E scr i t or a s i t a liana s
fuera del canon
Edición:
Daniele Cerrato

Escri tora s it alianas fuer a del can on
© Ed ici ón de Dan ie le Cerrat o
Asoci ación Cultur al Ben il de
Muj er es &Cul tur as , Cult uras &Mujer es
Sevill a 2017
BENILDE E DICIONES
http:/ /www.benilde.org
DISEÑO
Eva Marí a Moreno Lag o
Los text os selec ciona dos para est e volumen ha n sido
sometidos a evaluación externa por pares (peer review ).
ISBN 978 - 84 - 16390 - 55 -7
IMA GEN DE PO RTA DA
Adri ana Ass ini
www.ad ri anaa ssi ni. it
Colec ción Est udios de Géner o y Femi nismo s, Número 7.
Dir ect ora Antonel la Cag nol ati .
Comité ci ent ífi co
Bitt ar Mari sa (Universidade Federal de São Ca rlos, Brasil),
Borru so Franc esca (Univer sid ad de Roma 3), Bosna Vittor ia
(Universid ad de Bari, Italia), Bubikova Sarka (Universid ad de
Pardubiz e, Repúblic a Checa), Casale Rit a (Universi dad de
Wup per tal , Ale man ia) , Cl avi jo Mar tí n Mila gro ( Uni ve rs id ad de
Salamanca, España), Covato Carmela (Univers idad de Roma 3),
Dala kour a Katar in a (Unive rsi dad de Creta, Grec ia) , De Frei tas
Ermel Tatia ne (Ponti fici a Universi dad Católi ca do Río Gran de do

2

Sul, Brasil ), Galli Stampino Maria (Uni versidad de M iami, Florida,
EEUU), Giall ongo Angela (Uni versi dad de Urbino, Itali a),
Gonzá lez Gómez Sa ra ( Univ ers it at d e le s Il les Bal ear s, E spañ a),
Grami gna An it a (Uni versi dad de Ferr ara , I tal ia ), Gr oves Tamar
(Universid ad de Extrem adura, Españ a), Hamel T hérèse (Universi té
Laval, Canadá) , Jaime de Pab lo Elena (Univers idad de Almería,
España) , Marín Conejo Sergio (Universi dad de Sevilla) , Motill a
Xavi er (Unive rsi tat de le s I ll es Balea rs, Es paña ), Musian i Elena
(Universid ad de Bolon ia, Italia), Oliviero Stef ano (Universidad de
Florenc ia, Ital ia), Par tyka Joanna (Insti tute of Literary Research,
Polis h Academy of Sci ence, Poland), Piec hocki Kat harina
(Universid ad de Harv ard, Ca mbridg e, EEU U), Ricci D ebora
(Universid ad de Lisboa, Portug al), Rosal Nadale s María
( Univ ers ida d de Córd oba, Es paña ), Rosset ti Sand ra (Un ive rsi dad
de Ferrara, Italia) , Seveso G abriell a (Universidad de Milano –
Bicoc ca, Ita lia ), S usnj ara S njez ana ( Unive rsi dad de Sara jevo ),
Uli vie ri S imon ett a (Un ive rsi dad d e Floren cia , Ital ia ), Vázque z
Ramil Raquel (Univ ersi dad de La Coruñ a, España), Vilhe na Car la
(Universid ad de Algarve), C aroli M enico (U niversida d de F oggia,
Italia).

3

ÍNDICE
6 La penna come la spada: le interviste di Oriana
Fallaci nel canone del Novecento
Gianpaolo Altamura

27 Scrittrici in piazza: un nuovo canone per la scuola
Barbara Belotti e Maria Pia Ercolini

63 Il teatro di Elena Guerrini, ovvero la
sistematica sovversione di tutti i canoni
Fabio Contu

90 Fortunata Sulgher Fantastici fra accademia , salotto e
corrispondenza: l a «materia de’ trattenimenti» e il
canone
Tatiana Crivelli

118# La critica delle donne: le letture di Irene Brin
sull’ Almanacco della donna italia
Antonio R. Daniele

146 Oltre il “canone” della letteratura per l'infanzia: Leila
Berg (1918-2012)
Ilaria Filograsso

181# Margherita Costa y la comedia bufa del siglo XVII
Mónica García Aguilar

197 Le ri voluzioni tradiscono sempre, come i figli...”.
Mela o Della dialettica del Canone in Dacia Maraini
Elvira Margherita Ghirlanda

4

229 Una donna “assente”: la forza, l’ironia, l’amore per la
scrittura, il caso editoriale di Liala
Paola Iannelli

250 Schiavitù e pregiudizi . La condizione femminile tra
XIX e XX secolo nella raccolta Antiche lotte,
speranze nuove (1891) di Fanny Zampini Salazar
Francesco Lambiase

272 Ada Gobetti, scrittrice per l’infanzia
Chiara Lepri

298 La letteratura odeporica femminile italiana tra realtà e
folklore: Matilde Perrino ed Estella Canziani
Paola Nigro

323 Vanguardia y canon literario: las escritoras en las
antologías del futurismo italiano
Victoriano Peña

343 Scritture e scrittrici all’ombra di “grandi” letterati:
racconti dall’archivio di Bologna’
Paola Populin

372 L’educazione femminile in Italia tra XV e XVI secolo
Valeria Puccini

404 Amelia Pincherle Rosselli, una autora olvidada
José Vicente Romero Rodríguez

417 Il tema di stringente attualità dei rifugiati, persone in
fuga da guerra, violenza e fame, Analisi
drammaturgica di Vivo in una giungla, dormo
sulle spine di Laura Sicignano e Shahzeb Iqbal
Roberto Trovato

5

431 Escritura femenina y canon literario: la obra de Paola
Baronchelli
Mª. Dolores Valencia

455 La presenza delle scrittrici nelle antologie di Giovanni
Pascoli
Sebastiano Valerio

477 Le seduzioni , di Amalia Guglieminetti
Giovanna Zaccaro

6

Come un t arlo in filato nel le gno dell a
storia”: le interviste di Oriana Fallaci nel canone
del Novecento
Gianpaolo Altamura
Università degli Studi di Bari

Abstr act : Polemist a per vocazione, Oriana Fallaci sapeva far emergere
magi str almen te i tr att i lat ent i dell a pers onal ità inte rvi sta te, fort e di una
capacità di penetrazione psicologica e di resa del carattere fuori dal
comune. Se la logica conflittuale e deuteragonistica era notoriamente il
dispositi vo fondante d elle sue cel ebri interviste, parte integrante del
mecca nis mo composi tivo era la loro stessa genesi . L'i nter vista era il
processo di ricerca – spesso teatralizzata e tendenziosa – della "verità", ma
anche la costruzione in progress del racconto: una peculi a re tipologia
narrativa che am bisce a essere inclusa nel frastagliato alveo del canone
novecentesco, in una zona liminare – di passaggi o – tra il mo derno e il
postmoderno.
Parole chiave : Fallaci , in tervis te, gi ornali smo, proc esso

Abstr act : In h er intervie ws, Oria na Fallac i was able to penetr ate and to
render the psyc hologies and th e characters of the fam ous me n she met.
She built her famous w orks using a deute ronomic logic and an import ant
part of their mechanism w as their own genesis. T he interview w as th e
research – often theatrical and tendentious – of the "truth", but also its
internal pro cess: this kind o f writing aim s to be include d in the Cano n, in
a liminal area between the Modern and the Postmodern Age.
Key words: Fal laci, inte rviews, journal ism, proc ess

Nella conferenza tenuta all'Istituto Italiano di Cultura di
Buenos Aires l'11 luglio 1983, poi divenuta parte integrante

7

del libro postumo Il mio cuore è più stanco della mia voce , la
Fallaci ribadisce ancora una volta di sentirsi, prima che una
giornalista, uno scrittore, anzi di essere “nata per scrivere”:

uno non diventa scrit tore perché scri ve: scrive perché è scrittore,
cioè qualcuno che non può fare a meno di esprimersi attraverso il
mist eri oso st rumen to di comu nica zio ne che è la paro la sc ritta, usa ndola
come un m usicista usa le note o un pittore usa i colori. Creativamente. A
volte disperat amente. Non a caso, quando tento di spiegare che cos'è uno
scrittore, esito perfino a con sideralo un intellettuale: cosa c he, di solito,
egli è […] mi sembra che non basti a definir lo scritt ore. Preferisco
definirl o un artista […]. E non solo per il tipo di creati vità, di dis perazione
che lo accom una al m usicista, al pittore, ma perché [… ] egli può vedere
ciò che gli altri non vedono, […] pu ò sentire e a nticipar e e sognare […]
(Fallaci, 2013 : 163).

Il mestiere dell'intellettuale – afferma – consiste nello
scrivere con “l'istinto prima che con la logica”, “con quel
particolare tipo di intelligenza che è poi intuizione,
immaginazione, è una ricerca della verità. Non la verità del
giudice [ma] le verità che servono a capire la vita, quindi a
renderla un poco più decente, un poco più dignitosa, un poco
più sopportabile” (Fallaci, 2013: 165). Dunque, come aveva
suggerito pochi anni prima Pasolini nel Romanzo delle stragi ,
il famoso discorso dell'“Io so”, una verità senza prove, ma
suffragata da indizi, passione, moralità, “che coordina fatti
anche lontani, che mette insieme i pezzi disorganizzati e
frammentari di un intero coerente quadro politico, che
ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l'arbitrarietà, la

8

follia e il mistero” (Pasolini, 2015: 82). Scrivere, sintetizza la
Fallaci, è sempre un “atto politico”,

prima, durante e dopo l’atto dello scrivere. La sua natura è politica,
il suo scop o è politic o, le sue co nsegue nze son o politich e. Sem pre. Sen za
via di scampo. Infatti, s e veni te a racconta rmi che le fiabe non sono
politic he, che i romanzi poliziesc hi di Agatha Christie non sono politici,
che Jules Verne e gli scrittori di fant ascienza non sono politici, i o vi
rispondo – senza timore di far del pa radosso – che le fiabe p ei bam bini
sono politiche p erché predicano una certa morale, che i romanzi
poliziesc hi di Agatha Christie sono politici perché ritraggono una certa
realtà sociale, un certo aspet to de lla sua epoc a, che Jules Verne e g li
scrittori di fantascienza so no politici perché annunciano e influenzano il
futuro con le loro visioni.

E se la storia delle letteratura abbonda di autori che
sono, in senso lato, politici, da Dante a Cervantes, da
Shakespeare a Voltaire, da Machiavelli a Zola, anche il
giornalismo – tiene fermo la Fallaci – nasce come “rivolta al
potere, come lotta politica” (Fallaci, 2013: 166 -167). Per
questo motivo il giornalista che non facesse il suo mestiere –
avverte – non è uno scrittore a tutto tondo, bensì “un
impiegato ubbidiente”, un “mercante di parole”, un
“cortigiano” che scrive “in malafede per tenere il mondo
com'è” (Fallaci, 2013: 165). Il trait d'union più autentico e
profondo tra giornalismo e letteratura è dunque per la Fallaci
proprio l'attività dello scrivere, la sua matrice libera e
creativa, capace di mettere in crisi il potere, che è per sua
natura oscurantista: “senza la ricerca della verità – conclude –
noi scrittori non possiamo funzionare perché ci viene a

15

dalla personalità sfuggente, indecifrabile: “Sto cercandola,
una tesi, attraverso questa intervista – si cruccia la Fallaci – E
non la trovo” (Fallaci, 2007: 18).
Se l'intervista può assomigliare nel suo aspetto
esteriore, superficiale, a uno show , non bisogna tuttavia
dimenticare che essa richiede un imponente lavoro
preparatorio: pur avendo il suo stadio culminante nel faccia a
faccia, il momento germinante è la fase propedeutica,
preliminare, di approfondimento del contesto geopolitico,
delle coordinate storiche e del profilo biografico, aspetti cui la
Fallaci dedica una cura e un'attenzione maniacali. Questo
studio, durante l'intervista, risulta quasi sempre un valore
aggiunto capace di rovesciare i rapporti di forza.

Prima di incontrar e i personaggi pres celti Oriana si documentava
con puntigliosa pazienza e preci sione. L'imbarazzo o
l'amm irazione degli inte rvistati ve rso di le i nasce a ppunto dalla su a
conoscenza minuta e circostanziata della loro vita, dei loro
pensieri, azioni, errori . Difficile trovare un altro giornalist a così
seriamente informato su una m iriade di p ersonaggi e a vvenimenti
(Fabrizi, 2014 : 65).

Soltanto dopo questa istruttoria viene il momento della
performance , seguito poi dallo step altrettanto decisivo della
trascrizione, in cui una congerie di materiali – appunti scritti,
registrazioni audio, fotografie, ricordi, suggestioni, fattori
ambientali, etc. – viene elaborata e ricomposta nella forma
finale dell'intervista, così come la fruisce il lettore. Grande

16

influenza, per una personalità umorale e talora tendenziosa
come quella della Fallaci, gioca in questa combinazione il
pregiudizio iniziale nei confronti dell'intervistato, così come
l'idea che la giornalista ha maturato nel corso dell'incontro.
Con la premier israeliana Golda Meir, ad esempio, scatta una
immediata empatia dovuta alla somiglianza riscontrata con la
madre Tosca.

L'ult ima volta che la vidi indossava una c amicett a di crespo
azzurro cielo, con una collana di perle. Accarezzandola con le dita
dalle unghie corte e laccate di rosa, sembrava chiedere: “Ehi, mi
sta bene?”. E io pensavo: pe ccato che sia potente, peccato che stia
dalla parte di chi comanda. In una donna così, il potere è un errore
di gusto (Fallaci, 2010: 220).

In altri casi la Fallaci manifesta la sua repulsione
mettendo in evidenza tratti mostruosi e tic inquietanti di
alcune personalità, come quella di Gheddafi, definita senza
mezzi termini disturbata, da maniaco paranoide, o di Yasser
Arafat, immortalato come un pingue levantino, bugiardo
cronico e ambiguo sessualmente, una condizione a cui la
scrittrice non guarda con particolare favore, per usare un
eufemismo. L'antipatia della Fallaci sa spingersi insomma
fino ai limiti del “ charachter assassination ”, come in effetti
le rimprovera il generale israeliano Ariel Sharon, replicando
all'accusa di essere un ignobile guerrafondaio:

Mis s F allaci, lei è co sì brava a dipingere un ritrat to perfido di me

17

che per un minuto ho creduto che fosse lei a d are un’intervista su Sharon,
non io. Eppure sa bene che raramente l’immagine di un uomo corrisponde
a quella che ne danno i giornal i. Sa bene che u na volta lanciata una
calunnia, inventata una bugia, questa viene ripetuta e copiata, infine
accettata per ver ità (Fallaci, 2010: 193).

Per inchiodare Sharon alle proprie responsabilità circa i
bombardamenti sul Libano la Fallaci arriva a includere nel
te sto una vera e propria didascalia, sfruttandola con la
disinvoltura di uno sceneggiatore, cioè non come mero
strumento “di servizio”, ma come mezzo significativo capace
di accrescere il senso di attesa del lettore:

- General e Sharon , se voglia mo batte rci a colpi di fotografia, posso
inonda rla, soff ocarla c on fo tografie di bam bini m orti o feriti sotto
quei bombardamenti. N e ho per caso una in borsa che volevo farle
vedere, che non ho più vogl ia di farle veder e, e…
- Me l a fa cc ia veder e. […]
- Le ho d etto n o, non è nec essario.
- Sì, in vece. Devo vederla .
- E va be ne.
(Apro la borsa e ne estraggo una fotografia . Ritrae un gruppo di
bambini m orti. Età, all’incirca, un anno, tre anni, cinque anni. La
cosa più spaventosa però non è che sono morti: è che sono rido tti a
pezzi, maciullati. E qua c’è un piedino che manca al cadavere del
più piccolo, qua un braccino che m anca al cadavere del più grande,
là u na m anina ap erta q uasi a im plora re pie tà. A riel Sharon la
prende con m ano ferma, decisa, poi la fissa e per una frazione di
secondo il suo volto si contrae, i suoi occhi si irrigidiscono. Subito
dopo si ricompone e m i restituisce la fotografia, un po’
imbara zzato) (F allaci, 20 10: 197 ).

Come in una pièce , i passi riportati non sono totalmente
aderenti alla realtà fattuale, ma ne sono il segno , la
quintessenza, una immagine deformata dalla sensibilità

18

dell'autrice. Rintuzzando le accuse di confezionare ad arte le
dichiarazioni e di inventare le citazioni, la giornalista non ha
del resto difficoltà ad ammettere di rielaborare creativamente,
liberamente – dunque anche criticamente – il materiale,
comportandosi come un regista in fase di montaggio, cioè
assemblando, raccordando, operando con “f orbici poetiche”
in maniera da far venir fuori – maieuticamente si direbbe – un
senso, una verità: una tesi: quello della Fallaci è un
giornalismo dichiaratamente tendenzioso.
L'intervista è un processo anche dal punto di vista
textural , della scrittura, nel senso che coincide con il suo
progetto, ne narra la genesi, lo sviluppo: quello che un tempo
era considerato “ off the records ” e di conseguenza veniva
secretato (o messo a margine in qualità di sottotesto o
extratesto) diviene con la Fallaci parte integrante di ciò che il
lettore deve sapere. Aprendosi al laboratorio, l'intervista è,
metatestualmente, la storia dell'intervista. Non c'è bisogno di
sottolineare quanto questa “estensione” sia coerente con le
logiche e il contesto di produzione tipici della cultura
contemporanea. Facendo leva sui meccanismi di
immedesimazione e sul crescente desiderio di partecipazione
del pubblico nell'era della società di massa, la forma-
intervista sviluppa infatti una forte tensione per la serialità,
tipica del concept work e della pop art , non perdendo tuttavia

19

la sua aura di “pezzo unico” grazie alla concezione autoriale
che vi presiede – la griffe Fallaci.
Osservati in retrospettiva, questi “quadri” formano una
pregevole galleria de viris illustribus e, se molte delle
personalità immortalate non dicono oggettivamente più nulla
al pubblico odierno, resta intatta e vivida la maestria
dell'artigiana che li ha composti. La Fallaci deve forse il suo
talento sopraffino per il ritratto al magistero di Curzio
Malaparte, che conobbe e apprezzò in gioventù. Del grande
scrittore-giornalista pratese la Fallaci condivide molte
inclinazioni, tra cui il polemismo, il vezzo per il coup de
théâtre , una certa, inestirpabile tendenza ad agire pro domo
sua , ben evidenti “nel gusto dell'invenzione spacciata come
realtà, nell'autobiografismo e nella convinzione di essere la
migliore” (Guerri, 2008: 254). Filtrata da libri come Kaputt e
La pelle , in cui Malaparte seppe rendere con immagini di
allucinante efficacia la follia della Seconda Guerra Mondiale
e dei suoi più efferati protagonisti (da Frank a Ciano, da
Himmler a Pavelic), sembra pure la capacità fallaciana di
cogliere gli aspetti più sintomatici, grotteschi, raggelanti del
potere. Nel lungo prologo all'intervista a Khomeini a un certo
punto si legge: “«I nemici della rivoluzione s ono ovunque»
sentenziò Salami cacciando la gallina che era venuta a
beccargli un piede” (Fallaci, 2017: 2010); sullo stesso tono è

20

l'impietosa caricatura dell'imperatore etiope Hailè Selassiè,
dipinto come un vecchino rinsecchito ossessionato dai suoi
due chihuahua , da cui non si separa mai. Rientra in questa
strategia di smitizzazione e di abbassamento comico anche la
vocazione plurilinguistica della Fallaci, che, come Malaparte,
ama “intarsiare [i] libri in più lingue straniere” (Fabrizi, 2014:
63), ma ha pure, per converso, l'attitudine “strapaesana” a
infarcire la prosa di regionalismi ed espressioni gergali,
mettendoli a volte in bocca a personalità internazionali: così
lo Scià di Persia dice, ad esempio, “sinistrorsi” e Lech Walesa
erompe in un improbabile “le fo un esempio” (Fallaci, 2010:
230). A tal proposito, nell'intervista al leader iraniano viene
avanzata una teoria dissacrante sul potere, che pare ricalcare
alcuni temi e moduli stilistico-retorici di Kaputt o La pelle :

V’è una lacu na nei sagg i sul pote re: quell a che non tien e conto
della sua comicità. […] gli storici e i politologi scordano sempre di
sottolineare gli aspe tti ridicoli dell’inevitabile mostro. Insomma il
potere è sempre visto da loro come una cosa seria e mai come una
cosa ridicola, è sempre raccontato da loro in te rmini di tragedia e
mai di commed ia.
[…] M a per vin cere quella p aura, quel b isogno d i piegarsi a un
capo, quella pigrizia, quell a rassegnazione, basterebbe guardarli
con gli occhi del bambino che nella fiaba di And ersen punta
l’indice e strilla: « Il r e è nudo!». [… ] Per quel che m i riguarda, io
li ho semp re oss ervati c osì, a volte imm aginand oli ad dirittura senza
muta nde o in circo sta nze molt o imbara zzan ti . E ciò ha sempre
funzionato in maniera egregia sebbene abbia aggiunto alla voglia
di ridere una um ana pietà: anticamera d ’una pericolosa indulgenza.
Ma è un fa tt o c he q uando es si per dono le uni for mi st ir at e, le
tonach e prez iose, i doppio petti gr igi e blu, le onorificen ze

21

inventa te, le m edaglie mai guadagna te, e pe ggio ancora quando
diventano vittime di un potere avverso che li sostituisce, non sono
più buffi. Le vitt ime non sono mai buffe.

Come Malaparte, la Fallaci ha una visione pessimistica
della storia, dunque è naturalmente orientata a un globale
disprezzo verso i potenti, condannati all'unisono, senza mezzi
toni. Differenti sono tuttavia le modalità retoriche: laddove
Malaparte affetta un atteggiamento sardonico, di compiaciuto
snobismo, l'allieva si mostra invece scostante e indignata, in
accordo all'identità di contestatrice che si è voluta rita gliare:
“nella stessa misura in cui non capisco il potere, io capisco
chi […] chi contesta il potere, soprattutto [quello] imposto
con la brutalità. Alla disubbidienza verso i prepotenti ho
sempre guardato come all'unico modo di usare il miracolo
d'essere nati”, indica infatti la giornalista. Disobbediente e
trasgressivo per statuto, lo scrittore deve affermare che il re è
nudo, perché il fondamento della scrittura è la sua anarchia, la
sua intrinseca libertà, il suo sottrarsi ai diktat, ai dogmi, alle
forme chiuse e preconcette: “ogni scrittore è un anarchico.
Perfino quando sta su posizioni conservatrici. Lo è quale
interprete esasperato dell’individualismo, quale nemico di
ogni ideologia canonizzata, di ogni fanatismo, quale rifiuto
vivente di ogni oppressione, di ogni imposizione, di ogni
dogma” (Fallaci, 2013, p. 110). Il più splendido monumento
alla dignità umana, testimonia la Fallaci nel prologo di

22

Intervista con la storia ,

per me resta que llo che vidi su una col lina del Pel oponn eso. Non
era una sta tua , non era una ba ndiera, m a tre le ttere che in greco
significan no [“oki”]. Uomini assetati di libertà le avevano scritte
tra gli alberi d urante l'occupazio ne n azifasc ista e, per tren t'anni,
quel No era rimasto lì: senza sbiadirsi alla pioggia ed al sole . P oi i
colonnelli lo avevan fatto cancellare con una m ano di calce. Ma
subito, quasi per sortilegio, la piogg ia e il sole avevan sc iolto la
calce. Sicché giorno p er giorno le tre lettere riaffioravano testarde,
disperate, indelebi li (Fal laci, 2007: 12).

Come giudicare allora il radicalismo neocon
propugnato soprattutto negli ultimissimi anni di vita, con la
sua ostinata tendenza alla semplificazione concettuale,
l'incomprensibile rinuncia alla complessità, la riottosa pretesa
di individuare in un hobbesiano Moloch – lo spauracchio
dell'Islam – tutti i mali della terra? Essi sono probabilmente
gli effetti seriori di una attitudine preesistente, le conseguenze
della s clerotizzazione di una tendenza che, in nuce , è tuttavia
già presente nella Fallaci pre-11 settembre, ovvero il

pensare attraverso i nemici, usare i nemici come m ezzo di
conoscenza, come un particolare tipo di lampada, di torcia elettrica
che illumina alla sua maniera sbieca la real tà verso la quale la
indirizzia mo. Significa svilupp are una v i sione del problema
utiliz zando il Nemico, il Nem ico come bussola. Si pensa per
inimico s trasferen do il centro dell'attenzio ne d alla questione che
abbiamo di fronte nella sua specifica oggettiva dimensione a quel
che il Nemico […] potrebbe fare o p ensare pe r trarne un va ntaggio
(Bosetti, 2005: 49) .

Al netto di queste tarde derive, la formula delle
interviste con la storia brevettata dalla Fallaci resta comunque

23

un esempio difficilmente replicabile di come sia possibile – a
costo, certo, di qualche forzatura deontologica e di alcune
contraddizioni di ordine ideologico ed estetico-formale: vedi
la licenza di ricostruire liberamente l'andamento del
colloquio, enfatizzando sempre la propria centralità –
coniugare il valore etico, giornalistico della testimonianza con
i codici postmoderni, ibridi tra arte e mercato, della
spettacolarità di massa, garantendo una produttività
impressionante, che, pure, non limita il livello qualitativo, lo
standard elevato dell'opera. La loro valutazione dovrà dunque
passare attraverso lo studio delle categorie impure – non
letterarie in senso s tringente – della gestualità e della
“performance”, nonché dal vaglio accurato, esente da
pregiudizi, della peculiare interdipendenza tra il testo e
l'“immagine” dell'autrice, una integrazione tipica, del resto, di
moltissime forme di arte contemporanea.
Di certo sarà difficile negare un posto di assoluto rilievo
ad Oriana Fallaci nella cultura a cavallo tra Novecento e Anni
Duemila, in un'epoca in cui pure si sta assistendo a un
progressivo ass orbimento della cultura verbale nella più
ampia civiltà dell'immagine. D'altra parte, però, bisogna
riconoscere che è forse mancata all'autrice una compiuta
visione umanistica e una vera e propria coscienza estetico-
formale, insomma quella dimensione di originalità autoriale

24

tale da rendere i suoi libri modelli universali, validi a
rappresentare la civiltà occidentale, a entrare nel suo canone.
È molto difficile peraltro (a parte forse alcune pregevoli
eccezioni come Insciallah ) immaginare le opere di Oriana
Fallaci senza sentire la sua voce rauca o immaginare il suo
volto fiero e corrucciato, la sua silhouette snella, ovvero
prescindendo dalla funzione animatrice del suo “corpo”.
La scrittrice appartiene certamente, per caratteristiche e
affinità elettive, alla linea Malaparte-Pasolini, ma non sembra
avere né l'inventività straniante dell'uno, né la consistenza
morale e la profondità poetica dell'altro. Difetta, in def initiva,
alla Fallaci l'autonomia creativa per disancorarsi dalla
cronaca, dall'esperienza o dalla storia, discostandosi da una
prospettiva eccessivamente autoriferita, dall'autobiografismo.
La sua dimensione sembra essere piuttosto il “ midcult ”,
ovvero un livello di cultura “intermedio” che attinge (e
divulga) strumenti linguistici, idee, risorse e innovazioni
formali provenienti dalla cultura alta (Cfr. Macdonald, 1960:
203-233) producendo opere anche pregevoli, ma non sempre
dotate di originalità e reale innovatività: non a caso,
Macdonald include in questo novero anche i romanzi un po'
frusti dell'ultimo Hemingway.
La chiusura della conferenza tenuta a Buenos Aires,
citata all'inizio di questo saggio, sembra, da parte sua,

31

sono state presenti nell’evoluzione della letteratura e della
poesia di tutti i tempi.
I percorsi didattici di cui si tratterà in questo intervento
sono stati messi in atto da insegnanti aderenti
all’Associazione Toponomastica femminile 9 che hanno
voluto, attraverso processi innovativi, indicare e produrre
nuove strategie e nuovi metodi in cui il valore della
cittadinanza attiva possa unirsi a prospettive di cultura di
genere capaci di reagire a un sapere non paritario, s tereotipato
e poco critico.

1. Toponomastica e letteratura
Perché toponomastica e letteratura? Cosa unisce due
ambiti così differenti, uno legato ai territori in cui viviamo e
l’altro ai libri, alle parole, al racconto scritto ma anche alle
aule scolastiche o universitarie dove si divulga la
conoscenza? In entrambi i casi le donne, la loro cultura e la
loro storia sono poco rappresentate. Lo squilibrio
odonomastico emerge dalle ricerche svolte sull’intero
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
9 " Il gru ppo Topon omastica fem minile, n ato nel 2 012 su iniziativa di M aria
Pia Ercolini e divenuto nel 2014 un’associazi one, è sorto con l’idea di
promuovere ricerche e fare pressioni su ogni singolo territori o com unale
affinché i diversi luoghi urbani siano dedicati alle donne. L’azione si è
b en presto aperta, su iniziativa di alcune docenti socie dell’Associazione,
all’atti vità didattica promuovendo numerosi concorsi e progetti scolastici
in amb ito sia loca le che nazionale.

32

territorio nazionale dal gruppo di Toponomastica femminile 10
e dimostra come la costruzione e la celebrazione della
memoria passino in primo luogo attraverso figure maschili.
Nelle vie e nelle piazze, al pari dei manuali scolastici, le
donne non sono rappresentate quanto gli uomini. Meno del
5% delle intitolazioni stradali in Italia riguarda nomi
femminili 11 , percentuale molto bassa se paragonata alle vie
dedicate alle figure maschili che, al contrario, presentano
valori molto vicini al 50%. Sono circa 300 gli uomini
commemorati con oltre 100 intitolazioni ciascuno, mentre i
personaggi femminili scendono a 20, con un rapporto di 1
ogni 15 dediche maschili; di queste 20 figure, ben 13
ricordano sante o appellativi della Madonna (da Santa Maria
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
10 Possono valere come esempio i cens imenti di alcune grandi città
italiane: a Milan o più della me tà delle strad e cen site so no m aschili (2535
su 42 41) e solo 135 vie hann o odo nimi fem minili; così anche a T orino
(1067 intitolazion i m aschili e 91 femm inili su un totale di 2235 strade), a
Napol i (3883 total i, 1726 maschi li e 279 femminili), a B ari (2263 totali,
1220 maschili e 90 femminili), a Palermo (4925 totali, 2406 maschili e
239 femminili). Roma conferma l’andamento nazionale con oltre 7000 vie
dedicate a personaggi maschili e 648 a nomi femminili su più di 16000
odonimi censiti. Nel caso della capitale altr i dati rafforza no l’idea di una
discriminazi one di gene re presente nella toponomastica: 21 aree verdi
sono dedicate a donne (contro le 149 a uom ini), de lle 15 biblioteche
pubbliche comunali co n un’intitolazione nom inativa , so lo una ricorda a
una figura femminile, la scritt rice Elsa Morante (dati aggiornati a febbraio
2017 in www. topo nomas tic afemmi nil e.c om )
11 Una parte molto consi sten te di quest e intit olaz ioni rigu arda la sfer a de l
sacro con i numerosi ap pellativi della Mad onna, le figure di sante, martiri
e le reli giose.

33

a Ass unta o Immacolata) alle quali si sommano due sovrane
(Margherita ed Elena di Savoia), due letterate (Grazia
Deledda e Ada Negri), l’educatrice e medica Maria
Montessori, la giudicessa Eleonora d’Arborea e Anna Frank
(Caffarelli, 2012: 47- 48).
Non essere nominate nelle targhe stradali corrisponde
quindi a non essere inserite nei testi scolastici. La letteratura è
“la proiezione della cultura di una comunità, la
rappresentazione del suo sentire, delle sue norme estetiche,
discorsive, morali e comportamentali. Possiamo osservare i
testi letterari come testimoni di una cultura” (Sapegno, 2014:
95); al tempo stesso le intitolazioni stradali, “specchio del
pensiero politico e del costume sociale che le ha generate,
contribuiscono a creare la cultura di un popolo” (Ercolini,
2012: 6). In entrambi i casi si può constatare quanto
“l’esperienza di vita e di pensiero delle donne sia stata
cancellata dalle menti e dai cuori degli abitanti e delle abitanti
del nostro paese” (Perrotta Rabisi, 2012: 7) ma anche delle
alunne e degli alunni della nostra scuola. Come le targhe delle
vie in cui ci muoviamo, le pagine dei volumi su cui ragazze e
ragazzi studiano “riflettono una tradizione culturale
androcentrica, ancora fondamentalmente misogina, che
inconsciamente si condivide e si tramanda suggerendo, con
l’ampia gamma di modelli maschili, il perpetuarsi di una

34

coscienza comune non equilibrata e paritaria” (Ercolini,
Belotti, 2017: 228). Se a bambini e ragazzi vengono offerti
esempi autorevoli della narrativa, della poesia, delle scienze,
delle arti, della storia, alle bambine e alle ragazze sono
consegnati pochi modelli femminili e di conseguenza limitate
fonti di ispirazione ed emulazione: il percorso di costruzione
identitaria a loro disposizione, a scuola e in città, propone più
casi di abnegazione, virtù e sacrificio che modelli di
affermazione culturale e sociale.
Nelle nostre città è possibile rintracciare alcune delle
letterate non ammesse nei canoni letterari scolastici: bisogna
percorrere le vie e le piazze pronte/i a osservare con inusuali
“lenti di genere” ciò che ci circonda. In numerosi casi s i tratta
di scelte odonomastiche adottate dalle amministrazioni
pubbliche per valorizzare figure legate alla storia e alla
cultura cittadina. Per esempio via Elisabetta Trebbiani, in
Ascoli Piceno, ricorda una delle cosiddette “Petrarchiste
marchigiane”; si tratta di un’esperienza fino a ora rimasta
isolata, le altre autrici, Ortensia di Guglielmo, Eleonora della
Genga, Giustina Levi Perotti e Livia Chiavelli, non hanno
ricevuto la stessa attenzione almeno fino alla scorsa estate
(2017) quando il Comune di Fabriano ha proposto di
intitolare a Livia Chiavelli un parcheggio nel cuore della città.

35

Ascol i Pice no - Foto Barbara Belo tti
Fabriano, futur o parche ggio Livi a Chiave lli

36

Roma - Foto Cecilia M azzaro tto
Roma - Foto Ceci lia Mazzarotto

Salvo limitati casi come quelli di Ada Negri, Grazia
Deledda e, in misura minore, Elsa Morante, Sibilla Aleramo e
Matilde Serao, l’ambito locale tende a rimanere una

37

caratteristica di molte delle intitolazioni delle donne letterate:
per le scrittrici e le poetesse non esiste la stessa attenzione
dimostrata nei confronti dei loro colleghi uomini. È il
territorio in cui sono nate, o dove hanno lavorato o che ha
ispirato la vena creativa ad accogliere, in modo prevalente, la
loro memoria letteraria. Come, per esempio, Caterina
Percoto, nata in provincia di Udine, ricordata in molti comuni
del Friuli Venezia Giulia ma non altrove.

38

Roma – Foto Sara Di Monda
Roma – Foto di Cecilia Mazzarotto

Roma – Foto di Mauro Zennaro

La sua fama letteraria si disperde presto dopo la
raccolta di novelle pubblicata nel 1858 con la prefazione di
Niccolò Tommaseo. “Fu un successo che mise in luce un
narrare dal sapore forte e denso che anticipava il verismo.
Nulla di soave, piuttosto un vigore, un’occhiata profonda, un
afferrare quadri di vita contadina con istinto immediato,
concreto” (Livi, 2002: 37). L’amore per la scrittura viene
sacrificato dalla stessa Caterina pochi anni dopo, la sua

39

coscienza interiore le comanda di assumere su di sé tutti gli
oneri della casa, delle proprietà, della famiglia. “Bisogna
vivere, lavorare, altrimenti non si campa” scrive. Senza la
possibilità di una “stanza tutta per s é”, il pensiero creativo si
affievolisce fino a spegnersi, la necessità di scrivere si
infrange contro il muro della rinunzia . Guardando la realtà
la Percoto vi aveva letto che la s crittura non era una priorità. Ve
n’erano altre. E a quelle si era consegnata. […] Quale coscienza aveva
interrog ato Caterina Percoto? [… ] diciam o la sua, e insieme la coscienza
femminile ch e faceva d a sfondo e da specch io. Nell’Ottocento pe sava.
Pesava sordamente come ogni coscienza sviata da sé, spossessata di sé, a
causa di un antichissimo soggiogam ento dato per naturale, al punto d i
essere conf uso con la verità stessa. Quella coscienza non si fondava sulle
reali e sigenze della donna, bensì s u u n’idea di q uelle esigenze inventate
dai costruttor i della società, inventat a dagli uomini. Coscienza non di un
soggetto, bensì di persona soggetta . (Livi, 2002: 38 - 39)

40

Udine – Foto di Claudia Antolini

47

infatti approcci pluridisciplinari e interdisciplinari e le attività
realizzate, tutte replicabili in contesti dif ferenti, permettono di
aprire la scuola al territorio in cui si vive. Lo spazio fisico
della città si trasforma in laboratorio didattico nel quale
orientare processi di cambiamento verso la realizzazione della
parità di genere, in una prospettiva di cittadinanza attiva che
trasformi alunne e alunni in f uture/i cittadine/i consapevole/i
attente/i anche alla gestione del territorio.
Cominciamo dalle proposte per le/i più piccole/i: la
formazione e l’educazione paritaria infatti devono essere
avviate presto, quando ancora la loro mente e la loro
sensibilità non hanno sviluppato steccati sessisti, pregiudizi e
stereotipi. In diverse realtà territoriali del Nord, del Centro e
del Sud Italia sono state proposte versioni toponomastiche del
“Memory” basate sull’abbinamento tra le carte del gioco
raffiguranti volti femminili e quelle corrispondenti alle targhe
stradali delle loro intitolazioni. Alle classi sono stati
consegnati kit composti da fotografie di targhe stradali e visi
delle protagoniste permettendo a bambine e bambini di
costruire e gareggiare con il proprio “Memory street”,
familiarizzando in chiave ludica prima con le fisionomie di
scrittrici, poete, critiche letterarie, giornaliste, in alcuni casi
anche fumettiste, e successivamente di arrivare,
opportunamente guidate/i

48

Il gioco “ Mem ory stree t” in class e
La cre azione del gioco “Memory st reet ” in class e

dall’insegnante, ad approfondire la conoscenza di
alcune di loro. Quali i nomi proposti? A Roma, per esempio,
hanno giocato e imparato a conoscere Selma Lagerlof e
Sigrid Undset, premi Nobel della Letteratura, le scrittrici

49

George Eliot, Natalia Ginzburg, le Sorelle Brontë, le
giornaliste O riana Fallaci, Camilla Cederna, Anna
Politkovskaja e poi ancora Anna Maria Mozzoni, Simone de
Beauvoir, Ada Gobetti, Barbara Allason, Lavinia
Mazzucchetti, tutte ricordate negli spazi verdi del parco
pubblico di Villa Pamphili; a Milano, per fare un altro
esempio, hanno preso confidenza con Lalla Romano,
Carolina Invernizio, Madame de Stael, Neera, George Sand,
Veronica Gambara, Clelia Del G rillo Borromeo, Fernanda
Wittgens.
Un’altra forma di apprendimento ludico è quella del
teatro Kamishibai, un teatro per immagini e racconti di
origine giapponese, che si trasforma in uno strumento
particolarmente coinvolgente. Si

50

Il teatro Kamish ibai

entra nel mondo di scrittrici e poetesse attraverso la
scoperta del racconto messa in atto per e da bambine/i, con
una “didattica narrata e narrativa” in cui

Le emozioni si nutrono di immaginazione e corrobora no
l’educa zione ai sentim enti, no n disto lgono dalla rifle ssione bensì la
irraggian o, son o la sp ia di un hum us, sen sibile e affettivo, con il qua l
coltivare stati m entali e atti cognitivi, d istinguere il valore delle cose. [… ]
Il gioco è be llo quando finisce in pari o pportunità - pensata per
rappresenta re, attraverso qu esto prezioso in volucro di sto rie di tutti i
generi, quelle delle donne e delle loro vicende, ereditat e o raccolte , che
sollecitino mo di diversi di concepire e organizzare il m ondo (Cruciani,
2017: 31 - 33).

Differente l’approccio con le classi delle scuole
superiori, dove l’azione diretta sul territorio e la maggiore
autonomia di ricerca consentono sperimentazioni più
complesse. Individuare le strade, creare mappe, fotografare i
nomi delle vie, ricostruire le biografie delle autrici sono
attività che consentono sia la riappropriazione concreta del
territorio in cui si vive sia l’individuazione di corretti percorsi
di ricerca e di scrittura, individuali e di gruppo. I risultati di
queste ricerche sono confluiti in costruzioni di testi, anche
teatrali, filmati, trasmissioni radiofoniche, mostre
fotografiche che hanno permesso l’apertura dell’istituzione
scolastica alla realtà civile perché, a nostro avviso, “portare la

51

cultura di genere a scuola vuol dire portarla in tutte le case, in
tutte le famiglie” (Pina Arena, 2012: 46).

Attività n el territor io urba no
Ricog nizi oni f otografiche

52

Attività d i ricerca i n classe
Alle sti ment o de lle most re

53

Most ra “Le vie del la par it à. Le donne del Nove ce nto s ull e
strade di Roma” (Bibliote ca Nazionale di Roma)

2. Guardare alle assenze

Individuare le presenze femminili nel mondo della
scrittura attraverso le scelte odonomastiche dei Comuni è una
metodologia didattica che sta dando importanti risultati. Ma è
necessario procedere seguendo più prospettive. Oltre a

54

riflettere sulle intitolazioni alle donne di valore, bisogna
cominciare a ragionare sulle numerose “assenze”: quante
letterate (e non solo) sono ancora dimenticate? Perché non
appaiono meritevoli di un’intitolazione che le faccia uscire
dalla condizione di invisibilità storica e culturale? Quanto
sono presenti e influiscono sulle scelte odonomastiche i
modelli culturali stereotipati? E quali resistenze si incontrano
nel cercare di orientare tali scelte verso il riequilibrio di
genere? Quali pregiudizi si muovono intorno alle decisioni
delle Commissioni toponomastiche dei Comuni in cui le
donne, ma soprattutto la cultura di genere, viene poco ‒ o per
niente ‒ considerata? Di nuovo la toponomastica e la storia
della letteratura si rispecchiano. Come scrive Maria Serena
Sapegno negli ultimi tempi si sta osservando un incremento
delle presenze femminili nei testi scolastici di letteratura, ma
questo cambiamento può presentare dei limiti:

In alcuni m anuali di storia letteraria p er i licei, in fatti, si sceglie
precisamente questa st rada, allargando a qualche scrit trice il canone
scolastico, m a lasciand o intatto il qu adro interpretativo generale:
l’eccezio ne dunq ue serve anco ra una volta a conf ermare la re gola, quella
per la quale le donne non s arebbero portate per la produzione culturale.
L’opera zione pi ù effi cace dal punto d i vist a cultu rale ed educat ivo sar ebbe
invece un’ altra, q uella di s ollevare il problem a dell’“ass enza” delle don ne,
rompen do un silenzio complice, cominciand o ad aprire la q uestione
delicata ed int eressante di come funzioni il meccanismo canonizzant e,
analizzando la struttura sociale e culturale che presiede ad una certa
produzione culturale, sottolineando l’esclusione delle donne
dall’is truzione in determin ati temp i e luogh i . (Sapegno, 2 014: 10).

55

Allo stesso modo ragionare sulle mancate presenze
nell’odonomastica cittadina permette una più corretta
opportunità di recupero e riequilibrio della memoria storica
perché apre alla riflessione sulle discriminazioni femminili,
pone l’attenzione sulle azioni delle amministrazioni
comunali, consente di comprendere i meccanismi di
valutazione dei meriti culturali presenti dietro ogni
approvazione o negazione di intitolazione. Si può scoprire in
questo modo che i meccanismi delle scelte odonomastiche e
della costruzione del/dei canone/i scolastici e letterari
seguono procedimenti simili, tendono a marginalizzare le
donne, a farle scomparire o a relegarle in territori e spazi
separati. È accaduto che la scrittura femminile sia stata a
lungo taciuta oppure distinta e separata dalla produzione
culturale maschile, ritenuta grande, eroica e intensa, che sia
stata trasformata in una “poesia di rose e cartapesta”, come
l’ha definita Armanda Guiducci, dall’impianto debole,
lacrimoso, affettivo; stessa cosa per le intitolazioni stradali
femminili prese molto meno in considerazione dalle
amministrazioni locali che, in più di un caso, hanno riunito in
un unico gruppo odonomastico omogeneo, all’interno di una
zona o di un quartiere, le intitolazioni alle donne quasi queste
fossero paragonabili ai nomi di fiumi, delle specie animali o
botaniche, delle città.

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Partendo dal ragionamento sulle numerose assenze
delle donne dagli spazi della commemorazione cittadina, la
“scuola” di Toponomastica femminile ha avviato già da
alcuni anni un rapporto di scambio e confronto con le
istituzioni. Con alunne e alunni sono stati realizzati progetti e
laboratori didattici per individuare figure e nomi di donne da
proporre alle amministrazioni locali per possibili scelte
odonomastiche rispettose della storia e della memoria
femminile. Alcuni lavori possono illustrare meglio questi
percorsi.
Nel 2017 è stato pubblicato il libro per l’infanzia Una
strada per Rita illustrato da Viola Gesmundo e scritto da
Maria Grazia Anatra, associata di Toponomastica femminile.
La favola narra le vicende di una bambina di nome Rita che,
osservando la città in cui vive, si domanda: “Ma perché non
c’è nemmeno una targa con un nome di donna, nessuna ha
compiuto cose belle da ricordare?” (Anatra, 2017:15).
Intraprendente e curiosa, la piccola Rita prepara un cartellone
dal titolo La città che vorrei sul quale disegna piazze rotonde,
vicoli e strade intitolate alle donne di cui ha sentito parlare
dalla nonna. Questo materiale viene presentato, insi eme ad
altri lavori delle compagne e dei compagni di classe, al
Sindaco che accoglie sorridendo la proposta affermando:
“[…] è proprio la verità. Anch’io conosco tante donne di

63

Il teatro Elena Guerrini,
ovvero la sis tematica sovversione di tutti i
canoni

Fabio Contu
Universidad de Sevilla

Rias sunto : Tra le attri ci/ autric i eredi di Franca Rame, defini amo
affabulatrice ch i in tende il te atro com e sedu zione, attra zione e motiva
verso il tema politico e civil e di cui si vuol parlar e. Tra costor o,
impor tantissim a è E lena Gue rrini. Form atasi con un perc orso non
canonico (fuori dalle accademie), propone un teatr o fortemente
alter nativo: nei temi, di critica politi ca e sociale; nelle forme, con
spettacoli anche brevissim i recitati pe r un solo spettatore per volta, cui si
chiede di raccontare qualcosa di sé (invertendo il rapporto
attore/spettat ore); nei luoghi, prevalentemente no n teatr ali; ne ll’econo mia,
sostituendo il pagamen to del biglietto col baratto. Una sovversione
sistematica di ogni canone.
Parole chiave : E lena Gue rrini, Teatro civile, Af fabulaz ione, Politica,
Anti - canone.

Abstr act : Among the actre sses /aut horesse s who are the theatric al
heiresses of Franca Rame, we define “storyteller ” who considers the
theatre as seductio n, emotio nal attrac tion to the p olitical and civil them e
of the play. Among them, Elena G uerrini has a non - canonical background
and proposes a highly alte rnative thea tre: in them es, of political and social
criticism; in shapes, with even short performances for a single mem ber of
the a udienc e at a time, who tells som ething about himself (inverting the
actor/audience relationship); in places, predominantly no t thea trical; in th e
economy, replacing the payment of the ticket with the barter. A systematic
subversion of every canon.
Key - wor ds : Elen a Guerrini, Civil T heatre, Storytellin g, Politics, A nti -
canon.

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1. Premessa

Quando si considera il panorama del teatro d’attore
italiano contemporaneo, normalmente ci si riferisce al Teatro
di Narrazione. Questa tendenza della critica teatrale ha
indubbiamente una sua ragion d’essere, ma va precisata: non
tutto l’attuale teatro d’attore italiano, infatti, è di Narrazione,
ma, quand’anche non lo sia, è sempre, almeno, ad esso
collegato e in rapporto. Per questo, all’interno di tale ampia
categoria drammaturgica, possiamo distinguere almeno tre
diverse tendenze attoriali femminili, tutte figlie del magistero
teatrale di Franca Rame: quella delle narratrici in senso
stretto, che intendono il teatro come testimonianza e memoria
civile e politica di alcuni nodi non sciolti della storia italiana
recente (non senza riferimenti autobiografici da parte delle
autrici); quello delle giullaresse, che legano una violenta vis
polemica, riferita all’attualità politica e sociale, con una satira
dura, esplicita, affilata e tagliente; quella, infine, delle
affabulatrici, che intendono il teatro come intima seduzione,
come attrazione emotiva verso il tema politico e civile di cui
si sente l’urgenza di parlare. Se le più importanti narratrici
italiane sono probabilmente Laura Curino e Giuliana Musso e
le più ragguardevoli giullaresse sono Marina De Juli, Sabina

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Guzzanti e Paola Cortellesi, tra le affabulatrici (fra le quali va
menzionata almeno anche Roberta Biagiarelli) una posizione
d’onore spetta senza dubbio a Elena Guerrini.
Formatasi con un percorso non canonico (fuori dalle
accademie ufficiali), Elena propone un teatro fortemente
alternativo rispetto a tutti i canoni tradizionali: nei temi, di
esplicita critica politica e sociale; nelle forme, con spettacoli
anche brevissimi da recitare per un solo spettatore alla volta,
cui si chiede di raccontare qualcosa di sé (invertendo, quindi,
anche il rapporto attore/spettatore); nei luoghi,
prevalentemente non teatrali e non cittadini; finanche
nell’economia, sostituendo il pagamento del biglietto col
baratto. Elena Guerrini si pone, dunque, come sovvertitrice
sistematica di ogni canone.

2. Un’erede di Franca Rame

Coerentemente con quanto ha sempre affermato Franca
Rame, la generazione delle eredi teatrali della grande
attrice/autrice scomparsa nel 2013 non intende il teatro come
il fine della propria azione, me come lo strumento che, più
d’ogni altro, consente d’instaurare un rapporto col pubblico
per conquistarlo al tema che gli si presenta. Ed ecco, dunque,
la caratteristica precipua delle affabulatrici: ancóra più delle

66

narratrici, che ambiscono a portare in scena i temi scelti per
dare loro visibilità e peso ontologico, o delle giullaresse, che
vogliono trascinare il pubblico a imbracciare l’arma della
risata irriverente e sacrilega, le affabulatrici concentrano il
loro agire teatrale nella creazione di una relazione molto
empatica col pubblico, per indurlo a sentire , insieme a loro,
l’urgenza di occuparsi dei temi che propongono.
Quella delle affabulatrici è una pratica teatrale politica -
come anche quella delle narratrici e quella delle giullaresse-
e, infatti, l’attrice/autrice di cui parleremo è associata (non
senza ragione) anche al cosiddetto “Teatro Civile”. Ma,
mentre le narratrici e le giullaresse -seppur con strumenti e
strategie differenti- sono, in prima istanza, intenzionate ad
agire su un piano razionale (anche se poi non restano
imprigionate in esso), le affabulatrici, invece, agiscono fin da
sùbito sul livello emotivo, lavorando su un piano di
consapevolezza che travalica, a volte, le stesse parole, ma è
fatto di gesti, di silenzi e -in certi casi- anche d’ambienti. La
differenza, dunque, riguarda il modo scelto per narrare. Ma di
che cosa parliamo, quando parliamo d’affabulazione?
Partiamo da una definizione da vocabolario:

Affab ulaz ióne s. f. [dal fr. affabulat ion , de r. d i fa ble «favola», sul
model lo del lat . ta rdo affabulatio - onis «morale di una favola»], letter. –
Organ izz azio ne di un sogge tto in favola , cioè in un in tre ccio adatt o alla

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rappresenta zione scenica. Per esten s., l’azione dramm atica stessa,
l’intreccio di u n’azion e scen ica, e, fig., suc cession e di e pisodî di un sog no
o di un’immaginazione fanta stica. Con sign. pi ù generico, invenzi one
favolosa, costruzione della fantasia più o meno inverosim ile: tanta
suggestione hanno dunq ue su di te le a . d’un grafomane? (I. Calvin o).
(Treccani, V ocabolario o nline)

Il sostantivo -come si vede- attiene specificamente
all’àmbito teatrale: chi affabula organizza “un soggetto in
favola, cioè in un intreccio adatto alla rappresentazione
scenica”, tanto che, estensivamente, l’affabulazione indica
proprio “l’azione drammatica stessa”. Due elementi, però,
definiscono, in particolare, l’affabulazione: il primo è il suo
riferirsi all’“intreccio di un’azione scenica ” e alla
“successione di episodi”; il secondo è il suo coincidere anche
con l’“invenzione favolosa ”.
Il primo elemento rivela la concentrazione sulla
costruzione della struttura del narrare, perché essa deve
catturare l’attenzione del pubblico: l’atto di sedurre passa
attraverso l’attrarre a sé e il tenere con sé. Il secondo
elemento svela l’importanza dell’invenzione, del livello d i
fiction , di superamento della realtà. Non a caso, si definisce
affabulatore, fuori del contesto teatrale, un individuo che
esponga il proprio pensiero in modo avvincente e ingegnoso o
che narri avvenimenti avvincenti, indipendentemente da
quanto siano credibili o reali.

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Rispetto a quella di “narratore”, sembra che quella
dell’“affabulatore” sia una figura meno concentrata sul che
cosa rivelare e più sul come rivelarlo. E, rispetto al “giullare”,
l’“affabulatore” non si concentra sulla liberazione della forza
eversiva della risata (anche se ne fa pure uso), ma sul dialogo
intimo col pubblico.
Nel caso delle affabulatrici eredi di Franca Rame-
affabulatrice, l’attenzione al come -cui si dedica una cura
quasi maniacale- è comunque tutta funzionale al che cosa .
Ciò che cambia è il percorso che lega il messaggio al
pubblico: per le narratrici e le giullaresse, il messaggio viene
diretto al pubblico; per le affabulatrici è il pubblico a venire
diretto verso il messaggio. Le narratrici e le giullaresse si
protendono verso il pubblico; le affabulatrici attirano il
pubblico: per questo, nella pratica attorica delle narratrici e
delle giullaresse sono centrali i concetti di testimonianza e di
chiarezza; in quella delle affabulatrici sono fondamentali i
concetti di relazione e di empatia.
Le affabulatrici cercano di provocare una reazione del
cuore, prima ancóra che della testa (questa verrà dopo,
quando l’evento teatrale avrà avuto il tempo di sedimentare
nella coscienza), ma non della pancia, cioè puramente
istintuale (questa provocherebbe un’emozione passeggera,
che non lascia tracce profonde).

69

La Franca-affabulatrice emerge, in particolare, in
Sesso? Grazie, tanto per gradire! , spettacolo in cui il teatro
diventa quasi un’estensione del camerino della Rame, in cui
lei chiacchiera con le donne che la cercano, e il palco si fa
luogo intimo, in cui raccontare di sé proprio per condividere
un’esperienza che si rivela comune e collettiva.
Per questo, tra le migliori eredi della Franca-
affabulatrice vi è certamente Elena Guerrini, capace di
lavorare sulla relazione col pubblico a un punto tale da
concepire spettacoli -come abbiamo anticipato- anche per uno
spettatore solo alla volta.

3. Elena Guerrini

L’attrice, autrice, scrittrice e direttrice artistica toscana
Elena Guerrini non si forma teatralmente negli ambienti
istituzionali, non frequenta accademie di teatro e non si
preoccupa di avere una dizione da italiano standard : anzi, in
scena sfodera uno spiccatissimo accento toscano. Nonostante
questo, la propria formazione attorica è solida e si snoda
attraverso la partecipazione a numerosi laboratori e stage di
grandi maestri del teatro: Leo De Berardinis, Marco Baliani,
Thierry Salmon, Danio Manfredini, Marco Paolini, Judith
Malina, G regory Glady, Yoshi Oida, Luca Ronconi, Gabriella

70

Bartolomei, Wim Vandekeybus, Pippo Delbono. E,
naturalmente, Dario Fo e Franca Rame. Con Dario e Franca,
dunque, condivide, prima di tutto, la formazione attoriale a
bottega .
Esordisce nel 1994, lavorando con Teatro Valdoca, con
cui collaborerà anche l’anno successivo. Poi, per dieci anni
(dal 1996 al 2006), collabora stabilmente -sia nelle
produzioni teatrali, sia in quelle cinematografiche- con Pippo
Delbono. Al contempo, però, inizia anche un percorso
autonomo di ricerca teatrale e di scrittura (teatrale e non) e
produce spettacoli, di cui cura la drammaturgia, l’allestimento
scenografico e la regìa. Dal 2007, lasciata la compagnia di
Delbono, torna a vivere nella Maremma toscana -nella casa
che era di suo nonno Pompilio Guerrini, a Manciano (in
provincia di Grosseto)- e inizia a ricercare le proprie radici.
Da allora scrive (da s ola) e produce monologhi di teatro civile
che narra come una cantastorie del terzo millennio sia in Italia
sia all’estero.
Orti insorti. In giardino con Pasolini, Calvino e il mi’
nonno contadino (2008) riprende l’intuizione di Fo e della
Rame (che, per Franca, era una costante della propria pratica
d’attrice) di portare il teatro fuori dai circuiti istituzionali.
Non si tratta di intendere l’uscita del teatro dai teatri come
una scelta innovativa (per quanto anti-canonica), ma, al

71

contrario, di viverla come un ritorno alle origini dell’arte
teatrale. Elena si pone come “cantastorie”, quindi si riallaccia
all’antica figura dell’aedo e, per questo, a un teatro che nasce
e s i sviluppa nei luoghi in cui si svolge la vita quotidiana.
Un’esperienza, quindi, molto simile a quella che Franca
Rame ha sempre vissuto, fin dal proprio esordio (a otto giorni
di vita) nella compagnia di famiglia.
I luoghi scelti per le rappresentazioni non sono solo non
teatrali, ma anche non cittadini. La Guerrini, infatti, propone
il proprio spettacolo nei poderi, nelle tenute agricole, in
mezzo a campi di grano, nelle aie e negli orti, nell’intento “di
recuperare il legame originario con la terra e di pronunciare a
gran voce l’urgenza di difendere l’ambiente in cui viviamo. ”
(Bernazza, 2010: 71)
Questo suo teatro “ecologico” rappresenta uno dei più
riusciti tentativi di riavvicinamento all’arte teatrale del
pubblico che, normalmente, più se ne tiene distante -quello
delle periferie, dei paesi e delle campagne-, perché costruito
su una piena consapevolezza dei motivi che tengono il
pubblico lontano dai teatri. L’allora Assessora alla Cultura
della Provincia di Grosseto, Cinzia Tacconi, dichiarò, nel
2008, che Orti insorti rappresentava “un modo per avvicinare
al teatro anche le persone meno interessate a questa f orma di
cultura e di espressione. La gente non va a teatro? Il teatro va

72

allora a casa loro.” (Autore non indicato, 12 settembre 2008)
In questo modo, però, la Tacconi inquadrava solo un aspetto
del problema, non tutto il problema per intero. Dario Fo e
Franca Rame, infatti, non si erano limitati -ai tempi
dell’uscita dai circuiti ufficiali- a portare il teatro nelle piazze,
negli spazi occupati e nelle fabbriche, ma avevano attuato una
precisa politica di abbattimento dei prezzi dei biglietti, senza
la quale il pubblico non sarebbe andato in ogni caso a vedere
uno spettacolo teatrale. La stessa intuizione -sebbene
realizzata con un espediente diver so - viene ripresa dalla
Guerrini. Elena, infatti, scardina la consuetudine del
pagamento in denaro del biglietto, passando direttamente al
baratto e infrangendo, così, il canone economico della
dipendenza del teatro (e della vita) dalla moneta.
Al pubblico, infatti, si chiede di pagare l’ingresso “in
natura”: forme di formaggio, fiaschi d’olio, bottiglie di vino,
barattoli di miele… Lo spettacolo, così, si rivela interamente
ecosostenibile e prodotto col baratto. La scelta, peraltro,
investe l’attrice-autrice anche in qualità di direttrice artistica
(al Festival teatrale da lei creato “M.A.V . Maremma a veglia
a teatro col baratto” si paga l’ingresso con la stessa formula)
e, addirittura, nella vita. Riferisce la Guerrini:

79

numero possibile; qui, invece, riducendo volutamente a uno il
numero degli spettatori, si sovverte il canone economico del
profitto e la stessa concezione dell’arte come puro strumento
di profitto. Inevitabilmente, infatti, Elena non avrà più di otto
(o, al massimo, dodici) spettatori in due ore, il che obbliga a
svincolare il teatro dal profitto.
Ma il rapporto uno a uno, ne La cucina erotica , è
pensato in modo da sovvertire anche un altro canone: quello
del rapporto attore/spettatore, che viene letteralmente
capovolto.
Madame Hélène, infatti, serve frittelle di salvia
afrodisiaca, sformati di cavolfiore (che scaccia le lacrime e la
tristezza), zuppe contro la gelosia, morsetti d’amore, elisir
della giovinezza, ma prepara tutti questi stuzzichini
all’improvvisa , lì per lì, a seconda dell’aneddoto narrato dallo
spettatore. È lui, quindi (e non l’attrice-autrice della
messinscena), a parlare, a narrare (o almeno a farlo
principalmente): in una parola, è lui che recita, e anch’egli -
ovviamente- lo fa all’improvvisa . Al termine della narrazione,
Madame Hélène dona al proprio ospite brevi parole da
portare con sé, affidandosi a testi di Ovidio, Catullo, Seneca,
Casanova, Artusi, Brillant Savarin, Isabelle Allende, Karen
Blixen, Juan Rodolfo Wilckock e altri. Così, infatti, la
Guerrini presenta lo spettacolo:

80

È un esper imento di microdrammatu rgia e t eatro della persona,
ogni i ncontro dura dai ci nque ai dieci minut i, e anche l’ ospite
diventa attore di questo intimo ren dez-vous di cibo e parole: lo
spettatore racconta una sua storia d’amore tra un bicchiere di vino
e un a delizia da assaggiare e Madame Hélène gli rivela una ricetta
afrodis iaca e paro le d’am ore d’au tore, con l’accom pagn amen to di
canzoni d’amore francesi. La cucina erotica è uno spettacolo di
micr odra mmatu rgia , che defi nisco sens ori ale dove il gusto , i sapor i
e l’atto del nut rirsi diventano prot agonisti e fanno riscoprire la
parola detta e ascoltata davanti a un piatto e a un bicchiere di vino.
[…] L ’attrice, balla, p arla e b rinda con lo spe ttatore, offren dogli
delizie e dialogando sull’amore. Ad ogni ospite che racconta la sua
storia verrà regalata una ricetta da portare a casa, per o gnuno
diversa: dalle frittelle di salvia afrodisiac he, alla zuppa contro la
gelosia, dai m orsetti d’amore, all’eli sir della giovinezza, al
cavolfiore nella nebbia, come ricordo di uno straordinario incontro,
ma anche come str ument o creat ivo per ri dare slancio alle proprie
passioni.
Cibo e se ntime nti, irre sist ibil i sedu zioni per lo spiri to e per la carn e,
un monumento ai sensi che ribadisce il forte legame tra piacere
cucina e cultura. (Guerrini, La cucina er otica , online resourc e)

L’esperimento teatrale è anche sottilmente politico. La
sovversione (tramite il capovolgimento) della relazione tra
pubblico e attore, infatti, conduce a ripensare l’arbitrarietà
della gerarchia dei rapporti sociali e, in questo modo,
s’insinua nel pubblico il piacere di farli saltare. È il concetto
stesso di gerarchia che Elena mette in crisi, e tale concetto è
insito in tutte le relazioni di potere, a partire da quelle
patriarcali, fino a quelle di classe o di etnia. Non solo:
lavorando su un tema dalla forte carica emotiva, lo spettatore
è condotto a mettere a nudo il proprio cuore, esponendosi, in

81

tal modo, al rischio di avere reazioni imprevedibili. Ma la
situazione -seppur molto delicata- non diviene mai uno
psicodramma, né un’invasione nel privato di quello che, in
fondo, per Elena è pur sempre uno sconosciuto. La Guerrini,
infatti, concependo la pièce per uno spettatore per volta e
curando maniacalmente l’aspetto del luogo, il cibo e le parole,
crea un’atmosfera protetta, nella quale lo spettatore può
sentirsi libero e sperimentare, quindi, un modo nuovo di stare
al mondo.
L’approccio di Elena è del tutto femminile (e -come
dicevamo- anche femminista): il diverso modo di vivere
sperimentato dallo spettatore è l’esistenza in un mondo
ripensato al femminile -cioè sulla relazione (si pensi ancóra
alla riflessione filosofica di Luce Irigaray)- nel quale si
possono far cadere -e, forse, evitare in futuro di erigere- le
barriere difensive (in contrasto col mondo attuale che esalta,
invece, la forza e l’affermazione della singolarità e considera
vincente chi ha la corazza emotiva più dura) e si possono
invertire i rapporti sociali, considerarli flessibili, mobili, non
gerarchici (contro un mondo che, f in dalle origini del
patriarcato, fonda i rapporti sociali sul potere e sul la
produzione).
Anche qui, il magistero della Rame è forte: esaltazione
della relazione e rifiuto della forza e del potere sono capisaldi

82

della concezione politica e teatrale di Franca. E non
dobbiamo dimenticare che Elena ha avuto proprio Franca tra i
suoi Maestri d’arte e di politica.
Infine, Bella tutta! I miei grassi giorni felici (2010, da
cui, nel 2012, l’autrice ha tratto un romanzo) porta il tema del
diverso modo di stare al mondo s ul terreno del sé. Se, ne La
cucina erotica , è lo spettatore a essere guidato in questa
direzione, in Bella tutta! , invece, è Elena a mettersi in gioco
in prima persona, f acendo del proprio corpo il punto di
partenza per una serratissima critica allo stereotipo, ormai
globalizzato, della bellezza intesa come magrezza. Si tratta di
quella più schiettamente femminista tra le opere della
Guerrini.
Quello dell’ossessione per il corpo perfetto è un tema
caro alle femministe, che ritroviamo, in parte, in Grasso è
bello! di Franca Rame e anche nel finale funesto di Alice nel
paese senza meraviglie , sempre della Rame. Ma è il tema
assolutamente centrale de Il corpo giusto ( The Good Body ) di
Eve Ensler, del 2004. Sotto accusa è la follia dei media ,
l’avidità delle industrie del dimagrimento, il business della
chirurgia estetica; in scena vediamo la ribellione di una donna
che s’oppone a un’industria che la modella in base ai gusti
maschili e che la vuole una sorta di Barbie sorridente e
sempre disponibile. Aggiunge Elena, intervistata a Genova:

83

“È un inno alla nostra singolarità, un invito ad amare le nostre
imperfezioni, una preghiera dell’anima perché ciascuno di noi
impari ad accettarsi senza mascherarsi, modificarsi,
aggiustarsi.” (Grassi, 13 maggio 2009)
Così l’attrice-autrice presenta lo spettacolo:

Elena Gue rrini mette in sce na , con un a fo rmula auto -ironica e
spiazzante, un monologo contro gli stereotipi femminili, i
condizionamenti imposti dalla società dell’i mmagine, il CUB O (Canone
Unic o di Bell ezza Om olog ata ), la dipend enza femmin ile dal m it o della
magre zza e dalla conse guen te ossess ione p er le d iete. La
protagonist a- alter ego Winni e Pli tz par la, u rla e can ta sp rof ondat a in
un’enorme poltrona-trono rosa, sulla falsariga della Winnie beckettiana di
Gior ni fe lic i , circon data da un m are d i rivis te fem min ili e oggetti feticcio
che estrae da una grande bors a.
In un set che fa il verso alla tv trash E lena Guerrini alterna la
battuta all ’invetti va, dalla «Rosalina che piace grass ottina» di Fabio
Concat o ai secchi (e crudel i) dati statis tici sul business della bellezza,
dalla chi rurg ia plastica a lle diete-ca pestro.
E dalla risata si passa al coi nvolgi mento emoti vo, tocc ando i ta sti
segreti di ogni donna e sfatando finalmente il mito ch e magrezza sia
sempre u guale a bellezza. Lei la sua battaglia person ale contro le diete
l’ha vinta, n ello spettacolo ne elenca 68 diverse, t utte provate e tutte
fallite. L’ha vinta con la forza dell’autostim a e, divertendo e facend o
riflettere, inv ita tutte le donn e a sentirsi Belle Tutt e! e a m ostrare con
orgoglio il proprio corpo anche se non corrispond e ai m odelli imposti dai
medi a . (Guerr ini, Bella tutt a! , online res ource)

Viene alla mente proprio Eve Ensler, che ne Il corpo
giusto dice alle donne: “Dite ai creatori di immagini e ai
venditori di riviste e ai chirurghi plastici che non avete paura.
Che quello che più temete è la morte dell’immaginazione,
dell’originalità, della metafora, della passione. Poi abbiate il

84

coraggio di AMARE IL VOSTRO CORPO. SMETTETE DI
AGGIUSTARLO 1
Non è mai stato rotto.” (Ensler, 2005: 14)
All’origine sia della riflessione della Ensler, sia di
quella della Guerrini (come già all’origine della riflessione
della Rame) c’è una semplice domanda: a chi appartiene, di
fatto, oggi il corpo delle donne? Loredana Lipperini nota:

il corpo non app artiene p iù alle do nne, m a a chi decid e a q uale
model lo debba no unif ormar si. A chi stabi lis ce quant o deve pesar e. A chi
manda a sfila re modelle vagamen te più in carn e del solit o, ma rend e assai
poco allett anti gli abiti che superano la taglia 46. Ai registi e agli autori
televisivi. A coloro c he scoprono l’ombelico delle bambole. A chi disegna
bronci seducenti alle under ten della pubblici tà. (Lipperi ni, 14 ottobre
2005)

Mossa dalla consapevolezza di questa sorta di furto del
corpo, dunque, Elena Guerrini scrive la propria pièce : un
monologo -divertente, ma, al contempo, feroce e
commovente- sulla schiavitù nei confronti del modello di
bellezza dominante e omologante, al quale si contrappone
quello imperfetto, ma gioioso e liberatorio, incarnato da
Winnie. Al di là dei registri, tuttavia, il contenuto della pièce
è giustamente carico d’invettiva. Quello femminile, oggi, è un
corpo “idealizzato, violato, palestrato, bisturizzato, liberato,
prostituito, […] frainteso […], uno dei feticci che meglio
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
1 1 In stampate llo maiuscolo nell’originale.

85

spiega la contemporaneità, le metamorfosi di una società
dello spettacolo che ha trasformato la corporeità in una specie
di ossessione.” (Grassi, 5 maggio 2009)
A conferma di questa lettura, illuminante è la visione
del documentario di Lorella Zanardo Il corpo delle donne
(2009). Spiega l’autrice, nella Presentazione al video:

Siamo partiti da un’ urgenza. La constataz ione che le donne, le
donne vere, stiano scomparendo dalla tv e che siano state sostituite da una
rappresenta zione grottes ca, volgare e um iliante. La pe rdita ci è p arsa
enorme: la cancellazi one dell’identi tà delle donne sta avvenendo sotto lo
sguardo di tutti ma senza che vi sia un’adeg uata reazione, nemm eno da
parte delle donne medesime. D a qui si è fatta strada l’idea di selezionare
le imm agini televisive che a vessero in com une l’utilizzo m anipolatorio del
corpo delle donne per raccontare quanto sta avvenendo no n solo a chi non
guarda mai la tv ma speci almente a chi la guarda ma “non vede”.
L’obie ttiv o è interr ogarci e inter rogare sulle rag ioni di questa
cancellazione, un vero “ pogrom ” di cu i siamo tu tti spettatori sile nziosi. Il
lavoro ha poi dato par ticolare risalto alla cancella zione de i volti adulti in
tv, al ric orso a lla chiru rgia e stetica p er can cellare q ualsiasi segno di
passaggio del tempo e alle conseguenze sociali di questa rimozion e.
(Zanardo , online resource )

Sul piano scenico, Elena concepisce un impianto
spaziale estremamente mobile e malleabile. La distanza tra
pubblico e attrice è ora annullata (laddove il pubblico viene
sistemato -almeno in parte- nell’area a ridosso di quell a
destinata a lei), ora ribaltata (nei teatri convenzionali, il
pubblico viene fatto sedere sul palcoscenico e lei sta s ulle
poltroncine della platea), riprendendo -stavolta anche

86

spazialmente- l’intuizione de La cucina erotica . Ancóra una
volta, una sovversione del canone, dunque: stavolta quello
della collocazione spaziale di pubblico e attori in teatro. E la
sovversione del canone è tanto più enfatizzata, quanto più si
considera che essa viene attuata proprio nelle
rappresentazioni allestite nei teatri ufficiali. Ma la scelta ha
un preciso valore non solo drammaturgico, ma -ancóra una
volta- politico: star vicini, da un lato, significa solidarizzare
con quella parte dell’umanità che è stata defraudata del
proprio corpo e, con esso, della propria integrità interiore;
dall’altro, dà la possibilità alla Guerrini di guardare in faccia
uno per uno i suoi spettatori, per indirizzare al meglio i propri
ammonimenti.
La protagonista assume i connotati di una figura
felliniana, caricaturale nella sua opulenza grottesca,
accentuata dal trucco e dai costumi, ma, a prescindere dal
registro adoperato di momento in momento, il sostrato del
lavoro è decisamente tragico e non viene attenuato neanche
nel finale: anzi, il senso tragico viene trasmesso il più
possibile al pubblico -anche attraverso l’invito a dar vita a
una grande mobilitazione-, perché esca dal luogo della
rappresentazione portandosi un’inquietudine che si vorrebbe
aprisse la strada alla critica e alla presa di posizione.

87

Bella tutta! è quello più apertamente politico dei lavori
di Elena Guerrini e tocca un tema che è stato affrontato non
solo da Franca Rame. Quello che, tuttavia, Elena eredita
decisamente da Franca (e condivide con Eve Ensler, per
esempio) è l’idea di un teatro come forma di militanza
politica, come luogo di pratiche alternative, invito al risveglio
della coscienza, all’indignazione e alla mobilitazione. Di
questi tempi, non è poco.

Riferimenti bibliografici e videografici

Armunia Teatro (2008), “Orti Insorti - Elena Guerrini”,
trailer dello spettacolo, su «YouTube»,
https://www.youtube.com/watch?v=offSfuysYks , link
consultato il 10 agosto 2017.
[Autore non indicato] (2008), “A Marciano il teatro è di
casa”, Il Tirreno , 12 settembre.
Bastogi, Andrea (2011), “Bellatutta! i miei grassi giorni
felici”, trailer dello spettacolo, su «Vimeo»,
https://vimeo.com/17358136 , link consultato il 10 agosto
2017.
Bernazza, Letizia (2010), Frontiere di teatro civile ,
Riano (RM), Editoria & Spettacolo.

88

Ensler, Eve (2005), Il corpo giusto , traduzione di
Monica Fiorini, Milano, Marco Tropea Editore.
Grassi, Raffaella (2009), “Il Festival «Mutazioni».
Cargo, va in scena il corpo femminile”, Il Secolo XIX , 5
maggio.
Grassi, Raffaella (2009), “Il rifiuto di essere donne
«Barbie», Il Secolo XIX , 13 maggio.
Guerrini, Elena (2012), Bella tutta! I miei grassi giorni
felici , romanzo, Milano, Garzanti.
Guerrini, Elena, “ Bella tutta! ”, scheda di presentazione
dello spettacolo, in :
http://www.elenaguerrini.it/bellatutta.html, pagina consultata
il 9 agosto 2017.
Guerrini, Elena, “ La cucina erotica ”, scheda di
presentazione dello spettacolo, in:
http://www.elenaguerrini.it/lacucina.html , pagina consultata il
9 agosto 2017.
Guerrini, Elena, “ Ori insorti ”, scheda di presentazione
dello spettacolo, in:
http://www.elenaguerrini.it/ortiinsorti.html, pagina consultata
il 9 agosto 2017.
Irigaray, Luce (1989), “Il corpo a corpo con la madre”
[conferenza tenuta a Montreal, il 31 maggio 1980], in: Sessi e
genealogie , trad. di Luisa Muraro, Milano, La Tartarug a.

95

dagli astanti, ha infatti un suo pubblico ideale nelle eleganti
riunioni che si svolgono tra le mura dei palazzi dell’alta
borghesia o della piccola nobiltà della penisola, nei grandi
centri e, per il tramite della rete dell’Arcadia, anche nelle aree
periferiche. Di questo fenomeno, tuttavia, rendono conto
testimonianze se possibile ancora più effimere di quelle
indirette che caratterizzano le altre attività del salotto,
«istituzione informale che non produss e fonti proprie; le f onti
sono tutte contigue, parallele, trasversali» (così Elena
Brambilla, in Betri-Brambilla, 2004: 548). La poesia
all’improvviso, infatti, si esaurisce per sua stessa natura in
una connessione fra momento creativo e momento
performativo, e soltanto raramente trova esito in una forma
scritta. Se la mancanza di testi di riferimento fedeli alla
performance estemporanea costituisce certo un problema per
l’analisi del fenomeno poetico in quanto tale, le testimonianze
indirette, in particolare gli epistolari, sono invece sufficienti a
darci indicazioni circa le condizioni in cui l’attività veniva
esercitata, e sugli effetti da essa prodotti.
Del complesso intreccio di funzioni a cui assolve il
salotto italiano a vocazione culturale letteraria 2 nel periodo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
2 Adott o qui la disti nzione propost a in Betr i- Brambill a, 2004: 548, tra «il
salotto di sociali tà e conversazione, e i l salotto a spe cifica voc azione
culturale e letteraria, soltanto qu est’ultimo essendo vicino al modello
classico francese»

96

che ci interessa si può pertanto dare conto soltanto operando
dai margini, poiché la letteratura che vi viene prodotta è
contraddistinta da tratti caratteristici pienamente oppositivi
rispetto a quelli richiesti per l’inclusione nel canone: è cultura
orale, estemporanea, prodotta e fruita sotto il segno femminile
della salonnière , che non disdegna di prodursi in provincia
allargandosi tramite l’appoggio delle reti dell’accademia
arcadica e che, quando si traduce in scrittura, lo fa
essenzialmente in forme di carattere privato o occasionale.
Gli strumenti necessari ad esaminare la letteratura elaborata
in queste s edi saranno dunque da cercare, a loro volta, al di
fuori delle storie letterarie canoniche e includeranno sia la
varia tipologia dei cosiddetti egodocuments (scritti
autobiografici come memoriali, diari, lettere, resoconti di
viaggio, ecc.), sia le attestazioni contenute nell’ampio novero
delle pubblicazioni d’occasione (soprattutto relative ad eventi
di carattere privato, quali nozze, monacazioni, nascite, morti,
ecc.), sia, inf ine, e per le ragioni indicate sopra, i documenti
archivistici dell’Arcadia.
All’intersezione di queste fonti si trovano casi rari, che
tuttavia non andranno per questo confusi con delle semp lici
curiosità. Uno di questi è senz’altro quello (da me
ampiamente discusso in Crivelli, 2014) della poetessa
livornese Fortunata Sulgher Fantastici: scrittrice in versi e in

97

prosa, improvvisatrice, socia d’Arcadia con il nome di Temira
Parasside, assidua corrispondente dell’intellettualità italiana
del suo tempo e organizzatrice, sul finire del secolo, di un
salotto fiorentino ignora to da tutti gli studi sul tema. Una
ricognizione del cospicuo e in larghissima parte inedito
carteggio di Temira, di cui la Biblioteca Nazionale Centrale
di Firenze conserva intera la parte responsiva, mostra in
primo luogo come sotto il velo della galanteria salottiera si
vengano a tessere una serie di rapporti intellettuali decisivi
per la costituzione del profilo culturale d i una donna
dell’epoca. Considerate come una sorta di prolungamento
delle relazioni sociali della poetessa – quelle istituitesi nel
salotto sull’Arno o quelle, più formali, determinate dagli
incontri arcadici in sede pubblica –, le lettere inviate a
Fortunata Sulgher dai suoi 279 corrispondenti 3 possono
essere lette nella loro veste di preziose testimonianze. Esse ci
raccontano dei modi e dei contenuti di cui si nutre la
conversazione colta della società letteraria raccolta attorno a
Temira, illuminando, almeno per un tratto, quella che uno dei
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
3 " L’epis tolar io di Fort unata Sulgher Fantas tici fa parte del fond o Nuove
Acces sio ni (N. A.) dell a Bibl ioteca Nazio nale Centr ale di Fi renze. L e
quattro cassette, con segnatura N.A. 906 I - IV, raccolgon o circa
mill etrece nto lett ere ri cevu te dalla poet essa da quasi trece nto
corrispondenti nel periodo 17 70 - 1819, e quattro sue missive autografe.
Una descr izi one esausti va, in alcuni detta gli p oi corretta da Crivelli, 2014,
è stata curat a da Trapani, 2011.

98

più noti corrispondenti di Fortunata Sulgher, Aurelio De
Giorgi Bertòla, in una sua lettera del 25 luglio 1795 definisce
molto efficacemente la «materia de’ trattenimenti» (Carteggio
Sulgher: N.A. 906 I, 27).

2. Un e sempio inedito: le conversazioni del giovedì
in casa Fantastici

Di Fortunata Sulgher, nata nel 1755 a Livorno e
trasferitasi in seguito a Firenze (Vitagliano, 1905: 138-140;
Inghirami, 1884: 22-23) sappiamo che, come praticamente
tutte le sue coetanee che ebbero accesso all’istruzione, usufruì
di un’educazione eclettica e frammentaria, eppure abbastanza
ampia, in una certa varietà di materie letterarie e scientifiche.
Studiò, con maestri più o meno rinomati, matematica e fisica,
anatomia e botanica, sanscrito, greco – una lingua con la
quale mostra la sua dimestichezza traducendo, ad esempio,
versi da Anacreonte – e naturalmente le lingue moderne
(secondo Dentoni, 1845: 7, conversava correntemente in
francese, in inglese e in spagnolo e il suo epistolario attesta,
almeno per quanto riguarda la sua competenza passiva di
destinataria, la sua versatilità). Fortunata si muove dunque,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !

99

tipicamente, nelle zone di periferia rispetto ai luoghi ufficiali
deputati all’educazione, a cui, in quanto donna, non ha
accesso. Divenuta celebre per le sue esibizioni di poesia
all’improvviso, Fortunata gareggiò in diversi luoghi e in più
occasioni (in una sua lettera Aurelio de Giorgio Bertòla la
dice «famosa peregrina di tutta Italia») 4 con le migliori
poetesse del suo tempo: prima con la celeberrima Corilla
Olimpica e poi con la più giovane, ma già molto nota, Teresa
Bandettini, in Arcadia Amarilli Etrusca 5 . Fortunata si muove
dunque, coerentemente con la sua formazione eclettica, nelle
zone di periferia rispetto al genere letterario da lei
prevalentemente praticato, ovvero quello poetico e, in quanto
donna, ha accesso più diretto e miglior riconoscimento in un
genere marginale e atipico, ma sempre più alla moda, come
quello dell’improvvisazione.
Nel 1770, come detto, fu ammessa in Arcadia con il
nome di Temira Parasside (il nome di Temira pare l’avesse
scelto per alludere alla perfetta protagonista del Temple de
Gnide di Montesquieu). E la rete arcadica, con il suo profilo
semipubblico tanto adatto ad ospitare in una zona protett a e
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
4 Lette ra da Rimi ni, del 25 lu glio 1795 ( Carte ggio Sulgher, N.A. 906 I:
27 ).
5 Nel 1785 le due impro vvis atr ici eran o sta te invit ate ad esibi rsi davan ti ai
sovrani napoletani Ferdinando e M ari a Carolina di B orbone, in occasione
del loro soggiorno a Firenze. Nel 1794 gareggiò invece pubblicamente

100

non estranea alle convenienze e agli spazi che i ruoli di
genere riservavano alle donne, le spalancò le porte della
notorietà. Fu tanto celebre che uno dei romanzieri più
popolari di fine Settecento, il veneziano Antonio Piazza, la
trasformò, come ho avuto modo di indicare, in personaggio
letterario, introducendone il ritratto, senza nemmeno necessità
di f arne esplicitamente il nome, in un suo romanzo intitolato
L’attrice (Turchi, 1984); e che, a sua volta, Mme de Staël (De
Staël, 1871) prese spunto dalla sua figura e dalla sua attività
per una pièce dai toni scherzosi dedicata al tema
dell’improvvisazione, che appunto intitolò La Signora
Fantastici . Fu stimata anche da grandi letterati del tempo, fra
gli altri da Vincenzo Monti (le cui lettere alla Sulgher sono le
sole dell’epistolario di Temira ad essere state pubblicate) e da
Vittorio Alfieri, entrambi frequentatori delle sue serate di
improvvisazione 6 . Fortunata costruisce dunque la sua fama
grazie ad una rete dinamica e fitta di relazioni sociali a cui
l’Arcadia presta in modo efficace la propria collaudata
architettura e nel contempo usufruisce di una patente di
affidabilità e moralità, garantita dall’ammissione ufficiale
delle donne nei ranghi della prestigiosa accademia.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
con Teresa Bandettini (cfr . Crivelli, 2003 e Caspani Meng hin i , 2011
6 Per i dettag li bi o - bibliograf ici si rinvia a Crivelli , 2014 : 206 - 208 .

101

Secondo la testimonianza del livornese Francesco Pera,
autore di un volume di ricordi biografici, dopo essersi sposata
con l’orefice Giovanni Fantastici ed essersi trasferita a
Firenze, la poetessa aveva preso l’abitudine di aprire “ogni
giovedì sera la sua casa presso Ponte Vecchio” (Pera, 1868:
297) alla bella società fiorentina. Sebbene il salotto di Temira
non pos sa essere messo a confronto con il ben più celebre e
discusso ritrovo della D’Albany che negli stessi anni, ovvero
dopo la morte di Alfieri nell’ottobre 1803, diventa un luogo
di riferimento sempre più importante, esso dovrà in ogni caso
essere considerato un fenomeno non irrilevante nelle
dinamiche di interazione sociale e culturale della città,
almeno a giudicare dal numero e dall’importanza dei contatti
culturali attestati dalle carte fiorentine della poetessa. Nel suo
epistolario, tuttavia, la poetessa mette avanti il topos della
modestia e utilizza toni tutt’altro che enfatici per descrivere il
suo salotto del giovedì. Così, in un manipolo di lettere datate
tra 1805 e 1806, e pubblicate in appendice dal suo biografo
Dentoni, leggiamo Temira dire di sé, semplicemente, cose
come: «canto ogni giovedì per esercitarmi» (Dentoni 1845:
97), «mi diverto a fare versi ogni giovedì» (ivi, p. 93), «vedo
qualche persona di merito e sempre più trovo che la reggia di
noi altre donne è la casa» (ivi, p. 96). In altre occasioni
racconta di come si siano svolte le sue esibizioni: «Ieri sera

102

cantai con estro, e mi deliziai, fra gli altri temi […]» (ivi, p.
101), sempre sminuendo convenientemente la portata delle
sue attività: «Io vivo veramente fra i miei lari; mi diverto con
le inezie canore, canto fra pochi, scrivo per passione delle
bagatelle, e così compio adagio, adagio il mio giorno» (ivi, p.
102). Questo understatement non deve però stupire e va in
gran parte attribuito a motivi di convenienza sociale: altre
lettere, solo di pochi anni anteriori, indirizzate da Fortunata a
persone di fiducia, testimoniano invece dell’appassionata
costanza e dell’inesausta cura da lei dedicata a promuovere e
sorvegliare sia la stampa delle proprie produzioni, sia la
propria immagine 7 . Fortunata veniva a sua volta invitata a
frequentare altri salotti: sappiamo ad esempio di contatti e di
reciproci inviti tra Temira Parasside e Filacrio Eratrastico,
ovvero quel Vittorio Alfieri con cui, come attesta
l’epistolario, Fortunata ha contatti amichevoli di lunga data,
di certo anteriori a quel 1777 in cui l’Astigiano conobbe
Luisa Stol berg, 8 e che proseguiranno fino a coinvolge re la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
7 " Illuminan te, a qu esto p roposito , è la vicen da de ll’edizion e livor nese
delle opere di Fortunata, da lei diretta fin nei m inimi dettagli ma sempre e
solo dietro le quinte: in pubblico, com e si evince dal carteggio inedito,
compaiono solo gli intermediari, ma l’azione è saldamente in mano a
Temira. L’intera , sorprende nte, vice nda è ricostrui ta in Crivel li, 2014:
202 - 250).
8 " Dall a lette ra di Borgogni ni da Siena , 19 dice mbre 1777 (Carteg gio
Sulgher, N.A. 906 I: 36): ad esempio, si evince una familiari tà acquisita :
«Il C o nte A lfieri , che pochi giorni sono passò da Sie na per far e una

103

generazione successiva. Nel salotto della D’Albany una delle
figlie di Temira, Massimina Fantastici Rosellini (1789-1859)
ebbe così modo di stringere amicizia con Ugo Foscolo,
suscitando in lui, come attesta il suo epistolario, una breve
passione (cf r. Pellegrini, 1951 e Foscolo 1954). Fortunata
continuò inoltre a comporre e recitare versi anche dopo la
morte del marito, trasmettendo la passione per la scrittura e
l’abitudine allo scambio culturale e alla conversazione del
salotto colto, oltre che a Massimina, anche all’altra sua figlia,
Isabella Fantastici Chiriachi. Non fu la vedovanza, bensì il
secondo matrimonio, contratto essenzialmente per motivi di
sussistenza con il concittadino Pietro Marchesini, a
determinare l’abbandono della società e dell’attività di
improvvisatrice. Morta nel 1824 venne sepolta in Santa
Croce, dove oggi, nell’angolo di un locale discosto che
affaccia sul cortile interno, si conserva la lapide
commemorativa.
Del salotto in quanto tale tra le carte conservate
nell’epistolario di Firenze si trovano solo testimonianze
indirette e tenute, come detto, in tono minore. Tuttavia, la
conversazione settimanale che aveva al centro le
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
sollecita corsa a Rom a, d alla qua le è già ritornato, mi disse avervi veduta,
e mi assicurò che eravat e affatto ris tabilita dai vostri incomodi».

104

improvvisazioni poetiche della padrona di casa può
adeguatamente essere inserita in una rete di eventi attraverso i
quali si forma il sapere della nostra poetessa e i cui altri due
poli sono costituiti dalla frequentazione delle Accademie da
un lato (l’Arcadia in particolare, ma la Sulgher fu socia di
molte altre istituzioni locali) e dagli scambi personali
dall’altro. I due luoghi di esercizio della propria attività,
ovvero la casa e l’accademia, creano una rete di contatti che
vengono tenuti vivi e approfonditi tramite lo scambio
epistolare. Attraverso quest’ultimo viene scambiato materiale
informatico di vario tipo, secondo una tipologia che può
essere ricapitolata in quattro ambiti essenziali:
l’aggiornamento culturale e scientifico (nelle missive si
conservano consigli di lettura, tavole per l’apprendimento
delle lingue, rudimenti e approfondimenti, dati specialisti
circa materie scientifiche e letterarie); la revisione di testi
letterari (Fortunata invia i propri testi ad altri, pure se
accettando solo con ritrosia, va detto, le eventuali critiche e, a
sua volta legge, e rivede testi altrui, ad esempio della giovane
poetessa arcade Diodata Saluzzo Roero); lo scambio di
informazioni pratiche (ad esempio in relazione alla cura delle
proprie stampe di versi, ai costi degli stampatori, ecc.) e,
infine, il passaggio di informazioni strategiche in relazione
alla propria attività pubblica (ad esempio circa le attività degli

111

fosforo tem i n on galanti, e poi o scuri per me come ell a può
imm aginars i; arrivata a Ge nova ho risen tito M ollo im provv isar
Dian a, ed Endimio ne, ma tutto questo non ha fatt o, che risa lta re
il s uo me rito, e la sua fa cilità, ricord andom i sem pre la ripu lsa di
Beren ice, Dafni , e Apollo , il primo Navigato re, sen tito tanti
anni fa, e vari altri temi detti da Lei superiormente bene trattat i.

Il caso dimenticato di Fortunata Sulgher Fantastici
dimostra, insomma, come il salotto e le varie forme di
“conversazione” c he con esso si intersecano nell’Italia del
secondo Settecento (l’accademia dell’Arcadia e lo scambio
epistolare in primis ) costituiscano per le donne uno spazio
concreto realmente accessibile e, insieme, uno spazio a cui è
necessario attribuire, per usare la terminologia sociologica di
Bourdieu, un alto capitale simbolico: uno spazio, dunque,
all’interno del quale le donne colte si muovono costruendo le
loro alleanze, da dove cercano di superare i limiti sociali e
culturali che le collocano ai margini del potere e di dare in tal
modo consacrazione alla “irregolarità” delle loro espressioni
letterarie, in ogni caso destinate, date le premesse, a restare
estranee al canone. Quella che spesso il Novecento ha letto
come un’adunanza mondana dal limitato valore culturale si
rivela invece, per chi la gestisce, il centro del mondo: una
sorta di omphalos , ovvero, secondo la definizione
enciclopedica, un luogo dove le diverse modalità dell’essere
si incontrano; una pietra-ombelico che rende possibili la
comunicazione e il passaggio tra realtà contigue ma

112

normalmente non comunicanti tra loro. Queste nostre Pizie, i
luoghi da esse abitati, e i versi da loro pronunciati e scritti
meriterebbero dunque un’attenzione critica specifica, che
allargasse i confini del canone tràdito per conversare,
amabilmente e proficuamente, con ciò che dai lumi selettivi
del medesimo canone è stato ricacciato nell’oscurità.

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118

La critica delle donne: le l etture di Irene
Brin sull’«Almanacco della donna italiana»

Antonio R. Daniele
Università degli Studi di Foggia – DISTUM

Rias sunto : Il co ntributo focalizza l’esperien za d i Irene Brin – il nom e c he
Leo L onganesi diede a Maria Vit toria Rossi – sull’«Alman acco della
donna ital iana». Irene Brin vi collaborò nell’ult imo segmento di
pubblicazioni , dal 1938 al 1943, divenendo tra i nomi di punta di una
pubblicazione che nel frattempo aveva am pliato le sezioni d edicate alla
letteratura . Il presente lav oro si ded ica a “I libri che ho le tto”, ru brica che
consente di tracciare il quad ro di una pen na elegante e consapev ole delle
novità letterar ie a cavallo delle due guerre, svelando anche le am biguità di
talune v edut e al tempo del fascismo.
Parole chiave : Irene Brin , Alma nacco d ella donn a italiana, critic a
letteraria, fa scismo

Abstr act : The essay focus es on the exper ience of Irene Brin – the n ame
Leo Longanesi created fo r M aria Vittor ia Rossi – on the «Almanacco
dell a Donna Italiana». Irene B rin collaborated in the last segm ent of
publicati ons, from 1938 to 1943, becoming among the top names of a
publicati on that in the meantime expanded the sections about literature.
This paper is dedicat ed to “I libri che ho letto”, a booklet that tracks you a
portrait of a elegant and conscious pen about literary novelti es between
First and Second World War, reveali ng the ambiguit ies of some views in
Fascism’s time.
Key word s: Irene Brin, Alma nacco della donna italiana, literary cri ticism,
fascism

1. Irene Brin nel contesto della pubblicistica
per donne fra le due guerre

Nel 1920 l’editore Bemporad di Firenze promosse la
pubblicazione di un periodico cui diede il nome di

119

«Almanacco della donna italiana». Inizialmente la
pubblicazione era stata concepita come una sorta di “costola”
della rivista «La Donna» che si pubblicava in Roma proprio
da quell’anno, dopo essere sorta a Torino agli inizi del
Novecento. Cogli anni l’«Almanacco» seppe operare un
mutamento di prospettiva, non soltanto in seno alla propria
linea editoriale, ma anche per quelle riviste e rotocalchi che
avevano cominciato la propria avventura a stampa col
desiderio di solleticare il gusto modaiolo delle gentildonne
all’indomani delle tendenze di fin de siécle . Dopotutto, l a
“qualificazione” delle proposte culturali, anche in periodici
orientati all’intrattenimento, cominciò presto (Franchini,
2002: 224) 1 e già negli ultimi decenni se ne registravano forti
impulsi e, ormai, ai primi del nuovo secolo era un fatto
assodato. Si tenga presente, ad esempio, quanto si leggeva sul
«Monitore della Moda» sin dal 1872, a firma di un drappello
di intraprendenti redattrici:
La piccola letter atura ha oggi anche in Ital ia acquistat o una tale
impor tanza, che, per poco, non detronizza la gra n letteratura. I
giornali, di qualunque genere, sono divenuti piccoli empori, ove si
trattano tutte le questio ni, ove si toccano tutti gli argom enti. […]
Quant o a noi, ci si amo s egnat e i l n ostr o ca mmino, e ci siamo,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
1 È il caso di citare il pass o: «La specializzazi one però era ormai dietro
l’angolo per g randi a ziende pronte a gua rdare c on un ’ottica ar ditame nte
commerciale alla diffusione di un genere editoriale che in Francia,
Inghilterra, G ermania , Belgio, Austria ed altri paesi europ ei facev a " d ella "
moda e dei lavori femmini li una parte essenz ial e dell’ informa zion e per la
famiglia e la società moderna».

120

guardinghe, limitate alla nostra sfera, nella quale crediamo di non
essere affatto ignare. […]
Confi diamo, in una parola, di rende re il nostro giornal e veramente
dilett evole, nello stesso tempo che utile, perché terrà al corrente di
tutto quanto avvie ne n el n ostro mond o, e imp edirà che le no stre
lettrici sieno colte a lla sprovveduta d a qualche avvenim ento, da
qualche com memorazione, da qualche ricorrenza ecc. Racconti e
romanz i dei migliori fra i fran cesi e gl’italiani com piranno la parte
letteraria d el nostro Moni tore . 2

Così, l’«Almanacco», in pochi lustri dalla sua
fondazione, seppe guadagnare la considerazione di un
pubblico qualificato. Che non fosse solamente un f oglio di
dilettose cose mondane lo dicono le conseguenze cui andò
incontro dopo le perentorie accuse che Laura Casartelli vergò
dal calendario letterario nei giorni seguenti al delitto Matteotti
(Franchini, Soldani, 2004: 357-358; Falchi, 2008: 176): la
compagna del sindacalista socialista Angiolo Cabrini pagò
con l’allontanamento dalla redazione i giudizi sul governo
fascista (Sarcinelli, Totti, 1988: 73-126) e da quel momento
la rivista si meritò suo malgrado gli sguardi attenti delle
autorità del regime e, fra alterne fortune, giunse a metà degli
anni Trenta sotto la guida di Gabriella Aruch Sgaravaglio
(Franchini, Soldani, cit.: 359), allorquando, come scrissero
icasticamente Silvia Franchini e Simonetta Soldani nel loro
utile manuale sulla storia del giornalismo al femminile,
“sembrò vestirsi d’orbace e perdere la relativa autonomia di
contenuti e di giudizi rispetto all’urgenza della politica e della
propaganda politica che lo avevano sempre caratterizzato,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
2 L’art icolo è i l seg uente: Alle nostre let tric i , «Il Mo nitore d ella Mo da»,
30 dicembre 1872, p. 418

127

l’inizio della guerra. Scrive di letteratura e non solo
femminile; ma più che per autori, che pure ella snocciola con
cognizione di causa e denotando una vasta conoscenza della
materia, ella nel primo dei suoi interventi procede per area
geografica, anzi per nazioni e, potremmo dire, senza correre il
pericolo di essere sconvenienti, per “razze letterarie”: gli
inglesi, gli americani, i francesi, infine i tedeschi. Effettua,
cioè, una ripartizione un po’ grossolana che si espone al
rischio della calligrafia. Tuttavia, è molto probabile che
questo fosse un rischio calcolato e quasi cercato poiché era
l’unico mezzo che poteva permetterle di scrivere “con stile
brillante” e “al di fuori di ogni limite di censura”, come ha
notato Paola Gaddo nella sua scheda realizzata
sull’«Almanacco della donna italiana» per il Catalogo
informatico delle riviste 4 :

Quest i ingl esi elegan toni . Metton , nel cese lla r fatt i e parole , un
lusso strava gante, da ricorda re i dande ; e lo rd B rumm el,
supponendo che, oltre farsi crava tte sapesse scrivere u n libro,
avrebbe scritto pr obabilmente Eyeless in Gaza […].
Del resto gli americ ani rappre sent ano, in questo momento, gli
enfants terribles della lett eratura mondiale, e cercano di
scandalizzar ci con un sistema quasi scolastico. Se how to write e
how to read vogliono essere opere artis tiche e paradoss ali, noi
supponiamo facilmente che esistano volum etti pratici e corsi per
corrispondenza, capaci di insegnar rapidamente lo stile alla
Caldwe ll, al la Saroyan e alla Faulk ner. [… ] (Brin , 1938: 1 72)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
4 " Irene Brin ra ggiunge il m arito Gaspero del Corso nel maggio del 1941.
Da quell a esper ienz a, come si rammen ta in chiu sura del saggio , ella
ricaverà il rom anzo Olga a Belgrado , pubb licato d a Va llecchi n el 194 3. Il
romanz o avrà una sec onda edizio ne solo nel 20 12 per i tip i di Elliot.

128

In questa direzione vanno anche le moderate “tirate”
femministe che si leggono nelle successive annate della
rubrica. Naturalmente anche in questo caso l’operazione
briniana va letta con occhio acuto e con quella perspicacia
che consenta di cernere quanto appare come una pura rivalsa
di genere da una più onesta richiesta di visibilità per quelle
scrittrici che sul suolo italico, pur in epoca di dittature che ne
ritardavano o addirittura ne azzeravano l’autonomia e la forza
d’impatto culturale, insieme con giornaliste e pubbliciste,
mostravano di poter proporre opere degne di attenzione. Ecco
Lucrezia Borgia di M aria Bellonci e Nessuno torna indietro
di Alba de Céspedes (Gioia, 2010: 93; Reich, 2000: 132-159).
Furono grossi successi di pubblico e anche di vendite, e
pertanto Irene Brin non aveva il compito né la necessità di
porli sotto la luce dei riflettori. Certo, va tenuto a mente che
una rubrica letteraria di un annuario deve anche tirare le
somme di dodici mesi di libri, ma, al di là di una
sottolineatura en passant dello “stato civile” dei personaggi
femminili che ne animavano le storie, ci pare che le prese di
posizione non siano da attribuirsi al rilancio della letteratura
di genere. Anzi, anche in questo caso occorre valutare con
attenzione il velo di ironia – in qualche caso di vero e proprio
sarcasmo – che accompagna le parole della scrittrice: ella si
dice orgogliosa del fatto che “le donne leggono meglio degli
uomini”, deplora la sufficienza con la quale questi ultimi
leggono, poi chiude il capoverso iniziale con parole che
suonano quasi come un motteggio irridente per le conquiste
ottenute negli anni:

Devo aggi ungere che per le stes se rag ioni predi ligo i romanzi
scritti dalle do nne? Dichiarazione che mi inti midisce, ma mi
solleva al grado di Suffragetta; e certo, im itando la signora

129

Pankurst , che gridand o Voto alle donne , si gettav a, al Derby , tra le
zampe dei cavalli in corsa, d ovrò sacrificarmi alle Capannelle,
agitando bandierine con W. Mar ia B ellonci e Alba de Céspedes .
(Brin, 1940 : 189)

Non è facile comprendere come sia orientata la caustica
ironia di Irene Brin, ma data la sua notevole conoscenza della
letteratura straniera è probabile che ella intenda bersagliare
l’anima provinciale della cultura italiana, l’arretratezza di
stimoli e di strumenti a disposizione. Ma nel farlo ella finisce
anche per mostrare una certa sfiducia mista a superbia per
quanto fatto da “donne per le donne” negli ultimi decenni,
come se in Italia non si sia potuto fare di meglio che una
malriuscita imitazione di eventi occorsi ad altre latitudini
europee, anche icasticamente più efficaci. Perciò, nel migliore
dei casi questa “suffragetta” delle lettere, questa giornalista
che os a mortificare scrittori e lettori nella loro incuria dettata
dalle cariche che occupano, potrà opporre alla mirabolante
impresa di Emmeline Pankhurst e alla temeraria fisicità delle
sue rivendicazioni (Pankhurst, 2015; Bartley, 2012; Purvis,
2002), una blanda e assai borghese manifestazione a mezzo di
bandierine che inneggiano alle nuove beniamine della
letteratura nazionale. Anche quando ella precisa che Nessuno
torna indietro è un “libro fatto su misura” perché “una donna
lo ha composto, con storie di donne, perché altre donne lo
leggessero” (Brin, ivi) sta confinando – non sappiamo bene
quanto involontariamente – quelle storie e quelle autrici, che
vorrebbero essere il simbolo di un autentico livellamento
artistico, a un mero “compiacimento di genere” o a una
pedagogia dello spirito per fanciulle non ancora iniziate alla
vita.

130

Gli aspetti della lettura dei fenomeni femminili
realizzata da Irene Brin negli anni del conflitto è ancora un
terreno da dissodare. Restano alcune zone d’ombra che solo
in parte il dettato simpaticamente canzonatorio può mitigare;
e anche la collocazione editoriale dei suoi contributi non aiuta
a comprendere fino a che punto ella usasse il filtro ironico per
dissimulare vedute non allineate al Regime o se si trattasse
solo di f orme manierate. In Usi e costumi 1920-1940 , che
Brin pubblicherà una volta caduto il fascismo, si legge che “la
generazione delle donne italiane […], sebbene terribilmente
cosciente di sé, era ignara di dover soggiacere alle costrizioni
più assurde. Nel sentirsi libere da ogni vincolo morale,
sentimentale e fisico da non accorgersi se non troppo tardi,
che avevano perduto la loro libertà” (Brin, 1981: 92).
Leggiamo, cioè, una lucida e ferma analisi della condizione
della donna sotto il fascismo, di quanto la sua libertà venisse
soppressa dalla “nazionalizzazione” delle sue stesse passioni
e della sua identità fisica. Ma se scorriamo “I libri che ho
letto” dell’annata 1941 dobbiamo fare almeno due
osservazioni: innanzitutto che la percezione dell’identità
femminile in Irene Brin non era tale da evitarle una prosa
intinta nel borghesismo più tradizionale. E così una amica, tra
le sue più stimate, rimane fatalmente “la moglie di Manlio
Lupinacci”; questa donna che Irene Brin porta ad esempio
perché “usa tenere un registro, minuzioso, delle sue letture,
contrassegnando con asterischi, che han valore di
onorificenze, i loro singoli pregi” (Brin, 1941: 155)
dev’essere identificata mediante la notorietà del marito (in
quegli anni Irene Brin scriveva con Manlio Lupinacci sul
settimanale «Oggi», diretto da Mario Pannunzio [Serri, 2008:

131

22]). In secondo luogo si presti attenzione alle prime righe
dell’articolo:

Per me la guerra 1940, quando la racconte rò ai miei figlioli , avrà
sfondo variato, ma sem pre agreste, il paesino abruzze se dove ho
ascoltato, a giugno, il dis corso del Duce, il villaggio, prossimo
all’antica frontiera di S an Luigi, dove mi ha raggiunta la voce
dell’armis tizio e, da allora i n poi, i pr ati, i f iumi, gli alberi, i
campanili del Veneto, dove ancora vivo: singolare scenario,
candido e marziale, d i a ccamp amen ti: le tr ombe d ella sveg lia, della
ritirata, del rancio e del silenzio mi sono dive ntate orologio, e la
mia vita si è fatt a sempli ce, sere nis sima , grazie all a serena
semplicità che mi circonda. (Brin, ivi)

Irene Brin riesce, con una prosa delicata, ad attenuare la
carica emotiva di un conflitto appena intrapreso: l’entrata in
guerra dell’Italia, annunciata dalla roboante retorica
mussoliniana, e l’armistizio che la Francia siglerà con la
Germania, sono come il sottofondo virile accettato e accolto
da una donna che potrà dedicarsi con serenità alla lettura dei
propri libri, alla contemplazione della campagna, alla
piacevolezza di un soggiorno ameno. Il sottofondo “candido e
marziale” che ha accompagnato un anno di vita e di letture è
il manto patinato e davvero borghese di una donna assai
cosciente della propria forza scrittoria e del proprio acume
intellettuale. Ora le questioni di donne sono piuttosto
questioni atte a sondare la disponibilità di una qualsiasi donna
a salire i gradini della considerazione sociale e, pertanto, sono
spesso interne alla persona medesima di Irene Brin la quale
talora preferisce porre il proprio talento a disposizione di una
scelta di campo più o meno esplicita. In questo senso vanno
intese le sferzate che Irene Brin lancia all’indirizzo di
Tommaso Landolfi prima e del gruppo fiorentino degli

132

ermetici poi. Nella finzione della signora affascinata o della
ingenua ragazza che prova attrazione per il primo uomo col
quale trova familiarità appena varcata la soglia di casa, ella
intende denunciare quella che Piero Bigongiari (uno degli
obiettivi della sua penna acuminata nelle pagine di questa
annata) chiamò, a metà degli anni Ottanta (Bigongiari, 2002:
129) 5 , la parola di “terza generazione” (Guerrieri, 2016:
383) 6 :

Lando lfi! Con il suo os tentato amore a certe forme a ntiquate e la
sua seg reta passione per le formu le recentissime, falsamente
paesano, e nel profondo del cuore m ondanissimo, Landolfi realizza
compiutamente il ti po del Giovane Cugino, mistero e delizia d i
ogni fam iglia borghese.Le sue citazioni, la sua epigrafica
soddisfazione: e quell’oscillar perpetuo tra Leopardi e
Lautré amont, quel labir into di parentel e lett erari e, di affinit à
elettive. […] Naturalmente il Giovane Cugino Nazionale
scrollerebbe le spalle, co me, appunto , fanno i g iova ni cugin i: e
nebulosamente ripartirebbe, verso il Mar de ll e Bla tt e , e noi
resteremm o là, c on sentim enti feroc i, di odio amo roso, di
ammirazione diffidente. (Brin, ibid. : 155 - 156)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
5 Si tenga pres ente il se guente passo : «Furono gli anni in cui una
generazione esplose alla vita, e alla vita della poesia, mentre il regime
dominante avviava l’Italia verso quel senso di terra morta insito
nell’al leanza con la Germania nazi sta. Firenze fu l’ultimo segnacolo di
libertà in no me della p oesia. […] I gio vani poeti e critici dell’erm etismo
vissero in un sodalizio esaltante e scrissero parole sofferenti di libertà e di
rivolta alle parole d’o rdine della cultura ufficiale del regim e ».
6 " Si tenga presente il seguente passo contenuto nel saggio: «La parola
della terza generazione nasce dunque in opposizione al l’eloquio codif icato
impos to dal fascism o, e svolge il prop rio appren distato poe tico e critico
proprio sulle pagine di quei “fog li di fortu na”, qu ali furo no “C ampo di
Mar te” e “ Cor re nte ”».

133

Il sottocutaneo richiamo al Mar delle blatte 7 for se si
può riconnettere alla pungente satira del fascismo che alcuni
hanno visto o hanno voluto vedere nel funambolico bestiario
surrealista dello scrittore di origine ciociara (ancora oggi la
questione è aperta, ma francamente essa appare piuttosto
pretestuosa), ma è di certo mordace e brillante la riduzione
della verve linguistica di una vera e propria scuola poetica
alle evoluzioni sentimentali e irruente di un giovane artista in
vena di conquiste. L’insistito e non del tutto chiaro
appellativo di “Giovane Cugino” forse ha a che vedere anche
con un curioso antecedente letterario che, per materia, timbro
tonale e ambientale, non doveva essere ignoto a Irene Brin,
ossia Le médicin confesseur, ou la jeune émigrée di Victor
Ducange 8 , passato in Italia con una traduzione dal francese
nella seconda metà dell’Ottocento dal titolo Il medico e la
giovane emigrata , storia di una baronessa che intendeva
affidare sua nipote Clotilde al “giovane cugino” medico,
ignara (o forse no) del naturale fascino che costui poteva
esercitare sulla ragazza. Il medesimo fascino che Irene Brin
assegna a Landolfi, una “simpatica canaglia” della prosa che
si diverte – a suo dire – a sottrarre al lettore la bussola
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
7 Tommaso Landolfi pubblic a Il m ar delle blatte e altre stor ie nel 1939. In
alcuni ambienti la raccolta e, in specie, il racconto che ad essa dà il nom e,
era stata letta come u na sarcastica m eta fora dello squad rismo fascista. A
questo proposito può essere utile rimandare alla monografia sull’aut ore
curata da Giancarlo Pan dini per la collana “Il castoro” della Nuova Italia
(1975, p. 63 e ss.) e al volume di Giulio C arnazzi dal titolo La satira
pol itica nell’Italia del No vecen to , edito da I l Principa to (197 5, p. 13).
8 Le médicin confesseur, ou la jeune émigrée è un ro manzo d i Vic tor
Henri - Joseph Brahain Ducange , pu bblicato in p rima ed izione n el 1825 . In
Italia registriamo l’edizion e napoletana di C arlo Zom ach ( Il m edico e la
giovane emigrat a , 1864) con la traduzione dal francese di Angelo O rvieto
da Livorno.

134

dell’intessuto linguistico e a disorientarlo con inserti
deliberatamente irreali (Franchini, Pacini, Soldani, 2007: 434-
435). Appare, tuttavia, difficile credere che una lettrice così
ricettiva non solo delle novità nazionali ma anche, se non
soprattutto, delle lettere europee, faticasse a comprendere la
proposta landolfiana. Resta, quindi, il dubbio che dietro le sue
parole vi fosse il desiderio di spartire nomi f ra schieramenti,
forse anche editoriali, che a loro volta riflettevano questioni
più profonde. Se a Landolfi Brin oppone il meno conclamato
Nicola Lisi (“sì, diciamo e pensiamo molto male di Tomaso –
sic ! – Landolfi: ma non riusciamo a dimenticarlo; succede
proprio così con i Giovani Cugini. Però non dimentichiamo
neppure Nicola Lisi, e di lui pensiamo e diciamo molto bene,
da molto tempo” [Brin, ibid .: 156]) ciò si deve – è probabile –
a simpatie per consorterie intellettuali alle quali la scrittrice si
sentiva vicina: Nicola Lisi (Lisi, 1976) era parte – come
d’altronde il già citato Lupinacci – di «Primato», la rivista
che Giuseppe Bottai aveva inaugurato pochi mesi pr ima
(Tronfi, 2011: 309-324 passim ; Candeloro, 2002: 127). Di
Lisi Brin apprezza una specie di realismo poetico (“per
intenderci, non ci sono né Padron Bista, né Comare Rosa, in
Lisi, ma uomini, donne, bambini, asini, morti, stendardi,
proprio come ci sono venti, erbe, nuvole: perché ci devono
essere” [Brin, ibid .: 157]) da contrapporre – è chiaro – a
quella che ella giudica una pretestuosa ricerca di effetti, una
volontaria quanto inutile rincorsa alla riscrittura di quadri
sensoriali. Allo stesso modo ella difende Giovanni Comisso
dagli aspri giudizi di Vigorelli (Urettini, 2009: 156) 9 :
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
9 È il caso di riporta re almeno un passaggi o del critic o: «Vigorel li rile va
tuttavia in que i p ersona ggi conve nziona li, in quella prosa a tratti
impac ciata, così lo ntana dalla “bella pag ina”com issiana , un

135

naturalmente pesano i trascorsi del critico milanese, già
inviso al Regime, e la concomitante adesione dello stesso
Comisso alla rivista di Bottai (“Comisso, per esempio, con la
sua Felicità dopo la noia , succoso, arioso, risentito,
rappresenta solo un pretesto per Vigorelli, il quale poi
conclude seccamente: ‘Comisso lavora a rovescio, e dopo
aver tentato il romanzo, così dall’esterno, ancora
esternamente vuol far prosa’” [Brin, ivi]). Il recupero e quasi
il patrocinio a favore di un vecchio narratore degli “arditi” 10
ci dà intanto una conferma: Irene Brin non era s olamente una
lettrice competente, una scrittrice del tutto a conoscenza degli
strumenti come dei meccanismi e degli itinerari
epistemologici della critica del tempo; ella non era neppure
soltanto una fautrice della pubblicistica femminile. Anzi,
questo connotato, talvolta esibito con la fierezza della
portabandiera, rivela una visione e una idea della donna più
vicina a forme di “statizzazione” che di autentico
affrancamento sociale. La tendenza stessa a cercare una
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
“atteggiamento morale” verso gli “uom ini, gli eventi”, che non si trovava
nelle sue avventure t errene».
10 Per comprendere l’ind ulgenza che Brin aveva nei riguard i di autori i cui
lavori talora poteva no es sere g iudicati artisticam ente non del tutto r iusciti,
si leggano le parole contenute nell’ultimo numero della rubrica,
allorquando la scrittrice scrive dello stesso C omisso e del suo Un inganno
d’amore appena pubblicato. Son o proprio i trascorsi da narratore degli
“arditi” e dei “legionari” dannunziani a garantire a Com isso la clemenza
di Irene B rin, la quale, altrimenti, avrebbe condannato il nuovo lavoro
senza appello: «Ancora una scabra nud ità ha c ercato Comisso in Inganno
d’amore […]. Quasi si compiace nelle ricette di cucina, un timballo di
macch eron i vi en de scr itt o con minu zie che i mont i e i pra ti n on ot ten gono,
e si segue con stupore il cammino di un uomo avido solo, sembra, d i
mort ifi caz ioni e di rinunc ie ( sic !): ma da Al vento dell’Adri ati co , fino ad
oggi, cre diamo pur sempre i n Comisso».

136

sponda nella stampa di Stato, qualche volta anche a
incoraggiare provocatorie polemiche di parte, sacrificando
lungimiranza critica e acume d’analisi alle ragioni delle
consorterie intellettuali, denota un profilo non del tutto esente
da riserve morali, di moralità culturale s’intende. La
intemerata proseguirà anche nel numero dell’anno s eguente,
nel quale Brin, con la pezza d’appoggio di Montale e di una
intelligente quanto sagace ammissione di colpa sulla lettura
poco approfondita delle Occasioni 11 , si lascia andare a una
pesante requisitoria contro i critici e, di nuovo, contro i poeti
ermetici. Anzi, ella lascia intendere che le due categorie
vanno di conserva e che, in fondo, la critica letteraria non è
che una invenzione di questi nuovi poeti:

Manc ano le ri spo ste, e le si ce rca no, inu tilme nte, nell ’oscu rità
volutissi ma della forma, nelle foreste di contrastant i aggettivi, di
avverbi in lot ta, nelle concessioni subito ritrat te, nelle accuse
subito addolcite. A tirar le somme, se ne sa quanto prima, l’aiuto
sottinteso ne l titolo, dichiarato negli indici, n on ci v ien co ncesso e,
a vo ler amm ettere la critica come forma di apostolato, questo nero
riserbo ci s embra colpevole. Se poi la si vuol vedere come
battagli a, tra chi scrive, e chi giudica, e chi legge, il lett ore dovrà
dolersi di sentirsi escluso dal gioco, quanto il signore inglese delle
storielle che, davanti ad una rissa, offeso , chiedeva perché mai n on
gli si permettesse di saltarci dentro, e di picchiare anche lui. (Brin,
1942: 177)

Irene Brin lavora su libri usciti nell’anno, ma allarga lo
sguardo anche a fenomeni letterari più ampi, esaminandone
gli esiti, presagendone anche futuri sviluppi. Ella fa della
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
11 " Ire ne B rin c onosce Mo ntale a Firen ze n el 193 8. S i tenga pres ente
l’articolo I. Brin, Le “Giubbe Rosse” , 9 aprile 19 38 cita to nel libro cu rato
da Giuseppe Marcenaro e Piero Bora gina Una dol cezz a i nqui et a .

143

Franchini, Silvia (2002) Editori, lettrici e stampa di moda.
Giornali di moda e di famiglia a Milano dal Corriere delle
dame agli editori dell’Italia unita . Milano: Franco Angeli.
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Franchini, Silvia, Soldani, Simonetta (2004) Donne e
giornalismo. Percorsi e presenze di una storia di genere .
Milano: Franco Angeli.
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Roma: Meltemi.
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inquieta. L’universo poetico di Eugenio Montale . Milano:
Electa .
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mito. Soveria Mannelli: Rubbettino.
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nella stampa e nella cultura del Ventennio . Roma: Editori
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per cadaveri eccellenti . Milano: Rizzoli.
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Milano: Rizzoli.
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Nuova Italia.
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Roma: Castelvecchi.
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145

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Vallecchi
Serri, Mirelli (2008) I profeti disarmati 1945 - 1948. La guerra
tra le due sinistre . Milano: Corbaccio.
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fuga . Treviso: Istresco.
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nonna dalla contessa Lara a Luciana Peverelli . Limena:
Libreriauniversitaria.

146

Oltre il “can one” della l etteratura per
l'infanzia: L eila Berg (19 18 - 2012).

Ilaria Filograsso
Università di Chieti-Pescara

Rias sunto : Il con tributo si ins crive in u n progetto di ricerca che intende
riscoprire e valorizza re il lav oro di Leila Be rg, scrittrice ed editor
anglosassone scomparsa nel 2012: nel contesto di profonda
trasform azione de lla le tturatura per l'infanzia europe a n egli anni S essanta
e S ettanta, il progetto ed itoriale più noto di L eila Berg, la serie dei
Nippe rs per primi letto ri (1967 ), rivo luzi onò una tipolo gia test uale, i
reading schem es, tradizionalm ente basata su testi ossessiv amente ripetitivi
e linguisticamente inautentici, puntando sulla qualità di storie b en scritte e
coinvolgenti, capaci di coniugare realismo sociale e divertimento,
interpreta ndo u na nu ova id ea, libe rtaria ed inclusiv a, di e ducaz ione alla
lettura.
Parole - chiave: letteratura p er l'inf anzia, Leila Be rg, re ading sch emes ,
realismo soc iale, educazion e alla l ettura

Abstr act: This contributi on is part of a research project that sets out to
discover and enhance the works of Leila B erg, British author and
publisher who died in 2012. Set within the profound changes in European
children’s literature in the 1 960s and 70s, L eila Berg’s most famous
books, the Nippers series for early readers (1967) revolutionised
traditiona l “rea ding scheme s” b ased on ob sessively rep etitive and
linguistic ally un authentic texts, focusing instead on well - writt en,
enthralling stories blending social realism with entertainment, interpreting
a new, libertari an and inclusive idea of learning to read.
Keywor ds: chi ldren's li terature, Leila Berg, reading schemes, social
realism, teachin g reading

147

1. La letteratura per l'infanzia decostruita:
continuità e innovazione negli anni Settanta

La cosiddetta seconda "golden age" segna uno dei
momenti di più radidale trasformazione della letteratura per
l'infanzia britannica (Rowe Towsend, 1965, p. 151; Hunt,
2001, p. 157), in coincidenza con l'emergere in tutta Europa,
negli anni Sessanta e Settanta, di un nuovo modo di affrontare
i problemi dell'educazione, di interpretare l'istituzione
scolastica e familiare e di fissare il ruolo della pedagogia in
senso politico e sociale (Cambi, 1995; Codello, 2005;
Bernard, 2006 ). I progetti editoriali iniziano a conf rontarsi
con nuove istanze tematiche, legate alla questione ambientale,
alla diversità, al pacifismo, alla ricerca dell'identità (Boero &
De Luca, 1995/2007; Sola & Vassalli, 2014): al centro di una
"rivoluzione" della comunicazione letteraria e iconica
promossa da scrittori, artisti, editori, illustratori, una nuova
enfasi sul diritto del bambino a godere di libri complessi, che
ne rispettino intelligenza e personalità.
La riflessione critica su finalità e confini della
letteratura per l'infanzia è influenzata da un nuovo forte focus
politico, sociale e pedagogico sull'infanzia, che sollecita un
processo di ridefinizione del concetto di qualità del libro per
bambini, attivando un dibattito interdisciplinare che
coinvolge, per la prima volta, in modo fattivo, anche gli

148

editors: si pensi a figure come Kaye Webb (Puf fin) Marni
Hodkin (Macmillan), Judy Taylor (The Bodley Head), Aidan
Chambers per la Topliner, che contribuiscono a rendere
l'editoria per l'infanzia una sezione centrale dell'industria
culturale inglese. La professionalizzazione dei campi relativi
alla letteratura per l'infanzia, anche in relazione
all'insegnamento e all'inserimento di nuovi spazi nei
programmi universitari, sollecita una costruttiva osmosi tra
ruoli differenti: scrittori come Geoffrey Trease e Jill Paton
Walsh partecipano attivamente al dibattito critico; giornalisti
come John Rowe Towsend del Guardian recensiscono libri e
si impegnano altresì in una prolifica produzione per bambini
e adolescenti; bibliotecari come Elaine Moss sono attivi e
influenti studiosi, mentre alcuni autori provengono dal mondo
dell'editoria, si pensi a Philippa Pearce e a Leila Berg, o
dell'insegnamento (Pearson, 2013, pp. 3-7; Reynolds, 1998,
pp. 29-30).
Il clima di ripresa del secondo dopoguerra, con le
riforme educative (il grammar system introdotto nel 1944) e
l'estensione dell'obbligo scolastico, e con il graduale
incremento ai finanziamenti pubblici per le scuole e le
biblioteche, aveva gettato le basi per la definizione di uno
spazio critico ed editoriale autonomo per la letteratura per
l'nfanzia, che sembra trovare la massima ampiezza e

149

diversificazione nella sperimentazione degli anni Sessanta di
forme, generi e temi inediti, di tecniche di stampa e di
illustrazione, all'insegna di una produttiva apertura alle
tendenze internazionali, in particolare americane, in un
contesto culturale più attento alle istanze sociali legate
all'immigrazione (accelerata dal Commonweatlh Immigration
Act del 1962), e ai bisogni della working class (Hunt, 1994,
pp. 148-9). Il vivace dibattito critico sulla letteratura per
l'infanzia e sul suo ruolo formativo, riflette ora un nuovo
investimento economico, educativo, culturale, su un'età
valorizzata per le sue peculiarità e le sue specifiche esigenze,
destinataria di una letteratura che merita scelte ponderate e
"su misura": contribuiscono in questa direzione la graduale
trasformazione in senso orizzontale e democratico
dell'istituzione familiare, l'evoluzione degli studi storiografici
e antropologici sull'infanzia, i lavori sullo sviluppo
psicologico infantile di Donald Winnicott e John Bowlby, la
rivoluzionaria saggistica del Dr. Spock, che sovvertono
l'imperativo della disciplina e della routine nell'accudimento e
introducono nuovi principi di simmetria nella relazione
educativa.
L'enfasi slitta gradualmente, nella saggistica del tempo,
dagli adulti che scrivono, illustrano, pubblicano e criticano i
libri per bambini, ai canali attraverso i quali i libri possono

150

realmente arrivare tra le mani dei lettori. A qualsiasi etnia,
sesso, circostanze di vita appartenga, le storie sono intese
come il medium attraverso il quale il bambino può venire a
patti con la sua esistenza e diventare pienamente ciò che è. La
pubblicazione del The Feminine mistique nel 1963 di Betty
Friedan, la risonanza del movimento dei diritti civili in
America, i documenti di una nuova politica educativa come il
Plowden Report del 1967, che promuovono l' dea che
l'educazione debba risultare in armonia con "la natura del
bambino", il confronto, incentivato dall'incremento dei
finanziamenti pubblici, di esperti ed insegnanti con le
necessità di una popolazione s colastica molto più ampia e
articolata sul piano demografico, contribuiscono ad
cambiamento sociale e politico che attiva un intenso dibattito
sulla de-costruzione possibile delle ideologie implicite nella
letteratura per l'infanzia.
Lo spartiacque tra i due decenni è emblematicamente
interpretato dalla Conferenza di Exeter, Recent Children's
Fiction and its role in education , progettata nel 1969 da
Sidney Robbins per portare gli insegnanti in diretto contatto
con gli autori della letteratura per l'infanzia, da una parte
innescando alcuni positivi spin-off come la nascita della
rivista Children's Literature in Education , dall'altra
raccogliedo esiti piuttosto contraddittori. La dichiarata

151

indifferenza rispetto alla risposta del lettore che accompagna
numerose dichiarazioni di poetica di scrittori impegnati a
rivendicare l'assoluta libertà da ogni sorta di preoccupazione
educativa, suonano, infatti, terribilmente lontane dalla
quotidiana esperienza didattica di docenti ed educatori. Il
volume di Aidan Chambers Introducing Books to Children ,
del 1973, e la fondazione di riviste come Signal Approach es
to children's books lanciata nel 1970 da Nancy Chambers,
adottano, in questa direzione, un approccio multidisciplinare
per imbastire un dialogo con insegnanti, bibliotecari,
educatori, che reclamano nuove strategie di selezione e di
mediazione del libro, per incontrare le specifiche esigenze di
una pluralità di infanzie e di possibili lettori "riluttanti"
(Leeson, 1985, pp. 127-128).
Proprio Nancy Chambers, chiamata ad esprimere un
parere sugli anni Settanta nei libri per ragazzi indica nella
pressione di nuove forze sociali un elemento distitivo
dell'epoca: pensiero pedagogico, poliche di genere, relazioni
tra le culture e le etnie, entrano con f orza nelle storie e nei
progetti editoriali, non necessariamente in opposizione al
testo letterario ma come forze centrifughe in grado di dilatare
i confini tematici e le possibilità di identificazione attraverso i
sessi, le classi, le razze. (Chambers, 1986 pp. 136-142)

152

In questa direzione, il Children's Rights Workshop,
fondato nel 1973 da Rosemary Stones e Andrew Mann,
promuove ricerche ed elabora linee guida su questioni come il
razzismo e il sessismo nella letteratura per l'infanzia,
cercando di individuare stereotipi e pregiudizi non solo nel
plot o nella caratterizzazione dei personaggi ma anche a
livello linguistico. Le reazioni degli scrittori alle ingerenze di
attivisti, insegnanti, famiglie, nelle scelte degli editori, non
tardarono a farsi sentire, soprattutto per la preoccupazione
che il concetto di qualità dibattuto e accreditato dagli adulti in
quegli anni fosse ancora legato ad un didatticismo pronto ad
assumere nuove vesti, in un pericoloso slittamento da una
letteratura come moralità ad una letteratura come propaganda,
cioè falsa sociologia e cattiva letteratura (Rowe Towsend,
1969, pp. 33-40; Egoff, 1969, pp. 419-446). Lo scisma tra
child people e book people ingenera, infatti, una
estremizzazione dagli esiti persino caricaturali: per gli autori
concentrati sulla qualità del libro, il tratto peculiare distintivo
è l' immaginazione verbale che trascende la differenza tra
lettore e lettore, e anche tra adulto e bambino. Ne consegue
una definizione di letteratura che non è il contrassegno di un
lettore e di una certa esperienza di lettura ma di un genere
letterario, per nulla interessato alla specificità del destinatario.
Per gli scrittori e i mediatori concentrati sulle esigenze di

255

La discussione sulla questione femminile, tipica di alcune
pubblicazioni dedicate alle donne, non riguardò, pertanto, la
sola richiesta del diritto di voto ma prese in considerazione
anche la presenza nella vita politica e sociale, il
riconoscimento di un’istruzione adeguata alle bambine e alle
ragazze, la rivendicazione dei diritti delle lavoratrici e delle
operaie e, sostanzialmente, un miglioramento generale delle
condizioni di vita, a prescindere dal ceto di appartenenza. Le
giornaliste, dapprima semplici collaboratrici e, in seguito,
ideatrici e curatrici di periodici e pubblicazioni iniziarono a
trattare tali temi per destare le coscienze di ogni donna e
proporre azioni concrete che andassero nella direzione del
progresso della posizione femminile nella società.

2. Fanny Zampini Salazar: tra l’ideale ed il reale

Tra le protagoniste del rinnovamento a cavallo tra XIX
e XX secolo ebbe un ruolo rilevante la giornalista italiana, di
origine belga, Fanny Zampini Salazar, che trascorse la sua
vita tra Napoli, Roma e l’amata Inghilterra. La sua attività
risentì, s enza dubbio, del periodo di turbamenti e di
cambiamenti caratteristici di quell’epoca.

256

Fanny Zampini Salazar nacque a Bruxelles nel 1853 1 .
Figlia di Demetrio Salazar si spos ò giovanissima con
Giuseppe Zampini, uomo notevolmente più anziano di lei.
Nella vita di Fanny si alternarono grandi speranze a molte
utopie.
Diventare giornalista fu una scelta consapevole di
Fanny che, riflettendo sulla difficoltà di affrontare l’opinione
pubblica e il coraggio di contraddi rla, ruppe tutti i canoni
della tradizione ormai costruita e consolidata per inseguire
nuovi traguardi attraverso l’informazione mediante la carta
stampata.
La vita di Fanny Zampini Salazar si concentrò sulla
ricerca di una soluzione che consentisse di oltrepassare gli
ostacoli dell’incomprensione e dell’intolleranza nei confronti
delle donne. A causa di un’esperienza familiare fallimentare,
cioè la separazione dal marito, provò su se stessa cosa
significasse essere guardata con sospetto e riuscire, da sola,
nel compito di educare e crescere i figli nati dal suo
matrimonio e, nello stesso tempo, guadagnarsi la libertà e il
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
1 Rigua rdo alla data di morte di Fanny Zampini Sala zar non vi sono fonti
certe, perciò, è co nsuetudine farla coincidere con le sue ultime attivi tà e,
di conseguenza, con l’ulti ma uscita pubblica, che avvenne nel 1931, in
concomitanza con una conferenza tenuta alla Italy Ame rica S ociety di
Was hin gt on, r ipet ut a, in seguito, alla Socie tà Dante A lighieri e al la
Columbi a Uni vers ity di New York.

257

rispetto di chi le stava intorno. Grazie all’educazione ricevuta
dai genitori illuminati e alla cultura acquisita in modo
autonomo affrontò, senza timore, le critiche tendenti a
discriminarla.
La metodologia d’analisi storica e sociologica di Fanny
si rifece al modello della civiltà inglese, da lei concepita
come avanguardia di livello mondiale, specialmente
nell’affermazione dei principi di libertà e di giustizia. Tali
principi furono indicati come punto di riferimento per
l’evoluzione della società italiana, sia dal punto di vista
pedagogico, affinché l’azione educativa fosse più efficiente,
sia dal punto di vista della comunicazione giornalistica e
letteraria, per consegnare i termini di un dialogo che favorisse
lo sviluppo di una nuova apertura ideologica.
L’intellettuale e scrittrice decise di svolgere la propria
attività in ambiti in cui poteva avere la più ampia libertà. Per
questa ragione si dedicò alla scrittura. Opponendosi spess o
all’opinione pubblica, volle mostrare attraverso libri e
giornali, considerati mezzi potenti e risonanti, i traguardi da
raggiungere, rompendo, oltretutto, con una tradizione che
bloccava la crescita morale e intellettuale italiana.
Fanny Zampini Salazar fu, senz’altro, testimone del suo
tempo, per nulla timida e introversa. Lottò e vinse contro ogni

258

timore e paura e diffuse le sue idee in giro per l’Italia e
all’estero, s oprattutto nella sua amata Inghilterra e negli Stati
Uniti, terre di progresso sociale ed esempi da seguire.
L’intellettuale avvertì la necessità di pubblicare una
rivista che uscisse dagli schemi tradizionali per presentare
una visione oggettiva della realtà, che facesse percepire tanto
l’avanzamento della posizione sociale delle donne in Paesi
quali Inghilterra, Stati Uniti, Francia e Germania, come la
perenne indifferenza delle istituzioni italiane che non
comprendevano l’importanza di un confronto serio per attuare
misure che, realmente, comportassero uno sviluppo positivo
della condizione femminile. Per raggiungere tale obiettivo era
indispensabile che il pubblico fosse il più vasto possibile,
comprendendo tanto la nobildonna quanto la borghese di
periferia e, pertanto, il linguaggio da adoperare fosse
accessibile a chiunque, evitando equivoci e fraintendimenti.
Contava esclusivamente che queste donne fossero animate dal
desiderio di conoscenza e informazione. Ciò determinò la
nascita del periodico La Rassegna degli interessi femminili ,
concepito come strumento per acquisire una cultura adeguata
che contribuisse all’evoluzione positiva della situazione delle
donne.

259

Fanny Zampini Salazar non utilizzò solamente La
Rassegna degli interessi femminili , per intraprendere azioni in
favore del progresso femminile nella società. Degne di nota
furono, sicuramente, le sue traduzioni delle poesie di Robert
ed Elizabeth Browning, pubblicate nel libro edito presso
l’editore Tocco di Napoli, con la prefazione di Antonio
Fogazzaro, La vita e le opere di Robert Browning e di
Elisabetta Barrett , e che evidenziarono la sua abilità in
quest’arte. Di pregiato rilievo furono i suoi libri, su tutti Fra
l’ideale ed il reale del 1879, che unì i temi dell’amore
romantico con uno spiccato verismo, e ricevette il giudizio
favorevole di molti intellettuali del tempo e dell’amica
scrittrice Matilde Serao. Fu anche scrittrice per l’infanzia,
infatti, lavorò con l’editore Bemporad di Firenze alla
Bibliotechina Azzurra che pubblicava classici della narrativa
vittoriana. Tra i suoi testi più riusciti vi furono Piccolina del
1900 e Cavalieri moderni del 1905. Fu, infine, docente di
Lingua e Letteratura inglese all’Istituto Superiore di
Magistero di Roma.
Ciò che, però, spicca maggiormente, fu il suo contributo
alla questione femminile, ben delineato nella raccolta Antiche
lotte speranze nuove , specialmente nella sezione dedicata alle
conferenze da lei tenute in giro per l’Italia e per il mondo.

260

3. Antiche lotte, speranze nuove (1891)

Antiche lotte, speranze nuove, opera del 1891 può
essere considerata una miscellanea che descrive l’impegno e
l’attività di Fanny Zampini Salazar a favore del
miglioramento della condizione femminile in Italia. Il libro si
divide in due sezioni. La prima, intitolata Ricordi , ripercorre
le tappe della vita dell’intellettuale attraverso il racconto dei
suoi viaggi, delle sue battaglie in favore delle donne, senza
tralasciare, però, i momenti bui e i fallimenti che, comunque,
hanno contribuito alla sua crescita mentale e morale. La
seconda parte, dal titolo Conferenze , riporta le conferenze
pubbliche di Fanny, che si focalizzarono sullo sviluppo delle
idee emancipazioniste, avvalorate dalla continua celebrazione
della maternità, dei legami familiari e della missione
moralizzatrice delle donne.
Nel discorso Schiavitù e pregiudizi Fanny evidenziò le
contraddizioni italiane sulla questione femminile mostrando
l’esistenza di un gruppo di eminenti intellettuali che
cercarono di stimolare riflessioni sull’argomento, ma anche
un’altra cerchia che, al contrario, non ne intuì la portata,
sottovalutò il problema e fece, addirittura, considerazioni

261

ironiche. L’avanzamento della posizione sociale delle donne
sembrò realmente un sogno irrealizzabile:

Intanto mentre da una parte si va facendo str ada, si va imponendo
ovunque, anche in I talia, la quisti one femminile e viene considerata
di somma importanza e di grave interesse dai nostri pensatori e
dalle individualità più elett e del paese nostro, dall’altra parte poi è
gen eralmente fraintesa, eliminata, soffocata, quasi q uasi, direi
posta in ridicolo, quando capita, di poterlo fare, ovvero è tratt ata
come una utopia da coloro, (e sono i più) i quali non vogliono darsi
la p ena di esam inarla im parzialm ente e ricon oscere co me essa
racchiuda uno dei p iù serii nostri p roblemi s ociali. (Zam pini
Salazar , 1891: 194)

Fanny spiegò come fino a quando non fosse stata
concepita la possibilità di una cultura e un’istruzione
migliore, le donne non avrebbero potuto sperare in un futuro
mig liore e abbandonare l’ambito domestico in cui erano
rinchiuse e che non le rendeva consapevoli del mondo intorno
a loro:
Fra il bigottismo e l’ateismo non ci è lecito sperare né progresso,
né elevazi one nelle donne nostre. Avremo dell e beghine stupide o
de lle pe ricolose libere pensatr ici! A vremo de lle fem mine pette gole
e pedanti che stabiliranno sempre più i pregiudizi contro le donne
istruite, perch é da quell’a rida istruzion e, esse attingo no una
superficiale coltura che anche negli uomini serve a rendere p iù
gradita la semplicità della ignoranza assoluta. (Zampini Salazar,
1891: 198 - 199)

L’intellettuale rimproverò anche le stesse donne le
quali, per paura, per un’educazione basata sulla

262

sottomissione, per la mancanza di complicità tra di loro, non
insorgevano contro la situazione in cui si trovavano. Fanny
auspicò la creazione di associazioni femminili che
spronassero il Parlamento e il Governo a prendere
provvedimenti in grado di porre le donne allo stesso livello
degli uomini, abolendo la “ schiavitù” e cancellando i
“pregiudizi”:

Oltr e all a quis tio ne femminil e dei pregiu dizi i che fanno intopp o ad
ogni qualsia si modesto tent ativo di at tirare l a pubblica at tenzione al
bisogno ed alla necessità di studiare, discutere ed occuparsi delle
opportune riforme richieste in favore della donna italiana, un grave
ostacolo è ancora la indifferenza e l’apatia delle donne istesse che
anche soffrendo del loro stato lo subiscono inconscie o paurose di
affrontare la ribellione a quei medesimi pregiudizii che le tengon o
schi ave. Ancora manca da noi la sincera ed efficace solidarietà fra
le don ne ch e più volentie ri eserc itano a com une d etrimen to la
critica e la maldidenza, invece di preoccuparsi de’ gravi e serii loro
interessi. (Z amp ini Salaz ar, 1891 : 202)

La conferenza Convenzionalità e Riforme divenne
l’occasione per dichiarare la propria posizione in merito a
quella corrente emancipazionista dalla quale non desiderava
essere travolta, giacché non ne condivideva gli “estremismi”
dannosi allo scopo del progresso civile e sociale delle donne.
Fanny notò la grande influenza che la stampa aveva nel
condizionare le menti delle persone, che molto spesso
avevano nei giornali l’unico strumento per acquisire una

263

cultura e per f arsi delle opinioni. Era fondamentale che
attraverso questo mezzo fossero trasmesse tutte le idee che
avrebbero migliorato la posizione delle donne nella società e
concorso all’eliminazione degli stereotipi su di loro:

La stampa perio dica italian a diven uta così potent e, esercita ormai
un’altis sima influenza ed in particola re su q uella p arte de’ lettori
incolti ch e attingo no da essa sola le prop rie opinio ni, e de ’ quali
sovente essa è l’unico alime nto intellettuale. A questa stampa
dunque, che ha una sì grave responsabili tà formando essa il
pensiero di una grand e parte del pubblico ital iano, vorrei chiedere
oggi di occuparsi un poco più assiduamente dell’importante
problema, che riguarda la coltura e la educazione e la esistenza
della donna in Itali a; cooperandosi a distr uggere molti di que’
pregiudizi e preconce tti sfavo revoli a lla don na co lta, alla donna,
che cerca seriamente nel lavoro un mezzo di elevare le condizioni
intellettua li del proprio pa ese e di prov vedere alla propria
sussistenza. (Zampini Salazar, 1891: 204)

Fanny segnalò l’arretratezza italiana rispetto agli altri
Paesi stranieri, in cui l’evoluzione positiva della condizione
delle comportò importanti cambiamenti. In Italia la
convenzionalità vinceva sul buon senso e sulla ragione, e
determinava una formazione che non permetteva la crescita
delle qualità intellettuali e morali delle ragazze. Era
necessario riformulare il sistema educativo per arrivare allo
sviluppo delle stesse capacità tra donne e uomini e, quindi,
avere l’occasione di prendere parte alla medesima pratica
culturale:

264

A me sembra c he proprio queste [facoltà intellett uali ed affettive]
sieno le facoltà meno coltivate nella educazion e delle fanciulle
nostre, e che da questa deficienza provenga la loro incapacità a
partecipar e alla vita intellettuale degli uomini, i quali oggi, assai
p ietosam ente, si lame ntano di no n potere or dinariam ente
conversare con le signore. E difatti le poche signore nostre, che
posseggono un ingegno eletto e sapientemente coltivato, son
quelle, che riuniscono nei loro salotti gli uomini più em inenti del
paese. (Zampini Salazar, 18 91: 210)

Nell’esame degli spazi per la formazione delle ragazze,
con riferimento alle classi medie, Fanny incitò affinché
l’educazione fosse impartita in luoghi specializzati e non
solamente all’interno dell’ambito casalingo, poiché le giovani
dovevano apprendere il maggior numero di nozioni possibile
per adempiere, nel migliore dei modi, al proprio ruolo nella
società. La vecchia mentalità, però, era dura a morire:

Come e dove si educ ano le madri, le spos e, le sorell e, le figl iuol e,
che in un verso o in un altro esercitano la loro influenza su i nostri
uomini politi ci, su’ nostri Professori , Artisti , Militar i, Industr ianti,
su tutto il vasto numero della più importante parte della nazione?
Vi sono i con vent i, gli educa tori i gove rnat iv i, le scuo le Com unali e
private, gli Istituti superiori e le Classi professionali in talune
Provinci e, ed ovunque famigli e, che a tutti questi m ezzi
antepongono educare, più o meno, le fi gliuole in casa.
È evidente che queste figl iuole di oggi , le quali sa ranno le sp ose, le
madri , di domani debba no prepar arsi a tale import ant e miss ione ,
conoscendo quanto più sia possibile la vita reale – non la brutta
realtà del vizio, intendiam oci, ma la grande, po sitiva, imponen te
realtà del vero.
E qui fan capolino i pre giudizii e le convenzionalità. (Zampini
Salazar , 1891: 213)

271

Exposition, Chicago, U.S.A., 1893 (163-164) Chicago:
Monarch Book Company.
Zarri, G abriella (1996). La memoria di lei. Storia di donne,
storia di genere . Torino: Società Editrice Internazionale.

272

Ada Gobett i scri ttrice per l ’infanzi a

Chiara Lepri
Università degli Studi di Roma Tre

Rias sunto : Nel compl esso dibatt ito sui probl emi educa ti vi nel secondo
dopoguerra italiano emerge la voce di Ada Marchesini Gobetti . Capo
partigia no e vice - sindaco di Torino dopo la Liberazione, giornalista e
traduttrice , Ada matu ra una vocaz ione p edago gica ne gli ann i del fa scismo .
Vocaz ione ch e scaturi sce non tanto nell’elab orazio ne di un p ensiero
sistematico, quanto nell’impegno civile di attenta e luc ida operatrice
culturale prioritariamente interessata all’emancipazione culturale del
popolo. Si pensi ai numerosi scritt i rivolti ai genitori (sua è la fondazione
del periodico “Il Giornale dei Genitori”), ma anche ai due romanzi per
l’infanz ia Storia del Gallo Sebastiano (1940) e Cinque bambini e tre
mondi (1952). La presente com unicazion e inten de p orre l’attenzione sul
significativo con tributo di Ada Go betti al la letteratura p er l’infanz ia e alla
sua prom ozione neg li anni dell’“età nera” del ventennio fasc ista e della
ricostruzione p ostbellica italiana.
Parole chiave: Ad a Marches ini Gobet ti , Lette ratu ra per l’i nfanz ia,
Impegn o civile.

Abstr act : In the ove rall debate on educational problems in the Italian
second po st - war , th e voi ce of Ada Marc hesi ni Gobetti emerg ed. Parti san
chief and dep uty mayor of Turin after Liberation, journalist and translator,
Ada mat ures a pedago gic vo cat ion i n the ye ars of fasc ism. A vo cation that
arises not so m uch in the elaboration of a systematic thought, as in the
civil commitment of a careful and lucid cultural w orker w ho is primarily
interested in the cultura l emanc ipation of the people. Th ink of the
numerous writings addressed to parents (she founded the periodical “Il
Gior nale dei Geni tor i”) , but also the two nove ls for the child ren Storia del
Gall o Seba sti ano (1940) and Cinque bambi ni e tre mondi (1952). T his
paper intends to focus on Ada Gobetti's significant contribut ion to
ch ildren’s litera ture in the years of the “bla ck age” of fasc ist “twenty
years” and post - conflict It alian reconstructi on.
Key words: Ada Marche sin i Gobe tti , Childre n’s Litera tur e, Civil
commitment .

273

1. La donna

Si deve al matrimonio che Ada Prospero contrae
giovanissima con Piero Gobetti, intellettuale, giornalista,
politico e antifascista italiano morto nel 1926 a seguito delle
violente aggressioni subite dagli squadristi, il cognome che
ella acquisisce e che la accompagnerà per sempre, assieme a
quello del secondo marito Ettore Marchesini. Prende avvio
così precocemente, in Ada, un impegno intenso e continuo in
direzione culturale e politica che ne connoterà l’agire per tutta
la vita: il coinvolgimento nell’attività editoriale di Piero (vi
collaboravano da Gramsci a Croce, da Salvemini e Montale),
lo s tudio assiduo, le traduzioni dal russo, gli incontri con i più
grandi intellettuali liberali dell’epoca tracceranno il suo
percorso di donna emancipata, curiosa, sensibile,
naturalmente attenta ai processi sociali e educativi, che
sceglierà, nel 1943, di unirsi alla guerra partigiana col figlio
diciottenne Paolo dando vita, assieme ad altri, al Partito
d’Azione e partecipando in prima persona a numerose
missioni.
Il suo impegno si estenderà anche all’emancipazion e
femminile con la creazione, assieme a Maria Bronzo

274

Negarville, Irma Zampini, Medea Molinari e Anna Rosa
Gallesio, dei Gruppi di difesa della donna (GGD); diverrà
presidente dell’Unione delle Donne Italiane (UDI) di Torino e
in questa veste rappresenterà la delegazione italiana più volte
fuori dai confini nazionali. Ma per ciò che qui interessa,
occorre sottolineare il contributo denso, concreto e coerente
che Ada profuse nel dibattito sui problemi educativi e che si
evidenzia più compiutamente a partire dagli anni Cinquanta:
non siamo di fronte a una pensatrice sistematica, quanto
piuttosto a una donna autenticamente impegnata nella
“ricostruzione faticosa e complessa di quell’ideale educativo
che, soffocato dal fascismo, emerge con vigore durante la
Resistenza e che fa della formazione di «uomini liberi» l’asse
portante della riflessione pedagogica”, scrive Leuzzi. E
prosegue: “e il miglior modo inteso dalla Gobetti per
rimanere attenta alla storia e quindi al mutamento sociale, per
continuare a percorrere la via dell’emancipazione
democratica del popolo, fu quello di intraprendere
quell’instancabile compito, assegnatosi quasi da
«missionaria» del contatto vivo con la gente, quel dialogo
senza soste con gli educatori tutti perché «tutti siamo
educatori», chiarificatore e costruttivo, sui valori democratici
che soli danno la certezza del progresso educativo» (1982:

275

11-12). Non mancarono in lei, certo, le influenze del pensiero
gramsciano, né la lezione di Antonio Banfi, neppure gli
scambi con gli amici cari e collaboratori Dina Bertoni Jovine
e Lucio Lombardo Radice, che Ada seppe traslare sul piano
operativo per la formazione di una coscienza civile e sociale
dell’uomo. Dal giugno del 1953 diresse la rivista
“Educazione democratica”; ma è dal 1° maggio 1959,
quando, con i proventi del suo libro Non lasciamoli soli.
Consigli ai genitori per l’educazione dei figli (Torino: la
Cittadella, 1958), fonda “Il Giornale dei Genitori”, che la sua
“opera di animazione, di diff usione e di socializzazione della
cultura raggiungerà una sua più precisa e completa
collocazione” (Leuzzi, 1982: 15): rivolgendo la sua
attenzione alla genitorialità e al dialogo con i figli aff inché
anche nella famiglia, oltre che nella scuola, potesse
svilupparsi una coscienza pedagogica fondata sulle categorie
ermeneutiche di democrazia, pace, progresso (Leuzzi, 2014:
8).

2. Il canone, il contesto, la “zona franca”
Scrivere per l’infanzia in Italia negli anni Quaranta e
poi negli anni Cinquanta del Novecento significa già disporsi
fuori dal canone per almeno due motivi, uno di carattere
storico-culturale legato all’identità complessa e in evoluzione

276

della letteratura per l’infanzia, uno di natura contingente,
connesso agli eventi storici che interessano l’Italia in quella
particolare stagione.
Su l primo punto, occorre precisare che la letteratura
per l’infanzia italiana storicamente si presenta come un
genere minor , non solo per effetto dell’estetica romantica, ma
anche a seguito della stigmatizzazione che ne provocò
Benedetto Croce (Bacchetti, 2009: 121): la letteratura per
l’infanzia non poteva che profilarsi come una sorta di
‘paraletteratura’, giacchè risentiva della “musa bonaria” della
pedagogia (e certamente fino ad allora si era configurata per
lo più lungo una durevole tradizione didascalica e istruttivo-
educativa); inoltre non se ne poteva distinguere una
dimensione artistica poiché “ai bambini ed ai fanciulli si
confà un certo genere di libri che hanno bensì dell’artistico,
ma contengono anche elementi extraestetici, curiosità,
avventure, azioni ardite e guerresche, e simili non
intimamente notivate dall’insieme o non ben intonate”
(Croce, 1915: 116).
Quando Ada Gobetti pubblica la Storia del Gallo
Sebastiano , con lo pseudonimo di Margutte, ci troviamo nel
1940. Sollecitata dallo stesso Croce, che dalla morte di Piero
le era rimasto amico affezionato e già dal 1927 l’aveva

277

incoraggiata a tradurre opere letterarie per gli editori Garzanti
e Laterza, il libro vede la luce presso Garzanti sfuggendo al
controllo della censura. In quegli anni, la letteratura per
l’infanzia italiana di qualità, come ogni espressione culturale
che incide sulla formazione dell’immaginario infantile, vive
un momento di profonda e grave repressione e regressione: se
tra il 1880 e il 1920 il genere aveva conosciuto una notevole
fioritura artistica e letteraria, tanto da riconoscere in quegli
anni un’“età d’oro” della letteratura per l’infanzia (Colin,
2005), con l’ingresso nel Paese della propaganda fascista si
era registrata una preoccupante involuzione. Il regime, infatti,
da subito seppe cogliere le potenzialità che la comunicazione
narrativa offriva alle giovani generazioni. Scrivono Boero e
De Luca che è proprio sul terreno letterario, f orse più che
altrove, che “è possibile misurare la capacità del fascismo di
riuscire a acquisire consensi incidendo sui comportamenti
mentali degli italiani. [...] Il regime fascista non lascia la
letteratura giovanile libera da ossequi, da servitù culturali e
politiche. Tutt’altro. All’ipoteca pedagogica, da sempre
accesa sulle storie per bambini, si aggiunge nel ventennio di
Mussolini l’ipoteca dell’indottrinamento fascista” (1995:
168).

278

Va rilevato che la fascistizzazione delle letture
infantili vede una accelerazione dopo il 1926, con la presa del
potere totale da parte di Mussolini. Prima di quell’anno, si
individua una fase caratterizzata dalla cultura idealista diffusa
anche attraverso la riforma scolastica del ministro Gentile e
dalle raccomandazioni di Lucio Lombardo Radice, che
introduce tra le ‘buone letture’ alcuni classici del
Risorgimento italiano ( Le mie prigioni di Silvio Pellico, la
Storia dei Mille di Abba), come pure il libro Cuore di De
Amicis, le opere di Vamba (in particolare I bimbi d’Italia si
chiaman Balilla ) e alcuni autori e fiabisti stranieri come
Alcott, Defoe, Verne, i Grimm, Andersen. Tra il 1925 e il
1926 vengono emanati una serie di provvedimenti liberticidi;
è soppressa la liberà di stampa, di riunione e di parola;
sull’editoria grava il peso dei provvedimenti censori, che
vietano di leggere gli autori stranieri e gli scrittori e le
scrittrici ebree “non graditi” al fascismo, come Laura Orvieto,
Cordelia, Lina Schwarz, Annie Vivanti. L’infanzia è sempre
più ‘reggimentata’ e soggetta a un processo di
indottrinamento pervasivo, basti pensare all’istituzione
dell’Opera Nazionale Balilla (1926) e della Gioventù Italiana
del Littorio (1937), che ebbero un forte impatto
sull’immaginario collettivo dei più piccoli affidando al libro,

279

col motto “Libro e moschetto fascista perfetto”, una funzione
di educazione intellettuale e morale per la costruz ione del
consenso. Nel 1929 nelle scuole elementari viene imposto il
testo unico di Stato; si vieta la circolazione delle opere
straniere tradotte in italiano (Carroll, Kipling, London,
Michaelis, tra gli altri), molti periodici e fumetti americani
sono dichiarati fuori legge. Ma l’apice si raggiunge nel 1938,
con l’istituzione di una Commissione per la Bonifica libraria
e, qualche mese più tardi, con l’organizzazione di un
Convegno a Bologna sulla letteratura per l’infanz ia:
inaugurata niente meno che da Filippo Tommaso Marinetti,
l’assemblea redige un Manifesto della letteratura giovanile e
definisce regole e modelli per i libri scolastici, la letteratura
amena, i giornalini e i fumetti, il teatro, la radio, il cinema. Ne
esce un’immagine di bambino concepito come “naturalmente
fascista”, mentre il libro rappresenta “sostanziale nurtimento,
fonte di fede religiosa e patriottica e di tenacia, di spirito di
sacrificio e di disciplina” (Boero, De Luca, 1995: 172).
Mentre decine di educatori e di intellettuali vicini al
regime contribuiscono a strumentalizzare la letteratura
infantile nell’ottica di una edificazione della civiltà fascista,
tra le falle di un sistema egemone quanto ottuso entro il quale
ancora trovava spazio una letteratura votata al fantastico e

280

capace di nutrire autenticamente l’universo immaginativo dei
più piccoli al di fuori dell’ideologia di regime, si colloca il
primo racconto per l’infanzia di Ada Gobetti, nato per gioco e
poi divenuto un modello di anticonformismo e di libertà.

3. Fuori dal canone: il contributo alla letteratura per
l’infanzia
Gli scritti rivolti all’infanzia di Ada Gobetti risentono
appieno non soltanto del clima culturale che la donna respira
negli anni in cui vi si dedica, ma anche della formazione
giovanile, profondamente antifascista e resistenziale, che si
era compiuta vicino al marito Piero nel ‘giro’ della loro
abitazione di Via Fabro a Torino assieme ad amici e
intellettuali dissenzienti. La Storia del Gallo Sebastiano
unisce inoltre alla passione letteraria la vocazione sociale e
pedagogica che da sempre anima Ada e che si espliciterà più
intensamente negli anni del dopoguerra e sino alla sua
scomparsa, nel 1968. È la storia di un gallo diverso, nato
“brutto”, “storto”, “strano” da un indesiderato tredicesimo
uovo. La madre Piumaliscia della famiglia blasonata dei
Perbenino non se ne fa una ragione: le sue covate avevano
sinora prodotto una discendenza degna del proprio nome,
ossia magnifici pulcini identici, tutti uguali nella loro

287

“compito della scienza è quindi trovare il mezzo di evadere
per raggiungere altri mondi più sereni”, saliranno su una scala
luminosa che li condurrà verso il cielo, dove uno gnomo li
indirizzerà verso tre pianeti: Ordindoro, il pianeta delle piante
e dei fiori, dove regnano la quiete e l’ordine; Selvaggità,
popolato da animali feroci, in cui trovano spazio l’avventura e
il pericolo, e Rotomac, il pianeta delle macchine, proiettato
verso il futuro e l’invenzione. Ciascun bambino intraprende la
propria strada scegliendo il pianeta che predilige e vivrà
incredibili avventure che ribalteranno il destino del pianeta
stesso; infine i cinque amici uniranno le loro esperienze
animati dai principi più autentici di amicizia, pace, ecologia:
[...] ho capito che nu lla è imp ossibile, quan do si è veramente u niti,
e che volersi bene è la cosa più bell a del mondo...
– Anche noi abb iamo imparat o qual cosa , olt re che a non lit igar e,
non è vero, Silvia? – disse G ianni. Abbiamo imparato che non
bisogna aver paura di ciò che non si conosce; e che a volte basta un
po’ di coraggio per superare ostacoli che sembrano insormontabili.
(Prospero G obetti, 2004 : 211)

Gli abitanti dei paesi d’invenzione imparano che
“lavorando insieme d’amore e d’accordo potevano vivere in
pace e letizia”. Non a caso sono i bambini, nella loro
spontaneità e innocenza, latori di questo importante
messaggio che ha risonanza planetaria, gli stessi bambini che
a partire da questi valori s’impegneranno nel lavoro paziente
di ricostruzione non soltanto delle loro case e città, ma anche

288

– più in profondità – di una mentalità democratica,
responsabile, aperta e libera.
Si ricorda che negli stessi anni in cui Ada Gobetti
scrisse Cinque bambini e tre mondi , intorno alla rivista “Il
Pioniere”, legata al P.C.I. e nata per divulgare tra i ragazzi i
principi più avanzati e progressivi della Costituzione
repubblicana, trovano spazio, tra gli altri, i personaggi di
Chiodino, Cipollino e Gelsomino, i primi due di Marcello
Argilli, il terzo di Gianni Rodari, attraverso i quali la
propaganda “ideologica” volge verso i temi fondamentali del
pacifismo, dell’amicizia, dell’antirazzismo, veicolati
mediante le mirabolanti vicende di un gruppo di singolari
protagonisti, tutti ‘marchiati’ da un elemento di diversità.
Come nei libri di Ada Gobetti, siamo dinnanzi, anche in
questo caso, a una narrazione fantastica che si situa lungo una
traiettoria fiabistica tradizionale (il viaggio, il mondo al
rovescio, la contrapposizione tra il bene e il male, il lieto fine,
etc.), che pure si attualizza nell’espressione gioiosa di un
bisogno autentico e indifferibile di libertà dalle prepotenze e
dalle ingiustizie dei potenti, in un clima politico-sociale
ancora carico di tensioni. La letteratura per l’infanzia,
tuttavia, grazie all’impegno di Rodari e Argilli, Alberto
Manzi, Elsa Morante, Cesare Zavattini, Alfonso Gatto,

289

Calvino, Donatella Ziliotto ed altri cambia rotta: permangono
ancora censure e commissioni di controllo sulle pubblicazioni
per bambini, ma aumenta la produzione narrativa di qualità,
nascono nuove case editrici e collane di letteratura giovanile;
si organizzano convegni e mostre; si istituiscono prestigiosi
premi letterari. Si dà avvio, in definitiva, a un processo di
rinnovamento concettuale, linguistico e tematico che
stravolgerà il canone della letteratura infantile, negli anni a
venire sempre più vicina al sentire dei bambini e al tempo
stesso dotata di spessore artistico-letterario.

4. Il contributo alla promozione della letteratura per
l’infanzia e della lettura

Scrive Goffredo Fofi che “Ada ha potuto partecipare da
vicino, da perfetta «operatrice culturale» ante-litteram , al
travaglio degli anni della ricostruzione, e poi della
restaurazione e poi del «miracolo economico», con lucida
capacità di agire, al passo con le esigenze e i compiti imposti
dai tempi, in una sua «quasi-marginalità» intensamente
produttiva” (Fofi, 1982: 9). L’attività pubblicistica, in quegli
anni, è intensa: Ada Gobetti scrive su “l’Unità”, “Paese Sera”,
“Il Pioniere”, dal 1953 al 1955 dirige con la Bertoni Jovine,
come già accennato, la rivista “Educazione democratica”, nel

290

1955 entra nella redazione di “Riforma della scuola” per poi
dare vita, dal 1959, a “Il Giornale dei Genitori”, a cui
collaborerà anche Gianni Rodari sino ad assumerne la
direzione dal 1968. Come ha accuratamente mostrato Maria
Cristina Leuzzi, nelle diverse testate innumerevoli sono gli
interventi rivolti a illustrare il nuovo e diverso rapporto che il
vivere democratico propone alle nuove generazioni sui temi
della scuola, del rapporto alunni-insegnanti, della famiglia,
della relazione di coppia dialettica e non autoritaria (Leuzzi,
2014), delle letture, tutti esplicitati con un linguaggio
accessibile, chiaro, vivace, “ che non pretendono alla «grande
pedagogia» e non indulgono a nessuna sperimentazione, ma
la cui base è un solido buon senso libero da ogni sorta di
conformismo e tuttavia trasferibile, applicabile, realmente
«d’uso»” (Fofi, 1982: 9).
Ed è lungo questa virtuosa traiettoria che dopo Non
lasciamoli soli , Ada cura nel 1960 un’utile pubblicazione per
le Edizioni del Giornale dei Genitori, Dai 4 ai 16. Guida ai
libri per ragazzi , mostrando una straordinaria lungimiranza e
sensibilità al tema dell’importanza della promozione della
lettura tra i bambini e i ragazzi. Anche in questo caso, pur con
un accessibilissimo e breve saggio introduttivo di Lucio
Lombardo Radice, non si indugia in discorsi teoretici ma si

291

tenta di fornire ai genitori uno strumento orientativo concreto
affinché sia più facile scegliere buoni libri per i propri figli:
“ Il m io b ambino (o la m ia b amb ina) non v uol saperne d i leg gere.
Qual i l ibri devo of fri rgli pe rché s ’int eressi e si appassi oni al la
lettura?”.
“Mia figli a (o mio figlio) non farebbe altro che leggere. Ma come
faccio a sapere quali libri siano utili e adatti?”
Proprio per rispondere a q ueste dom ande che spesso si pongono
molt i genitor i abbiamo pensa to di compi lar e ques to modesto
catalogo che non ha pretese scientifiche, e vuol essere
essenzialmente una guida semplice e pratica. (Gobetti, 1960: 13).

Come spiegato nell’ Avvertenza , la guida è divisa in due
parti. Nella prima vi sono i classici per ragazzi, cioè “quei
libri consacrati ormai dalla tradizione, che formano un
patrimonio culturale di cui i fanciulli dovrebbero entrare al
più presto in possesso”. Qui troviamo le favole e le f iabe della
tradizione popolare (Esopo, La Fontaine, Perrault, Fratelli
Grimm, Calvino, Afanasiev, Pusckin, Andersen, Hauff), le
fiabe adattate, gli albi illustrati (si consigliano gli albi degli
editori Carroccio, Malipiero, Piccoli, Principato, Sorgente,
anche Walt Disney: “Dapprima il bambino si divertirà a
guardare le figure; poi il babbo o la mamma gli leggeranno lo
scritto; infine, non appena avrà imparato, se li leggerà da sé”);
gli autori e le opere suddivisi per età: Collodi, Capuana,
Baccini, Barrie, Carroll, Hoffmann, Alcott, Gorki, Kipling,
Tolstoj, De Amicis, Yambo, Vamba, Twain, Dickens,
Beecher-Stowe, Poe, Jerome...; e i libri adatti alle ragazzine:

292

oltre a Piccole donne e a I ragazzi di Jo di Alcott, vi sono
anche Orgoglio e pregiudizio di Austen e Jane Eyre di
Brontë. Largo spazio è dedicato ai libri d’avventure, la cui
lettura non deve essere proibita ma anzi incoraggiata perché
“permette di evadere dai confini della realtà quotidiana”: qui
sono annoverati, sotto diverse categorie tematiche, Verne,
Stevenson, Cooper, Salgari, London, Conan Doyle, Wells,
etc. Tra i romanzi storici compaiono le opere di Dumas, Scott
e ancora Stevenson. Invece, tra i grandi capolavori scritti per
adulti e di cui l’infanzia si è appropriata troviamo Defoe,
Marco Polo, Boccaccio, Shakespeare, Rabelais, Swift,
Cervantes, Melville, Gogol, Croce... Tra i classici sono
escluse alcune opere come Il piccolo Lord perché
“invecchiate, non più legate alla realtà attuale senz’aver
d’altra parte sufficienti elementi di f antasia” o perché “pur
avendo un valore letterario e poetico, sono eccessivamente
tristi e possono, in bambini particolarmente sensibili, creare
stati d’animo d’esaltazione morbosa” (come Incompreso o I
ragazzi della Via Paal ). Nella seconda parte sono elenati i
lib ri moderni, sia narrativi, sia divulgativi: è interessante
leggere dell’importanza che si attribuisce all’albo illustrato
per i più piccoli, “in una civiltà essenzialmente visiva”, come
pure incontrare, nella sezione dedicata alle rime e poesie,

293

Lina Schwarz, Ada Negri, Rodari, Novaro... Ci sono inoltre i
libri di teatro e le fiabe di Fanciulli, di Rodari, Arpino,
Morante, Calvino, Gozzano, Kästner, Baum, St. Exupery; i
racconti di vita reale e della Resistenza; i romanzetti ( sic ) per
ragazze (“Anche se, in quest’epoca di emancipazione, ragazzi
e bambine hanno press’a poco gli stessi interessi e gli stessi
gusti, esistono certe opere che – avendo come protagonistae
bimbe o giovinette e facendo più direttamente appello alla
sensibilità femminile tradizionalmente orientata verso certi
modelli – riescono più accette alle ragazze”) di Michaelis
( Bibi ), Spyri ( Heidi ), Anguissola, Visentini; i libri sugli
animali; e poi i gialli, la f antascienza (“l’avventura di
domani”), le esplorazioni e i viaggi, le biografie romanzate, le
storie dei grandi uomini; ed infine i libri per i genitori, tra cui
figurano, in un elenco ragionato e qui riportati in ordine
sparso, gli studi di Spock, Montessori, Freinet, Bowlby,
Wallon, Piaget, Neill, Borghi, Kilpatrick, Valeri. Chiude la
guida un approfondimento estremamente attuale sulla
funzione formativa della biblioteca pubblica di Maria Rumi
dell’Istituto di Pedagogia dell’Università di Roma. Va detto,
infine, che non manca, a fianco di ogni volume suggerito,
l’indicazione del prezzo affinché i genitori possano
programmare i loro acquisti; inoltre i titoli sono elencati “a

294

partire dalle opere più facili per arrivare gradatamente alle più
complesse e difficili”.
Un lavoro met icoloso, ricco, documentato, di grande
valore ieri per gli educatori, genitori e insegnanti, oggi per lo
storico dell’educazione; un lavoro che denota scelte non
casuali, né estemporanee, piuttosto che mostra, in Ada
Gobetti e nei suoi collaboratori, una profonda conoscenza
delle s torie, come pure delle tipologie di libro per fasce d’età,
quindi della psicologia dello sviluppo; i criteri di selezione
rivelano infatti competenze raffinate sul piano letterario,
pedagogico e metodologico che emergono dalle sintetiche e
sagaci introduzioni poste prima di ogni elenco. La fiaba, per
esempio, si raccomanda come “particolarmente adatta al
bambino che ha del popolo primitivo le stesse esigenze di
realismo e di fantasia”, quindi si consiglia di procedere per
gradi, narrando a voce alta al bambino piccolo le fiabe più
adatte al momento, “eliminando certe parti e magari
sviluppandone altre”; inoltre è opportuno che i genitori
abbiano una piccola biblioteca di fiabe di tutti i paesi.
È comprensibile come sia necessario associare, al
contributo di Ada Gobetti alla letteratura per l’infanzia e alla
definizione del suo canone, questo eccezionale documento da
leggere e da rileggere non solo per approfondire il pensiero di

295

Ada sulla pedagogia della lettura, ma a nche per arricchire
l’indagine ermeneutica sulla storia della letteratura infantile
stessa di quegli anni e sull’immaginario potente e articolato
che da sempre essa produce.

Ringraziamenti
Un sentito ringraziamento va alla Dott.ssa Angela
Arceri e al personale della Biblioteca del Centro Studi Piero
Gobetti di Torino, grazie ai quali è stato possibile accedere ai
documenti inediti del Fondo Ada Prospero Marchesini
Gobetti.

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Marchesini Gobetti, Ada (1958). Non lasciamoli soli: consigli
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303

L’universo dei viaggiatori stranieri e italiani al Sud tra
Sette e Ottocento e degli autori di taccuini, resoconti e diari
odeporici è piuttosto ampio, anche se pochi di essi si
spingono oltre l’area flegrea soprattutto in seguito alle
scoperte di Pompei ed Ercolano, lasciando tracce
documentarie degne di una certa consistenza e rilievo. Pochi
sono altresì coloro che arrivano fino all’area salentino-
pugliese e ciò soprattutto non accade a causa dei f ermenti dei
moti della rivoluzione partenopea.

2. Il Mezzogiorno d’Italia raccontato da viaggiatrici e
viaggiatori italiani e stranieri.
L’odeporica femminile nel lungo periodo: Matilde Perrino
ed Estella Canziani.

Oltre al mito archeologico e pittoresco delle terre del
Sud, esisteva altresì una intensa realtà di fermenti politici e
ideologici che era la realtà dei viaggiatori d’impronta liberale
che annotavano gli sviluppi delle coltivazioni e
dell’agricoltura, fornendo nuova linfa vitale all’ansia
riformatrice.
Gli scritti di queste autrici poco note alla critica
possono essere inquadrati all’interno di una letteratura

304

odeporica “meridionale” collocata in uno scenario ideale e
atemporale che vede da un lato il viaggiatore straniero
scendere in Italia per verificare la veridicità delle “favole
antiche” di cui ha sentito parlare e dall’altro l’intellettuale
locale, meridionale, progressista e conservatore tendere al
lamento per la sua “terra perduta”, ma allo stesso tempo ad
annotare gli sviluppi delle coltivazioni e dell’agricoltura.
Su tutti questi personaggi ed elementi di riferimento si
erge il “paesaggio” rappresentato come un vero e proprio
“stato d’animo” crepuscolare, base fondamentale d i
appartenenza al territorio immaginario e reale del
Mezzogiorno. Un discorso andrebbe indirizzato poi al popolo
meridionale che, con la sua doppia identità e le sue
contrapposizioni, conosce e ama soltanto il suo Sud
(Placanica, 1987: 165-179).
L’intellettuale meridionale chiamato a visitare il Regno
di Napoli tra Settecento e Ottocento si discosta senz’altro
dalla numerosa schiera di viaggiatori s tranieri che percorrono
le contrade della penisola per mera curiosità intellettuale,
anche perché il suo accostamento alla realtà meridionale è
alimentato da una diversa impostazione di analisi della realtà,
dovuta anche alla conoscenza del linguaggio delle
popolazioni locali. Lo straniero in viaggio nelle terre del Sud,

305

sulle quali si sono avvicendate civiltà differenti, creando una
fitta rete di stratificazioni, è in grado invece di percepire
soltanto alcuni aspetti della vita dei popoli visitati e di
ricavarne semplici sensazioni e intuizioni, immagini di
paesaggio, di usi e di costumi trasposti spesso in una scrittura
estremamente figurativa.
Diverso è il discorso di chi, figlio del Mezzogiorno,
mostra particolare attenzione agli aspetti concreti delle aree
geografiche osservate, ai fattori ambientali prevalenti nel
territorio, alla valutazione delle condizioni in cui versa
l’agricoltura, prioritaria attività produttiva, e a tutti gli altri
settori dell’economia (Poli, 2004: 67).
Tra di essi la giovane viaggiatrice illuminista Matilde
Perrino di che visita la Puglia accompagnando il padre
Filippo, Regio Consigliere del Regno, in un viaggio di
ricognizione per conto del re.
Più di un secolo dopo “la straniera con soldi”, come
verrà etichettata la giovane pittrice inglese Estella Canziani
(De Rosa, 2011: 323-343), muoverà alla volta degli A bruzzi
in compagnia della figura rassicurante e silenziosa del padre,
alla ricerca di quel pictoresque che aveva da sempre
affascinato l’aristocrazia colta inglese e di quello scenario
connotato da sentimenti forti e contraddittori del mondo

306

contadino e paesano tipico dell’Abruzzo, luogo pregno di
cultura popolare incontaminata, di mitologia e di antiche
tradizioni popolari.
La Perrino è “viaggiatrice occasionale” che al termine
della spedizione pugliese pubblica un resoconto in forma di
lettera, espressione della sua formazione progressista, avviata
agli studi scientifici e filosofici dal padre con il quale ha un
rapporto di grande solidarietà, raro per l’epoca, data la
chiusura verso i viaggi riservata al popolo femminile (Guida,
2013: 100-107). 2
Occorre a questo punto operare una distinzione e
specificare che l’intellettuale meridionale non visita il Sud
con il mero proposito di “conoscere per ricordare” o per
rimuovere dalla memoria le immagini di un glorioso passato,
lo attraversa invece con una precisa funzione che è quella di
registrare la realtà empirica e i dati oggettivi del territorio che
si svelano ai suoi occhi e di realizzare confronti profondi e
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
2 Il riferimento è all’edizione digital e del saggio di Patr izia Guida dal
titolo Il viaggio in Pug lia d i una gio vane don na illuminis ta de l Se ttecento .
La Lettera della Perrino fu pubblicata a Napoli nel 1787 nella stamperia
Simoniana ed è stata riedita con il ti tolo Matild e P errino e il suo v iaggio
per alcuni luoghi di Puglia nel 1964 e nel 1963 per le edizioni Capone di
Lecce con il titolo La Puglia del ‘700: lett era di una viaggia trice . Un a
versione digital izzata della Lettera è presente nel sito del CISVA, Centro
Interun ivers itario Internaziona le d i S tudi sul Via ggio adriatico
( http:// www.viaggioadriati co.it ).

307

costruttivi per proporre soluzioni atte al miglioramento delle
strutture produttive locali.

3. La Lettera sulla Puglia di Matilde Perrino come
esordio del “viaggio di inchiesta” tra I lluminismo e
innovazioni agrarie

Nella Lettera di Matilde Perrino ad un suo amico nella
quale si contengono alcune riflessioni del suo breve viaggio
per alcuni luoghi della Puglia del 1787 che si colloca a metà
strada tra la forma diaristico-epistolare e quella del saggio, si
possono riconoscere elementi riconducibili agli esordi del
“viaggio di inchiesta” oltre a descrizioni empiriche restituite
senza filtri letterari. 3
Nella Lettera la Perrino non indulge in descrizioni
paesaggistiche, ma rivolge l’attenzione agli aspetti socio-
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
3 Dell o st esso perio do storic o della Perri no sono le Relazioni sulla Puglia
di G iuseppe M aira Galanti, stor ico molisano, memorialista, economista e
viaggiator e uff iciale del Regno di Napoli per conto di Ferdinando IV.
Gala nti ini ziò a muovers i tra179 0 e il 1797 tra tutt e le provinc e del Regno
di Napoli, suddividendo le sue relazioni per argomenti relativi allo Stato
natu rale, politico e morale, economico ed ecclesiastico , orga nizzati in una
sorta di questionario - catechismo da discutere in sede com une tra i
maggi ori espo nent i delle ammin ist raz ioni pro vinc ial i. Alla Pugl ia Galant i
dedicò tre relazionio: una sullo Stato dell a provincia di Lecce, una sulla
Terra d’ Otranto e un’al tra sulla Capitanata. Cfr. S. DABBICCO, Il
Salento , cit., pp. 43 - 44.

308

economici delle realtà visitate, al commercio, all’indole degli
abitanti, alla qualità dei terreni e ai prodotti dell’agricoltura,
tanto che la prima considerazione personale dedotta
nell’attraversare la campagna pugliese è di tipo tecnico e
riguarda la meccanizzazione del processo di semina: “ Così
pensai, che se in quelle contrade introdur si potesse l’uso di
uno istrumento, che al tempo stesso, che solca, potesse far
cader la semenza in una data distanza almeno di due dita,
avrebbero allora nutrimento maggiore, maggior ventilazione,
e quindi con risparmio sarebbe assai più ubertosa e ricolta”
(Perrino, 2006: 9-10).
Se si accosta la figura della Perrino a quella del ben
noto illuminista molisano Giuseppe Maria Galanti 4 si può
constatare che la realtà descritta da entrambi è quella
dell’antico regime, che l’autore molisano tenta di trasformare
proponendo una efficace politica riformatrice (Galanti 1952)
che ridimensioni da una parte il patrimonio ecclesiastico e
dall’altra il forte potere della feudalità e dell’aristocrazia
fondiaria. 5
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
5 Nel pe rio do st ori co in cui v iss ero Ga lant i e l a Per rin o all ’al ba de lla
Rivol uzio ne part enopea , è stat o risc ontra to che par tic ola rmente in Pug lia
la nobiltà m eridion ale contin uava ad e rgersi su p osizioni d i a rretratezza
culturale e di conservazione dei privilegi, co me nella Terra d’Otranto che
costituiva un caso singolare con la sua microfeudal ità

309

Entrano qui in gioco una serie di problematiche già
avanzate dal riformatore Galanti relative alla prevalenza
nell’agricoltura pugliese di colture estensive, conseguenza di
una eccessiva concentrazione di proprietà fondiarie nelle
mani di pochi laici o ecclesiastici.
Numerosi divieti e proibizioni avevano contribuito ad
appesantire l’economia meridionale, e la Puglia del
Settecento, tra la costa barese e quella salentina, nella zona
dell’emporio di Gallipoli, era proprio l’esemplificazione di
una realtà in cui la libertà di commercio trovava ostacoli nella
gestione delle tratte mercantili ad opera di pochi monopolisti
(Poli 2004; Longano 1788).
La Lettera indaga sulle reali condizioni della periferia
del Regno di Napoli e sul complessivo progetto di
ristrutturazione e rinnovamento avanzato da Genovesi,
rivelandosi una sorta di lettera- reportage sulle condizioni
della Puglia alla luce della necessità di maggiore uguaglianza
civile e di un’istruzione pubblica per tutti i cittadini come
fattori determinanti di progresso (Guida 2013).
Nel descrivere le distese di grano, gli uliveti, i vigneti e
i mandorleti, la giovane viaggatrice deplora la mancanza di
“piantagioni di celsi” per l’industria della seta e

310

dell’apicoltura, che, a suo dire, renderebbe, tra cera e miele, il
doppio di quello che può fruttare una pecora: 6

Gira ndo poi gli occ hi all ’in torn o, siccome alcuna pianta gion e di
celsi non potei osservare, dissi tosto tra me, che ivi l’industria della
seta dovesse necessariamen te mancare; ed in fatti così mi fu
riferito, e mi si aggiuns e, che in que’ Pae si nep pur vi è l’arte di
saper la seta a perfezione cavare. Che se questa ind ustria a que lla
P rovincia aggiu ngere si potesse, form erebbe un c apo di comm ercio
non poco profittevole per la popolazione m edesima. Q uel che però
mi fè merav igl ia si fu, che essend o quegl i abit anti non poco accor ti
ed industriosi, trascurino con som mo lor di svantaggio, il ricco
prodotto delle api ; poiché si sa per esperienza, che un alveare,
quando è propizia st agione, tra c era, e miele, rende al certo il
doppio di quello, che può fruttare una pecora; ogni pecora a un di
presso rende un ducato, adunque ogni alveare ne rend e due
(Perrino, 200 6: 13).

Sulla linea dei più grandi illuministi riformatori, anche
la Perrino pone al centro della sua speculazione la riflessione
sul potenziamento dell’agricoltura e del commercio attraverso
leggi e innovazioni tecniche e su un modello economico
basato sulla centralità dell’uomo e del s uo intelletto, sulle sue
capacità produttive, proponendo per le terre pugliesi una
nuova “Legge agraria” e l’adozione del regime di enfiteusi 7
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
6 Anche Longan o, viaggi ato re illumi nista farà le stesse considerazioni in
meri to all ’ag ric olt ura del Mol ise .
7 L’enfi teusi o dirit to di “ locazi one p erpetu a” ra ppresen tava un dirit to
reale di godim ento su fon do altrui, richieden do all’enfiteuta l’ob bligo di
pagare al concedente un canone pe riod ico e di migliora re il fondo; dal su o
canto l’enfiteuta aveva il dirit to incondizionato ed esercitabile in ogni
moment o di aff ran cazi one de l fond o, oss ia di ac quis ir ne la pro pri età ad un

311

delle terre incolte. Forte il richiamo alla lezione del Genovesi,
fautore della censuazione delle terre che sola può assicurare
una rendita certa e costante, perché, diceva l’abate
economista, “dove le terre sono con minore disugualità
divise, si può meglio coltivarle, e avere più abbondanza […]”,
e soprattutto il solo rimedio “è quello del livellare, o censuare
in perpetuo i fondi che sono in mano di coloro i quali non
possono o non devono coltivare” (D’Atri, 2007: 190-191).
E come Genovesi nelle Lezioni di commercio ave va
puntato l’accento sull’importanza della “fatica del popolo”,
così la Perrino si abbandona ad un’ampia digressione sulla
laboriosità degli abitanti di Bari e propone una nuova e più
moderna concezione della donna agiata che, una volta
sottratta ai pericoli dell’ozio, dovrebbe indulgere in attività
dello spirito attraverso lo studio di tutte le discipline, incluse
quelle scientifiche:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
prezzo impost o dalla legge. In realt à il governo borbonico tenta v a in
questo modo di contenere i patrimoni fondiari delle “manom orte” nel
Regno di Napo li, rendendo perpetu i i contr atti di tipo enf iteu tic o con gli
enti ecclesiastici e concedendo all’enfi teuta la piena disponibilità del
dominio utile. La scelta dell’enfit eusi in età moderna sembrò però dover
scomparire in seguito alla rinascita agricola del Settecento, d al mom ento
che erano aumen tati n otevolmente i canoni di affitto, e fu proprio allora
che questo regime conobbe il m aggiore sviluppo, anche perché aveva
fun zionato molto bene nella provincia di Terra di Lavoro, la più
progredita.

312

È un pregi udizio ridicolo quel lo delle dame di alcune Città Capitali
d’Itali a, lo star tutto giorno con un ventaglio alla mano a
frascheggiare. L’ozio fu sempre pernic io sissimo , giacché
illanguid isce la macc hina, ingrossa gli umo ri, re nde ottusa la
ment e. Sareb bero lodevol i le donne, che non poten do atte nder e a
domestici lavori fossero allo studio delle lettere dedicate; ma il non
far niente non è certam ente un preg io. [… ] Da temi ge nte, che non
fatichi, e poi subito dite d unque furti, rapine, assas sini, ed ogni
altro male pernici oso alla società (Perrino, 2006: 15 - 18).

La digressione di costume della Perrino sui danni
dell’ozio femminile viene a concludersi con parole d i
commiserazione per quelle donne che puntano sul potere
seduttivo della bellezza come strumento di auto-
affermazione: “Infelice vanto è quello d’un industriosa
apparenza, se mal corrisponde a più stabili, e più plausibili
preggi dello spirito” (Perrino, 2006: 15-18).”
L’autrice pugliese, in risposta alla sua missione
interiore di denuncia dello stato di arretratezza
dell’agricoltura e del commercio del Regno, non indulge in
considerazioni sulla descrizione dei monumenti o delle
architetture cittadine e, pur elogiando la Cattedrale e il
santuario di S. Niccolò di Bari, non si dilunga in descrizioni
dettagliate di particolari, ma piuttosto disserta sulla vocazione
commerciale della città in contatto con Venezia, Trieste, la
Dalmazia e Corfù grazie ai traffici nel Mare Adriatico e
all’esportazione di prodotti locali come le mandorle e l’olio.

319

incontrare e di confrontarsi con the otherness, l’altro, lo
straniero, l’Alterità (De Rosa, 2001: 341).
È chiaro che se da una parte il riscatto o la
demitizzazione radicale del Sud avviene proprio grazie alle
opere dei viaggiatori stranieri in Italia, è pur vero che la
disattenzione che la cultura italiana ha riservato ai testi
odeporici degli italiani in generale e dei naturalisti ed
economisti in particolar modo, ha contribuito a privare la
memoria storica del M ezzogiorno di un patrimonio altrimenti
valido e forte di nuove conoscenze e di nuove ipotesi
(Placanica, 1987:170).
Da questo confronto tra scritti odeporici di autrici
appartenenti ad epoche diverse se ne deduce un intento
comune di condivisione di un’antica Alterità resa “visiva” e
tangibile attraverso una scrittura di viaggio che là dove non si
fa ritratto e diventa dipinto, diventa resoconto degli aspetti
socio-economici delle realtà visitate, del commercio,
dell’indole degli abitanti, della qualità dei terreni e dei
prodotti dell’agricoltura.

320

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323

Vanguardia y canon literario: las escrit oras
en las antologías del futurismo italiano.

Victoriano Peña
Universidad de Granada

Resumen : Además de numerosos ma nif ies tos, rev istas y exposici ones,
F.T. Ma ri net ti se sirvió de la antología literaria no sólo para
promocionarse y mantener viva su lab or de difusión del futurismo, sino
tambié n como un eficaz instru mento para lograr la ansiada “canonización”
de la literatura fu turista. Ahor a bien, la primera vez que se van a incluir
escritoras futuristas en una antologí a se r á en el tardío 1939, en el volumen
24 giovani aeropoeti futuristi . Ni esta tercera gran antología of icial del
movimi ento vanguardis ta, ni otr as mucha s que vendrán despué s
conseguirán (salvo raras excepciones) intro ducir en el canon liter ario a las
grandes olvidadas del futurismo.
Palabras clave : Escritor as futuristas, antolog í a, canon literario
Abstr act : In additi on to numerous manif esto s , magazi nes and exhibitions,
F.T. Ma ri net ti used the literary anthology not only to promote himself and
to perpetuate his pl an to disseminate futurism, but also to use these as an
effective instrumen t to achieve his desi re to cannonize futurist literature.
Howeve r , the first t im e female futurist writer s woul d be included in an
anthology woul d occur in late 1939, in Volu me 24 giovani aeropoet i
futuristi . Except for rare exceptions, neither this third great offici al
anthol ogy of the avant - garde moveme nt, nor many others that followed
would be successful in introd ucing th e great forgotton futurists.
Keywor ds: Fe male futuristic wri ter s, anthol ogy, literary canon , avant -
garde

Las escritoras futuristas, conscientes de la implicación
artística innovadora de su quehacer artístico dentro del
movimiento de vanguardia, experimentaron con diversos

324

géneros literarios (desde el manifiesto a la poesía, pasando
por la narrativa y el teatro), aplicando y desarrollando
magistralmente las conquistas estilísticas propuestas en los
muchos manifiestos que jalonaron la aventura estética
futurista, como podrían ser las “palabras en libertad”, técnica
primordial y definitoria de las primeras décadas de explosión
y afianzamiento del futurismo, o la más tardía “aeropoesia”,
que representará la mayor aportación estilística de la cada vez
más exánime doctrina marinettiana de los años treinta y
cuarenta. Aunque la calidad de su producción hoy está fuera
de toda duda, la contribución de las mujeres a la
configuración teórica y al desarrollo creativo del futurismo
italiano es, en su conjunto, bastante desconocida y,
exceptuando los escasos pero meritorios estudios que han
intentado reconstruirla en sus diferentes y multiformes
manifestaciones 1 , ha sido, en general, relegada por la crítica,
como subsidiaria y menor, respecto a la gran historia de la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
1 E n cuanto a la producción artísti ca de estas origi nales e infati gables
creadoras , vid. Fran ca Zoccoli e Mirella Be ntivoglio , Women Art ist s of
Italian Fu turism . N ueva York: Mid mar ch Art s Press , 199 7 y el más
reciente, L e futuriste italiane nelle arti visive . Roma: De Luca Edit ori
d’Arte, 2008. Una amplia y documentada m iscelánea de las diversas
mani fest aciones art ístic as de las fut uri sta s, con abundant e aparat o
fotográfico, es la an tología de G. Carpi, Futuriste . Lette ra tura, arte, vita .
Roma: Cas tel vecchi , 2 009.

325

vanguardia futurista capitaneada por sus destacados
protagonistas masculinos.
Esta actitud poco atenta al papel desarrollado por la
mujer dentro del futurismo era un comportamiento operante
ya entre los propios futuristas en los agitados años de su
vigencia, más o menos activa, como genuino movimiento de
vanguardia. De esta manera no nos debe sorprender que, a
pesar de que F.T. Marinetti, sobre todo a través de las páginas
de las revistas más representativas del movimiento, promovió
la participación y el compromiso creativo de las mujeres
artistas e intelectuales, la primera vez que se van a incluir
escritoras futuristas en una antología (instrumento al que
tanto recurría el futurismo para promocionarse y mantener
viva su labor de difusión y captación de nuevos adeptos 2 ) será
en 1939, exactamente treinta años después de su presentación
parisina mediante el famoso Fondazione e Manifesto del
Futurismo (1909), concretamente en el volumen misceláneo
dedicado a la “aeropoesia” futurista, titulado 24 giovani
aeropoeti futuristi (“PEN. Associazione Mondiale Scrittori”,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
2 La inten ción de M arinet ti era la de public ar antol ogías de manera
periódica, pues esta em presa, la antología poéti ca futur ista, cumplía con
una función documental de carácter teórico, ya que “solitamente raccog lie
i testi di un certo periodo, dando così u n ren dicon to sullo stato del
Movi mento , e sul la p oet ica e pr ass i vigen ti” (Vi azzi 1 983 : 13) .

326

II, 3-4), la tercera gran antología oficial 3 de un movimiento
vanguardista, que hacía ya más de una década que tenía a su
líder e inspirador doctrinal ocupando un sillón de la nada
revolucionaria Accademia d’Italia. Eran años, pues, “en los
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
3 Desde sus in ici os F. T. Mari nett i recurr ió a l a anto logí a poétic a para
poner en circulación la obra de los escritores que se ad herían al ruidoso e
iconoc lasta m ovimie nto de vangu ardia. V id. en este se ntido, las dos
primeras antologías promovidas y coordinadas por Marinetti: I poeti
futuristi (19 12) e I nuovi po eti futuristi (19 25), amb as publicad as en la
editorial oficia l d el fu turismo , Ed izioni futuriste di “P oesia”. ! Es, como
míni mo, cont radi ctorio que no haya nin gún nombre de mujer al menos en
esta segunda antología, pues ya se habían dado a conocer originales
escritoras en las páginas de L’Itali a futuri sta , especialm en te d urante el
desarroll o de la primera G uerra Mundial. Es bastante llamativo que no se
recoja, por ejemplo, el nombre de M aria Ginanni , que ya hab ía publicad o
los libros Mon tag ne tra spar enti (1917) e Il p oema dello spazio (191 9) y
por la que Marinetti sent ía una especial predile cción por su entusias mo a
la ho ra d e af rontar los h echos bélico s en la revista futurista florentina . De
hecho, éste se deshará en elogios hacia esta actitud de la intelectual
futurista cuando en una c arta escrita desde el frente le d ice: “Siete l’unica
donna degna e capace di vivere in questa atmosfera violentissima!
Ricor do i vost ri gri di infant ili di gio ia a Viar egggi o ad ogni shrapnel
scoppiante sul mare” (“A lla Contessa Maria Gina nni”, en L’Italia
Futuri sta , II, 6, 1 aprile 191 7, p. 2 ). A e stas dos tempranas antologías
siguieron (si b ien la d irección de las mismas no correspo nderá en
exclusiva a Marinetti) la ya mencionada 24 giovani aeropoeti futuris ti
(1939), Carli nga di aeropoe ti futur isti di guerra (1941) a cargo de
Gaet ano Pat tarozzi, Poeti futur isti savonesi. Poesie di guerra (1942), la
sección titulada “Esem pi di poeti”, en el libro de Alberto Viviani, Dal
verso libero all’aeropoesia (1942 ) y, por último, Canzoniere futur ista
amoroso guerriero (1943), coordinado , com o tendrem os ocasión de
comentar más adelante, p or Marinetti, Acquavi va, Farf a y Giunti ni. No
llegó a public arse, aunque fue anu nciada en 19 15, la antolog ía I p oeti
paroliberi , qu e ten ía pre visto recoger “paro le co nsonan ti vo cali n umeri in
libertà” d e un importan te grupo de poetas encabezado por Marinetti,
Folgore, Buzzi, Cangiullo, Corra, Settimelli , etc., sin aludir a mujer
alguna.

327

que había que cerrar filas en torno a un movimiento agotado,
que era ya, sobre todo, fachada” (Peña 2015: 48).
Las escr itoras futuristas antologadas serán, como
correspondía al clima ideológico de esos años, Benedetta
Cappa Marinetti, Immacolata Corona y Maria Goretti 4 , todas
ellas fervientes vanguardistas a la vez que convencidas
fascistas. Por supuesto, en esa antología no había ninguna de
las artistas verdaderamente innovadoras que, en su mayoría,
habían contribuido al debate sociocultural en los primeros
años, cuya creatividad se manifestará principalmente desde
las páginas de la revista L’Italia futurista (1 junio 1916 - 27
enero 1918) 5 . Destacan, entre otras, las desconocidas Emma
Marpillero y Enrica Piubellini que f irman originales “tavole
parolibere”; y Enif Robert, Rosa Rosà, Magamal
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
4 Conti ene , además , po esí as y composiciones parolíberas de Aschieri,
Averi ni, Buccafu sca, Carta, Cive llo , D'Albi sola , Farfa , Fazzi, Fra te,
Gerbi no, Gia rdi na, Marine tti , Masnata , Olmi, Pacil io, Pattar ozzi ,
Pe nnone, Sanzin, Scurto, Sorrento y Tede schi.
5 Menc ión apa rte mere ce la reco pi la ció n de manif ie sto s, que pod rí a ser
considerada también como un procedimiento de carácter antológico, por el
mismo va lor creat ivo que el futurismo concede a estas composiciones
respecto a la prosa y la p oesía. E n este sentido, conviene recordar que los
mani fie stos de Val erie de Sain t - Poi nt, que, por cierto , también fuer on
escritos en francés (com o el fundacio nal del futurismo), declamados en
público (en París y en Bruse las), que circularon en octavillas como el
resto del m aterial futurista de aquellos años, fueron tempran amente
incluido s en el volu men I m anifesti futuristi lan ciati da M arinetti,
Boccion i, Carr à, Russolo, Balla, Severini, P ratella, M.me de Saint - Point,
Apolli naire , Palazzesc hi . F lorenc ia: Lacerba, 1914, pp. 69 - 74 y 118 - 122,

328

(pseudónimo de Eva Kühn Amendola) y Fanny Dini que
colaboran en la nueva revista de la mano de la que será una
de sus grandes animadoras, Maria Ginanni, autora predilecta
de Marinetti, como acabamos de señalar 6 . Por esta razón, si
bien es cierto que, por una parte, se podría deducir que la
intención de Marinetti con esta antología fuese la de imponer
“la celebrazione del canone” futurista, por otra, al ignorar los
logros del pasado y apostar sólo por las recientes
incorporaciones, parecía asimismo que pretendía
exclusivamente “la celebrazione del nuovo” (Bello
Minciacchi 2007: 18), el lanzamiento y la difusión de las
nuevas levas de jóvenes y entusiastas futuristas. Así ocurre
también años más tarde con el volumen coordinado por
Marinetti junto a Acquaviva, Farfa y Giuntini (que aportan al
libro también un interesante prólogo de estilo parolíbero con
el título “Canzoni passate passatiste futuriste”), Canzoniere
futurista amoros o guerriero (Savona, Edizione dell’Istituto
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
respectivam ente.
6 La colab oraci ón (frut o, sin duda, de la admir ación y l a consi guient e
promoción) de M arinett i con algunas escritoras futuristas está m ás que
documentada, pues, como es s abido, l leg ó incluso a compa rtir con la
narradora Enif Robert la autoría de la novela Ventre di donna (1919) y
prestó un apoyo constante a la proficua actividad artística de su mujer,
Benede tt a Cappa Marinetti, destacada pintora y mejor noveli sta.

335

Bocci a Maria Goretti, de Adele Gloria a Dina Cucini y
Franca Maria Corneli, entre otras, sin olvidar las creadoras
que se reunieron en torno a las revistas L’Italia futurista (
Maria Ginanni, Irma Valeria, Fulvia Giuliani, Mina della
Pergola, Rosa Rosà, Enif Robert, Magamal, etc.) y Roma
futurista (Futurluce, Elda Norchi, Elisa Pezzani, etc.) o las
que destacaron autónomamente en los años veinte como Nené
Centonze, Laura Pittaluga o Benedetta, que siguió
escribiendo hasta la desaparición del f uturismo con la muerte
de Marinetti.
Hubo que esperar veinticinco años para que otra
estudiosa de la vanguardia futurista, Cecilia Bello
Minciacchi, realizase una nueva antología de escritoras
futuristas no sólo más amplia (en concreto, 30 literatas con su
correspondiente nota bio-bibliográfica), sino que, con un
propósito más heterogéneo y ambicioso, recopiló una serie de
textos hasta ahora poco conocidos, raros e incluso algunos
inéditos formando el corpus literario más exhaustivo hasta la
actualidad. Spirale di dolcezza + serpe di fascino. Scrittrici
futuriste. Antologia (Nápoles, Bibliopolis, 2007) informa
sobre la vasta variedad estilística de este colectivo s ilenciado,
que nunca se organizó como tal, sino que basó su vitalidad y
frescura en las aportaciones singulares y originales de cad a

336

una de estas artistas. Al contrario que S alaris, Bello
Minciacchi no aporta textos de carácter sociopolítico, que
constituyen la punta de lanza del feminismo futurista de los
orígenes y que se desarrolló fundamentalmente en las revistas
L’Italia Futurist a y Roma Futurista , sino que concede todo el
protagonismo al texto literario, contribuyendo de este modo a
ilustrar el recorrido estilístico de estas mujeres dentro del
movimiento de vanguardia y su aportación al desarrollo
literario del mismo. De esta manera, Bello Minciacchi realiza
una relectura de la participación de la mujer en el futurismo
huyendo de mediaciones críticas sobre la carga feminista e
ideológica de los textos doctrinales que también escribieron
estas mujeres para centrar su estudio y su selección en la
calidad literaria (de ahí su reivindicación de “ritornare al
testo”) de estas escritoras s ilenciadas y olvidadas por el canon
literario de la vanguardia italiana.
La tercera y última de estas antologías es la realizada
por Giancarlo Carpi, F uturiste. Letteratura. Arte. Vita (Roma:
Castelvecchi, 2009), con motivo de las celebraciones del
primer siglo de la vanguardia futurista. De miras más
amplias, el volumen recoge no sólo los testimonios de
intelectuales y escritoras, sino también de f otógrafas,
pintoras, cineastas, bailarinas, etc., ofreciendo una

337

panorámica casi exhaustiva de la presencia y la actividad
creadora de las mujeres en la histórica vanguardia,
demostrando el carácter multiforme y multidisciplinar de la
aportación femenina a la evolución estética del futurismo. En
este sentido, además de los numerosos manifiestos que
influyeron en la creatividad de estas mujeres, Carpi reúne,
cronológicamente en siete secciones, los trabajos artísticos
más destacados de las futuristas junto a los escritos
doctrinales que a lo largo de la vida de este movimiento
(1909-1944) modificaron su visión del papel (y el
consiguiente reconocimiento) de la mujer en la creación
artística 13 .
La inadecuación de la literatura f uturista al canon se
hace aún más patente si consultamos las antologías
generalistas o generales de la poesía italiana del siglo XX
como, por ejemplo, los dos volúmenes de Giacinto
Spagnoletti, Antologia della poesia italiana contemporanea 14
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
13 Una selecc ión de te xtos sob re la eman cipa ció n fe menin a y sobre el
papel activo de la mujer en la sociedad de la primera parte del siglo XX,
que abarcan desde el compromiso polí tico a l a reivindicación de la
libertad sex ual, escrito s p or las futuris tas más inv olucrad as en la lucha p or
los dere chos civ iles de la muje r en el m ovim iento d e vang uardia (D e En if
Robert a Fanny Dini, de Fulvi a Giuliani a Maria Go re tti ) , se e ncuentr a en
el volumen de Valentina Mosco y Sandro Rogari, Le am azzoni del
futurism o (Acad emia Un iversa Press, 200 9) .
14 En la antología posterior de 1952, Spagnol etti reinc ide en su volu ntad
de apartar al Futurismo de la gran tradición lírica italia na, si bie n podría

338

y la de Luciano Anceschi y Sergio Antonielli, Lirica del
Novecento: antologia di poesia italiana (ambas publicadas
por la editorial florentina Vallecchi en 1946 y 1953,
respectivamente), donde apenas hay espacio para el
futurismo; la de Pier Vincenzo Mengaldo, Poeti italiani del
Novecento (Milán: Mondadori, 1981), que ni siquiera recoge
composiciones de F. T. Marinetti (aunque sí lo hace de P.
Buzzi, L. Folgore y A. Soffici), o la más convincente de
Edoardo Sanguineti, Poesia italiana del Novecento (Turín:
Einaudi, 1969), que aunque sí dedica una amplia sección a “I
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
llamarn os a engaño el hecho de que inaugure su s elección precisam ente
con el “M anifesto del Futurismo” (1909), pero sin acompañar al mismo
con el nombre de su autor, F .T. Marinetti, com o si dicho escrito fuera más
bien el fruto de un grupo que de una personalidad relevante de ese mismo
grupo. E sta actitud, plenamente acorde con el clima antifuturi sta de la
cultura italiana de la posguerra, queda meridianamente claro en la
introdu cción a la anto logía, titu lada, de m aner a escla recedo r a, “Il punto di
partenza”, donde Spagnoletti aprovecha para afirmar que la vanguardia
mari net tia na no había apor tad o nada rele vant e a la poesía itali ana (“dal
Futuris mo non sortì un solo poeta”) admitiento tan solo su capacidad para
contribuir al nuevo cli ma cult ural que tr aerá a las let ras ital ianas un
cambio de rumbo: “è dall a sua nascit a che possiamo comodam ente
rintracciare i docum enti di un’altra epoca a noi più vicina , e giungere a
giustifi care poeti come Palazzeschi, Siffici, Papini e ancora altri, m eno
fedeli al Futurismo ma non troppo distanti d alle sue ragioni” (Spagnoletti,
1952: 9). Acorde con las ideas de otros estudiosos de la época, como
Momi gli ano y Fl or a, par a Spa gno le tt i “i l clan di Ma ri net ti ver so cui
furono attirati mom entaneame nte parecc hi nostri poeti d’avanguardia e
artisti di autentico valore (Boccioni, Severini, Carrà, ecc.) finí presto in
una scuola di ripetuto ed esanime spirito di novità, che doveva denunciare
l’origine dilettantesc a e puerile dei Ma nifesti, cui n on rim ane (… ) che un
vago e ingenuo senso di poe ticità diffusa” ( Spagnoletti, 1952: 11).

339

poeti futuristi” (en la que antologa a F. T. Marinetti, E.
Cavacchioli, L. Folgore, P. Buzzi, U. Boccioni, A. Soffici,
Farfa y Fillia), ignora, como el resto de los volúmenes
comentados, por completo la aportación de las poetas
futuristas.

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Verdone, Mario (1969). “Il futurismo fiorentino. Documenti
per l’avanguardia”, en Il Caffè , XVI, 2-3.

343

‘Scritture e scrit trici all’ombra di “grandi”
letterati: ra cconti dall’a rchivio di Bo logna
sull’attività di Teresa Carniani Malvezzi’

Paola Populin
Università degli studi Roma2 Tor Vergata

Rias sunto : Dagl i arch ivi delle famigli e nobi lia ri di Bolo gna emer gono
dati interessant i per una ricostruzione di una storia letter aria ai confini di
canoni e ufficialità. I salotti, in particolare quelli dell’800, centri
propulsivi di politica e cultura, frequentati da letterati e artisti di fama,
sono animati d a nobildonne ch e non si limitarono al mecenatismo e a lla
diffusione cultur ale, ma che praticarono esse stesse la letteratur a in una
varietà di generi e stili. Esemplare su tutte l’atti vità letteraria di T eresa
Carni ani Malvezz i, nell a quale il confine tra modern ità e classi cità si
stempera in una molteplicit à di espressioni spesso rimaste ignote ma che
si rivelano fondamentali nei mutam enti sociali e culturali di un’epoca.
Parole chiave : donne, ‘800, generi l etterari , mecenatismo.

Abstr act: From the archives of the noble families of Bologna emerge/ar e
emergi ng interesting data for a reconstr uction of a literary histor y at the
boundaries of canon and officialit y. The liter ary salons, especially those
of the 19th century, propulsive centers of politic s and culture, frequented
by literates and famous artists, ar e animated by noble w omen w ho did not
confine them selves to patronage and cultural diffusion but who practiced
literature thems elves in a va riety of genre s and styles. A n ex amp le of a ll is
the literary activ ity of Teresa Ca rniani Malvezz i, in which the bo r der
between modernity and classi city melts itself in a multiplicity of
expressions often unknown, b ut which prove to be fundam ental in the
social and cultural changes of an era.
Key words : women, 19 cent ury, l it erar y ge nres , patr onag e

344

Lo scopo di questo studio è quello di riportare alla luce,
dopo anni di silenzio, l’attività letteraria di circoli e salotti
che, nella prima metà dell’800 sono crocevia fondamentali
per il passaggio dall’antico al moderno, proprio in quella
pratica di tradizione classicista e quella tendenza verso la
novità europea, tra il modus vivendi dell’antica società
aristocratica e l’apertura di quest’ultima alle penetrazioni di
nuove ideologie. Da tempo infatti stiamo conducendo uno
studio alla ricerca di tracce di un pensiero nuovo nella pratica
della traduzione dei testi antichi in un momento di transizione
della politica europea e, nel prosieguo della ricerca, abbiamo
incontrato alcune delle traduzioni di testi ciceroniani della
Malvezzi, che off rono interessanti spunti per la nostra
indagine. Ci limiteremo qui a vedere quale sia l’interesse
conferito alla figura di una letterata del genere e come sia
stata accolta la sua attività letteraria. In altro luogo
affronteremo la questione della qualità delle traduzioni e la
loro interpretazione.
Leggendo qualsivoglia letteratura italiana destinata alle
scuole superiori, e dunque alla formazione di base dei giovani
in materia di letteratura, è ormai cosa nota che lo spazio
dedicato alle scrittrici è davvero minimo; sulla difficoltà dell a
scrittura femminile ad entrare nel canone se ne discute

351

tempo in cui le sue quattro figlie non furono collocate in
matrimonio.’
Quasi a volersi far perdonare per essersi dedicate alla
letteratura, le donne scrittrici si presentano in modo molto
diverso da quegli uomini che ‘leggono e scrivono e si
lacerano l’un l’altro’ come unica attività, ed esse stesse sono
consapevoli di avere un ruolo centrale nella gestione della
casa e della famiglia a cui non poss ono sottrarsi. È anche noto
che le arti riservate alle donne siano, come testimoniato in
moltissimi casi, solo quelle della musica, danza e disegno: a
tali arti non si sottraggono neppure le tre letterate citate,
seppur dimostrandosi studentesse distratte.
Una buona ricostruzione della biografia della Malvezzi
condotta anche su un consistente numero di lettere
dell’Archivio Malvezzi, oltre a quella breve nota
autobiografica scritta per il Muzzarelli, è quella fatta da
Giuseppina Gandolfi 7 : in essa sono ampiamente trattate tutte
le f asi della attività della contessa nell’ambito del suo salotto
e nella società bolognese dell’epoca. L’ elemento notevole
però è proprio nell’introduzione della Gandolfi, che inizia il
suo testo con i versi di Vincenzo Monti, amico e
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
7 La contessa Teresa M alvezz i e il suo salotto [1785 - 1859], 1900,
Bologn a.

352

frequentatore del suo salotto, dedicati alla contessa, e
continua subito con il riferimento alla definizione leopardiana
“dama di molto spirito e di molta cultura”. Sembra quasi
voler conferire alla figura della dama una certa autorità
derivatale dalle frequentazioni e dal riconoscimento di
letterati più che dalla considerazione della sua attività. Infatti
prosegue subito dopo:
Una donna che trad uce in grave lin guagg io un clas sico lat ino e ci
dà in puro italiano alcune opere di Alessandro Pope, classico tra i
poeti inglesi, e scrive essa stessa versi elegant i può muovere il
dubbio di esse re una pedante. Ma quando si legge aver e di lei
scritto il Leopardi che le lodi degli altri non con tenevano per lui
nessuna sostanza, mentre quelle della contess a gli si convertivano
tutte in sa ngue e gli restavano nell’an imo, e che essa lo aveva
di singannato del disingan no e con vinto dell’esistenza di piaceri che
egli credeva imp ossibili e che aveva risuscitato il suo cuore dopo
un sonno anzi una morte completa, ; allora tal donna diviene
interessa nte, e sentiamo vivissim o desiderio di co nosce re
intimam ente la dam a cu lta e ge ntile ch e ha saputo per u n istan te
irradiare di fe de, d i am ore, di felic ità il cuore del più gra nde e più
sventurato poeta de’ giorni nostri .

La biografia dunque inizia con questa considerazione, e
i primi capitoli sono dedicati allo sviluppo della narrazione
già presente nella breve autobiografia, sottolineando però le
difficoltà della giovane contessa a conquistare la famiglia del
marito, salvo poi incontrare l’amicizia della suocera
Artemisia, che la esorterà a continuare i suoi studi e a
praticare la letteratura, come evidente in una bella lettera
dell’Archivio Malvezzi e datata settembre 1803.

353

Ben presto infatti intorno a lei si riuniscono, tramite la
frequentazione con il Biamonti, molti dei letterati e mecenati
che in quel tempo, riscoprendo i classici, ne reinterpretavano
le necessità sullo sfondo di un mondo in trasformazione.
Curiosa è l’introduzione ad una conferenza sul salotto
della Malvezzi che fu pronunciata da Giacomo Grippa nel
1898:
Ma pr ima di con dur vi nel salo t to de lla M alvez zi e farv i se ntire la
sua voce e farvi conoscere ad uno ad u no gli uomini che le siedono
vicino, uomini dei quali la storia della patria letteratura registra i
nomi e che f orse non sospet terete trovare i ntorno a l ei…’

A prescindere dal pregiudizio relativo alla possibilità di
frequentazioni riservate ad un salotto di una signora, emerge
anche qui la necessità di trovare l’auctoritas di Teresa nelle
sue frequentazioni. C’è inoltre una considerazione tale da
suscitare alquanta ilarità nella descrizione delle attitudini
delle nobildonne dell’epoca, che, non potendo lavorare per
ovvie ragioni di casta, si adoperano per evitare la noia
dedicandosi al cicisbeismo, al misticismo o, ‘le meglio
consigliate’ alla letteratura. 8 Passatempo per signore annoiate
dunque, e vacuo esercizio di vanità laddove ci si dedichi
all’erudizione che, secondo il Grippa, poteva essere l’unica
forma in cui si concretizzava lo studio in tempi che egli
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
8 Grip pa, pp. 10 - 11.

354

definisce gravati da ‘una nebbia di sonno e di tedio’, o ‘di
letargo generale’. Eppure è proprio nel letargo generale che il
Grippa inquadra il salotto della Malvezzi, aperto di sera ai più
grandi letterati e quasi inaugurato dalla grecista Clotilde
Tambroni. Progressivamente dunque il Grippa, nel tentativo
di dimostrare come il salotto della Malvezzi si stesse
accostando alle novità politiche tramite le frequentazioni del
Giordani e di altri che anticipano il rinnovamento politico, ne
individua il ruolo effettivo in quella società che sembra
ancora tardo settecentesca. Crediamo però che questo
avvenga per un concorso di tutti gli elementi presenti e, come
stiamo tentando di dimostrare in altro studio, una attenzione
alle questioni preponderanti che caratterizzano i tempi nuovi
si legge anche negli scritti della Malvezzi, soprattutto nelle
traduzioni dei classici.
L’opera più nota della Malvezzi è il suo poemetto ‘ La
cacciata del tiranno Gualtieri’ (1827) e altrettanta fama la
ebbero i versi ‘in morte di Vincenzo Monti’ (1829), ma
compose molti versi di ispirazione diversa.
Nella documentazione presente nel testo della Gandolfi
vi sono, come dicevamo, molti dati biografici desunti dalle
epistole, ma sono ivi pubblicate le sue poesie, tra canzoni,
madrigali, sonetti. Proprio nella pratica di scrittura di queste

355

forme poetiche si mostra la familiarità della Malvezzi con la
letteratura e il fatto che ella considera sue fonti la letteratura
classica, ma non disdegna il rapporto con le tendenze della
letteratura contemporanea.
Nella Strenna dell’Albo Felsineo del 1836, sono
pubblicati due componimenti della Malvezzi, di cui uno è un
madrigale per nozze, l’altro è la traduzione dell’epigramma
dell’umanista Navagero, 9 riportato di seguito:
Del Navag ero, et geli dus fons est…
Geli do il font e e pi ù s alub re l’on da,
Verde ggia i ntor no i l suol di mo lle er bet ta,
Qui ‘l Sol di scac cian con la sp essa fr onda
Gli alni, e qu i l ’au ra più che altrove al let ta
Or me ntre i l mon te, l a va lle pr ofond a
E i lati campi il Sirio Astro saett a
Fermati o passe ggier s udato, e stan co,
L’ardor , l a set e all evia, adagi a il f ianco.

I versi sono molto semplici, come si conviene alla
natura stessa dell’epigramma e alla versione del Navagero e
disvelano una dimestichezza alquanto abile con l’uso e la
combinazione dei topoi del genere. Dall’esempio ellenistico
l’immagine del viandante accaldato che trova ristoro si
coniuga con il lied romantico nell’immagine della natura
ristoratrice sì ma non solo dolce. Il contrasto tra il monte e la
valle profonda enfatizza la forza di un paesaggio che sottende
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
9 Il vene ziano umanista Andrea Nav agero (1483 - 1529) fu scrittore,
oratore, poeta e ambasci atore i n Spagna e It alia.

356

alla asperità, così come il sole che non scalda, ma ‘saetta’. La
stessa cosa si può dire per l’uso, non propriamente elegante
ed equilibrato dal punto di vista poetico, del verbo
‘discaccian’ 10 , in riferimento alla spessa fronda degli ontani
che coprono il sole violento e quindi, ancora una volta,
rinfrescano il viandante.
Le istanze della poesia contemporanea si affacciano
sempre più insistentemente anche nel salotto classico di
Ipsinoe Cidonia 11 e l’immagine della luna, topos comune del
primo ‘800, si fa spazio nei suoi versi.

Vei come splende la falca ta Lun a,
pel vasto azzurro ci el di s telle ador no
non vince ahi né belt à d’acceso gi orno
Nott e c he i molti suoi f ulgo ri aduna !
Alma beat a c he a t anta fo rtun a,
Levata fost e in sì c hiaro soggio rno;
Letiz ïa ta al vero S ole intorn o,
Che o scura rvi non p uò t enebr a al cuna.
Deh perc hè mo rte alfin meco pietosa
Non mi disgomb ra la meschi na sal ma,
sì ch’io pura alcun ben goda a voi presso:
Quest o s olo è il desi re onde l’ oppr esso
Mio co r si p asc e, e ma i nu ll ’al tra cal ma
Porta conforto a mia v ita af fannosa .

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
10 Il verbo traduc e il verbo latino arcent , ch e in ge nere viene usato con il
significato di ‘respingere’, ma in se nso difensivo e solo in contesti di
significato legati alla guerra: in ogni caso meno forte dell’uso italiano
dell’ott ocentesco ‘ discacciare’ .
11 Nome con la qual e l a Ma lvez zi fu ammessa al l’Ar cadi a.

Vè c ome splende la falcata luna
E come è il ci el di vaghe st elle adorno
Or b en p uò d irs i i l b el chi aror del giorno
Vinc e l a no tte , tant i l umi a duna.
Alme beat e c he a t anta fo rtu na
Levate fost e in quell ’alt o soggi orno
Ove fulg ete al ver o S ole int orno ,
né può turba rvi mai t enebra alcuna !
Deh perc hè mo rte alfin meco pietosa
Libera a me non fa la miser alma,
sì ch’io pur tanto ben goda a voi presso ?
Posa qui ndi sper ar for se l’oppress o
Mio co r potria , chè qui nul l’altr a calma
Porta conforto a mia v ita af fannosa . !

357

In questo sonetto, conservato in un manoscritto 12
autografo dell’Archivio Malvezzi, la luna è divinità
splendente in una notte che non oscura, ma consola l’anima in
un pace e calma. La sofferenza dell’anima, tra tormento e
malinconia porta al desiderio di congiungersi con l’elemento
naturale che diventa esso stesso espressione dell’anima.
Molto vicino dunque alla sensibilità romantica del lied.
Del resto non è stata l’unica poetessa del periodo ad
esprimersi con concetti che già sono in parte romantici pur
conservando gli elementi classici.
La Gandolfi sottolinea come Urbano Lampredi (lettere
dell’archivio Malvezzi), confronta, nelle lettere indirizza te
alla contessa, l’affinità e le differenze con la ‘gentil poetess a
napolitana’ Giuseppina Guacci Nobile.

Se dovessi dire qual differ enza o piuttosto somiglianz a io trovi fra
voi due eccellenti ssime, direi che in essa si scorge una m aggior
ricercatezza nell’arte: che in lei le im agini e i pensieri s ono più
esaltati da una imaginazione dom inata dal sentimento del proprio
meri to non ricompe nsat o dal l’avver sa fortun a, mentre nei vostr i si
vede una giustezza e una calma invidiabile, e ciò nasce ancora
cred’io dalla vostra condizione stessa e per la qualità delle cose e
dell e perso ne che vi circondano. Non è già che la Gu acci non sia
direi quasi idolatr ata e rispettata e onorata per li pregi non comuni
della sua mente, del core e della condotta morale, m a ella con la
madre e credo con una sorel la lang uisc ono non dirò nella m iseria e
povertà, ma prive di certe agiat ezze comuni nella vita, e d’una
condizione diversa ch’ell a ben meriterebbe .

Come sottolinea ancora la Gandolfi, nelle lettere di
Lampredi è messo a confronto il sonetto ‘alla luna’ della
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
12 Si riport ano qui entrambe le versioni del sonetto: la prima elaborazione
è un manoscritto inedito conservato nell’Archivio Malvezzi, la seconda
versione fu pubblicata per la prima volta nella citata raccolta di Müller (p.
217) e poi ripreso dalla Gandolfi (p. 54).

358

Guacci con quello della Malvezzi, e lo stesso Lampredi parla,
a proposito della luna di Malvezzi, di una ‘luna che abbellisce
una notte placida e serena con l’argentea sua luce’, messa a
confronto con l’immagine della luna della Guacci, che
‘tramanda i suoi raggi fra nuvole, e nebbie d’una notte
tempestosa’. Da qui la Gandolfi interpreta ‘ il canto della
Guacci invero è l’eco di una tristezza profonda senza
speranze, di una amaritudine senza conforto, di un dolore
d’ogni luce muto, fosco come le tenebre che essa invoca; il
canto invece della Malvezzi serenamente e dolcemente
appassionato, e rispecchia tutto l’animo suo commosso da
intensa malinconia, alimentata dalla sua sensibilità e dalle
continue meditazioni che le ingrandivano o creavano affanni
e dolori.’ 13 Il confronto f ra le due e l’insistenza sulla
‘malinconia’ della Malvezzi ha lo scopo di anticipare
l’epilogo biografico e la sua malattia nervosa.
Dall’archivio Fabbroni la Gandolfi esamina le lettere a
Giovanni Fabbroni, tutte databili tra il ’14 e il ’17: in esse si
rivela una Malvezzi in pena costante per la sventurata sorella,
che morirà di lì a poco, e per la madre. Secondo la biografia
della Gandolfi il peso di queste sventure familiari sarà poi
determinante per il carattere stesso della Malvezzi che, come
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
13 P.58 - 59

359

si diceva, sarà malinconico e incline ad una partecipazione
emotiva intensa anche nei momenti di letteratura.
Non dimentichiamo però che il contesto della creazione
letteraria ottocentesca invita lo scrittore stesso a intendere la
scrittura e l’atto letterario come una delle passioni più intense,
in una dimensione che esalta l’elemento malinconico come
espressione dell’arte.
Le frequentazioni letterarie della Malvezzi nel
frattempo si ampliano sempre più, grazie all’aiuto del
Biamonti, titolare a Bologna della cattedra di eloquenza, e la
contessa esplora altri campi della scrittura, soprattutto sul
modello dei classici, grazie alla guida di Costa
all’incoraggiamento di Monti così come di altri letterati che la
condurranno all’attività, di certo a nostro avviso più
congeniale a lei, di traduttrice.
È proprio Paolo Costa, in una lettera datata 9 aprile
1827 e indirizzata a Salvatore Betti 14 così si esprime:
La cont essa Ter esa Malvez zi manda a te e a l Biondi per mezz o mio
il suo vo lgarizzam ento d ella Repubbli ca di Cicerone. ‘ Ti
mera vigl ier ai che una donna ar dis ca d i c oncor rer e c on gl i uomin i, e
quasi pretenda di emularl i, stampando il suo lavoro dopo quello del
principe Odescalchi. La Malvezzi è donna piena di modesti a, e
lontana da qu ella bass ezza p ropria d i molti s crittori d ’o ggidì, ed era
disposta a lasciar fra le tenebre la sua fatica quando vide in luce
quella dell’ Odescalchi. Ma sapendosi per tutta Bologna, che essa
aveva in animo di stamp arlo, è stata spinta a dare effetto al suo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
14 Lett erato e pr ecett ore, dal 18 19, i n cas a Odesca lchi.

360

divisamento dal consiglio degli amici suoi, i quali per la sua
renuenza la tacciavan o d i pusillan imità. E lla è con tenta d i avere un
seggio vicino al p rincipe Ode scalchi, e di non essere indegn a della
compagnia di lui. ’

Dunque la fatica della Malvezzi è destinata ad essere
posta in secondo piano, quasi per una naturale necessità. Nel
1828 Pietro Odescalchi in un suo Ragionamento 15 , scrive:
ma se abbia mo un obblig o sommo alle donne per ciò ch’eel leno
seppero operare d i grande negli uom ini colle dolci loro
inspiraz ioni: se per esse i c oltivatori delle lettere ebber o singo lari
conforti, e con ogni maniera di larghezza furono guiderdonati e
protetti : se per esse l’Ita lia va gloriosa di scritti di tal rinomanza,
che in ogni tempo saranno avuti in ammirazione e invidiati dagli
stranieri; io stimo che di mille doppii si accres cer anno e le glori e
del sesso gentile e le obbligazioni verso di esso se ci ridurremo a
memori a ciò che le donne stu diar ono e scri sse ro in fatto sì di gravi
scienze, come di amene lettere .’

È dunque vero che è ancora difficile per un letterato
donna avere delle attestazioni di stima indipendentemente dal
loro ruolo sociale e dal fatto di essere donne. Pietro
Odescalchi infatti, consapevole del fatto che la Malvezzi
avesse tradotto l’opera di Cicerone e che lo avesse fatto
contemporaneamente al suo lavoro di traduzione, rimase
felicemente impressionato dalla traduzione dei libri della
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
15 Odesc alc hi P., Degl i obbl ighi ch e ha la letter atura italiana verso il sesso
gentile, pp. 11 - 12.

367

368

369

Riferimenti bibliografici

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della Volpe al Sassi.
Argelati Filippo, Biblioteca degli volgarizzatori, con
appendice di A.T. Villa, 1767, Milano, Agnelli editore.
Costa Paolo, Lettere inedite di Paolo Costa, 1838, Firenze,
Ricordi.
Costa-Zalessow, Natalia, Teresa Carniani Malvezzi’s
correspondence with Giovanni Fabbroni: a testimony of
early nineteenth century fiorentine and bolognese cultural
milieu, Rivista di studi italiani, Anno XIX , n° 2,
Dicembre 2001, pp. 48-64.
Costa-Zalessow, N atalia ,Teresa Carniani Malvezzi as a
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,1999.
Diamillo Müller D., Biografie autografe ed inedite di illustri
italiani di questo secolo, (1853), Torino, Cugini Pomba e
Comp. Editori.
Gambarin Giovanni , L’unico amore del Leopardi a Bologna,
1939, Torino, ed. G. Chiantore
Gandolfi Giuseppina, La contessa Teresa Malvezzi e il suo
salotto [1785-1859], 1900, Bologna, ed. Zanichelli

370

Grippa Giacomo, Il salotto della contessa Teresa Carniani
Malvezzi. Conferenza detta il 4 luglio 1898 per invito della
Dante Alighieri.
http://badigit.comune.bologna.it/books/sol/347056_INV.pdf
Musiani Elena, Circoli e salotti femminili nell’Ottocento. Le
donne bolognesi tra politica e sociabilità, 2004, Bologna,
Clueb ed.
Odescalchi Pietro, Degli obblighi che ha la letteratura italiana
verso il sesso gentile, Ragionamento del principe Pietro
Odescalchi, 1828, Roma, Boulzaler.
Posocco C.U., a cura di, Gli amori di G. Leopardi, 1891,
Treviso, Zoppelli ed.

371

L’educazion e femminile in Italia tra XV e
XVI secol o

Valeria Puccini
Universidad de Sevilla- Università di Roma Tor
Vergata

Peccai e pe ccai e pecca i! Pe rché l e porte del le bibli oteche non s ’aprono
alle spos e! E non è vita quest a. Non è la mia. Non è l a nostra! Peccai,
peccai, e peccai ancora. Peccai perché tra due s trade da sce gliere non
ebbi lungamente a dubitare. Le donne per bene non hanno una stanza
tutta per sé .
Veronic a Franc o, Fabio Vacchi, 2014 1

Durante il Rinascimento, grazie anche alla nuova
centralità attribuita all’uomo dal pensiero umanistico, vi fu
senza dubbio una maggiore e più diffusa consapevolezza
dell’importanza dell’educazione. Una delle principali
conseguenze fu l’ampliamento della popolazione
alfabetizzata, se intendiam o come tale chi era in grado di
apporre la propria firma o di leggere, ad esempio, una lettera
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
1 Veronic a Franco è un mel olog o del 2014 per voce rec ita nte , soprano e
orchestra, con versi di Veronica Franco, testo in prosa di Paola Ponti e
musi ca d i Fabi o Vacchi .

372

personale o un libro di preghiere. Inoltre, per molteplici
ragioni quasi sempre legate al desiderio di arricchire e di
elevare socialmente la propria famiglia, coloro che potevano
permetterselo davano ai propri figli maschi un’istruzione
classica, che avrebbe consentito loro di accedere a professioni
ritenute prestigiose e remunerative come quella del medico,
del notaio o dell’avvocato.
Naturalmente, l’ipotesi che anche le donne potessero
usufruire di un simile progetto educativo non era
contemplata. Nell’Italia del XVI secolo, la maggior parte
della popolazione femminile non aveva alcun accesso ad
un’istruzione di tipo scolastico e soltanto le donne
appartenenti al ceto borghese o alle classi elevate ricevevano,
talvolta, un’educazione che le avrebbe preparate ai loro futuri
compiti di mogli e madri, i cui contenuti variavano in misur a
sensibile a seconda delle possibilità economiche nonché dello
scopo che si prefiggeva la famiglia della fanciulla in
questione: ad esempio, riuscire ad assicurare alla figlia un
buon partito, prepararla al suo ruolo di donna di corte o di
potere nel caso delle bambine appartenenti alle famiglie
ricche e blasonate o, più prosaicamente, consentirle di aiutare
il futuro marito nella conduzione dell’azienda familiare, nel
caso delle donne delle classi mercantili.

373

Alle bambine appartenenti agli strati più poveri della
popolazione si impartiva soltanto un’elementare educazione
religiosa e, naturalmente, i rudimenti delle cure domestiche,
appresi all’interno della famiglia attraverso l’imitazione del
lavoro materno. Soltanto verso la fine del Cinquecento, con la
felice eccezione del Regno di Napoli come vedremo più
avanti, comparvero le prime scuole gratuite, municipali o
religiose, che fornivano un’alfabetizzazione di massima ai
bambini indigenti, ma quelle riservate alle bambine erano
sempre in minor numero rispetto alle scuole maschili e i
programmi scolastici erano del tutto differenti: per una
fanciulla, soprattutto se priva di mezzi, le cose fondamentali
da imparare erano l’economia domestica, il cucito e la buona
condotta. Come afferma Paul Grendler, «rango sociale e
ricchezza, più di ogni altra cosa, determinavano se una
ragazza avrebbe ricevuto o no un’educazione» (Grendler,
1991: 113). Questo non vuol dire che la maggioranza delle
donne del Rinascimento fosse ignorante, anzi spesso erano
molto preparate e competenti nel loro mestiere o nella
gestione delle proprietà di famiglia, ma il loro era un sapere
che veniva trasmesso oralmente, di madre in figlia, o
comunque in modo informale e non scolastico.

374

Si tende spesso a credere che il Rinascimento sia stato
un periodo particolarmente felice per l’istruzione femminile e
per il nuovo riconoscimento sociale attribuito alle donne, ma
in realtà i numerosissimi trattati pedagogici che vedono la
luce nei secoli XV e XVI e che si interrogano su quale sia il
tipo di educazione migliore da impartire alle fanciulle,
affermano ancora tutti, come già nei secoli precedenti, che
l’unico destino della donna è il matrimonio e la generazione
di figli legittimi: «Si può dir che la donna non sia perfetta,
s’ella non viene all’atto del matrimonio, nel quale
naturalmente parlando, ella ritrova la sua perfezzione, che è
l’huomo» (Tommasi, 1580: 47).
Nel XVI secolo era infatti impensabile per una donna
non essere dipendente, sia giuridicamente che moralmente,
dalla tutela di alcun uomo, che fosse il padre, il fratello o il
marito; naturalmente restava la scelta (che spesso, tuttavia,
tale non era) della vita religiosa: ma, al di fuori di queste
categorie canoniche (figlia, sposa, vedova o suora), ad una
donna che volesse rimanere onesta e socialmente accettata
non erano date altre possibilità. E l’incredibile proliferazione
di testi normativi miranti a regolamentare praticamente ogni
aspetto della vita femminile è sicuramente una spia dello
«sgomento maschile verso l’impossibilità di ‘fiss are’ la donna

375

al suo posto, di impedire che ella sfugga ai desideri di padri,
mariti, fratelli e amanti» (Shemek, 2003: 19).
Ludovico Dolce, famoso poligrafo e curatore di testi per
l’editore Giolito de’ Ferrari, definito da Carlo Dionisotti
“operaio della letteratura” 2 , fu autore di un Dialogo della
institutione delle donne in cui sembra, apparentemente,
sostenere la causa dell’istruzione femminile, affermando che
«gli studi delle lettere fanno le donne buone, et più le
affermano nella honestà, perciò che tengono prima la mente
loro tutta occupata, da poi la innalzano a bel pensiero, di cose
nobili, di maniera che non vi lasciano entrar vil
consideratione» (Dolce, 1560: 16-17). Se però procediamo
nella lettura del testo, non troviamo in realtà niente di molto
differente da quanto sostenuto negli altri trattati pedagogici
dell’epoca:
Quant o all’i m para re […] io po sso cred ere che non si convenga
determinare alcun fine così alla Donna come all’huomo: se non in
quanto all’huomo è mestiero la cognition di più discipline, essendo
egli tenuto di p rocurar non pur l’uti le di se stesso et della sua
famiglia, ma il b ene della sua R epubblica, o del suo Prencipe, e t
parimente de gli am ici. Ma la Donna, in cui altro non si ricerca ,
che ’l go verno della casa, vorrei che ella fosse rivolta allo studio
della Filosofia morale senza più, perciocché non dee esser Maestra
di altrui, che di se m edesima, et de’ suoi figliuoli; et non le
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
2 Dioni sotti , Carlo, La G uerra d’Ori ente nell a lett eratura veneziana del
Cinque cent o , in Geograf ia e st oria de lla le tte rat ura itali ana , Ein audi,
Tor ino, 1967, p. 173.

376

appartiene tenere scola, o disputar tra gli h uomini (Do lce, 1560:
17 - 18).
Nelle parole di Dolce vediamo riaffermata la
tradizionale separazione tra i compiti assegnati ai due sessi:
l’uomo è un animale politico e deve mettere la propria cultura
e le proprie abilità al servizio del suo paese, mentre la donna
è relegata, ancora una volta, al suo ruolo di s posa silenziosa e
casta, custode della casa e dei figli. D’altronde, la principale
preoccupazione dei padri dell’epoca era quella di conservare
l’onore e la rispettabilità della propria famiglia, che potevano
senz’altro essere messi in pericolo da un’educazione troppo
disinvolta delle figlie. Per un uomo del Rinascimento, l’idea
che le donne potessero avere libero accesso alle Università,
agli Studi o alle Accademie era impensabile: esse dovevano
accontentarsi, se i loro padri lo consentivano, di approfittare
delle lezioni impartite ai fratelli da istitutori o precettori
privati. Soltanto pochissime ebbero la fortuna di avere dei
genitori che credevano realmente nelle loro potenzialità
intellettive e decisero di investire nella loro istruzione: è il
caso di figure eccezionali, tutte naturalmente appartenenti ai
ceti sociali più elevati, come Isotta Nogarola, di nobile
famiglia veronese, la cui madre Bianca Borromeo volle
curare personalmente l’educazione umanistica delle sue
figlie; di Olimpia Morata, figlia di un umanista insegnante di

383

gestione della casa e della famiglia, e avrebbe aperto le loro
menti con il rischio di mettere in discussione l’idea, tutta
maschile, del ruolo che dovevano rivestire nel mondo.
Gli autori del XVI secolo non fanno, in realtà, che
ricalcare le orme dei loro predecessori, come Paolo da
Certaldo, Francesco da Barberino e Leon Battista Alberti 4 ,
che avevano già affrontato tali tematiche, affermando con
decisione la pericolosità sociale dell’istruzione delle donne in
base ad «una concezione dell’onore femminile incentrata
sull’integrità fisica, premessa necessaria alla certezza della
prole cui trasmettere il patrimonio familiare» (Zarri, 2000:
146).
Nel sedicesimo secolo, una voce maschile fuori dal coro
è quella di Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim,
medico tedesco che nel 1529 pubblica il suo De nobilitate et
praecellentia foeminei sexus 5 , nel quale sostiene la completa
uguaglianza intellettuale fra uomo e donna, diversi soltanto
dal punto di vista biologico ma ugualmente dotati da Dio dei
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
4 Nel 1300 Paolo da Cer tal do scris se Il Libro di buo ni co stumi , un
manua le didas cal ico fin ali zzat o alla forma zio ne del buon cittadino;
Francesco da Barberino fu autore, agli inizi del XIV secolo, di un tratt ato
dal titolo Reggi mento e costumi di donna , d edicato e spressa mente
all’educazione delle donne; Leon Battista Alberti p ubblicò nel secolo
successivo i Libri della famigli a .
5 Agri ppa von N ettesheim, H. C ., De nobili tate et praece lle ntia foemi nei
sexus , a cura d i M. Ricagno, Aragn o, T orino , 20 07.

384

doni dello spirito. Come sottolinea Roland Antonioli,
«L’influence la plus évidente, toutefois, et la plus profonde
sur les contemporains est le plaidoyer pour l’éducation des
femmes et la reconnaissance de leur rôle dans la société»
(Antonioli, 1985: 38). Il testo avrà molto successo in Italia
perché sarà copiato e diffuso da Ludovico Domenichi 6 ,
scrittore e poligrafo nonché entusiasta sostenitore della
creatività letteraria femminile, anche se – probabilmente – i
suoi fini non erano altrettanto nobili rispetto a quelli di
Agrippa.
Riguardo all’acquisizione delle abilità della scrittura e
della lettura, è opportuno ricordare che nel Cinquecento le
due cose non erano necessariamente connesse – come avviene
oggi nella pratica quotidiana della didattica - e potevano
anche essere apprese in fasi diverse della vita, a seconda delle
proprie personali esigenze. Inoltre, imparare a scrivere
comportava anche spese aggiuntive per l’acquisto del
materiale necessario come carta e inchiostro, che non tutte le
famiglie potevano o volevano permettersi. Non c’è dubbio, in
verità, che fosse comunque più utile saper leggere che
scrivere, soprattutto per chi abitava in città: «Per qualunque
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
6 Domeni chi , L ., La nobil tà delle donne , G. Gioli to de’ Fer rari e fratel li,
Venez ia, 155 2.

385

suddito del Regno poteva risultare assai importante, infatti,
prendere immediatamente visione di editti, bandi, grida con
cui le autorità, comprese quelle ecclesiastiche, comunicavano
al popolo le proprie decisioni e volontà. Scritture di questo
genere pervadevano gli spazi pubblici, i rituali politici e quelli
della Chiesa, i luoghi di lavoro e di preghiera e inducevano un
bisogno sociale alla lettura» (Novi Chavarria, 2009: 159-
160).
Chi, al contrario, viveva in campagna, aveva
scarsissime occasioni di confrontarsi con la lettura di un
qualsiasi tipo di testo e, d’altra parte, per la maggior parte
delle persone era sufficiente saper apporre una firma su di un
documento, dal momento che durante tutto l’arco della vita
difficilmente si sarebbero presentate altre occasioni per
scrivere. In caso di particolari necessità, come ad esempio
dover inviare una lettera ad un familiare lontano, si poteva
ricorrere ai servizi di uno scrivano, una figura professionale
che, pur avendo perso molto del suo prestigio, esisteva ancora
nel XIX secolo.
La capacità di far di conto era invece molto più diffusa
della scrittura, perché anche una cameriera che doveva recarsi
ogni giorno a fare acquisti per conto della padrona o un
contadino che si recava al mercato per vendere i prodotti della

386

sua terra avevano la necessità di acquisire tale abilità. Inoltre,
come abbiamo già ricordato, molte donne ricevevano una sia
pur approssimativa alfabetizzazione dovuta alle esigenze del
lavoro che avrebbero dovuto svolgere, accanto ai mariti, nella
gestione quotidiana della bottega di famiglia. Nei monasteri,
dove le fanciulle delle classi sociali più elevate venivano
rinchiuse a prescindere dal loro consenso per non disperdere
il patrimonio familiare, oppure per ricevervi un’adegua ta
educazione in un luogo sicuro in vista del matrimonio, si
insegnava anche la matematica, abilità indispensabile per chi,
in futuro, poteva trovarsi a gestire i libri contabili del proprio
convento.
Ma è corretto affermare, come spesso si è fatto, che ne l
XVI secolo la maggior parte delle donne fossero analfabete e
che la scrittura fosse un privilegio riservato agli uomini?
Probabilmente le cose non stanno proprio così se, come dice
Tiziana Plebani, «È necessario puntualizzare che il ristretto
accesso alla scrittura non riguardava esclusivamente le donne;
non è dunque una questione legata al gender e mal si farebbe
a interpretarla in tale chiave: la maggior parte della
popolazione europea all’inizio del Cinquecento non era in
grado di tenere la penna in mano e/o comunque non ne
avvertiva la necessità o il bisogno. Saper scrivere non era di

387

pertinenza degli uomini ma di pochissimi tra loro» (Plebani,
2007: 245).
Naturalmente non stiamo riferendoci a scritture
letterarie e, in ogni caso, si tratta purtroppo di un campo
ancora poco indagato, il che non consente di ricostruire con
certezza quale fosse il grado di istruzione a cui una donna
dell’epoca poteva accedere. Volendo focalizzare l’attenzione
sul Regno di Napoli, agli inizi del XVI secolo la sua capitale,
già celebre in epoca aragonese per lo splendore della sua
corte ed il mecenatismo dei suoi sovrani, era una grande e
popolosa città, probabilmente la più grande nel Mediterraneo
dopo Istanbul. Ma qual era il livello medio di istruzione della
sua popolazione femminile e che tipo di educazione vi
ricevevano le donne?
Probabilmente, come è stato dimostrato dagli studi
sull’editoria e sul mercato dei libri 7 , anche nel Regno di
Napoli le donne costituivano un pubblico di lettrici attento ed
esigente, pubblico che si era enormemente ampliato con
l’avvento della stampa e, soprattutto, delle prime edizioni
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
7 Tra i numerosi studi in proposi to, Na poli, M.C., Lettura e circolazi one
del libro tra le classi popolari a Napoli tra ‘500 e ‘600 , in Sulle vie della
scrittura. Alfabetizzazione, cultura scritta e istituzioni in età moderna ,
Atti del Convegno di Studi (Sale rno, 10 - 12 m arzo 1987), a cura di M. R.
Pelli zzari, Napoli 1989, pp. 375 - 390; Zarri, G., Donna, dis cipl ina,
creanza cristiana dal XV al XVII secolo , E dizioni d i Storia e L etteratu ra,

388

tascabili, economiche ed accessibili. Naturalmente, i più
importanti tipografi del tempo impararono ben presto a tenere
nella dovuta attenzione queste nuove ed esigenti acquirenti,
pubblicando libri a loro espressamente dedicati. E non
leggevano soltanto testi religiosi, come avrebbero voluto i
loro precettori, bensì i proibitissimi romanzi cavallereschi e le
licenziose raccolte di novelle tanto deprecati dagli autori dei
trattati sulla corretta educazione femminile.
Notizie sui libri posseduti dalle donne sono ricavabili
anche dai loro testamenti, dal momento che nel Cinquecento
un libro era ancora un oggetto relativamente costoso,
qualcosa di prezioso da trasmettere di madre in figlia.
Dall’analisi di questi documenti è emerso che la maggior
parte delle donne possedeva soprattutto testi religiosi di
piccolo formato, come i libri d’ore o le vite dei santi, ma
anche semplici manuali di economia domestica, di cucito o di
ostetricia, raccolte di ricette di cucina o testi che insegnavano
come preparare medicine per ogni tipo di malattia. Molti dei
libri destinati al pubblico femminile erano in realtà scritti da
uomini e contenevano le consuete esortazioni alla castità, al
silenzio e all’obbedienza totale al marito: non sapremo mai se
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
Roma 19 96.

389

le donne effettivamente li leggessero e quali fossero davvero
le loro preferenze.
Anche a Napoli, le donne appartenenti alle classi
superiori venivano generalmente istruite in quelle arti ritenute
per loro formative, come la conversazione piacevole, il canto,
la musica e la danza. Baldassarre Castiglione, nel Cortegiano ,
ci fornisce la sua opinione riguardo all’insegnamento della
musica, che non era però condivisa da molti suoi
contemporane i:
La m usica penso che insieme con molte altre vanità sia alle donne
convenientesi e forse ancor ad alcuni che hanno si militudine
d’omini, m a non a quelli che veramente sono; […] e ricor darò
quanto sempre appresso gli antichi sia stata celebrata, et tenut a per
cosa sacra, e sia stato opinione di sapientissimi filosofi il mondo
esser c omposto di musica … (Castiglione , 1965: 78).

Ed è proprio nell’ambiente delle corti napoletane e dei
circoli culturali che gravitavano intorno ad esse che le donne,
nella prima metà del XVI secolo, si trasformarono da fruitrici
della letteratura ad autrici esse stesse, scoprendo nella lirica
petrarchesca codificata da Pietro Bembo il mezzo espressivo
che più si confaceva alle loro esigenze. Agli inizi del
Cinquecento, invece, la scrittura femminile era ancora rivolta
prevalentemente all’ambito spirituale, con la produzione di
trattati di argomento religioso, agiografie di santi o sacre
rappresentazioni. D’altronde in quell’epoca il convento,

390

comunque riservato alle figlie delle famiglie più agiate per il
costo della dote necessaria per esservi accolte, era l’unica
istituzione nella quale alle donne fosse concessa la possibilità
di ricevere un’istruzione completa nonché di avere accesso
alla lettura, generalmente di testi sacri e devozionali, ma non
solo. Sappiamo che nel XVI secolo a Napoli vi erano almeno
venticinque monasteri, alcuni dei quali ospitavano le figlie
della migliore nobiltà del Regno in palazzi spesso mirabili per
la loro architettura e lo splendore e la ricchezza degli
ornamenti delle chiese. Al momento della monacazione, la
badessa del convento prometteva di prendersi cura della
nuova consorella, fornendole vitto, vestiario e assistenza nelle
eventuali malattie; vi era però anche una formula precisa, che
ritroviamo trascritta negli atti notarili dell’epoca, con la quale
il monastero si impegnava a fornire un’istruzione adeguata ad
assistendum in choro , ovvero che consentisse di ben
comportarsi nello spazio della chiesa riservato alle monache e
dal quale esse partecipavano alle funzioni religiose, leggendo
e cantando.
Nonostante le nuove regole e i divieti sempre più
pressanti imposti dalla Chiesa a partire dal Concilio
Tridentino, che richiamò tutti i monasteri femminili ad una
rigida osservanza della clausura, vietando espressamente la

391

presenza al loro interno di libri profani e addirittura di penne
e calamai nelle celle, vi sono numerosi esempi di monache
che riuscirono a coltivare anche gli studi classici e a
pubblicare le loro opere, scritte generalmente a ben eficio
spirituale delle consorelle, e che erano portate ad esempio per
la loro eccezionale conoscenza delle lingue antiche e delle
sacre scritture 8 .
L’appartenenza delle donne alle classi alte non era,
tuttavia, garanzia sufficiente per ricevere un’istruzione
completa. La poetessa Laura Terracina, pur appartenendo ad
una famiglia della nobiltà napoletana, non aveva ricevuto
un’educazione classica e non conosceva né il greco né il
latino, come afferma in una delle sue poesie: «non ho letto io
né Greco, né Latino;/ma son d’ogni virtù priva e distante»
(Terracina, 1548: 59). Al di là del canonico topos modestiae ,
dai suoi versi traspare, però, la conoscenza di autori come
Dante e Petrarca, già considerati dei classici all’epoca, e non
mancano i riferimenti a scrittori a lei contemporanei che
sembra conoscere bene e di cui, evidentemente, aveva letto le
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
8 Elisa Novi Chavarr ia riport a l’esempio delle quattro sorell e
Parascand olo, Laura, Giulia, Lucrez ia e C laudia , che nel 1579 fo ndaron o
in Napoli il mon astero di S. Andre a delle D ame e qu ello di Su or
Geron ima Maced onio , appar ten ente alla st essa comunit à, che godett e di
grande reput azione come m edico. N ovi Chavarri a, E., Sacro, pubblico e
privato , cit., p. 147.

392

opere: Serafino Aquilano, Tebaldeo e Cariteo, Matteo
Bandello, Angelo Di Costanzo, Luigi Tansillo e tanti altri
poeti appartenenti, come lei stessa, all’Accademia degli
Incogniti. E conosceva così bene l’ Orlando Furioso di
Ludovico Ariosto, testo che rientrava in quella perniciosa
letteratura cavalleresca la cui lettura era fortemente
sconsigliata alle donne, da comporre un poema intitolato
Discorso sopra tutti li primi canti d’Orlando Furioso , abile e
fortunata rielaborazione dell’opera ariostesca che conobbe
ben trentatré ristampe.
Altre suddite del Regno di Napoli, pochissime in verità
se paragonate al totale della popolazione femminile
dell’epoca, riuscirono ad esprimere liberamente la loro
creatività letteraria e ad imporsi in un mondo solitamente
riservato agli uomini, come la famosissima poetessa Vittoria
Colonna, appartenente ad una delle famiglie più potenti del
tempo, o la stessa Laura Terracina, che riuscì a penetrare
nella realtà, tutta al maschile, delle Accademie umanistiche.
Altre donne diedero sfogo all’estro artistico nel segreto delle
loro dimore-prigione, come Isabella di Morra, anch’essa di
estrazione aristocratica, le cui liriche furono scoperte ed
apprezzate soltanto dopo la sua prematura morte per mano dei
fratelli e che pagò con la vita il desiderio di emanciparsi da

399

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403

Zarri, Gabriella (2000), Recinti. Donne, clausura e
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404

Amelia P incherl e Rossel li, u n autora
olvidada

Jose V. Romero Rodríguez
Universidad de Valencia

Resumen : Amelia Pinche rle Rossel li (1870 – 1954) se definió a si misma
como «la primera mujer italiana en componer una obra teatral», sin
embargo, este hecho no ha impedido que su obra h aya quedado olvidada y
haya pasado desapercibida por tod os los críticos literario s. A melia
Rossel li es, de hecho, más recono cida por ser la madre de Carl o y Nello
Rossel li, intel ectua les que cont radi jeron el régi men fascis ta de Mussolini ,
que por todo cuanto consi guió como autora de teatr o.
Palabras clav e: T eatro, feminista, dramaturga.

Abstr act: Amelia Pinch erl e Rossell i (1870 – 1954) was, according to her
own words, “the very first It alian woman who wrote a play”, however, her
works has been for gott en and li ter ary cri tic s never apprec iat ed her.
Ameli a Ross el li is, in fact, better known as the mother of C arlo and Nello
Rossel li, two Ital ian inte llec tual s who fought agai nst the Mussolin i
fascism, rather than for everything she reached as a playwright.
Keywor ds: Th eatre , femi nism, playwri ght

Los primeros años del s. XX fueron años de grandes
cambios para la sociedad europea, que vio cómo se
transformaba su estructura y su carácter en un periodo corto
de tiempo. Estos cambios se vieron reflejados en la literatura
con la llegada de nuevos géneros literarios grac ias a la
aparición de conflictos políticos y sociales. En consecuencia,

405

s. XX se define como un primer gran paso hacia la
modernidad debido a la gran cantidad de nuevas necesidades
planteadas que buscaban una solución. Uno de los
movimientos más importantes es el feminismo, que coge
fuerza a partir de 1900 en busca de un mayor reconocimiento
para la mujer. Son muchas las mujeres que surgen en este
momento reivindicando la situación de desigualdad de las
mujeres.
En este contexto aparece Amelia Pincherle Ros selli
(1870-1954) quien despuntó por su afán de solucionar los
problemas sociales a través de la gestión de varias
organizaciones. Nació en el seno de una familia acomodada
de origen judío que pertenecía a la burguesía veneciana. Si
bien ella fue la primera de su familia intelectual en destacar
dentro del ámbito sociocultural, no fue la única. A ella se le
suman su nieta, la poetisa Amelia Rosselli, su sobrino, el
escritor Alberto Moravia, y dos de sus hijos, Carlo y Nello
Rosselli, periodistas e historiadores que asumieron un
compromiso político y lucharon por solucionar las
desigualdades. Entre sus acciones destaca la formación del
partido político “Giustizia e Libertà”, fundado por Carlo
Rosselli, desde el que defendieron y divulgaron su ideología.

406

Ambos fueron asesinados por grupos fascistas en una
emboscada en Francia.
En Amelia Rosselli encontramos el sentido de la
igualdad y la justicia que heredó de sus padres y que practicó
a lo largo de toda su vida. Sus padres se definían como
patriotas, defendiendo su pensamiento en la lucha activa en
favor de la unificación de Italia y de la eliminación de
barreras raciales. Dentro de su familia, ella f ue la pequeña de
cinco hermanos, hecho que influyó en su carácter, pues fue la
última en dejar el núcleo familiar. Su marcha fue impulsada
por su boda con el compositor Joe Rosselli, compositor de
origen italo-británico de quien se separaría años más tarde.
Amelia Rosselli se caracterizó por su constante lucha por
deshacer las desigualdades sociales con las que se ib a
enfrentando en cualquier ámbito. En seguida mostro una clara
ideología feminista que confirmó presentando varias
mociones de mejora de la situación de la mujer, tanto en el
ámbito personal como profesional.
Así pues, ella demostró que los derechos por los que
luchaba eran posibles a través de sus propias experiencias;
este punto fue determinante para tomar la decisión de
separarse de su marido, con quien nunca perdió el contacto,
en 1903 y mudarse a Florencia con sus tres hijos. Su

407

búsqueda de una sociedad más libre y j usta la llevo a
posicionarse como firme opositora del fascismo desde sus
inicios, ideología que compartía con sus hijos, asesinados en
1937 por grupos f ascistas. Esta oposición al régimen la
convirtió en la víctima de numerosos ataques personales
contra ella, su familia, su casa y todos los que allí trabajaban.
Aunque ella denunció este acoso, demostrando que no le
intimidaban las repercusiones que las denuncias pudieran
tener, jamás se hizo nada para poner fin a esta situación
(Rosselli, 2001: 181-183). La persecución hacia la familia
Rosselli se agravó hasta el punto tener, o mejor dicho, verse
obligada a emigrar a los Estados Unidos junto con sus nueras
y nietas después del asesinato de sus hijos. Amelia Rosselli se
convirtió de esta forma en el eje central de la familia.
La composición de obras literarias de esta autora se
inició poco después del nacimiento de su primogénito, con la
colaboración en varios periódicos para los que escribió
artículos, reseñas y cuentos. Su obra contiene textos
narrativos y teatrales, así como poesía, es muy variada y no se
centra en ninguno en concreto. Sin embargo, destacó en el
teatro, donde sus obras fueron muy bien recibidas por el
público y la crítica desde el principio. Su importancia en este
género se debe a que ella fue la “primera mujer, en Italia, que

408

escribía para el teatro” (Rosselli, 2001:114), como ella misma
recuerda en sus memorias.
El inició de su éxito se fecha en 1898, cuando venció
con su opera prima, titulada Anima , el Concurso Dramático
de la Exposición Nacional. La obra fue representada por
primera vez en el teatro Gerbino de Turín por la prestigiosa
compañía teatral “Teatro dell’arte” dirigida por Alfredo de
Sanctis (Alberti, 2006: 97). Este premio le supuso un gran
reconocimiento en todo el país. Su segundo drama, Illusione ,
estrenado en el teatro Carignano en 1901, dividió la opinión
del público y la crítica, ya que no obtuvo tanto
reconocimiento por parte del público, pero sí por parte de la
crítica, que la consideró “una obra superior a la anterior”
(Rosselli, 2001: 114). No volvió a representar una obra teatral
hasta 10 años después como consecuencia de todas las
actividades que realizaba y su dedicación para desarrollar
otros campos literarios. Por ello, a partir de 1911 se
estrenaron sus obras en dialecto veneciano El rèfolo y El
socio del papà de la mano de la compañía de Ferruccio
Benini en el teatro Q uirino de Roma y en el teatro Goldoni de
Venecia. Por último, compuso un drama histórico, Emma
Liona , que no fue representado y que solo llegó al público a
través de su publicación en 1924.

500

memoria, ma una ricerca/incontro dei volti molteplici del sé,
che, attraverso il dialogo, conducono ad una ritrovata (ma
sempre in itinere) identità femminile.
Le seduzioni , dicevamo, è anche un canzoniere d'amore,
il diario dell'amore tormentoso e tormentato per Guido.
Gozzano, ben lontano dall'incarnare il sogno d'amore
cantato in Le vergini folle e Le voci di giovinezza , ha
demolito, con le sue insicurezze e le nevrosi, qualsiasi
illusione. All'uomo e al suo «gioco crudele» indirizza varie
terzine L'ingannatore, Una mano, Insegnamenti e il sonetto
Crudeltà.
L'amore da piacere, desiderio, avventura si è tramutato
in inganno, finzione, amarezza «erbe amare come le cicute /
ed ortiche che pungono segrete» (Il giardino segreto ).
L'uomo amat o si rivela un despota, «mostro di crudeltà», cui
la donna dapprima si abbandona («più non mi apparterrò, sarà
cosa / chiusa nel pugno del dominatore» per un «destino
orribilmente bello » la cui meta è l'ignoto), cedendo («Io
cedo, m'abbandono, m'anniento: / tu, come impetuosa ala di
vento, / m'investi, mi travolgi, mi riscuoti») alla «muta
cupidigia» dell'uomo amato dalla «mano ambigua, di pallore /
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
1997, Quattrove nti, Urbi no, p. 8. #

501

femmineo, di linea virile: mano bella di dolce ingannatore»
( Una mano ).
Poi inverte i ruoli: “Un giorno anch'io saprò, ridendo un
poco, / dire a qualcuno che molto amore agogna / — ti voglio
bene — dirglielo per gioco / perché gioisca della mia
menzogna” ( Schermaglie) .
Amalia ormai riconosce la differenza dei sess i nel modo
di amare: «Ah! Le donne sono più spontanee e vivaci...
l'uomo è pauroso per superbia e per calcolo.., la donna
affronta tutto quanto desidera con amore e curiosità» (lettera
a Guido del 24 giugno del 1909). Ed è questo che la rende più
forte: «Ma fragil donna, in sorta d'amore ebbi un dono
costante / l'orgoglio umiliante di sentirmi io la più forte»
(L'insonne ). Anteponendo all'«aridità sentimentale» di
Gozzano la sua passionalità e sensualità di donna, proclama
di fronte alle ragioni dei «piccoli uomini di gelo» il diritto al
piacere erotico della donna 4 .
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
4 # Così i n un s uo ar tico lo co mparso su «La Stampa » l' l 1 lu glio 19 11 da l
titolo Aridit à sent imental e la G uglielm inetti rivend ica la «capac ità
passion ale dell a dorma lamentando «la decadenza del sentimento e d elle
passioni dell'uomo moderno». «Ma questi giovani autori del nostro tempo
ignoran o ch e co sa sia trem ore d i com moz ione e an goscia di d esiderio, non
sanno l'ansia a cerba di un dubbio, la corrodent e asprezza della gelosia, la
febbre m ortale delle vane attese, il male divino dell'annientamento
passionale! Adesso sono le donne a incuriosirsi degli uomini , e gli u omini
se si sottraggono a questa specie di violazione con un grazioso e dignitoso
riserbo: "curiosa di me, lasciami in 'pace!". Io penso se qu esti piccoli

502

La Guglielminetti propone sé stessa (attenzione, è lei a
proporsi così, non l'uomo a vederla così) come donna fatale
dalla «grazia perversa di pantera»: un'immagine che
corrisponde certo alle suggestioni dell'estetismo e del
decadentismo, al gusto, al clima tardo dannunziano e dell'art
nouveau. Il decadentismo of fre alla sua poesia le componenti
del mistero, dell'erotismo, del nomadismo; il
dannunzianesimo la ricerca del bello, la raffinata eleganza
delle gemme, delle sete, dei profumi, delle parole: «Dolci
turchesi ed ametiste strane... / tutto mi piace... / m'attira un
frutto pendulo in un orto» ( Le gemme ). Così la sua ricerca del
piacere, lo slancio vitale le fanno dichiarare, svelare senza
ipocrisie i propri stati d'animo, la sua voglia di vivere e di
godere di qualunque esperienza: «I desideri giova tener desti /
fin che il buon tempo dell'amor seduce... Godi, ama, piangi,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
uomini di gelo che hanno ucciso il deside rio, che non possono né sanno
più amare, dovrebber o piuttost o arrossi re o piutt osto singhioz zare».
Sopratt utto afferma il diritto essenziale delle don ne di parlare di sé,
rifiutando sch emi e classificaz ioni di gine cologi e psichiatri: «non bastano
più i ginecologi e gli psichiatri che hanno sezionato i corpi, ascoltato i
cuori e misurato i crani delle donne, a svelarne l' intima essenza».
Su co me la d onn a fatale, in apparenza svincolata da vincoli sociali
impos ti, c inicame nte interess ata al proprio io , o ccupata a c oltivare
l'esercizio di u na sensualità scop erta, diventi poi il luogo dell'istintualità ,
della carnalità elementare secondo un preciso progetto ideolog ico del
fascismo che ribadisce l'inferiorità della donna rispetto all'uomo, cfr.
Achi lli Tina (1991) , Le m aschere dell ’ eros , in I best - seller del ventennio ,
a cura di De Donato, Gigliola, e Gazzola, Vanna , Roma, Ed. Riun ite :.32.

503

odi, combatti, sali: / La vita è chiusa nel tuo pugno breve
( Avidità di vivere ).
Confessare apertamente e con violenza i suoi sentimenti
“Asprigna io sono e rido un poco acerba; / mordere più che
accarezzare mi piace / ed apparire più che non sia superba”
( Asprezze ).
Ma questo autoritratto che si disegna e ci propone è poi
anche una maschera che indossa per esorcizzare, nascondere
il suo disagio interiore, lo scacco subito come donna
innamorata.
A dir meglio la sua nuova condizione psicologica («mi
piacerebbe distrarmi, correre il mondo, essere corteggiata, far
del male, vivere intensamente per sete di movimento, di lotta,
non per desiderio di amore», lettera del 22 giugno 1908) e il
suo progetto di costruzione sta l'epigrafe « quella che va
sola», e le numerose poesie che riflettono la ricerca mai elusa
di un amore autentico, vero: «Amore è il tuo avversario: non
già questo / che a tratti or sì, or no fra noi balena, / ma un
altro, assai nel mio cuore più desto» (Un rancore ) e della
maternità: “La donna con il volto fra le mani / nell'ombra di
sua gran chioma raccolto / pensa: — Avrà ancora il mio nome
e il mio volto / fra un anno, oppure fra dieci anni, o domani? /
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !

504

Darà la carne quasi fatta a brani / a un figlio ancor nel suo
mister sepol-to, / o isterilita, l'offrirà allo stolto / desio,
all'arsura dei piaceri insani?” (Il destinatario). 0 quando
nasconde la sua sofferenza sotto la maschera del volto. “ Ma
goda o soffra l'anima convulsa, / il marmo della fronte non
con-fessa / gioia d' amore o s trazio di ripulsa. / Quando più
sfatta io piego su me stessa / più s'impietra la maschera del
volto; / ma quando cedo dall'angoscia oppressa / piango non
vista il mio pianto raccolto” ( Pallore ) .
Amalia vuole trovarsi, e per questo sa che deve
rinunciare alle illusioni, riconoscere gli inganni, non piangere
più, darsi un nuovo progetto di vita. Con amara ironia (la
scuola di Gozzano!) scrive ad Ada Negri, chiamandola
sorella, come sorelle sente tutte le donne per il comune de-
stino di sofferenza: «Ada, io non piango più. Or so che il
pianto / agli occhi nuoce e che una vista chiara / giova a
seguir per ombre un bell'incanto. / Le catene cambiai con due
monili / pesano meno in qualche agile gara / e adornano
meglio i miei polsi sottili » ( Per Ada Negri ).
Così si congeda dalla sua immagine di amante respinta,
pantera lasciva, sfinge vendicativa e misteriosa; raggiunta la
consapevolezza della propria maturità di donna, si assegna il
compito di dare voce alle altre donne, le sorelle che ancora

505

non sanno riconoscersi e dirsi. Così ne / commiati chiude la
raccolta con la lirica La mia voce: «Io non volli cantar, volli
parlare, / e dir cose di me, di tante donne / cui molti desideri
urgon l'insonne / cuore e lascian con labbra un poco amare. /
E amara è la mia voce talvolta / quasi vi tremi un riso d'ironia,
/ più pungente a chi parla che a chi ascolta». È una voce
amara per il disinganno, pungente, ma più per lei stessa ch e
sa le fatiche dei trave-stimenti e degli svelamenti.
D'ora in poi, sarà occupata non solo nella ricerca-
conferma di sé, ma anche nello sviluppo di una identità
intellettuale del femminile e nella sperimentazione di forme
espressive ad esse rispondenti, nel progetto di farsi voce delle
donne. Affida alle scrittrici, alle intellettuali, il compito di
farsi portavoce di questo bisogno di riscatto delle donne.
Come scrive nel già citato articolo Aridità senti-mentale sono
le scrittrici, che ormai costituiscono una « categoria sociale a
sé» con uno status professionale, che «denudando la loro
anima d'ogni finzione e d'ogni menzogna» possono
consegnare l'individualità femminile alla scrittura come
«documento umano di straordinaria verità, svelando
finalmente agli uomini ignari, scettici e cinici un poco di quel
mistero torbido e doloroso che si nasconde in colei che fu
chiamata «urna di tutti i mail».

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La Guglielminetti insomma non solo rivendica il valore
della femminilità (si ricordi quando si rammaricava di non
essere uomo!), ma afferma il diritto essenziale di dirsi da sé, e
affida alle intellettuali il compito di dire per le altre, quelle
donne che ancora non avevano sentito il dovere o non erano
riuscite ad uscire dal silenzio in cui da sempre vivevano e
ridefinire il proprio destino. Certamente questo nuovo volto
della Guglielminetti va composto con quello che già
conosciamo di « superfemmina », di donna «voluttuaria» e
con quello delle sue eroine che — come dice la Nozzoli —
sembrano «prefigurare la scelta di una via libera e alternativa
al di fuori delle convenzioni borghesi e finiscono per ricadere
nelle contraddizioni di un ruolo prestabilito, sottoponendo la
propria eccezionalità ai freni di una dorata e lussuosa
subordinazione» (Nozzoli, 1978: 16). L'eccezionalità della
personalità della Guglielminetti finirebbe per funzionare
come scandalo ed eversione istituzionalizzata e garantirebbe
perciò la persistenza del ruolo storico della donna madre e
moglie.
Ma non possiamo non considerare che l'arduo cammino
dell'emancipazione della donna deve prevedere soste, ritorni,
che la storia, la cultura, la geografia impongono.

507

Questo nuovo volto della Guglielminetti, che non
coincide più e solo con l'autorappresentazione di sé, ma si
connota nella relazione e si ident ifica, si riconosce e si
costruisce in quanto rivolto verso l'altro, le altre, è quello che
consente di individuare nelle autobiografie delle donne la
funzione di ricostruzione del soggetto femminile.

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