Escritoras italianas fuera del canon

E scr i t or a s i t a liana s fuera del canon Edición: Daniele Cerrato Escri tora s it alianas fuer a del can on © Ed ici ón de Dan ie le Cerrat o Asoci ación Cultur al Ben il de Muj er es &Cul tur as , Cult uras &Mujer es Sevill a 2017 BENILDE E DICIONES http:/ /www.benilde.org DISEÑO Eva Marí a Moreno Lag o Los text os selec ciona dos para est e volumen ha n sido sometidos a evaluación externa por pares (peer review ). ISBN 978 - 84 - 16390 - 55 -7 IMA GEN DE PO RTA DA Adri ana Ass ini www.ad ri anaa ssi ni. it Colec ción Est udios de Géner o y Femi nismo s, Número 7. Dir ect ora Antonel la Cag nol ati . Comité ci ent ífi co Bitt ar Mari sa (Universidade Federal de São Ca rlos, Brasil), Borru so Franc esca (Univer sid ad de Roma 3), Bosna Vittor ia (Universid ad de Bari, Italia), Bubikova Sarka (Universid ad de Pardubiz e, Repúblic a Checa), Casale Rit a (Universi dad de Wup per tal , Ale man ia) , Cl avi jo Mar tí n Mila gro ( Uni ve rs id ad de Salamanca, España), Covato Carmela (Univers idad de Roma 3), Dala kour a Katar in a (Unive rsi dad de Creta, Grec ia) , De Frei tas Ermel Tatia ne (Ponti fici a Universi dad Católi ca do Río Gran de do 2 Sul, Brasil ), Galli Stampino Maria (Uni versidad de M iami, Florida, EEUU), Giall ongo Angela (Uni versi dad de Urbino, Itali a), Gonzá lez Gómez Sa ra ( Univ ers it at d e le s Il les Bal ear s, E spañ a), Grami gna An it a (Uni versi dad de Ferr ara , I tal ia ), Gr oves Tamar (Universid ad de Extrem adura, Españ a), Hamel T hérèse (Universi té Laval, Canadá) , Jaime de Pab lo Elena (Univers idad de Almería, España) , Marín Conejo Sergio (Universi dad de Sevilla) , Motill a Xavi er (Unive rsi tat de le s I ll es Balea rs, Es paña ), Musian i Elena (Universid ad de Bolon ia, Italia), Oliviero Stef ano (Universidad de Florenc ia, Ital ia), Par tyka Joanna (Insti tute of Literary Research, Polis h Academy of Sci ence, Poland), Piec hocki Kat harina (Universid ad de Harv ard, Ca mbridg e, EEU U), Ricci D ebora (Universid ad de Lisboa, Portug al), Rosal Nadale s María ( Univ ers ida d de Córd oba, Es paña ), Rosset ti Sand ra (Un ive rsi dad de Ferrara, Italia) , Seveso G abriell a (Universidad de Milano – Bicoc ca, Ita lia ), S usnj ara S njez ana ( Unive rsi dad de Sara jevo ), Uli vie ri S imon ett a (Un ive rsi dad d e Floren cia , Ital ia ), Vázque z Ramil Raquel (Univ ersi dad de La Coruñ a, España), Vilhe na Car la (Universid ad de Algarve), C aroli M enico (U niversida d de F oggia, Italia). 3 ÍNDICE 6 La penna come la spada: le interviste di Oriana Fallaci nel canone del Novecento Gianpaolo Altamura 27 Scrittrici in piazza: un nuovo canone per la scuola Barbara Belotti e Maria Pia Ercolini 63 Il teatro di Elena Guerrini, ovvero la sistematica sovversione di tutti i canoni Fabio Contu 90 Fortunata Sulgher Fantastici fra accademia , salotto e corrispondenza: l a «materia de’ trattenimenti» e il canone Tatiana Crivelli 118# La critica delle donne: le letture di Irene Brin sull’ Almanacco della donna italia Antonio R. Daniele 146 Oltre il “canone” della letteratura per l'infanzia: Leila Berg (1918-2012) Ilaria Filograsso 181# Margherita Costa y la comedia bufa del siglo XVII Mónica García Aguilar 197 Le ri voluzioni tradiscono sempre, come i figli...”. Mela o Della dialettica del Canone in Dacia Maraini Elvira Margherita Ghirlanda 4 229 Una donna “assente”: la forza, l’ironia, l’amore per la scrittura, il caso editoriale di Liala Paola Iannelli 250 Schiavitù e pregiudizi . La condizione femminile tra XIX e XX secolo nella raccolta Antiche lotte, speranze nuove (1891) di Fanny Zampini Salazar Francesco Lambiase 272 Ada Gobetti, scrittrice per l’infanzia Chiara Lepri 298 La letteratura odeporica femminile italiana tra realtà e folklore: Matilde Perrino ed Estella Canziani Paola Nigro 323 Vanguardia y canon literario: las escritoras en las antologías del futurismo italiano Victoriano Peña 343 Scritture e scrittrici all’ombra di “grandi” letterati: racconti dall’archivio di Bologna’ Paola Populin 372 L’educazione femminile in Italia tra XV e XVI secolo Valeria Puccini 404 Amelia Pincherle Rosselli, una autora olvidada José Vicente Romero Rodríguez 417 Il tema di stringente attualità dei rifugiati, persone in fuga da guerra, violenza e fame, Analisi drammaturgica di Vivo in una giungla, dormo sulle spine di Laura Sicignano e Shahzeb Iqbal Roberto Trovato 5 431 Escritura femenina y canon literario: la obra de Paola Baronchelli Mª. Dolores Valencia 455 La presenza delle scrittrici nelle antologie di Giovanni Pascoli Sebastiano Valerio 477 Le seduzioni , di Amalia Guglieminetti Giovanna Zaccaro 6 Come un t arlo in filato nel le gno dell a storia”: le interviste di Oriana Fallaci nel canone del Novecento Gianpaolo Altamura Università degli Studi di Bari Abstr act : Polemist a per vocazione, Oriana Fallaci sapeva far emergere magi str almen te i tr att i lat ent i dell a pers onal ità inte rvi sta te, fort e di una capacità di penetrazione psicologica e di resa del carattere fuori dal comune. Se la logica conflittuale e deuteragonistica era notoriamente il dispositi vo fondante d elle sue cel ebri interviste, parte integrante del mecca nis mo composi tivo era la loro stessa genesi . L'i nter vista era il processo di ricerca – spesso teatralizzata e tendenziosa – della "verità", ma anche la costruzione in progress del racconto: una peculi a re tipologia narrativa che am bisce a essere inclusa nel frastagliato alveo del canone novecentesco, in una zona liminare – di passaggi o – tra il mo derno e il postmoderno. Parole chiave : Fallaci , in tervis te, gi ornali smo, proc esso Abstr act : In h er intervie ws, Oria na Fallac i was able to penetr ate and to render the psyc hologies and th e characters of the fam ous me n she met. She built her famous w orks using a deute ronomic logic and an import ant part of their mechanism w as their own genesis. T he interview w as th e research – often theatrical and tendentious – of the "truth", but also its internal pro cess: this kind o f writing aim s to be include d in the Cano n, in a liminal area between the Modern and the Postmodern Age. Key words: Fal laci, inte rviews, journal ism, proc ess Nella conferenza tenuta all'Istituto Italiano di Cultura di Buenos Aires l'11 luglio 1983, poi divenuta parte integrante 7 del libro postumo Il mio cuore è più stanco della mia voce , la Fallaci ribadisce ancora una volta di sentirsi, prima che una giornalista, uno scrittore, anzi di essere “nata per scrivere”: uno non diventa scrit tore perché scri ve: scrive perché è scrittore, cioè qualcuno che non può fare a meno di esprimersi attraverso il mist eri oso st rumen to di comu nica zio ne che è la paro la sc ritta, usa ndola come un m usicista usa le note o un pittore usa i colori. Creativamente. A volte disperat amente. Non a caso, quando tento di spiegare che cos'è uno scrittore, esito perfino a con sideralo un intellettuale: cosa c he, di solito, egli è […] mi sembra che non basti a definir lo scritt ore. Preferisco definirl o un artista […]. E non solo per il tipo di creati vità, di dis perazione che lo accom una al m usicista, al pittore, ma perché [… ] egli può vedere ciò che gli altri non vedono, […] pu ò sentire e a nticipar e e sognare […] (Fallaci, 2013 : 163). Il mestiere dell'intellettuale – afferma – consiste nello scrivere con “l'istinto prima che con la logica”, “con quel particolare tipo di intelligenza che è poi intuizione, immaginazione, è una ricerca della verità. Non la verità del giudice [ma] le verità che servono a capire la vita, quindi a renderla un poco più decente, un poco più dignitosa, un poco più sopportabile” (Fallaci, 2013: 165). Dunque, come aveva suggerito pochi anni prima Pasolini nel Romanzo delle stragi , il famoso discorso dell'“Io so”, una verità senza prove, ma suffragata da indizi, passione, moralità, “che coordina fatti anche lontani, che mette insieme i pezzi disorganizzati e frammentari di un intero coerente quadro politico, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l'arbitrarietà, la 8 follia e il mistero” (Pasolini, 2015: 82). Scrivere, sintetizza la Fallaci, è sempre un “atto politico”, prima, durante e dopo l’atto dello scrivere. La sua natura è politica, il suo scop o è politic o, le sue co nsegue nze son o politich e. Sem pre. Sen za via di scampo. Infatti, s e veni te a racconta rmi che le fiabe non sono politic he, che i romanzi poliziesc hi di Agatha Christie non sono politici, che Jules Verne e gli scrittori di fant ascienza non sono politici, i o vi rispondo – senza timore di far del pa radosso – che le fiabe p ei bam bini sono politiche p erché predicano una certa morale, che i romanzi poliziesc hi di Agatha Christie sono politici perché ritraggono una certa realtà sociale, un certo aspet to de lla sua epoc a, che Jules Verne e g li scrittori di fantascienza so no politici perché annunciano e influenzano il futuro con le loro visioni. E se la storia delle letteratura abbonda di autori che sono, in senso lato, politici, da Dante a Cervantes, da Shakespeare a Voltaire, da Machiavelli a Zola, anche il giornalismo – tiene fermo la Fallaci – nasce come “rivolta al potere, come lotta politica” (Fallaci, 2013: 166 -167). Per questo motivo il giornalista che non facesse il suo mestiere – avverte – non è uno scrittore a tutto tondo, bensì “un impiegato ubbidiente”, un “mercante di parole”, un “cortigiano” che scrive “in malafede per tenere il mondo com'è” (Fallaci, 2013: 165). Il trait d'union più autentico e profondo tra giornalismo e letteratura è dunque per la Fallaci proprio l'attività dello scrivere, la sua matrice libera e creativa, capace di mettere in crisi il potere, che è per sua natura oscurantista: “senza la ricerca della verità – conclude – noi scrittori non possiamo funzionare perché ci viene a 15 dalla personalità sfuggente, indecifrabile: “Sto cercandola, una tesi, attraverso questa intervista – si cruccia la Fallaci – E non la trovo” (Fallaci, 2007: 18). Se l'intervista può assomigliare nel suo aspetto esteriore, superficiale, a uno show , non bisogna tuttavia dimenticare che essa richiede un imponente lavoro preparatorio: pur avendo il suo stadio culminante nel faccia a faccia, il momento germinante è la fase propedeutica, preliminare, di approfondimento del contesto geopolitico, delle coordinate storiche e del profilo biografico, aspetti cui la Fallaci dedica una cura e un'attenzione maniacali. Questo studio, durante l'intervista, risulta quasi sempre un valore aggiunto capace di rovesciare i rapporti di forza. Prima di incontrar e i personaggi pres celti Oriana si documentava con puntigliosa pazienza e preci sione. L'imbarazzo o l'amm irazione degli inte rvistati ve rso di le i nasce a ppunto dalla su a conoscenza minuta e circostanziata della loro vita, dei loro pensieri, azioni, errori . Difficile trovare un altro giornalist a così seriamente informato su una m iriade di p ersonaggi e a vvenimenti (Fabrizi, 2014 : 65). Soltanto dopo questa istruttoria viene il momento della performance , seguito poi dallo step altrettanto decisivo della trascrizione, in cui una congerie di materiali – appunti scritti, registrazioni audio, fotografie, ricordi, suggestioni, fattori ambientali, etc. – viene elaborata e ricomposta nella forma finale dell'intervista, così come la fruisce il lettore. Grande 16 influenza, per una personalità umorale e talora tendenziosa come quella della Fallaci, gioca in questa combinazione il pregiudizio iniziale nei confronti dell'intervistato, così come l'idea che la giornalista ha maturato nel corso dell'incontro. Con la premier israeliana Golda Meir, ad esempio, scatta una immediata empatia dovuta alla somiglianza riscontrata con la madre Tosca. L'ult ima volta che la vidi indossava una c amicett a di crespo azzurro cielo, con una collana di perle. Accarezzandola con le dita dalle unghie corte e laccate di rosa, sembrava chiedere: “Ehi, mi sta bene?”. E io pensavo: pe ccato che sia potente, peccato che stia dalla parte di chi comanda. In una donna così, il potere è un errore di gusto (Fallaci, 2010: 220). In altri casi la Fallaci manifesta la sua repulsione mettendo in evidenza tratti mostruosi e tic inquietanti di alcune personalità, come quella di Gheddafi, definita senza mezzi termini disturbata, da maniaco paranoide, o di Yasser Arafat, immortalato come un pingue levantino, bugiardo cronico e ambiguo sessualmente, una condizione a cui la scrittrice non guarda con particolare favore, per usare un eufemismo. L'antipatia della Fallaci sa spingersi insomma fino ai limiti del “ charachter assassination ”, come in effetti le rimprovera il generale israeliano Ariel Sharon, replicando all'accusa di essere un ignobile guerrafondaio: Mis s F allaci, lei è co sì brava a dipingere un ritrat to perfido di me 17 che per un minuto ho creduto che fosse lei a d are un’intervista su Sharon, non io. Eppure sa bene che raramente l’immagine di un uomo corrisponde a quella che ne danno i giornal i. Sa bene che u na volta lanciata una calunnia, inventata una bugia, questa viene ripetuta e copiata, infine accettata per ver ità (Fallaci, 2010: 193). Per inchiodare Sharon alle proprie responsabilità circa i bombardamenti sul Libano la Fallaci arriva a includere nel te sto una vera e propria didascalia, sfruttandola con la disinvoltura di uno sceneggiatore, cioè non come mero strumento “di servizio”, ma come mezzo significativo capace di accrescere il senso di attesa del lettore: - General e Sharon , se voglia mo batte rci a colpi di fotografia, posso inonda rla, soff ocarla c on fo tografie di bam bini m orti o feriti sotto quei bombardamenti. N e ho per caso una in borsa che volevo farle vedere, che non ho più vogl ia di farle veder e, e… - Me l a fa cc ia veder e. […] - Le ho d etto n o, non è nec essario. - Sì, in vece. Devo vederla . - E va be ne. (Apro la borsa e ne estraggo una fotografia . Ritrae un gruppo di bambini m orti. Età, all’incirca, un anno, tre anni, cinque anni. La cosa più spaventosa però non è che sono morti: è che sono rido tti a pezzi, maciullati. E qua c’è un piedino che manca al cadavere del più piccolo, qua un braccino che m anca al cadavere del più grande, là u na m anina ap erta q uasi a im plora re pie tà. A riel Sharon la prende con m ano ferma, decisa, poi la fissa e per una frazione di secondo il suo volto si contrae, i suoi occhi si irrigidiscono. Subito dopo si ricompone e m i restituisce la fotografia, un po’ imbara zzato) (F allaci, 20 10: 197 ). Come in una pièce , i passi riportati non sono totalmente aderenti alla realtà fattuale, ma ne sono il segno , la quintessenza, una immagine deformata dalla sensibilità 18 dell'autrice. Rintuzzando le accuse di confezionare ad arte le dichiarazioni e di inventare le citazioni, la giornalista non ha del resto difficoltà ad ammettere di rielaborare creativamente, liberamente – dunque anche criticamente – il materiale, comportandosi come un regista in fase di montaggio, cioè assemblando, raccordando, operando con “f orbici poetiche” in maniera da far venir fuori – maieuticamente si direbbe – un senso, una verità: una tesi: quello della Fallaci è un giornalismo dichiaratamente tendenzioso. L'intervista è un processo anche dal punto di vista textural , della scrittura, nel senso che coincide con il suo progetto, ne narra la genesi, lo sviluppo: quello che un tempo era considerato “ off the records ” e di conseguenza veniva secretato (o messo a margine in qualità di sottotesto o extratesto) diviene con la Fallaci parte integrante di ciò che il lettore deve sapere. Aprendosi al laboratorio, l'intervista è, metatestualmente, la storia dell'intervista. Non c'è bisogno di sottolineare quanto questa “estensione” sia coerente con le logiche e il contesto di produzione tipici della cultura contemporanea. Facendo leva sui meccanismi di immedesimazione e sul crescente desiderio di partecipazione del pubblico nell'era della società di massa, la forma- intervista sviluppa infatti una forte tensione per la serialità, tipica del concept work e della pop art , non perdendo tuttavia 19 la sua aura di “pezzo unico” grazie alla concezione autoriale che vi presiede – la griffe Fallaci. Osservati in retrospettiva, questi “quadri” formano una pregevole galleria de viris illustribus e, se molte delle personalità immortalate non dicono oggettivamente più nulla al pubblico odierno, resta intatta e vivida la maestria dell'artigiana che li ha composti. La Fallaci deve forse il suo talento sopraffino per il ritratto al magistero di Curzio Malaparte, che conobbe e apprezzò in gioventù. Del grande scrittore-giornalista pratese la Fallaci condivide molte inclinazioni, tra cui il polemismo, il vezzo per il coup de théâtre , una certa, inestirpabile tendenza ad agire pro domo sua , ben evidenti “nel gusto dell'invenzione spacciata come realtà, nell'autobiografismo e nella convinzione di essere la migliore” (Guerri, 2008: 254). Filtrata da libri come Kaputt e La pelle , in cui Malaparte seppe rendere con immagini di allucinante efficacia la follia della Seconda Guerra Mondiale e dei suoi più efferati protagonisti (da Frank a Ciano, da Himmler a Pavelic), sembra pure la capacità fallaciana di cogliere gli aspetti più sintomatici, grotteschi, raggelanti del potere. Nel lungo prologo all'intervista a Khomeini a un certo punto si legge: “«I nemici della rivoluzione s ono ovunque» sentenziò Salami cacciando la gallina che era venuta a beccargli un piede” (Fallaci, 2017: 2010); sullo stesso tono è 20 l'impietosa caricatura dell'imperatore etiope Hailè Selassiè, dipinto come un vecchino rinsecchito ossessionato dai suoi due chihuahua , da cui non si separa mai. Rientra in questa strategia di smitizzazione e di abbassamento comico anche la vocazione plurilinguistica della Fallaci, che, come Malaparte, ama “intarsiare [i] libri in più lingue straniere” (Fabrizi, 2014: 63), ma ha pure, per converso, l'attitudine “strapaesana” a infarcire la prosa di regionalismi ed espressioni gergali, mettendoli a volte in bocca a personalità internazionali: così lo Scià di Persia dice, ad esempio, “sinistrorsi” e Lech Walesa erompe in un improbabile “le fo un esempio” (Fallaci, 2010: 230). A tal proposito, nell'intervista al leader iraniano viene avanzata una teoria dissacrante sul potere, che pare ricalcare alcuni temi e moduli stilistico-retorici di Kaputt o La pelle : V’è una lacu na nei sagg i sul pote re: quell a che non tien e conto della sua comicità. […] gli storici e i politologi scordano sempre di sottolineare gli aspe tti ridicoli dell’inevitabile mostro. Insomma il potere è sempre visto da loro come una cosa seria e mai come una cosa ridicola, è sempre raccontato da loro in te rmini di tragedia e mai di commed ia. […] M a per vin cere quella p aura, quel b isogno d i piegarsi a un capo, quella pigrizia, quell a rassegnazione, basterebbe guardarli con gli occhi del bambino che nella fiaba di And ersen punta l’indice e strilla: « Il r e è nudo!». [… ] Per quel che m i riguarda, io li ho semp re oss ervati c osì, a volte imm aginand oli ad dirittura senza muta nde o in circo sta nze molt o imbara zzan ti . E ciò ha sempre funzionato in maniera egregia sebbene abbia aggiunto alla voglia di ridere una um ana pietà: anticamera d ’una pericolosa indulgenza. Ma è un fa tt o c he q uando es si per dono le uni for mi st ir at e, le tonach e prez iose, i doppio petti gr igi e blu, le onorificen ze 21 inventa te, le m edaglie mai guadagna te, e pe ggio ancora quando diventano vittime di un potere avverso che li sostituisce, non sono più buffi. Le vitt ime non sono mai buffe. Come Malaparte, la Fallaci ha una visione pessimistica della storia, dunque è naturalmente orientata a un globale disprezzo verso i potenti, condannati all'unisono, senza mezzi toni. Differenti sono tuttavia le modalità retoriche: laddove Malaparte affetta un atteggiamento sardonico, di compiaciuto snobismo, l'allieva si mostra invece scostante e indignata, in accordo all'identità di contestatrice che si è voluta rita gliare: “nella stessa misura in cui non capisco il potere, io capisco chi […] chi contesta il potere, soprattutto [quello] imposto con la brutalità. Alla disubbidienza verso i prepotenti ho sempre guardato come all'unico modo di usare il miracolo d'essere nati”, indica infatti la giornalista. Disobbediente e trasgressivo per statuto, lo scrittore deve affermare che il re è nudo, perché il fondamento della scrittura è la sua anarchia, la sua intrinseca libertà, il suo sottrarsi ai diktat, ai dogmi, alle forme chiuse e preconcette: “ogni scrittore è un anarchico. Perfino quando sta su posizioni conservatrici. Lo è quale interprete esasperato dell’individualismo, quale nemico di ogni ideologia canonizzata, di ogni fanatismo, quale rifiuto vivente di ogni oppressione, di ogni imposizione, di ogni dogma” (Fallaci, 2013, p. 110). Il più splendido monumento alla dignità umana, testimonia la Fallaci nel prologo di 22 Intervista con la storia , per me resta que llo che vidi su una col lina del Pel oponn eso. Non era una sta tua , non era una ba ndiera, m a tre le ttere che in greco significan no [“oki”]. Uomini assetati di libertà le avevano scritte tra gli alberi d urante l'occupazio ne n azifasc ista e, per tren t'anni, quel No era rimasto lì: senza sbiadirsi alla pioggia ed al sole . P oi i colonnelli lo avevan fatto cancellare con una m ano di calce. Ma subito, quasi per sortilegio, la piogg ia e il sole avevan sc iolto la calce. Sicché giorno p er giorno le tre lettere riaffioravano testarde, disperate, indelebi li (Fal laci, 2007: 12). Come giudicare allora il radicalismo neocon propugnato soprattutto negli ultimissimi anni di vita, con la sua ostinata tendenza alla semplificazione concettuale, l'incomprensibile rinuncia alla complessità, la riottosa pretesa di individuare in un hobbesiano Moloch – lo spauracchio dell'Islam – tutti i mali della terra? Essi sono probabilmente gli effetti seriori di una attitudine preesistente, le conseguenze della s clerotizzazione di una tendenza che, in nuce , è tuttavia già presente nella Fallaci pre-11 settembre, ovvero il pensare attraverso i nemici, usare i nemici come m ezzo di conoscenza, come un particolare tipo di lampada, di torcia elettrica che illumina alla sua maniera sbieca la real tà verso la quale la indirizzia mo. Significa svilupp are una v i sione del problema utiliz zando il Nemico, il Nem ico come bussola. Si pensa per inimico s trasferen do il centro dell'attenzio ne d alla questione che abbiamo di fronte nella sua specifica oggettiva dimensione a quel che il Nemico […] potrebbe fare o p ensare pe r trarne un va ntaggio (Bosetti, 2005: 49) . Al netto di queste tarde derive, la formula delle interviste con la storia brevettata dalla Fallaci resta comunque 23 un esempio difficilmente replicabile di come sia possibile – a costo, certo, di qualche forzatura deontologica e di alcune contraddizioni di ordine ideologico ed estetico-formale: vedi la licenza di ricostruire liberamente l'andamento del colloquio, enfatizzando sempre la propria centralità – coniugare il valore etico, giornalistico della testimonianza con i codici postmoderni, ibridi tra arte e mercato, della spettacolarità di massa, garantendo una produttività impressionante, che, pure, non limita il livello qualitativo, lo standard elevato dell'opera. La loro valutazione dovrà dunque passare attraverso lo studio delle categorie impure – non letterarie in senso s tringente – della gestualità e della “performance”, nonché dal vaglio accurato, esente da pregiudizi, della peculiare interdipendenza tra il testo e l'“immagine” dell'autrice, una integrazione tipica, del resto, di moltissime forme di arte contemporanea. Di certo sarà difficile negare un posto di assoluto rilievo ad Oriana Fallaci nella cultura a cavallo tra Novecento e Anni Duemila, in un'epoca in cui pure si sta assistendo a un progressivo ass orbimento della cultura verbale nella più ampia civiltà dell'immagine. D'altra parte, però, bisogna riconoscere che è forse mancata all'autrice una compiuta visione umanistica e una vera e propria coscienza estetico- formale, insomma quella dimensione di originalità autoriale 24 tale da rendere i suoi libri modelli universali, validi a rappresentare la civiltà occidentale, a entrare nel suo canone. È molto difficile peraltro (a parte forse alcune pregevoli eccezioni come Insciallah ) immaginare le opere di Oriana Fallaci senza sentire la sua voce rauca o immaginare il suo volto fiero e corrucciato, la sua silhouette snella, ovvero prescindendo dalla funzione animatrice del suo “corpo”. La scrittrice appartiene certamente, per caratteristiche e affinità elettive, alla linea Malaparte-Pasolini, ma non sembra avere né l'inventività straniante dell'uno, né la consistenza morale e la profondità poetica dell'altro. Difetta, in def initiva, alla Fallaci l'autonomia creativa per disancorarsi dalla cronaca, dall'esperienza o dalla storia, discostandosi da una prospettiva eccessivamente autoriferita, dall'autobiografismo. La sua dimensione sembra essere piuttosto il “ midcult ”, ovvero un livello di cultura “intermedio” che attinge (e divulga) strumenti linguistici, idee, risorse e innovazioni formali provenienti dalla cultura alta (Cfr. Macdonald, 1960: 203-233) producendo opere anche pregevoli, ma non sempre dotate di originalità e reale innovatività: non a caso, Macdonald include in questo novero anche i romanzi un po' frusti dell'ultimo Hemingway. La chiusura della conferenza tenuta a Buenos Aires, citata all'inizio di questo saggio, sembra, da parte sua, 31 sono state presenti nell’evoluzione della letteratura e della poesia di tutti i tempi. I percorsi didattici di cui si tratterà in questo intervento sono stati messi in atto da insegnanti aderenti all’Associazione Toponomastica femminile 9 che hanno voluto, attraverso processi innovativi, indicare e produrre nuove strategie e nuovi metodi in cui il valore della cittadinanza attiva possa unirsi a prospettive di cultura di genere capaci di reagire a un sapere non paritario, s tereotipato e poco critico. 1. Toponomastica e letteratura Perché toponomastica e letteratura? Cosa unisce due ambiti così differenti, uno legato ai territori in cui viviamo e l’altro ai libri, alle parole, al racconto scritto ma anche alle aule scolastiche o universitarie dove si divulga la conoscenza? In entrambi i casi le donne, la loro cultura e la loro storia sono poco rappresentate. Lo squilibrio odonomastico emerge dalle ricerche svolte sull’intero !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 9 " Il gru ppo Topon omastica fem minile, n ato nel 2 012 su iniziativa di M aria Pia Ercolini e divenuto nel 2014 un’associazi one, è sorto con l’idea di promuovere ricerche e fare pressioni su ogni singolo territori o com unale affinché i diversi luoghi urbani siano dedicati alle donne. L’azione si è b en presto aperta, su iniziativa di alcune docenti socie dell’Associazione, all’atti vità didattica promuovendo numerosi concorsi e progetti scolastici in amb ito sia loca le che nazionale. 32 territorio nazionale dal gruppo di Toponomastica femminile 10 e dimostra come la costruzione e la celebrazione della memoria passino in primo luogo attraverso figure maschili. Nelle vie e nelle piazze, al pari dei manuali scolastici, le donne non sono rappresentate quanto gli uomini. Meno del 5% delle intitolazioni stradali in Italia riguarda nomi femminili 11 , percentuale molto bassa se paragonata alle vie dedicate alle figure maschili che, al contrario, presentano valori molto vicini al 50%. Sono circa 300 gli uomini commemorati con oltre 100 intitolazioni ciascuno, mentre i personaggi femminili scendono a 20, con un rapporto di 1 ogni 15 dediche maschili; di queste 20 figure, ben 13 ricordano sante o appellativi della Madonna (da Santa Maria !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 10 Possono valere come esempio i cens imenti di alcune grandi città italiane: a Milan o più della me tà delle strad e cen site so no m aschili (2535 su 42 41) e solo 135 vie hann o odo nimi fem minili; così anche a T orino (1067 intitolazion i m aschili e 91 femm inili su un totale di 2235 strade), a Napol i (3883 total i, 1726 maschi li e 279 femminili), a B ari (2263 totali, 1220 maschili e 90 femminili), a Palermo (4925 totali, 2406 maschili e 239 femminili). Roma conferma l’andamento nazionale con oltre 7000 vie dedicate a personaggi maschili e 648 a nomi femminili su più di 16000 odonimi censiti. Nel caso della capitale altr i dati rafforza no l’idea di una discriminazi one di gene re presente nella toponomastica: 21 aree verdi sono dedicate a donne (contro le 149 a uom ini), de lle 15 biblioteche pubbliche comunali co n un’intitolazione nom inativa , so lo una ricorda a una figura femminile, la scritt rice Elsa Morante (dati aggiornati a febbraio 2017 in www. topo nomas tic afemmi nil e.c om ) 11 Una parte molto consi sten te di quest e intit olaz ioni rigu arda la sfer a de l sacro con i numerosi ap pellativi della Mad onna, le figure di sante, martiri e le reli giose. 33 a Ass unta o Immacolata) alle quali si sommano due sovrane (Margherita ed Elena di Savoia), due letterate (Grazia Deledda e Ada Negri), l’educatrice e medica Maria Montessori, la giudicessa Eleonora d’Arborea e Anna Frank (Caffarelli, 2012: 47- 48). Non essere nominate nelle targhe stradali corrisponde quindi a non essere inserite nei testi scolastici. La letteratura è “la proiezione della cultura di una comunità, la rappresentazione del suo sentire, delle sue norme estetiche, discorsive, morali e comportamentali. Possiamo osservare i testi letterari come testimoni di una cultura” (Sapegno, 2014: 95); al tempo stesso le intitolazioni stradali, “specchio del pensiero politico e del costume sociale che le ha generate, contribuiscono a creare la cultura di un popolo” (Ercolini, 2012: 6). In entrambi i casi si può constatare quanto “l’esperienza di vita e di pensiero delle donne sia stata cancellata dalle menti e dai cuori degli abitanti e delle abitanti del nostro paese” (Perrotta Rabisi, 2012: 7) ma anche delle alunne e degli alunni della nostra scuola. Come le targhe delle vie in cui ci muoviamo, le pagine dei volumi su cui ragazze e ragazzi studiano “riflettono una tradizione culturale androcentrica, ancora fondamentalmente misogina, che inconsciamente si condivide e si tramanda suggerendo, con l’ampia gamma di modelli maschili, il perpetuarsi di una 34 coscienza comune non equilibrata e paritaria” (Ercolini, Belotti, 2017: 228). Se a bambini e ragazzi vengono offerti esempi autorevoli della narrativa, della poesia, delle scienze, delle arti, della storia, alle bambine e alle ragazze sono consegnati pochi modelli femminili e di conseguenza limitate fonti di ispirazione ed emulazione: il percorso di costruzione identitaria a loro disposizione, a scuola e in città, propone più casi di abnegazione, virtù e sacrificio che modelli di affermazione culturale e sociale. Nelle nostre città è possibile rintracciare alcune delle letterate non ammesse nei canoni letterari scolastici: bisogna percorrere le vie e le piazze pronte/i a osservare con inusuali “lenti di genere” ciò che ci circonda. In numerosi casi s i tratta di scelte odonomastiche adottate dalle amministrazioni pubbliche per valorizzare figure legate alla storia e alla cultura cittadina. Per esempio via Elisabetta Trebbiani, in Ascoli Piceno, ricorda una delle cosiddette “Petrarchiste marchigiane”; si tratta di un’esperienza fino a ora rimasta isolata, le altre autrici, Ortensia di Guglielmo, Eleonora della Genga, Giustina Levi Perotti e Livia Chiavelli, non hanno ricevuto la stessa attenzione almeno fino alla scorsa estate (2017) quando il Comune di Fabriano ha proposto di intitolare a Livia Chiavelli un parcheggio nel cuore della città. 35 Ascol i Pice no - Foto Barbara Belo tti Fabriano, futur o parche ggio Livi a Chiave lli 36 Roma - Foto Cecilia M azzaro tto Roma - Foto Ceci lia Mazzarotto Salvo limitati casi come quelli di Ada Negri, Grazia Deledda e, in misura minore, Elsa Morante, Sibilla Aleramo e Matilde Serao, l’ambito locale tende a rimanere una 37 caratteristica di molte delle intitolazioni delle donne letterate: per le scrittrici e le poetesse non esiste la stessa attenzione dimostrata nei confronti dei loro colleghi uomini. È il territorio in cui sono nate, o dove hanno lavorato o che ha ispirato la vena creativa ad accogliere, in modo prevalente, la loro memoria letteraria. Come, per esempio, Caterina Percoto, nata in provincia di Udine, ricordata in molti comuni del Friuli Venezia Giulia ma non altrove. 38 Roma – Foto Sara Di Monda Roma – Foto di Cecilia Mazzarotto Roma – Foto di Mauro Zennaro La sua fama letteraria si disperde presto dopo la raccolta di novelle pubblicata nel 1858 con la prefazione di Niccolò Tommaseo. “Fu un successo che mise in luce un narrare dal sapore forte e denso che anticipava il verismo. Nulla di soave, piuttosto un vigore, un’occhiata profonda, un afferrare quadri di vita contadina con istinto immediato, concreto” (Livi, 2002: 37). L’amore per la scrittura viene sacrificato dalla stessa Caterina pochi anni dopo, la sua 39 coscienza interiore le comanda di assumere su di sé tutti gli oneri della casa, delle proprietà, della famiglia. “Bisogna vivere, lavorare, altrimenti non si campa” scrive. Senza la possibilità di una “stanza tutta per s é”, il pensiero creativo si affievolisce fino a spegnersi, la necessità di scrivere si infrange contro il muro della rinunzia . Guardando la realtà la Percoto vi aveva letto che la s crittura non era una priorità. Ve n’erano altre. E a quelle si era consegnata. […] Quale coscienza aveva interrog ato Caterina Percoto? [… ] diciam o la sua, e insieme la coscienza femminile ch e faceva d a sfondo e da specch io. Nell’Ottocento pe sava. Pesava sordamente come ogni coscienza sviata da sé, spossessata di sé, a causa di un antichissimo soggiogam ento dato per naturale, al punto d i essere conf uso con la verità stessa. Quella coscienza non si fondava sulle reali e sigenze della donna, bensì s u u n’idea di q uelle esigenze inventate dai costruttor i della società, inventat a dagli uomini. Coscienza non di un soggetto, bensì di persona soggetta . (Livi, 2002: 38 - 39) 40 Udine – Foto di Claudia Antolini 47 infatti approcci pluridisciplinari e interdisciplinari e le attività realizzate, tutte replicabili in contesti dif ferenti, permettono di aprire la scuola al territorio in cui si vive. Lo spazio fisico della città si trasforma in laboratorio didattico nel quale orientare processi di cambiamento verso la realizzazione della parità di genere, in una prospettiva di cittadinanza attiva che trasformi alunne e alunni in f uture/i cittadine/i consapevole/i attente/i anche alla gestione del territorio. Cominciamo dalle proposte per le/i più piccole/i: la formazione e l’educazione paritaria infatti devono essere avviate presto, quando ancora la loro mente e la loro sensibilità non hanno sviluppato steccati sessisti, pregiudizi e stereotipi. In diverse realtà territoriali del Nord, del Centro e del Sud Italia sono state proposte versioni toponomastiche del “Memory” basate sull’abbinamento tra le carte del gioco raffiguranti volti femminili e quelle corrispondenti alle targhe stradali delle loro intitolazioni. Alle classi sono stati consegnati kit composti da fotografie di targhe stradali e visi delle protagoniste permettendo a bambine e bambini di costruire e gareggiare con il proprio “Memory street”, familiarizzando in chiave ludica prima con le fisionomie di scrittrici, poete, critiche letterarie, giornaliste, in alcuni casi anche fumettiste, e successivamente di arrivare, opportunamente guidate/i 48 Il gioco “ Mem ory stree t” in class e La cre azione del gioco “Memory st reet ” in class e dall’insegnante, ad approfondire la conoscenza di alcune di loro. Quali i nomi proposti? A Roma, per esempio, hanno giocato e imparato a conoscere Selma Lagerlof e Sigrid Undset, premi Nobel della Letteratura, le scrittrici 49 George Eliot, Natalia Ginzburg, le Sorelle Brontë, le giornaliste O riana Fallaci, Camilla Cederna, Anna Politkovskaja e poi ancora Anna Maria Mozzoni, Simone de Beauvoir, Ada Gobetti, Barbara Allason, Lavinia Mazzucchetti, tutte ricordate negli spazi verdi del parco pubblico di Villa Pamphili; a Milano, per fare un altro esempio, hanno preso confidenza con Lalla Romano, Carolina Invernizio, Madame de Stael, Neera, George Sand, Veronica Gambara, Clelia Del G rillo Borromeo, Fernanda Wittgens. Un’altra forma di apprendimento ludico è quella del teatro Kamishibai, un teatro per immagini e racconti di origine giapponese, che si trasforma in uno strumento particolarmente coinvolgente. Si 50 Il teatro Kamish ibai entra nel mondo di scrittrici e poetesse attraverso la scoperta del racconto messa in atto per e da bambine/i, con una “didattica narrata e narrativa” in cui Le emozioni si nutrono di immaginazione e corrobora no l’educa zione ai sentim enti, no n disto lgono dalla rifle ssione bensì la irraggian o, son o la sp ia di un hum us, sen sibile e affettivo, con il qua l coltivare stati m entali e atti cognitivi, d istinguere il valore delle cose. [… ] Il gioco è be llo quando finisce in pari o pportunità - pensata per rappresenta re, attraverso qu esto prezioso in volucro di sto rie di tutti i generi, quelle delle donne e delle loro vicende, ereditat e o raccolte , che sollecitino mo di diversi di concepire e organizzare il m ondo (Cruciani, 2017: 31 - 33). Differente l’approccio con le classi delle scuole superiori, dove l’azione diretta sul territorio e la maggiore autonomia di ricerca consentono sperimentazioni più complesse. Individuare le strade, creare mappe, fotografare i nomi delle vie, ricostruire le biografie delle autrici sono attività che consentono sia la riappropriazione concreta del territorio in cui si vive sia l’individuazione di corretti percorsi di ricerca e di scrittura, individuali e di gruppo. I risultati di queste ricerche sono confluiti in costruzioni di testi, anche teatrali, filmati, trasmissioni radiofoniche, mostre fotografiche che hanno permesso l’apertura dell’istituzione scolastica alla realtà civile perché, a nostro avviso, “portare la 51 cultura di genere a scuola vuol dire portarla in tutte le case, in tutte le famiglie” (Pina Arena, 2012: 46). Attività n el territor io urba no Ricog nizi oni f otografiche 52 Attività d i ricerca i n classe Alle sti ment o de lle most re 53 Most ra “Le vie del la par it à. Le donne del Nove ce nto s ull e strade di Roma” (Bibliote ca Nazionale di Roma) 2. Guardare alle assenze Individuare le presenze femminili nel mondo della scrittura attraverso le scelte odonomastiche dei Comuni è una metodologia didattica che sta dando importanti risultati. Ma è necessario procedere seguendo più prospettive. Oltre a 54 riflettere sulle intitolazioni alle donne di valore, bisogna cominciare a ragionare sulle numerose “assenze”: quante letterate (e non solo) sono ancora dimenticate? Perché non appaiono meritevoli di un’intitolazione che le faccia uscire dalla condizione di invisibilità storica e culturale? Quanto sono presenti e influiscono sulle scelte odonomastiche i modelli culturali stereotipati? E quali resistenze si incontrano nel cercare di orientare tali scelte verso il riequilibrio di genere? Quali pregiudizi si muovono intorno alle decisioni delle Commissioni toponomastiche dei Comuni in cui le donne, ma soprattutto la cultura di genere, viene poco ‒ o per niente ‒ considerata? Di nuovo la toponomastica e la storia della letteratura si rispecchiano. Come scrive Maria Serena Sapegno negli ultimi tempi si sta osservando un incremento delle presenze femminili nei testi scolastici di letteratura, ma questo cambiamento può presentare dei limiti: In alcuni m anuali di storia letteraria p er i licei, in fatti, si sceglie precisamente questa st rada, allargando a qualche scrit trice il canone scolastico, m a lasciand o intatto il qu adro interpretativo generale: l’eccezio ne dunq ue serve anco ra una volta a conf ermare la re gola, quella per la quale le donne non s arebbero portate per la produzione culturale. L’opera zione pi ù effi cace dal punto d i vist a cultu rale ed educat ivo sar ebbe invece un’ altra, q uella di s ollevare il problem a dell’“ass enza” delle don ne, rompen do un silenzio complice, cominciand o ad aprire la q uestione delicata ed int eressante di come funzioni il meccanismo canonizzant e, analizzando la struttura sociale e culturale che presiede ad una certa produzione culturale, sottolineando l’esclusione delle donne dall’is truzione in determin ati temp i e luogh i . (Sapegno, 2 014: 10). 55 Allo stesso modo ragionare sulle mancate presenze nell’odonomastica cittadina permette una più corretta opportunità di recupero e riequilibrio della memoria storica perché apre alla riflessione sulle discriminazioni femminili, pone l’attenzione sulle azioni delle amministrazioni comunali, consente di comprendere i meccanismi di valutazione dei meriti culturali presenti dietro ogni approvazione o negazione di intitolazione. Si può scoprire in questo modo che i meccanismi delle scelte odonomastiche e della costruzione del/dei canone/i scolastici e letterari seguono procedimenti simili, tendono a marginalizzare le donne, a farle scomparire o a relegarle in territori e spazi separati. È accaduto che la scrittura femminile sia stata a lungo taciuta oppure distinta e separata dalla produzione culturale maschile, ritenuta grande, eroica e intensa, che sia stata trasformata in una “poesia di rose e cartapesta”, come l’ha definita Armanda Guiducci, dall’impianto debole, lacrimoso, affettivo; stessa cosa per le intitolazioni stradali femminili prese molto meno in considerazione dalle amministrazioni locali che, in più di un caso, hanno riunito in un unico gruppo odonomastico omogeneo, all’interno di una zona o di un quartiere, le intitolazioni alle donne quasi queste fossero paragonabili ai nomi di fiumi, delle specie animali o botaniche, delle città. 56 Partendo dal ragionamento sulle numerose assenze delle donne dagli spazi della commemorazione cittadina, la “scuola” di Toponomastica femminile ha avviato già da alcuni anni un rapporto di scambio e confronto con le istituzioni. Con alunne e alunni sono stati realizzati progetti e laboratori didattici per individuare figure e nomi di donne da proporre alle amministrazioni locali per possibili scelte odonomastiche rispettose della storia e della memoria femminile. Alcuni lavori possono illustrare meglio questi percorsi. Nel 2017 è stato pubblicato il libro per l’infanzia Una strada per Rita illustrato da Viola Gesmundo e scritto da Maria Grazia Anatra, associata di Toponomastica femminile. La favola narra le vicende di una bambina di nome Rita che, osservando la città in cui vive, si domanda: “Ma perché non c’è nemmeno una targa con un nome di donna, nessuna ha compiuto cose belle da ricordare?” (Anatra, 2017:15). Intraprendente e curiosa, la piccola Rita prepara un cartellone dal titolo La città che vorrei sul quale disegna piazze rotonde, vicoli e strade intitolate alle donne di cui ha sentito parlare dalla nonna. Questo materiale viene presentato, insi eme ad altri lavori delle compagne e dei compagni di classe, al Sindaco che accoglie sorridendo la proposta affermando: “[…] è proprio la verità. Anch’io conosco tante donne di 63 Il teatro Elena Guerrini, ovvero la sis tematica sovversione di tutti i canoni Fabio Contu Universidad de Sevilla Rias sunto : Tra le attri ci/ autric i eredi di Franca Rame, defini amo affabulatrice ch i in tende il te atro com e sedu zione, attra zione e motiva verso il tema politico e civil e di cui si vuol parlar e. Tra costor o, impor tantissim a è E lena Gue rrini. Form atasi con un perc orso non canonico (fuori dalle accademie), propone un teatr o fortemente alter nativo: nei temi, di critica politi ca e sociale; nelle forme, con spettacoli anche brevissim i recitati pe r un solo spettatore per volta, cui si chiede di raccontare qualcosa di sé (invertendo il rapporto attore/spettat ore); nei luoghi, prevalentemente no n teatr ali; ne ll’econo mia, sostituendo il pagamen to del biglietto col baratto. Una sovversione sistematica di ogni canone. Parole chiave : E lena Gue rrini, Teatro civile, Af fabulaz ione, Politica, Anti - canone. Abstr act : Among the actre sses /aut horesse s who are the theatric al heiresses of Franca Rame, we define “storyteller ” who considers the theatre as seductio n, emotio nal attrac tion to the p olitical and civil them e of the play. Among them, Elena G uerrini has a non - canonical background and proposes a highly alte rnative thea tre: in them es, of political and social criticism; in shapes, with even short performances for a single mem ber of the a udienc e at a time, who tells som ething about himself (inverting the actor/audience relationship); in places, predominantly no t thea trical; in th e economy, replacing the payment of the ticket with the barter. A systematic subversion of every canon. Key - wor ds : Elen a Guerrini, Civil T heatre, Storytellin g, Politics, A nti - canon. 64 1. Premessa Quando si considera il panorama del teatro d’attore italiano contemporaneo, normalmente ci si riferisce al Teatro di Narrazione. Questa tendenza della critica teatrale ha indubbiamente una sua ragion d’essere, ma va precisata: non tutto l’attuale teatro d’attore italiano, infatti, è di Narrazione, ma, quand’anche non lo sia, è sempre, almeno, ad esso collegato e in rapporto. Per questo, all’interno di tale ampia categoria drammaturgica, possiamo distinguere almeno tre diverse tendenze attoriali femminili, tutte figlie del magistero teatrale di Franca Rame: quella delle narratrici in senso stretto, che intendono il teatro come testimonianza e memoria civile e politica di alcuni nodi non sciolti della storia italiana recente (non senza riferimenti autobiografici da parte delle autrici); quello delle giullaresse, che legano una violenta vis polemica, riferita all’attualità politica e sociale, con una satira dura, esplicita, affilata e tagliente; quella, infine, delle affabulatrici, che intendono il teatro come intima seduzione, come attrazione emotiva verso il tema politico e civile di cui si sente l’urgenza di parlare. Se le più importanti narratrici italiane sono probabilmente Laura Curino e Giuliana Musso e le più ragguardevoli giullaresse sono Marina De Juli, Sabina 65 Guzzanti e Paola Cortellesi, tra le affabulatrici (fra le quali va menzionata almeno anche Roberta Biagiarelli) una posizione d’onore spetta senza dubbio a Elena Guerrini. Formatasi con un percorso non canonico (fuori dalle accademie ufficiali), Elena propone un teatro fortemente alternativo rispetto a tutti i canoni tradizionali: nei temi, di esplicita critica politica e sociale; nelle forme, con spettacoli anche brevissimi da recitare per un solo spettatore alla volta, cui si chiede di raccontare qualcosa di sé (invertendo, quindi, anche il rapporto attore/spettatore); nei luoghi, prevalentemente non teatrali e non cittadini; finanche nell’economia, sostituendo il pagamento del biglietto col baratto. Elena Guerrini si pone, dunque, come sovvertitrice sistematica di ogni canone. 2. Un’erede di Franca Rame Coerentemente con quanto ha sempre affermato Franca Rame, la generazione delle eredi teatrali della grande attrice/autrice scomparsa nel 2013 non intende il teatro come il fine della propria azione, me come lo strumento che, più d’ogni altro, consente d’instaurare un rapporto col pubblico per conquistarlo al tema che gli si presenta. Ed ecco, dunque, la caratteristica precipua delle affabulatrici: ancóra più delle 66 narratrici, che ambiscono a portare in scena i temi scelti per dare loro visibilità e peso ontologico, o delle giullaresse, che vogliono trascinare il pubblico a imbracciare l’arma della risata irriverente e sacrilega, le affabulatrici concentrano il loro agire teatrale nella creazione di una relazione molto empatica col pubblico, per indurlo a sentire , insieme a loro, l’urgenza di occuparsi dei temi che propongono. Quella delle affabulatrici è una pratica teatrale politica - come anche quella delle narratrici e quella delle giullaresse- e, infatti, l’attrice/autrice di cui parleremo è associata (non senza ragione) anche al cosiddetto “Teatro Civile”. Ma, mentre le narratrici e le giullaresse -seppur con strumenti e strategie differenti- sono, in prima istanza, intenzionate ad agire su un piano razionale (anche se poi non restano imprigionate in esso), le affabulatrici, invece, agiscono fin da sùbito sul livello emotivo, lavorando su un piano di consapevolezza che travalica, a volte, le stesse parole, ma è fatto di gesti, di silenzi e -in certi casi- anche d’ambienti. La differenza, dunque, riguarda il modo scelto per narrare. Ma di che cosa parliamo, quando parliamo d’affabulazione? Partiamo da una definizione da vocabolario: Affab ulaz ióne s. f. [dal fr. affabulat ion , de r. d i fa ble «favola», sul model lo del lat . ta rdo affabulatio - onis «morale di una favola»], letter. – Organ izz azio ne di un sogge tto in favola , cioè in un in tre ccio adatt o alla 67 rappresenta zione scenica. Per esten s., l’azione dramm atica stessa, l’intreccio di u n’azion e scen ica, e, fig., suc cession e di e pisodî di un sog no o di un’immaginazione fanta stica. Con sign. pi ù generico, invenzi one favolosa, costruzione della fantasia più o meno inverosim ile: tanta suggestione hanno dunq ue su di te le a . d’un grafomane? (I. Calvin o). (Treccani, V ocabolario o nline) Il sostantivo -come si vede- attiene specificamente all’àmbito teatrale: chi affabula organizza “un soggetto in favola, cioè in un intreccio adatto alla rappresentazione scenica”, tanto che, estensivamente, l’affabulazione indica proprio “l’azione drammatica stessa”. Due elementi, però, definiscono, in particolare, l’affabulazione: il primo è il suo riferirsi all’“intreccio di un’azione scenica ” e alla “successione di episodi”; il secondo è il suo coincidere anche con l’“invenzione favolosa ”. Il primo elemento rivela la concentrazione sulla costruzione della struttura del narrare, perché essa deve catturare l’attenzione del pubblico: l’atto di sedurre passa attraverso l’attrarre a sé e il tenere con sé. Il secondo elemento svela l’importanza dell’invenzione, del livello d i fiction , di superamento della realtà. Non a caso, si definisce affabulatore, fuori del contesto teatrale, un individuo che esponga il proprio pensiero in modo avvincente e ingegnoso o che narri avvenimenti avvincenti, indipendentemente da quanto siano credibili o reali. 68 Rispetto a quella di “narratore”, sembra che quella dell’“affabulatore” sia una figura meno concentrata sul che cosa rivelare e più sul come rivelarlo. E, rispetto al “giullare”, l’“affabulatore” non si concentra sulla liberazione della forza eversiva della risata (anche se ne fa pure uso), ma sul dialogo intimo col pubblico. Nel caso delle affabulatrici eredi di Franca Rame- affabulatrice, l’attenzione al come -cui si dedica una cura quasi maniacale- è comunque tutta funzionale al che cosa . Ciò che cambia è il percorso che lega il messaggio al pubblico: per le narratrici e le giullaresse, il messaggio viene diretto al pubblico; per le affabulatrici è il pubblico a venire diretto verso il messaggio. Le narratrici e le giullaresse si protendono verso il pubblico; le affabulatrici attirano il pubblico: per questo, nella pratica attorica delle narratrici e delle giullaresse sono centrali i concetti di testimonianza e di chiarezza; in quella delle affabulatrici sono fondamentali i concetti di relazione e di empatia. Le affabulatrici cercano di provocare una reazione del cuore, prima ancóra che della testa (questa verrà dopo, quando l’evento teatrale avrà avuto il tempo di sedimentare nella coscienza), ma non della pancia, cioè puramente istintuale (questa provocherebbe un’emozione passeggera, che non lascia tracce profonde). 69 La Franca-affabulatrice emerge, in particolare, in Sesso? Grazie, tanto per gradire! , spettacolo in cui il teatro diventa quasi un’estensione del camerino della Rame, in cui lei chiacchiera con le donne che la cercano, e il palco si fa luogo intimo, in cui raccontare di sé proprio per condividere un’esperienza che si rivela comune e collettiva. Per questo, tra le migliori eredi della Franca- affabulatrice vi è certamente Elena Guerrini, capace di lavorare sulla relazione col pubblico a un punto tale da concepire spettacoli -come abbiamo anticipato- anche per uno spettatore solo alla volta. 3. Elena Guerrini L’attrice, autrice, scrittrice e direttrice artistica toscana Elena Guerrini non si forma teatralmente negli ambienti istituzionali, non frequenta accademie di teatro e non si preoccupa di avere una dizione da italiano standard : anzi, in scena sfodera uno spiccatissimo accento toscano. Nonostante questo, la propria formazione attorica è solida e si snoda attraverso la partecipazione a numerosi laboratori e stage di grandi maestri del teatro: Leo De Berardinis, Marco Baliani, Thierry Salmon, Danio Manfredini, Marco Paolini, Judith Malina, G regory Glady, Yoshi Oida, Luca Ronconi, Gabriella 70 Bartolomei, Wim Vandekeybus, Pippo Delbono. E, naturalmente, Dario Fo e Franca Rame. Con Dario e Franca, dunque, condivide, prima di tutto, la formazione attoriale a bottega . Esordisce nel 1994, lavorando con Teatro Valdoca, con cui collaborerà anche l’anno successivo. Poi, per dieci anni (dal 1996 al 2006), collabora stabilmente -sia nelle produzioni teatrali, sia in quelle cinematografiche- con Pippo Delbono. Al contempo, però, inizia anche un percorso autonomo di ricerca teatrale e di scrittura (teatrale e non) e produce spettacoli, di cui cura la drammaturgia, l’allestimento scenografico e la regìa. Dal 2007, lasciata la compagnia di Delbono, torna a vivere nella Maremma toscana -nella casa che era di suo nonno Pompilio Guerrini, a Manciano (in provincia di Grosseto)- e inizia a ricercare le proprie radici. Da allora scrive (da s ola) e produce monologhi di teatro civile che narra come una cantastorie del terzo millennio sia in Italia sia all’estero. Orti insorti. In giardino con Pasolini, Calvino e il mi’ nonno contadino (2008) riprende l’intuizione di Fo e della Rame (che, per Franca, era una costante della propria pratica d’attrice) di portare il teatro fuori dai circuiti istituzionali. Non si tratta di intendere l’uscita del teatro dai teatri come una scelta innovativa (per quanto anti-canonica), ma, al 71 contrario, di viverla come un ritorno alle origini dell’arte teatrale. Elena si pone come “cantastorie”, quindi si riallaccia all’antica figura dell’aedo e, per questo, a un teatro che nasce e s i sviluppa nei luoghi in cui si svolge la vita quotidiana. Un’esperienza, quindi, molto simile a quella che Franca Rame ha sempre vissuto, fin dal proprio esordio (a otto giorni di vita) nella compagnia di famiglia. I luoghi scelti per le rappresentazioni non sono solo non teatrali, ma anche non cittadini. La Guerrini, infatti, propone il proprio spettacolo nei poderi, nelle tenute agricole, in mezzo a campi di grano, nelle aie e negli orti, nell’intento “di recuperare il legame originario con la terra e di pronunciare a gran voce l’urgenza di difendere l’ambiente in cui viviamo. ” (Bernazza, 2010: 71) Questo suo teatro “ecologico” rappresenta uno dei più riusciti tentativi di riavvicinamento all’arte teatrale del pubblico che, normalmente, più se ne tiene distante -quello delle periferie, dei paesi e delle campagne-, perché costruito su una piena consapevolezza dei motivi che tengono il pubblico lontano dai teatri. L’allora Assessora alla Cultura della Provincia di Grosseto, Cinzia Tacconi, dichiarò, nel 2008, che Orti insorti rappresentava “un modo per avvicinare al teatro anche le persone meno interessate a questa f orma di cultura e di espressione. La gente non va a teatro? Il teatro va 72 allora a casa loro.” (Autore non indicato, 12 settembre 2008) In questo modo, però, la Tacconi inquadrava solo un aspetto del problema, non tutto il problema per intero. Dario Fo e Franca Rame, infatti, non si erano limitati -ai tempi dell’uscita dai circuiti ufficiali- a portare il teatro nelle piazze, negli spazi occupati e nelle fabbriche, ma avevano attuato una precisa politica di abbattimento dei prezzi dei biglietti, senza la quale il pubblico non sarebbe andato in ogni caso a vedere uno spettacolo teatrale. La stessa intuizione -sebbene realizzata con un espediente diver so - viene ripresa dalla Guerrini. Elena, infatti, scardina la consuetudine del pagamento in denaro del biglietto, passando direttamente al baratto e infrangendo, così, il canone economico della dipendenza del teatro (e della vita) dalla moneta. Al pubblico, infatti, si chiede di pagare l’ingresso “in natura”: forme di formaggio, fiaschi d’olio, bottiglie di vino, barattoli di miele… Lo spettacolo, così, si rivela interamente ecosostenibile e prodotto col baratto. La scelta, peraltro, investe l’attrice-autrice anche in qualità di direttrice artistica (al Festival teatrale da lei creato “M.A.V . Maremma a veglia a teatro col baratto” si paga l’ingresso con la stessa formula) e, addirittura, nella vita. Riferisce la Guerrini: 79 numero possibile; qui, invece, riducendo volutamente a uno il numero degli spettatori, si sovverte il canone economico del profitto e la stessa concezione dell’arte come puro strumento di profitto. Inevitabilmente, infatti, Elena non avrà più di otto (o, al massimo, dodici) spettatori in due ore, il che obbliga a svincolare il teatro dal profitto. Ma il rapporto uno a uno, ne La cucina erotica , è pensato in modo da sovvertire anche un altro canone: quello del rapporto attore/spettatore, che viene letteralmente capovolto. Madame Hélène, infatti, serve frittelle di salvia afrodisiaca, sformati di cavolfiore (che scaccia le lacrime e la tristezza), zuppe contro la gelosia, morsetti d’amore, elisir della giovinezza, ma prepara tutti questi stuzzichini all’improvvisa , lì per lì, a seconda dell’aneddoto narrato dallo spettatore. È lui, quindi (e non l’attrice-autrice della messinscena), a parlare, a narrare (o almeno a farlo principalmente): in una parola, è lui che recita, e anch’egli - ovviamente- lo fa all’improvvisa . Al termine della narrazione, Madame Hélène dona al proprio ospite brevi parole da portare con sé, affidandosi a testi di Ovidio, Catullo, Seneca, Casanova, Artusi, Brillant Savarin, Isabelle Allende, Karen Blixen, Juan Rodolfo Wilckock e altri. Così, infatti, la Guerrini presenta lo spettacolo: 80 È un esper imento di microdrammatu rgia e t eatro della persona, ogni i ncontro dura dai ci nque ai dieci minut i, e anche l’ ospite diventa attore di questo intimo ren dez-vous di cibo e parole: lo spettatore racconta una sua storia d’amore tra un bicchiere di vino e un a delizia da assaggiare e Madame Hélène gli rivela una ricetta afrodis iaca e paro le d’am ore d’au tore, con l’accom pagn amen to di canzoni d’amore francesi. La cucina erotica è uno spettacolo di micr odra mmatu rgia , che defi nisco sens ori ale dove il gusto , i sapor i e l’atto del nut rirsi diventano prot agonisti e fanno riscoprire la parola detta e ascoltata davanti a un piatto e a un bicchiere di vino. […] L ’attrice, balla, p arla e b rinda con lo spe ttatore, offren dogli delizie e dialogando sull’amore. Ad ogni ospite che racconta la sua storia verrà regalata una ricetta da portare a casa, per o gnuno diversa: dalle frittelle di salvia afrodisiac he, alla zuppa contro la gelosia, dai m orsetti d’amore, all’eli sir della giovinezza, al cavolfiore nella nebbia, come ricordo di uno straordinario incontro, ma anche come str ument o creat ivo per ri dare slancio alle proprie passioni. Cibo e se ntime nti, irre sist ibil i sedu zioni per lo spiri to e per la carn e, un monumento ai sensi che ribadisce il forte legame tra piacere cucina e cultura. (Guerrini, La cucina er otica , online resourc e) L’esperimento teatrale è anche sottilmente politico. La sovversione (tramite il capovolgimento) della relazione tra pubblico e attore, infatti, conduce a ripensare l’arbitrarietà della gerarchia dei rapporti sociali e, in questo modo, s’insinua nel pubblico il piacere di farli saltare. È il concetto stesso di gerarchia che Elena mette in crisi, e tale concetto è insito in tutte le relazioni di potere, a partire da quelle patriarcali, fino a quelle di classe o di etnia. Non solo: lavorando su un tema dalla forte carica emotiva, lo spettatore è condotto a mettere a nudo il proprio cuore, esponendosi, in 81 tal modo, al rischio di avere reazioni imprevedibili. Ma la situazione -seppur molto delicata- non diviene mai uno psicodramma, né un’invasione nel privato di quello che, in fondo, per Elena è pur sempre uno sconosciuto. La Guerrini, infatti, concependo la pièce per uno spettatore per volta e curando maniacalmente l’aspetto del luogo, il cibo e le parole, crea un’atmosfera protetta, nella quale lo spettatore può sentirsi libero e sperimentare, quindi, un modo nuovo di stare al mondo. L’approccio di Elena è del tutto femminile (e -come dicevamo- anche femminista): il diverso modo di vivere sperimentato dallo spettatore è l’esistenza in un mondo ripensato al femminile -cioè sulla relazione (si pensi ancóra alla riflessione filosofica di Luce Irigaray)- nel quale si possono far cadere -e, forse, evitare in futuro di erigere- le barriere difensive (in contrasto col mondo attuale che esalta, invece, la forza e l’affermazione della singolarità e considera vincente chi ha la corazza emotiva più dura) e si possono invertire i rapporti sociali, considerarli flessibili, mobili, non gerarchici (contro un mondo che, f in dalle origini del patriarcato, fonda i rapporti sociali sul potere e sul la produzione). Anche qui, il magistero della Rame è forte: esaltazione della relazione e rifiuto della forza e del potere sono capisaldi 82 della concezione politica e teatrale di Franca. E non dobbiamo dimenticare che Elena ha avuto proprio Franca tra i suoi Maestri d’arte e di politica. Infine, Bella tutta! I miei grassi giorni felici (2010, da cui, nel 2012, l’autrice ha tratto un romanzo) porta il tema del diverso modo di stare al mondo s ul terreno del sé. Se, ne La cucina erotica , è lo spettatore a essere guidato in questa direzione, in Bella tutta! , invece, è Elena a mettersi in gioco in prima persona, f acendo del proprio corpo il punto di partenza per una serratissima critica allo stereotipo, ormai globalizzato, della bellezza intesa come magrezza. Si tratta di quella più schiettamente femminista tra le opere della Guerrini. Quello dell’ossessione per il corpo perfetto è un tema caro alle femministe, che ritroviamo, in parte, in Grasso è bello! di Franca Rame e anche nel finale funesto di Alice nel paese senza meraviglie , sempre della Rame. Ma è il tema assolutamente centrale de Il corpo giusto ( The Good Body ) di Eve Ensler, del 2004. Sotto accusa è la follia dei media , l’avidità delle industrie del dimagrimento, il business della chirurgia estetica; in scena vediamo la ribellione di una donna che s’oppone a un’industria che la modella in base ai gusti maschili e che la vuole una sorta di Barbie sorridente e sempre disponibile. Aggiunge Elena, intervistata a Genova: 83 “È un inno alla nostra singolarità, un invito ad amare le nostre imperfezioni, una preghiera dell’anima perché ciascuno di noi impari ad accettarsi senza mascherarsi, modificarsi, aggiustarsi.” (Grassi, 13 maggio 2009) Così l’attrice-autrice presenta lo spettacolo: Elena Gue rrini mette in sce na , con un a fo rmula auto -ironica e spiazzante, un monologo contro gli stereotipi femminili, i condizionamenti imposti dalla società dell’i mmagine, il CUB O (Canone Unic o di Bell ezza Om olog ata ), la dipend enza femmin ile dal m it o della magre zza e dalla conse guen te ossess ione p er le d iete. La protagonist a- alter ego Winni e Pli tz par la, u rla e can ta sp rof ondat a in un’enorme poltrona-trono rosa, sulla falsariga della Winnie beckettiana di Gior ni fe lic i , circon data da un m are d i rivis te fem min ili e oggetti feticcio che estrae da una grande bors a. In un set che fa il verso alla tv trash E lena Guerrini alterna la battuta all ’invetti va, dalla «Rosalina che piace grass ottina» di Fabio Concat o ai secchi (e crudel i) dati statis tici sul business della bellezza, dalla chi rurg ia plastica a lle diete-ca pestro. E dalla risata si passa al coi nvolgi mento emoti vo, tocc ando i ta sti segreti di ogni donna e sfatando finalmente il mito ch e magrezza sia sempre u guale a bellezza. Lei la sua battaglia person ale contro le diete l’ha vinta, n ello spettacolo ne elenca 68 diverse, t utte provate e tutte fallite. L’ha vinta con la forza dell’autostim a e, divertendo e facend o riflettere, inv ita tutte le donn e a sentirsi Belle Tutt e! e a m ostrare con orgoglio il proprio corpo anche se non corrispond e ai m odelli imposti dai medi a . (Guerr ini, Bella tutt a! , online res ource) Viene alla mente proprio Eve Ensler, che ne Il corpo giusto dice alle donne: “Dite ai creatori di immagini e ai venditori di riviste e ai chirurghi plastici che non avete paura. Che quello che più temete è la morte dell’immaginazione, dell’originalità, della metafora, della passione. Poi abbiate il 84 coraggio di AMARE IL VOSTRO CORPO. SMETTETE DI AGGIUSTARLO 1 Non è mai stato rotto.” (Ensler, 2005: 14) All’origine sia della riflessione della Ensler, sia di quella della Guerrini (come già all’origine della riflessione della Rame) c’è una semplice domanda: a chi appartiene, di fatto, oggi il corpo delle donne? Loredana Lipperini nota: il corpo non app artiene p iù alle do nne, m a a chi decid e a q uale model lo debba no unif ormar si. A chi stabi lis ce quant o deve pesar e. A chi manda a sfila re modelle vagamen te più in carn e del solit o, ma rend e assai poco allett anti gli abiti che superano la taglia 46. Ai registi e agli autori televisivi. A coloro c he scoprono l’ombelico delle bambole. A chi disegna bronci seducenti alle under ten della pubblici tà. (Lipperi ni, 14 ottobre 2005) Mossa dalla consapevolezza di questa sorta di furto del corpo, dunque, Elena Guerrini scrive la propria pièce : un monologo -divertente, ma, al contempo, feroce e commovente- sulla schiavitù nei confronti del modello di bellezza dominante e omologante, al quale si contrappone quello imperfetto, ma gioioso e liberatorio, incarnato da Winnie. Al di là dei registri, tuttavia, il contenuto della pièce è giustamente carico d’invettiva. Quello femminile, oggi, è un corpo “idealizzato, violato, palestrato, bisturizzato, liberato, prostituito, […] frainteso […], uno dei feticci che meglio !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 1 1 In stampate llo maiuscolo nell’originale. 85 spiega la contemporaneità, le metamorfosi di una società dello spettacolo che ha trasformato la corporeità in una specie di ossessione.” (Grassi, 5 maggio 2009) A conferma di questa lettura, illuminante è la visione del documentario di Lorella Zanardo Il corpo delle donne (2009). Spiega l’autrice, nella Presentazione al video: Siamo partiti da un’ urgenza. La constataz ione che le donne, le donne vere, stiano scomparendo dalla tv e che siano state sostituite da una rappresenta zione grottes ca, volgare e um iliante. La pe rdita ci è p arsa enorme: la cancellazi one dell’identi tà delle donne sta avvenendo sotto lo sguardo di tutti ma senza che vi sia un’adeg uata reazione, nemm eno da parte delle donne medesime. D a qui si è fatta strada l’idea di selezionare le imm agini televisive che a vessero in com une l’utilizzo m anipolatorio del corpo delle donne per raccontare quanto sta avvenendo no n solo a chi non guarda mai la tv ma speci almente a chi la guarda ma “non vede”. L’obie ttiv o è interr ogarci e inter rogare sulle rag ioni di questa cancellazione, un vero “ pogrom ” di cu i siamo tu tti spettatori sile nziosi. Il lavoro ha poi dato par ticolare risalto alla cancella zione de i volti adulti in tv, al ric orso a lla chiru rgia e stetica p er can cellare q ualsiasi segno di passaggio del tempo e alle conseguenze sociali di questa rimozion e. (Zanardo , online resource ) Sul piano scenico, Elena concepisce un impianto spaziale estremamente mobile e malleabile. La distanza tra pubblico e attrice è ora annullata (laddove il pubblico viene sistemato -almeno in parte- nell’area a ridosso di quell a destinata a lei), ora ribaltata (nei teatri convenzionali, il pubblico viene fatto sedere sul palcoscenico e lei sta s ulle poltroncine della platea), riprendendo -stavolta anche 86 spazialmente- l’intuizione de La cucina erotica . Ancóra una volta, una sovversione del canone, dunque: stavolta quello della collocazione spaziale di pubblico e attori in teatro. E la sovversione del canone è tanto più enfatizzata, quanto più si considera che essa viene attuata proprio nelle rappresentazioni allestite nei teatri ufficiali. Ma la scelta ha un preciso valore non solo drammaturgico, ma -ancóra una volta- politico: star vicini, da un lato, significa solidarizzare con quella parte dell’umanità che è stata defraudata del proprio corpo e, con esso, della propria integrità interiore; dall’altro, dà la possibilità alla Guerrini di guardare in faccia uno per uno i suoi spettatori, per indirizzare al meglio i propri ammonimenti. La protagonista assume i connotati di una figura felliniana, caricaturale nella sua opulenza grottesca, accentuata dal trucco e dai costumi, ma, a prescindere dal registro adoperato di momento in momento, il sostrato del lavoro è decisamente tragico e non viene attenuato neanche nel finale: anzi, il senso tragico viene trasmesso il più possibile al pubblico -anche attraverso l’invito a dar vita a una grande mobilitazione-, perché esca dal luogo della rappresentazione portandosi un’inquietudine che si vorrebbe aprisse la strada alla critica e alla presa di posizione. 87 Bella tutta! è quello più apertamente politico dei lavori di Elena Guerrini e tocca un tema che è stato affrontato non solo da Franca Rame. Quello che, tuttavia, Elena eredita decisamente da Franca (e condivide con Eve Ensler, per esempio) è l’idea di un teatro come forma di militanza politica, come luogo di pratiche alternative, invito al risveglio della coscienza, all’indignazione e alla mobilitazione. Di questi tempi, non è poco. Riferimenti bibliografici e videografici Armunia Teatro (2008), “Orti Insorti - Elena Guerrini”, trailer dello spettacolo, su «YouTube», https://www.youtube.com/watch?v=offSfuysYks , link consultato il 10 agosto 2017. [Autore non indicato] (2008), “A Marciano il teatro è di casa”, Il Tirreno , 12 settembre. Bastogi, Andrea (2011), “Bellatutta! i miei grassi giorni felici”, trailer dello spettacolo, su «Vimeo», https://vimeo.com/17358136 , link consultato il 10 agosto 2017. Bernazza, Letizia (2010), Frontiere di teatro civile , Riano (RM), Editoria & Spettacolo. 88 Ensler, Eve (2005), Il corpo giusto , traduzione di Monica Fiorini, Milano, Marco Tropea Editore. Grassi, Raffaella (2009), “Il Festival «Mutazioni». Cargo, va in scena il corpo femminile”, Il Secolo XIX , 5 maggio. Grassi, Raffaella (2009), “Il rifiuto di essere donne «Barbie», Il Secolo XIX , 13 maggio. Guerrini, Elena (2012), Bella tutta! I miei grassi giorni felici , romanzo, Milano, Garzanti. Guerrini, Elena, “ Bella tutta! ”, scheda di presentazione dello spettacolo, in : http://www.elenaguerrini.it/bellatutta.html, pagina consultata il 9 agosto 2017. Guerrini, Elena, “ La cucina erotica ”, scheda di presentazione dello spettacolo, in: http://www.elenaguerrini.it/lacucina.html , pagina consultata il 9 agosto 2017. Guerrini, Elena, “ Ori insorti ”, scheda di presentazione dello spettacolo, in: http://www.elenaguerrini.it/ortiinsorti.html, pagina consultata il 9 agosto 2017. Irigaray, Luce (1989), “Il corpo a corpo con la madre” [conferenza tenuta a Montreal, il 31 maggio 1980], in: Sessi e genealogie , trad. di Luisa Muraro, Milano, La Tartarug a. 95 dagli astanti, ha infatti un suo pubblico ideale nelle eleganti riunioni che si svolgono tra le mura dei palazzi dell’alta borghesia o della piccola nobiltà della penisola, nei grandi centri e, per il tramite della rete dell’Arcadia, anche nelle aree periferiche. Di questo fenomeno, tuttavia, rendono conto testimonianze se possibile ancora più effimere di quelle indirette che caratterizzano le altre attività del salotto, «istituzione informale che non produss e fonti proprie; le f onti sono tutte contigue, parallele, trasversali» (così Elena Brambilla, in Betri-Brambilla, 2004: 548). La poesia all’improvviso, infatti, si esaurisce per sua stessa natura in una connessione fra momento creativo e momento performativo, e soltanto raramente trova esito in una forma scritta. Se la mancanza di testi di riferimento fedeli alla performance estemporanea costituisce certo un problema per l’analisi del fenomeno poetico in quanto tale, le testimonianze indirette, in particolare gli epistolari, sono invece sufficienti a darci indicazioni circa le condizioni in cui l’attività veniva esercitata, e sugli effetti da essa prodotti. Del complesso intreccio di funzioni a cui assolve il salotto italiano a vocazione culturale letteraria 2 nel periodo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 2 Adott o qui la disti nzione propost a in Betr i- Brambill a, 2004: 548, tra «il salotto di sociali tà e conversazione, e i l salotto a spe cifica voc azione culturale e letteraria, soltanto qu est’ultimo essendo vicino al modello classico francese» 96 che ci interessa si può pertanto dare conto soltanto operando dai margini, poiché la letteratura che vi viene prodotta è contraddistinta da tratti caratteristici pienamente oppositivi rispetto a quelli richiesti per l’inclusione nel canone: è cultura orale, estemporanea, prodotta e fruita sotto il segno femminile della salonnière , che non disdegna di prodursi in provincia allargandosi tramite l’appoggio delle reti dell’accademia arcadica e che, quando si traduce in scrittura, lo fa essenzialmente in forme di carattere privato o occasionale. Gli strumenti necessari ad esaminare la letteratura elaborata in queste s edi saranno dunque da cercare, a loro volta, al di fuori delle storie letterarie canoniche e includeranno sia la varia tipologia dei cosiddetti egodocuments (scritti autobiografici come memoriali, diari, lettere, resoconti di viaggio, ecc.), sia le attestazioni contenute nell’ampio novero delle pubblicazioni d’occasione (soprattutto relative ad eventi di carattere privato, quali nozze, monacazioni, nascite, morti, ecc.), sia, inf ine, e per le ragioni indicate sopra, i documenti archivistici dell’Arcadia. All’intersezione di queste fonti si trovano casi rari, che tuttavia non andranno per questo confusi con delle semp lici curiosità. Uno di questi è senz’altro quello (da me ampiamente discusso in Crivelli, 2014) della poetessa livornese Fortunata Sulgher Fantastici: scrittrice in versi e in 97 prosa, improvvisatrice, socia d’Arcadia con il nome di Temira Parasside, assidua corrispondente dell’intellettualità italiana del suo tempo e organizzatrice, sul finire del secolo, di un salotto fiorentino ignora to da tutti gli studi sul tema. Una ricognizione del cospicuo e in larghissima parte inedito carteggio di Temira, di cui la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze conserva intera la parte responsiva, mostra in primo luogo come sotto il velo della galanteria salottiera si vengano a tessere una serie di rapporti intellettuali decisivi per la costituzione del profilo culturale d i una donna dell’epoca. Considerate come una sorta di prolungamento delle relazioni sociali della poetessa – quelle istituitesi nel salotto sull’Arno o quelle, più formali, determinate dagli incontri arcadici in sede pubblica –, le lettere inviate a Fortunata Sulgher dai suoi 279 corrispondenti 3 possono essere lette nella loro veste di preziose testimonianze. Esse ci raccontano dei modi e dei contenuti di cui si nutre la conversazione colta della società letteraria raccolta attorno a Temira, illuminando, almeno per un tratto, quella che uno dei !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 3 " L’epis tolar io di Fort unata Sulgher Fantas tici fa parte del fond o Nuove Acces sio ni (N. A.) dell a Bibl ioteca Nazio nale Centr ale di Fi renze. L e quattro cassette, con segnatura N.A. 906 I - IV, raccolgon o circa mill etrece nto lett ere ri cevu te dalla poet essa da quasi trece nto corrispondenti nel periodo 17 70 - 1819, e quattro sue missive autografe. Una descr izi one esausti va, in alcuni detta gli p oi corretta da Crivelli, 2014, è stata curat a da Trapani, 2011. 98 più noti corrispondenti di Fortunata Sulgher, Aurelio De Giorgi Bertòla, in una sua lettera del 25 luglio 1795 definisce molto efficacemente la «materia de’ trattenimenti» (Carteggio Sulgher: N.A. 906 I, 27). 2. Un e sempio inedito: le conversazioni del giovedì in casa Fantastici Di Fortunata Sulgher, nata nel 1755 a Livorno e trasferitasi in seguito a Firenze (Vitagliano, 1905: 138-140; Inghirami, 1884: 22-23) sappiamo che, come praticamente tutte le sue coetanee che ebbero accesso all’istruzione, usufruì di un’educazione eclettica e frammentaria, eppure abbastanza ampia, in una certa varietà di materie letterarie e scientifiche. Studiò, con maestri più o meno rinomati, matematica e fisica, anatomia e botanica, sanscrito, greco – una lingua con la quale mostra la sua dimestichezza traducendo, ad esempio, versi da Anacreonte – e naturalmente le lingue moderne (secondo Dentoni, 1845: 7, conversava correntemente in francese, in inglese e in spagnolo e il suo epistolario attesta, almeno per quanto riguarda la sua competenza passiva di destinataria, la sua versatilità). Fortunata si muove dunque, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 99 tipicamente, nelle zone di periferia rispetto ai luoghi ufficiali deputati all’educazione, a cui, in quanto donna, non ha accesso. Divenuta celebre per le sue esibizioni di poesia all’improvviso, Fortunata gareggiò in diversi luoghi e in più occasioni (in una sua lettera Aurelio de Giorgio Bertòla la dice «famosa peregrina di tutta Italia») 4 con le migliori poetesse del suo tempo: prima con la celeberrima Corilla Olimpica e poi con la più giovane, ma già molto nota, Teresa Bandettini, in Arcadia Amarilli Etrusca 5 . Fortunata si muove dunque, coerentemente con la sua formazione eclettica, nelle zone di periferia rispetto al genere letterario da lei prevalentemente praticato, ovvero quello poetico e, in quanto donna, ha accesso più diretto e miglior riconoscimento in un genere marginale e atipico, ma sempre più alla moda, come quello dell’improvvisazione. Nel 1770, come detto, fu ammessa in Arcadia con il nome di Temira Parasside (il nome di Temira pare l’avesse scelto per alludere alla perfetta protagonista del Temple de Gnide di Montesquieu). E la rete arcadica, con il suo profilo semipubblico tanto adatto ad ospitare in una zona protett a e !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 4 Lette ra da Rimi ni, del 25 lu glio 1795 ( Carte ggio Sulgher, N.A. 906 I: 27 ). 5 Nel 1785 le due impro vvis atr ici eran o sta te invit ate ad esibi rsi davan ti ai sovrani napoletani Ferdinando e M ari a Carolina di B orbone, in occasione del loro soggiorno a Firenze. Nel 1794 gareggiò invece pubblicamente 100 non estranea alle convenienze e agli spazi che i ruoli di genere riservavano alle donne, le spalancò le porte della notorietà. Fu tanto celebre che uno dei romanzieri più popolari di fine Settecento, il veneziano Antonio Piazza, la trasformò, come ho avuto modo di indicare, in personaggio letterario, introducendone il ritratto, senza nemmeno necessità di f arne esplicitamente il nome, in un suo romanzo intitolato L’attrice (Turchi, 1984); e che, a sua volta, Mme de Staël (De Staël, 1871) prese spunto dalla sua figura e dalla sua attività per una pièce dai toni scherzosi dedicata al tema dell’improvvisazione, che appunto intitolò La Signora Fantastici . Fu stimata anche da grandi letterati del tempo, fra gli altri da Vincenzo Monti (le cui lettere alla Sulgher sono le sole dell’epistolario di Temira ad essere state pubblicate) e da Vittorio Alfieri, entrambi frequentatori delle sue serate di improvvisazione 6 . Fortunata costruisce dunque la sua fama grazie ad una rete dinamica e fitta di relazioni sociali a cui l’Arcadia presta in modo efficace la propria collaudata architettura e nel contempo usufruisce di una patente di affidabilità e moralità, garantita dall’ammissione ufficiale delle donne nei ranghi della prestigiosa accademia. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! con Teresa Bandettini (cfr . Crivelli, 2003 e Caspani Meng hin i , 2011 6 Per i dettag li bi o - bibliograf ici si rinvia a Crivelli , 2014 : 206 - 208 . 101 Secondo la testimonianza del livornese Francesco Pera, autore di un volume di ricordi biografici, dopo essersi sposata con l’orefice Giovanni Fantastici ed essersi trasferita a Firenze, la poetessa aveva preso l’abitudine di aprire “ogni giovedì sera la sua casa presso Ponte Vecchio” (Pera, 1868: 297) alla bella società fiorentina. Sebbene il salotto di Temira non pos sa essere messo a confronto con il ben più celebre e discusso ritrovo della D’Albany che negli stessi anni, ovvero dopo la morte di Alfieri nell’ottobre 1803, diventa un luogo di riferimento sempre più importante, esso dovrà in ogni caso essere considerato un fenomeno non irrilevante nelle dinamiche di interazione sociale e culturale della città, almeno a giudicare dal numero e dall’importanza dei contatti culturali attestati dalle carte fiorentine della poetessa. Nel suo epistolario, tuttavia, la poetessa mette avanti il topos della modestia e utilizza toni tutt’altro che enfatici per descrivere il suo salotto del giovedì. Così, in un manipolo di lettere datate tra 1805 e 1806, e pubblicate in appendice dal suo biografo Dentoni, leggiamo Temira dire di sé, semplicemente, cose come: «canto ogni giovedì per esercitarmi» (Dentoni 1845: 97), «mi diverto a fare versi ogni giovedì» (ivi, p. 93), «vedo qualche persona di merito e sempre più trovo che la reggia di noi altre donne è la casa» (ivi, p. 96). In altre occasioni racconta di come si siano svolte le sue esibizioni: «Ieri sera 102 cantai con estro, e mi deliziai, fra gli altri temi […]» (ivi, p. 101), sempre sminuendo convenientemente la portata delle sue attività: «Io vivo veramente fra i miei lari; mi diverto con le inezie canore, canto fra pochi, scrivo per passione delle bagatelle, e così compio adagio, adagio il mio giorno» (ivi, p. 102). Questo understatement non deve però stupire e va in gran parte attribuito a motivi di convenienza sociale: altre lettere, solo di pochi anni anteriori, indirizzate da Fortunata a persone di fiducia, testimoniano invece dell’appassionata costanza e dell’inesausta cura da lei dedicata a promuovere e sorvegliare sia la stampa delle proprie produzioni, sia la propria immagine 7 . Fortunata veniva a sua volta invitata a frequentare altri salotti: sappiamo ad esempio di contatti e di reciproci inviti tra Temira Parasside e Filacrio Eratrastico, ovvero quel Vittorio Alfieri con cui, come attesta l’epistolario, Fortunata ha contatti amichevoli di lunga data, di certo anteriori a quel 1777 in cui l’Astigiano conobbe Luisa Stol berg, 8 e che proseguiranno fino a coinvolge re la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 7 " Illuminan te, a qu esto p roposito , è la vicen da de ll’edizion e livor nese delle opere di Fortunata, da lei diretta fin nei m inimi dettagli ma sempre e solo dietro le quinte: in pubblico, com e si evince dal carteggio inedito, compaiono solo gli intermediari, ma l’azione è saldamente in mano a Temira. L’intera , sorprende nte, vice nda è ricostrui ta in Crivel li, 2014: 202 - 250). 8 " Dall a lette ra di Borgogni ni da Siena , 19 dice mbre 1777 (Carteg gio Sulgher, N.A. 906 I: 36): ad esempio, si evince una familiari tà acquisita : «Il C o nte A lfieri , che pochi giorni sono passò da Sie na per far e una 103 generazione successiva. Nel salotto della D’Albany una delle figlie di Temira, Massimina Fantastici Rosellini (1789-1859) ebbe così modo di stringere amicizia con Ugo Foscolo, suscitando in lui, come attesta il suo epistolario, una breve passione (cf r. Pellegrini, 1951 e Foscolo 1954). Fortunata continuò inoltre a comporre e recitare versi anche dopo la morte del marito, trasmettendo la passione per la scrittura e l’abitudine allo scambio culturale e alla conversazione del salotto colto, oltre che a Massimina, anche all’altra sua figlia, Isabella Fantastici Chiriachi. Non fu la vedovanza, bensì il secondo matrimonio, contratto essenzialmente per motivi di sussistenza con il concittadino Pietro Marchesini, a determinare l’abbandono della società e dell’attività di improvvisatrice. Morta nel 1824 venne sepolta in Santa Croce, dove oggi, nell’angolo di un locale discosto che affaccia sul cortile interno, si conserva la lapide commemorativa. Del salotto in quanto tale tra le carte conservate nell’epistolario di Firenze si trovano solo testimonianze indirette e tenute, come detto, in tono minore. Tuttavia, la conversazione settimanale che aveva al centro le !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! sollecita corsa a Rom a, d alla qua le è già ritornato, mi disse avervi veduta, e mi assicurò che eravat e affatto ris tabilita dai vostri incomodi». 104 improvvisazioni poetiche della padrona di casa può adeguatamente essere inserita in una rete di eventi attraverso i quali si forma il sapere della nostra poetessa e i cui altri due poli sono costituiti dalla frequentazione delle Accademie da un lato (l’Arcadia in particolare, ma la Sulgher fu socia di molte altre istituzioni locali) e dagli scambi personali dall’altro. I due luoghi di esercizio della propria attività, ovvero la casa e l’accademia, creano una rete di contatti che vengono tenuti vivi e approfonditi tramite lo scambio epistolare. Attraverso quest’ultimo viene scambiato materiale informatico di vario tipo, secondo una tipologia che può essere ricapitolata in quattro ambiti essenziali: l’aggiornamento culturale e scientifico (nelle missive si conservano consigli di lettura, tavole per l’apprendimento delle lingue, rudimenti e approfondimenti, dati specialisti circa materie scientifiche e letterarie); la revisione di testi letterari (Fortunata invia i propri testi ad altri, pure se accettando solo con ritrosia, va detto, le eventuali critiche e, a sua volta legge, e rivede testi altrui, ad esempio della giovane poetessa arcade Diodata Saluzzo Roero); lo scambio di informazioni pratiche (ad esempio in relazione alla cura delle proprie stampe di versi, ai costi degli stampatori, ecc.) e, infine, il passaggio di informazioni strategiche in relazione alla propria attività pubblica (ad esempio circa le attività degli 111 fosforo tem i n on galanti, e poi o scuri per me come ell a può imm aginars i; arrivata a Ge nova ho risen tito M ollo im provv isar Dian a, ed Endimio ne, ma tutto questo non ha fatt o, che risa lta re il s uo me rito, e la sua fa cilità, ricord andom i sem pre la ripu lsa di Beren ice, Dafni , e Apollo , il primo Navigato re, sen tito tanti anni fa, e vari altri temi detti da Lei superiormente bene trattat i. Il caso dimenticato di Fortunata Sulgher Fantastici dimostra, insomma, come il salotto e le varie forme di “conversazione” c he con esso si intersecano nell’Italia del secondo Settecento (l’accademia dell’Arcadia e lo scambio epistolare in primis ) costituiscano per le donne uno spazio concreto realmente accessibile e, insieme, uno spazio a cui è necessario attribuire, per usare la terminologia sociologica di Bourdieu, un alto capitale simbolico: uno spazio, dunque, all’interno del quale le donne colte si muovono costruendo le loro alleanze, da dove cercano di superare i limiti sociali e culturali che le collocano ai margini del potere e di dare in tal modo consacrazione alla “irregolarità” delle loro espressioni letterarie, in ogni caso destinate, date le premesse, a restare estranee al canone. Quella che spesso il Novecento ha letto come un’adunanza mondana dal limitato valore culturale si rivela invece, per chi la gestisce, il centro del mondo: una sorta di omphalos , ovvero, secondo la definizione enciclopedica, un luogo dove le diverse modalità dell’essere si incontrano; una pietra-ombelico che rende possibili la comunicazione e il passaggio tra realtà contigue ma 112 normalmente non comunicanti tra loro. Queste nostre Pizie, i luoghi da esse abitati, e i versi da loro pronunciati e scritti meriterebbero dunque un’attenzione critica specifica, che allargasse i confini del canone tràdito per conversare, amabilmente e proficuamente, con ciò che dai lumi selettivi del medesimo canone è stato ricacciato nell’oscurità. Riferimenti bibliografici Agulhon, Maurice (1977). Le cercle dans la France bourgeoise. Etude d’une mutation de sociabilité . Paris: Colin [(1993): Il salotto, il circolo e il caffè. I luoghi della sociabilità nella Francia borghese (1810-1848) . 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Daniele Università degli Studi di Foggia – DISTUM Rias sunto : Il co ntributo focalizza l’esperien za d i Irene Brin – il nom e c he Leo L onganesi diede a Maria Vit toria Rossi – sull’«Alman acco della donna ital iana». Irene Brin vi collaborò nell’ult imo segmento di pubblicazioni , dal 1938 al 1943, divenendo tra i nomi di punta di una pubblicazione che nel frattempo aveva am pliato le sezioni d edicate alla letteratura . Il presente lav oro si ded ica a “I libri che ho le tto”, ru brica che consente di tracciare il quad ro di una pen na elegante e consapev ole delle novità letterar ie a cavallo delle due guerre, svelando anche le am biguità di talune v edut e al tempo del fascismo. Parole chiave : Irene Brin , Alma nacco d ella donn a italiana, critic a letteraria, fa scismo Abstr act : The essay focus es on the exper ience of Irene Brin – the n ame Leo Longanesi created fo r M aria Vittor ia Rossi – on the «Almanacco dell a Donna Italiana». Irene B rin collaborated in the last segm ent of publicati ons, from 1938 to 1943, becoming among the top names of a publicati on that in the meantime expanded the sections about literature. This paper is dedicat ed to “I libri che ho letto”, a booklet that tracks you a portrait of a elegant and conscious pen about literary novelti es between First and Second World War, reveali ng the ambiguit ies of some views in Fascism’s time. Key word s: Irene Brin, Alma nacco della donna italiana, literary cri ticism, fascism 1. Irene Brin nel contesto della pubblicistica per donne fra le due guerre Nel 1920 l’editore Bemporad di Firenze promosse la pubblicazione di un periodico cui diede il nome di 119 «Almanacco della donna italiana». Inizialmente la pubblicazione era stata concepita come una sorta di “costola” della rivista «La Donna» che si pubblicava in Roma proprio da quell’anno, dopo essere sorta a Torino agli inizi del Novecento. Cogli anni l’«Almanacco» seppe operare un mutamento di prospettiva, non soltanto in seno alla propria linea editoriale, ma anche per quelle riviste e rotocalchi che avevano cominciato la propria avventura a stampa col desiderio di solleticare il gusto modaiolo delle gentildonne all’indomani delle tendenze di fin de siécle . Dopotutto, l a “qualificazione” delle proposte culturali, anche in periodici orientati all’intrattenimento, cominciò presto (Franchini, 2002: 224) 1 e già negli ultimi decenni se ne registravano forti impulsi e, ormai, ai primi del nuovo secolo era un fatto assodato. Si tenga presente, ad esempio, quanto si leggeva sul «Monitore della Moda» sin dal 1872, a firma di un drappello di intraprendenti redattrici: La piccola letter atura ha oggi anche in Ital ia acquistat o una tale impor tanza, che, per poco, non detronizza la gra n letteratura. I giornali, di qualunque genere, sono divenuti piccoli empori, ove si trattano tutte le questio ni, ove si toccano tutti gli argom enti. […] Quant o a noi, ci si amo s egnat e i l n ostr o ca mmino, e ci siamo, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 1 È il caso di citare il pass o: «La specializzazi one però era ormai dietro l’angolo per g randi a ziende pronte a gua rdare c on un ’ottica ar ditame nte commerciale alla diffusione di un genere editoriale che in Francia, Inghilterra, G ermania , Belgio, Austria ed altri paesi europ ei facev a " d ella " moda e dei lavori femmini li una parte essenz ial e dell’ informa zion e per la famiglia e la società moderna». 120 guardinghe, limitate alla nostra sfera, nella quale crediamo di non essere affatto ignare. […] Confi diamo, in una parola, di rende re il nostro giornal e veramente dilett evole, nello stesso tempo che utile, perché terrà al corrente di tutto quanto avvie ne n el n ostro mond o, e imp edirà che le no stre lettrici sieno colte a lla sprovveduta d a qualche avvenim ento, da qualche com memorazione, da qualche ricorrenza ecc. Racconti e romanz i dei migliori fra i fran cesi e gl’italiani com piranno la parte letteraria d el nostro Moni tore . 2 Così, l’«Almanacco», in pochi lustri dalla sua fondazione, seppe guadagnare la considerazione di un pubblico qualificato. Che non fosse solamente un f oglio di dilettose cose mondane lo dicono le conseguenze cui andò incontro dopo le perentorie accuse che Laura Casartelli vergò dal calendario letterario nei giorni seguenti al delitto Matteotti (Franchini, Soldani, 2004: 357-358; Falchi, 2008: 176): la compagna del sindacalista socialista Angiolo Cabrini pagò con l’allontanamento dalla redazione i giudizi sul governo fascista (Sarcinelli, Totti, 1988: 73-126) e da quel momento la rivista si meritò suo malgrado gli sguardi attenti delle autorità del regime e, fra alterne fortune, giunse a metà degli anni Trenta sotto la guida di Gabriella Aruch Sgaravaglio (Franchini, Soldani, cit.: 359), allorquando, come scrissero icasticamente Silvia Franchini e Simonetta Soldani nel loro utile manuale sulla storia del giornalismo al femminile, “sembrò vestirsi d’orbace e perdere la relativa autonomia di contenuti e di giudizi rispetto all’urgenza della politica e della propaganda politica che lo avevano sempre caratterizzato, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 2 L’art icolo è i l seg uente: Alle nostre let tric i , «Il Mo nitore d ella Mo da», 30 dicembre 1872, p. 418 127 l’inizio della guerra. Scrive di letteratura e non solo femminile; ma più che per autori, che pure ella snocciola con cognizione di causa e denotando una vasta conoscenza della materia, ella nel primo dei suoi interventi procede per area geografica, anzi per nazioni e, potremmo dire, senza correre il pericolo di essere sconvenienti, per “razze letterarie”: gli inglesi, gli americani, i francesi, infine i tedeschi. Effettua, cioè, una ripartizione un po’ grossolana che si espone al rischio della calligrafia. Tuttavia, è molto probabile che questo fosse un rischio calcolato e quasi cercato poiché era l’unico mezzo che poteva permetterle di scrivere “con stile brillante” e “al di fuori di ogni limite di censura”, come ha notato Paola Gaddo nella sua scheda realizzata sull’«Almanacco della donna italiana» per il Catalogo informatico delle riviste 4 : Quest i ingl esi elegan toni . Metton , nel cese lla r fatt i e parole , un lusso strava gante, da ricorda re i dande ; e lo rd B rumm el, supponendo che, oltre farsi crava tte sapesse scrivere u n libro, avrebbe scritto pr obabilmente Eyeless in Gaza […]. Del resto gli americ ani rappre sent ano, in questo momento, gli enfants terribles della lett eratura mondiale, e cercano di scandalizzar ci con un sistema quasi scolastico. Se how to write e how to read vogliono essere opere artis tiche e paradoss ali, noi supponiamo facilmente che esistano volum etti pratici e corsi per corrispondenza, capaci di insegnar rapidamente lo stile alla Caldwe ll, al la Saroyan e alla Faulk ner. [… ] (Brin , 1938: 1 72) !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 4 " Irene Brin ra ggiunge il m arito Gaspero del Corso nel maggio del 1941. Da quell a esper ienz a, come si rammen ta in chiu sura del saggio , ella ricaverà il rom anzo Olga a Belgrado , pubb licato d a Va llecchi n el 194 3. Il romanz o avrà una sec onda edizio ne solo nel 20 12 per i tip i di Elliot. 128 In questa direzione vanno anche le moderate “tirate” femministe che si leggono nelle successive annate della rubrica. Naturalmente anche in questo caso l’operazione briniana va letta con occhio acuto e con quella perspicacia che consenta di cernere quanto appare come una pura rivalsa di genere da una più onesta richiesta di visibilità per quelle scrittrici che sul suolo italico, pur in epoca di dittature che ne ritardavano o addirittura ne azzeravano l’autonomia e la forza d’impatto culturale, insieme con giornaliste e pubbliciste, mostravano di poter proporre opere degne di attenzione. Ecco Lucrezia Borgia di M aria Bellonci e Nessuno torna indietro di Alba de Céspedes (Gioia, 2010: 93; Reich, 2000: 132-159). Furono grossi successi di pubblico e anche di vendite, e pertanto Irene Brin non aveva il compito né la necessità di porli sotto la luce dei riflettori. Certo, va tenuto a mente che una rubrica letteraria di un annuario deve anche tirare le somme di dodici mesi di libri, ma, al di là di una sottolineatura en passant dello “stato civile” dei personaggi femminili che ne animavano le storie, ci pare che le prese di posizione non siano da attribuirsi al rilancio della letteratura di genere. Anzi, anche in questo caso occorre valutare con attenzione il velo di ironia – in qualche caso di vero e proprio sarcasmo – che accompagna le parole della scrittrice: ella si dice orgogliosa del fatto che “le donne leggono meglio degli uomini”, deplora la sufficienza con la quale questi ultimi leggono, poi chiude il capoverso iniziale con parole che suonano quasi come un motteggio irridente per le conquiste ottenute negli anni: Devo aggi ungere che per le stes se rag ioni predi ligo i romanzi scritti dalle do nne? Dichiarazione che mi inti midisce, ma mi solleva al grado di Suffragetta; e certo, im itando la signora 129 Pankurst , che gridand o Voto alle donne , si gettav a, al Derby , tra le zampe dei cavalli in corsa, d ovrò sacrificarmi alle Capannelle, agitando bandierine con W. Mar ia B ellonci e Alba de Céspedes . (Brin, 1940 : 189) Non è facile comprendere come sia orientata la caustica ironia di Irene Brin, ma data la sua notevole conoscenza della letteratura straniera è probabile che ella intenda bersagliare l’anima provinciale della cultura italiana, l’arretratezza di stimoli e di strumenti a disposizione. Ma nel farlo ella finisce anche per mostrare una certa sfiducia mista a superbia per quanto fatto da “donne per le donne” negli ultimi decenni, come se in Italia non si sia potuto fare di meglio che una malriuscita imitazione di eventi occorsi ad altre latitudini europee, anche icasticamente più efficaci. Perciò, nel migliore dei casi questa “suffragetta” delle lettere, questa giornalista che os a mortificare scrittori e lettori nella loro incuria dettata dalle cariche che occupano, potrà opporre alla mirabolante impresa di Emmeline Pankhurst e alla temeraria fisicità delle sue rivendicazioni (Pankhurst, 2015; Bartley, 2012; Purvis, 2002), una blanda e assai borghese manifestazione a mezzo di bandierine che inneggiano alle nuove beniamine della letteratura nazionale. Anche quando ella precisa che Nessuno torna indietro è un “libro fatto su misura” perché “una donna lo ha composto, con storie di donne, perché altre donne lo leggessero” (Brin, ivi) sta confinando – non sappiamo bene quanto involontariamente – quelle storie e quelle autrici, che vorrebbero essere il simbolo di un autentico livellamento artistico, a un mero “compiacimento di genere” o a una pedagogia dello spirito per fanciulle non ancora iniziate alla vita. 130 Gli aspetti della lettura dei fenomeni femminili realizzata da Irene Brin negli anni del conflitto è ancora un terreno da dissodare. Restano alcune zone d’ombra che solo in parte il dettato simpaticamente canzonatorio può mitigare; e anche la collocazione editoriale dei suoi contributi non aiuta a comprendere fino a che punto ella usasse il filtro ironico per dissimulare vedute non allineate al Regime o se si trattasse solo di f orme manierate. In Usi e costumi 1920-1940 , che Brin pubblicherà una volta caduto il fascismo, si legge che “la generazione delle donne italiane […], sebbene terribilmente cosciente di sé, era ignara di dover soggiacere alle costrizioni più assurde. Nel sentirsi libere da ogni vincolo morale, sentimentale e fisico da non accorgersi se non troppo tardi, che avevano perduto la loro libertà” (Brin, 1981: 92). Leggiamo, cioè, una lucida e ferma analisi della condizione della donna sotto il fascismo, di quanto la sua libertà venisse soppressa dalla “nazionalizzazione” delle sue stesse passioni e della sua identità fisica. Ma se scorriamo “I libri che ho letto” dell’annata 1941 dobbiamo fare almeno due osservazioni: innanzitutto che la percezione dell’identità femminile in Irene Brin non era tale da evitarle una prosa intinta nel borghesismo più tradizionale. E così una amica, tra le sue più stimate, rimane fatalmente “la moglie di Manlio Lupinacci”; questa donna che Irene Brin porta ad esempio perché “usa tenere un registro, minuzioso, delle sue letture, contrassegnando con asterischi, che han valore di onorificenze, i loro singoli pregi” (Brin, 1941: 155) dev’essere identificata mediante la notorietà del marito (in quegli anni Irene Brin scriveva con Manlio Lupinacci sul settimanale «Oggi», diretto da Mario Pannunzio [Serri, 2008: 131 22]). In secondo luogo si presti attenzione alle prime righe dell’articolo: Per me la guerra 1940, quando la racconte rò ai miei figlioli , avrà sfondo variato, ma sem pre agreste, il paesino abruzze se dove ho ascoltato, a giugno, il dis corso del Duce, il villaggio, prossimo all’antica frontiera di S an Luigi, dove mi ha raggiunta la voce dell’armis tizio e, da allora i n poi, i pr ati, i f iumi, gli alberi, i campanili del Veneto, dove ancora vivo: singolare scenario, candido e marziale, d i a ccamp amen ti: le tr ombe d ella sveg lia, della ritirata, del rancio e del silenzio mi sono dive ntate orologio, e la mia vita si è fatt a sempli ce, sere nis sima , grazie all a serena semplicità che mi circonda. (Brin, ivi) Irene Brin riesce, con una prosa delicata, ad attenuare la carica emotiva di un conflitto appena intrapreso: l’entrata in guerra dell’Italia, annunciata dalla roboante retorica mussoliniana, e l’armistizio che la Francia siglerà con la Germania, sono come il sottofondo virile accettato e accolto da una donna che potrà dedicarsi con serenità alla lettura dei propri libri, alla contemplazione della campagna, alla piacevolezza di un soggiorno ameno. Il sottofondo “candido e marziale” che ha accompagnato un anno di vita e di letture è il manto patinato e davvero borghese di una donna assai cosciente della propria forza scrittoria e del proprio acume intellettuale. Ora le questioni di donne sono piuttosto questioni atte a sondare la disponibilità di una qualsiasi donna a salire i gradini della considerazione sociale e, pertanto, sono spesso interne alla persona medesima di Irene Brin la quale talora preferisce porre il proprio talento a disposizione di una scelta di campo più o meno esplicita. In questo senso vanno intese le sferzate che Irene Brin lancia all’indirizzo di Tommaso Landolfi prima e del gruppo fiorentino degli 132 ermetici poi. Nella finzione della signora affascinata o della ingenua ragazza che prova attrazione per il primo uomo col quale trova familiarità appena varcata la soglia di casa, ella intende denunciare quella che Piero Bigongiari (uno degli obiettivi della sua penna acuminata nelle pagine di questa annata) chiamò, a metà degli anni Ottanta (Bigongiari, 2002: 129) 5 , la parola di “terza generazione” (Guerrieri, 2016: 383) 6 : Lando lfi! Con il suo os tentato amore a certe forme a ntiquate e la sua seg reta passione per le formu le recentissime, falsamente paesano, e nel profondo del cuore m ondanissimo, Landolfi realizza compiutamente il ti po del Giovane Cugino, mistero e delizia d i ogni fam iglia borghese.Le sue citazioni, la sua epigrafica soddisfazione: e quell’oscillar perpetuo tra Leopardi e Lautré amont, quel labir into di parentel e lett erari e, di affinit à elettive. […] Naturalmente il Giovane Cugino Nazionale scrollerebbe le spalle, co me, appunto , fanno i g iova ni cugin i: e nebulosamente ripartirebbe, verso il Mar de ll e Bla tt e , e noi resteremm o là, c on sentim enti feroc i, di odio amo roso, di ammirazione diffidente. (Brin, ibid. : 155 - 156) !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 5 Si tenga pres ente il se guente passo : «Furono gli anni in cui una generazione esplose alla vita, e alla vita della poesia, mentre il regime dominante avviava l’Italia verso quel senso di terra morta insito nell’al leanza con la Germania nazi sta. Firenze fu l’ultimo segnacolo di libertà in no me della p oesia. […] I gio vani poeti e critici dell’erm etismo vissero in un sodalizio esaltante e scrissero parole sofferenti di libertà e di rivolta alle parole d’o rdine della cultura ufficiale del regim e ». 6 " Si tenga presente il seguente passo contenuto nel saggio: «La parola della terza generazione nasce dunque in opposizione al l’eloquio codif icato impos to dal fascism o, e svolge il prop rio appren distato poe tico e critico proprio sulle pagine di quei “fog li di fortu na”, qu ali furo no “C ampo di Mar te” e “ Cor re nte ”». 133 Il sottocutaneo richiamo al Mar delle blatte 7 for se si può riconnettere alla pungente satira del fascismo che alcuni hanno visto o hanno voluto vedere nel funambolico bestiario surrealista dello scrittore di origine ciociara (ancora oggi la questione è aperta, ma francamente essa appare piuttosto pretestuosa), ma è di certo mordace e brillante la riduzione della verve linguistica di una vera e propria scuola poetica alle evoluzioni sentimentali e irruente di un giovane artista in vena di conquiste. L’insistito e non del tutto chiaro appellativo di “Giovane Cugino” forse ha a che vedere anche con un curioso antecedente letterario che, per materia, timbro tonale e ambientale, non doveva essere ignoto a Irene Brin, ossia Le médicin confesseur, ou la jeune émigrée di Victor Ducange 8 , passato in Italia con una traduzione dal francese nella seconda metà dell’Ottocento dal titolo Il medico e la giovane emigrata , storia di una baronessa che intendeva affidare sua nipote Clotilde al “giovane cugino” medico, ignara (o forse no) del naturale fascino che costui poteva esercitare sulla ragazza. Il medesimo fascino che Irene Brin assegna a Landolfi, una “simpatica canaglia” della prosa che si diverte – a suo dire – a sottrarre al lettore la bussola !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 7 Tommaso Landolfi pubblic a Il m ar delle blatte e altre stor ie nel 1939. In alcuni ambienti la raccolta e, in specie, il racconto che ad essa dà il nom e, era stata letta come u na sarcastica m eta fora dello squad rismo fascista. A questo proposito può essere utile rimandare alla monografia sull’aut ore curata da Giancarlo Pan dini per la collana “Il castoro” della Nuova Italia (1975, p. 63 e ss.) e al volume di Giulio C arnazzi dal titolo La satira pol itica nell’Italia del No vecen to , edito da I l Principa to (197 5, p. 13). 8 Le médicin confesseur, ou la jeune émigrée è un ro manzo d i Vic tor Henri - Joseph Brahain Ducange , pu bblicato in p rima ed izione n el 1825 . In Italia registriamo l’edizion e napoletana di C arlo Zom ach ( Il m edico e la giovane emigrat a , 1864) con la traduzione dal francese di Angelo O rvieto da Livorno. 134 dell’intessuto linguistico e a disorientarlo con inserti deliberatamente irreali (Franchini, Pacini, Soldani, 2007: 434- 435). Appare, tuttavia, difficile credere che una lettrice così ricettiva non solo delle novità nazionali ma anche, se non soprattutto, delle lettere europee, faticasse a comprendere la proposta landolfiana. Resta, quindi, il dubbio che dietro le sue parole vi fosse il desiderio di spartire nomi f ra schieramenti, forse anche editoriali, che a loro volta riflettevano questioni più profonde. Se a Landolfi Brin oppone il meno conclamato Nicola Lisi (“sì, diciamo e pensiamo molto male di Tomaso – sic ! – Landolfi: ma non riusciamo a dimenticarlo; succede proprio così con i Giovani Cugini. Però non dimentichiamo neppure Nicola Lisi, e di lui pensiamo e diciamo molto bene, da molto tempo” [Brin, ibid .: 156]) ciò si deve – è probabile – a simpatie per consorterie intellettuali alle quali la scrittrice si sentiva vicina: Nicola Lisi (Lisi, 1976) era parte – come d’altronde il già citato Lupinacci – di «Primato», la rivista che Giuseppe Bottai aveva inaugurato pochi mesi pr ima (Tronfi, 2011: 309-324 passim ; Candeloro, 2002: 127). Di Lisi Brin apprezza una specie di realismo poetico (“per intenderci, non ci sono né Padron Bista, né Comare Rosa, in Lisi, ma uomini, donne, bambini, asini, morti, stendardi, proprio come ci sono venti, erbe, nuvole: perché ci devono essere” [Brin, ibid .: 157]) da contrapporre – è chiaro – a quella che ella giudica una pretestuosa ricerca di effetti, una volontaria quanto inutile rincorsa alla riscrittura di quadri sensoriali. Allo stesso modo ella difende Giovanni Comisso dagli aspri giudizi di Vigorelli (Urettini, 2009: 156) 9 : !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 9 È il caso di riporta re almeno un passaggi o del critic o: «Vigorel li rile va tuttavia in que i p ersona ggi conve nziona li, in quella prosa a tratti impac ciata, così lo ntana dalla “bella pag ina”com issiana , un 135 naturalmente pesano i trascorsi del critico milanese, già inviso al Regime, e la concomitante adesione dello stesso Comisso alla rivista di Bottai (“Comisso, per esempio, con la sua Felicità dopo la noia , succoso, arioso, risentito, rappresenta solo un pretesto per Vigorelli, il quale poi conclude seccamente: ‘Comisso lavora a rovescio, e dopo aver tentato il romanzo, così dall’esterno, ancora esternamente vuol far prosa’” [Brin, ivi]). Il recupero e quasi il patrocinio a favore di un vecchio narratore degli “arditi” 10 ci dà intanto una conferma: Irene Brin non era s olamente una lettrice competente, una scrittrice del tutto a conoscenza degli strumenti come dei meccanismi e degli itinerari epistemologici della critica del tempo; ella non era neppure soltanto una fautrice della pubblicistica femminile. Anzi, questo connotato, talvolta esibito con la fierezza della portabandiera, rivela una visione e una idea della donna più vicina a forme di “statizzazione” che di autentico affrancamento sociale. La tendenza stessa a cercare una !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! “atteggiamento morale” verso gli “uom ini, gli eventi”, che non si trovava nelle sue avventure t errene». 10 Per comprendere l’ind ulgenza che Brin aveva nei riguard i di autori i cui lavori talora poteva no es sere g iudicati artisticam ente non del tutto r iusciti, si leggano le parole contenute nell’ultimo numero della rubrica, allorquando la scrittrice scrive dello stesso C omisso e del suo Un inganno d’amore appena pubblicato. Son o proprio i trascorsi da narratore degli “arditi” e dei “legionari” dannunziani a garantire a Com isso la clemenza di Irene B rin, la quale, altrimenti, avrebbe condannato il nuovo lavoro senza appello: «Ancora una scabra nud ità ha c ercato Comisso in Inganno d’amore […]. Quasi si compiace nelle ricette di cucina, un timballo di macch eron i vi en de scr itt o con minu zie che i mont i e i pra ti n on ot ten gono, e si segue con stupore il cammino di un uomo avido solo, sembra, d i mort ifi caz ioni e di rinunc ie ( sic !): ma da Al vento dell’Adri ati co , fino ad oggi, cre diamo pur sempre i n Comisso». 136 sponda nella stampa di Stato, qualche volta anche a incoraggiare provocatorie polemiche di parte, sacrificando lungimiranza critica e acume d’analisi alle ragioni delle consorterie intellettuali, denota un profilo non del tutto esente da riserve morali, di moralità culturale s’intende. La intemerata proseguirà anche nel numero dell’anno s eguente, nel quale Brin, con la pezza d’appoggio di Montale e di una intelligente quanto sagace ammissione di colpa sulla lettura poco approfondita delle Occasioni 11 , si lascia andare a una pesante requisitoria contro i critici e, di nuovo, contro i poeti ermetici. Anzi, ella lascia intendere che le due categorie vanno di conserva e che, in fondo, la critica letteraria non è che una invenzione di questi nuovi poeti: Manc ano le ri spo ste, e le si ce rca no, inu tilme nte, nell ’oscu rità volutissi ma della forma, nelle foreste di contrastant i aggettivi, di avverbi in lot ta, nelle concessioni subito ritrat te, nelle accuse subito addolcite. A tirar le somme, se ne sa quanto prima, l’aiuto sottinteso ne l titolo, dichiarato negli indici, n on ci v ien co ncesso e, a vo ler amm ettere la critica come forma di apostolato, questo nero riserbo ci s embra colpevole. Se poi la si vuol vedere come battagli a, tra chi scrive, e chi giudica, e chi legge, il lett ore dovrà dolersi di sentirsi escluso dal gioco, quanto il signore inglese delle storielle che, davanti ad una rissa, offeso , chiedeva perché mai n on gli si permettesse di saltarci dentro, e di picchiare anche lui. (Brin, 1942: 177) Irene Brin lavora su libri usciti nell’anno, ma allarga lo sguardo anche a fenomeni letterari più ampi, esaminandone gli esiti, presagendone anche futuri sviluppi. Ella fa della !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 11 " Ire ne B rin c onosce Mo ntale a Firen ze n el 193 8. S i tenga pres ente l’articolo I. Brin, Le “Giubbe Rosse” , 9 aprile 19 38 cita to nel libro cu rato da Giuseppe Marcenaro e Piero Bora gina Una dol cezz a i nqui et a . 143 Franchini, Silvia (2002) Editori, lettrici e stampa di moda. Giornali di moda e di famiglia a Milano dal Corriere delle dame agli editori dell’Italia unita . Milano: Franco Angeli. Franchini, Silvia, Pacini, Monica, Soldani, Simonetta (2007) Giornali di donne in Toscana 1900-1945 . Firenze: Olschki. Franchini, Silvia, Soldani, Simonetta (2004) Donne e giornalismo. Percorsi e presenze di una storia di genere . Milano: Franco Angeli. Fusani, Claudia (2012) Mille Mariù. La vita di Irene Brin . 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Ilaria Filograsso Università di Chieti-Pescara Rias sunto : Il con tributo si ins crive in u n progetto di ricerca che intende riscoprire e valorizza re il lav oro di Leila Be rg, scrittrice ed editor anglosassone scomparsa nel 2012: nel contesto di profonda trasform azione de lla le tturatura per l'infanzia europe a n egli anni S essanta e S ettanta, il progetto ed itoriale più noto di L eila Berg, la serie dei Nippe rs per primi letto ri (1967 ), rivo luzi onò una tipolo gia test uale, i reading schem es, tradizionalm ente basata su testi ossessiv amente ripetitivi e linguisticamente inautentici, puntando sulla qualità di storie b en scritte e coinvolgenti, capaci di coniugare realismo sociale e divertimento, interpreta ndo u na nu ova id ea, libe rtaria ed inclusiv a, di e ducaz ione alla lettura. Parole - chiave: letteratura p er l'inf anzia, Leila Be rg, re ading sch emes , realismo soc iale, educazion e alla l ettura Abstr act: This contributi on is part of a research project that sets out to discover and enhance the works of Leila B erg, British author and publisher who died in 2012. Set within the profound changes in European children’s literature in the 1 960s and 70s, L eila Berg’s most famous books, the Nippers series for early readers (1967) revolutionised traditiona l “rea ding scheme s” b ased on ob sessively rep etitive and linguistic ally un authentic texts, focusing instead on well - writt en, enthralling stories blending social realism with entertainment, interpreting a new, libertari an and inclusive idea of learning to read. Keywor ds: chi ldren's li terature, Leila Berg, reading schemes, social realism, teachin g reading 147 1. La letteratura per l'infanzia decostruita: continuità e innovazione negli anni Settanta La cosiddetta seconda "golden age" segna uno dei momenti di più radidale trasformazione della letteratura per l'infanzia britannica (Rowe Towsend, 1965, p. 151; Hunt, 2001, p. 157), in coincidenza con l'emergere in tutta Europa, negli anni Sessanta e Settanta, di un nuovo modo di affrontare i problemi dell'educazione, di interpretare l'istituzione scolastica e familiare e di fissare il ruolo della pedagogia in senso politico e sociale (Cambi, 1995; Codello, 2005; Bernard, 2006 ). I progetti editoriali iniziano a conf rontarsi con nuove istanze tematiche, legate alla questione ambientale, alla diversità, al pacifismo, alla ricerca dell'identità (Boero & De Luca, 1995/2007; Sola & Vassalli, 2014): al centro di una "rivoluzione" della comunicazione letteraria e iconica promossa da scrittori, artisti, editori, illustratori, una nuova enfasi sul diritto del bambino a godere di libri complessi, che ne rispettino intelligenza e personalità. La riflessione critica su finalità e confini della letteratura per l'infanzia è influenzata da un nuovo forte focus politico, sociale e pedagogico sull'infanzia, che sollecita un processo di ridefinizione del concetto di qualità del libro per bambini, attivando un dibattito interdisciplinare che coinvolge, per la prima volta, in modo fattivo, anche gli 148 editors: si pensi a figure come Kaye Webb (Puf fin) Marni Hodkin (Macmillan), Judy Taylor (The Bodley Head), Aidan Chambers per la Topliner, che contribuiscono a rendere l'editoria per l'infanzia una sezione centrale dell'industria culturale inglese. La professionalizzazione dei campi relativi alla letteratura per l'infanzia, anche in relazione all'insegnamento e all'inserimento di nuovi spazi nei programmi universitari, sollecita una costruttiva osmosi tra ruoli differenti: scrittori come Geoffrey Trease e Jill Paton Walsh partecipano attivamente al dibattito critico; giornalisti come John Rowe Towsend del Guardian recensiscono libri e si impegnano altresì in una prolifica produzione per bambini e adolescenti; bibliotecari come Elaine Moss sono attivi e influenti studiosi, mentre alcuni autori provengono dal mondo dell'editoria, si pensi a Philippa Pearce e a Leila Berg, o dell'insegnamento (Pearson, 2013, pp. 3-7; Reynolds, 1998, pp. 29-30). Il clima di ripresa del secondo dopoguerra, con le riforme educative (il grammar system introdotto nel 1944) e l'estensione dell'obbligo scolastico, e con il graduale incremento ai finanziamenti pubblici per le scuole e le biblioteche, aveva gettato le basi per la definizione di uno spazio critico ed editoriale autonomo per la letteratura per l'nfanzia, che sembra trovare la massima ampiezza e 149 diversificazione nella sperimentazione degli anni Sessanta di forme, generi e temi inediti, di tecniche di stampa e di illustrazione, all'insegna di una produttiva apertura alle tendenze internazionali, in particolare americane, in un contesto culturale più attento alle istanze sociali legate all'immigrazione (accelerata dal Commonweatlh Immigration Act del 1962), e ai bisogni della working class (Hunt, 1994, pp. 148-9). Il vivace dibattito critico sulla letteratura per l'infanzia e sul suo ruolo formativo, riflette ora un nuovo investimento economico, educativo, culturale, su un'età valorizzata per le sue peculiarità e le sue specifiche esigenze, destinataria di una letteratura che merita scelte ponderate e "su misura": contribuiscono in questa direzione la graduale trasformazione in senso orizzontale e democratico dell'istituzione familiare, l'evoluzione degli studi storiografici e antropologici sull'infanzia, i lavori sullo sviluppo psicologico infantile di Donald Winnicott e John Bowlby, la rivoluzionaria saggistica del Dr. Spock, che sovvertono l'imperativo della disciplina e della routine nell'accudimento e introducono nuovi principi di simmetria nella relazione educativa. L'enfasi slitta gradualmente, nella saggistica del tempo, dagli adulti che scrivono, illustrano, pubblicano e criticano i libri per bambini, ai canali attraverso i quali i libri possono 150 realmente arrivare tra le mani dei lettori. A qualsiasi etnia, sesso, circostanze di vita appartenga, le storie sono intese come il medium attraverso il quale il bambino può venire a patti con la sua esistenza e diventare pienamente ciò che è. La pubblicazione del The Feminine mistique nel 1963 di Betty Friedan, la risonanza del movimento dei diritti civili in America, i documenti di una nuova politica educativa come il Plowden Report del 1967, che promuovono l' dea che l'educazione debba risultare in armonia con "la natura del bambino", il confronto, incentivato dall'incremento dei finanziamenti pubblici, di esperti ed insegnanti con le necessità di una popolazione s colastica molto più ampia e articolata sul piano demografico, contribuiscono ad cambiamento sociale e politico che attiva un intenso dibattito sulla de-costruzione possibile delle ideologie implicite nella letteratura per l'infanzia. Lo spartiacque tra i due decenni è emblematicamente interpretato dalla Conferenza di Exeter, Recent Children's Fiction and its role in education , progettata nel 1969 da Sidney Robbins per portare gli insegnanti in diretto contatto con gli autori della letteratura per l'infanzia, da una parte innescando alcuni positivi spin-off come la nascita della rivista Children's Literature in Education , dall'altra raccogliedo esiti piuttosto contraddittori. La dichiarata 151 indifferenza rispetto alla risposta del lettore che accompagna numerose dichiarazioni di poetica di scrittori impegnati a rivendicare l'assoluta libertà da ogni sorta di preoccupazione educativa, suonano, infatti, terribilmente lontane dalla quotidiana esperienza didattica di docenti ed educatori. Il volume di Aidan Chambers Introducing Books to Children , del 1973, e la fondazione di riviste come Signal Approach es to children's books lanciata nel 1970 da Nancy Chambers, adottano, in questa direzione, un approccio multidisciplinare per imbastire un dialogo con insegnanti, bibliotecari, educatori, che reclamano nuove strategie di selezione e di mediazione del libro, per incontrare le specifiche esigenze di una pluralità di infanzie e di possibili lettori "riluttanti" (Leeson, 1985, pp. 127-128). Proprio Nancy Chambers, chiamata ad esprimere un parere sugli anni Settanta nei libri per ragazzi indica nella pressione di nuove forze sociali un elemento distitivo dell'epoca: pensiero pedagogico, poliche di genere, relazioni tra le culture e le etnie, entrano con f orza nelle storie e nei progetti editoriali, non necessariamente in opposizione al testo letterario ma come forze centrifughe in grado di dilatare i confini tematici e le possibilità di identificazione attraverso i sessi, le classi, le razze. (Chambers, 1986 pp. 136-142) 152 In questa direzione, il Children's Rights Workshop, fondato nel 1973 da Rosemary Stones e Andrew Mann, promuove ricerche ed elabora linee guida su questioni come il razzismo e il sessismo nella letteratura per l'infanzia, cercando di individuare stereotipi e pregiudizi non solo nel plot o nella caratterizzazione dei personaggi ma anche a livello linguistico. Le reazioni degli scrittori alle ingerenze di attivisti, insegnanti, famiglie, nelle scelte degli editori, non tardarono a farsi sentire, soprattutto per la preoccupazione che il concetto di qualità dibattuto e accreditato dagli adulti in quegli anni fosse ancora legato ad un didatticismo pronto ad assumere nuove vesti, in un pericoloso slittamento da una letteratura come moralità ad una letteratura come propaganda, cioè falsa sociologia e cattiva letteratura (Rowe Towsend, 1969, pp. 33-40; Egoff, 1969, pp. 419-446). Lo scisma tra child people e book people ingenera, infatti, una estremizzazione dagli esiti persino caricaturali: per gli autori concentrati sulla qualità del libro, il tratto peculiare distintivo è l' immaginazione verbale che trascende la differenza tra lettore e lettore, e anche tra adulto e bambino. Ne consegue una definizione di letteratura che non è il contrassegno di un lettore e di una certa esperienza di lettura ma di un genere letterario, per nulla interessato alla specificità del destinatario. Per gli scrittori e i mediatori concentrati sulle esigenze di 255 La discussione sulla questione femminile, tipica di alcune pubblicazioni dedicate alle donne, non riguardò, pertanto, la sola richiesta del diritto di voto ma prese in considerazione anche la presenza nella vita politica e sociale, il riconoscimento di un’istruzione adeguata alle bambine e alle ragazze, la rivendicazione dei diritti delle lavoratrici e delle operaie e, sostanzialmente, un miglioramento generale delle condizioni di vita, a prescindere dal ceto di appartenenza. Le giornaliste, dapprima semplici collaboratrici e, in seguito, ideatrici e curatrici di periodici e pubblicazioni iniziarono a trattare tali temi per destare le coscienze di ogni donna e proporre azioni concrete che andassero nella direzione del progresso della posizione femminile nella società. 2. Fanny Zampini Salazar: tra l’ideale ed il reale Tra le protagoniste del rinnovamento a cavallo tra XIX e XX secolo ebbe un ruolo rilevante la giornalista italiana, di origine belga, Fanny Zampini Salazar, che trascorse la sua vita tra Napoli, Roma e l’amata Inghilterra. La sua attività risentì, s enza dubbio, del periodo di turbamenti e di cambiamenti caratteristici di quell’epoca. 256 Fanny Zampini Salazar nacque a Bruxelles nel 1853 1 . Figlia di Demetrio Salazar si spos ò giovanissima con Giuseppe Zampini, uomo notevolmente più anziano di lei. Nella vita di Fanny si alternarono grandi speranze a molte utopie. Diventare giornalista fu una scelta consapevole di Fanny che, riflettendo sulla difficoltà di affrontare l’opinione pubblica e il coraggio di contraddi rla, ruppe tutti i canoni della tradizione ormai costruita e consolidata per inseguire nuovi traguardi attraverso l’informazione mediante la carta stampata. La vita di Fanny Zampini Salazar si concentrò sulla ricerca di una soluzione che consentisse di oltrepassare gli ostacoli dell’incomprensione e dell’intolleranza nei confronti delle donne. A causa di un’esperienza familiare fallimentare, cioè la separazione dal marito, provò su se stessa cosa significasse essere guardata con sospetto e riuscire, da sola, nel compito di educare e crescere i figli nati dal suo matrimonio e, nello stesso tempo, guadagnarsi la libertà e il !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 1 Rigua rdo alla data di morte di Fanny Zampini Sala zar non vi sono fonti certe, perciò, è co nsuetudine farla coincidere con le sue ultime attivi tà e, di conseguenza, con l’ulti ma uscita pubblica, che avvenne nel 1931, in concomitanza con una conferenza tenuta alla Italy Ame rica S ociety di Was hin gt on, r ipet ut a, in seguito, alla Socie tà Dante A lighieri e al la Columbi a Uni vers ity di New York. 257 rispetto di chi le stava intorno. Grazie all’educazione ricevuta dai genitori illuminati e alla cultura acquisita in modo autonomo affrontò, senza timore, le critiche tendenti a discriminarla. La metodologia d’analisi storica e sociologica di Fanny si rifece al modello della civiltà inglese, da lei concepita come avanguardia di livello mondiale, specialmente nell’affermazione dei principi di libertà e di giustizia. Tali principi furono indicati come punto di riferimento per l’evoluzione della società italiana, sia dal punto di vista pedagogico, affinché l’azione educativa fosse più efficiente, sia dal punto di vista della comunicazione giornalistica e letteraria, per consegnare i termini di un dialogo che favorisse lo sviluppo di una nuova apertura ideologica. L’intellettuale e scrittrice decise di svolgere la propria attività in ambiti in cui poteva avere la più ampia libertà. Per questa ragione si dedicò alla scrittura. Opponendosi spess o all’opinione pubblica, volle mostrare attraverso libri e giornali, considerati mezzi potenti e risonanti, i traguardi da raggiungere, rompendo, oltretutto, con una tradizione che bloccava la crescita morale e intellettuale italiana. Fanny Zampini Salazar fu, senz’altro, testimone del suo tempo, per nulla timida e introversa. Lottò e vinse contro ogni 258 timore e paura e diffuse le sue idee in giro per l’Italia e all’estero, s oprattutto nella sua amata Inghilterra e negli Stati Uniti, terre di progresso sociale ed esempi da seguire. L’intellettuale avvertì la necessità di pubblicare una rivista che uscisse dagli schemi tradizionali per presentare una visione oggettiva della realtà, che facesse percepire tanto l’avanzamento della posizione sociale delle donne in Paesi quali Inghilterra, Stati Uniti, Francia e Germania, come la perenne indifferenza delle istituzioni italiane che non comprendevano l’importanza di un confronto serio per attuare misure che, realmente, comportassero uno sviluppo positivo della condizione femminile. Per raggiungere tale obiettivo era indispensabile che il pubblico fosse il più vasto possibile, comprendendo tanto la nobildonna quanto la borghese di periferia e, pertanto, il linguaggio da adoperare fosse accessibile a chiunque, evitando equivoci e fraintendimenti. Contava esclusivamente che queste donne fossero animate dal desiderio di conoscenza e informazione. Ciò determinò la nascita del periodico La Rassegna degli interessi femminili , concepito come strumento per acquisire una cultura adeguata che contribuisse all’evoluzione positiva della situazione delle donne. 259 Fanny Zampini Salazar non utilizzò solamente La Rassegna degli interessi femminili , per intraprendere azioni in favore del progresso femminile nella società. Degne di nota furono, sicuramente, le sue traduzioni delle poesie di Robert ed Elizabeth Browning, pubblicate nel libro edito presso l’editore Tocco di Napoli, con la prefazione di Antonio Fogazzaro, La vita e le opere di Robert Browning e di Elisabetta Barrett , e che evidenziarono la sua abilità in quest’arte. Di pregiato rilievo furono i suoi libri, su tutti Fra l’ideale ed il reale del 1879, che unì i temi dell’amore romantico con uno spiccato verismo, e ricevette il giudizio favorevole di molti intellettuali del tempo e dell’amica scrittrice Matilde Serao. Fu anche scrittrice per l’infanzia, infatti, lavorò con l’editore Bemporad di Firenze alla Bibliotechina Azzurra che pubblicava classici della narrativa vittoriana. Tra i suoi testi più riusciti vi furono Piccolina del 1900 e Cavalieri moderni del 1905. Fu, infine, docente di Lingua e Letteratura inglese all’Istituto Superiore di Magistero di Roma. Ciò che, però, spicca maggiormente, fu il suo contributo alla questione femminile, ben delineato nella raccolta Antiche lotte speranze nuove , specialmente nella sezione dedicata alle conferenze da lei tenute in giro per l’Italia e per il mondo. 260 3. Antiche lotte, speranze nuove (1891) Antiche lotte, speranze nuove, opera del 1891 può essere considerata una miscellanea che descrive l’impegno e l’attività di Fanny Zampini Salazar a favore del miglioramento della condizione femminile in Italia. Il libro si divide in due sezioni. La prima, intitolata Ricordi , ripercorre le tappe della vita dell’intellettuale attraverso il racconto dei suoi viaggi, delle sue battaglie in favore delle donne, senza tralasciare, però, i momenti bui e i fallimenti che, comunque, hanno contribuito alla sua crescita mentale e morale. La seconda parte, dal titolo Conferenze , riporta le conferenze pubbliche di Fanny, che si focalizzarono sullo sviluppo delle idee emancipazioniste, avvalorate dalla continua celebrazione della maternità, dei legami familiari e della missione moralizzatrice delle donne. Nel discorso Schiavitù e pregiudizi Fanny evidenziò le contraddizioni italiane sulla questione femminile mostrando l’esistenza di un gruppo di eminenti intellettuali che cercarono di stimolare riflessioni sull’argomento, ma anche un’altra cerchia che, al contrario, non ne intuì la portata, sottovalutò il problema e fece, addirittura, considerazioni 261 ironiche. L’avanzamento della posizione sociale delle donne sembrò realmente un sogno irrealizzabile: Intanto mentre da una parte si va facendo str ada, si va imponendo ovunque, anche in I talia, la quisti one femminile e viene considerata di somma importanza e di grave interesse dai nostri pensatori e dalle individualità più elett e del paese nostro, dall’altra parte poi è gen eralmente fraintesa, eliminata, soffocata, quasi q uasi, direi posta in ridicolo, quando capita, di poterlo fare, ovvero è tratt ata come una utopia da coloro, (e sono i più) i quali non vogliono darsi la p ena di esam inarla im parzialm ente e ricon oscere co me essa racchiuda uno dei p iù serii nostri p roblemi s ociali. (Zam pini Salazar , 1891: 194) Fanny spiegò come fino a quando non fosse stata concepita la possibilità di una cultura e un’istruzione migliore, le donne non avrebbero potuto sperare in un futuro mig liore e abbandonare l’ambito domestico in cui erano rinchiuse e che non le rendeva consapevoli del mondo intorno a loro: Fra il bigottismo e l’ateismo non ci è lecito sperare né progresso, né elevazi one nelle donne nostre. Avremo dell e beghine stupide o de lle pe ricolose libere pensatr ici! A vremo de lle fem mine pette gole e pedanti che stabiliranno sempre più i pregiudizi contro le donne istruite, perch é da quell’a rida istruzion e, esse attingo no una superficiale coltura che anche negli uomini serve a rendere p iù gradita la semplicità della ignoranza assoluta. (Zampini Salazar, 1891: 198 - 199) L’intellettuale rimproverò anche le stesse donne le quali, per paura, per un’educazione basata sulla 262 sottomissione, per la mancanza di complicità tra di loro, non insorgevano contro la situazione in cui si trovavano. Fanny auspicò la creazione di associazioni femminili che spronassero il Parlamento e il Governo a prendere provvedimenti in grado di porre le donne allo stesso livello degli uomini, abolendo la “ schiavitù” e cancellando i “pregiudizi”: Oltr e all a quis tio ne femminil e dei pregiu dizi i che fanno intopp o ad ogni qualsia si modesto tent ativo di at tirare l a pubblica at tenzione al bisogno ed alla necessità di studiare, discutere ed occuparsi delle opportune riforme richieste in favore della donna italiana, un grave ostacolo è ancora la indifferenza e l’apatia delle donne istesse che anche soffrendo del loro stato lo subiscono inconscie o paurose di affrontare la ribellione a quei medesimi pregiudizii che le tengon o schi ave. Ancora manca da noi la sincera ed efficace solidarietà fra le don ne ch e più volentie ri eserc itano a com une d etrimen to la critica e la maldidenza, invece di preoccuparsi de’ gravi e serii loro interessi. (Z amp ini Salaz ar, 1891 : 202) La conferenza Convenzionalità e Riforme divenne l’occasione per dichiarare la propria posizione in merito a quella corrente emancipazionista dalla quale non desiderava essere travolta, giacché non ne condivideva gli “estremismi” dannosi allo scopo del progresso civile e sociale delle donne. Fanny notò la grande influenza che la stampa aveva nel condizionare le menti delle persone, che molto spesso avevano nei giornali l’unico strumento per acquisire una 263 cultura e per f arsi delle opinioni. Era fondamentale che attraverso questo mezzo fossero trasmesse tutte le idee che avrebbero migliorato la posizione delle donne nella società e concorso all’eliminazione degli stereotipi su di loro: La stampa perio dica italian a diven uta così potent e, esercita ormai un’altis sima influenza ed in particola re su q uella p arte de’ lettori incolti ch e attingo no da essa sola le prop rie opinio ni, e de ’ quali sovente essa è l’unico alime nto intellettuale. A questa stampa dunque, che ha una sì grave responsabili tà formando essa il pensiero di una grand e parte del pubblico ital iano, vorrei chiedere oggi di occuparsi un poco più assiduamente dell’importante problema, che riguarda la coltura e la educazione e la esistenza della donna in Itali a; cooperandosi a distr uggere molti di que’ pregiudizi e preconce tti sfavo revoli a lla don na co lta, alla donna, che cerca seriamente nel lavoro un mezzo di elevare le condizioni intellettua li del proprio pa ese e di prov vedere alla propria sussistenza. (Zampini Salazar, 1891: 204) Fanny segnalò l’arretratezza italiana rispetto agli altri Paesi stranieri, in cui l’evoluzione positiva della condizione delle comportò importanti cambiamenti. In Italia la convenzionalità vinceva sul buon senso e sulla ragione, e determinava una formazione che non permetteva la crescita delle qualità intellettuali e morali delle ragazze. Era necessario riformulare il sistema educativo per arrivare allo sviluppo delle stesse capacità tra donne e uomini e, quindi, avere l’occasione di prendere parte alla medesima pratica culturale: 264 A me sembra c he proprio queste [facoltà intellett uali ed affettive] sieno le facoltà meno coltivate nella educazion e delle fanciulle nostre, e che da questa deficienza provenga la loro incapacità a partecipar e alla vita intellettuale degli uomini, i quali oggi, assai p ietosam ente, si lame ntano di no n potere or dinariam ente conversare con le signore. E difatti le poche signore nostre, che posseggono un ingegno eletto e sapientemente coltivato, son quelle, che riuniscono nei loro salotti gli uomini più em inenti del paese. (Zampini Salazar, 18 91: 210) Nell’esame degli spazi per la formazione delle ragazze, con riferimento alle classi medie, Fanny incitò affinché l’educazione fosse impartita in luoghi specializzati e non solamente all’interno dell’ambito casalingo, poiché le giovani dovevano apprendere il maggior numero di nozioni possibile per adempiere, nel migliore dei modi, al proprio ruolo nella società. La vecchia mentalità, però, era dura a morire: Come e dove si educ ano le madri, le spos e, le sorell e, le figl iuol e, che in un verso o in un altro esercitano la loro influenza su i nostri uomini politi ci, su’ nostri Professori , Artisti , Militar i, Industr ianti, su tutto il vasto numero della più importante parte della nazione? Vi sono i con vent i, gli educa tori i gove rnat iv i, le scuo le Com unali e private, gli Istituti superiori e le Classi professionali in talune Provinci e, ed ovunque famigli e, che a tutti questi m ezzi antepongono educare, più o meno, le fi gliuole in casa. È evidente che queste figl iuole di oggi , le quali sa ranno le sp ose, le madri , di domani debba no prepar arsi a tale import ant e miss ione , conoscendo quanto più sia possibile la vita reale – non la brutta realtà del vizio, intendiam oci, ma la grande, po sitiva, imponen te realtà del vero. E qui fan capolino i pre giudizii e le convenzionalità. (Zampini Salazar , 1891: 213) 271 Exposition, Chicago, U.S.A., 1893 (163-164) Chicago: Monarch Book Company. Zarri, G abriella (1996). La memoria di lei. Storia di donne, storia di genere . Torino: Società Editrice Internazionale. 272 Ada Gobett i scri ttrice per l ’infanzi a Chiara Lepri Università degli Studi di Roma Tre Rias sunto : Nel compl esso dibatt ito sui probl emi educa ti vi nel secondo dopoguerra italiano emerge la voce di Ada Marchesini Gobetti . Capo partigia no e vice - sindaco di Torino dopo la Liberazione, giornalista e traduttrice , Ada matu ra una vocaz ione p edago gica ne gli ann i del fa scismo . Vocaz ione ch e scaturi sce non tanto nell’elab orazio ne di un p ensiero sistematico, quanto nell’impegno civile di attenta e luc ida operatrice culturale prioritariamente interessata all’emancipazione culturale del popolo. Si pensi ai numerosi scritt i rivolti ai genitori (sua è la fondazione del periodico “Il Giornale dei Genitori”), ma anche ai due romanzi per l’infanz ia Storia del Gallo Sebastiano (1940) e Cinque bambini e tre mondi (1952). La presente com unicazion e inten de p orre l’attenzione sul significativo con tributo di Ada Go betti al la letteratura p er l’infanz ia e alla sua prom ozione neg li anni dell’“età nera” del ventennio fasc ista e della ricostruzione p ostbellica italiana. Parole chiave: Ad a Marches ini Gobet ti , Lette ratu ra per l’i nfanz ia, Impegn o civile. Abstr act : In the ove rall debate on educational problems in the Italian second po st - war , th e voi ce of Ada Marc hesi ni Gobetti emerg ed. Parti san chief and dep uty mayor of Turin after Liberation, journalist and translator, Ada mat ures a pedago gic vo cat ion i n the ye ars of fasc ism. A vo cation that arises not so m uch in the elaboration of a systematic thought, as in the civil commitment of a careful and lucid cultural w orker w ho is primarily interested in the cultura l emanc ipation of the people. Th ink of the numerous writings addressed to parents (she founded the periodical “Il Gior nale dei Geni tor i”) , but also the two nove ls for the child ren Storia del Gall o Seba sti ano (1940) and Cinque bambi ni e tre mondi (1952). T his paper intends to focus on Ada Gobetti's significant contribut ion to ch ildren’s litera ture in the years of the “bla ck age” of fasc ist “twenty years” and post - conflict It alian reconstructi on. Key words: Ada Marche sin i Gobe tti , Childre n’s Litera tur e, Civil commitment . 273 1. La donna Si deve al matrimonio che Ada Prospero contrae giovanissima con Piero Gobetti, intellettuale, giornalista, politico e antifascista italiano morto nel 1926 a seguito delle violente aggressioni subite dagli squadristi, il cognome che ella acquisisce e che la accompagnerà per sempre, assieme a quello del secondo marito Ettore Marchesini. Prende avvio così precocemente, in Ada, un impegno intenso e continuo in direzione culturale e politica che ne connoterà l’agire per tutta la vita: il coinvolgimento nell’attività editoriale di Piero (vi collaboravano da Gramsci a Croce, da Salvemini e Montale), lo s tudio assiduo, le traduzioni dal russo, gli incontri con i più grandi intellettuali liberali dell’epoca tracceranno il suo percorso di donna emancipata, curiosa, sensibile, naturalmente attenta ai processi sociali e educativi, che sceglierà, nel 1943, di unirsi alla guerra partigiana col figlio diciottenne Paolo dando vita, assieme ad altri, al Partito d’Azione e partecipando in prima persona a numerose missioni. Il suo impegno si estenderà anche all’emancipazion e femminile con la creazione, assieme a Maria Bronzo 274 Negarville, Irma Zampini, Medea Molinari e Anna Rosa Gallesio, dei Gruppi di difesa della donna (GGD); diverrà presidente dell’Unione delle Donne Italiane (UDI) di Torino e in questa veste rappresenterà la delegazione italiana più volte fuori dai confini nazionali. Ma per ciò che qui interessa, occorre sottolineare il contributo denso, concreto e coerente che Ada profuse nel dibattito sui problemi educativi e che si evidenzia più compiutamente a partire dagli anni Cinquanta: non siamo di fronte a una pensatrice sistematica, quanto piuttosto a una donna autenticamente impegnata nella “ricostruzione faticosa e complessa di quell’ideale educativo che, soffocato dal fascismo, emerge con vigore durante la Resistenza e che fa della formazione di «uomini liberi» l’asse portante della riflessione pedagogica”, scrive Leuzzi. E prosegue: “e il miglior modo inteso dalla Gobetti per rimanere attenta alla storia e quindi al mutamento sociale, per continuare a percorrere la via dell’emancipazione democratica del popolo, fu quello di intraprendere quell’instancabile compito, assegnatosi quasi da «missionaria» del contatto vivo con la gente, quel dialogo senza soste con gli educatori tutti perché «tutti siamo educatori», chiarificatore e costruttivo, sui valori democratici che soli danno la certezza del progresso educativo» (1982: 275 11-12). Non mancarono in lei, certo, le influenze del pensiero gramsciano, né la lezione di Antonio Banfi, neppure gli scambi con gli amici cari e collaboratori Dina Bertoni Jovine e Lucio Lombardo Radice, che Ada seppe traslare sul piano operativo per la formazione di una coscienza civile e sociale dell’uomo. Dal giugno del 1953 diresse la rivista “Educazione democratica”; ma è dal 1° maggio 1959, quando, con i proventi del suo libro Non lasciamoli soli. Consigli ai genitori per l’educazione dei figli (Torino: la Cittadella, 1958), fonda “Il Giornale dei Genitori”, che la sua “opera di animazione, di diff usione e di socializzazione della cultura raggiungerà una sua più precisa e completa collocazione” (Leuzzi, 1982: 15): rivolgendo la sua attenzione alla genitorialità e al dialogo con i figli aff inché anche nella famiglia, oltre che nella scuola, potesse svilupparsi una coscienza pedagogica fondata sulle categorie ermeneutiche di democrazia, pace, progresso (Leuzzi, 2014: 8). 2. Il canone, il contesto, la “zona franca” Scrivere per l’infanzia in Italia negli anni Quaranta e poi negli anni Cinquanta del Novecento significa già disporsi fuori dal canone per almeno due motivi, uno di carattere storico-culturale legato all’identità complessa e in evoluzione 276 della letteratura per l’infanzia, uno di natura contingente, connesso agli eventi storici che interessano l’Italia in quella particolare stagione. Su l primo punto, occorre precisare che la letteratura per l’infanzia italiana storicamente si presenta come un genere minor , non solo per effetto dell’estetica romantica, ma anche a seguito della stigmatizzazione che ne provocò Benedetto Croce (Bacchetti, 2009: 121): la letteratura per l’infanzia non poteva che profilarsi come una sorta di ‘paraletteratura’, giacchè risentiva della “musa bonaria” della pedagogia (e certamente fino ad allora si era configurata per lo più lungo una durevole tradizione didascalica e istruttivo- educativa); inoltre non se ne poteva distinguere una dimensione artistica poiché “ai bambini ed ai fanciulli si confà un certo genere di libri che hanno bensì dell’artistico, ma contengono anche elementi extraestetici, curiosità, avventure, azioni ardite e guerresche, e simili non intimamente notivate dall’insieme o non ben intonate” (Croce, 1915: 116). Quando Ada Gobetti pubblica la Storia del Gallo Sebastiano , con lo pseudonimo di Margutte, ci troviamo nel 1940. Sollecitata dallo stesso Croce, che dalla morte di Piero le era rimasto amico affezionato e già dal 1927 l’aveva 277 incoraggiata a tradurre opere letterarie per gli editori Garzanti e Laterza, il libro vede la luce presso Garzanti sfuggendo al controllo della censura. In quegli anni, la letteratura per l’infanzia italiana di qualità, come ogni espressione culturale che incide sulla formazione dell’immaginario infantile, vive un momento di profonda e grave repressione e regressione: se tra il 1880 e il 1920 il genere aveva conosciuto una notevole fioritura artistica e letteraria, tanto da riconoscere in quegli anni un’“età d’oro” della letteratura per l’infanzia (Colin, 2005), con l’ingresso nel Paese della propaganda fascista si era registrata una preoccupante involuzione. Il regime, infatti, da subito seppe cogliere le potenzialità che la comunicazione narrativa offriva alle giovani generazioni. Scrivono Boero e De Luca che è proprio sul terreno letterario, f orse più che altrove, che “è possibile misurare la capacità del fascismo di riuscire a acquisire consensi incidendo sui comportamenti mentali degli italiani. [...] Il regime fascista non lascia la letteratura giovanile libera da ossequi, da servitù culturali e politiche. Tutt’altro. All’ipoteca pedagogica, da sempre accesa sulle storie per bambini, si aggiunge nel ventennio di Mussolini l’ipoteca dell’indottrinamento fascista” (1995: 168). 278 Va rilevato che la fascistizzazione delle letture infantili vede una accelerazione dopo il 1926, con la presa del potere totale da parte di Mussolini. Prima di quell’anno, si individua una fase caratterizzata dalla cultura idealista diffusa anche attraverso la riforma scolastica del ministro Gentile e dalle raccomandazioni di Lucio Lombardo Radice, che introduce tra le ‘buone letture’ alcuni classici del Risorgimento italiano ( Le mie prigioni di Silvio Pellico, la Storia dei Mille di Abba), come pure il libro Cuore di De Amicis, le opere di Vamba (in particolare I bimbi d’Italia si chiaman Balilla ) e alcuni autori e fiabisti stranieri come Alcott, Defoe, Verne, i Grimm, Andersen. Tra il 1925 e il 1926 vengono emanati una serie di provvedimenti liberticidi; è soppressa la liberà di stampa, di riunione e di parola; sull’editoria grava il peso dei provvedimenti censori, che vietano di leggere gli autori stranieri e gli scrittori e le scrittrici ebree “non graditi” al fascismo, come Laura Orvieto, Cordelia, Lina Schwarz, Annie Vivanti. L’infanzia è sempre più ‘reggimentata’ e soggetta a un processo di indottrinamento pervasivo, basti pensare all’istituzione dell’Opera Nazionale Balilla (1926) e della Gioventù Italiana del Littorio (1937), che ebbero un forte impatto sull’immaginario collettivo dei più piccoli affidando al libro, 279 col motto “Libro e moschetto fascista perfetto”, una funzione di educazione intellettuale e morale per la costruz ione del consenso. Nel 1929 nelle scuole elementari viene imposto il testo unico di Stato; si vieta la circolazione delle opere straniere tradotte in italiano (Carroll, Kipling, London, Michaelis, tra gli altri), molti periodici e fumetti americani sono dichiarati fuori legge. Ma l’apice si raggiunge nel 1938, con l’istituzione di una Commissione per la Bonifica libraria e, qualche mese più tardi, con l’organizzazione di un Convegno a Bologna sulla letteratura per l’infanz ia: inaugurata niente meno che da Filippo Tommaso Marinetti, l’assemblea redige un Manifesto della letteratura giovanile e definisce regole e modelli per i libri scolastici, la letteratura amena, i giornalini e i fumetti, il teatro, la radio, il cinema. Ne esce un’immagine di bambino concepito come “naturalmente fascista”, mentre il libro rappresenta “sostanziale nurtimento, fonte di fede religiosa e patriottica e di tenacia, di spirito di sacrificio e di disciplina” (Boero, De Luca, 1995: 172). Mentre decine di educatori e di intellettuali vicini al regime contribuiscono a strumentalizzare la letteratura infantile nell’ottica di una edificazione della civiltà fascista, tra le falle di un sistema egemone quanto ottuso entro il quale ancora trovava spazio una letteratura votata al fantastico e 280 capace di nutrire autenticamente l’universo immaginativo dei più piccoli al di fuori dell’ideologia di regime, si colloca il primo racconto per l’infanzia di Ada Gobetti, nato per gioco e poi divenuto un modello di anticonformismo e di libertà. 3. Fuori dal canone: il contributo alla letteratura per l’infanzia Gli scritti rivolti all’infanzia di Ada Gobetti risentono appieno non soltanto del clima culturale che la donna respira negli anni in cui vi si dedica, ma anche della formazione giovanile, profondamente antifascista e resistenziale, che si era compiuta vicino al marito Piero nel ‘giro’ della loro abitazione di Via Fabro a Torino assieme ad amici e intellettuali dissenzienti. La Storia del Gallo Sebastiano unisce inoltre alla passione letteraria la vocazione sociale e pedagogica che da sempre anima Ada e che si espliciterà più intensamente negli anni del dopoguerra e sino alla sua scomparsa, nel 1968. È la storia di un gallo diverso, nato “brutto”, “storto”, “strano” da un indesiderato tredicesimo uovo. La madre Piumaliscia della famiglia blasonata dei Perbenino non se ne fa una ragione: le sue covate avevano sinora prodotto una discendenza degna del proprio nome, ossia magnifici pulcini identici, tutti uguali nella loro 287 “compito della scienza è quindi trovare il mezzo di evadere per raggiungere altri mondi più sereni”, saliranno su una scala luminosa che li condurrà verso il cielo, dove uno gnomo li indirizzerà verso tre pianeti: Ordindoro, il pianeta delle piante e dei fiori, dove regnano la quiete e l’ordine; Selvaggità, popolato da animali feroci, in cui trovano spazio l’avventura e il pericolo, e Rotomac, il pianeta delle macchine, proiettato verso il futuro e l’invenzione. Ciascun bambino intraprende la propria strada scegliendo il pianeta che predilige e vivrà incredibili avventure che ribalteranno il destino del pianeta stesso; infine i cinque amici uniranno le loro esperienze animati dai principi più autentici di amicizia, pace, ecologia: [...] ho capito che nu lla è imp ossibile, quan do si è veramente u niti, e che volersi bene è la cosa più bell a del mondo... – Anche noi abb iamo imparat o qual cosa , olt re che a non lit igar e, non è vero, Silvia? – disse G ianni. Abbiamo imparato che non bisogna aver paura di ciò che non si conosce; e che a volte basta un po’ di coraggio per superare ostacoli che sembrano insormontabili. (Prospero G obetti, 2004 : 211) Gli abitanti dei paesi d’invenzione imparano che “lavorando insieme d’amore e d’accordo potevano vivere in pace e letizia”. Non a caso sono i bambini, nella loro spontaneità e innocenza, latori di questo importante messaggio che ha risonanza planetaria, gli stessi bambini che a partire da questi valori s’impegneranno nel lavoro paziente di ricostruzione non soltanto delle loro case e città, ma anche 288 – più in profondità – di una mentalità democratica, responsabile, aperta e libera. Si ricorda che negli stessi anni in cui Ada Gobetti scrisse Cinque bambini e tre mondi , intorno alla rivista “Il Pioniere”, legata al P.C.I. e nata per divulgare tra i ragazzi i principi più avanzati e progressivi della Costituzione repubblicana, trovano spazio, tra gli altri, i personaggi di Chiodino, Cipollino e Gelsomino, i primi due di Marcello Argilli, il terzo di Gianni Rodari, attraverso i quali la propaganda “ideologica” volge verso i temi fondamentali del pacifismo, dell’amicizia, dell’antirazzismo, veicolati mediante le mirabolanti vicende di un gruppo di singolari protagonisti, tutti ‘marchiati’ da un elemento di diversità. Come nei libri di Ada Gobetti, siamo dinnanzi, anche in questo caso, a una narrazione fantastica che si situa lungo una traiettoria fiabistica tradizionale (il viaggio, il mondo al rovescio, la contrapposizione tra il bene e il male, il lieto fine, etc.), che pure si attualizza nell’espressione gioiosa di un bisogno autentico e indifferibile di libertà dalle prepotenze e dalle ingiustizie dei potenti, in un clima politico-sociale ancora carico di tensioni. La letteratura per l’infanzia, tuttavia, grazie all’impegno di Rodari e Argilli, Alberto Manzi, Elsa Morante, Cesare Zavattini, Alfonso Gatto, 289 Calvino, Donatella Ziliotto ed altri cambia rotta: permangono ancora censure e commissioni di controllo sulle pubblicazioni per bambini, ma aumenta la produzione narrativa di qualità, nascono nuove case editrici e collane di letteratura giovanile; si organizzano convegni e mostre; si istituiscono prestigiosi premi letterari. Si dà avvio, in definitiva, a un processo di rinnovamento concettuale, linguistico e tematico che stravolgerà il canone della letteratura infantile, negli anni a venire sempre più vicina al sentire dei bambini e al tempo stesso dotata di spessore artistico-letterario. 4. Il contributo alla promozione della letteratura per l’infanzia e della lettura Scrive Goffredo Fofi che “Ada ha potuto partecipare da vicino, da perfetta «operatrice culturale» ante-litteram , al travaglio degli anni della ricostruzione, e poi della restaurazione e poi del «miracolo economico», con lucida capacità di agire, al passo con le esigenze e i compiti imposti dai tempi, in una sua «quasi-marginalità» intensamente produttiva” (Fofi, 1982: 9). L’attività pubblicistica, in quegli anni, è intensa: Ada Gobetti scrive su “l’Unità”, “Paese Sera”, “Il Pioniere”, dal 1953 al 1955 dirige con la Bertoni Jovine, come già accennato, la rivista “Educazione democratica”, nel 290 1955 entra nella redazione di “Riforma della scuola” per poi dare vita, dal 1959, a “Il Giornale dei Genitori”, a cui collaborerà anche Gianni Rodari sino ad assumerne la direzione dal 1968. Come ha accuratamente mostrato Maria Cristina Leuzzi, nelle diverse testate innumerevoli sono gli interventi rivolti a illustrare il nuovo e diverso rapporto che il vivere democratico propone alle nuove generazioni sui temi della scuola, del rapporto alunni-insegnanti, della famiglia, della relazione di coppia dialettica e non autoritaria (Leuzzi, 2014), delle letture, tutti esplicitati con un linguaggio accessibile, chiaro, vivace, “ che non pretendono alla «grande pedagogia» e non indulgono a nessuna sperimentazione, ma la cui base è un solido buon senso libero da ogni sorta di conformismo e tuttavia trasferibile, applicabile, realmente «d’uso»” (Fofi, 1982: 9). Ed è lungo questa virtuosa traiettoria che dopo Non lasciamoli soli , Ada cura nel 1960 un’utile pubblicazione per le Edizioni del Giornale dei Genitori, Dai 4 ai 16. Guida ai libri per ragazzi , mostrando una straordinaria lungimiranza e sensibilità al tema dell’importanza della promozione della lettura tra i bambini e i ragazzi. Anche in questo caso, pur con un accessibilissimo e breve saggio introduttivo di Lucio Lombardo Radice, non si indugia in discorsi teoretici ma si 291 tenta di fornire ai genitori uno strumento orientativo concreto affinché sia più facile scegliere buoni libri per i propri figli: “ Il m io b ambino (o la m ia b amb ina) non v uol saperne d i leg gere. Qual i l ibri devo of fri rgli pe rché s ’int eressi e si appassi oni al la lettura?”. “Mia figli a (o mio figlio) non farebbe altro che leggere. Ma come faccio a sapere quali libri siano utili e adatti?” Proprio per rispondere a q ueste dom ande che spesso si pongono molt i genitor i abbiamo pensa to di compi lar e ques to modesto catalogo che non ha pretese scientifiche, e vuol essere essenzialmente una guida semplice e pratica. (Gobetti, 1960: 13). Come spiegato nell’ Avvertenza , la guida è divisa in due parti. Nella prima vi sono i classici per ragazzi, cioè “quei libri consacrati ormai dalla tradizione, che formano un patrimonio culturale di cui i fanciulli dovrebbero entrare al più presto in possesso”. Qui troviamo le favole e le f iabe della tradizione popolare (Esopo, La Fontaine, Perrault, Fratelli Grimm, Calvino, Afanasiev, Pusckin, Andersen, Hauff), le fiabe adattate, gli albi illustrati (si consigliano gli albi degli editori Carroccio, Malipiero, Piccoli, Principato, Sorgente, anche Walt Disney: “Dapprima il bambino si divertirà a guardare le figure; poi il babbo o la mamma gli leggeranno lo scritto; infine, non appena avrà imparato, se li leggerà da sé”); gli autori e le opere suddivisi per età: Collodi, Capuana, Baccini, Barrie, Carroll, Hoffmann, Alcott, Gorki, Kipling, Tolstoj, De Amicis, Yambo, Vamba, Twain, Dickens, Beecher-Stowe, Poe, Jerome...; e i libri adatti alle ragazzine: 292 oltre a Piccole donne e a I ragazzi di Jo di Alcott, vi sono anche Orgoglio e pregiudizio di Austen e Jane Eyre di Brontë. Largo spazio è dedicato ai libri d’avventure, la cui lettura non deve essere proibita ma anzi incoraggiata perché “permette di evadere dai confini della realtà quotidiana”: qui sono annoverati, sotto diverse categorie tematiche, Verne, Stevenson, Cooper, Salgari, London, Conan Doyle, Wells, etc. Tra i romanzi storici compaiono le opere di Dumas, Scott e ancora Stevenson. Invece, tra i grandi capolavori scritti per adulti e di cui l’infanzia si è appropriata troviamo Defoe, Marco Polo, Boccaccio, Shakespeare, Rabelais, Swift, Cervantes, Melville, Gogol, Croce... Tra i classici sono escluse alcune opere come Il piccolo Lord perché “invecchiate, non più legate alla realtà attuale senz’aver d’altra parte sufficienti elementi di f antasia” o perché “pur avendo un valore letterario e poetico, sono eccessivamente tristi e possono, in bambini particolarmente sensibili, creare stati d’animo d’esaltazione morbosa” (come Incompreso o I ragazzi della Via Paal ). Nella seconda parte sono elenati i lib ri moderni, sia narrativi, sia divulgativi: è interessante leggere dell’importanza che si attribuisce all’albo illustrato per i più piccoli, “in una civiltà essenzialmente visiva”, come pure incontrare, nella sezione dedicata alle rime e poesie, 293 Lina Schwarz, Ada Negri, Rodari, Novaro... Ci sono inoltre i libri di teatro e le fiabe di Fanciulli, di Rodari, Arpino, Morante, Calvino, Gozzano, Kästner, Baum, St. Exupery; i racconti di vita reale e della Resistenza; i romanzetti ( sic ) per ragazze (“Anche se, in quest’epoca di emancipazione, ragazzi e bambine hanno press’a poco gli stessi interessi e gli stessi gusti, esistono certe opere che – avendo come protagonistae bimbe o giovinette e facendo più direttamente appello alla sensibilità femminile tradizionalmente orientata verso certi modelli – riescono più accette alle ragazze”) di Michaelis ( Bibi ), Spyri ( Heidi ), Anguissola, Visentini; i libri sugli animali; e poi i gialli, la f antascienza (“l’avventura di domani”), le esplorazioni e i viaggi, le biografie romanzate, le storie dei grandi uomini; ed infine i libri per i genitori, tra cui figurano, in un elenco ragionato e qui riportati in ordine sparso, gli studi di Spock, Montessori, Freinet, Bowlby, Wallon, Piaget, Neill, Borghi, Kilpatrick, Valeri. Chiude la guida un approfondimento estremamente attuale sulla funzione formativa della biblioteca pubblica di Maria Rumi dell’Istituto di Pedagogia dell’Università di Roma. Va detto, infine, che non manca, a fianco di ogni volume suggerito, l’indicazione del prezzo affinché i genitori possano programmare i loro acquisti; inoltre i titoli sono elencati “a 294 partire dalle opere più facili per arrivare gradatamente alle più complesse e difficili”. Un lavoro met icoloso, ricco, documentato, di grande valore ieri per gli educatori, genitori e insegnanti, oggi per lo storico dell’educazione; un lavoro che denota scelte non casuali, né estemporanee, piuttosto che mostra, in Ada Gobetti e nei suoi collaboratori, una profonda conoscenza delle s torie, come pure delle tipologie di libro per fasce d’età, quindi della psicologia dello sviluppo; i criteri di selezione rivelano infatti competenze raffinate sul piano letterario, pedagogico e metodologico che emergono dalle sintetiche e sagaci introduzioni poste prima di ogni elenco. La fiaba, per esempio, si raccomanda come “particolarmente adatta al bambino che ha del popolo primitivo le stesse esigenze di realismo e di fantasia”, quindi si consiglia di procedere per gradi, narrando a voce alta al bambino piccolo le fiabe più adatte al momento, “eliminando certe parti e magari sviluppandone altre”; inoltre è opportuno che i genitori abbiano una piccola biblioteca di fiabe di tutti i paesi. È comprensibile come sia necessario associare, al contributo di Ada Gobetti alla letteratura per l’infanzia e alla definizione del suo canone, questo eccezionale documento da leggere e da rileggere non solo per approfondire il pensiero di 295 Ada sulla pedagogia della lettura, ma a nche per arricchire l’indagine ermeneutica sulla storia della letteratura infantile stessa di quegli anni e sull’immaginario potente e articolato che da sempre essa produce. Ringraziamenti Un sentito ringraziamento va alla Dott.ssa Angela Arceri e al personale della Biblioteca del Centro Studi Piero Gobetti di Torino, grazie ai quali è stato possibile accedere ai documenti inediti del Fondo Ada Prospero Marchesini Gobetti. Riferimenti bibliografici Alano, Jomarie (2012). Anti-fascism for children: Ada Gobetti’s story of Sebastiano the rooster. Modern Italy , 17: 1, pp. 69-83. Bacchetti, Flavia (2009). La letteratura per l’infanzia. In Betti Carmen, Di Bello Giulia, Bacchetti Flavia, Bandini Gianfranco, Cattabrini Umberto, Causarano Pietro. Percorsi storici della formazione . Milano: Apogeo. Boero, Pino; De Luca, Carmine (1995). La letteratura per l’infanzia . Roma-Bari: Laterza. Colin, Mariella (2005). L’âge d’or de la littérature d’enfance et de jeunesse italienne. Des origines au fascisme . Caen: Presses Universitaires de Caen. 296 Colin, Mariella (2012). I bambini di Mussolini. Letteratura, libri, letture per l’infanzia sotto il fascismo . Brescia: La Scuola. Croce, Benedetto (1915). La letteratura della nuova Italia . Vol. III. Bari: Laterza. Fofi, Goffredo (1982). Nota introduttiva. In Marchesini Gobetti Ada, Educare per emancipare (scritti pedagogici 1953-1968) . A cura di Leuzzi Maria Cristina. Lecce: Lacaita. Gobetti, Ada (1972). Diario partigiano . Torino: Einaudi. Gobetti, Ada (2004). Storia del gallo Sebastiano . Rimini: Fara Editore. Gobetti, Ada (s.d.). Presentazione della “Storia del Gall o Sebastiano” . Dattiloscritto autografo, 1.3. Materiali di lavoro, UA52. Torino: Fondo Ada Prospero Marchesini Gobetti, Centro Studi Piero Gobetti, pp. 1-3. Leuzzi, Maria Cristina (2014). Ada Gobetti e l’educazione al vivere democratico. Gli anni Cinquanta di Ada Prospero Marchesini . Roma: Anicia. Marchesini Gobetti, Ada (1952). Cinque bambini e tre mondi . Torino: Soc. Apostolato Stampa. Marchesini Gobetti, Ada (1958). Non lasciamoli soli: consigli ai genitori per l’educazione dei figli . Torino: La cittadella. 303 L’universo dei viaggiatori stranieri e italiani al Sud tra Sette e Ottocento e degli autori di taccuini, resoconti e diari odeporici è piuttosto ampio, anche se pochi di essi si spingono oltre l’area flegrea soprattutto in seguito alle scoperte di Pompei ed Ercolano, lasciando tracce documentarie degne di una certa consistenza e rilievo. Pochi sono altresì coloro che arrivano fino all’area salentino- pugliese e ciò soprattutto non accade a causa dei f ermenti dei moti della rivoluzione partenopea. 2. Il Mezzogiorno d’Italia raccontato da viaggiatrici e viaggiatori italiani e stranieri. L’odeporica femminile nel lungo periodo: Matilde Perrino ed Estella Canziani. Oltre al mito archeologico e pittoresco delle terre del Sud, esisteva altresì una intensa realtà di fermenti politici e ideologici che era la realtà dei viaggiatori d’impronta liberale che annotavano gli sviluppi delle coltivazioni e dell’agricoltura, fornendo nuova linfa vitale all’ansia riformatrice. Gli scritti di queste autrici poco note alla critica possono essere inquadrati all’interno di una letteratura 304 odeporica “meridionale” collocata in uno scenario ideale e atemporale che vede da un lato il viaggiatore straniero scendere in Italia per verificare la veridicità delle “favole antiche” di cui ha sentito parlare e dall’altro l’intellettuale locale, meridionale, progressista e conservatore tendere al lamento per la sua “terra perduta”, ma allo stesso tempo ad annotare gli sviluppi delle coltivazioni e dell’agricoltura. Su tutti questi personaggi ed elementi di riferimento si erge il “paesaggio” rappresentato come un vero e proprio “stato d’animo” crepuscolare, base fondamentale d i appartenenza al territorio immaginario e reale del Mezzogiorno. Un discorso andrebbe indirizzato poi al popolo meridionale che, con la sua doppia identità e le sue contrapposizioni, conosce e ama soltanto il suo Sud (Placanica, 1987: 165-179). L’intellettuale meridionale chiamato a visitare il Regno di Napoli tra Settecento e Ottocento si discosta senz’altro dalla numerosa schiera di viaggiatori s tranieri che percorrono le contrade della penisola per mera curiosità intellettuale, anche perché il suo accostamento alla realtà meridionale è alimentato da una diversa impostazione di analisi della realtà, dovuta anche alla conoscenza del linguaggio delle popolazioni locali. Lo straniero in viaggio nelle terre del Sud, 305 sulle quali si sono avvicendate civiltà differenti, creando una fitta rete di stratificazioni, è in grado invece di percepire soltanto alcuni aspetti della vita dei popoli visitati e di ricavarne semplici sensazioni e intuizioni, immagini di paesaggio, di usi e di costumi trasposti spesso in una scrittura estremamente figurativa. Diverso è il discorso di chi, figlio del Mezzogiorno, mostra particolare attenzione agli aspetti concreti delle aree geografiche osservate, ai fattori ambientali prevalenti nel territorio, alla valutazione delle condizioni in cui versa l’agricoltura, prioritaria attività produttiva, e a tutti gli altri settori dell’economia (Poli, 2004: 67). Tra di essi la giovane viaggiatrice illuminista Matilde Perrino di che visita la Puglia accompagnando il padre Filippo, Regio Consigliere del Regno, in un viaggio di ricognizione per conto del re. Più di un secolo dopo “la straniera con soldi”, come verrà etichettata la giovane pittrice inglese Estella Canziani (De Rosa, 2011: 323-343), muoverà alla volta degli A bruzzi in compagnia della figura rassicurante e silenziosa del padre, alla ricerca di quel pictoresque che aveva da sempre affascinato l’aristocrazia colta inglese e di quello scenario connotato da sentimenti forti e contraddittori del mondo 306 contadino e paesano tipico dell’Abruzzo, luogo pregno di cultura popolare incontaminata, di mitologia e di antiche tradizioni popolari. La Perrino è “viaggiatrice occasionale” che al termine della spedizione pugliese pubblica un resoconto in forma di lettera, espressione della sua formazione progressista, avviata agli studi scientifici e filosofici dal padre con il quale ha un rapporto di grande solidarietà, raro per l’epoca, data la chiusura verso i viaggi riservata al popolo femminile (Guida, 2013: 100-107). 2 Occorre a questo punto operare una distinzione e specificare che l’intellettuale meridionale non visita il Sud con il mero proposito di “conoscere per ricordare” o per rimuovere dalla memoria le immagini di un glorioso passato, lo attraversa invece con una precisa funzione che è quella di registrare la realtà empirica e i dati oggettivi del territorio che si svelano ai suoi occhi e di realizzare confronti profondi e !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 2 Il riferimento è all’edizione digital e del saggio di Patr izia Guida dal titolo Il viaggio in Pug lia d i una gio vane don na illuminis ta de l Se ttecento . La Lettera della Perrino fu pubblicata a Napoli nel 1787 nella stamperia Simoniana ed è stata riedita con il ti tolo Matild e P errino e il suo v iaggio per alcuni luoghi di Puglia nel 1964 e nel 1963 per le edizioni Capone di Lecce con il titolo La Puglia del ‘700: lett era di una viaggia trice . Un a versione digital izzata della Lettera è presente nel sito del CISVA, Centro Interun ivers itario Internaziona le d i S tudi sul Via ggio adriatico ( http:// www.viaggioadriati co.it ). 307 costruttivi per proporre soluzioni atte al miglioramento delle strutture produttive locali. 3. La Lettera sulla Puglia di Matilde Perrino come esordio del “viaggio di inchiesta” tra I lluminismo e innovazioni agrarie Nella Lettera di Matilde Perrino ad un suo amico nella quale si contengono alcune riflessioni del suo breve viaggio per alcuni luoghi della Puglia del 1787 che si colloca a metà strada tra la forma diaristico-epistolare e quella del saggio, si possono riconoscere elementi riconducibili agli esordi del “viaggio di inchiesta” oltre a descrizioni empiriche restituite senza filtri letterari. 3 Nella Lettera la Perrino non indulge in descrizioni paesaggistiche, ma rivolge l’attenzione agli aspetti socio- !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 3 Dell o st esso perio do storic o della Perri no sono le Relazioni sulla Puglia di G iuseppe M aira Galanti, stor ico molisano, memorialista, economista e viaggiator e uff iciale del Regno di Napoli per conto di Ferdinando IV. Gala nti ini ziò a muovers i tra179 0 e il 1797 tra tutt e le provinc e del Regno di Napoli, suddividendo le sue relazioni per argomenti relativi allo Stato natu rale, politico e morale, economico ed ecclesiastico , orga nizzati in una sorta di questionario - catechismo da discutere in sede com une tra i maggi ori espo nent i delle ammin ist raz ioni pro vinc ial i. Alla Pugl ia Galant i dedicò tre relazionio: una sullo Stato dell a provincia di Lecce, una sulla Terra d’ Otranto e un’al tra sulla Capitanata. Cfr. S. DABBICCO, Il Salento , cit., pp. 43 - 44. 308 economici delle realtà visitate, al commercio, all’indole degli abitanti, alla qualità dei terreni e ai prodotti dell’agricoltura, tanto che la prima considerazione personale dedotta nell’attraversare la campagna pugliese è di tipo tecnico e riguarda la meccanizzazione del processo di semina: “ Così pensai, che se in quelle contrade introdur si potesse l’uso di uno istrumento, che al tempo stesso, che solca, potesse far cader la semenza in una data distanza almeno di due dita, avrebbero allora nutrimento maggiore, maggior ventilazione, e quindi con risparmio sarebbe assai più ubertosa e ricolta” (Perrino, 2006: 9-10). Se si accosta la figura della Perrino a quella del ben noto illuminista molisano Giuseppe Maria Galanti 4 si può constatare che la realtà descritta da entrambi è quella dell’antico regime, che l’autore molisano tenta di trasformare proponendo una efficace politica riformatrice (Galanti 1952) che ridimensioni da una parte il patrimonio ecclesiastico e dall’altra il forte potere della feudalità e dell’aristocrazia fondiaria. 5 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 5 Nel pe rio do st ori co in cui v iss ero Ga lant i e l a Per rin o all ’al ba de lla Rivol uzio ne part enopea , è stat o risc ontra to che par tic ola rmente in Pug lia la nobiltà m eridion ale contin uava ad e rgersi su p osizioni d i a rretratezza culturale e di conservazione dei privilegi, co me nella Terra d’Otranto che costituiva un caso singolare con la sua microfeudal ità 309 Entrano qui in gioco una serie di problematiche già avanzate dal riformatore Galanti relative alla prevalenza nell’agricoltura pugliese di colture estensive, conseguenza di una eccessiva concentrazione di proprietà fondiarie nelle mani di pochi laici o ecclesiastici. Numerosi divieti e proibizioni avevano contribuito ad appesantire l’economia meridionale, e la Puglia del Settecento, tra la costa barese e quella salentina, nella zona dell’emporio di Gallipoli, era proprio l’esemplificazione di una realtà in cui la libertà di commercio trovava ostacoli nella gestione delle tratte mercantili ad opera di pochi monopolisti (Poli 2004; Longano 1788). La Lettera indaga sulle reali condizioni della periferia del Regno di Napoli e sul complessivo progetto di ristrutturazione e rinnovamento avanzato da Genovesi, rivelandosi una sorta di lettera- reportage sulle condizioni della Puglia alla luce della necessità di maggiore uguaglianza civile e di un’istruzione pubblica per tutti i cittadini come fattori determinanti di progresso (Guida 2013). Nel descrivere le distese di grano, gli uliveti, i vigneti e i mandorleti, la giovane viaggatrice deplora la mancanza di “piantagioni di celsi” per l’industria della seta e 310 dell’apicoltura, che, a suo dire, renderebbe, tra cera e miele, il doppio di quello che può fruttare una pecora: 6 Gira ndo poi gli occ hi all ’in torn o, siccome alcuna pianta gion e di celsi non potei osservare, dissi tosto tra me, che ivi l’industria della seta dovesse necessariamen te mancare; ed in fatti così mi fu riferito, e mi si aggiuns e, che in que’ Pae si nep pur vi è l’arte di saper la seta a perfezione cavare. Che se questa ind ustria a que lla P rovincia aggiu ngere si potesse, form erebbe un c apo di comm ercio non poco profittevole per la popolazione m edesima. Q uel che però mi fè merav igl ia si fu, che essend o quegl i abit anti non poco accor ti ed industriosi, trascurino con som mo lor di svantaggio, il ricco prodotto delle api ; poiché si sa per esperienza, che un alveare, quando è propizia st agione, tra c era, e miele, rende al certo il doppio di quello, che può fruttare una pecora; ogni pecora a un di presso rende un ducato, adunque ogni alveare ne rend e due (Perrino, 200 6: 13). Sulla linea dei più grandi illuministi riformatori, anche la Perrino pone al centro della sua speculazione la riflessione sul potenziamento dell’agricoltura e del commercio attraverso leggi e innovazioni tecniche e su un modello economico basato sulla centralità dell’uomo e del s uo intelletto, sulle sue capacità produttive, proponendo per le terre pugliesi una nuova “Legge agraria” e l’adozione del regime di enfiteusi 7 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 6 Anche Longan o, viaggi ato re illumi nista farà le stesse considerazioni in meri to all ’ag ric olt ura del Mol ise . 7 L’enfi teusi o dirit to di “ locazi one p erpetu a” ra ppresen tava un dirit to reale di godim ento su fon do altrui, richieden do all’enfiteuta l’ob bligo di pagare al concedente un canone pe riod ico e di migliora re il fondo; dal su o canto l’enfiteuta aveva il dirit to incondizionato ed esercitabile in ogni moment o di aff ran cazi one de l fond o, oss ia di ac quis ir ne la pro pri età ad un 311 delle terre incolte. Forte il richiamo alla lezione del Genovesi, fautore della censuazione delle terre che sola può assicurare una rendita certa e costante, perché, diceva l’abate economista, “dove le terre sono con minore disugualità divise, si può meglio coltivarle, e avere più abbondanza […]”, e soprattutto il solo rimedio “è quello del livellare, o censuare in perpetuo i fondi che sono in mano di coloro i quali non possono o non devono coltivare” (D’Atri, 2007: 190-191). E come Genovesi nelle Lezioni di commercio ave va puntato l’accento sull’importanza della “fatica del popolo”, così la Perrino si abbandona ad un’ampia digressione sulla laboriosità degli abitanti di Bari e propone una nuova e più moderna concezione della donna agiata che, una volta sottratta ai pericoli dell’ozio, dovrebbe indulgere in attività dello spirito attraverso lo studio di tutte le discipline, incluse quelle scientifiche: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! prezzo impost o dalla legge. In realt à il governo borbonico tenta v a in questo modo di contenere i patrimoni fondiari delle “manom orte” nel Regno di Napo li, rendendo perpetu i i contr atti di tipo enf iteu tic o con gli enti ecclesiastici e concedendo all’enfi teuta la piena disponibilità del dominio utile. La scelta dell’enfit eusi in età moderna sembrò però dover scomparire in seguito alla rinascita agricola del Settecento, d al mom ento che erano aumen tati n otevolmente i canoni di affitto, e fu proprio allora che questo regime conobbe il m aggiore sviluppo, anche perché aveva fun zionato molto bene nella provincia di Terra di Lavoro, la più progredita. 312 È un pregi udizio ridicolo quel lo delle dame di alcune Città Capitali d’Itali a, lo star tutto giorno con un ventaglio alla mano a frascheggiare. L’ozio fu sempre pernic io sissimo , giacché illanguid isce la macc hina, ingrossa gli umo ri, re nde ottusa la ment e. Sareb bero lodevol i le donne, che non poten do atte nder e a domestici lavori fossero allo studio delle lettere dedicate; ma il non far niente non è certam ente un preg io. [… ] Da temi ge nte, che non fatichi, e poi subito dite d unque furti, rapine, assas sini, ed ogni altro male pernici oso alla società (Perrino, 2006: 15 - 18). La digressione di costume della Perrino sui danni dell’ozio femminile viene a concludersi con parole d i commiserazione per quelle donne che puntano sul potere seduttivo della bellezza come strumento di auto- affermazione: “Infelice vanto è quello d’un industriosa apparenza, se mal corrisponde a più stabili, e più plausibili preggi dello spirito” (Perrino, 2006: 15-18).” L’autrice pugliese, in risposta alla sua missione interiore di denuncia dello stato di arretratezza dell’agricoltura e del commercio del Regno, non indulge in considerazioni sulla descrizione dei monumenti o delle architetture cittadine e, pur elogiando la Cattedrale e il santuario di S. Niccolò di Bari, non si dilunga in descrizioni dettagliate di particolari, ma piuttosto disserta sulla vocazione commerciale della città in contatto con Venezia, Trieste, la Dalmazia e Corfù grazie ai traffici nel Mare Adriatico e all’esportazione di prodotti locali come le mandorle e l’olio. 319 incontrare e di confrontarsi con the otherness, l’altro, lo straniero, l’Alterità (De Rosa, 2001: 341). È chiaro che se da una parte il riscatto o la demitizzazione radicale del Sud avviene proprio grazie alle opere dei viaggiatori stranieri in Italia, è pur vero che la disattenzione che la cultura italiana ha riservato ai testi odeporici degli italiani in generale e dei naturalisti ed economisti in particolar modo, ha contribuito a privare la memoria storica del M ezzogiorno di un patrimonio altrimenti valido e forte di nuove conoscenze e di nuove ipotesi (Placanica, 1987:170). Da questo confronto tra scritti odeporici di autrici appartenenti ad epoche diverse se ne deduce un intento comune di condivisione di un’antica Alterità resa “visiva” e tangibile attraverso una scrittura di viaggio che là dove non si fa ritratto e diventa dipinto, diventa resoconto degli aspetti socio-economici delle realtà visitate, del commercio, dell’indole degli abitanti, della qualità dei terreni e dei prodotti dell’agricoltura. 320 Riferimenti bibliografici Brilli, Attilio (2003). Un paese di romantici briganti: gli italiani nell’immaginario del Grand Tour. Bologna: Il Mulino. Canziani, Estella (2009). Attraverso gli Appennini e le terre degli Abruzzi: paesaggi e vita paesana. Sulmona: Sinapsi. Canziani, Estella (1928). Trough the Apenins and the lands of the Abruzzi: landscape and peasant life described and drawn . Cambridge: W. Heffer & Sons. Dabbicco, S. (2000). Il Salento di fine Settecento negli scritti dei viaggiatori stranieri , in L’ Idomeneo: rivista della Sezione di Lecce, Società di storia patria per la Puglia (pp. 43-68). Galatina: Panico. Recuperato da http://www.emerotecadigitalesalentina.it/il-salento-di-fine- settecento-negli- sc ritti-dei-viaggiatori-stranieri . Consultato: data 30/10/2017. D’Atri, Stefano (2007), La legge sulla Dogana tra prima Restaurazione borbonica e Decennio , in Saverio Russo (a cura di), All’ombra di Murat. Studi e ricerche sul Decennio francese (pp. 189-198) Bari: Edipuglia. De Rosa, Monica (2011). Cultura della memoria e visione antropologica: Estella Canziani e le donne d’ Abruzzo , in 321 Francesca De Capri o (a cura di), Immagini di donne in viaggio per l’Italia (pp. 323-343). Viterbo: Sette città. Galanti, Giuseppe Maria (1952). Relazioni sull’Italia meridionale . A cura di Tommaso Fiore. Milano: Universale economica. Galanti, Giuseppe Maria (1984). Relazioni sulla Puglia del ‘700 . A cura di E.. Panareo. Cavallino: Capone. Guida, Patrizia (2011). L’altro Risorgimento nella letteratura dei Folliero De Luna . Lecce: Milella. Guida, Patrizia (2013). Il viaggio in Puglia di una giovane donna illuminista del Settecento , in Rosanna Lavopa (a cura di), La Biblioteca del viaggio nelle Puglie: il Settecento e gli altri secoli: la Puglia e l’Adriatico (pp. 100-107) . Ortelio: Cisva. Longano, Francesco (1788). Viaggio per lo contado di Molise nell’ottobre 1786 ovvero descrizione fisica, economica e politica del medesimo . Napoli: A. Settembre. Perrino, Matilde (2006). Lettera di Matilde Perrino ad un suo amico nella quale si contengono alcune sue riflessioni fatte in occasione del suo breve viaggio per alcuni luoghi della Puglia . Edizione e introduzione a cura di G. Cantalice, Ortelio: Edizioni Cisva. 322 Placanica, Augusto (1987). La capitale, il passato, il paesaggio: i viaggiatori come «fonte» della storia meridionale, in Mirell a Mafrici, S. Martelli (a c ura di), Scritti , III, pp. 165-179. Soveria Mannelli: Rubbettino. Poli, Giuseppe (2004). Città contadine: la Puglia dell’olio e del grano in età moderna . Bari: Progredit. Quacquarelli, Antonio (1944). Osservazioni economiche di una viaggiatrice settecentesca per Terra di Bari: Matilde Perrino, Japigia , XV, p. 75. Scamardi, Teodoro (1987). La Puglia nella letteratura di viaggio tedesca . Lecce: Milella. Schlicht, Claudia Susann (2011). Donne in viaggio sulla via della scrittura . Perugia: Morlacchi. 323 Vanguardia y canon literario: las escrit oras en las antologías del futurismo italiano. Victoriano Peña Universidad de Granada Resumen : Además de numerosos ma nif ies tos, rev istas y exposici ones, F.T. Ma ri net ti se sirvió de la antología literaria no sólo para promocionarse y mantener viva su lab or de difusión del futurismo, sino tambié n como un eficaz instru mento para lograr la ansiada “canonización” de la literatura fu turista. Ahor a bien, la primera vez que se van a incluir escritoras futuristas en una antologí a se r á en el tardío 1939, en el volumen 24 giovani aeropoeti futuristi . Ni esta tercera gran antología of icial del movimi ento vanguardis ta, ni otr as mucha s que vendrán despué s conseguirán (salvo raras excepciones) intro ducir en el canon liter ario a las grandes olvidadas del futurismo. Palabras clave : Escritor as futuristas, antolog í a, canon literario Abstr act : In additi on to numerous manif esto s , magazi nes and exhibitions, F.T. Ma ri net ti used the literary anthology not only to promote himself and to perpetuate his pl an to disseminate futurism, but also to use these as an effective instrumen t to achieve his desi re to cannonize futurist literature. Howeve r , the first t im e female futurist writer s woul d be included in an anthology woul d occur in late 1939, in Volu me 24 giovani aeropoet i futuristi . Except for rare exceptions, neither this third great offici al anthol ogy of the avant - garde moveme nt, nor many others that followed would be successful in introd ucing th e great forgotton futurists. Keywor ds: Fe male futuristic wri ter s, anthol ogy, literary canon , avant - garde Las escritoras futuristas, conscientes de la implicación artística innovadora de su quehacer artístico dentro del movimiento de vanguardia, experimentaron con diversos 324 géneros literarios (desde el manifiesto a la poesía, pasando por la narrativa y el teatro), aplicando y desarrollando magistralmente las conquistas estilísticas propuestas en los muchos manifiestos que jalonaron la aventura estética futurista, como podrían ser las “palabras en libertad”, técnica primordial y definitoria de las primeras décadas de explosión y afianzamiento del futurismo, o la más tardía “aeropoesia”, que representará la mayor aportación estilística de la cada vez más exánime doctrina marinettiana de los años treinta y cuarenta. Aunque la calidad de su producción hoy está fuera de toda duda, la contribución de las mujeres a la configuración teórica y al desarrollo creativo del futurismo italiano es, en su conjunto, bastante desconocida y, exceptuando los escasos pero meritorios estudios que han intentado reconstruirla en sus diferentes y multiformes manifestaciones 1 , ha sido, en general, relegada por la crítica, como subsidiaria y menor, respecto a la gran historia de la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 1 E n cuanto a la producción artísti ca de estas origi nales e infati gables creadoras , vid. Fran ca Zoccoli e Mirella Be ntivoglio , Women Art ist s of Italian Fu turism . N ueva York: Mid mar ch Art s Press , 199 7 y el más reciente, L e futuriste italiane nelle arti visive . Roma: De Luca Edit ori d’Arte, 2008. Una amplia y documentada m iscelánea de las diversas mani fest aciones art ístic as de las fut uri sta s, con abundant e aparat o fotográfico, es la an tología de G. Carpi, Futuriste . Lette ra tura, arte, vita . Roma: Cas tel vecchi , 2 009. 325 vanguardia futurista capitaneada por sus destacados protagonistas masculinos. Esta actitud poco atenta al papel desarrollado por la mujer dentro del futurismo era un comportamiento operante ya entre los propios futuristas en los agitados años de su vigencia, más o menos activa, como genuino movimiento de vanguardia. De esta manera no nos debe sorprender que, a pesar de que F.T. Marinetti, sobre todo a través de las páginas de las revistas más representativas del movimiento, promovió la participación y el compromiso creativo de las mujeres artistas e intelectuales, la primera vez que se van a incluir escritoras futuristas en una antología (instrumento al que tanto recurría el futurismo para promocionarse y mantener viva su labor de difusión y captación de nuevos adeptos 2 ) será en 1939, exactamente treinta años después de su presentación parisina mediante el famoso Fondazione e Manifesto del Futurismo (1909), concretamente en el volumen misceláneo dedicado a la “aeropoesia” futurista, titulado 24 giovani aeropoeti futuristi (“PEN. Associazione Mondiale Scrittori”, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 2 La inten ción de M arinet ti era la de public ar antol ogías de manera periódica, pues esta em presa, la antología poéti ca futur ista, cumplía con una función documental de carácter teórico, ya que “solitamente raccog lie i testi di un certo periodo, dando così u n ren dicon to sullo stato del Movi mento , e sul la p oet ica e pr ass i vigen ti” (Vi azzi 1 983 : 13) . 326 II, 3-4), la tercera gran antología oficial 3 de un movimiento vanguardista, que hacía ya más de una década que tenía a su líder e inspirador doctrinal ocupando un sillón de la nada revolucionaria Accademia d’Italia. Eran años, pues, “en los !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 3 Desde sus in ici os F. T. Mari nett i recurr ió a l a anto logí a poétic a para poner en circulación la obra de los escritores que se ad herían al ruidoso e iconoc lasta m ovimie nto de vangu ardia. V id. en este se ntido, las dos primeras antologías promovidas y coordinadas por Marinetti: I poeti futuristi (19 12) e I nuovi po eti futuristi (19 25), amb as publicad as en la editorial oficia l d el fu turismo , Ed izioni futuriste di “P oesia”. ! Es, como míni mo, cont radi ctorio que no haya nin gún nombre de mujer al menos en esta segunda antología, pues ya se habían dado a conocer originales escritoras en las páginas de L’Itali a futuri sta , especialm en te d urante el desarroll o de la primera G uerra Mundial. Es bastante llamativo que no se recoja, por ejemplo, el nombre de M aria Ginanni , que ya hab ía publicad o los libros Mon tag ne tra spar enti (1917) e Il p oema dello spazio (191 9) y por la que Marinetti sent ía una especial predile cción por su entusias mo a la ho ra d e af rontar los h echos bélico s en la revista futurista florentina . De hecho, éste se deshará en elogios hacia esta actitud de la intelectual futurista cuando en una c arta escrita desde el frente le d ice: “Siete l’unica donna degna e capace di vivere in questa atmosfera violentissima! Ricor do i vost ri gri di infant ili di gio ia a Viar egggi o ad ogni shrapnel scoppiante sul mare” (“A lla Contessa Maria Gina nni”, en L’Italia Futuri sta , II, 6, 1 aprile 191 7, p. 2 ). A e stas dos tempranas antologías siguieron (si b ien la d irección de las mismas no correspo nderá en exclusiva a Marinetti) la ya mencionada 24 giovani aeropoeti futuris ti (1939), Carli nga di aeropoe ti futur isti di guerra (1941) a cargo de Gaet ano Pat tarozzi, Poeti futur isti savonesi. Poesie di guerra (1942), la sección titulada “Esem pi di poeti”, en el libro de Alberto Viviani, Dal verso libero all’aeropoesia (1942 ) y, por último, Canzoniere futur ista amoroso guerriero (1943), coordinado , com o tendrem os ocasión de comentar más adelante, p or Marinetti, Acquavi va, Farf a y Giunti ni. No llegó a public arse, aunque fue anu nciada en 19 15, la antolog ía I p oeti paroliberi , qu e ten ía pre visto recoger “paro le co nsonan ti vo cali n umeri in libertà” d e un importan te grupo de poetas encabezado por Marinetti, Folgore, Buzzi, Cangiullo, Corra, Settimelli , etc., sin aludir a mujer alguna. 327 que había que cerrar filas en torno a un movimiento agotado, que era ya, sobre todo, fachada” (Peña 2015: 48). Las escr itoras futuristas antologadas serán, como correspondía al clima ideológico de esos años, Benedetta Cappa Marinetti, Immacolata Corona y Maria Goretti 4 , todas ellas fervientes vanguardistas a la vez que convencidas fascistas. Por supuesto, en esa antología no había ninguna de las artistas verdaderamente innovadoras que, en su mayoría, habían contribuido al debate sociocultural en los primeros años, cuya creatividad se manifestará principalmente desde las páginas de la revista L’Italia futurista (1 junio 1916 - 27 enero 1918) 5 . Destacan, entre otras, las desconocidas Emma Marpillero y Enrica Piubellini que f irman originales “tavole parolibere”; y Enif Robert, Rosa Rosà, Magamal !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 4 Conti ene , además , po esí as y composiciones parolíberas de Aschieri, Averi ni, Buccafu sca, Carta, Cive llo , D'Albi sola , Farfa , Fazzi, Fra te, Gerbi no, Gia rdi na, Marine tti , Masnata , Olmi, Pacil io, Pattar ozzi , Pe nnone, Sanzin, Scurto, Sorrento y Tede schi. 5 Menc ión apa rte mere ce la reco pi la ció n de manif ie sto s, que pod rí a ser considerada también como un procedimiento de carácter antológico, por el mismo va lor creat ivo que el futurismo concede a estas composiciones respecto a la prosa y la p oesía. E n este sentido, conviene recordar que los mani fie stos de Val erie de Sain t - Poi nt, que, por cierto , también fuer on escritos en francés (com o el fundacio nal del futurismo), declamados en público (en París y en Bruse las), que circularon en octavillas como el resto del m aterial futurista de aquellos años, fueron tempran amente incluido s en el volu men I m anifesti futuristi lan ciati da M arinetti, Boccion i, Carr à, Russolo, Balla, Severini, P ratella, M.me de Saint - Point, Apolli naire , Palazzesc hi . F lorenc ia: Lacerba, 1914, pp. 69 - 74 y 118 - 122, 328 (pseudónimo de Eva Kühn Amendola) y Fanny Dini que colaboran en la nueva revista de la mano de la que será una de sus grandes animadoras, Maria Ginanni, autora predilecta de Marinetti, como acabamos de señalar 6 . Por esta razón, si bien es cierto que, por una parte, se podría deducir que la intención de Marinetti con esta antología fuese la de imponer “la celebrazione del canone” futurista, por otra, al ignorar los logros del pasado y apostar sólo por las recientes incorporaciones, parecía asimismo que pretendía exclusivamente “la celebrazione del nuovo” (Bello Minciacchi 2007: 18), el lanzamiento y la difusión de las nuevas levas de jóvenes y entusiastas futuristas. Así ocurre también años más tarde con el volumen coordinado por Marinetti junto a Acquaviva, Farfa y Giuntini (que aportan al libro también un interesante prólogo de estilo parolíbero con el título “Canzoni passate passatiste futuriste”), Canzoniere futurista amoros o guerriero (Savona, Edizione dell’Istituto !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! respectivam ente. 6 La colab oraci ón (frut o, sin duda, de la admir ación y l a consi guient e promoción) de M arinett i con algunas escritoras futuristas está m ás que documentada, pues, como es s abido, l leg ó incluso a compa rtir con la narradora Enif Robert la autoría de la novela Ventre di donna (1919) y prestó un apoyo constante a la proficua actividad artística de su mujer, Benede tt a Cappa Marinetti, destacada pintora y mejor noveli sta. 335 Bocci a Maria Goretti, de Adele Gloria a Dina Cucini y Franca Maria Corneli, entre otras, sin olvidar las creadoras que se reunieron en torno a las revistas L’Italia futurista ( Maria Ginanni, Irma Valeria, Fulvia Giuliani, Mina della Pergola, Rosa Rosà, Enif Robert, Magamal, etc.) y Roma futurista (Futurluce, Elda Norchi, Elisa Pezzani, etc.) o las que destacaron autónomamente en los años veinte como Nené Centonze, Laura Pittaluga o Benedetta, que siguió escribiendo hasta la desaparición del f uturismo con la muerte de Marinetti. Hubo que esperar veinticinco años para que otra estudiosa de la vanguardia futurista, Cecilia Bello Minciacchi, realizase una nueva antología de escritoras futuristas no sólo más amplia (en concreto, 30 literatas con su correspondiente nota bio-bibliográfica), sino que, con un propósito más heterogéneo y ambicioso, recopiló una serie de textos hasta ahora poco conocidos, raros e incluso algunos inéditos formando el corpus literario más exhaustivo hasta la actualidad. Spirale di dolcezza + serpe di fascino. Scrittrici futuriste. Antologia (Nápoles, Bibliopolis, 2007) informa sobre la vasta variedad estilística de este colectivo s ilenciado, que nunca se organizó como tal, sino que basó su vitalidad y frescura en las aportaciones singulares y originales de cad a 336 una de estas artistas. Al contrario que S alaris, Bello Minciacchi no aporta textos de carácter sociopolítico, que constituyen la punta de lanza del feminismo futurista de los orígenes y que se desarrolló fundamentalmente en las revistas L’Italia Futurist a y Roma Futurista , sino que concede todo el protagonismo al texto literario, contribuyendo de este modo a ilustrar el recorrido estilístico de estas mujeres dentro del movimiento de vanguardia y su aportación al desarrollo literario del mismo. De esta manera, Bello Minciacchi realiza una relectura de la participación de la mujer en el futurismo huyendo de mediaciones críticas sobre la carga feminista e ideológica de los textos doctrinales que también escribieron estas mujeres para centrar su estudio y su selección en la calidad literaria (de ahí su reivindicación de “ritornare al testo”) de estas escritoras s ilenciadas y olvidadas por el canon literario de la vanguardia italiana. La tercera y última de estas antologías es la realizada por Giancarlo Carpi, F uturiste. Letteratura. Arte. Vita (Roma: Castelvecchi, 2009), con motivo de las celebraciones del primer siglo de la vanguardia futurista. De miras más amplias, el volumen recoge no sólo los testimonios de intelectuales y escritoras, sino también de f otógrafas, pintoras, cineastas, bailarinas, etc., ofreciendo una 337 panorámica casi exhaustiva de la presencia y la actividad creadora de las mujeres en la histórica vanguardia, demostrando el carácter multiforme y multidisciplinar de la aportación femenina a la evolución estética del futurismo. En este sentido, además de los numerosos manifiestos que influyeron en la creatividad de estas mujeres, Carpi reúne, cronológicamente en siete secciones, los trabajos artísticos más destacados de las futuristas junto a los escritos doctrinales que a lo largo de la vida de este movimiento (1909-1944) modificaron su visión del papel (y el consiguiente reconocimiento) de la mujer en la creación artística 13 . La inadecuación de la literatura f uturista al canon se hace aún más patente si consultamos las antologías generalistas o generales de la poesía italiana del siglo XX como, por ejemplo, los dos volúmenes de Giacinto Spagnoletti, Antologia della poesia italiana contemporanea 14 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 13 Una selecc ión de te xtos sob re la eman cipa ció n fe menin a y sobre el papel activo de la mujer en la sociedad de la primera parte del siglo XX, que abarcan desde el compromiso polí tico a l a reivindicación de la libertad sex ual, escrito s p or las futuris tas más inv olucrad as en la lucha p or los dere chos civ iles de la muje r en el m ovim iento d e vang uardia (D e En if Robert a Fanny Dini, de Fulvi a Giuliani a Maria Go re tti ) , se e ncuentr a en el volumen de Valentina Mosco y Sandro Rogari, Le am azzoni del futurism o (Acad emia Un iversa Press, 200 9) . 14 En la antología posterior de 1952, Spagnol etti reinc ide en su volu ntad de apartar al Futurismo de la gran tradición lírica italia na, si bie n podría 338 y la de Luciano Anceschi y Sergio Antonielli, Lirica del Novecento: antologia di poesia italiana (ambas publicadas por la editorial florentina Vallecchi en 1946 y 1953, respectivamente), donde apenas hay espacio para el futurismo; la de Pier Vincenzo Mengaldo, Poeti italiani del Novecento (Milán: Mondadori, 1981), que ni siquiera recoge composiciones de F. T. Marinetti (aunque sí lo hace de P. Buzzi, L. Folgore y A. Soffici), o la más convincente de Edoardo Sanguineti, Poesia italiana del Novecento (Turín: Einaudi, 1969), que aunque sí dedica una amplia sección a “I !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! llamarn os a engaño el hecho de que inaugure su s elección precisam ente con el “M anifesto del Futurismo” (1909), pero sin acompañar al mismo con el nombre de su autor, F .T. Marinetti, com o si dicho escrito fuera más bien el fruto de un grupo que de una personalidad relevante de ese mismo grupo. E sta actitud, plenamente acorde con el clima antifuturi sta de la cultura italiana de la posguerra, queda meridianamente claro en la introdu cción a la anto logía, titu lada, de m aner a escla recedo r a, “Il punto di partenza”, donde Spagnoletti aprovecha para afirmar que la vanguardia mari net tia na no había apor tad o nada rele vant e a la poesía itali ana (“dal Futuris mo non sortì un solo poeta”) admitiento tan solo su capacidad para contribuir al nuevo cli ma cult ural que tr aerá a las let ras ital ianas un cambio de rumbo: “è dall a sua nascit a che possiamo comodam ente rintracciare i docum enti di un’altra epoca a noi più vicina , e giungere a giustifi care poeti come Palazzeschi, Siffici, Papini e ancora altri, m eno fedeli al Futurismo ma non troppo distanti d alle sue ragioni” (Spagnoletti, 1952: 9). Acorde con las ideas de otros estudiosos de la época, como Momi gli ano y Fl or a, par a Spa gno le tt i “i l clan di Ma ri net ti ver so cui furono attirati mom entaneame nte parecc hi nostri poeti d’avanguardia e artisti di autentico valore (Boccioni, Severini, Carrà, ecc.) finí presto in una scuola di ripetuto ed esanime spirito di novità, che doveva denunciare l’origine dilettantesc a e puerile dei Ma nifesti, cui n on rim ane (… ) che un vago e ingenuo senso di poe ticità diffusa” ( Spagnoletti, 1952: 11). 339 poeti futuristi” (en la que antologa a F. T. Marinetti, E. Cavacchioli, L. Folgore, P. Buzzi, U. Boccioni, A. Soffici, Farfa y Fillia), ignora, como el resto de los volúmenes comentados, por completo la aportación de las poetas futuristas. Referencias bibliográficas Acquaviva, Giovanni (Ed.) (1942). Poeti futuristi savonesi. Poesie di guerra. Savona: Officina d’Arte. Anceschi, Luciano-Antonielli, Sergio (1953). Lirica del Novecento: antologia di poesia italiana . 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Documenti per l’avanguardia”, en Il Caffè , XVI, 2-3. 343 ‘Scritture e scrit trici all’ombra di “grandi” letterati: ra cconti dall’a rchivio di Bo logna sull’attività di Teresa Carniani Malvezzi’ Paola Populin Università degli studi Roma2 Tor Vergata Rias sunto : Dagl i arch ivi delle famigli e nobi lia ri di Bolo gna emer gono dati interessant i per una ricostruzione di una storia letter aria ai confini di canoni e ufficialità. I salotti, in particolare quelli dell’800, centri propulsivi di politica e cultura, frequentati da letterati e artisti di fama, sono animati d a nobildonne ch e non si limitarono al mecenatismo e a lla diffusione cultur ale, ma che praticarono esse stesse la letteratur a in una varietà di generi e stili. Esemplare su tutte l’atti vità letteraria di T eresa Carni ani Malvezz i, nell a quale il confine tra modern ità e classi cità si stempera in una molteplicit à di espressioni spesso rimaste ignote ma che si rivelano fondamentali nei mutam enti sociali e culturali di un’epoca. Parole chiave : donne, ‘800, generi l etterari , mecenatismo. Abstr act: From the archives of the noble families of Bologna emerge/ar e emergi ng interesting data for a reconstr uction of a literary histor y at the boundaries of canon and officialit y. The liter ary salons, especially those of the 19th century, propulsive centers of politic s and culture, frequented by literates and famous artists, ar e animated by noble w omen w ho did not confine them selves to patronage and cultural diffusion but who practiced literature thems elves in a va riety of genre s and styles. A n ex amp le of a ll is the literary activ ity of Teresa Ca rniani Malvezz i, in which the bo r der between modernity and classi city melts itself in a multiplicity of expressions often unknown, b ut which prove to be fundam ental in the social and cultural changes of an era. Key words : women, 19 cent ury, l it erar y ge nres , patr onag e 344 Lo scopo di questo studio è quello di riportare alla luce, dopo anni di silenzio, l’attività letteraria di circoli e salotti che, nella prima metà dell’800 sono crocevia fondamentali per il passaggio dall’antico al moderno, proprio in quella pratica di tradizione classicista e quella tendenza verso la novità europea, tra il modus vivendi dell’antica società aristocratica e l’apertura di quest’ultima alle penetrazioni di nuove ideologie. Da tempo infatti stiamo conducendo uno studio alla ricerca di tracce di un pensiero nuovo nella pratica della traduzione dei testi antichi in un momento di transizione della politica europea e, nel prosieguo della ricerca, abbiamo incontrato alcune delle traduzioni di testi ciceroniani della Malvezzi, che off rono interessanti spunti per la nostra indagine. Ci limiteremo qui a vedere quale sia l’interesse conferito alla figura di una letterata del genere e come sia stata accolta la sua attività letteraria. In altro luogo affronteremo la questione della qualità delle traduzioni e la loro interpretazione. Leggendo qualsivoglia letteratura italiana destinata alle scuole superiori, e dunque alla formazione di base dei giovani in materia di letteratura, è ormai cosa nota che lo spazio dedicato alle scrittrici è davvero minimo; sulla difficoltà dell a scrittura femminile ad entrare nel canone se ne discute 351 tempo in cui le sue quattro figlie non furono collocate in matrimonio.’ Quasi a volersi far perdonare per essersi dedicate alla letteratura, le donne scrittrici si presentano in modo molto diverso da quegli uomini che ‘leggono e scrivono e si lacerano l’un l’altro’ come unica attività, ed esse stesse sono consapevoli di avere un ruolo centrale nella gestione della casa e della famiglia a cui non poss ono sottrarsi. È anche noto che le arti riservate alle donne siano, come testimoniato in moltissimi casi, solo quelle della musica, danza e disegno: a tali arti non si sottraggono neppure le tre letterate citate, seppur dimostrandosi studentesse distratte. Una buona ricostruzione della biografia della Malvezzi condotta anche su un consistente numero di lettere dell’Archivio Malvezzi, oltre a quella breve nota autobiografica scritta per il Muzzarelli, è quella fatta da Giuseppina Gandolfi 7 : in essa sono ampiamente trattate tutte le f asi della attività della contessa nell’ambito del suo salotto e nella società bolognese dell’epoca. L’ elemento notevole però è proprio nell’introduzione della Gandolfi, che inizia il suo testo con i versi di Vincenzo Monti, amico e !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 7 La contessa Teresa M alvezz i e il suo salotto [1785 - 1859], 1900, Bologn a. 352 frequentatore del suo salotto, dedicati alla contessa, e continua subito con il riferimento alla definizione leopardiana “dama di molto spirito e di molta cultura”. Sembra quasi voler conferire alla figura della dama una certa autorità derivatale dalle frequentazioni e dal riconoscimento di letterati più che dalla considerazione della sua attività. Infatti prosegue subito dopo: Una donna che trad uce in grave lin guagg io un clas sico lat ino e ci dà in puro italiano alcune opere di Alessandro Pope, classico tra i poeti inglesi, e scrive essa stessa versi elegant i può muovere il dubbio di esse re una pedante. Ma quando si legge aver e di lei scritto il Leopardi che le lodi degli altri non con tenevano per lui nessuna sostanza, mentre quelle della contess a gli si convertivano tutte in sa ngue e gli restavano nell’an imo, e che essa lo aveva di singannato del disingan no e con vinto dell’esistenza di piaceri che egli credeva imp ossibili e che aveva risuscitato il suo cuore dopo un sonno anzi una morte completa, ; allora tal donna diviene interessa nte, e sentiamo vivissim o desiderio di co nosce re intimam ente la dam a cu lta e ge ntile ch e ha saputo per u n istan te irradiare di fe de, d i am ore, di felic ità il cuore del più gra nde e più sventurato poeta de’ giorni nostri . La biografia dunque inizia con questa considerazione, e i primi capitoli sono dedicati allo sviluppo della narrazione già presente nella breve autobiografia, sottolineando però le difficoltà della giovane contessa a conquistare la famiglia del marito, salvo poi incontrare l’amicizia della suocera Artemisia, che la esorterà a continuare i suoi studi e a praticare la letteratura, come evidente in una bella lettera dell’Archivio Malvezzi e datata settembre 1803. 353 Ben presto infatti intorno a lei si riuniscono, tramite la frequentazione con il Biamonti, molti dei letterati e mecenati che in quel tempo, riscoprendo i classici, ne reinterpretavano le necessità sullo sfondo di un mondo in trasformazione. Curiosa è l’introduzione ad una conferenza sul salotto della Malvezzi che fu pronunciata da Giacomo Grippa nel 1898: Ma pr ima di con dur vi nel salo t to de lla M alvez zi e farv i se ntire la sua voce e farvi conoscere ad uno ad u no gli uomini che le siedono vicino, uomini dei quali la storia della patria letteratura registra i nomi e che f orse non sospet terete trovare i ntorno a l ei…’ A prescindere dal pregiudizio relativo alla possibilità di frequentazioni riservate ad un salotto di una signora, emerge anche qui la necessità di trovare l’auctoritas di Teresa nelle sue frequentazioni. C’è inoltre una considerazione tale da suscitare alquanta ilarità nella descrizione delle attitudini delle nobildonne dell’epoca, che, non potendo lavorare per ovvie ragioni di casta, si adoperano per evitare la noia dedicandosi al cicisbeismo, al misticismo o, ‘le meglio consigliate’ alla letteratura. 8 Passatempo per signore annoiate dunque, e vacuo esercizio di vanità laddove ci si dedichi all’erudizione che, secondo il Grippa, poteva essere l’unica forma in cui si concretizzava lo studio in tempi che egli !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 8 Grip pa, pp. 10 - 11. 354 definisce gravati da ‘una nebbia di sonno e di tedio’, o ‘di letargo generale’. Eppure è proprio nel letargo generale che il Grippa inquadra il salotto della Malvezzi, aperto di sera ai più grandi letterati e quasi inaugurato dalla grecista Clotilde Tambroni. Progressivamente dunque il Grippa, nel tentativo di dimostrare come il salotto della Malvezzi si stesse accostando alle novità politiche tramite le frequentazioni del Giordani e di altri che anticipano il rinnovamento politico, ne individua il ruolo effettivo in quella società che sembra ancora tardo settecentesca. Crediamo però che questo avvenga per un concorso di tutti gli elementi presenti e, come stiamo tentando di dimostrare in altro studio, una attenzione alle questioni preponderanti che caratterizzano i tempi nuovi si legge anche negli scritti della Malvezzi, soprattutto nelle traduzioni dei classici. L’opera più nota della Malvezzi è il suo poemetto ‘ La cacciata del tiranno Gualtieri’ (1827) e altrettanta fama la ebbero i versi ‘in morte di Vincenzo Monti’ (1829), ma compose molti versi di ispirazione diversa. Nella documentazione presente nel testo della Gandolfi vi sono, come dicevamo, molti dati biografici desunti dalle epistole, ma sono ivi pubblicate le sue poesie, tra canzoni, madrigali, sonetti. Proprio nella pratica di scrittura di queste 355 forme poetiche si mostra la familiarità della Malvezzi con la letteratura e il fatto che ella considera sue fonti la letteratura classica, ma non disdegna il rapporto con le tendenze della letteratura contemporanea. Nella Strenna dell’Albo Felsineo del 1836, sono pubblicati due componimenti della Malvezzi, di cui uno è un madrigale per nozze, l’altro è la traduzione dell’epigramma dell’umanista Navagero, 9 riportato di seguito: Del Navag ero, et geli dus fons est… Geli do il font e e pi ù s alub re l’on da, Verde ggia i ntor no i l suol di mo lle er bet ta, Qui ‘l Sol di scac cian con la sp essa fr onda Gli alni, e qu i l ’au ra più che altrove al let ta Or me ntre i l mon te, l a va lle pr ofond a E i lati campi il Sirio Astro saett a Fermati o passe ggier s udato, e stan co, L’ardor , l a set e all evia, adagi a il f ianco. I versi sono molto semplici, come si conviene alla natura stessa dell’epigramma e alla versione del Navagero e disvelano una dimestichezza alquanto abile con l’uso e la combinazione dei topoi del genere. Dall’esempio ellenistico l’immagine del viandante accaldato che trova ristoro si coniuga con il lied romantico nell’immagine della natura ristoratrice sì ma non solo dolce. Il contrasto tra il monte e la valle profonda enfatizza la forza di un paesaggio che sottende !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 9 Il vene ziano umanista Andrea Nav agero (1483 - 1529) fu scrittore, oratore, poeta e ambasci atore i n Spagna e It alia. 356 alla asperità, così come il sole che non scalda, ma ‘saetta’. La stessa cosa si può dire per l’uso, non propriamente elegante ed equilibrato dal punto di vista poetico, del verbo ‘discaccian’ 10 , in riferimento alla spessa fronda degli ontani che coprono il sole violento e quindi, ancora una volta, rinfrescano il viandante. Le istanze della poesia contemporanea si affacciano sempre più insistentemente anche nel salotto classico di Ipsinoe Cidonia 11 e l’immagine della luna, topos comune del primo ‘800, si fa spazio nei suoi versi. Vei come splende la falca ta Lun a, pel vasto azzurro ci el di s telle ador no non vince ahi né belt à d’acceso gi orno Nott e c he i molti suoi f ulgo ri aduna ! Alma beat a c he a t anta fo rtun a, Levata fost e in sì c hiaro soggio rno; Letiz ïa ta al vero S ole intorn o, Che o scura rvi non p uò t enebr a al cuna. Deh perc hè mo rte alfin meco pietosa Non mi disgomb ra la meschi na sal ma, sì ch’io pura alcun ben goda a voi presso: Quest o s olo è il desi re onde l’ oppr esso Mio co r si p asc e, e ma i nu ll ’al tra cal ma Porta conforto a mia v ita af fannosa . !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 10 Il verbo traduc e il verbo latino arcent , ch e in ge nere viene usato con il significato di ‘respingere’, ma in se nso difensivo e solo in contesti di significato legati alla guerra: in ogni caso meno forte dell’uso italiano dell’ott ocentesco ‘ discacciare’ . 11 Nome con la qual e l a Ma lvez zi fu ammessa al l’Ar cadi a. Vè c ome splende la falcata luna E come è il ci el di vaghe st elle adorno Or b en p uò d irs i i l b el chi aror del giorno Vinc e l a no tte , tant i l umi a duna. Alme beat e c he a t anta fo rtu na Levate fost e in quell ’alt o soggi orno Ove fulg ete al ver o S ole int orno , né può turba rvi mai t enebra alcuna ! Deh perc hè mo rte alfin meco pietosa Libera a me non fa la miser alma, sì ch’io pur tanto ben goda a voi presso ? Posa qui ndi sper ar for se l’oppress o Mio co r potria , chè qui nul l’altr a calma Porta conforto a mia v ita af fannosa . ! 357 In questo sonetto, conservato in un manoscritto 12 autografo dell’Archivio Malvezzi, la luna è divinità splendente in una notte che non oscura, ma consola l’anima in un pace e calma. La sofferenza dell’anima, tra tormento e malinconia porta al desiderio di congiungersi con l’elemento naturale che diventa esso stesso espressione dell’anima. Molto vicino dunque alla sensibilità romantica del lied. Del resto non è stata l’unica poetessa del periodo ad esprimersi con concetti che già sono in parte romantici pur conservando gli elementi classici. La Gandolfi sottolinea come Urbano Lampredi (lettere dell’archivio Malvezzi), confronta, nelle lettere indirizza te alla contessa, l’affinità e le differenze con la ‘gentil poetess a napolitana’ Giuseppina Guacci Nobile. Se dovessi dire qual differ enza o piuttosto somiglianz a io trovi fra voi due eccellenti ssime, direi che in essa si scorge una m aggior ricercatezza nell’arte: che in lei le im agini e i pensieri s ono più esaltati da una imaginazione dom inata dal sentimento del proprio meri to non ricompe nsat o dal l’avver sa fortun a, mentre nei vostr i si vede una giustezza e una calma invidiabile, e ciò nasce ancora cred’io dalla vostra condizione stessa e per la qualità delle cose e dell e perso ne che vi circondano. Non è già che la Gu acci non sia direi quasi idolatr ata e rispettata e onorata per li pregi non comuni della sua mente, del core e della condotta morale, m a ella con la madre e credo con una sorel la lang uisc ono non dirò nella m iseria e povertà, ma prive di certe agiat ezze comuni nella vita, e d’una condizione diversa ch’ell a ben meriterebbe . Come sottolinea ancora la Gandolfi, nelle lettere di Lampredi è messo a confronto il sonetto ‘alla luna’ della !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 12 Si riport ano qui entrambe le versioni del sonetto: la prima elaborazione è un manoscritto inedito conservato nell’Archivio Malvezzi, la seconda versione fu pubblicata per la prima volta nella citata raccolta di Müller (p. 217) e poi ripreso dalla Gandolfi (p. 54). 358 Guacci con quello della Malvezzi, e lo stesso Lampredi parla, a proposito della luna di Malvezzi, di una ‘luna che abbellisce una notte placida e serena con l’argentea sua luce’, messa a confronto con l’immagine della luna della Guacci, che ‘tramanda i suoi raggi fra nuvole, e nebbie d’una notte tempestosa’. Da qui la Gandolfi interpreta ‘ il canto della Guacci invero è l’eco di una tristezza profonda senza speranze, di una amaritudine senza conforto, di un dolore d’ogni luce muto, fosco come le tenebre che essa invoca; il canto invece della Malvezzi serenamente e dolcemente appassionato, e rispecchia tutto l’animo suo commosso da intensa malinconia, alimentata dalla sua sensibilità e dalle continue meditazioni che le ingrandivano o creavano affanni e dolori.’ 13 Il confronto f ra le due e l’insistenza sulla ‘malinconia’ della Malvezzi ha lo scopo di anticipare l’epilogo biografico e la sua malattia nervosa. Dall’archivio Fabbroni la Gandolfi esamina le lettere a Giovanni Fabbroni, tutte databili tra il ’14 e il ’17: in esse si rivela una Malvezzi in pena costante per la sventurata sorella, che morirà di lì a poco, e per la madre. Secondo la biografia della Gandolfi il peso di queste sventure familiari sarà poi determinante per il carattere stesso della Malvezzi che, come !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 13 P.58 - 59 359 si diceva, sarà malinconico e incline ad una partecipazione emotiva intensa anche nei momenti di letteratura. Non dimentichiamo però che il contesto della creazione letteraria ottocentesca invita lo scrittore stesso a intendere la scrittura e l’atto letterario come una delle passioni più intense, in una dimensione che esalta l’elemento malinconico come espressione dell’arte. Le frequentazioni letterarie della Malvezzi nel frattempo si ampliano sempre più, grazie all’aiuto del Biamonti, titolare a Bologna della cattedra di eloquenza, e la contessa esplora altri campi della scrittura, soprattutto sul modello dei classici, grazie alla guida di Costa all’incoraggiamento di Monti così come di altri letterati che la condurranno all’attività, di certo a nostro avviso più congeniale a lei, di traduttrice. È proprio Paolo Costa, in una lettera datata 9 aprile 1827 e indirizzata a Salvatore Betti 14 così si esprime: La cont essa Ter esa Malvez zi manda a te e a l Biondi per mezz o mio il suo vo lgarizzam ento d ella Repubbli ca di Cicerone. ‘ Ti mera vigl ier ai che una donna ar dis ca d i c oncor rer e c on gl i uomin i, e quasi pretenda di emularl i, stampando il suo lavoro dopo quello del principe Odescalchi. La Malvezzi è donna piena di modesti a, e lontana da qu ella bass ezza p ropria d i molti s crittori d ’o ggidì, ed era disposta a lasciar fra le tenebre la sua fatica quando vide in luce quella dell’ Odescalchi. Ma sapendosi per tutta Bologna, che essa aveva in animo di stamp arlo, è stata spinta a dare effetto al suo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 14 Lett erato e pr ecett ore, dal 18 19, i n cas a Odesca lchi. 360 divisamento dal consiglio degli amici suoi, i quali per la sua renuenza la tacciavan o d i pusillan imità. E lla è con tenta d i avere un seggio vicino al p rincipe Ode scalchi, e di non essere indegn a della compagnia di lui. ’ Dunque la fatica della Malvezzi è destinata ad essere posta in secondo piano, quasi per una naturale necessità. Nel 1828 Pietro Odescalchi in un suo Ragionamento 15 , scrive: ma se abbia mo un obblig o sommo alle donne per ciò ch’eel leno seppero operare d i grande negli uom ini colle dolci loro inspiraz ioni: se per esse i c oltivatori delle lettere ebber o singo lari conforti, e con ogni maniera di larghezza furono guiderdonati e protetti : se per esse l’Ita lia va gloriosa di scritti di tal rinomanza, che in ogni tempo saranno avuti in ammirazione e invidiati dagli stranieri; io stimo che di mille doppii si accres cer anno e le glori e del sesso gentile e le obbligazioni verso di esso se ci ridurremo a memori a ciò che le donne stu diar ono e scri sse ro in fatto sì di gravi scienze, come di amene lettere .’ È dunque vero che è ancora difficile per un letterato donna avere delle attestazioni di stima indipendentemente dal loro ruolo sociale e dal fatto di essere donne. Pietro Odescalchi infatti, consapevole del fatto che la Malvezzi avesse tradotto l’opera di Cicerone e che lo avesse fatto contemporaneamente al suo lavoro di traduzione, rimase felicemente impressionato dalla traduzione dei libri della !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 15 Odesc alc hi P., Degl i obbl ighi ch e ha la letter atura italiana verso il sesso gentile, pp. 11 - 12. 367 368 369 Riferimenti bibliografici AA.VV, Albo Felsineo, Strenna, 1836, Bologna, Tipografia della Volpe al Sassi. Argelati Filippo, Biblioteca degli volgarizzatori, con appendice di A.T. Villa, 1767, Milano, Agnelli editore. Costa Paolo, Lettere inedite di Paolo Costa, 1838, Firenze, Ricordi. Costa-Zalessow, Natalia, Teresa Carniani Malvezzi’s correspondence with Giovanni Fabbroni: a testimony of early nineteenth century fiorentine and bolognese cultural milieu, Rivista di studi italiani, Anno XIX , n° 2, Dicembre 2001, pp. 48-64. 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Leopardi, 1891, Treviso, Zoppelli ed. 371 L’educazion e femminile in Italia tra XV e XVI secol o Valeria Puccini Universidad de Sevilla- Università di Roma Tor Vergata Peccai e pe ccai e pecca i! Pe rché l e porte del le bibli oteche non s ’aprono alle spos e! E non è vita quest a. Non è la mia. Non è l a nostra! Peccai, peccai, e peccai ancora. Peccai perché tra due s trade da sce gliere non ebbi lungamente a dubitare. Le donne per bene non hanno una stanza tutta per sé . Veronic a Franc o, Fabio Vacchi, 2014 1 Durante il Rinascimento, grazie anche alla nuova centralità attribuita all’uomo dal pensiero umanistico, vi fu senza dubbio una maggiore e più diffusa consapevolezza dell’importanza dell’educazione. Una delle principali conseguenze fu l’ampliamento della popolazione alfabetizzata, se intendiam o come tale chi era in grado di apporre la propria firma o di leggere, ad esempio, una lettera !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 1 Veronic a Franco è un mel olog o del 2014 per voce rec ita nte , soprano e orchestra, con versi di Veronica Franco, testo in prosa di Paola Ponti e musi ca d i Fabi o Vacchi . 372 personale o un libro di preghiere. Inoltre, per molteplici ragioni quasi sempre legate al desiderio di arricchire e di elevare socialmente la propria famiglia, coloro che potevano permetterselo davano ai propri figli maschi un’istruzione classica, che avrebbe consentito loro di accedere a professioni ritenute prestigiose e remunerative come quella del medico, del notaio o dell’avvocato. Naturalmente, l’ipotesi che anche le donne potessero usufruire di un simile progetto educativo non era contemplata. Nell’Italia del XVI secolo, la maggior parte della popolazione femminile non aveva alcun accesso ad un’istruzione di tipo scolastico e soltanto le donne appartenenti al ceto borghese o alle classi elevate ricevevano, talvolta, un’educazione che le avrebbe preparate ai loro futuri compiti di mogli e madri, i cui contenuti variavano in misur a sensibile a seconda delle possibilità economiche nonché dello scopo che si prefiggeva la famiglia della fanciulla in questione: ad esempio, riuscire ad assicurare alla figlia un buon partito, prepararla al suo ruolo di donna di corte o di potere nel caso delle bambine appartenenti alle famiglie ricche e blasonate o, più prosaicamente, consentirle di aiutare il futuro marito nella conduzione dell’azienda familiare, nel caso delle donne delle classi mercantili. 373 Alle bambine appartenenti agli strati più poveri della popolazione si impartiva soltanto un’elementare educazione religiosa e, naturalmente, i rudimenti delle cure domestiche, appresi all’interno della famiglia attraverso l’imitazione del lavoro materno. Soltanto verso la fine del Cinquecento, con la felice eccezione del Regno di Napoli come vedremo più avanti, comparvero le prime scuole gratuite, municipali o religiose, che fornivano un’alfabetizzazione di massima ai bambini indigenti, ma quelle riservate alle bambine erano sempre in minor numero rispetto alle scuole maschili e i programmi scolastici erano del tutto differenti: per una fanciulla, soprattutto se priva di mezzi, le cose fondamentali da imparare erano l’economia domestica, il cucito e la buona condotta. Come afferma Paul Grendler, «rango sociale e ricchezza, più di ogni altra cosa, determinavano se una ragazza avrebbe ricevuto o no un’educazione» (Grendler, 1991: 113). Questo non vuol dire che la maggioranza delle donne del Rinascimento fosse ignorante, anzi spesso erano molto preparate e competenti nel loro mestiere o nella gestione delle proprietà di famiglia, ma il loro era un sapere che veniva trasmesso oralmente, di madre in figlia, o comunque in modo informale e non scolastico. 374 Si tende spesso a credere che il Rinascimento sia stato un periodo particolarmente felice per l’istruzione femminile e per il nuovo riconoscimento sociale attribuito alle donne, ma in realtà i numerosissimi trattati pedagogici che vedono la luce nei secoli XV e XVI e che si interrogano su quale sia il tipo di educazione migliore da impartire alle fanciulle, affermano ancora tutti, come già nei secoli precedenti, che l’unico destino della donna è il matrimonio e la generazione di figli legittimi: «Si può dir che la donna non sia perfetta, s’ella non viene all’atto del matrimonio, nel quale naturalmente parlando, ella ritrova la sua perfezzione, che è l’huomo» (Tommasi, 1580: 47). Nel XVI secolo era infatti impensabile per una donna non essere dipendente, sia giuridicamente che moralmente, dalla tutela di alcun uomo, che fosse il padre, il fratello o il marito; naturalmente restava la scelta (che spesso, tuttavia, tale non era) della vita religiosa: ma, al di fuori di queste categorie canoniche (figlia, sposa, vedova o suora), ad una donna che volesse rimanere onesta e socialmente accettata non erano date altre possibilità. E l’incredibile proliferazione di testi normativi miranti a regolamentare praticamente ogni aspetto della vita femminile è sicuramente una spia dello «sgomento maschile verso l’impossibilità di ‘fiss are’ la donna 375 al suo posto, di impedire che ella sfugga ai desideri di padri, mariti, fratelli e amanti» (Shemek, 2003: 19). Ludovico Dolce, famoso poligrafo e curatore di testi per l’editore Giolito de’ Ferrari, definito da Carlo Dionisotti “operaio della letteratura” 2 , fu autore di un Dialogo della institutione delle donne in cui sembra, apparentemente, sostenere la causa dell’istruzione femminile, affermando che «gli studi delle lettere fanno le donne buone, et più le affermano nella honestà, perciò che tengono prima la mente loro tutta occupata, da poi la innalzano a bel pensiero, di cose nobili, di maniera che non vi lasciano entrar vil consideratione» (Dolce, 1560: 16-17). Se però procediamo nella lettura del testo, non troviamo in realtà niente di molto differente da quanto sostenuto negli altri trattati pedagogici dell’epoca: Quant o all’i m para re […] io po sso cred ere che non si convenga determinare alcun fine così alla Donna come all’huomo: se non in quanto all’huomo è mestiero la cognition di più discipline, essendo egli tenuto di p rocurar non pur l’uti le di se stesso et della sua famiglia, ma il b ene della sua R epubblica, o del suo Prencipe, e t parimente de gli am ici. Ma la Donna, in cui altro non si ricerca , che ’l go verno della casa, vorrei che ella fosse rivolta allo studio della Filosofia morale senza più, perciocché non dee esser Maestra di altrui, che di se m edesima, et de’ suoi figliuoli; et non le !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 2 Dioni sotti , Carlo, La G uerra d’Ori ente nell a lett eratura veneziana del Cinque cent o , in Geograf ia e st oria de lla le tte rat ura itali ana , Ein audi, Tor ino, 1967, p. 173. 376 appartiene tenere scola, o disputar tra gli h uomini (Do lce, 1560: 17 - 18). Nelle parole di Dolce vediamo riaffermata la tradizionale separazione tra i compiti assegnati ai due sessi: l’uomo è un animale politico e deve mettere la propria cultura e le proprie abilità al servizio del suo paese, mentre la donna è relegata, ancora una volta, al suo ruolo di s posa silenziosa e casta, custode della casa e dei figli. D’altronde, la principale preoccupazione dei padri dell’epoca era quella di conservare l’onore e la rispettabilità della propria famiglia, che potevano senz’altro essere messi in pericolo da un’educazione troppo disinvolta delle figlie. Per un uomo del Rinascimento, l’idea che le donne potessero avere libero accesso alle Università, agli Studi o alle Accademie era impensabile: esse dovevano accontentarsi, se i loro padri lo consentivano, di approfittare delle lezioni impartite ai fratelli da istitutori o precettori privati. Soltanto pochissime ebbero la fortuna di avere dei genitori che credevano realmente nelle loro potenzialità intellettive e decisero di investire nella loro istruzione: è il caso di figure eccezionali, tutte naturalmente appartenenti ai ceti sociali più elevati, come Isotta Nogarola, di nobile famiglia veronese, la cui madre Bianca Borromeo volle curare personalmente l’educazione umanistica delle sue figlie; di Olimpia Morata, figlia di un umanista insegnante di 383 gestione della casa e della famiglia, e avrebbe aperto le loro menti con il rischio di mettere in discussione l’idea, tutta maschile, del ruolo che dovevano rivestire nel mondo. Gli autori del XVI secolo non fanno, in realtà, che ricalcare le orme dei loro predecessori, come Paolo da Certaldo, Francesco da Barberino e Leon Battista Alberti 4 , che avevano già affrontato tali tematiche, affermando con decisione la pericolosità sociale dell’istruzione delle donne in base ad «una concezione dell’onore femminile incentrata sull’integrità fisica, premessa necessaria alla certezza della prole cui trasmettere il patrimonio familiare» (Zarri, 2000: 146). Nel sedicesimo secolo, una voce maschile fuori dal coro è quella di Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim, medico tedesco che nel 1529 pubblica il suo De nobilitate et praecellentia foeminei sexus 5 , nel quale sostiene la completa uguaglianza intellettuale fra uomo e donna, diversi soltanto dal punto di vista biologico ma ugualmente dotati da Dio dei !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 4 Nel 1300 Paolo da Cer tal do scris se Il Libro di buo ni co stumi , un manua le didas cal ico fin ali zzat o alla forma zio ne del buon cittadino; Francesco da Barberino fu autore, agli inizi del XIV secolo, di un tratt ato dal titolo Reggi mento e costumi di donna , d edicato e spressa mente all’educazione delle donne; Leon Battista Alberti p ubblicò nel secolo successivo i Libri della famigli a . 5 Agri ppa von N ettesheim, H. C ., De nobili tate et praece lle ntia foemi nei sexus , a cura d i M. Ricagno, Aragn o, T orino , 20 07. 384 doni dello spirito. Come sottolinea Roland Antonioli, «L’influence la plus évidente, toutefois, et la plus profonde sur les contemporains est le plaidoyer pour l’éducation des femmes et la reconnaissance de leur rôle dans la société» (Antonioli, 1985: 38). Il testo avrà molto successo in Italia perché sarà copiato e diffuso da Ludovico Domenichi 6 , scrittore e poligrafo nonché entusiasta sostenitore della creatività letteraria femminile, anche se – probabilmente – i suoi fini non erano altrettanto nobili rispetto a quelli di Agrippa. Riguardo all’acquisizione delle abilità della scrittura e della lettura, è opportuno ricordare che nel Cinquecento le due cose non erano necessariamente connesse – come avviene oggi nella pratica quotidiana della didattica - e potevano anche essere apprese in fasi diverse della vita, a seconda delle proprie personali esigenze. Inoltre, imparare a scrivere comportava anche spese aggiuntive per l’acquisto del materiale necessario come carta e inchiostro, che non tutte le famiglie potevano o volevano permettersi. Non c’è dubbio, in verità, che fosse comunque più utile saper leggere che scrivere, soprattutto per chi abitava in città: «Per qualunque !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 6 Domeni chi , L ., La nobil tà delle donne , G. Gioli to de’ Fer rari e fratel li, Venez ia, 155 2. 385 suddito del Regno poteva risultare assai importante, infatti, prendere immediatamente visione di editti, bandi, grida con cui le autorità, comprese quelle ecclesiastiche, comunicavano al popolo le proprie decisioni e volontà. Scritture di questo genere pervadevano gli spazi pubblici, i rituali politici e quelli della Chiesa, i luoghi di lavoro e di preghiera e inducevano un bisogno sociale alla lettura» (Novi Chavarria, 2009: 159- 160). Chi, al contrario, viveva in campagna, aveva scarsissime occasioni di confrontarsi con la lettura di un qualsiasi tipo di testo e, d’altra parte, per la maggior parte delle persone era sufficiente saper apporre una firma su di un documento, dal momento che durante tutto l’arco della vita difficilmente si sarebbero presentate altre occasioni per scrivere. In caso di particolari necessità, come ad esempio dover inviare una lettera ad un familiare lontano, si poteva ricorrere ai servizi di uno scrivano, una figura professionale che, pur avendo perso molto del suo prestigio, esisteva ancora nel XIX secolo. La capacità di far di conto era invece molto più diffusa della scrittura, perché anche una cameriera che doveva recarsi ogni giorno a fare acquisti per conto della padrona o un contadino che si recava al mercato per vendere i prodotti della 386 sua terra avevano la necessità di acquisire tale abilità. Inoltre, come abbiamo già ricordato, molte donne ricevevano una sia pur approssimativa alfabetizzazione dovuta alle esigenze del lavoro che avrebbero dovuto svolgere, accanto ai mariti, nella gestione quotidiana della bottega di famiglia. Nei monasteri, dove le fanciulle delle classi sociali più elevate venivano rinchiuse a prescindere dal loro consenso per non disperdere il patrimonio familiare, oppure per ricevervi un’adegua ta educazione in un luogo sicuro in vista del matrimonio, si insegnava anche la matematica, abilità indispensabile per chi, in futuro, poteva trovarsi a gestire i libri contabili del proprio convento. Ma è corretto affermare, come spesso si è fatto, che ne l XVI secolo la maggior parte delle donne fossero analfabete e che la scrittura fosse un privilegio riservato agli uomini? Probabilmente le cose non stanno proprio così se, come dice Tiziana Plebani, «È necessario puntualizzare che il ristretto accesso alla scrittura non riguardava esclusivamente le donne; non è dunque una questione legata al gender e mal si farebbe a interpretarla in tale chiave: la maggior parte della popolazione europea all’inizio del Cinquecento non era in grado di tenere la penna in mano e/o comunque non ne avvertiva la necessità o il bisogno. Saper scrivere non era di 387 pertinenza degli uomini ma di pochissimi tra loro» (Plebani, 2007: 245). Naturalmente non stiamo riferendoci a scritture letterarie e, in ogni caso, si tratta purtroppo di un campo ancora poco indagato, il che non consente di ricostruire con certezza quale fosse il grado di istruzione a cui una donna dell’epoca poteva accedere. Volendo focalizzare l’attenzione sul Regno di Napoli, agli inizi del XVI secolo la sua capitale, già celebre in epoca aragonese per lo splendore della sua corte ed il mecenatismo dei suoi sovrani, era una grande e popolosa città, probabilmente la più grande nel Mediterraneo dopo Istanbul. Ma qual era il livello medio di istruzione della sua popolazione femminile e che tipo di educazione vi ricevevano le donne? Probabilmente, come è stato dimostrato dagli studi sull’editoria e sul mercato dei libri 7 , anche nel Regno di Napoli le donne costituivano un pubblico di lettrici attento ed esigente, pubblico che si era enormemente ampliato con l’avvento della stampa e, soprattutto, delle prime edizioni !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 7 Tra i numerosi studi in proposi to, Na poli, M.C., Lettura e circolazi one del libro tra le classi popolari a Napoli tra ‘500 e ‘600 , in Sulle vie della scrittura. Alfabetizzazione, cultura scritta e istituzioni in età moderna , Atti del Convegno di Studi (Sale rno, 10 - 12 m arzo 1987), a cura di M. R. Pelli zzari, Napoli 1989, pp. 375 - 390; Zarri, G., Donna, dis cipl ina, creanza cristiana dal XV al XVII secolo , E dizioni d i Storia e L etteratu ra, 388 tascabili, economiche ed accessibili. Naturalmente, i più importanti tipografi del tempo impararono ben presto a tenere nella dovuta attenzione queste nuove ed esigenti acquirenti, pubblicando libri a loro espressamente dedicati. E non leggevano soltanto testi religiosi, come avrebbero voluto i loro precettori, bensì i proibitissimi romanzi cavallereschi e le licenziose raccolte di novelle tanto deprecati dagli autori dei trattati sulla corretta educazione femminile. Notizie sui libri posseduti dalle donne sono ricavabili anche dai loro testamenti, dal momento che nel Cinquecento un libro era ancora un oggetto relativamente costoso, qualcosa di prezioso da trasmettere di madre in figlia. Dall’analisi di questi documenti è emerso che la maggior parte delle donne possedeva soprattutto testi religiosi di piccolo formato, come i libri d’ore o le vite dei santi, ma anche semplici manuali di economia domestica, di cucito o di ostetricia, raccolte di ricette di cucina o testi che insegnavano come preparare medicine per ogni tipo di malattia. Molti dei libri destinati al pubblico femminile erano in realtà scritti da uomini e contenevano le consuete esortazioni alla castità, al silenzio e all’obbedienza totale al marito: non sapremo mai se !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! Roma 19 96. 389 le donne effettivamente li leggessero e quali fossero davvero le loro preferenze. Anche a Napoli, le donne appartenenti alle classi superiori venivano generalmente istruite in quelle arti ritenute per loro formative, come la conversazione piacevole, il canto, la musica e la danza. Baldassarre Castiglione, nel Cortegiano , ci fornisce la sua opinione riguardo all’insegnamento della musica, che non era però condivisa da molti suoi contemporane i: La m usica penso che insieme con molte altre vanità sia alle donne convenientesi e forse ancor ad alcuni che hanno si militudine d’omini, m a non a quelli che veramente sono; […] e ricor darò quanto sempre appresso gli antichi sia stata celebrata, et tenut a per cosa sacra, e sia stato opinione di sapientissimi filosofi il mondo esser c omposto di musica … (Castiglione , 1965: 78). Ed è proprio nell’ambiente delle corti napoletane e dei circoli culturali che gravitavano intorno ad esse che le donne, nella prima metà del XVI secolo, si trasformarono da fruitrici della letteratura ad autrici esse stesse, scoprendo nella lirica petrarchesca codificata da Pietro Bembo il mezzo espressivo che più si confaceva alle loro esigenze. Agli inizi del Cinquecento, invece, la scrittura femminile era ancora rivolta prevalentemente all’ambito spirituale, con la produzione di trattati di argomento religioso, agiografie di santi o sacre rappresentazioni. D’altronde in quell’epoca il convento, 390 comunque riservato alle figlie delle famiglie più agiate per il costo della dote necessaria per esservi accolte, era l’unica istituzione nella quale alle donne fosse concessa la possibilità di ricevere un’istruzione completa nonché di avere accesso alla lettura, generalmente di testi sacri e devozionali, ma non solo. Sappiamo che nel XVI secolo a Napoli vi erano almeno venticinque monasteri, alcuni dei quali ospitavano le figlie della migliore nobiltà del Regno in palazzi spesso mirabili per la loro architettura e lo splendore e la ricchezza degli ornamenti delle chiese. Al momento della monacazione, la badessa del convento prometteva di prendersi cura della nuova consorella, fornendole vitto, vestiario e assistenza nelle eventuali malattie; vi era però anche una formula precisa, che ritroviamo trascritta negli atti notarili dell’epoca, con la quale il monastero si impegnava a fornire un’istruzione adeguata ad assistendum in choro , ovvero che consentisse di ben comportarsi nello spazio della chiesa riservato alle monache e dal quale esse partecipavano alle funzioni religiose, leggendo e cantando. Nonostante le nuove regole e i divieti sempre più pressanti imposti dalla Chiesa a partire dal Concilio Tridentino, che richiamò tutti i monasteri femminili ad una rigida osservanza della clausura, vietando espressamente la 391 presenza al loro interno di libri profani e addirittura di penne e calamai nelle celle, vi sono numerosi esempi di monache che riuscirono a coltivare anche gli studi classici e a pubblicare le loro opere, scritte generalmente a ben eficio spirituale delle consorelle, e che erano portate ad esempio per la loro eccezionale conoscenza delle lingue antiche e delle sacre scritture 8 . L’appartenenza delle donne alle classi alte non era, tuttavia, garanzia sufficiente per ricevere un’istruzione completa. La poetessa Laura Terracina, pur appartenendo ad una famiglia della nobiltà napoletana, non aveva ricevuto un’educazione classica e non conosceva né il greco né il latino, come afferma in una delle sue poesie: «non ho letto io né Greco, né Latino;/ma son d’ogni virtù priva e distante» (Terracina, 1548: 59). Al di là del canonico topos modestiae , dai suoi versi traspare, però, la conoscenza di autori come Dante e Petrarca, già considerati dei classici all’epoca, e non mancano i riferimenti a scrittori a lei contemporanei che sembra conoscere bene e di cui, evidentemente, aveva letto le !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 8 Elisa Novi Chavarr ia riport a l’esempio delle quattro sorell e Parascand olo, Laura, Giulia, Lucrez ia e C laudia , che nel 1579 fo ndaron o in Napoli il mon astero di S. Andre a delle D ame e qu ello di Su or Geron ima Maced onio , appar ten ente alla st essa comunit à, che godett e di grande reput azione come m edico. N ovi Chavarri a, E., Sacro, pubblico e privato , cit., p. 147. 392 opere: Serafino Aquilano, Tebaldeo e Cariteo, Matteo Bandello, Angelo Di Costanzo, Luigi Tansillo e tanti altri poeti appartenenti, come lei stessa, all’Accademia degli Incogniti. E conosceva così bene l’ Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, testo che rientrava in quella perniciosa letteratura cavalleresca la cui lettura era fortemente sconsigliata alle donne, da comporre un poema intitolato Discorso sopra tutti li primi canti d’Orlando Furioso , abile e fortunata rielaborazione dell’opera ariostesca che conobbe ben trentatré ristampe. Altre suddite del Regno di Napoli, pochissime in verità se paragonate al totale della popolazione femminile dell’epoca, riuscirono ad esprimere liberamente la loro creatività letteraria e ad imporsi in un mondo solitamente riservato agli uomini, come la famosissima poetessa Vittoria Colonna, appartenente ad una delle famiglie più potenti del tempo, o la stessa Laura Terracina, che riuscì a penetrare nella realtà, tutta al maschile, delle Accademie umanistiche. Altre donne diedero sfogo all’estro artistico nel segreto delle loro dimore-prigione, come Isabella di Morra, anch’essa di estrazione aristocratica, le cui liriche furono scoperte ed apprezzate soltanto dopo la sua prematura morte per mano dei fratelli e che pagò con la vita il desiderio di emanciparsi da 399 Fuiano, Michele (1973), Insegnamento e cultura a Napoli nel Rinascimento , Napoli: Libreria Scientifica Grendler, Paul (1991), La scuola nel Rinascimento italiano , Roma-Bari: Laterza Guida, Patrizia (2008), Scrittrici di Puglia: percorsi storiografici femminili da XVI al XX secolo , Galatina: Congedo King, Margaret (1991), Le donne nel Rinascimento , Roma- Bari: Laterza La donna nel Rinascime nto meridionale , a cura di M. Santoro (2010), Atti del Convegno Internazionale, Roma 11-13 novembre 2009, Pisa-Roma: F. Serra Lenzi, Maria Luisa (1982), Donne e madonne. 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A melia Rossel li es, de hecho, más recono cida por ser la madre de Carl o y Nello Rossel li, intel ectua les que cont radi jeron el régi men fascis ta de Mussolini , que por todo cuanto consi guió como autora de teatr o. Palabras clav e: T eatro, feminista, dramaturga. Abstr act: Amelia Pinch erl e Rossell i (1870 – 1954) was, according to her own words, “the very first It alian woman who wrote a play”, however, her works has been for gott en and li ter ary cri tic s never apprec iat ed her. Ameli a Ross el li is, in fact, better known as the mother of C arlo and Nello Rossel li, two Ital ian inte llec tual s who fought agai nst the Mussolin i fascism, rather than for everything she reached as a playwright. Keywor ds: Th eatre , femi nism, playwri ght Los primeros años del s. XX fueron años de grandes cambios para la sociedad europea, que vio cómo se transformaba su estructura y su carácter en un periodo corto de tiempo. Estos cambios se vieron reflejados en la literatura con la llegada de nuevos géneros literarios grac ias a la aparición de conflictos políticos y sociales. En consecuencia, 405 s. XX se define como un primer gran paso hacia la modernidad debido a la gran cantidad de nuevas necesidades planteadas que buscaban una solución. Uno de los movimientos más importantes es el feminismo, que coge fuerza a partir de 1900 en busca de un mayor reconocimiento para la mujer. Son muchas las mujeres que surgen en este momento reivindicando la situación de desigualdad de las mujeres. En este contexto aparece Amelia Pincherle Ros selli (1870-1954) quien despuntó por su afán de solucionar los problemas sociales a través de la gestión de varias organizaciones. Nació en el seno de una familia acomodada de origen judío que pertenecía a la burguesía veneciana. Si bien ella fue la primera de su familia intelectual en destacar dentro del ámbito sociocultural, no fue la única. A ella se le suman su nieta, la poetisa Amelia Rosselli, su sobrino, el escritor Alberto Moravia, y dos de sus hijos, Carlo y Nello Rosselli, periodistas e historiadores que asumieron un compromiso político y lucharon por solucionar las desigualdades. Entre sus acciones destaca la formación del partido político “Giustizia e Libertà”, fundado por Carlo Rosselli, desde el que defendieron y divulgaron su ideología. 406 Ambos fueron asesinados por grupos fascistas en una emboscada en Francia. En Amelia Rosselli encontramos el sentido de la igualdad y la justicia que heredó de sus padres y que practicó a lo largo de toda su vida. Sus padres se definían como patriotas, defendiendo su pensamiento en la lucha activa en favor de la unificación de Italia y de la eliminación de barreras raciales. Dentro de su familia, ella f ue la pequeña de cinco hermanos, hecho que influyó en su carácter, pues fue la última en dejar el núcleo familiar. Su marcha fue impulsada por su boda con el compositor Joe Rosselli, compositor de origen italo-británico de quien se separaría años más tarde. Amelia Rosselli se caracterizó por su constante lucha por deshacer las desigualdades sociales con las que se ib a enfrentando en cualquier ámbito. En seguida mostro una clara ideología feminista que confirmó presentando varias mociones de mejora de la situación de la mujer, tanto en el ámbito personal como profesional. Así pues, ella demostró que los derechos por los que luchaba eran posibles a través de sus propias experiencias; este punto fue determinante para tomar la decisión de separarse de su marido, con quien nunca perdió el contacto, en 1903 y mudarse a Florencia con sus tres hijos. Su 407 búsqueda de una sociedad más libre y j usta la llevo a posicionarse como firme opositora del fascismo desde sus inicios, ideología que compartía con sus hijos, asesinados en 1937 por grupos f ascistas. Esta oposición al régimen la convirtió en la víctima de numerosos ataques personales contra ella, su familia, su casa y todos los que allí trabajaban. Aunque ella denunció este acoso, demostrando que no le intimidaban las repercusiones que las denuncias pudieran tener, jamás se hizo nada para poner fin a esta situación (Rosselli, 2001: 181-183). La persecución hacia la familia Rosselli se agravó hasta el punto tener, o mejor dicho, verse obligada a emigrar a los Estados Unidos junto con sus nueras y nietas después del asesinato de sus hijos. Amelia Rosselli se convirtió de esta forma en el eje central de la familia. La composición de obras literarias de esta autora se inició poco después del nacimiento de su primogénito, con la colaboración en varios periódicos para los que escribió artículos, reseñas y cuentos. Su obra contiene textos narrativos y teatrales, así como poesía, es muy variada y no se centra en ninguno en concreto. Sin embargo, destacó en el teatro, donde sus obras fueron muy bien recibidas por el público y la crítica desde el principio. Su importancia en este género se debe a que ella fue la “primera mujer, en Italia, que 408 escribía para el teatro” (Rosselli, 2001:114), como ella misma recuerda en sus memorias. El inició de su éxito se fecha en 1898, cuando venció con su opera prima, titulada Anima , el Concurso Dramático de la Exposición Nacional. La obra fue representada por primera vez en el teatro Gerbino de Turín por la prestigiosa compañía teatral “Teatro dell’arte” dirigida por Alfredo de Sanctis (Alberti, 2006: 97). Este premio le supuso un gran reconocimiento en todo el país. Su segundo drama, Illusione , estrenado en el teatro Carignano en 1901, dividió la opinión del público y la crítica, ya que no obtuvo tanto reconocimiento por parte del público, pero sí por parte de la crítica, que la consideró “una obra superior a la anterior” (Rosselli, 2001: 114). No volvió a representar una obra teatral hasta 10 años después como consecuencia de todas las actividades que realizaba y su dedicación para desarrollar otros campos literarios. Por ello, a partir de 1911 se estrenaron sus obras en dialecto veneciano El rèfolo y El socio del papà de la mano de la compañía de Ferruccio Benini en el teatro Q uirino de Roma y en el teatro Goldoni de Venecia. Por último, compuso un drama histórico, Emma Liona , que no fue representado y que solo llegó al público a través de su publicación en 1924. 500 memoria, ma una ricerca/incontro dei volti molteplici del sé, che, attraverso il dialogo, conducono ad una ritrovata (ma sempre in itinere) identità femminile. Le seduzioni , dicevamo, è anche un canzoniere d'amore, il diario dell'amore tormentoso e tormentato per Guido. Gozzano, ben lontano dall'incarnare il sogno d'amore cantato in Le vergini folle e Le voci di giovinezza , ha demolito, con le sue insicurezze e le nevrosi, qualsiasi illusione. All'uomo e al suo «gioco crudele» indirizza varie terzine L'ingannatore, Una mano, Insegnamenti e il sonetto Crudeltà. L'amore da piacere, desiderio, avventura si è tramutato in inganno, finzione, amarezza «erbe amare come le cicute / ed ortiche che pungono segrete» (Il giardino segreto ). L'uomo amat o si rivela un despota, «mostro di crudeltà», cui la donna dapprima si abbandona («più non mi apparterrò, sarà cosa / chiusa nel pugno del dominatore» per un «destino orribilmente bello » la cui meta è l'ignoto), cedendo («Io cedo, m'abbandono, m'anniento: / tu, come impetuosa ala di vento, / m'investi, mi travolgi, mi riscuoti») alla «muta cupidigia» dell'uomo amato dalla «mano ambigua, di pallore / !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 1997, Quattrove nti, Urbi no, p. 8. # 501 femmineo, di linea virile: mano bella di dolce ingannatore» ( Una mano ). Poi inverte i ruoli: “Un giorno anch'io saprò, ridendo un poco, / dire a qualcuno che molto amore agogna / — ti voglio bene — dirglielo per gioco / perché gioisca della mia menzogna” ( Schermaglie) . Amalia ormai riconosce la differenza dei sess i nel modo di amare: «Ah! Le donne sono più spontanee e vivaci... l'uomo è pauroso per superbia e per calcolo.., la donna affronta tutto quanto desidera con amore e curiosità» (lettera a Guido del 24 giugno del 1909). Ed è questo che la rende più forte: «Ma fragil donna, in sorta d'amore ebbi un dono costante / l'orgoglio umiliante di sentirmi io la più forte» (L'insonne ). Anteponendo all'«aridità sentimentale» di Gozzano la sua passionalità e sensualità di donna, proclama di fronte alle ragioni dei «piccoli uomini di gelo» il diritto al piacere erotico della donna 4 . !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 4 # Così i n un s uo ar tico lo co mparso su «La Stampa » l' l 1 lu glio 19 11 da l titolo Aridit à sent imental e la G uglielm inetti rivend ica la «capac ità passion ale dell a dorma lamentando «la decadenza del sentimento e d elle passioni dell'uomo moderno». «Ma questi giovani autori del nostro tempo ignoran o ch e co sa sia trem ore d i com moz ione e an goscia di d esiderio, non sanno l'ansia a cerba di un dubbio, la corrodent e asprezza della gelosia, la febbre m ortale delle vane attese, il male divino dell'annientamento passionale! Adesso sono le donne a incuriosirsi degli uomini , e gli u omini se si sottraggono a questa specie di violazione con un grazioso e dignitoso riserbo: "curiosa di me, lasciami in 'pace!". Io penso se qu esti piccoli 502 La Guglielminetti propone sé stessa (attenzione, è lei a proporsi così, non l'uomo a vederla così) come donna fatale dalla «grazia perversa di pantera»: un'immagine che corrisponde certo alle suggestioni dell'estetismo e del decadentismo, al gusto, al clima tardo dannunziano e dell'art nouveau. Il decadentismo of fre alla sua poesia le componenti del mistero, dell'erotismo, del nomadismo; il dannunzianesimo la ricerca del bello, la raffinata eleganza delle gemme, delle sete, dei profumi, delle parole: «Dolci turchesi ed ametiste strane... / tutto mi piace... / m'attira un frutto pendulo in un orto» ( Le gemme ). Così la sua ricerca del piacere, lo slancio vitale le fanno dichiarare, svelare senza ipocrisie i propri stati d'animo, la sua voglia di vivere e di godere di qualunque esperienza: «I desideri giova tener desti / fin che il buon tempo dell'amor seduce... Godi, ama, piangi, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! uomini di gelo che hanno ucciso il deside rio, che non possono né sanno più amare, dovrebber o piuttost o arrossi re o piutt osto singhioz zare». Sopratt utto afferma il diritto essenziale delle don ne di parlare di sé, rifiutando sch emi e classificaz ioni di gine cologi e psichiatri: «non bastano più i ginecologi e gli psichiatri che hanno sezionato i corpi, ascoltato i cuori e misurato i crani delle donne, a svelarne l' intima essenza». Su co me la d onn a fatale, in apparenza svincolata da vincoli sociali impos ti, c inicame nte interess ata al proprio io , o ccupata a c oltivare l'esercizio di u na sensualità scop erta, diventi poi il luogo dell'istintualità , della carnalità elementare secondo un preciso progetto ideolog ico del fascismo che ribadisce l'inferiorità della donna rispetto all'uomo, cfr. Achi lli Tina (1991) , Le m aschere dell ’ eros , in I best - seller del ventennio , a cura di De Donato, Gigliola, e Gazzola, Vanna , Roma, Ed. Riun ite :.32. 503 odi, combatti, sali: / La vita è chiusa nel tuo pugno breve ( Avidità di vivere ). Confessare apertamente e con violenza i suoi sentimenti “Asprigna io sono e rido un poco acerba; / mordere più che accarezzare mi piace / ed apparire più che non sia superba” ( Asprezze ). Ma questo autoritratto che si disegna e ci propone è poi anche una maschera che indossa per esorcizzare, nascondere il suo disagio interiore, lo scacco subito come donna innamorata. A dir meglio la sua nuova condizione psicologica («mi piacerebbe distrarmi, correre il mondo, essere corteggiata, far del male, vivere intensamente per sete di movimento, di lotta, non per desiderio di amore», lettera del 22 giugno 1908) e il suo progetto di costruzione sta l'epigrafe « quella che va sola», e le numerose poesie che riflettono la ricerca mai elusa di un amore autentico, vero: «Amore è il tuo avversario: non già questo / che a tratti or sì, or no fra noi balena, / ma un altro, assai nel mio cuore più desto» (Un rancore ) e della maternità: “La donna con il volto fra le mani / nell'ombra di sua gran chioma raccolto / pensa: — Avrà ancora il mio nome e il mio volto / fra un anno, oppure fra dieci anni, o domani? / !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 504 Darà la carne quasi fatta a brani / a un figlio ancor nel suo mister sepol-to, / o isterilita, l'offrirà allo stolto / desio, all'arsura dei piaceri insani?” (Il destinatario). 0 quando nasconde la sua sofferenza sotto la maschera del volto. “ Ma goda o soffra l'anima convulsa, / il marmo della fronte non con-fessa / gioia d' amore o s trazio di ripulsa. / Quando più sfatta io piego su me stessa / più s'impietra la maschera del volto; / ma quando cedo dall'angoscia oppressa / piango non vista il mio pianto raccolto” ( Pallore ) . Amalia vuole trovarsi, e per questo sa che deve rinunciare alle illusioni, riconoscere gli inganni, non piangere più, darsi un nuovo progetto di vita. Con amara ironia (la scuola di Gozzano!) scrive ad Ada Negri, chiamandola sorella, come sorelle sente tutte le donne per il comune de- stino di sofferenza: «Ada, io non piango più. Or so che il pianto / agli occhi nuoce e che una vista chiara / giova a seguir per ombre un bell'incanto. / Le catene cambiai con due monili / pesano meno in qualche agile gara / e adornano meglio i miei polsi sottili » ( Per Ada Negri ). Così si congeda dalla sua immagine di amante respinta, pantera lasciva, sfinge vendicativa e misteriosa; raggiunta la consapevolezza della propria maturità di donna, si assegna il compito di dare voce alle altre donne, le sorelle che ancora 505 non sanno riconoscersi e dirsi. Così ne / commiati chiude la raccolta con la lirica La mia voce: «Io non volli cantar, volli parlare, / e dir cose di me, di tante donne / cui molti desideri urgon l'insonne / cuore e lascian con labbra un poco amare. / E amara è la mia voce talvolta / quasi vi tremi un riso d'ironia, / più pungente a chi parla che a chi ascolta». È una voce amara per il disinganno, pungente, ma più per lei stessa ch e sa le fatiche dei trave-stimenti e degli svelamenti. D'ora in poi, sarà occupata non solo nella ricerca- conferma di sé, ma anche nello sviluppo di una identità intellettuale del femminile e nella sperimentazione di forme espressive ad esse rispondenti, nel progetto di farsi voce delle donne. Affida alle scrittrici, alle intellettuali, il compito di farsi portavoce di questo bisogno di riscatto delle donne. Come scrive nel già citato articolo Aridità senti-mentale sono le scrittrici, che ormai costituiscono una « categoria sociale a sé» con uno status professionale, che «denudando la loro anima d'ogni finzione e d'ogni menzogna» possono consegnare l'individualità femminile alla scrittura come «documento umano di straordinaria verità, svelando finalmente agli uomini ignari, scettici e cinici un poco di quel mistero torbido e doloroso che si nasconde in colei che fu chiamata «urna di tutti i mail». 506 La Guglielminetti insomma non solo rivendica il valore della femminilità (si ricordi quando si rammaricava di non essere uomo!), ma afferma il diritto essenziale di dirsi da sé, e affida alle intellettuali il compito di dire per le altre, quelle donne che ancora non avevano sentito il dovere o non erano riuscite ad uscire dal silenzio in cui da sempre vivevano e ridefinire il proprio destino. Certamente questo nuovo volto della Guglielminetti va composto con quello che già conosciamo di « superfemmina », di donna «voluttuaria» e con quello delle sue eroine che — come dice la Nozzoli — sembrano «prefigurare la scelta di una via libera e alternativa al di fuori delle convenzioni borghesi e finiscono per ricadere nelle contraddizioni di un ruolo prestabilito, sottoponendo la propria eccezionalità ai freni di una dorata e lussuosa subordinazione» (Nozzoli, 1978: 16). L'eccezionalità della personalità della Guglielminetti finirebbe per funzionare come scandalo ed eversione istituzionalizzata e garantirebbe perciò la persistenza del ruolo storico della donna madre e moglie. Ma non possiamo non considerare che l'arduo cammino dell'emancipazione della donna deve prevedere soste, ritorni, che la storia, la cultura, la geografia impongono. 507 Questo nuovo volto della Guglielminetti, che non coincide più e solo con l'autorappresentazione di sé, ma si connota nella relazione e si ident ifica, si riconosce e si costruisce in quanto rivolto verso l'altro, le altre, è quello che consente di individuare nelle autobiografie delle donne la funzione di ricostruzione del soggetto femminile. Riferimenti bibliografici Aleramo, Sibilla, 1978, La donna e il femminismo , Roma : ed. Riuniti. Arslan Antonia (1988), Ideologia e autorappresentazione , in Svelamento , a cura di Buttafuoco Annarita e Zancan Marina, Milano: Feltrinelli,. Bossaglia, Rossana, 1993, Dalla donna fatale alla donna emancipata. Iconografia femminile nell’ età del decò , Nuoro: Illisso. Curti, Daniela (1988), Quella che va da sola, in Svelamento , cit. 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