ntra. El retrato, como cuenta anecdóticamente el también fotoperiodista Emilio Morenatti 199 , fue fruto de una ráfaga de instantáneas. Todo el mundo hiz o su ca ptura y se marchó, mientras que Nachtwey persistió hasta que logró la imagen que quería conseguir. La fórmula utiliz ada para conseguir la ansiada imagen icónica, aquella que da va lor al hombre como per iodista, es la mis ma que h unde al hombre como ciudadano. Huelga decir que el periodis mo ciudadano no queda exento de esta problemática. L a inmediatez de la imagen no garantiza, ni mucho menos, l a ética de la misma. Es más, la ausencia de cualquier código deontológico, sumada a la inexistencia de un sistema d e verificación y censura pued e llevar a la publicación de imágenes que no respeten el derecho de los ciudadanos como objeto de la imagen. Es más: algunas de las instantáneas el aboradas por no profesionales tienen como finalidad, preci samente, vejar al retratado, y su difusión no hace m ás que prolongar est a tortura. Es el caso de las instantáneas que salieron de la prisión de A bu Ghraib, así como de las 199 Morenatti, que rec onoce el valor de Nachtwey como fotógrafo, c uestiona su valor humano. El fragme nto al que h acemos refer encia comienza en el minuto 25:45 d e este vídeo: https://vimeo .com/175 86488. Consultado el 28 de octubre de 2015. La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 293 capturas elaboradas a mo do de trofeo por los integrantes del conocido como The K ill Team 200 . Figura 40 Ruanda , James Nachtwey ( 1994) El hec ho de que la estética se vinc ule a la falta de moral no deja de ser una cuestión relacionada con la cred ibilidad, como ampliaremos en la segunda parte, y, al resumirse en un a sunto de relación entre ciudadanos, a l ámbito de lo político. Una estética cuidada genera desconfianza, y esta lleva, a su vez, a dificultar el acceso a la realidad repres entada . Una bu ena fot ografía provoca recha zo porque se presupone lacrada. Analiza remos con may or detenimiento la vinculación entre estética y falsedad más adelante, pero, de momento, basta con ver cómo el planteamiento estético vuelve a est ar vinculado a la ética en términos de responsabilidad ciudadana del periodista. 200 La informac ión sobre los hechos per petrad os por este grup o de soldados estadounidenses fue publica da en la re vista Rolling Stone el 27 de marzo de 2011. Se pued e consultar en http:// www.rollingstone.com/ politics/new s/the - kill -team - 20110327. La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 294 Ahora bien, no solo el fo tógrafo es ciuda dano, y la responsabilidad no pesa solo sobre su espalda. Hemos visto que el acto fotográfico, lejos de estar reducido al encue ntro ent re la cá mara y lo real, se prolonga ha sta el mismo momento en el que la image n es percibida por un espectador. Dar testimonio de algo no sería posible si el testigo no se dirigiese a los sentidos de una tercera persona, de alguien que ansíe saber. El público constituye, por lo tanto, la etapa final de la vida de la imagen y, en consecuencia, también es partícipe en la const rucción de la credibilidad de la misma. Pese a lo que se ha desarrollado hasta el momento, ninguna captura es más que en su percepción y, en este sentido, la figura del espectador comparte la carga de responsabilidad a la que hemos hec ho alusión a lo largo de este texto. La credibilidad de la fotografía depende también, en est e s entido, de l espectador, de su trasfondo y de sus vivencias, de la mirada que dirija a la imagen. Si volvemos a Azoulay, es su deber como ciudadano reconocer al otro fotografiado, ver a tra vés de la imagen, contemplar a la persona y no al objeto. Y, como el la misma señala, este proceso solo e s posible gracias a una serie de a ptitudes que el púb lico debe adquirir para que la relación entre ciudadanos de la fotografía sea, de facto, una relació n entre igua les. El espectador no solo cobra un rol activ o en esta nuev a perspectiva sobre la imagen fotográfica, sino que, además, es su deber. Tiene una responsabilidad haci a los otros miembros de la comunidad de lo fotográfico que solo puede cumplir si se implica en l a contemplación de l a imagen, si se hace responsable de lo que ve. Azoulay entiende la imagen como algo que va más allá de una impr esión sobr e papel – o una diapositiva en una pantalla retroiluminada -; la fotografía contiene eventos completos, sucesos de los que solo se nos muest ra un pequeño fragmento que sirve como bas e para recon struir lo sucedido. “ La fotografía lleva el sello de la prueba La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 295 fotográfica, y la reconstrucción de este ev ento requiere más simplemente identificar lo que se muestra en la fotografía. Uno tiene que dejar de mirar a la fotografía y, en su lugar, empezar a verla 201 ” (2012, p. 14). Ver en luga r de mirar. No se trata de con templar pasivamente, nos dic e el texto, sino de tomar partido, de observar atentamente la imagen y ser capaces de extraer toda la información que contiene. Porque, por mucho que la c ámara nos muestre el tiempo congelado, la a cción que aparece inscrita en l a fotografía tuvo una temporalida d. Y a nosotros, como espectadores, como miembros de esta ciudadanía , nos corresponde ir más allá de lo que se nos mue stra. Es nuestro debe r analiz ar las huella s, seguir su rastro y hallar la verdad de lo repres entado. Además, acota Azoulay, este gesto no debe ser entendido como parte de un comportamiento estético, pues se trata, necesariamente, de una aptitud cívica. No a tiende a la contemplación de la imagen como representación, sino que se trata de una habilidad propia de l ciudadano de la fotografía, que debe ser aprendida y perfeccionada para que el sis tema se mantenga estable. E s nuestro deber, como ciudada nos, aprender a descifrar la s imáge nes, reconstruir sus temporalidades y valorar los fueras de campo. Pero no lo hac emos como parte de un proceso esté tico, sino como política. Azoulay vue lve, así, a Benjamin, y nos invita a leer a través de la imagen. Creer, por lo tanto, parte de una postura a ctiva. No se trata de recibir con pasividad la imagen, asum ir que algo ha sido y esperar a que s e produzca la epifanía del referente ante nuestra mirada. Se trata de dirigir nuestra atención al objeto fotográfico, rom per las barreras que nos separan de lo real y, así, lograr percib ir lo real representado, ver lo fotografiado y 201 “The photograph bears the seal of the photo graph ic eve nt, and re constructing this e vent require s more than just iden tifying w hat is show on the ph otograph. One needs to stop looking at the phot ograph and i nstead start watchin g it”. Tradu cción propia. La fotografía como tes timonio: de lo docume ntal al fot operiodismo 296 vincularnos, por lo tanto, a a quello que obs ervamos. Esta es, al menos, la finalidad de la fotografía informativa: que el público sea testigo activo de lo sucedido. Creer para ve r. Y, para creer, la fotografía debe cumplir una serie de requisitos que, a la la rga, se resumen en un comp romiso estético. Como hemos visto, la cámara ya no es garante de objeti vidad. No solo porqu e nunca lo ha sido, sino porque , a las controversias propias del registro de lo real, se l e suman los pl anteamientos derivados de la inc orporac ión de la imagen digital a la fotografía. La tradición tampoco puede aportar demasiado a la imagen. Los pa rámetros que una vez midie ron la relación del ser humano con las im ágenes qu e producía a través de la cámara oscura se han visto modificados irrevocablemente. E stas variacione s en la lectura y comprensión de la imagen son fruto de las turbul encias ocasionadas no solo en su el apa rtado téc nico – la aparición de la fotografía digital, l a influencia d e programas de posproducción- sino también en la propi a manera de ente nder la realida d. A demás, los ca mbios se aplican retrospectivamente. Instantáneas que otrora nos parecían de una rotunda objetividad, hoy s e plantean como construcciones. Ni la s primeras fotografías de gue rra se salvan de este recelo: inc luso Fenton cambió – o hizo cambiar- las ba las de lugar p ara conseguir la captura que anda ba buscando (figura 65). La promesa de imparcia lidad del hombre tras la cámara tampoco es suficiente, aun cua ndo cuente con el respaldo de las publicaciones más rele va ntes del panorama informativo. Una instantánea anónima, no ve rificada y no rastreable puede tener m ás valor que la captura más perfecta llevada a cabo por el fotoperiodis ta más experimentado y respetado. La responsabilidad del testigo para con su testimonio no es, en definitiva, un rasgo definitorio de su credibilidad. Puede que conocer la fuente pueda interpretarse como un a poyo para creer en lo que vemos, pero 303 Segunda parte 304 305 8. La estetizaci ón de la fot ografía de guerra Fotografiar es estetizar. Toda la luz reflejada que es sometida al proces o de creación de la imagen fot ográfica es alterada, d e tal manera que, más que dirigir nuest ra mirada h acia aquello que fue , gener a otra r ealidad: la del propio objeto fotográfico. Si bie n hemos ace ptado la s posibilidades estéticas en la may oría de la s propuestas realizada s a través de es te medio, toda aprobación se torna rechazo cuando entendemos que el instante al qu e nos vincula la cámara no d ebería ser interpretado como objeto estético. El momento en el que reconocemos una realidad doliente como el fragmento real del que se alimentó la cámara para dar luga r a un producto fotográfico es el segundo en el que repudiamos la eventualid ad de at ender a dicha imagen estéticamente. El rechazo se produce en un doble niv el. La posibilidad de percibir estéticamente una fot ografía de guerra entra en conflicto con las leyes de l a moral. Como consecuencia de este sentir, el espectador traslada la atenció n de s u experiencia hacia aquello que, considera, ha ce posible la fruición: la estetización de dicha realidad. Sin embargo, tal y como hemos considerado en la primera mitad de este escrito, la mirada del público también participa de la creación de la imagen fotográfica y, en consecuencia, de su giro hacia lo est ético. De esta manera, estetización y percepción estética van de la mano y forman parte de un mismo todo. Pero ¿de qué hablamos cuando mentamos el proceso de estetización de la fotografía de guerra? ¿De su inclusión en los circui tos del arte? ¿De la manipulación de lo real en pos de lo espectacular? A través del desarrollo que hemos realiza do en lo s capítulos previos, se ha planteado la posibilid ad La estetización de la fotografía de guer ra 306 de a tender a la fotografía de guerra como objeto estético, lo cual nos permitía, a su vez, consi derar la posibilidad de u na experiencia estética placentera en l a contemplación de la imagen como repres entación. No obstante, ¿parte esta fruición de la idea de lo bel lo o, al ser ca pturas plenas de sufrimiento, debe mos considerar su vinculación a otra categoría? ¿Qué tipo de experiencia produ ce? Y, de otra parte, ¿qué i mplicaciones s ociales y políticas puede tener la constr ucción de una toma capaz de causar deleite? Para da r respuesta a estos i nterrogantes es nec esario hallar la solución a una cuestión que se formula como ba se de la problemática que nos conc ierne . Hemos hablado de la vinculaci ón entre el proceso de estetiz ación y la posibilidad del auditorio de atender estéticamente a una imagen, pero ¿ en qué consiste exactamente la experiencia estética? Como espectadores, advertiremos que existe c ierto paralelismo entre la idea de es tetización y la de embellecimiento . La mayoría de las capturas que han sido tachadas de inmorales por su contenido estético nos traslada n a la realidad de la guerra al tiempo que proporcionan cierto agrado. Pero ¿ es posible entender como análogos lo estético y lo bel lo? ¿Por qué se produce esta identificación? Y, por último, ¿cómo afecta a la fotografía de guerra? A lo largo de esta p rim era s ección tr abaja remos va rias ide as que son necesarias para afrontar la problemática a la que tratamos de dar respuesta. A modo de introducción plantearemos una definición de lo que supone experimentar algo estéticamente para, posteriormente, considerar la posibilidad de entender la fotografía desde esta óptica. Esto nos permitirá, al mismo tiempo, vol ver a preguntarnos dónde se s itúa el origen d el interés estético de una captura, es dec ir, si la atención se dirige al referente o si, por el contrario, se fija en la fotografía como objeto. En este punto nos detendremos en las posibilidades de manipulación de la fotografía, así como en la problemá tica derivada de la estetización de la imagen como una forma La estetización de la fotografía de guer ra 307 de cambiar la percepción que se tiene de la guerra. Para terminar, profundizaremos en a quellos motivos que hacen que seamos capaces de sentir placer estético frente a una instantánea de gue rra. La estetización de la fotografía de guer ra 308 8.1 Del documento a la expresión A lo largo de la primera parte hemos contemplado la posibilidad de la experiencia estética en cada estrato del gesto fotog ráfico, pero no hemos llegado a a hondar en la naturaleza de su desarrollo, ni se ha considera do el tipo de experienci a que se produce en la contemplaci ón de la ima gen. ¿En qué consis te, entonces, el giro hacia lo estético de la image n documental? Y, más aún, ¿cómo podríamos definir la esenc ia de lo estético? Resulta sumamente complejo est ablece r un únic o sentido en el que pueda ser interpretada la promesa de una experiencia estética: existen tantas definiciones co mo a utores han abordado esta temá tica. En la actualidad, y por norma general, se a socia a l ámbito de lo artístico (sin que esto suponga, por otro la do, que la posibilidad de lo estético que de copada por el arte). Antes de que el pensamiento ilustrado liga se ambos conceptos, se consideraban estéticos ejercicios ale jados de lo que hoy subs umimos a la práctica artística. Durante los últimos años, la posmodernidad ha traído consigo la estetización d e eleme ntos que previamente no se considera ban como tales 202 : hoy usamos el término arte para defi nir piezas que jamás 202 Podemos aludir a e sta proble mática a través de lo s pla nteamientos d e Arthur Danto. En La tra nsfiguración del lugar común: Una filosofía del arte (1981), el autor plan tea qué es lo que hace que sea pos ible distinguir entre las obras de a rte y el resto de los objetos. Da nto comienza su rec orrido aludiendo a Duc hamp, quien logró q ue un urinario qu edase transfigurado en o bra de ar te. E n esta ép oca, señala, los objetos transfigurados est aban tan sume rgidos en la banalidad qu e su potencial para la c ontemplación estética per manecía bajo vigilancia incluso después d e la me tamorfosis. D e esta forma , la pregunta sobre qué les hacía ser obras de arte se podría abordar sin tener e n cuenta ningún ti po de c onsideración estética (2002, p. 15 ). Todo juic io e stético presupone “qu e a quello a lo que se aplica es y a una obra de a rte, por muy inescrutables que sean las diferencias entre éstas y l os meros objetos, no siendo é stos lógicamente susce ptibles de tal pre dicado en tanto que clase” (2002, p. 23). Este hecho permite que todo objeto pertenec iente al mundo de las mer as cosas pueda ser extraído de él y colocado en el panorama ar tístico. Sucede así con la Brillo Box de Warhol (1964) y con tantas otras obras que, a nivel perceptivo, so n los objetos que repre sentan, lo qu e evita cualquie r diferenciación posi ble entre o bra de arte y objeto. Lo que cambia, dice Danto, es la atención que les prestamos: “Pe ro si nos fija mos en lo mis mo e n lo que nos habíamos La estetización de la fotografía de guer ra 309 habrían sido designadas así años atrás. Del mismo modo, la idea de lo estético se ha trasladado de una identificaci ón con una experiencia placentera producida por la belleza en una representación artístic a a admitir cualquier tipo de vivencia, hasta tal punto que actualmente se consideran como estética s también las experiencias como el terror, la repulsión y, por qué no, la indiferencia. Es necesario, por lo t anto, aclarar a qu é nos referimos cuando mentamos la experiencia estética, y en qué se diferencia esta de cualquier otro tipo de vivencia. Partiremos de una máxima: l a ex periencia estética que nos interesa es la del espectador. Sortearemos, de esta manera, el debate moral que pueda surgir en torno al delei te que pueda ex perime ntar un fo toperiodista cuando comparte espacio y tiempo con los hor rores que relata. Nos centraremos, por lo tanto, en la posibilidad de atender a una fotografía de guerra como objeto estético, capaz de despertar una experiencia placentera. Y esto nos remite a l público como último engranaje en la cadena qu e propicia la creación de la fotografía. Es necesario ha cer esta distinción porque la mayoría de las propuestas teórica s conciben la experiencia estética tomando como punto de partida la figura del creador 203 . Por este motivo , recurriremos a aquellas reflexiones que prestan especial atención al público fijado antes de su transfigurac ión, e l único cam bio habrá sido la adopción de una postura estética a la que, en teoría, podíamos ha ber llegado a ntes” ( 2002, p. 151). P or lo tanto, “descubrir que es una obra de arte significa que tiene unas cualidades a las que atender de las que su ho mólogo sin tran sfigura r carece, y que nuestra respuesta estética será distinta” (2002, p. 152). Frente al forma lismo, Danto asegura q ue lo artístico no es tá relacionado con las propieda des sensibles de la ob ra, sino que dependen de la interpretación que se les dé y, en consecuencia, están vincu ladas a la historia d el arte. Años d espués, el diagnó stico de Danto sería má s tajante: el a rte ha muerto. Así l o proclama e n El final del a rte (1995). 203 Ya planteamos esta cuestión cuando considera mos, en la primera mitad, la impo rta ncia de la experiencia e stética d el espectador. Vimos, a travé s de Tatarkiewicz, q ue una de las carac terísticas de l siglo XX e s q ue se había come nzado a defini r lo ar tístico c omo aq uello capaz de producir un a experiencia estética, pero dic ha vive ncia era diseñada por el crea dor de la obra, lo c ual imposibilita la libre interpretación de la imag en. La estetización de la fotografía de guer ra 310 a la hora de definir en q ué consiste dicha vivencia. En este sentido, la descripción que esgrimamos tendrá que dar respuesta a qué s ignifica percibir un objeto como estético, pues solo a partir de la respuesta podremos considerar qué significa atender a la fotografía de guerra estéticamente. Para responder a esta pregunta retomaremos la teoría que Mikel Dufrenne desarrolló en Fenomenología d e la experiencia estética , p ues su reflexión gira en torno a la intención declarada de de scribir la ex periencia estética del espectador. Aun así, la figura del artista y su papel en la creación de la obra de arte no queda relegada al olvido: el filósofo da prioridad al público como elemento imprescindible en la consag ración de la obra, pero reconoce que el primer paso ha de darlo el artista y que, tal y com o él mismo acla ra, la experiencia del creador y la del espectador no se da sin comunicación: pues el art ista se hace espectador de su obra a medida que la crea, y el espectador se asocia al artista a l recon ocer su actividad en la obra (1953, p. 18). Para Dufrenne, tal y como veíamos en la primera parte, la definición de la experiencia estética ha de partir de objeto que la produce, al que denominaremos objeto estético, que no puede ser entendido más que como correlato de la experiencia estética (1982, p. 20). E ntre ambos conceptos, experiencia estética y objeto estético, se genera una suerte de cí rculo vicioso. Es este el mismo que se plantea a l analizar la relación entre el obje to y el sujeto, asumido por la fenomenología y reinterpretado como intencionalidad; entendid a esta a la manera de la rela ción entre noesis y La estetización de la fotografía de guer ra 311 noema 204 , los dos momentos del a cto perceptivo expuestos por el principa l pensador asociado a la fenomenología trascendental, Edmund Huss erl. Antes de continuar avanzando, es nec esario acotar que, como ya hemos anticipado, en la propuesta de Dufrenne, objeto estético no es un sinónimo de obra de arte, si bien considera que toda obra de arte contiene un objeto estético en potencia. El objeto estético queda definido, según s u propu esta, como obje to percibido desde el enfoque de la estética, es dec ir, “percibido en tanto que estético” (1982, p. 9). Por lo tanto, reconocemos una obr a como objeto estético al ser testigos de la ex periencia estética que suscita, y la considera remos objeto estético solo porque sabemos que requiere este tipo de percepción. La obra de arte solo al ca nza la tot alida d de su ser al ser percibida como objeto estético, pues, tal y como argumenta Duf renne, la obra de arte, por muy in dudable que sea la realidad que le confiere el acto creador, puede te ner una existencia equívoca porque es su vocación el trascenderse hacia el obj eto estético en el cua l a lcanza, con su consagración, la plenitud de su ser. Interrog ándonos sobre la obra de a rte, descubrimos el objeto estético, y será nec esario hablar de la obra en función de este objeto (1982, p. 45). En la propu esta teórica d e Dufrenne, la experiencia estética es siempre una experiencia ligada al fenómeno de la perce pción. La estetización de l a fotografía de guerra va diri gida, entonces, a generar una obra que pueda ser percibida en cuanto que estética, y no solo en su referente. Per o es la obra la que reclama este tipo de captación. Al tiempo que se reconoce la subjetividad de su público, que se adentra en la perce pción de la obra desde sus propia s ci rcunstancias, se evita la deriva relativista al establecer la 204 El primer términ o hace refe rencia al cómo se da u n objeto en la percepción, mientras que noesis apunta a l acto por el c ual la conciencia se refiere a un objeto. La estetización de la fotografía de guer ra 312 iniciativa del objeto estético como a ncla. En cualquier caso, tal y como aclara el autor, la apreciación estética es “la percepción por ex celencia, la percepción pura, que no tiene otro fin que su propio objeto” (1982, p. 25). En esta afirmación es posible encontrar reminiscenc ias a la definición kantiana de la experienci a estética, a l a que se le atribuye como característica esencial el desinterés estético sobre el cual profundizaremos más adelante. El objeto estético s e muest ra en una percepción que no bus ca, a prior i, una acción ni una rea cción bas ada s en la reflexión, sino l a pura percepci ón, que , para Dufrenne, no es otra cosa que a brirse a lo sensible. La estetización de la fotografía de guerra consistiría, en estos términos, en modelar la imagen hasta lograr que se constituya un objeto estético en potencia. No obstante, la percepción estética entrañaría, si persistimos en la teoría de Dufrenne, un problema esencia l: la imagen documental debería deshacerse de su faceta informativa, que quedaría suprimida al percibir el objet o fotográfico como objeto estético. Se perpetúa, así, la diferenciación entre objeto significante y objeto estético que planteábamos en la primera part e de este escrito. Dufrenne añade, ad emás, una connotación positiva a la posibilidad de la experiencia es tética: para el autor, “la estética implica ocio” (1982, p. 15) y , aunque el objeto estético puede transmitir emociones ge neralmente clasificadas como negativas, “debe expresarlo con alegría” (1982, p. 16). De esta manera, toda experiencia estética acaba a sociándos e con a lgo positivo, pues en el fondo est á vinculada al juego 205 : podemos sufrir con una película 205 L a id ea de l juego c uenta con una fuerte presencia en la historia d e la estética . De entre todos l os autores que hac en m ención al juego como apartad o significativo de lo estético, nos remitiremos a la obra de Kant, Schiller y Gadamer como prueba de la importancia que este planteamiento tie ne para el pe nsamiento. En la Critica d el Juic io , Kant co nsidera que las fac ultades de c onocer, puestas e n juego med iante esa representación, están aquí en un juego libre, porque ningú n c oncepto d eterminado las restringe a una regla particular de conocimiento. Tiene, pues, que ser el estad o de l e spíri tu, en esta representación, el de un sentimiento del libre juego de las facultad es de representar, en una repre sentación dada para un conocimiento en general. (2005, 149) La estetización de la fotografía de guer ra 319 no es invisible, vemos ta mbién elementos propios de la fotografía que influyen en esa mane ra de ver. Lo fot ográfico dota a lo fotografiado de una serie de características que no existirían en un hipotético encuentro físico, particularidades que percibimos , aunque consideremos secundarias. De esta manera, y sin erradicar la relación entre fotografía y realidad que sirve de base al fotoperiod ismo, podemos concluir que, como ya habíamos adelantado, la separac ión entre fotografía como a rte y fotografía como documento es, a todas luces, errónea . C ada fotografía es una representación y, como representación , contiene elementos que son ajenos a su referente. Sin embargo, la imagen puesta al servicio de la información tiende a buscar la máxima transparencia posible, de manera que estos componentes desligados de aquello que la imagen muestra no inter fiera en su perce pción. Del mismo modo que un lengua je excesivamente poétic o podría distraer del conte nido informativo de un reportaje, una focalización extrema de estas carac terísticas subrayaría la s diferencias entre ver lo real y ve r la imagen en sí. Si bien los medios no caen en el error de identificar la percepción de lo fotográfico con la percepción de lo real, sí que se mantiene en ellos el uso de la imagen como prueba (supuestamente imparcial) de lo acontecido. Es este vínculo lo qu e complica la reflexión acerc a de la posibilidad de una experiencia estética: se presupone que la cámara muestra aquello que sucedió tal y como sucedió. Los matices de estilo pr opios de lo fotográfico tienden a ocultarse, ya que el fotoperiodismo identifica estas marcas como negativas. El va lor de la fotografía de prensa está, justamente, en su vínculo con lo real, por lo que la manera adecuada de percibir este tipo de fotografías es centrarse en aquello a lo que se refieren. Si las características propias de lo fotográfico – iluminaci ón, composición, distancia focal - son contrarias a la La estetización de la fotografía de guer ra 320 apreciación de lo fot ografiado, la calidad periodística de la ima gen será puesta, por norma general, en cuestión. Para que la Fotografía pueda ser apreciada como tal, sus eleme ntos estéticos y su contenido informativo deben mante ners e en un frágil equi librio, de manera que no se enturbie la apreciación de lo real a través de la imagen. No obstante, existen marcas estéticas presentes en la fotografía a las que el público está acostumbr ado, y que no identifica necesariamente como perjudiciales. Si una imag en apa rece publi cada en blanco y negro en un periódico, el lector no tiene por qué vinc ular esta ausencia de color a una estetización que compro meta la percepción de lo real a través de lo fotográfico. Es el caso de a quellas fotografías identificadas como antigua s, pertenecientes a una época en la que el film e aún no era ca paz de registrar el color. Sin embargo, si una serie de fotografías es publica da en escala de grises en un conte xto a jeno al planteado, sí que puede ge nerar controversia. Esto se debe, principalmente, a que el hecho de que una ima gen se present e en blanco y negro evidencia la na turaleza de la imagen como representación. En una época en la que las tomas siempre se hace n en color y su difu sión en pantalla permite que sus tonalidades se mantengan sin variar el precio de la edición, el hecho de publicar una im agen en blanco y negro es una decisión personal, ya sea del autor o del editor, que afecta a la forma en la que percibimos las imágenes. La imagen fot ográfica, entendida en el sentido id eal , trae consigo una ca rga estética que se establece en la s ca racterísticas propias de lo fotográfico, pero que no dificulta la apreciación de la fotografía en su definición – es decir, en ver a través de ella-, s in o que completa esta percepción . Si bien esta propuesta pa rte de la idea de la trasparencia – un planteamiento obsoleto que ya hemos analizado en el capítulo dedicado a l referente de la foto y que se basa en la ca usalidad de la imagen, lo cual podría hacer que no tuviese La estetización de la fotografía de guer ra 321 validez-, aún parece apli cable a a quellas ins tantáneas que defie nden la máxima del registro mecánico y objetivo de lo real. La fotografía de prensa es uno de los último s reductos en los que la image n solo tiene valor po r su relación con lo real, y cua lquier elemento estético es un añadido. Generalmente se acepta el hecho de que la s fotografías que ilu stran la prensa no dejan de ser imágenes y, como tales, cuentan con unas características que puede n llevar a su apreciación estética sin perjuicio de su valor informativo. Sin embargo, cuando dicha s imágenes nos remiten a realidades en las que lo retr atado es una realidad doliente, estos elementos comienzan a molestar, pues son interpretados como estetizadores de lo real. En estos casos, y dada la natur ale za de los eventos recogidos, cualquier posibilidad de experie ncia estética (placentera) es entendida co mo debilidad moral. El rechazo de la apreciación estética se aplica en dos niveles. De una pa rte , se condena la estetizació n por parte del autor; cualquier elemento que rompa la ilusión de ve r en la imagen, esto es, cualquier marca de intencionalidad, es condena da duramente. No se puede (o debe ) hacer arte del sufrim iento ajeno. De otra, una vez eliminados o reducidos a su mínima expresión los eleme ntos estéticos propios de lo fot ográfico, la experiencia estética del espectador se atr ibuye a la realidad a la que se accede a través de lo fotográfico y no a la contempla ción de la fotografía en sí. De esta manera, cualquier viven cia placentera se imputa a los elementos reales que aparece n en la fotografía. E n esta propuesta, la imagen fotográfica no se entiend e como representación, sino como presentación de la rea lidad. Se ntir placer en la contemplación de un cuerpo herido – aunq ue sea a través de lo fotográfico- se ca taloga como una experiencia más cercana al morbo que a una sana experiencia estética. La estetización de la fotografía de guer ra 322 El interés estético puede situarse, en resumidas cuentas, en tres formulaciones distintas. L a primera, en la que la Fotografía se identificaría con la realidad a la que apunta, implica que todo va lor estético que pueda tener la imagen parte necesariamente del inter és estético que suscite en nosotros el objeto representado. Esta propuesta carece de valor, pues asume que es posible obvia r la for ma para dirigirnos al contenido de la imagen, cuando ambas realida des forman un todo indisocia ble. En un segundo nive l, para el cua l la fotografía ya no es presentaci ón sino representación transparente , las marca s de estilo puede n ser las que atraigan nuestra atención estética. A esta propuesta se a socia, por norma general, la idea de estetiz ación , y es just amente la qu e suscita la m ayoría de las críticas. Si los valores estéticos no est án, de facto, en lo real representado, significa qu e han sido a ñadidos por una subjetividad. Este gesto – que es, de h echo, inseparable del propio proceso fotográfico- resulta sumamente cuestionado en el género documental. Si la fotografía debe mantener la ilusión de ver a través , cualquier marca de est ilo enturbia, como ya hemos s eñala do, esta posibilidad. Más aún: si se presenta una realidad doliente reinterpretada en su representación, es decir, si la escena a la que remite tiende a ser considerada horrible , el hecho de ser presentada de manera estética h ará que se cuestione la integridad moral del fotógrafo. Por último, existe la posibilidad de entender la fotografía como pura representación, reduciendo al mínimo el enlace que es ta mantiene con lo re al. Esta for ma de percibir la imagen, auspiciada por los sucesivos ca sos de manipulación que hacen ca da vez más difícil establecer un vínc ulo entre la fotograf ía y lo real, es cada vez más frecuente. A la luz de la diferenciación de los tres niveles en los que la fotografía pu ede generar interés estético, dedicaremos este apartado a analizar cómo se genera la ex periencia estética placentera en la fotografía y, concretamente, en la fotografía de guerra. El primero y el más exten dido es aque l en el que La estetización de la fotografía de guer ra 323 es la visualización de la captura , ente ndida como objeto, la que genera esa experiencia estética. Esta modalida d, en la que la pieza fotográfica se suele corresponder con la obra de arte, nos traslada a una concepción de lo fotográfico como representac ión en la que la image n cesa su continuo mostrar algo para constituirse como objeto con interés en sí mismo. Esto no significa que lo representado no tenga valor informativo, pues la imagen fotográfica debe mant ener bien a tados los lazos c on lo real para seguir siendo considerada parte de lo fotográfico, pero sí implica que aquello que aparece en la imagen deja de apreciarse en sí mismo y como perce pción preferente a favor de una vivencia más amplia. P a ra muchos, esta percepción estética de lo fotográfico como repres entación es más ce rcana a la recepción de otras imágenes, como la s pictóricas, que a la ex periencia que es propia a la fotografía 210 . Si la esencia de lo fotográfico es mostrar lo real, generalmente interpretado como lo verdadero, una relación estética, en la que no importa lo real representado sino la entidad de la obra en sí, falla en la apreciación de lo fotográfico como ideal. Esta primera ca tegoría no queda exenta de problemática que ya anticipábamos en el apartado anterior. La ca talogación de fotografías de claras aspiraciones artísticas como pertenecientes a este primer apartado se antoja sencilla, pero la complicación aparece tan pronto como aparecen fotógrafos que pretenden acceder al ámbito d e lo artístico sin sacrifica r, por ello, la intención do cumental de s u obra. Está claro que la fotografía es 210 Esta postura es defe ndid a por todos aquellos que rechazan que lo propiamente fotográfico es la huella y la no manipulació n. Se gún e stos, el valor testimonial de la imagen, es d ecir, su indexicalidad , no se debe a algo intrínseco a la imagen fotográfica, sino que depende del uso que de ella se ha hec ho trad icionalmente. Par a Martha Rosler, por ejemplo, la manipula ción form a parte indisociable d e la representación f otográfica (1991, p. 53). La misma idea apare ce en la o bra de Batchen (2004) y en Man ovich (2003, p. 245). Si la imagen nunca ha tenido una relación especial con lo ve rdadero, c omo nos recue rda Fontcuberta (1995), p odemos plantear que, e n realidad, lo único que dife rencia la fotografía de cu alquier otro tipo de representación e s el uso que, tradicionalmente, se ha hecho de ella . La estetización de la fotografía de guer ra 324 mucho más que un testimonio, pero ¿implica s u apreci ación estética el rechazo necesario de su valor informativo? ¿No puede una imagen tener como finalidad el proporcionar una información? El eje de este conflic to se sitúa, precisamente, en el concepto de finalidad. Nuestra formación kantiana nos lleva a reconocer como obra de arte cap az de proporcionar una experiencia estética únic amente aquellas piez as que s e desprendan de un fin inmedia to. En la percepci ón estética , “todo interés estropea el juicio del gusto y le quita su imparcialidad, sobre todo si no pone, como el interés de la razón, la finalida d delante del sentimiento de placer, sino que fund a aq uélla en éste” (Kant, 2005, p. 156). La finalidad de una obra de pretensiones estética s, generalmente catalogada como obra de arte, no debe ser otra que gen erar un sentir, y su fin es ese propio sentimiento. Este placer estético tiene, en Kant, un a caracte rística particul ar: ha de ser desinteresado. Tal y como establece el pensador, la fruición en lo bello es “la única satisfacción desinteresada y libre, pues no hay interés alguno, ni el de los sentidos ni el de la razón, que arranque el a plauso” (2005, p. 140). Esta afirmación viene a procla mar que el verdadero juicio estético de lo bello no se deb e a la bús queda de un beneficio en la conte mplación de este. La pura belleza no se mue stra en la mera fascinación de nuestro ser sensual, ni tampoco debe responder a una demanda predeterminada de nuestro intelecto. El juicio de la bel leza radica en el sentimiento, no en sensaciones objetivas, lo cual m arca l a diferencia con el juicio cognitivo. Su carácter desinteresado lo distingue , a su vez, de otros juicios rela cionados con lo sensible. Es esta la línea que separa lo bello de lo agradable 211 (placer al que 211 Existe u na clara distin ci ón ent re lo que supone el go ce de lo s sentidos, a sociado a l o agradable, y el placer estético, que nos remite a l o bell o. Gar cía More nte plantea esta distinción c alificando el de leite sensible c omo operativo , al tie mpo que d efine el goce estético como contemplativo. Así, La estetización de la fotografía de guer ra 325 sí se le asocia un interés conc reto) y los juicios sobre lo bueno, que se deben al ámbito del juicio sobre la moral. La idea de desinterés 212 supone un antes y un después en el pensamiento estético, y su influjo tiene una repercusión directa en el fenómeno que nos ocupa. Pero, ¿qué nos haría tacha r una experiencia de interesada? Para el filósofo alemán, la concepción de interés está vinculada a l deseo. Siempre que el deseo haga acto de presencia, la experiencia estética será, de alguna forma, egoísta, pues su única finalidad es satisfacer nuestras demandas. En consecuencia, la belleza será desinteresada 213 cua ndo sea ca paz de omitir el dele ite sensual implica que los sentidos funcionan con e l propósito y el interé s de que su funcionamiento mi smo sea el origen de l agra do. Mientras que en e l goce e stético los se ntidos funcionan co mo m e ros ve hículos; no le s atribuimo s la causa de l placer que sentimos (1996, p. 217) . Marzoa re itera esta id ea: “Lo que «agrad a» a grada por mera sensación, c on independencia de toda de terminabilidad conce ptual e incluso de la de ter minabilid ad conceptual e n ge neral” (1987, p. 59). Nueva mente, “l o agra dable place en vir tud de la sensación” (1987, p. 62). También Cas sirer plantea esta distinci ón al delimi tar e l significad o de lo a gradable a aque llo que “excita y complace nuestros sentidos en las sensaciones” (199 3, p. 363) y considerar como bello aquello que place en la simple consideración. García Morente argume nta en su estudio de Kant que un placer será más sensual cuanto más relacionado este con lo s sentidos más íntimos, al tiempo que será más estético si depe nde de los sentidos q ue considera menos su bjetivos, como la vista y el oído. En el caso d e la fotografía, relacionada casi en e xclusiva con la vista, es posible ha blar de un goce sensual, per o, si olvidamo s los sentidos para tra sladarnos a la capacid ad int erior de representación, p odremos hablar de placer estético. 212 Para Kant, opina Cassirer, “la complacencia que determina los juicios de l gusto carece de todo i nterés, a condic ión de q ue entendamos por interés el i nterés p or la existencia del objeto, por l a creac ión o la existencia de la cosa de que se trata” (1993, p. 363). Dado que el ju icio d e gusto no partirá de ningu na disposició n prefijad a, y q ue no precisa saber qué es el ob jeto ni cómo actúa, lo realmente importante será la experiencia que del o bjet o tiene un sujeto, motivo p or el cual e s po sible hab lar de subjetividad estética. 213 La potestad del juicio estético como cuestión alejad a del i nterés, para empezar, no pertenece a Kant. Varios autor es antes que él ya mencionaro n la importancia de a lejarse del deseo e n la contemplación e stética: el de sinterés aparece, con otros nom bres y tratamientos, en las obras de Alison, Shaftesbury, Add ison y Hutcheson, entre otros. Si bien n o es la finalid ad de e ste texto profundizar en las r aíces e implicaciones d e la idea de desinterés estético, es importante, a fin d e comprender su influencia en la c oncepción de la estetización de la fotografía de gue rra, entender su origen y su d eriva. Este concepto aparece en la obra de Shaftesbury como percepción desinteresada , en oposición direc ta al concepto de interés como bien privado que sugier e la lec tura del Leviat án (Hobbes, 1651). En Hutcheson toma un cariz si milar: el interés es e l de seo de posesió n. La misma id ea se repite e n Burke : la belleza está relac ionada con el a mo r, y no con la lujuria o el deseo de La estetización de la fotografía de guer ra 326 cualquier pretensión de s u ec uación. Si trasladam os esta idea a nuest ro campo de estudio, sus implicaciones emergen con pr emura. Solo existe una posibilidad de encontrar belle za en la fotografía de guerra, y esta implica, necesariamente, a cceder a el la desinteresada mente, esto es, que la contemplación d e dicha imagen no ten ga lug ar en la búsqueda de algo externo a ella misma. El deseo de información, en consecuencia, imposibilita la apreciación estética. Y si existe una fruición en di cha contemplación, no podemos cataloga rla como bel la, sino como a gradable. Belleza e información son, si llevamos la teoría de Kant al extremo, incompatibles. El problema aparece cua ndo se identifica la idea de desinterés estético con un talante d eterminado po r parte del públi co. Esto ha llevado a la a parición de una nueva noción: la de la actitud desinteresada o actitud estética del espectador. Se le presupone al público una disposición concreta ante el arte, una suerte de espiritualidad que debe ser respetada. E l auditorio debe mantenerse neutral y objetivo, debe esperar a que lo bello se manifieste desde una aptitud pasiva. Cuando se entra en un mu seo, la finalidad de este gesto no debe ser otra que la de perderse en la belleza de las obras y gozar en el libre juego de imaginación y entendimiento. Aproximarse a d icha sala de exposiciones con una intencionalidad concreta eliminaría, a sí, cualquier posibilidad de contemplación de lo bello. Una persona que, por ejemplo, tratase de reconstruir la realidad his tórica de un mo mento concreto a partir de las expres iones de u n artista, estaría perdido, jamás sería capaz d e posesión. La belleza de algo solo podrá ser percibida como tal siempre y cuando el interés de aquél que lo percibe se sitúe en el propio gest o de percibir, y no en cu estiones ajenas a la percepción. La distinción de Bur ke es muy gráfica : debemos amar lo bello, pero no quererlo . En Kant, el ju icio de gusto es de sinteresado, en consecuencia, porque su fin no es placer a los sentid os o al intelect o d e manera objetiva, co mo y a hemos anticipad o, si no que nos remite a la forma misma (2005, p. 157) . La estetización de la fotografía de guer ra 327 contemplar la belleza y, por lo tanto, no podría vivenciar una ex periencia estética. Pese a lo ex puesto, son muchos los creadores que recurren a lo real como quien recurre a un diccionario para construir u n poema. En sus obras, lo fotografiado tiene presencia, pero su intención pri ncipal no es darnos a conocer datos de aquello que se ha retrat ado. En los cines de Sugimoto (figura 41 ), por poner un único ejemplo, no existe la intención de dar a conocer lo real, sino de generar y desvelar una realidad que solo es po sible a través de la fotografía. ¿Qué sucede entonces co n aquellas obras en las que existe un compromis o con lo real? ¿No puede lo informativo entrar e n el museo? Y, si lo hace, ¿deberá desprenderse de s u vocación documental? Si seguimos esta línea de pensamiento, las imágenes presentes en W ar Primer 2 (figura 42 ) – ya sean las recopiladas por Bretch o la s incorporadas a la obra original por los artistas-, est as no pueden proporcionarnos ningún tipo de información sobre lo rea l, pues no es esa su finalidad. Su fin debe encontrarse, tal y como reza el t exto redactado por el MoMA, en sí misma c omo obra: “ A través de esta estratificación de la historia fotogr áfica, los art istas construyen una crítica de la s imágenes de los conflic tos conte mporáneos 214 ”. El interés de la obra está en ella mis ma, no en la realidad hacia la que apuntan las imágenes, pero, ¿no no s proporcionan a su vez estas capturas una información? 214 “Through this layering of photogra phic history the artists cons truct a critique of images of con temporary conflict”. Tra duc ción propia. Texto recupera do de la web d el Museu m of Modern Art d e Nueva Y ork : http://www.moma. org/interactives/ exhibitions/2013/ne wphotogra phy/adam - broomberg-and- oliver-c hanarin/ La estetización de la fotografía de guer ra 328 Figuras 41 y 4 2 Theaters , Hiroshi Su gimoto (1 978 ) World Primer 2 , Adam Broo mberg y Oli ver Chanarin (2011 ) La estetización de la fotografía de guer ra 335 Figuras 44, 45 , 46 y 47 Presidency , Th omas Demand (2010) Sin título , L ynsey Addar io (sin fec ha) Hunger Overcomes Fear , Maggie Ste ber (1986) Sin título , Goran T omasevic (2013) La estetización de la fotografía de guer ra 336 El propósito de esta reflexión es analizar estas fluctuacione s y tratar d e entender cómo es posible que se geste una experie ncia estética placentera en una imagen que recoge una escena que, dado su conte nido, no debería generar esta vivencia. La mayoría de los estudios acerca de la estética del documento se detienen tan pronto como topan con la problemática moral de encontrar belle za en una realida d doliente, a sumiendo que la s fotografías siempre son aque llo que muestran. Pese a que esta equiparación entre l a imagen y lo real sigue presente en el á mbito de la información, sería ingenuo pretender que las teorías de la representación que ya se a ceptan en el ámbito de lo artístico no afectan al ámbito de lo d ocumental, más aún en la era de lo digital. 8.2 El giro estético de la fotografía de guerra ¿De qué ha blamos cuando considera mos que una realidad ha sido estetizada? La propia fórmula se antoja redunda nt e: toda imagen constará necesariamente de un apartado estético, pues la fotografía no deja de ser una forma de representaci ón. Un obje to fotográfico será siempre estético 218 . ¿En qué consiste, entonces, dicho proceso? Si la estetización no ha de ser identificada con el cará cter de repres entaci ón de la imagen, debemos considerar que dicho gesto está rela cionado con una transformación de esta – que ya en sí misma contaba con elementos qu e pudiesen despertar la atención estética - en un objeto diferente, en el que la imagen se meta morfosee. Existen varios sentidos en los que puede tener lugar un proceso como el que tratamos de definir, pe ro el que nos interesará será, precisamente, el que afecta a la fotografía de guerra. E n este sentido, vamos a proponer que, en el conte xto de la fotografía de guerra, se 218 Como contraeje mplo a esta afir mación podemos alud ir a la propuesta de Gerard Vilar, quien considera que “no e s cier to q ue toda imagen esté ya de suyo estetizada , pues la estetización es un proceso d e índole social que afe cta solo a a lgunas imágene s y ello solo en determinad as circunstancias” (2012, p. 7). La estetización de la fotografía de guer ra 337 denomine es tetización al procedimiento por el cual se destacan los eleme ntos estéticos indisociable s de la imagen, cuyo acento repercute en una sumisión del resto de sus elementos constitutivos, que ve n restada su importancia y, en ocasiones, acaban desapareciendo po r la preponderancia de lo estético. En fot ografía, consideraríamos estetización aquel tratamiento mediante el cual queda n subraya dos sus valores es téticos – es dec ir, la forma- al tiempo que su naturaleza de huella queda minimizada. De esta manera, la curio sidad por lo representado se transfor ma en interés estético por el objeto fotográfico. No obstante, no toda estetización conlleva l a supres ión de l apartado informativo de la imagen, como trataremos de demostrar en este estudio. El giro hacia lo e stético ta mbién puede ser utilizado en beneficio de lo periodístico, de tal manera que respalde o potencie el papel informativo de la image n. De otro la do, dicho proc eso puede responder a intereses propagandísticos mediante los cuales se controla y modifica la información recibida, sin que esto suponga su s upresión. Recordemos que, en nuestro a nálisis de la fotografía como objeto, planteábamos la eventualidad de que un objeto significante – en nu estro caso, una fotografía de guerra- pudiera metamorfosea r en obje to estético (Dufrenne, 1982, p. 115). La estetización dependería, en este sentido, de la mirada. Solo si nuestra percepción es capaz de detenerse en el obje to mismo, y no trasladarse hasta la realidad a l a que señala, podríamos considerar la imagen com o estética . Sin embargo, cuando hablamos de la estetización 219 de la fotografía de gue rra estamos aludiendo a los procesos 219 C on Vilar, consideraremos qu e existen tres fórmulas que concretan el proceso de estetización: “La estetización c omo un e vento o e mergencia, como una metamorfosis o transformación y c omo una recomposición o reorganizaci ón” (2012, p. 8). El primer sentido n os remonta al siglo X VII y es r elativo al proceso cult ur al y social mediante el cual se genera una vía d e pensamiento e stético que se separ a de otros ámbitos. El segu ndo consistirá en aque l procedimiento po r e l cual alg o que no c ontaba con implicaciones estéticas tra nsmuta e n estético. El autor p lantea q ue e ste ámbito, el má s pro picio para el pensamiento filo sófico, es aqu él q ue llevó a la separa ción entre arte y artesanía. En última La estetización de la fotografía de guer ra 338 realizados a conciencia por los que se modifica la perce pción del referente. Se trata de subrayar el apartado estético inherente a la representac ión fotográfica, de tal manera que lo retratado ce de su protagonismo al cómo es mos trado. Como causa de dicho desarrollo, el contenido informativo de la imagen pasaría desapercibido. Bajo el influjo de la percepción estética, la imagen dejará de señalar ha cia ese instante externo a el la misma, reclamando que la aten ción de s u público la perciba en sí misma y no en su referente 220 . Tal y como comprobamos en nuestro a nálisis del proceso fotográfico, el giro hacia lo estético puede situarse en cualquie ra de los niveles que participan de l a creación de la imagen. Es posible hablar, por lo tanto, de la estetización asociada al momento en el que se gesta la image n, que dependerá de las decisiones tom adas por el fotógrafo. Englobamos en este primer estadio todas aquellas opciones que dependen de su subjetividad: la elección del aparato con el que elaborará la captura, la selección del fragmento de lo re al y su composición… pero también la posproducción de la toma (est o es, el control de los nive les, la tonalida d de la imagen, etcétera). A este primer momento s e asocian la mayoría de las críticas que se ciernen sobre la estetización de la fotografía de guerra, y del que más ejemplos podemos hallar. Las reticenci as a la fotografía artística de Sebastião Salgado, a la s qu e nos hemos referido en multitud de ocasiones a lo la rgo de este escrito, parten preci samente del rechazo a este primer modelo de instancia, se refiere a a quella posibilidad de que el apartado estético inherente a una imagen – o a cu alquier otro medio - quede resaltado, rele vando al resto de características que lo constituyen a un segu ndo plano. Menci ona, en este punt o, la estetización de la política, pero también la estetización del r eportaje gráfico. Nos c entraremos, por lo tant o, en la terc era de finición d e la e stetización, pues ma ntiene una e strecha re lación con la mater ia que estamos examinand o. Estetizar e s, por lo ta nto, todo proceso mediante el cual se enfatiza el contenido e stético de una fotografía d e guerra. 220 “Con la fórmula «imágenes estetizadas» de si gnamos a aq uellas imágenes cuyo valor estético prima s obre su conten ido c ognitivo y normativ o, y hasta lo anula” (2012, p. 9), asume Vilar. La estetización de la fotografía de guer ra 339 estetización. Sa lgado no h a sido, ni mucho menos, el único que ha tenido que sufrir la reprobación de la crític a. Ya hemos ha blado de cómo el retoque de luces y sombr as supuso que el trabajo de Pau l Hansen contase con multitud de detractores (fi gura 48 ). El libro War is beau tiful , de David Shields (2015) nos of rece multitud de ejempl os vinculados a esta manera de entender la estetización (Figura 49 ). War is Beautiful es un cl aro ejemplo de cómo los medios, en este caso The New York Times , buscan y distribuyen una image n muy conc reta de la gue rra . Shields utiliza el término glam ourizado para d enominar el proceso por la guerra es glorificada a través de imáge nes que responden a unos cá nones de belleza, a unos estereotipos que se repiten constantemente y conf iguran la concepción que el público tiene de la re alidad. El autor distingue die z temáticas que s uelen ser abordada s de manera s imilar: la na turaleza, l a zona de juego, el padre, Dios, la pietá , belleza, amor y muerte y, por supuesto, aquellas en las que se deja ver la influenc ia de la pintura y del cine. La búsqueda de estos estánda res, cuya simbología es reconocida por la mayoría del públic o, facilitan que la ima gen cumpla su cometido: ga rantizan su éxito. La inclusión de la na turaleza como elemento clave en la búsqueda de un a imagen simbólica es bastante frecuente. Shields ejemplifica esta predilección haciendo uso de las capturas de, entre otros , Tyler Hicks (figura 50 ), pero se trata de un recurso muy explotado a lo largo de la historia de la fotografía de guerra. Aparecía en las tomas que se elaboraron en la guerra de Vietnam, tanto en un bando como en otro (figuras 51 y 52), e inc luso estaba presente en las fotografías tomadas por A lexander Garner en la Guerra Civil estadounidense (figura 53 ). La estetización de la fotografía de guer ra 340 Figuras 48, 49, 50 y 51 Entierro en Gaza , Paul Hansen (201 2) Sin título , Ozier Mu hammad (2 013) Sin título , Tyler Hi cks (2009 ) Sin título , L arry Burrows (196 8) La estetización de la fotografía de guer ra 341 Figuras 52 y 53 Another Vietnam , Le Minh Tru ong (1966 ) Federal soldier at the McPherson f arm in Gettysburg , A lexander Garner (1 863) La figura paternal, así como la idea del amor entre gado que representa la pietá , a parecen cons tantemente en el im aginario de la guerra. E st a construcción se dirige al sentimiento del espectador, capa z de reconocer, de un simple vistazo, el coraje del padre que defiende y da cobijo a los más desprotegidos, pero tambié n el amor infinito y la desola ci ón ante el sufrimiento o la pérdida de un ser querido. Hemos sido testigos de innumerables soldados que abrazaban o trasladaban a niños (figuras 5 4 , 55 y 56 ) y de otras tantas madonas (no nec esariamente mujeres) que sufren al ver cómo padecen sus familiares (figuras 57, 58 y 5 9 ). El resto de categorías q ue Shields identifica tampoco nos s on ajenas. Reconocemos la influencia de la pintur a – especia lmente de la pintura romántica- en algunas de estas imá genes (figura 59), del mismo modo que somos ca paces de apreciar cómo la ficción bélica y la forma de documentar un conflicto mantienen una relación directa (figura 60). Tampoco nos extraña que la figura retratada destaque por su belle za o exotismo (figura 61), ni tampoco ser testigos de escenas en las que, entre tanta destrucción, triunfa el amor (figura 62). La estetización de la fotografía de guer ra 342 Figuras 54, 55, 56 57, y 58 Iraq , Damir Sagolj . (2003 ) Damir Sagolj Gritz, Iraq (2003 ) Afganistán , James Na chtwey (20 11) Sin título , Gleb Garanich ( 2008 ) Aleppo (Siria), M anu Brabo ( 2012 ) La estetización de la fotografía de guer ra 343 Figuras 59, 60, 61 , y 62 Sin título, Ch ristoph Ban gert (sin fech a) Sin título , Abbas Momani (2 012 ) Sin título, Zoh ra Bensemra (s in fecha) Sin título , John Moore (2 011) La estetización de la fotografía de guer ra 344 El glamour que recoge este libro nos traslada a la búsqueda de la imagen espectacular, capaz de mostr ar en una única escena la complejidad de la guerra. Pero, como temían entre otros Benjamin y Sontag, la fotografía de guerra no solo es capaz de ponernos en contacto con lo real, sino que también puede ge nerar una nuev a rea lidad. S i los medios repiten constantemente un esquema de imagen, como aquel los que cataloga Shields, corremos el pelig ro d e asumir que la guerra es solamente a quello que se a semeja a las imágenes con l as que s e ha ilustr ado el conflicto. Dado que la m ayoría de la pobl ación nunca h a sido testigo directo las atrocidades que se cometen en tierra hostil, su conoc imiento de dic ha realidad se basa en las representaciones de la misma a las que tiene acceso. Esto da lugar a una idea bastante extendida en la que – como dice, entre otros, Guy Debord- todo lo directame nte experimentado se ha conv ertido en una representación” (2002, p. 37) . Lo que sabemos de la guerr a es lo que se nos muestra desde los medios de comunicación. Pero a est as tomas, de naturaleza no ficcional, debemos sumar todas las imágenes que hacen alusión a la realidad de un conflicto de manera ficcional, imágenes que consumimos a diario y que también intervienen en la configuración de nuest ra percepci ón del conflic to. El cine y los videojuegos, entre otros, ponen a nuestra disposición una manera distinta de aprecia r la gue rra; relacionada, sobre todo, con el entretenimiento. Para constr uir sus escena s, a mbos géneros recurren a la realidad, a la que a cceden a través de imáge nes, como sucede en el ca so de Salvar al soldado R yan (Spielberg, 1998). Posteriormente, su influjo modificará la manera en la que entendemos las instantáneas que nos llegan desde primera línea. Así lo evidencia el apartado que Shields titula Movies (figura 63 ). En la im agen, una joven aparece fr ente a lo que podríamos identificar como un ve hículo en llamas. Sin emba rgo, no mira ha cia el fuego, La estetización de la fotografía de guer ra 351 el imaginario colectivo. C uando unos padres muestran, orgullosos, las fotos de sus retoños, lo ha cen convencidos de que el pequeño que aparece en la superficie es, de facto, su c riatura. Aquel que cumple con el ritual de mostrar a sus seres queridos a travé s de fotografías usa la imagen como presentación: este es mi padre , esta es mi pareja . No sería imposible que alguien presumiese de progenie tra s a rgumentar que la sonrisa de la image n puede ser o no ser de su hija, porque la fotografía siempre miente. Sin emba rgo, el uso ha bitual no es ese. Del mismo modo, las imág enes del turista que llena su tarjeta de memoria con selfies frente a obras destacadas y paisajes paradisiacos constituyen una clara declaración de intenciones: esta so y yo y he visto esto, he estad o aquí . A día de hoy, las fotografías turísticas no tienen demasiado sentido, pero no por el lo h an dejado de hacerse. El turista podría aprovechar las imágenes q ue ya existen de los monumentos que va a visitar para realiza r un simple montaje que le permita dejar la cámara en el hotel y disfrutar de lo que ve sin la necesidad de cont emplarlo a trav és del visor. Más aún cuando en la foto se prescinde incluso del p ropio ro stro: visitar un museo hoy consiste en esquivar a aquellos impacientes por tom ar una instantánea de mal a ca lidad de una obra que puede enc ontrar reproducida sin problemas en Internet. Sin emba rgo, sigue habiendo hordas de personas posando frente a la Torre de Pisa, y la gente se sigue arremolinando en torno a la Mona Lisa. Dentro de este culto a l noema de la fotografía se enc uentra la primera de nuestras categorías: el fotoperiodismo. Entende remos por fotoperiodismo aquellas i mágenes que han sido cre ada s con la intención de in fo rmar . Como ya hemos anticipado, en est as ca pturas ex iste, de fac to, un factor estético, pero su presencia s e subsume al valor documental de la s mismas. Entra en ju eg o, además, un elemento fund amental que diferenciará estas imágenes de otras: su utilidad como noticia. El fotoperiodismo es la versión inmedia ta de la fotografía documental, aquella cuya finalidad principal es desvelar un La estetización de la fotografía de guer ra 352 suceso. Su función es, por lo tanto, da r a conocer una realidad que previamente permanecía oculta, y con esa intenc ión fueron realizada s. E n esta divis ión podríamos englobar la mayoría de las imágenes que nos llegan a diario a través de los medios de comunicación. La incisión en la importancia de un contenido noticiable no es baladí, pues una captura en la que inform aci ón y estética se encuentren equilibrada s puede transfor mar se en una ima gen totalmente distinta s i pierde su ca riz de primicia. El tiempo, que tr anscurre con mayor celeridad a medida que avanzan las tecnologías, hace que una información se vuelva simple narración en cuestión de días . Lo mismo sucede con la imagen. P ara ilustrar esta subdivisión podemo s conte mplar el caso de cua lquier captura tomada tiempo atrás cuya lectura h aya cambiado. Es más sencillo ver esta mutación cuanto más retrocedemos en el tiempo: el propós ito de Matthew Brady y de su equi po 223 de documentar la Guerra de Secesión estadounidense no tiene hoy el impacto del que gozó allá por 1863 (figura 70 ). El paso d e los años ha erosionado su faceta de noticia – no la informativa, pues siguen proporcionando un conocimiento a aquel que la s contempla - inclinando la hipotética balanza hacia el lado de lo estético. Si a ello le sumamos la fascinación que ejercen en el público l as fotografías antiguas, que envejecen al tiempo que aumenta el interés que despierta la técnica con la que fueron realizadas, obtene mos la cla ve para entender este segundo grupo de imágenes. Entre ella s destaca n muchas de las ca pturas que hoy consideramos ic ónicas: las instantáneas de Robert C apa (figura 71), el trabajo de Don McC ullin (figura 72) y el de Dav id Seymour (Alia s Chim, figura 73), la propuesta de James Nachtwey… (fig ura 74) Sus fotos más 223 Brady contrató a varios fotógra fos para llevar a cabo su iniciat iva de documentar la guerra, e ntre los que destaca n Alexander Gardner, J ames Gardner, Timothy H. O'Sullivan, Willia m Pywell, George N. Bar nard y Thomas C. Roche entre otro s. Él solía permanecer en Washington. La estetización de la fotografía de guer ra 353 representativas son hoy o bras recon ocidas y no noti cias. Debe mos tener en cuenta, además, que estos tiempos son cada vez más cortos, y que el ciclo de vida de la información es cada vez más breve 224 . Figura 70 Sin título , M atthew Brady (1863 ) 224 Paul Virilio d efendió, en su Estétic a de la desaparic ión , que con la velocid ad, el mundo ya no d eja d e llegar e n d etrimento del objeto, él mismo asimilado a partir d e ese momento con la partida de la información. E sa inversión es la q ue destruye el mundo tal como lo percibimo s, pues la téc nica reproduce sin cesar la violencia del accidente, el misterio de la velocid ad continúa siendo un secreto de la luz y e l calor, que incluso retiene al sonido (1998 , p. 116). Como destaca Ana Garc ía Varas, en un mundo invad ido por imágenes televisiv a s, por i mágenes digitales transmitidas in stantáneamen te, el espacio se disuelve , los objetos sólo se manifiestan e n su desaparic ión, todo se hace demasiad o rápido para la percepción humana (2010, p. 235) . El mundo acaba siendo r educido a sus imágenes. C om o apunta Molinuevo en H umanismo y nuevas tecnologías , “el mu ndo re ducido a imagen significa en u no d e sus sentidos el resultad o de la acción d el sujeto sobre el mundo por el que toma po sesión de él a través de la ima gen” (2004, p. 118). Per o este proceso no afec ta únicamente al mu ndo, no consiste únicamente en lo que hace mos con las imágenes, sino también en cómo esta re ducción del mundo a imágenes nos afecta como seres humano s. Considera el filósofo que, en nuestro tiempo, el propio hombre e s reducid o a imagen (2004, p. 118). La estetización de la fotografía de guer ra 354 Figuras 71, 72 73 y 74 Desembarco de la s tropas estad ounidenses en la Playa de Omah a , Robert Cap a (1944) Chipre , Don M cCullin (1 964) Soldados repub licanos en combate, D avid Seymour , 1936 Grozny, Ch echenia , James Nachtwey (1996 ) La estetización de la fotografía de guer ra 355 Dentro de la primera división que realiza mos, podemos encontrar dos modelos más de imagen. El primero mantiene la línea de los dos mencionados previamente, ya que se conserva una postura ajena a lo estético pese a estar constituido por ca pturas que han sido absorbidas por este ámbito. Se trata de a quellas instantáneas que, pes e a ha ber sido tomadas con una finalidad netamente informativa, a caban siendo exhibidas en galerías o consagradas como pieza s de especial belleza . El valor estético de las imágenes, intrínseco a ella s, es potencia do así por su descontextualización. En este grupo podemos encontrar ejemplos como el de la ya mencionada Biblioteca de Sa rajevo, inmortalizada por el fotógrafo es pañol Gervasio Sánchez (f igura 43). En el fondo, esta tercera facción y l a expuesta a nteriormente son muy similares, pues en a mbos casos la exaltación de su apartado estético viene dada por fa ctores externos. La otra cara de la misma moneda se en cuentra en aquella s imágenes que, aun habiendo sido creadas con una clara intención informativa, a puest an por una reformulación de la relación entre estética y testimonio. Estas imágenes, inscritas en lo d ocumental pero, por norma general, distanciada s del ideal de fotoperiodismo, const ruyen narraciones en las que lo real sigue siendo la piedra a ngular. Sin embargo, sus tiempos y formatos se a lejan de aquellos a los que a cude el público para informarse. Se trata de aquellas imágenes que son distribuidas a pa rtir de exhibiciones y libros. Esta reformulación no implica necesariamente una apuesta por lo estético entendido como belleza, p ero su propia naturaleza permite que el fotógrafo construya la s imágenes de manera más minuciosa, otorgándole una may or libertad a la hora de selecc ionar encuadres e iluminaciones. En esta s ección participarían trabajos como Images of Convictio n: T he Construction of Vis ual Evidence (figura 75 ) o Hush: Israel Palestine 2000- 2014 ( figura 76 ) La estetización de la fotografía de guer ra 356 Para terminar, el último grupo lo constituyen aquellas imágenes que se han despegado del ideal de Fotografía y, por ende, han encontrado su luga r de reflexión sobre el documento y sobre el propio o bjeto fot ográfico en e l museo. Estas imáge nes, l iberadas de las imposicio nes de los medios de comunicación, jue gan a su antojo con lo estético de la fotografía. A lgunos optan por recalcar la belleza que también está pre sente en las zonas de conflicto, como Richard Moss e, cuy as imá genes rozan lo kitsch (figura 77 ); otros op tan por crea r nuevos discursos con imágenes que están a medio camino entre la fotografía de gue rra tradicional y el tableau francés, como Luc Delaha ye (figura 78 ); y otros, como Alfredo Jar r (figura 79 ), reflexionan sobre la rea lidad de la guerra con fórmulas que, si bien incluyen lo fotográfico, suelen ser una combinación de distintas formas de ex presión artística. En todos y cada uno de estos ejemplos existen dos cue stiones fijas: la presencia de lo real y l a naturaleza estética d e la imagen. No se trata de un a clasificación estricta, ni pretende dar respuesta a todos los casos en los que la presencia de lo estético se torna problemática . Es, no ob stante, un punto de partida para identificar el tipo de experien cia q ue se desprende de l a contemplación de la fotografía de guerra en función de la relación que esta mantiene tanto con su vis informativa como con sus componentes estéticos. Es preciso reco nocer que existen fotografías que quedan ajenas a estas definiciones, como podría ser el caso de las imágenes que tomaron los carceleros de Abu Ghraib, las cua les acabaron siendo exhibidas en la galería Andy Warhol de Nueva York. Es solo un ejempl o de instantánea que podría ser denomina da como fotografía de guerra, per o q ue no sólo representa, sino que forma par te del p ropio conflic to. Puede que estas capturas también se hayan visto sometidas a procesos similares a los que ha experimentado el fotoperiodismo pero que, dada su naturaleza, no acaban de encajar en el esquema base del que partiremos. [Document text truncated for crawler view.]