POR
LDA. DÑA. RO SA VIVES ALMANSA
DIRECTOR DE TESIS
TITULAR DE ESCUELA UNIVERSITARIA
DR. D. SERGIO VILLALBA JIMÉNEZ
FECHA DE INIC IO Y PRESEN TACIÓ N
SEPTIEMBRE 2003 ‐ DICIEMBRE 2011
UNIVERSIDAD DE SEVI LLA
DEPARTAMENTO DE DIDÁ CTI CA DE LA EXPRESIÓN MUSICAL Y PLÁSTICA
A Me (que no soy yo)
INDICE
0. INTRODUCCIÓN Y ASPECTOS PRELIMINARES
0.0 Agradecimientos…………………………… ………………………………………..…..……...……17
0.1 Introducción……………… ………………………………………………………………………………19
0.2 Líneas de Investigación.…………………………...…..…………………………………...........21
0.3 Hipótesis y Objetivos…………………………….………… …………………………….....……...25
0.3.1 Hipótesis de trabajo………………………………………………….……………………25
0.3.2 Objetivos generales de la tesis doctoral en el Área………….…..…..…...27
0.3.3 Objetivos específicos de consecución de la tesis doctoral...…..……….28
0.4 Justificaciones …………………………………………………………………………………. ………..29
0.4.1 Justificación del Tema elegido……............................ .............. ............33
0.4.2 Justificación del Marco Temporal 2000 ‐ 2010: Tránsito al Segundo
Milenio……………………….…......... ............. ............... ............. .......... .......35
0.4.3 Justificación del Marco Geográfico: El territorio andaluz y sus
propuestas artísticas……………………………………............. ............. ..........47
0.5 Contextualización y Enfoques………………..… ………………………………….……..………51
0.5.1 Contextualización en el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES)
tras la aprobación y puesta en marcha del Plan Bolonia ….………………51
0.5.2 Contextualización en el Curriculum vitae et studiorum de la
doctoranda………………… …………………………………………………………………..56
0.5.3 Enfoque Ético de la investigación: La búsqueda de sentido en un
contexto líquido……………………………………………………………………..……...65
0.6 Metodología y Fuentes…………………………………… …….………..…………………………69
0.6.1 La elección del Método de Investigación según el ámbito de estudio.
Las Humanidades y el modelo tradicional de investigación
etnográfica.... …………………………………………………………………………………69
0.6.2 La necesidad de un aval científico…………………..………………………………72
0.6.3 ¿En qué autores sobre metodología de investigación se basa este
estudio?................................. ................ ............... ................. .............74
0.6.4 Método de Investigación: Investigación Basada en Imágenes...........77
0.6.5 Cualidades de la metodología escogida…………………………………………..83
0.6.6 El diseño de la investigación y sus fases…………………………………….……86
0.6.6.1 Recogida de datos (compilación de imágenes, entrevistas y
cuestionarios)…………………………………………………………………………………88
0.6.6.2 Clasificación y análisis de datos (sistema categorial, de fichas y
muestreo)……………………………………………………………………………………….98
0.6.6.3 Vaciado, estudio y confrontación de datos (convergencia y
triangulación) …………………………….………………………………………………….109
0.6.6.4 Redacción del texto…………………………………………………………..117
0.6.6.5 Aspectos de configuración formal……………………………………..121
1. ANÁLISIS DE LOS CONTENIDOS EN TORNO A LOS SÍMBOLOS
1.1 Acercamiento a la Historia Universal del símbolo………………..….…………......125
1.1.1 Origen del símbolo………………………… ………………………………………..……125
1.1.2 Símbolo e historia ¿dos c onceptos contrapuestos?....... ........... .......129
1.1.3 El símbolo a lo largo de la historia…………………………………………………132
1.2 Epistemología simbólica.………………………………………………………..…………..…..141
1.2.1 El símbolo en Antropología simbólica. Lenguaje y cultura…………….143
1.2.2 El símbolo en Psicología. Psicoanálisis y psicoterapia……………………147
1.2.3 El símbolo en Filosofía e Historia de las Religiones.……………………….156
1.2.4 El símbolo en Iconología y Semiología. Arte e interpretación………..164
1.3 Características y clasificación de los símbolos…..………….………………………….173
1.3.1 ¿Qué es un símbolo?.............. ................ ............... ............... ............173
1.3.2 Características y funciones de los símbolos…………………………………..182
1.3.3 Tipología simbólica.............. ................ ............... ................. .............187
1.3.4 Propuesta de clasificación jerárquica de los símbolos……………………192
1.4 Listado de símbolos, justificación de su elección y estudio de sus
atribuciones......... ................ ............... .................... .................... ........... .......195
1.4.1 Interpretaciones del símbolo. Entre la Iconología y la Psicología….197
1.4.2 ¿Símbolo o refer encia simbólica?............................ .............. ...........199
1.4.3 Símbolo: figuración y abstracción…………………………....... ..................200
1.4.4 ¿Cuántos símbolos existen? Justificación de la selección de los
símbolos recogidos en este estudio…………………………………………………………201
1.4.5 Listado de símbolos y estudio de sus atribuciones………………………202
2. ENCUADRE HISTÓRICO Y PANORAMA ARTÍSTICO ANDALUZ HOY
2.1 Contexto histórico ‐ artístico andaluz en la primera mitad del siglo XX..…… .321
2.1.1 Primera Modernidad andaluza o modernidad sesgada…………………323
2.1.2 La Segunda Modernidad se gesta tras la Guerra Civil……………………325
2.1.3 La Segunda Modernidad plena andaluza: Informalismo y
Neofiguración…………………………………………..... ........... ..………………………………328
2.2 La generación de los 60 y 70………………………………………………………………….…331
2.2.1 Wellcome to America: In formalismo, Neofiguración y PopArt……...331
Agradecimientos
en los que proyectarme y calidad humana en la que guarecerme. Mis
agradecimientos más sinceros por su acogida. En especial a su director, Catedrátic o
Juan Carlos Arañ ó Gisbert, que un día que probablemente él no recuerde, me
motivó a crearme una línea form ativa acorde a mis intereses, en la que hoy me
consolido como docente.
A todos los artistas con lo s que he contado para este trabaj o quiero darles
las gracias; Y a personas de fuert es influencias artísticas que, fue ra del ámbito
académico, han ayudado de manera decisiva a consolidar una generación de
creadores en Andalucía, una generación que he estudiado como Generación 2000 !
2010 . A Juan Fernández Lacomba, creador e historiador, aglutinante en la
construcción de colectivos como “ Signos de Mediodía ” o “ Sala de Estar ”, al que
estaré siempre agradecida por su colaboración amable y locuaz en mis
investigaciones. Gracias por su potente influen cia formadora y fuente inagotable de
sabiduría. A mis antiguos profesores de la facultad, especialmente a Luis Martínez
Montiel por despertar mi visualidad inicial e introducirnos en el escenario artístico
contemporáneo, qué labor tan necesaria. Y a Curro Aix, sociólogo y artista activista,
por dejarme conocer y participar en el escenario en torno al arte social y político en
mis investigaciones, todo un honor entre un colectiv o de inteligencia social
eminente.
A la disciplina académica universitaria, que ha consolidado mi discurso en
torno a lo simbólico, como estructu ra subyacente del arte y el espí ritu humano. De
nuevo gracias al director de esta tesis por saber guiarme con dureza p ero
flexibilidad a un tiempo.
A los nombres propios que omito, por hallarse fuera de este ámbito
académico pero que sustent an mi asiento emocional, tan importante para todos los
que pendemos de ese hilo.
Por último, a todos aquellos que, sin saberlo ni pretenderlo, han empujado
mi camino hacia lo que amo.
18
Introducción
0 . 1 I N T R O D U C C I Ó N
El presente documento responde a la necesidad de orden y estructuración
en el ámbito del arte y la sociedad. En un contexto heterogéneo y ca mbiante, ha
sido necesario encontrar una estructura subyacente p ara poder procesar la
producción artística, al tiempo que asumir el ento rno en el que se inserta. Partiendo
de una desgranada realidad, llena de matices y sin sabores, este texto se consolida
como un esfuerzo real. En primer lu gar, por lo sincero de su pretensión, fijando la
mirada en lo que nos rodea, con un propósit o firme y metódico. Son un total de 129
artistas estudiad os, surgidos de la investigación de un panorama mucho más
amplio; En segundo lugar, es un esfuerzo que versa so bre lo Universal, relacionando
el ámbito artístico con otras manifestaciones inherentes al hombre en relación
holística. Enfoque que conforta la concepción de una realidad fundada y
contrastada desde diversos ámbitos, como el psicológico, el antropológico, el
educativo, el filosófico, la teoría del arte, la historia, etc… Esta mirada introspectiva
al artista, su ento rno, su lenguaje, el resultado específico de su trabajo y las
emociones que nos reporta, ha sido una ardua labor pero disfrutada. Asumida como
manera de procesar la obra de arte contemporáneo. También pued e aplicarse el
resultado de este estudio al d ibujo infantil que, con otros matices, utiliza los
símbolos para comunicar el estado del niño.
Lo expuesto esta tesis doctoral ha sido en parte lo esperado, en cuanto al
reflejo de las circunstancias socio ! históricas en el arte de hoy, y la utilidad del
19
Introducción
diccionario de símbolos como herramienta de ayuda en la lectura del arte
contemporáneo. Pero también ha supuesto descubrir que es símbolo es algo vivo y
cambiante, respetando más, como fruto de esta experiencia, los símbolos culturales
a los que anteriormente no tenía en alta estima. A pesar de que los símbolos
naturales, primigenios o primarios son los más interesant es por reiterarse en tantas
culturas, los símbolos culturales s uponen una especie de creación colectiva no
exenta de nuestro interés y diversas e interesantes lecturas.
La larga maduración de este periodo de investigación ha impuesto un marco
metódico y metodológico de trabajo, que se ha conformado como rutina sobre la
que proyectar cualquier pretensión futura. La adquisición de estas herramientas,
metodológicas, servirá para apoyar otros proyectos. Como, procesar creaciones
artísticas futuras y asumirlas para cr ear textos, o aplicaciones didácticas originales y
propias. Este ha sido uno de los grandes logros personales como consecuencia de
este periodo de elaboración de la tesis doctoral. La disciplina académica ha forjad o
la base de una metodología personal de trabajo. A partir de esta investigación,
como nos sugirió la profesora Dra. Remedios Zafra, hemos de abordar futuros
proyectos.
Así mismo, en el rápido paso de los ocho años invertidos hemos asumido la
consecuente deuda con nosotros mismos, debiéndonos gran pa rte de este periodo
en exclusiva a esta tesis doctoral con total dedicación y entrega. Lo queramos o no,
somos lo que hacemos, por muy duro que resulte es cucharlo y como en una ocasión
refirió el gran maestro Juan Fernández Lacom ba : “ No me importa lo que seáis capaz
de hacer, me importa lo qu e hagáis ”. Es por ello un orgullo presentar el fruto d e
esta amplia dedicación, porque es también consecuencia de una emoción. La
finalidad de esta tesis doctoral ha conllevado una meta personal con una intensidad
temporal en correspondencia con esta. Sea cual sea la consideración que se le dé al
resultado del trabajo, es un ejercici o arduo de sinceridad, respeto e int rospección
para con nosotros mismos. La entrega a este proyecto ha sido más que suficiente e
incluso dilatada (y no debe ser sano dejar tantas otras cosas atrás durante tantos
años). Aunque ha servido, sin duda, para organizar un esquema personal sobr e el
que crecer, la estructura de un conocimiento artístic o , como podría referir el
Catedrático Juan Carlos Arañó Gisbert . A partir de la construcción de esta tesis
como base, largamente madurada y libremente el egida, no queda más que segu ir
construyendo hacia arriba como si de un edificio simbólico se tratara. La visibilidad
del mismo va a depender del empeño y la dedicación en años por venir.
20
Líneas de Investigación
0 . 2 L Í N E A S D E I N V E S T I G A C I Ó N
Es obligado referir en primer lugar las líneas de investigación a las que se
adscribe esta tesis doctoral en relación a su director el profesor Dr. Sergio Villalba
Jiménez. La Tesis que aquí se presenta se encuentra inserta en el Departamento de
Didáctica de la Expresión Musical y Plástica 1 de la Universidad de Sevilla. El Grupo
de Investigación en el que está inscrita lleva por referencia “ H UM401 ”, denominado
“ Educación y Cultura A udio ! Visual ”. La ordenación de las enseñanzas universitarias
oficiales viene estableci da según el Real Decre to 1393/2007 de 29 de octubre, l a
regulación de las enseñanzas de doctorado en su Capítulo V. Donde aparece
reflejado del artículo 20 al 22, que cada Universidad debe regular el régimen
relativo a la elaboración, tribunal, defensa y evaluación de la tesis docto ral.
En la Universidad de Sevilla, en la regulación del periodo de
investigación de los Programas de Doctorado se incluirá un conjunto de
Líneas de Investigación adscritas a los Departamentos participantes en las
cuales los alumnos de doctorado podrán realizar los trabajos d e
investigación conducentes a la realización de su tesis . (Real Decreto
1393/2007, de 29 de octubre. Capítulo V. Artículo 20 al 22)
1 h ttp://departamento.us.es/dexpmp/
2 http://investigacion.us.es/sisius/sis_ depgrupos.php? seltext=HUM-468&selfield=CodPAI
21
Líneas de Investigación
La requerida Línea de Investigación 2 que persigue este trabajo y adscrita
tanto al Departamento como al Grupo de Investigación HUM401 por la legislación
vigente, está recogida entre las siguientes seis líneas:
1. “Cultura Postmoderna, NN.TT y Educación”
2. “Pensamiento Ético en Educación y Práctica Artís ticas”
3. “Arte Terapia”
4. “Epistemología e Historia de la Educación Artística”
5. “Educación y Arte Contemporáneo”
6. “Igualdad, Género, Feminismo y Arte Contemporáneo”
La investigación previa a esta tesis que realicé, estuvo inserta en la segunda
línea de investigación “ Pensamiento Ético en Educación y Prácticas Artísticas ”.
Dando lugar al trabajo de investigación “ Ética y Creación Artística: Arte
Contemporáneo desde la perspectiv a histórica y la reflexió n ética ” que defendiera
en su día con la correspondiente capacitació n para la obtención del D.E. A. (Diploma
de Estudios Avanzados). La tutela de la misma la llevó también a cabo el profesor
Dr. Sergio Villalba que dirige la actu al tesis. Las conclusiones del estudio desvelarían
una clasificación de artistas que mantenían en distinto grado un compromiso ético !
artístico en Andalucía. Luego es consecuente que mis interes es investigadores
hayan seguido la línea de la in dagación y la refl exión en el mismo contexto, el arte
andaluz contemporáneo.
Para esta Tesis Doctoral la principal línea a la que se adscribe corresponde a
“Pensamiento Ético en Educación y Prácticas Artísticas”, guardando también
relación con las líneas secund arias “Cultura postmoderna, NN.TT y Educación” y
“Educación y Arte Contemporáneo”, justificándose en cada una su adscripción:
1/ La primera de ellas, al hilo de mi investigación anterior y que correspo nde
a la Línea creada por el director de la tesis Dr. Sergio Villalba Jiménez, “ Pensamient o
Ético en Educación y Práctica Artísticas” . Se justifica en la necesidad inicial de
establecer y ordenar unas bases sobre la qu e fundamentar un juicio crítico artístico,
como es el caso de los símbolos como códigos del lenguaje visual. En un panorama
artístico donde la ética profesional ha brillado por su ausencia en la carrera artística
hacia un hegemónico y elitista estatus económico cultural. A lo largo del úl timo
siglo, el XX, hemos asistido a la desmaterialización del objeto artístico como
reclamo h acia un interés no mercantil del arte sino como herram ienta de cambio
social. A partir de 1968, las manifestaciones artísticas en toda Europa se tornan
distintas y parece que el arte se adapta a nuevos lenguajes propios de técnicas
22
Líneas de Investigación
cambiantes. El arte sale del mus eo para ocupar la calle. Y el objeto artístico no
quiere ser catalogado, desea estar v ivo para no dejarse arra strar y ser insertado en
un sistema de mercado. La producción artística se vuelve tan heterogénea, tan
cambiante dentro de las tendencias y subtendencias artísticas, tan distinta con
lenguajes tan diferentes, que se empieza a hablar de la muerte del arte. Pero
debajo de la aparente confusión el lenguaje propio del arte independiente a
soportes, técnicas y materiales, permanece inmutable y apegado al ser humano. Es
en este momento en el que nuestra tesis doctoral defiende los sím bolos como
códigos del lenguaje visual, hermana dos a otras producciones del hombre no
necesariamente artísticas. El símbolo será el ancla que dotará de sentido crítico a
las producciones que lo tengan, como herramienta de conocimiento , análisis y
crítica. El interés por las prácticas artísticas contemporáneas más sociales y
reactivas respecto a un planteamiento ético ! artístico, sigue estando presente entre
nuestros intereses. Pero en esta ocasió n existe una tendencia a la universalización
del arte como lenguaje, sin diferenciar los discursos más o menos comprometidos.
La investigación da cobertura a todos los discursos y prácticas artísticas (desde el
dibujo o la pintura hasta la fotografía, instalaciones o performances).
2/ La segunda línea en afinidad con esta investigación es “Cultura
Postmoderna, NN.TT y Educación” , ya que es el con texto, necesariamente analizado
del que parte nuestro estudio. Los resultados de la tesis estarán en correspondencia
directa con el sentir del sujeto postmoderno. La cultura postmoder na ha sido
analizada desde los aspectos previos de la tesis como marco en el que se inserta la
producción andaluza contemporánea. Se encuentra ligada inexorablemente
producción artística actual y cultura postmoderna no pudiéndose entender la una
sin la otra. También en las imágenes que hemos analizado en e l procesamiento d e
las obras seleccionadas, se hace obvia la utiliz ación de los recursos propios de la
época, las Nuevas Tecnologías se reflejan en el arte mediante diferen tes soportes.
La fotografía pasa a ser fotografía digital, los vídeos cobran protagonismo
difundidos por Internet, y las imágenes en general reflejan las ca racterísticas
propias de la red (pixela ciones, elementos como punteros de ratón y otros recursos
gráficos de organización del espacio visual….). Todo ello, se analiza y concluye en la
tesis doctoral como recursos didácticos para conocer y entender al arte
contemporáneo. Así mismo aplicable en la observación del arte infantil, y
entendiendo el arte co mo un medio de expr esión y viabilidad a la manifestación de
emociones que de otra forma es difícil expresar. El contexto educativo artístico,
desde nuestra opinión, pasará en primer lugar por la discriminación de símbolos,
para identificar temas culturales e intereses socio ! económicos que inserten a l a
obra en su contexto. Y en segundo lugar versará sobre la propia experien cia
23
Líneas de Investigación
creativa, res petada como medio de expresión tanto en el arte infantil como en la
etapa adulta, con infinitas posibilidades de aplicación en la vida social. Destruyendo
antiguos paradigmas como el arte visto como manualidades, o el típico recorta,
pinta y colorea, al que la sociedad envía al arte como recurso inútil o prescindible.
3/ Y por último , “Educación y Art e Contemporáneo”, es otra línea de
investigación que entronca de lleno con la tesis. Pues se pretende la misma como
herramienta con aplicaci ones didácticas en el aula, para conocer y entender el arte
contemporáneo. Se trata de un diccionario de símbolos que ha surgido del análisis
del Arte contemporáneo Andaluz de la década 2000 – 2010. Luego se configura
como una herramienta didáctica p ropia que da a conocer la producción artística de
contemporánea. De manera directa y viva el arte se pres enta como un recurso
viable, frente a una concepción anquilosada del mismo, que pudiera sembrarse en
la distancia de las obras clásicas vistas reiterada mente y en un contexto ajeno. La
inmersión en la actualidad artística de Andalucía nos hará ver el arte
contemporáneo como cultura viva, haciéndonos testigos partícipes del fenómeno
de la creación plástica y visual hoy. El deseo de contribuir a la comprensión del
lenguaje visual como lenguaje universal, y desvelar así el entramado d e sus códigos,
la sintaxis visual y los símbolos, han hecho de esta investigación una tarea de vida,
una apuesta por la educación de la mirada. El compromiso con el arte
contemporáneo no surge de esta tesis, sino que es previo a la misma. Fruto de una
inserción en el panorama artístico andaluz como creador a. De ello es muestra
nuestra pertenencia a asociaciones de artistas surgidas en el panorama del arte
contemporáneo. Da fe de ello “Signos de Mediodía”, “Sala de eStar” o la de reciente
creación en 2011 , “UavA”, Unión de Artistas Visuales en Andalucía.
24
Hipótesis y Objetivos
0 . 3 H I P Ó T E S I S Y O B J E T I V O S
0 .3.1 Hipótesis de trabajo
Como hipótesis de trabajo se sostiene que se puede desgranar el entramado
simbólico en la creación andaluza actual y sacar conclusiones significativas en el
campo de las artes y la educación. Resulta una labor inédita, no abordada
anteriormente por ningún otro estudioso que se refi riera a este perio do y a este
análisis en concreto. Se acomete una labor de campo para generar un documento
útil a otros investigadores, artistas, docentes e intere sados. Y útil también como
herramienta didáctica en el aula, ya que servirá para referir los campos de: la
percepción visual, el lenguaje visual, el concepto de arte, el arte contemporáneo,
cultura visual… y tantas entradas como queramos añadir que atañan al t erreno de la
epistemología artística en su concepción y en su aplicación a la actualidad. En
cuanto al doble abordaje de la tesis, símbolos y arte contemporáneo , me respaldan
las palabras de Juan Ca rlos Arañó recogidas en I nvestigación en Educación Artística
al referir que “resulta obvio que no hay conocimiento sin relación entre dos
elementos”. (ARAÑÓ, 2005: 21)
Existen, res pecto a estos dos temas abordado s, obras recopilatorias en torno
a los símbolos y a los artistas andaluces del periodo aproximado al estudiado. Como
es el caso del proyecto Figuraciones de Sevilla. Horizonte 2000 (LACOMBA, 200 0)
que señalaba en esa década a los artistas seleccionados por Juan Lacomba; o el que
realizara Iván de la Torre, Arte desde Andalucía para el siglo XXI (TORRE, 2008), que
25
Hipótesis y Objetivos
recoge creación relevante realizada hasta ese año. Ambas serán tomadas como
parte de las referencias bibliográficas de este estudio . Pero no hay ninguna otra
publicación referida a los mismos artistas desde la perspectiva simbólica. También
existen multitud de diccionarios de símbolos, algunos de carácter científico y ot ros
de corte popular a m odo de índices iconográficos. En el caso del Diccionario de
iconografía y simbología de Federico Revilla (REVILLA, 2007) se muestra un amplio
elenco de imágenes de obras de toda la historia del arte hasta nuestr os días, con
referencias en alguna o casión al arte y cultura contemporánea, como por ej emplo la
imagen de Marilyn Monroe en el cine (REVILLA, 1990: 455), pero que nos siguen
pareciendo aportaciones lejanas para la comprensión de nuestro entorno. El cuerpo
teórico existente más desarrollado y cercano a nuestras pretensiones en el campo
de los símbolos, corresponden al mismo autor Federico Revilla, que en s u
publicación Fundamentos antropológicos de la simbología se co nstituye un
referente ineludible al corpus teórico de este estudio .
A la pretenciosa hipótesis propuesta le ha sucedido un rosario de encargos
propios y quehaceres de una investigación científica. Destacand o desde la
dificultosa tarea que encierra en sí misma la definición de lo simbólico, pasando por
la dura selección de nombres de artistas que mostraron su obra en los últimos diez
años, hasta llegar a la clasificación simbólica de esta obras tras su búsqueda,
digitalización y e studio. Existe un tesón patológico de clasificación y archivo por mi
parte de lo que me rodea. Diría que se traduce en un intento de orden, análisis y
aprehensión del entorno. Pudiendo hallarme contagiada de un mal de archivo , que
distinto al derridiano (D ERRIDA, 2005 ) me conforta en una espiral sufrida de carga,
disciplina y constancia en busca de asimilación holista. Lejos del concepto de mal de
archivo como censura o represión de la memoria histórica que refiriera Derrida, l o
que se pretende en esta tesis doctoral es la búsqueda del origen y del sentido.
Comparto el punto de vista de Humberto Eco de la te sis como exp eriencia d e
trabajo, que asimila el orden en l a misma, al propio orden int erior del que la
efectúa.
Hacer una tesis significa aprender a poner orden el la propias ideas y
a ordenar los datos: es una especie de trabajo metódico; supone construir un
–objeto ! que, en principio, sirva también a los demás. Y para ello no es tan
importante el tema de la tesis como la experiencia de trabajo que comporta.
(ECO, 1977: 22)
26
Hipótesis y Objetivos
Luego la hipótesis que aquí se plantea responde a la cuestión ¿existen
símbolos comunes e n las obras de arte contemporáneo andaluz? ¿Hacia que
interpretación apuntarí an esos símbolos? Se mantiene la tesis de que existen y tras
su compilación, y catalogación en el apartado de metodología, se emiten las
conclusiones finales sobre su interpretación en el contexto actual. Esta tesis parece
más propia de finales de los 70 que de la contemporaneidad por su pretensión
unitaria frente a la actual fragmentación postmoderna. Pero quizás, toque ahora un
revisionismo crítico para que futuras generaciones logren un constructivismo social
en base estas revisiones. Y quizás el panorama fractal po stmoderno dé signos de
necesaria unificación como en el caso de esta tesis. Nuestra hipótesis de trabajo es
el intento de aplicar una categorización tan universal como son l os símbolos a un
ámbito tan local como es el arte andaluz. ¿Es posible este estudio? ¿Tendrá
consecuencias relevantes o interesantes en la lectura de imágenes? ¿Contribuirá al
conocimiento y difusión de la creació n actual andaluza? ¿Podremos aplicar en el
aula las conclusiones obtenidas?
0.3.2 Objetivos Generales de la tesis doctoral en el Área
Constituyen ítems comunes con el Área d e Didáctica de la Expresión Plástica,
los siguientes objetivos referenciales 1 que se describen a continuación y que están
literalmente tomados de la misma y contemplados como generales:
! Explorar las significaciones epistemológicas, metodol ógicas, narrativ as y
sociales del construccionismo social en el ámbito de las Artes Visuales . Este es
un objetivo señalado, ya que las conclusiones de esta tesis darán como fruto
un análisis del panorama productivo andaluz (en artes visuales) traducido en
un posicionamiento para un construccionismo social.
! Afrontar perspectivas de investigac ión en el campo de las artes visual es que
posibiliten desarrollar el proyecto desde una perspectiva construccionista . La
perspectiva de la que parte la tesis es la de generación en la investigación de
un documento útil, al público iniciado, en el estudio de las Artes Visuales.
! Analizar la transformación de la educación, creación y exhibición artística para
la comprensión crítica de los discursos visuales . Es precisamente el contexto
postmoderno, globalizado y de redes en el se incide desde un principio para
después retornar desde el análisis los discursos visuales de los artistas en sus
obras.
1 h ttp://departamento.us.es/dexpmp
27
Justificaciones
de tránsito alcanzaríamos a preguntarnos ¿por qué especialmente durante esta
década y no antes? Tal como se desarrolla en el capítulo de aproximació n histórica,
nos hemos acercado mediante una panorámica a la situación artística anterior de
Andalucía desde los años correspondientes a la mitad del siglo (1950), la década
1960 ! 70 y 1980 ! 90. Para finalme nte terminar abordando en profundidad la década
dos mil. El rosario de nombres de artistas productores sólo en esta última década es
inabarcable, y para un estudio minucioso se tornaría imposible. Por otro lado la
representatividad generacional de esta década dos mil, como generación de
tránsito, es decir, de cambio, se antoja mucho más representativa que la
conformada por artistas de la generación de los ochenta o los noventa. Poseedores
ya de otras características bien dibujadas de un panorama sociocultural que no se
corresponde con el actual. Recordemos los movimientos sociales de finales de los
60 e inicio de los 70, que ll egaban a cristaliz ar en una España de cola en los años 80
con el advenimiento de la democracia. Los años 90 y su generació n de creadores
pudieran caracterizars e por una apertura capitalista de España y la influencia
cultural de EE.UU, que implantaban el estado de bien estar, con una concienciación
consolidada de los movimientos sociales como reductos históricos que se reflejan
en el panorama artístico ¿verdad que no son apropiados para tratar el tránsito al
segundo milenio? Muchas cosas han cambiado ya desde que EE.UU en los noventa
se alzara con la soberanía económica ¿es que no estamos viendo acaso
representad as en obras como las de Paco Monta ñés figuras f emeninas de
sensualidad orient al? A todos se nos antojará dibujar este nuevo panorama como
periodo de tránsito de décadas anteriores. Esta es la justificación de la selección de
artistas 2000 – 2010 en la que se cent ra el estudio. Pero no por ello deja d e
contextualizarse en un periodo más amplio para reflejar en qué ha consistido ese
tránsito y características concretas d el cambio.
Luego, para empezar a estudiar el marco temporal en sentido amplio
habremos de preguntarnos inicialmente ¿En qué momento histórico artístico nos
encontramos? Sin perder de vista nuestro interés principal ¿cómo encaja en él esta
investigación?; Como anunciara Ana Mª Guasch en su conferencia “ Hacia un mundo
nuevo, todavía (2000) ” y “El debat e artístico desde 19 68: Modernidad,
Postmodernidad y Globalización (2001)” al inicio de este milenio estábamos a la
cola de un movimiento ya consolidado donde el arte bebía el último buche de las
revoluciones sociales de los 80 en España, y del 68 en Europa, eso es, la
postmodernidad. Es necesario detenerse ante este concepto y de sarrollado a
continuación de manera más extensa. Seguidamente veremos cómo hemos
abordado nuestro marco temporal desde tres frentes que l o sitúan en el periodo
histórico concreto: 1. El mundo ante la globalización del sistema económico
34
Justificaciones
capitalista: EE.UU. ! China; 2. El hombre en un contexto postmoderno; 3 . El arte
frente a las NN.TT. El uso cotidiano de Internet y el Net ! Art; para luego reflexionar
ante una posible situación actual: Tras el final de la postmodernidad. El arte aquí y
ahora. Por ello, cabe preguntarse ¿hacia dónde vamos ahora? ¿Qué es lo
verdaderamente import ante hoy? Dar una sola respuesta es difícil, pero repasemos
los aconteceres de la primera década de nuestro milenio, acotando la parcela de
estudio a la década 2000 ! 2010. ¿A qué periodo de la historia reciente del arte
corresponde nuestra parcela? ¿En qué marco del estudio de las manifestaciones
artísticas estamos ubicados?, es decir ¿Dónde estamos hoy artísticamente
hablando? ¿Qué autores nos descri ben la escena artística en los últimos años? ¿Qué
términos y características se le asignan a las corrientes del arte y la sociedad hoy?
En respuesta a los supuestos anteriores, cabe empezar afirmando que nuestra
parcela de estudio corresponde a una era globalizada que se perfila en el fin de la
postmodernidad. Estos dos términos, globalización y postmodernidad, darán
sentido y paso a siguientes asever aciones consecuencia directa de las mismas como
la profusión tecnológica.
El mundo ante la globalización del sistema económico capitalista: EEUU ! China
Si buscamos la respuesta a cuáles so n los acontecimientos más importantes
ocurridos en el mundo con el cambio de milenio, podríamos señalar la Guerra
contra IRAK, los atentados del 11 de Septiem bre de 2001, Crisis Económica
Internacional, auge de Internet y su papel en revoluciones de países árabes, avance
de la economía china… tod os estos hitos están relacionados con el proceso de
Globalización . En primer lugar hemos de empezar describiendo qué es la
globalización . Este término se adquiere a través del anglicismo globalization para
referir “las tendencias de los mercados y empresas a extenders e, alcanzando una
dimensión mundial que sobrepasa las fronteras nacionales” (DRAE, 2004) según el
Diccionario de la Real Academia Española. Tanto en español como en francés serí a
más correcto mundialización o mundialisation , pero su uso se ha consolidado como
globalización tal vez po rque EEUU ha sido el país pionero en extender su mercado y
empresas e iniciar este fenómeno de un totalizado sistema capitalista. Consolidado
por entonces EEUU como la gran superpotencia, vio en el mercado de China o India
una oportunidad para abaratar costes de producción e incrementar s us ganancias.
Esto ocurría fundamentalmente por dos características de estos y otros países
objetivos de las grandes empresas. El primero, la cantidad de mano de obra barata,
dada la superpoblación y pobreza; Y la segunda, por las condiciones de trabajo en
35
Justificaciones
las que se producen no reguladas po r sus gobiernos de legislación inexistente, ante
la no presencia de tejido industrial anterior. La incorporación de estos países en la
OMC (Organización Mundial de Comercio), supus o el traslado masivo de la
producción Industrial desde Europa y EEUU traduciéndose en el incremento de la
riqueza de las empresas inversoras. Se podría afirmar que la globalización nace en la
civilización occidental con la caída del muro de Berlín en 198 9, si necesitamos una
fecha simbólica. Dado que es a partir de ahí cuando desaparece el bloq ue
comunista y se hace evidente el fin de la era bipolar: comunismo versus capitalismo .
El Foro Económico Mundial se reúne anualmente par a dar respaldo al proceso
globalizador.
La Globalización queda definida por algunas características como: 1. Lo
económico estructura l o social : El poder político de empresas se posa sobre los
países. La estructura social, política y económica es el C apitalismo Democrático,
unificando sus mercados, sociedades y culturas, A través de una serie de
transformaciones sociales, económicas y políticas los países adquieren un carácter
unificador global. Se produce una creciente privatización de todos los sectores,
desmejorando las estructuras de sanidad, educación o pensiones de las que en
muchos casos disponían esos países; 2. Las tecnologías fac ilitan la comunicación : La
revolución informática permite movimientos de capital a escala planetaria. Lo que
supone un proceso económico, tecnológico, social y cultural a gran escala
Comunicación e interdependencia entre los distintos países del mundo tienen
Internet como aliado. 3. Las legislaciones débiles ante la Globalización : Se desafía
las leyes de los países en su forma de regular e l funcionamiento de empresas y el
comportamiento económico de los individuos a nivel internacional, si bien pueden
dar trabajo a la mano de obra desocupada o ser contratados, también pueden
beneficiarse de irregularidades y debilidades subsistentes en un determinado país;
4. Las energías finitas : L as fuentes de energía por excel encia s on el petróleo y el gas.
Desde hace muchos años los movimientos ecologistas demandan a los gobiernos un
mayor respeto por la naturaleza y una optimización de sus recursos. La crisis futura
del petróleo es un fenómeno previsible que ya se sabe agotado en unas décadas.
Todo el sistema se basa e n unas fuentes energéticas finit as, que han generados
invasiones de países como Irak por las grandes superpotencias en su búsqueda Los
cambios hacia la energ ía solar, eólica, combustibles alternativos, etc… tienen una
incidencia nimia en la actualidad. Existe una competencia por el control de estas
fuentes de energía que “hay buscarlo donde sea ” para mantener el mo do de vida.
La globalización es en sí misma un proceso continuo y dinámico, “una pescadilla que
se muerde la cola” que no pone límites en su vorágine consumista. Los límites los
pondrá la naturaleza.
36
Justificaciones
Pero ¿qué consecuencias está teniendo este proceso? Además las de las
consecuencias para el Medio Ambiente como hemos comentad o, se dan la
explotación de los recursos materiales y humanos de los países más pobres. Con el
tiempo, paradójicamente se produce una mejora de la calidad de vida en los países
pobres con un fuerte potencial de materias primas y tasa de población en edad de
trabajo. Se traduce en un crecimiento económico. Lo ciert o es que tras una o dos
generaciones de esfuerzos, China por ejemplo, ha pasado de ser un país utilizado
por las potencias occidentales a convertirse en una gran superpotencia que lidera la
economía mundial y compra deuda de otros países. Las superpotencias de EEUU y
Europa sufrieron las consecuencias de la crisis económica mundial en los países
desarrollados que basaron su sociedad del bienestar en créditos para invertir en
consumo que carecían de respaldo real para hacerles frente. Otros horizontes
inciertos vuelven a abrirse con las democratizaciones paulatinas de los países
árabes del norte de África que están sufriendo sus revoluciones a la democracia. La
juventud y las nuevas tecnologías han jugado un papel clave en la modernización y
apertura democrática de estos país es. Ya a principios de la década Ulrich Beck no s
advertía de las consecuencias de la globalización en su texto La sociedad del riego
global. “ Todos están de acuerdo en que en las décadas venideras nos enfrentamos a
profundas contradicciones y paradojas desconcertantes, y en que experi mentaremos
esperanzas envueltas en desesperación” (BECK, 2002 : 1); Serge Guilbaut profesor de
Historia del Arte en la Universidad de Los Ángeles (California) con su Californicación
del Mundo , nos advertía el peligro de la absorción cultural. A través del ejemplo del
estado de California en EEUU, donde toda la arquitectura tenía un carácter
unificado y unificador que nos recordaba a un decorado de Disney . Los comercios
tradicionales eran sustituidos por grandes superficies y franquicias de marcas
archiconocidas. Así las ciudades se iban desproveyendo de sus identidades locales
para pasar a ser una misma cosa . Los escaparates y las fachadas se disponen tal
como un decorado teatral que invita al consumo feliz. California era la ciudad y la
fornicación la metáfora. Produciéndose una adquisición acrítica de elementos
culturales dominantes de las superpotencias c on una pérdida de cultura e identidad
nacional . Esto nos recuerda a la característica antes referida del poder político de
empresas sobre países. La pr ivatización paulatina de todos los sectores supone para
muchos países una pérdida de ventajas sociales. Muchos países se ven desprovistos
de mecanismos de auxilio social, por ejemplo, en educación, medicina, seguros,
pensiones, etc. El beneficio colectivo, como argumenta Se rgio Villalba , director de
esta investigación, desaparece ante la prevalencia del interés partidario de las
empresas sobre el interés colectivo de la sociedad.
37
Justificaciones
Una corrupción soterrada y admitida permite –en cualquier nivel !
hurtar, prevaricar y sac rificar cualquier rastro de beneficio colectivo por el
más osado de los egoísmos; en su defecto, un código de silencio desinhibe la
participación ciudadana, garantizando su apatía. (VILLALBA, 2004: 9)
En este contexto de riesgo que hemos descrito se suma el problema del
terrorismo ante la supremacía social, política, económica, ideológica, religiosa y
cultural de las superpotencias: el terrorismo internacional. Los atentados del 11 de
septiembre de 2001 contra el Centro Mundial de Comercio ( Word Trade Centre ) de
Nueva York y el Pentágono , alcanzaron una significación mundial y zarandearon el
sistema. A partir de es e momento EEUU argumenta la lucha contra el terrorismo
como una prioridad en defensa de la seguridad nacional. Muchos países del primer
mundo invierten en medidas de seguridad para sus fronteras, aeropuertos,
instituciones y empresas. Se propondría la necesidad d e restringir los derechos
civiles para aumentar la seguridad. Y se vulneran los derechos humanos (caso
Guantánamo) para garantizar la eliminación del virus del t errorismo en el sistema.
Otro asunto junto al terrorismo es el vandalismo en las grandes ciudades que
superan el límite de las propuestas por la falta de trabajos para miles de jóvenes y
familias. En los disturbios de Francia de 2005, en noviembre, miles de jóvenes
franceses, hijos de inmigrantes provenientes del Norte de África (más de la mitad
de la población parisina menor de 15 años era originaria africana), protagonizaron
durante dos semanas una revuelta parisina con la quema de miles de automóvi les.
Estos incidentes reiterados en distintas ciudades de distintos países del mundo
(casos de Francia e Italia) ponían en cuestión la capacidad del sistema capitalista
global. Las migraciones internacio nales se producen fruto de las desigualdades
sociales y territoriales en el mundo, y es un fen ómeno difícil de controlar a pesar de
las medidas de seguridad en las fronteras. En 2011, varios años después de las
revueltas de Francia e Italia, se producen graves incidentes en los países árabes del
norte de África empezando por Egipto. Derogando los gobiernos totalitarios
corruptos, como en el caso del gobierno egipcio de la mano de la mano de la
población joven, conectada a través de la Red, que exigen un ca mbio hacia una
democratización en sus países. La Spanish Revolution, Movimiento 15 M, Indignados
o ¡Democracia real ya! inician movimientos de protesta ciudadana pacíficos ante la
desconfianza política que no resuelve la frustración social de una juventud sin
trabajo y sin futuro; y de familias en paro que no pueden hacer frente a sus
hipotecas ni llenar sus frigoríficos.
38
Justificaciones
El hombre en un contexto postmoderno
Para enmarcar el momento actual, del final de la postmodernidad que
argumentábamos al principio de este capítulo, hemos de centrarnos en la
postmodernidad como fenómeno. Son muchas las vertientes que podemos estudiar
de este. Pero el primer punto obligado de señalar es qu e es un fenómeno en
oposición a otro; postmodernidad versus modernidad para ver las diferencias en de
concepción de mentalidades que se ha produc ido. Luego sólo queda describir
brevemente en qué consiste el fenómeno moderno, para situarnos en el plano
contrario. La modernidad es un fe nómeno de múltiples facetas que hace suyos los
valores ilustrados del Humanismo y del Renacimiento. Los continuos avances
científicos logrados en la edad moderna, identificada con los valores del
Humanismo y el Renacimiento de los siglos XV y XVI y con la Ilustración del siglo
XVIII, acostumbran al hombre a un desarrollo económico que no ve frenos sino en
los obstáculos políticos para los que acomete cambios sociales mediante
revoluciones sociales, reformas agrarias y movilizaciones de masas. Las grandes
ideologías y valores, unifican el pensamiento moderno en grandes gru pos de
pensamiento. Pese a todos los avances t écnicos de la modernidad el hombre de
principios del siglo XX se siente esclavo de la gran maquinaria moderna y agobiado
en las grandes ciudades industriales (Nos recu erda al largometraje de 1936
“Tiempos modernos” de Charl es Chaplin). El desasosiego y la insatisfacción que vive
se reflejan en el arte por medio de la irracionalidad y la fuga exótica del
pensamiento; La Postmodernidad sostiene que el proyecto ilustrado ya no es
funcional en un contexto multicultural pues tuvo un carácter etnocéntrico y
autoritario ! patriarcal basado en la primacía de la cultura europea. La
postmodernidad desarrolla el multiculturalismo. Muchos son los autores que
acuñan términos distinto para designar al fenó meno que sigue a la modernidad.
“No se trata de –postmodernidad ! , sino de una segunda modernidad ” (BECK, 2002:
3).
En un intento de resumir y sist ematizar estas transformaciones,
(aclaro) la distinción entre primera y segunda m odernidad. Utilizo el prim er
término para describir la modernidad basada en las sociedades de est ados !
nación, en las que las relaciones y redes social es y comunidades se entienden
esencialmente en un sentido territorial. Las pautas colectiv as: de vida,
progreso y controlabilidad, pleno empleo y explotación de la naturalez a. (…)
socavadas ahora por c inco proces os interrelacionados: la globalización, la
individualización, la revolución de los géneros, el subempleo y los riesgos
globales (BECK, 2002: 2)
39
Justificaciones
Entre los teóricos posmodernos se establec e Friedrich Nietzche (1844 ! 1900)
como el primero, y entre los precursores destacado s figuran Gilles Deleuze (1925 !
1995) , Jean Baudrillard (1 929 ! 2007), Jean ! François Lyotard (1924 ! 1998), Gianni
Vattimo (1936), Jacques Derrida (1 930 ! 2004), Pierre Bourdieu (1930 ! 2002)… entre
otros. Los orígenes de las teorías postmodernas se remontan a los
postestructuralistas franceses Jacques Derrida, Foucault (1926 ! 1984) y Roland
Barthes (1915 ! 198 0) . Es en esas teorías donde se acuña el término postmoderno ,
ante la imposibilidad de seguir creando desde los precept os modernos de la
novedad y originalidad. Frente a ello, se proponen la reinterpretación, el giro
lingüístico, la resignificación, que convierten el concepto del arte en un acto
comunicativo. Jean Fran çois Lyotard popularizó el concepto de postmodernidad a
partir de 1978 en su obra: La condición postmoderna . La P ostmodernidad queda ba
definida como un amplio número de movimientos artísticos, culturales, literarios y
filosóficos del siglo XX, definidos en oposición o superación de lo moderno . Y criticó
la sociedad actual postmoderna por el realismo del dinero, señalando el criterio
actual de operatividad como tecnológico y no c omo el juicio sobre lo verdadero y l o
justo. Otros autores críticos con la posmodernidad son Habermas y Bauman. Jünger
Habermas (1929), define la postmodernidad como antimodernidad, y sostiene que
los postmodernistas son “jóven es conservadores” liberados de las obligaciones del
trabajo y la utilidad, que dan un paso fuera del mundo moderno . Zygmunt Bauman
(1925), por su parte mantiene un escepticismo sobre este concepto y argumenta
que modernidad y postmodernidad coexisten como dos lados de la misma moneda ,
acuñando nuevos conceptos de modernidad "sólida" y "líquida". Señalando, que la
nuestra es una época de aceleración de la experiencia, del im perio de lo efímero , de
ascenso de la insignificancia . Pero, ¿qué ocurre con el arte? ¿Cuál puede ser su
función en la era postmoderna? ¿Debe h acerse él mismo líquido? ¿debe ser reflejo
de su época? ¿o por el contrario dar fijeza y pausa, t razar tradiciones, plantar hitos,
cargar los sentidos y seguir buscando lo duradero? Destacan entre las características
principales postmodernas la falta de unidad u homogeneidad, que le otorgue un
carácter unificado al arte. El postmod ernismo como fenómeno postmoderno o
posmoderno (ambas formas correctas) aplicad o a las artes, patrocina la hibridación,
la cultura popular, el descentramiento de la autoridad intelectual y científica y la
desconfianza ante los grandes relat os. La diferencia entre los términos
postmodernidad y postmodernismo, radica en que la primer a se refiere al periodo
histórico y el segundo término se refiere a l a corriente estétic a que reflejan las artes
plásticas, literatura, arq uitectura, etc… El tér mino postmodernismo no conforma
una corriente de pensamiento únic o, como ocurría en el fenómeno moderno llen o
de esperanza en el progreso. Por el contrario un tono nostálgico y apático inunda y
craquela las manifestaciones del postmodernismo artístico. En común sólo se
40
Justificaciones
mantienen valores demo cráticos de igualdad y ciudadanía que se dan p or supuestos
iniciales, definid os por Habermas como la única salvaguarda f rente a la
fragmentación social . Características del pensamiento postmoderno se agrupan en
torno a unos factores comunes que dan forma a sus concepciones. Uno de ellos es
que se produce un Giro Estético ! Lingüístico, que va a tener relación con este estudio
en lo más originario de sus planteamientos. El postmodernismo argumenta que el
lenguaje moldea nuestro pensamiento y que no puede haber ningún pensamiento
sin lenguaje.
Como veremos en el capítulo siguiente que desarrolla los contenidos en torno a
los símbolos, el punto de vista de la antropología estructuralista entronca con este
presupuesto postmoderno vinculando símbolos y lenguaje. Sabemos que la
lingüística toma importancia al descubrir la repetición de repertorios fonológicos en
distintas lenguas y revela la estructura de un sistema de signos y símbolos. Pero la
importancia que se le ha dado a este hecho po r encima de otros lenguajes, como el
artístico, es desproporcionada. Llegando a incurrir desde nuestro humilde punto de
vista un fallo lógico. El que no exista la categoría de humano sin la simbolización del
lenguaje se describe desde aquí como una aberración postmoderna de la que disto
en demasía; Así que los planteamientos posmodernos sostienen que el lenguaje
crea literalmente la verdad, resa ltando más la forma en la que se transmite, la
forma del discurso y su convencimiento o persuasión que el contenido mismo. En
consecuencia las grandes ideologías o valores se pierden, prevaleciend o la imagen
pública. El hombre postmoderno se libera de la carga de responsabilidad que
suponían los valores para entregarse al un culto al cuerpo y la individualidad. Lo que
deja en un segundo plano su disposición para cualquier revol ución colectiva; Otro
gran factor común al pensamiento p ostmoderno es que en un mundo globalizado y
muy diferente según el lugar de la geografía e n el que te encuentres, la verdad no
es considerada como objetiva y universal, sino más bien como una perspectiva . Idea
que refuerza la desap arición de figuras carismáticas en el te rreno de la ideología y la
política. La vorágine cambiante del pun to de referencia que tomamos como verdad
pasa por la dependencia a la novedad y la seducción estética; La obsolescencia
programada es un concepto propio de una economía de consumo que ya nada
tiene que ver con la economía de producción anterior. Existe una dicotomía entre
revalorización de la naturaleza consciente de su sobrexplotación y limitaciones, por
un lado, y la compulsión al consumo, por el otro. Dando luga r a grandes
especulaciones catastrofistas hacia el fin del mundo en las que toda esperanza de
salvación se deposita en los avances tecnológicos. El relativismo en torno al
concepto de verdad, hace que se cuestionen los textos históricos, constituyendo
otro gran pilar en el que se asienta el pensamiento postmoderno. Contra el
41
Justificaciones
concepto de verdad posicionado a lo largo de la historia junto a los victoriosos, a los
colonizadores, a la religión predominante, las grandes naciones, al interés político,
etc… lo que se refleja en la historia está pues condicionado a la p erspectiva cultural
de sus autores. Se promueve un gran pluralismo ideológico y cultura l frente a un
pensamiento dualista anterior. La política cuenta cada vez con menos adeptos, y los
líderes pierden su credib ilida.
Otro factor a tener en cuenta es la excesiva emisión de información que se nos
ofrece desde los más diversos medios: radio, televisión, prensa, internet… Sobre
todo con la aparición de internet la posibilidad de acceso a “todo” en cualquier
momento, resta importancia a la información que se percibe como una masa
informe de acontecimientos. Ocupan un volumen tan extenso que pasan a tener
una función de entretenimiento. Informaciones contradictorias hacen que sacar
nuestras propias conclusiones se convierte en una tarea que no estemos dispuestos
a asumir. En el terreno de la información ocupa un lugar importante la visibilidad de
la vida de los otros, que si son lo suficientemente guapos pueden pasar a
convertirse en modelos para nosotros. Se produce una pérdida de intimidad con la
visibilidad también de nuestra propia vida. Colgamos nuestras fotos e n internet,
creamos perfiles públi cos en redes sociales digitales para compartir nuestra vida,
opiniones y experiencias, haciendo de nuestra índole personal un escaparate o
espectáculo; Ya nada es ni bueno ni malo, todo es relativo. La ética postmoderna
pasa por el relativismo cultural que define al pensamiento postmod erno por no
hacer el esfuerzo de intentar de encontrar significado o sentido al contexto en el
que te encuentras. A esto caracterí stica del individ uo postmoderno se le ha venido
a llamar Desencanto y Pensamiento débil . La justificación de lo que suceda es de
tipo místico. Hay que vivir el presente como forma de satisfacción inmediata de los
deseos. Ya habíamos justificado cómo el pasado no importa y el futuro consiste en
una multiplicidad de opciones, tantas que se relativiza su importancia. El esfuerzo y
la constancia no son valorados porque desaparecen las metas o proyectos a largo
plazo frente a satisfacción inmediata.
Lo más grave del asunto es la amplitud q ue corresponde a ese logos
unitario y débil, esto es, la disipación de la voluntad y la responsabilidad.
Nadie es culpable de nada, y nada se puede hacer por cambiar las
circunstancias. (VILLALBA, 2004: 9)
Frente al pensamiento débil no cabe más que esperar las peores
consecuencias. Las circunstancias económicas y sociales empujarán hacia un cambio
que pudiéramos estar por ver próximamente. Se apunta hacia el fin de la
42
Justificaciones
postmodernidad, pero quién podría definir en qué consiste este final y en qué
consistiría ese cambio. No parece difícil predecir un final ante una amalgama social
tan pasiva. Cuál será ese camino hacia el que avanzar á la historia aún no l o
podemos saber.
… el primer principio necesario es la reivindicación de un pensamiento
unificador (frent e al pensamiento débil) (…) una identidad conceptu al que
nos permita un código deontológico colectivo e interrelacionador, que asuma
flexiblemente el enjuiciamiento desubjetivizador de la realidad, que obvie la
pueril respuesta de quien sólo pien sa en sí mismo. (VILLALBA, 2004: 10 ! 11)
El arte ante a las NN.TT. El uso cotidiano de Internet y el Net ! Ar t
El avance tecnológico está indefectiblemente unido al sistema
socioeconómico imperante. La premisa inicial no es la mejora colectiva y
equilibrada de la condición humana (…) sino (…) la estandarización del
paradigma neoliberal. En ese sentido las telecomunicaciones, los multimedia
y todo lo que quepa en el eufemí stico “nuevas tecnologías” es el país de Jauja
para las entidades encargadas de su producción y comercialización.
(VILLALBA, 1999: 1)
Poco queda por decir después de las pal abras del profesor Villalba. Las
nuevas tecnologías están ligadas al sistema económico que impera a nivel mundial.
Por ello son a veces cuestionada s su implicación en el terreno del arte, o la
educación. Pero, no nos engañemos, están cada vez más imbricadas en nuestras
vidas. Para transacciones comerciales como reservar una habitación de hotel,
comprar un billete de barco, alquilar un coche, comprar una casa… y otras fuera de
ese ámbito como buscar pareja, la red se define como un medio pos icionado. Los
orígenes de la red de redes se remo ntan posiblemente a la red de ordenadores de
ARPANET en 1969 de la agencia de Proyectos de Investigación Avanzada del
Departamento de Defensa d e Estados Unidos . A parti r de entonces se ha
desarrollado un sistema en red que a día de hoy tres décadas más tarde se ha
consolidado como uno de los medios de comunicación de masas más importantes e
influyentes en nuestras sociedades. “Pensar la tecnología hoy en día nos obliga a
representa rla como una prolongación de lo humano” (ZAFRA, 2003: 1)
Pero ¿es necesaria esta vinculación tan estrecha entre hombre y tecnología?
¿no será por el contrario como apuntaba el profesor Villalba una sugestión del t ejido
43
Justificaciones
estas manifestaciones se desarrolla n planamente en los años 70 ! 80 y llegarían a
España una década más tarde. P ara nuestro marco geográfico de investigación
supone los inicios de las manifestaciones con las que se iniciará el tránsito al
segundo milenio. Tránsito que quedará esbozado con el arte de final del siglo XX en
Andalucía y se definirá en las propuestas que se recogen y estudian en esta tesis: la
de los artistas andaluces desde el año 200 0 al 2010. Las características
postmodernas que han afectado al arte a nivel internacional también se han
reflejado en el produc ido en Andalucía o por artistas andaluces. Abarca un gran
número de tendencias desde finales de 1970 hasta la actualidad, pero se pueden
señalar desde entonces rasgos comunes como la valoración de las formas
industriales y populares; La no diferenciación entre géneros; el us o reiterado de la
intertextualidad expresada como collage, pastiche e agl omeración; la primacía del
tono emocional y nostál gico; el abandono de la estética de lo bello; o la ruptura de
la linealidad temporal. (MARCHÁN, 1 986)
Las técnicas productivas, sobre todo la electrónica, informática,
cibernética, etc., han repercutido en la t ransformación de técnicas y formas
artísticas. (MARCHÁN, 1986: 14)
El tono tecnológico del arte es también tendencia en la actualidad. Y muchos
discursos, no solo los carentes de contenido semántico, apuestan cada vez más por
el uso de recursos al alcance del artista hoy. Estos son materiales, técnicas y
soportes de creación y difu sión relacionados con la tecnología. Andalucía y sus
artistas van a dar voz a las manifestaciones de nuestra época en una selección de
129 artistas visuales andaluces.
50
Contextualización y Enfoques
0 . 5 C O N T E X T U A L I Z A C I Ó N Y E N F O Q U E S
0.5.1 Contextualización en el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES) tras
la aprobación y puesta en marcha del Plan Bolonia
Puede que esta que estés leyendo sea una de las últimas Tesis que se hag an,
que no tenga nada que ver con la rentabilización de la U niversidad que entró en
vigor en el año 2010 con la culminación del Proceso Bolonia de reforma
Universitaria. Los objetivos que en esta investigación se persiguen son de tipo
reflexivo y analítico en el arte de hoy. El Proceso de Bolonia que refiero es, el
contexto legislativo ! educativo actual donde desarrollo mi actividad investigadora.
Este dossier, como Tesis Doctoral, representa el último nivel o eslabón de la cadena
educativa. Si voy a analizar los factores externos que af ectan a la producción
artística en Andalucía, como son el marco socia l, económico, institucional del arte…
el educativo se establece como un eje tanto inicial como de inserción del resultado
de esta investigación que nos ocupa. Es por tanto neces ario describir el marco
educativo en el que aparece e l Proceso de Bolonia. Se inicia a partir de la
Declaración de Bolonia como un acuerdo q ue en 1999 firmaron los ministros de
educación de la Unión Europea en la ciudad italiana de Boloni a. Los objetivos
iniciales de eran facilitar el intercambio de titulados entre distintos paí ses y adaptar
el contenido de los estudios universitarios a las demandas sociales. Como vemos so n
dos objetivos distintos, que es conveniente diferenciar d esde un principio. Pues
puede resultar interesante, desde el punto de vista de una formación humanística y
51
Contextualización y Enfoques
técnica completa, las facilidades que puede aportar un marco educativo con
menores fronteras delimitadoras. Aunque por contrapartida, el hecho de adaptar
los estudios a las demandas sociales (que en principio es una necesidad que
soluciona la frustración de millones de universitarios sin expectativas de trabajo en
su sector) parece conllevar una reestructuración t an profunda como la
autofinanciación de las Universidades en colaboración con entidades financieras.
Que implican cambios radicales y sectarios tanto para el funcio namiento de
Departamentos o Proyectos de Investigación, como para los propios alumnos.
Desapareciendo estudios que no encuentren financiación en empresas
colaboradoras. Luego la Universidad se pone al servicio de la Empresa, en nuestro
sistema económico que se radicaliz a cada vez más hacia las decisiones del mercado.
Son necesarios analizar los destacables cambio s educativos en los últimos
años y las orientaciones europeas hacia modelos norteamericanos. La promoción de
la privatización en la educación parece llegar a España aplicada al sistema de
educación universitaria. En 1974 Peter Drucker (1909 ! 2005) 1 , publica “ La sociedad
post ! capitalista” . Ducker ya señalaba por esas fechas la necesidad, según él, de
poner el conocimiento en el centro de la producción de riqueza, siendo su objetivo
la productividad económica. Argumento cuestionable que provoca la delicada
comunión entre educación y mercado . En la década de lo s 80 y 90 numerosos
informes de la comunidad europea pedían una educación más competitiva y
atractiva para el m ercado. Recuerdo por esos años, en los que estudiaba la antigua
E.G.B (Educación General Básica) en un Colegi o Público, cómo nos daban charlas
orientativas a padres y alumnos, aconsejándonos hacia una formación profesional
en detrimento del estudio de carreras universitarias.
El acontecimiento del que procede Bolonia es la firma inicial en 1988 de una
Carta Magna de Universidades ( Magna Charta Universitatum ) de los rectores de las
principales universales Europeas. Diez años después, en 199 8 la precedía otra firma,
la Declaración de la Sorbona , que reunía a los ministros de Educación de Alemania,
Italia, Francia y Reino Unido . Este salto que pasó de reunir figuras académicas a
representantes nacionales, se traduce en la llegada del proceso de globalización a
las cuestiones académicas, que pasan a ser asunto de estado. En 1999 incrementan
los países adscritos al acuerdo engros ando la lista a veintiún países firmando
entonces la Declaración de Bolonia, que recoge el proyecto Europeo de Educación
1 A bogado y tratadista austriaco, es autor de múltiples obras reconocidas mundialmente sobre la gestión de las
organizaciones, sistemas de información y sociedad del cono cimiento , área de la cual es reconocido como su
padre y mentor gracias a la publicac ión “Gestión del conocimiento” .
52
Contextualización y Enfoques
Superior (EEES) que entró en vigor en 2010 y que unifica las universidades mediante
el crédito ETCS (hereda do de la experien cia Erasmus ). Los cambios que se han
abordado a lo largo de esos acuerdos refieren adaptaciones: curriculares,
tecnológicas y financieras. Referente a las curriculares se introduce el crédito ETCS;
los programas de las asignaturas se estructuran según tres cat egorías
Conocimientos, Destrezas y Competencias; se instauran nuevas metodologías
docentes en detrimento de las tradicionales clases magistrales; y predomina la
Evaluación Continua y la Enseñanza Práctica.
Frente a las medidas ad optadas que pudieran verse como positivas para un
marco educativo más amplio, subyace un obj etivo primordial que es recapitalizar la
Universidad, que implica una modificación clara de las vías de financiación. Esto
afecta al pago de las tasas por parte de los alumnos, que al ser cuantiosas implica la
mediación financiera de los Bancos. La crítica al proceso de Bolonia se centra en
este punto de mercantilización de la universidad p ública, dado que constituye
esencialment e una reforma de la financiación de la universidad. Esta fina nciación se
lleva a cabo con dos vías de actuación, por un lado al aumento de las tasas a los
alumnos, y por otro las inversiones de empresas priva das en los proyectos de
investigación que lleven a cabo las universidades. Dando como resultado una
autofinanciación de la universidad que dependa cada vez menos del estado.
Numerosas son las voces contra esta reforma:
La reforma universitaria constituye, en primer y último término, una
reforma fundamentalm ente económ ica que pone a la universidad al servicio
de la empresa priv ada, una realidad que ha querido camuflarse con los
cambios que se juzgan positivos para desarrollar un espacio común de
educación en Europ a. (FERNÁNDEZ LIRA, 2009: 1)
… la universidad se ha convertido en una gran empresa de trabajo
temporal en la que se pierden a un ritmo acelerad o las plazas estables de
profesores, siendo sistemáticamente sustituidas por auténticos contratos
basura. Contratos que, dicho sea de paso, la administración no permitiría a
ninguna empresa pr ivada. (VILLALBALBA, 2005: 1)
Las protestas se han hecho escuchar en co ntra de la paulatina y opaca
puesta en marcha de esta reforma, pero los antecedentes del proceso de reforma
educativa llevaban ya muchos años en gestación como hemos visto. Profesores y
alumnos se ligaron al movimiento anti ! Bolonia , señalando su falta de
democratización, y recalcaron la necesidad de evitar que la Universidad pase a ser
53
Contextualización y Enfoques
un negocio. En palabras del catedrático de economía aplicada de Málaga, Juan
Torres , que fue director general de Universidades e Investigación de la Junta de
Andalucía,
… que la Universidad esté en un mi nisterio distinto del de Educación
(Ministerio de Ciencias e Innovación) no tiene tanta importancia c omo la
filosofía que inspira, que viene a decir que la enseñanza universitaria tiene
que estar al servicio del mercado. Eso es una aberración política, económica
y humana. En la práctica significa que cuando se evalúen las titulaciones se
dé prioridad a las que más financiación tienen . (TORRES, 2006: 1)
El boletín oficial de la Junta de Andalucía, número 146 de 25 de jun io de
2007, en consonancia con la implantación paulatina del Proceso Bolonia específica
que: “las universidades deben financiarse más por lo que hacen que por lo q ue son,
centrando la financiación más en los resultados pertinentes que en los insumos, y
adaptándolas a la diversidad de perfiles institucionales. Las universidades deben
asumir una mayor responsabilidad por su sostenibilidad financiera a largo plazo…”.
(BOJA 146, 25 /06/2007) Creo que s on bastantes destacables de estas líneas los
términos “ insumo”, que viene de suma, que a día de hoy s e hace en los euros del
marco europeo de educación; y “ sostenibilidad financiera” , que a mi entender
quiere decir empresa. Parece que será difícil a partir de ahora un pensamiento
deconstructivo, pues quedará fuera del marco de contemplación en la vía
universitaria. ¿Qué alternativa se podría proponer a esta reforma? Las cuestiones
relativas a la movilidad de estudiante s y licenciados me parecen del todo positivas.
De hecho son las que se han publicitado y encubierto las verdaderas reformas
financieras. El problema desde luego surge de la autofinanciación de la Universidad
que degenera los valores positivos y plurales. Sería estupendo que la investigación
que aquí se presenta, por ejemplo, tuviese las máximas expectativas de rentabilidad
económica. ¿Imaginan que la Universidad fuese el vínculo con las vías de publicación
de ensayos, gabinete de críticas, comités de selección de obras para adquisiciones,
museos y colecciones…? Pero ¿verdad que result a limitador a la inversa?, que deba
investigar en función de su máxima rentabilidad. Para cualquier desarrollo es
necesaria la críti ca. Un sistema de valores positivistas inmutables no es un sistema
positivo. La crítica es necesaria para la r econducción de un planteamiento
constructivo. No se trata de fomentar ideologías contra la empresa y el desarrollo
económico. Se trata de no limitar el pensamiento a la rentabilidad. Se trata de “no
dejar de pensar”, de no dejar de tener un pensamiento crítico porque no sea
rentable hoy, porque tal vez si lo sea mañana. Será incluso imprescindible para que
exista un mañana. Se trata de tener la opción de una perspectiva amplia, fruto de
54
Contextualización y Enfoques
una educación amplia en disciplinas distintas, no sólo científicas o esp ecíficas. Se
trata de no profesionalizar la universidad.
Es cierto que tras un baby ! boom en los años 70 y 80, acompañado de un
crecimiento económico y la idea de los padres de darles a sus hijos esa formación
universitaria que mejoraría sus vidas, se ha complicado el panorama actual. Como
resultado de esta conjetura, los titulados universitarios optan a unos puestos de
trabajo inexistentes dada la gran demanda en España. Así mismo tras cinco años de
estudio en titulaciones con pocas aplicaciones laborales, los resultados de esos
esfuerzos han quedado prácticamente en el aire. El gobierno termina ofertando
masteres g ratuitos en universidades públicas 2 para que los desempleados
continúen los estudios tras finalizar las titulaciones universitarias. La suma de esta
porción de población es considerable y no convendría tenerla descontenta y
desocupada (habría que tomarlo como advertencia). Se hace necesario ocupar a
todos esos jóvenes frustrados ante la imposibilidad de inserción en la sociedad (sin
trabajo, sin casa, sin poder consumir…). Reconozco que es un tema muy peliagudo
por su difícil solución en el marco actual de la economía mundial, pero no creo que
una super ! especialización en la educación al estilo Gadner 3 y la de saparición
paulatina de las titulaciones humanistas sea la solución a los altibajos de un sistema
globalizado capitalista.
¿No s e intentó en España en los años 80 y 90 la potenciación de los ciclo de
formación profesional? ¿Por qué profesionali zar la Universidad? ¿Por qué tiene que
dejar de existir una institución como es la Universidad con siglos de tradición como
máximo exponente del conocimiento para dar paso a u na profesionalización del ser
humano? ¿Nos les recuerda esta filosofía al título “Un Mundo Feliz” de Aldous
Huxley? ¿Es esta la Europa y el mundo que qu eremos construir hoy? Una premis a
básica subyace a cualquier posible solución puntual en la economía:
… aquello que no sea “productivo” o regulable e n función de la ley de
la oferta y la demanda, quedará fuera de juego… (…)… para sustituirlo por un
modelo más mercantilizado donde su función se reduce a la producción de
2 Orden por la que se convocan ayudas para la matrícula en un Master oficial por parte de titulados
universitarios en situación legal de desempleo.
3 HOWARD GARDNER, psicólogo y profesor americano, sostiene la Teoría de las Inteligencias Múltiples, tan
atractiva como peligrosa pues puede escon der una intención sectaria que apoye la parcelación del
conocimiento en la educación desde l a infancia. Entre sus publicaciones podemos encontrar: Intelig encias
Múltiples, Educación Artística y Desarrollo Humano, o Mentes Creativas.
55
Contextualización y Enfoques
dóciles profesionales s in espíritu autónomo y adaptados a las necesi dades
del momento. (VILLALBA, 2001: 2).
Como conclusión a este capítulo de contextualización en el marco educativo
boloñés de esta tesis doctoral, se concluye con estas palabras de Jacques Derrida:
“la universidad constituye el lugar por excel encia en el que se ha de
garantizar y ejercer la libertad incondicional de palabra y de cuestionamiento: el
derecho a decirlo todo”. (DERRIDA, 20 02: 10)
Esta es la tesis de la que parte Jacques Derri da para reflexionar sobr e las
Humanidades del mañana. Con estas palabras del fi lósofo francés, fallecido en
2005, quiero comenzar esta, la mía, so bre en relación a los símbolos, el arte, los
artistas, la educación y las humanidades en la universidad a comienzos del siglo XXI.
Y en consonancia con la trayectoria ideológica del director de esta investigación, el
Doctor D. Sergio Villalba Jiménez, declaro un “ No a Bolonia” sumándome al rechazo
manifiesto de miles de estudiantes y profesores en toda Europa, así como a la
Plataforma por una Universidad Pública y de Calidad , que persigue el mismo
objetivo.
0.5.2 Contextualización en el Curriculum v itae et studiorum de la doctoranda
Este capítulo sitúa al lector en las circunstancias, la labor y los intereses que
dan sentido al tema de la tesis en relación a la trayectoria y contextos en los que se
ha llevado a cabo. Constituye la redacción de una breve biografía personal en base a
las experiencias personales co existidas e imbricadas dentro del mundo del arte. De
forma clara y escueta se hacen referencia a aquellos acontecimientos y autores que
marcan una trayectoria vital y de estudios . Permítanme t ransmitírselo en primera
persona:
De los años de formación universitaria, los recuerdos más destacables que
conservo son los que asociaban mis estu dios con la tradicional academia
decimonónica de Bellas Artes. Un perfecto dibujo de estatua fue una las bases en
las que se asentaba mi formación. Con especial cariño me acuerdo del profesor Dr.
56
Contextualización y Enfoques
Miguel Ángel Jiménez Mateos 4 durante el primer curso de carrera, que se estrenaba
en la asignatura de modelado y me descubría mis habilidades escultóricas. También
la presencia del profes or Dr. Dionisio González Romero 5 en el último año de carrera
en la especialidad de Grabado, año que coincidiría con su exposición individual de
fotografía en el CAAC. Deseaba completar mi formación que percibía como
demasiado pausada. Es por eso que decidí agrupar los dos últimos años de carrera
en un solo año. La causa de este estudio acelerado pudiera deberse a la falta de
motivación que me producían las que ahora recuerdo com o preciosas asignaturas
técnicas (dibujo, modelado, pintura, grabado, diseño…). Desde la perspectiva que
me separa de aquellos años advierto que me hubiese venido muy bien estudiar
fuera los 2 o 3 últimos años de carrera para colmar mis inquietudes vitales. De
hecho intenté trasladar mi expediente a diferentes ciudades como Barcelona,
Madrid y Bilbao, siendo la primera de ellas mi destino preferente y frus trado. Un
viaje a Barcelona para una entrevista con el Decano de la Facultad de Bellas Artes
permanece imborrable en mi memoria. Ante la imposibilidad de cursar allí los
últimos años por masificación del alumnado y pese a mi impoluto expediente
académico, decidí permanecer en Sevilla, aun que sí acogieron mi expedient e
facultades como Madrid y Bilbao que finalmente desestimé. Mis motivaciones más
fuertes para estudiar en otras ciudades provinieron del deseo de participar y
diseñar mi propia formación según mis intereses humanistas. Y se remontan a mi
segundo año de carrera 1997/8, a la asignatura de “Simbología, mitología e
iconología” impartida por el profesor Dr. Luís Martínez Montiel que fue la
encargada de remo ver el espíritu a las promociones que la cursaban. Nos iniciaría
en el estudio del arte contemporáneo y en el desarrollo del plano espiritual en el
arte. Recuerdo a los veintiún años abordar una fuerte experiencia sobre el concepto
de dualidad, podría describirse como la vivencia de un símbolo. Reflexioné en la
significación del número dos y sus acepciones matemáticas y metafísicas. Todas las
crea ciones de ese period o en grabados, pintura, dibujos, escultura e instalaciones
giraban en torno a esa idea dual. Y hoy día han sido asimiladas a mi concepción del
mundo y la vida, hállese como ejemplo la ambivalencia y complementariedad el
plano ético junto con el estético en el arte. Mi reconocimiento desde mis recuerd os
a la labor docente de este profeso r que nos incitaban a iniciati vas propias. Como así
4 MIGUEL ÁNGEL JIMÉNEZ MATEOS. Profesor Titular. Departamento de Escultura e Historia de las Artes
Plásticas. Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla .
http://investigacion.us.es/sisius/ sis_showpub.php?idpers=3710
5 DIONISIO GONZÁLEZ ROMERO. Profesor Titular. Departamento de Dibujo. Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Sevilla. http://investigacion.us.es/sisius/sis_showp ub.php?idpers=1641
57
Contextualización y Enfoques
resultó con la formación de grupos espontáneos para conocer las galerías de
nuestra ciudad (algunas ya desaparecidas como la Galería Juana de Aizpuru en la
calle Zaragoza). Tras la finalización de mi licenciatura en Bellas Artes en el año 2000
en la especialidad de Grabado y Diseño (con compañeros de promoción como José
Miguel Pereñíguez, Mª Jos é Gallardo, Ramón David Morales, Ruth Morán Méndez,
etc.), me preocupé por encontrar un postgrado teórico y enriquecedor c on materias
que lejos de ampliar conocimientos específicos en alg una técnica artística,
ampliaran el campo de visió n humanista para aplicarlo al mundo del arte, la
creación y la educación.
A partir de este momento fueron numerosos los seminarios nacionales y
cursos a los que asistí cada verano durante los últimos años de carrera y tras
terminar esta. En ellos coincidí con personas, como la profesora Dra. Amalia Ortega
Rodas 6 del Departamento de Didácti ca de la Expresión Musical y Plástica con la que
compartía mi pasión por el arte, junto con jóvenes artistas como Secundi no
Hernández (premio nacional de Pintura), Miguel Ángel Torne ro (premio nacional de
fotografía), jóvenes críticos o comisarios como David López Panea … q ue después
han constituido una constante en mis relacion es personales en el mundo del arte.
Todos estos seminarios, convocados por distintas universidades e instituciones,
motivaron mi progresivo interés hacia temas de actualidad, nacionales so bre
problemas y planteamientos globales. Se constituyen pues, como parte de la
formación que he recibido, y para casi la totalidad de ellos, disfruté de becas
completas de realización en base a las calificaciones obtenidas durante la carrera. La
tipología formativa resulta heterogénea si mencionamos seminarios tan divers os
como “ Dibujo Contemporáneo ” di rigido por Yamandú Canosa en el CAAC en 1999, o
“ Mujer, Arte y So ciedad ” impartido por Mª Mar Villafranca en la UNIA en 200 1.
Pero la constante siempre resultó ser un hervidero de jóvenes artistas e
intelectuales con inquietudes humanísticas muy parecidas. Asistí a talleres, donde
podías entablar verdadera relación de amistad con coordinadores y compañeros,
casos de los que mantengo recuerdos. En 1 998 en el CAAC el taller de
“ Confluencias: Ética y Arte ”, conocía a Sergi o Villalba Jiménez 7 al que elegiría
posteriormente como mi tutor durante todo el tercer ciclo universitario, por su
posicionamiento ético, humanista y su interés por los planteamientos
6 AMALIA ORTEGA RODAS. Profesora Titular. Grupo de I nvestigación: Educación y Cultura Audio ! Visual.
Departamento de Dibujo. Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla.
http://investigacion.us.es/sisius/sis_showpub.php?idpers=1986
7 SERGIO VILLALBA JIMÉNEZ, director de esta investigación. Profesor del Departamento de Didáctica de la
Expresión Musical y Plástica de la Universidad de Sevilla
58
Contextualización y Enfoques
reivindicativos y sociales del arte; Bajo s u tutela realicé el periodo de investigación
que concluyó en la tesina “Ética y Creación artística”. También en el CAAC asistí en
1999 a “ Conjurados de Borg es: Variaciones Plásticas sobre Borges y su mundo”;
“Signos de Mediodía” o “Paisaje y Modernidad III” en edicio nes consecutivas, todos
ellos impartidos con las clases magistrales de su director Juan Fernández Lacomba ,
que bien se merece desde aquí un reconocimiento honorífico p or su aporte como
excelente formador al mundo de la creación actual, pues ha influido de manera
decisiva en todos los jóvenes artistas de transición al siglo XXI; En 1999 también
asistí al seminario “Máquinas e Imágenes” dirigido por Pedro G. Romero . En el 2000
“ El Veloz Museo de la Calle ” m e acerca a la inigualable figura cercana los haya de
Federico Guzmán que acercaba con naturalidad y estilo desenfadado a las más
radicales reflexiones del arte social y anarquía, sus experiencias como pr ofesor en
Bogotá y su visión del mundo orgánico a través del herbolario y el huerto; En el año
2000 en el CAAC “ Un nuevo modelo de artista ” nos presentaba a un Pedro Mora
recién venid o desde Nueva York, con todo un imaginario tecnológico que nos
acercaba al arte cibernético; En 2002 en la UNIA “ El Paraíso es de los Extraños ” por
Rogelio López Cuenca o “Entre nubes de polvo: Poéticas del pres ente” por Josu
Larrañaga Altuna y Aurora Fernández Polanco en la UIMP, nos hacían visibles la cara
oriental del mundo como gran desconocida. Después del 11S “ lo árabe ” se ponía de
moda como objeto de estudio, discusión y reflexión. Otros seminarios presentaban
gran afluencia de pú blico y convergían profesionales venidos de toda España para
dar sus ponencias e interesados de los campos más diversos (sociología, historia,
pedagogía, artes plásticas y visuales, poesía, filosofía…). Como en el caso de
“ Congreso INARS” en el CAAC, so bre la investigación en las artes plásticas y visuales
dirigidos por Juan Carlos Arañó Gisbert y Alberto Mañero Gutiérrez en 1998 (ARAÑÓ
y MAÑERO, 2003); En 1999 en Huesca Javier Maderuelo dirigía el seminario “Arte y
Naturaleza: Arte Público ” con intervenciones de Nancy Princenthal, Jo sé Jiménez,
Manuel García Guatas, Félix duque, F ernando Castro Flórez, Césa r Floriano Dos
Santos, Antonio Remesar, Georg Jappe y Xavier Costa ; En el 2000 en la UIMP en el
seminario “ Arte en Época de Transición ” 8 dirigido por José Jiménez se ofrecían
intervenciones tan reconocidas como las de Remo Guidieri, Bruno Corá, M enene
Gras, Liliana Albertazzi, Miguel Ángel Ramos, Alberto Ruíz de Samaniego, Santiago
Eraso o Javier Maderuelo , entre otr os. “El Debate artístico desde 1968 hasta hoy:
Modernidad, Postmodernidad y Globalización ” supuso un encuentro sobre la
8 “ El arte en una época de transición” recoge las intervenciones de destacados especialistas en un Seminario
Internacional de la Universidad Menéndez Pelayo, que tuvo lugar en el año 2000 en su centro de Formigal,
Huesca.
59
Contextualización y Enfoques
enfoque simbólico que adquiere, representa la búsqueda de valores sólidos en el
arte a los que aferrarse en esta tormenta de información cambiante en la que
vivimos. El profesor Villalba en más de una ocasión refiere “la ausencia de una
transversalidad de valores , que bajo un prisma ético nos permita enjuiciar de
manera crítica a las propias manifestaciones artísticas”. Este texto se propo ne usar
el valor transversal del símbolo para enjuiciar las manifestaciones artísticas en
nuestro contexto líquido .
Nueve años atrás comencé a escrib ir sobre las relaciones ent re el arte actual
y la acción social, política o cualesquiera qu e fuesen los planteamientos que
tuvieran que ver con el intento de mejorar nuestro mundo desde la creación
artística. Parecía que eso era lo que más sentido tenía para una estudiante que
acababa de licen ciarse en Bellas Artes. Esta búsqueda se convertir á en el eje
principal de mi vida e investigación a partir de entonces. ¿Por qué es necesaria u na
búsqueda de sentido? Quizá la respuesta nos la pueda dar el título El hombre en
busca de sentido del escritor austriaco Viktor Frankl (1905 ! 1997 ), que encuentro
especialment e relevante en los tiempos que corren. En el momento actu al tengo la
sensación de que todo transcurre a march a forzada, muy rápida, a nuestro
alrededor. Es necesario reflexionar si los pasos que damos so n los que realmente
queremos dar y encontrar se ntido para ordenar el esfuerzo que supone vivir.
Aunque afortunadamente nuestras experiencia s no puedan ser comparadas a la
que nos describe Frankl (en varios campos de concentración nazis como Auschwitz).
Pero sí que necesitamos un sentido vital relacionado con la comprensión de nuestro
entorno y el orden prioritario de nuestras ideas y meta s. Durante su reclusión,
Frankl tuvo oportunidad de formular los principios de la escuela psicológica llamada
logoterapia , “ una modalidad de psicoterapia que propone que la voluntad d e
sentido es una motivación primaria del ser humano ” (FRANKL, 2005). No sé si
coincidirán conmigo pero esta necesidad para los jóvenes de hoy sup one una clave
bastante representativa del pulso actual del ter reno del arte , que nos ocupa. Y se
traduce en una búsqueda a la desesperada de orden y juicio en un ámbito muy
heterogéneo, cambiante y en ocasiones difícil de asimilar, por su entramado
económico y social carente, en mi opinión, de verdaderos parámetros de calidad.
Espero con este trabajo poder contribuir a la motivación de algunos artistas para
inspirar creaciones valiosas, un propósito enorme.
Nos cuestionamos ¿qué sentido encuentra en la vía de la investigación un
estudiante de posgrado artístico? Podría resumirse en una búsqueda de
estructuración del entorno y del lenguaje artístico. En el epígrafe anterior aparecía
reflejado: “ Una vez que terminé la licenciatura en Bellas Artes encontré un camino
en la formación humanística y comencé el segundo ciclo de la licenciatura de
66
Contextualización y Enfoques
Humanidades en la Universidad Pablo Olavide de Sevilla. Esto tenía un sentido, la
inserción de las artes en las humanidades co mo contexto”. Como contexto a las
producciones artísticas de hoy, encontramos la globalización económica y cultural
de Europa occidental, Estados Unidos e incipientes estados orientales, que
condicionan el funcionamiento de la economía mundial. Como ya advertíamos en el
apartado del marco temporal, fruto de la globalización económica se va a formar un
panorama postmoderno que caracterizará nuestra sociedad y nuestro tiempo, con
especificidades y reflejos en el arte como l as sucesiones de estilos artísticos
cambiantes o tendencias que reorganizarán las necesidades de renovación en el
mercado del arte. Algunos autores como Zygmunt Bauman han calificado a nuestra
sociedad como sociedad líquida , po r lo fluctuante de sus valores y lo cambiante de
sus manifestaciones. “Desde 1960 se exacerba un fenómeno relevante en el arte
contemporáneo: el abanico de tendencias y subtendencias. Las innovaciones se han
sucedido sofocantemente”. (MARCHÁN, 1986: 13)
Con los años mis intereses desarrollados en torno a la búsqueda de sentido
en los mecanismos de producción y difusión del arte, han evolucionado. Si en un
primer momento me interesaba ahondar en la comprensión de este entramado
exterior para posicionarme y ubicarme en alguna tendencia, mis conclusiones
fueron desalentadoras. Pues no existe uniformidad de criterios objetivos de calidad
de la obra de arte. Sólo la obsolescencia programada del producto artístico y el
deseo del artista en busca una posición privilegiada, tant o en el mundo de la
creación, la educación o la crítica. T odos creen estar en posesió n de la verdad y el
consenso de la institución “ academia ” se disolvió definitivamente a principios del
XX. Son pocos lo s artistas que “llegan” sin haber modificado su discurso para
adaptarlo a las modas de la tecnolo gía o a los conceptos con mayor impulso por su
actualidad o polémica, que en unos añ os se dejan de oír. Y también son muchos los
que adoptan consignas políticas previsibles y herméticas, faltas de análisis y
conocimiento de campo, pero en cambio, se mueven con una sobredotación para el
mundo de las relaciones sociales. Estas conclusiones desalentadoras de falta de
criterios y ética profesional se ref lejaban en los capítulos de mi investigación
anterior dedicados a “ la deshumanización en las vida y en las ar tes” y a “la
desmaterialización d el producto artístico” . Ante el panorama pesimista, que
enmarca mis experien cias y que car acteriza a todo pensador postmoderno, cabría
preguntarse ¿Qué unifica entonces al arte hoy ? La respuesta la obtenía de lo
personalmente vivido y como conclusión lógica, que ha acaecido en los símbolos.
Coincidía de nuevo, Simón Marchán Fiz, que advertí a cómo los historiadores
también se han visto influidos por las teorías postmodernas, llegand o incluso a
plantearse su profesión. La postmodernidad afecta a la historiografía de dos modos:
67
Contextualización y Enfoques
Niega la posibilidad de construir grandes relatos; Y niega la posibilidad de
reconstruir el pasado. Luego estos dos precedentes promueven el interés por
abordar la historia cultural de las minorías. Durante la década de los setenta en
Italia nace el concepto de “microhistoria” como un estudio de lo coti diano en su
escala más reducida, el propio sujeto. El impacto de estas teorías ha pro vocado que
no nos quede más que estudiar la cultura como un conjunto de símbolos
unificadores . En significativas palabras recogidas por Marchán, nos dice:
“… en la evolución general de las tendencias represent ativas desde
1960 el signo icónico ha sido un pretexto para la formación de signos
simbólicos o significados más complejos socializados (…). La tematización de
una gran gama variada de signos simbólicos ha dado lugar a un amplio
desarrollo de la semióti ca connotativa o parte que relaciona las unidades
temáticas artísticas con la historia de las diversas sociedades de nuestro
tiempo”. (MARCHÁN, 1986: 23)
Este es un indicio muy importante para esta tesis porque justifica por otro
autor la necesidad y la elección del tema d e la misma. En nuestro contexto
globalizado los iconos e imágenes de la sociedad de consumo s e agrupan formando
unidades simbólicas propias y representativas de cada sociedad. La tematización o
perspectiva icónica del símbolo es una característica de esta tesis, pu es aunque
contemplamos el símbolo dentro de una semiótica con notativa, no hacemos un
análisis o investigación cualitativa que sería lo más lógico desde la perspectiva
semiótica. El símbolo por definición es un análisis en profundidad máxima. Resulta
paradójico que sea estudiado esta vez en desd e un análisis cuantitativo, en cuanto a
la profusión de su uso como recurso artístico. Lo que analizaremos en profundidad
no será el uso que un solo artista hace de un símbolo en concreto, sino el uso que
hacen de él una porción representativa de la comunidad artística actual a lo largo
de un periodo en concreto. Analizando semióticamente, el sentido o lectura, del
grupo de símbolos en un contexto global. “La ambigüedad inherente a toda
producción metafórica es la fuente más originaria de la creación de sentido” (AZÚA,
1995: 200). Con este capítulo se relacionan los conceptos de ética y símbolos, bajo
una explicación contextual, como senderos ambos de una búsqueda de val ores y
sentido en un contexto globalizado del sistema económico capitalista.
68
Metodología
0 . 6 M E T O D O L O G Í A Y F U E N T E S
0.6.1 La elección del método de investigació n según el ámbito de estudio. Las
Humanidades y el modelo tradicion al de investigación etnográfica
La metodología ha sido el capítulo de investigación que más tiene que
agradecer al director de la misma, pues con su ejemplo de “orden y disciplina” en
estos últimos ocho años, he adquirido un método de trabajo que supera a la
especificidad de esta investigación. Comportando, un instrumento genérico, que
hace incapié en puntos concretos como: La claridad en el índice como esquema
estructural de todo el d esarrollo del contenido, y la present ación de la investigación
que obedece también a ese deseo de claridad y estructu ra orientada al lector. La
organización de un documento se corresponde a nuestro orden interno y la claridad
de la ideas que en él exponemos; Ha sido así mismo de gran ayud a el manual
elaborado por Umberto Eco sobre Cómo hacer una tesis doctoral enfocado a toda
investigación en humanidades. En él se recogían pautas iniciales de asistencia, como
la siguiente, para no perderse en el universo de la información:
Hacer una tesis significa: (1) localizar un tema concreto; (“) recopilar
documentos sobre dicho tema; (3) poner en orden dichos documentos; (4)
volver a examinar el tema partiendo de cero a la luz de los documentos
recogidos; (5) dar una forma orgánica a dodas las reflexion es precedentes:
(6) hacerlo de modo que quien la lea comprenda lo que se quería decir y
69
Metodología
pueda, si así lo desea, acudir a los mismos documentos para reconsiderar el
tema por su cuenta. (ECO, 1977 : 22)
Esta cita resulta descriptiv a de los pasos que debemos dar para afrontar una
investigación. Pero, previo a ellos, realizar una investigación supone, en primer
lugar, saber en qué ambito está ubicada. En este caso y desde el primer momento
se ha tenido claro que la tesis pertenecía al ámbi to de las Humanidades . Y por ello,
ya tiene una tradición metodológica que nos puede servir de referencia. Ese ha sido
el motivo para que uno de los autores referenciales en esta cuestión haya sido
Umberto Eco. Fundamentalmente, este enfoque humanístico de la visión de las
artes como una de las humanidades ya se ha defendido e n apartados anteriores.
Dado que arte en la actulidad presenta sus límites disueltos en una sociedad
globalizada, gravemente afectada por aspe ctos económicos, hemos usado un
enfoque tendente a lo antropológico, lo s ociológico, lo cultural... donde las
conclusiones vayan orientadas hacia un test de estado del hombre de hoy. Sus
preocupaciones, afecciones, inquietudes… reflejadas en su creación. Luego la
elección de un modelo de investigación se basará en la tradición del modelo
etnográfico heredado de las ciencias sociales en el contexto humanístico.
“Podríamos situar el área de las humanidades a la antropología” (ALCINA, 1994: 45).
Esta se puede dividir usando la terminología específica según estemos en Europa
Continental, Gran Bretaña o Améri ca, en Atropología física (en Europa antropología )
y Antropología cultural o social (en Europa etnología) (ALCINA, 1994: 57).
Y además, siguiendo las tendencias en investigación artística (T. Barone, E.
Eisner y R. Marín Viadel) estará, nuestra meto dología específica, asentada en un
modelo de investigación basada en imágenes. Que supondrán las fuentes
principales en las que se apoyará el estudio, las imágenes de l as creaciones
artísticas.
Además del ámbito en el que se inscribe, la elaboración de una tesis lleva
consigo más allá de la simple elección de un tema, el cuestionamiento de la
viabilidad de la misma. Al afrontarla, existen cuatro reglas obvias que despejarán
nuestras dudas sobre si podremos llevarla a cabo o no:
1. Que el tema correspo nda a los intereses del doctorando (…)
2. Que las fuentes a las que se recurra sean asequibles, es decir, al alcance
físico del doctorando (…)
3. Que las fuentes a que se recurran sean manejables, es decir, al alcance
cultural del doctorando (…)
70
Metodología
4. Que el cuadro metodológico de la investigación esté al alcance de la
experiencia del doctorando (…). (ECO , 1977: 23)
Las tres primeras regla s afortunadamente eran inicialmente favorables y
controladas. Disponíamos de la confianza que depisitaba en nosotros el director de
la investigación , Dr. Sergio Villalba . Ya que desde que empezara en 2004, habíamos
cambiado en dos ocasiones el título de la tesis. No para modificar radicalmente el
tema, sino para enfocar el sujeto del estudio con afinidad a nuestras cada vez más
maduras inquietudes; Disponíamos también de la biblioteca del Centro Andaluz de
Arte Contemporáneo, cercana a nu estro domicilio, donde se recogen todas las
publicaciones existentes sobre arte andaluz; Y por último, la manejabilidad de la
fuentes ya había sido probada en estudios anteriores durante la licenciatura y
estudios de posgrado. Teniendo familiaridad c on la disposición en estantería de l
material bibliográfico, el manejo de los catálogos informáticos e incluso con los
empleados de dicha biblioteca. Por último la cuarta regla referida al diseño del
cuadro metodológico en base a la experi encia de posgrado, contaba con la
experiencia anterior investigadora de la tesi na y el curso de doctorado sobre
metodología de investigación que impartiera la doctora Amalia Ortega; Tal como
señaló el profesor experto en metodología artística, Ricard o Marín Viadel , se ha de
prestar especial importancia a la recogida de datos que autentifiquen la veracidad
de las aseveraciones que una tesis expone. A continuación se aborda punto tras
punto un desarrollo pormenorizando metodológico, que ocupa desde el tipo y
características de la metodología usada, pasando por sus fases, siguiendo por los
sistema de clasificación de la información, e l estudio de la muestra, hasta llegar a la
propia redacción de la tesis, sus métodos de citación, estilo literio y d iseños. Ricardo
Marín en su publicación sobre investigación artística defendía:
La metodología es un elemento decisivo en investigación porque de
ella dependen la validez de los datos, conceptos y teorías q ue se establacen y
la capacidad demostrativa de resul tados y conclusiones a los que se llega.
Actualmente se considera necesario que los informes de investigaci ón, ya
sean publicados como libros, artículos de revista, comunicaciones a
concresos, tesis de master o de doctorado, incluyan un capítilo o epígrafe
independiente en el que se explicite y justifique la metodología que s e ha
utilizado para desarrollar la investigación. (MARÍN, 200 5: 223)
Es por esa necesidad exponer con claridad las partes del proceso que s e ha
seguido, que demostramos aquí su cientificidad y claridad, prestándole especial
esmero y cuidado a la elaboración de este capítulo.
71
Metodología
0.6.2 La necesidad de un aval científico
Hemos de aclarar, llegados a este punto, nuestro empeño a lo largo de los
años de formación, de que los estudios en artes tuvieran una consideración
científica en la sociedad de hoy. Numerosos son los prejuicios que se ci ernen sobre
el campo de las artes, y l os comentarios que seguro que muchos de los colegas que
se han formado en este campo han tenido que soportar. Esto no ocurre en el campo
de la historiografía del arte, por ejemplo. Durante largos años en una Andalucía
Moderna los estudios en Bellas Artes no fueron una opción , por ejemplo, para lo s
hijos con vocación artística de familias acomodadas que se decantaban por los
estudios en Arquitectura. De hecho el mayor n úmero de componentes de algunas
generaciones de artistas andaluces en torno a los 6 0 ! 70 provenían de la Escuela de
Arquitectura. En mi trayectoria personal inicié estudios de Humanidades en la
Universidad Pablo Olavide tras mi licenciatura en Bellas Artes, con los que deseaba
dotar del rigor científico que deseaba para las artes. Sirva este gesto pa ra advertir la
consideración a día de hoy del arte en la sociedad, sin que por ello suponga que nos
sumemos a esa consideración, somos muy sensible a est e punto. Luego desde una
postura personal y sentida, creo necesario un enfoque especialmente científi co en
cada uno de los puntos de la tesis al igual que se exige en otra s disciplinas.
El trabajo científico se rige necesariamente por un método que
depende sobre todo de la lógica y de la dinámica de la propia investigación,
pero pueden establecers e unas líneas generales, y hay una serie de pasos que
hay que seguir meticulosamente. En este apartado nos referimos de forma
muy específica al proceso de investigación en historia del arte (…) este
método de trabajo debería ser apl icable también a cualquier estudio de tipo
teórico. (FREIXA, 1990: 73 ! 74)
Existen estudios sobre las cuestiones teóricas y metodológicas en Historia
del arte, que realizan varios autores en su m ayoría profesores de Historia del Art e:
Mireia Freixa (catedráti ca de la U. Barcelona), Eduard Carbonell (Cated rático en la
U. Autónoma de Barcel ona), Vicenç Furió (Prof. Titular de la U. Barcelona), Pilar
Vélez (Dra. Museo Ars Gràfiques de Barcelona), Fred eric Villá (Prof. Titular del
Estudi General de Lleida), Joaquín Yarza (catedrático de la U. Au tónoma de
Barcelona)… que avalan la necesidad de un método científico en el camp o del arte.
Con cuidadoso esmero y rigor se han recogido para esta tesis datos y repertorios
que avalan la cientificidad de la misma. Para que nuestra exposición sea
considerada científica, no sólo se presentan los resultados, sino el proceso por el
72
Metodología
que llegamos a las conclusiones expuestas (repertorios bibliográficos, ficheros 1 ,
listados 2 …). Bajo esta pretensión epistemológica que la diferencien de un estudio
doxo (no científico), reseñamos aquí criterios que la corroborarían como tal:
1. La investigación versa sobre un objeto rec onocible y definido de tal modo
que también sea reconocible por los demás (…)
2. La investigación tiene que decir sobre este objeto cosas que todavía no
han sido dichas. (…)
3. La investigación tiene que ser útil a los demás. (…)
4. La investigación debe suministrar elementos para la verificación y la
refutación de las hipót esis que presenta. (…). (ECO, 1977: 43 ! 46)
Para demostrar la cient ificidad de este estudio se defienden, uno a uno,
estos criterios. En primer lugar, el objeto de estudio, reconocible y definido, es la
producción artística en Andalucía creada del año 2000 al 2010. Como esta sería
extensísima e inmensurable, dada la cantidad de artistas más y menos conocidos,
nos hemos ceñido a la recogida en las publicaciones de las principales exposiciones
y sus catálogos, como muestra d e la que parte la tesis. Luego el ámbito de la
investigación se torna científico puesto es demostrable que tal producción existe y
está recogida en un archivo público autonómico, como es la base bibliográfica del
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo; En se gundo lugar vamos a tratar el objeto
de estudio desde un sesgo simbólico. Defendiendo y explicando este concepto y sus
acepciones. Algo inédito en la limitada cantidad de investigaciones y propuestas
sobre arte andaluz contemporáneo del 2000 al 2010. Ninguna de ellas versa so bre
el particular simbólico; En tercer lugar, la investigación se pretende útil a lo demás.
Y sostengo que sólo los repertorios que genera esta investigación, como lo s listados
de artistas que han aparecido en publicaciones del 2000 ! 201 0, los listados de
artistas con mayor a ctividad y publicaciones en este periodo, los fichero s de
artistas, etc… serán de interés a un público iniciado o que pertenezca al ámbito del
arte, su teorización o su enseñanza. En cuarto y último lugar, se proporcionan los
elementos de verificació n y refutació n que confirman nuest ra tesis propuesta, entre
ellos los ficheros y listados anteriormente mencionados, fruto del trabajo de
investigación. Para seguir apoyando la cientificid ad de la tesis nos hemos basado en
1 V er anexo: Fichas de Artistas
2 Ver capítulo de “Artistas Seleccionados”, donde se presentan los diferentes estados de los listados que dan
lugar a la selección final de artistas Andaluces.
73
Metodología
una serie de autores que vienen desarrollando metodologías de investigación en las
cuales se fundamenta esta tesis confrontando unas y otras para adecuar la más
ajustada a los intereses de la misma.
0.6.3 ¿En qué autores sobre metodologí a de investigación se basa este estudio?
Son muchos los autores en los que nos hemos basado para la elabora ción de
un marco metodológico de la tesis. En la bibliografía específica de esta tesis en
cuanto a metodología de investigación podemos encontrar autores como César
Augusto Bernal Torres, Humberto Eco, El iot W. Eisner, Fernando Hernández
Hernández, John Best, John Elliott, Tom Barone y Eliot Eisner, Judith L. Green et alt.
y Ricardo Marín Viadel. Es necesario apreciar uno a uno qué perspectiva
metodológica apontan a esta tesis sirviéndole de apoyo en el desarrollo de este
capítulo. A continuación citaremos a los autores, en grado de relación con el tema
de la tesis, comenzando los que aportan una visión mas generalista desde las
investigación en humanidades hasta las más específicas sob re investigación en
educación artística e investigación basada en imágenes.
César Augusto Bernal To rres , citémoslo en primer lugar, con Metodología de
la investigación, aporta un estudio muy completo sobre investigación en ciencias
sociales. Trata la “Polémica sobre la cientificid ad de las ciencias sociales” en su
capítulo cuarto, así como también la evolución de la investigación en ciencias
sociales hasta la actu alidad. Analiza lo s métodos de investigación: deductivo,
inductivo, inductivo ! deductivo, hipotético ! deductivo, analítico, sintético, analítico !
sintético, histórico comparativo, métodos de investigación cualitativas o
cuantitativas…; También nos describe en qué consiste el proceso de Investigación
Acción Participativa (IAP) y la Investigación Et nográfica. Así mismo nos estructura
un método general de investigación científica contrastando l os modelos de Mario
Bunge y Arias Galicia; o Ro berto Hernández, Carlos Fernández y Pilar Baptista;
En Investigar el arte de la enseñanza (1996; Peter Wood s, por su parte, nos
propone el uso de la etnografía en la investigación. Aplicando técnicas de
metodología de investigación a lo que él denomina (al igual que McLaren) “grandes
momentos en la enseñabilidad”. La importancia como “experiencia cumbre” de
estos momentos, trasciende la experiencia del docente y conforma una experiencia
de vida que analiza con métodos etnográficos (WOODS, 1996: 144).
Estos autores, junto con Umberto Eco nos exponen todas las nociones
generales básica en las que debe incurrir una te sis doctoral que se elabore en el
74
Metodología
plano genérico de las humanidades; Pero para enfoques metodológicos más
específicos de las artes so n fundamentales los textos de Eisner, E. W. et al. (2011)
sobre Investigación Basada en las Artes (Art based research):
Sciences, like law or anthropology, can be lifted to an artistic plane
when the work is imaginative, sensi tive to nuance, expressive in character
and satisfying or moving to experience. The results of what Thomas Kuhn
(1970) has called revolutionary science, projects of science that result in new
gestalts or ways of conceiving of the physical w ork, seem specially akin t o the
kinds of word ! making that some works of art provide. (EISNER, 2011: 46)
Traducción al castellano:
Las ciencias, como el derecho o la antropología, se pueden levantar a
un plano artístico cuando el trabajo es imaginativo, sensible a los matices, o
satisfactorio cuando se traslada a l a experiencia. Los resul tados de lo que
Thomas Kuhn (1970) llamó la ciencia rev olucionaria, los proyectos de las
ciencias que se traducen en nuevas gestalt o f ormas de concebir el mundo
físico, parece especialmente relacionado con el tipo de palabras de las
decisiones que algunas obras de arte ofrecen. (Entiéndase: con lo que la
experiencia artística ofrece) (EISNER, 2011: 46)
De estas premisas se extraen concepciones más específic as, al inspirar un
marco metodológico con una filosofía de lo artístico como lenguaje, distinto al
científico. Y que como sugiere Eisner p uede tener una interesante resol ución
heurística de cualquier problema presentado, precisamente desde la creatividad
que caracteriza al arte. Se reconoce desde aquí, por nuestra parte, que es una
postura peligrosa, al menos desde la humilde opinión de alguien que se esfuerza
por la adaptación a los requisitos de cientificidad que exige un estudio serio. Pero
no por ello deja de ser una propuesta muy seductora que llama la atención de los
que desde que nacieron dominan muy bien otro leng uaje distinto, al oral o el
escrito, y un discurrir del pensamiento ligado a las emociones; Podríamos
compararlo a es cribir una tesis en prosa o en poesía. Que respondiera a la
estructura d e un ensayo o que fuese en sí una creación acorde al mo mento socio !
histórico en el que se inserta.
En la actualidad se considera (EISNER, 1998) que la investigaci ón
científica es un tipo de investigación, pero que no puede considerarse como
la única forma de investigación. Sobre todo si se trata de investigar
75
Metodología
Las “Narrativas personales”, la “Autoetnografía” y otras formas
experimentales de “Escrituras del Yo” al reivindicar las posibilidades de la
subjetividad y de la intensa implicación personal del investigador/a en el
proceso y en los resultados de la investigación mitigan una de las principales
diferencias que habitualmente s e han esgrimido entre el trabajo científico y
el artístico. (MARÍN, 2005: 23 4)
La “Investigación Basada en el Arte” va a proponer que la ciencia no
es el único ni exclusivo modelo para la actividad investigadora, sino que hay
muchos modos de conocimiento que junto al estrictamente científico pueden
contribuir a iluminar los problemas humanos y sociales (…) (MARÍN, 20 05:
234)
Dejar rienda suelta a l a subjetividad en la epistemología de las art es, es
peligroso a nuestro parecer. Además de los muchos enfoques desde los que
podemos estudiar el arte, la psicología, la sociología, la histo ria, la tecnología, etc…
Existen modelos de acercami ento al conocimiento de la obra de arte en sí
diferenciando distintos niveles. Por ejemplo, desde el formal o preiconográfico, el
iconográfico o el iconológico. Como hiciera Erwing Panofsky en su estudio El
Significado en las Artes Visuales (PANOFSKY, 19 79: 60). Estos niveles de
acercamiento a la obra de arte estructuraban ya, hace tres décadas, los estratos del
arte. Desde las observaciones más científicas a las más subjetivas en la creación. En
cada uno de ellos se puede hacer un acercamiento al arte de manera ordenada y
asentando la subjetividad en cada una de sus parcelas .
Para concluir este difícil punto sobr e la pertenen cia de esta tesis a una de las
metodologías expuestas, nos decidimos por acercarla a la metodología artística ,
como investigación b asada en imágenes . Dada la cant idad de imágenes que hemos
manejado para esta investigación, su necesario visionado nos permite la
clasificación de las mismas y la redacción de unas conclusiones basadas en estas. Se
asevera, por tant o, las observaciones que comportan la clasificación del profes or
Ricardo Marín Viadel sob re las investigaciones en artes plásticas y visuales. Y se
apostilla que la cientificidad será siempre necesaria en estas, aunque aporten
subjetividad para enriquecerlas. La propia investigación que aquí se presenta
seguirá un diseño de investigación científico, basado en metodologías tradicionales
que se describe a continuación en “diseño de la investigación”, unido a la
investigación basada en imágenes que no viene sino a corro borar la complejidad del
universo artístico. Que, como venía a referir el profesor Arañó, no por “esto implica
que como profesores debamos ser ambiguos, imprecisos o demagógic os, sino que
82
Metodología
por el contrario nos fuerza con mayor evidencia a la objetividad y la univocidad”,
esto es, la cientificidad d el modelo de investigación artística.
0.6.5 Cualidades de la Metodología es cogida
Antes de definir el diseño de la investigación pasamos por definir las
cualidades de la metodolo gía escogida. Si se trata de una investigación cuantitativa
o cualitativa, monográfica o panorámica, histórica o teórica, de tema clási co o
contemporáneo, científica o política…
¿Investigación cuantitativa o cualitativa? Dentro de las cualidades de la
metodología escogida podemos distinguir básicamente dos grandes bloques
tradicionales que dividen las posibles técnicas metodológicas en cu alitativas y
cuantitativas. Diferenciamos así entre recursos de investigación como pueden ser
las entrevistas en profundidad de otros métodos generalizados como encuestas y
sondeos para la investigación.
El criterio clave para diferenciar entre las metodologías cuantitativas
y las cualitativas es: cantidad frente a cualidad. Mientras que el enfoque
Cuantitativo busca medir con exactitud los result ados, el Cualitativo pretende
comprender en profundidad los proc esos. (MARÍ N I., 1987 citado por MARÍN,
2005)
Cesar Augusto Bernal Torres nos refería:
Según Muñoz Giral et alt. la investigación cuantitativ a utiliza
generalmente los siguientes instrumentos y técnicas para la recolección de
información: Encuestas, entrevistas , observaciones sistém icas, escalas de
actitudes, análisis de contenido, test estandari zados y no estandarizados,
grupos focales y grupos de discusión, pruebas de rendimiento, inventario,
fichas de cotejo, experimentos, téc nicas proyectivas, pruebas estadíst icas…
(BERNAL, 2006 : 176)
Por el contrario según el mismo autor la investigación de tipo cualitativa se
decantaba por estos o tros instrumentos o técnicas en la investigación:
Entrevistas estructurado y no estructurado, observación sistémica y
no sistémica, historias de vida, autobiografías, anécdotas, relat os, notas de
campo, preguntas etnográficas, análisis de documentos, diarios, cuadernos,
archivos, cuestionarios, métodos sociométricos, Survey social, inventarios y
83
Metodología
listados de interacciones, grabaciones en audio y vídeo, fotografías y
diapositivas, test de rendimiento, técnicas proyectivas, grupos focales y
grupos de discusión. (BERNAL, 2006 : 176)
No existe concordancia radica y absoluta con una metodología cuantitativa
ni cualitativa. Tendiendo finalmente, a las técnicas cuantitativas dado el grueso de
la información recogida en la muestra y los sujetos investigados, descartando así un
estudio en profundidad característico de los mét odos cualitativos. Así los resultados
que presenta esta tesis doctoral, serán fundamentalmente cuantitativos porque
hemos hecho una selección de 129 artistas y una muestra de sus obras durante una
década. A los que hemos aplicado una clasificación simbólica a modo casi
estadístico. Al mismo tiempo los resultados han tenido una vertiente cualitativa ya
que el estudio de las significaciones y atribuciones simbólicas, no podrían
corresponder sino a una vertiente cualitativa de investigación, la observación
metódica aunque genérica. Sirviéndonos de la misma para interpretar los resultados
y confiriendo un carácter analítico al conjunto de los mismos. Al hilo del carácter
analítico e interpretativo, Roger Taylor apunta desde su Introducción a los métodos
cualitativos (19 86)
Para el fenomenólogo, la conducta humana, lo que la gente dice y
hace, es producto del modo en que define su mundo. La tarea del
fenomenólogo y de nosotros, estudiosos de la metodología cualitativ a, es
aprender este proceso d e interpretación. (TAYLOR, 1986 : 23)
Si definimos nuestra metodología como cuantitativa, e s porque no se podría
dejar de comentar cuántas veces se ha necesitado cerrar más aún la investigación
dado el grueso de la propuesta. Añadiendo nuevos criterios de selección con los que
no se contaba en un principio. También el resultado de los 12 9 artistas y colecti vos
supone en diez años de creación un número de publicaciones extenso y con
complicaciones. Han sido en ocasiones los propios artistas los que han facilitado sus
catálogos en una muestra de generosidad colaborativa para con la doctorando. En
otras ocasiones ha sido muy complicado conseguirlos. Por ello se ha concluido
finalmente en la toma de una mu estra significativa de los catálogos comunes y
representativos del periodo abordado. La selección de la muestra de catálog os se ha
hecho, en ocasiones, en base a criterios de selección de otros estudioso s
reconocidos, ya que también constituían catálogos de exposición de artistas
andaluces.
¿Tesis Monográfica o tesis Panorámica? Tal como nos advierte Eco (19 77) la
tentación de los estudiantes de doctorado es hacer una tesis panorámica, por
84
Metodología
ejemplo, literatura hoy , es mu y peligrosa dada la necesida d de restringir el tema.
Por ello es necesario dar un sesgo original al estudio. Esta reflexiones parecen más
lógicas a medida que avanzamos en la investigación y debemos af rontar con
limitaciones de tiempo el vasto ca mpo por analizar. Lueg o he aquí una tesis de
naturaleza panorámica, sobre el arte hoy , que se ha restringido desde el sesgo
simbólico . La segunda restrinción está marcada por el ámbito geográfico, Andalucía .
Respondiendo esta última, más allá de un chobinismo narcisista, a la necesidad de
modestia al limitar el estudio a un ámbito abarcable, tal como nos aconseja Eco.
Para describir el panorama simbólico andaluz 2000 ! 2010 no nos ha quedado más
remedio que emitir un rosario de nombres de artistas. Esto podría ser peligroso al
hacer omisión de algún nombre que el tribunal considerase innadmisible. Para
curarnos en salud a este respecto la selección de artistas ha sido uno de los
capítulos de la tesis que más tiempo ha co nllevado. Y ha estado basado en criterios
profesionales reflejados en selecciones anteriormente publicadas. Luego la
cientificidad del listad o de artistas es corroborable confrontándolo con las
publicaciones prececen tes a las que este remite.
¿Tesis histórica o tesis teórica? No todas las tesis s on diferencialmente
teóricas o históricas. En la nuestra ocurre de este modo. Existe un sesgo de estudio
sobre el que se habrá de teorizar, como son los símbolos: los autores que con
anterioridad han tratado este tema, sus clasificaciones, recopilaciones, definiciones,
etc… Pero aparecen vinculados a s u vez a un periodo hist órico concreto, que tiene
que ser analizado: el fin de la postmodernidad, los condicionamientos por la
tecnología, la historia del arte andaluz, etc... Luego concluidmos que en su versión
de confrontación dual de datos, teoría de símbolos y obras del arte de hoy en
andalucía, la tesis conjuga ambas cualidades practicamente a partes iguales.
¿Tema clásico o contemporáneo? Decididamente es un tema de actualidad,
las manifestaciones plastico ! visuales de la última década. Ad emás este estudio lleva
por título: “Andalucía y sus símbolos. Arte contemporáneo. Tránsito al segundo
milenio”, luego por localización temporal coincide con la Edad Contemporánea,
históricamente referida. Habría que matizar, p or último que los símbolos son un
tema universal a lo largo de toda la historia del hombre y s us manifestaciones
artísticas, y que lo simbólico es inherente al pro pio concepto de arte.
¿Tesis científica o tesis política? La tesis consta de una elaboración cien tífica
de recogida, análisis e interpretación de datos que se pueden constatar y que
funcionan con reversibilidad pudiendose corroborar en cualquier dirección. Si
tomamos una de las imágenes que aparecen recogidas en las conclusiones de la
tesis, podremos corroborar que se trata de una de las obras de los artistas
85
Metodología
seleccionados, dentro del periodo 20 00 – 2010, dentro del listado de artistas
seleccionados, conformado a su vez por todos aquellos que han tenido mayor
repercusión en el periodo estudiado, pudiéndose corroborar y confrontar con las
diferentes entradas existentes de catálogos y publicaciones de ese periodo.
Endefinitiva, la investigación se basa en un diseño reversible para la corroboración
de cualquier dato que en ella aparece, luego es cient ífica. Pero, a qué no s
podríamos referir con tesis política. Umberto Eco nos advertía de que a partir de las
protestas estudiantiles de 19 68 se estableció la opinión de que no se deben hacer
tesis sobre temas “cultu rales ! o librescos” sino más bien ligadas a intereses direct os
políticos y sociales. (…) dando lugar al engaño de que una tesis científica no es
política. En lo que a esta tesis se refi ere no se podría decir que es una tesis política,
ya que en principio el sujeto de estudio es “el arte contemporáneo y los símbolos”.
Tratándose de un estudio teórico y de actualidad. Esto es lo que parece a simple
vista. Una vez que ustedes revisen los capítulos referidos a contextual ización en el
Marco Temporal y Justificaciones d e la misma, espero que compartan un enfoque
ciertamente político en la traducción de la dimensión simbólica a un
posicionamiento en el contexto actual de la globalización. Se usan los símbolos
como herramienta univ ersal de lectura del arte, frente a la avalancha de tend encias
tecnológica y herméticas inherentes al lenguaje del arte hoy. Se reclama un val or
universal en una sociedad postmoderna carente de estos. La tesis tiene ciert a
filosofía en contra de la postmodernidad, o tambien podríamos decir, a favor del fin
de la postmodernidad hacia un punto de anclaje ajeno al impulso consumista. Luego
no carece del matiz de una tesis política puesto que toma posición en su contexto.
0.6.6 El diseño de la investigación y sus fases
En este punto del diseño de la investigación será donde analizaremos sus
fases, desde la recogida y análisis de datos (bibliotecas, repertorios bibliográficos…)
a la clasificación de los mismos (sistema categorial de clasificación, sistemas de
clasificación en ficheros bibliográfico, de lectura, de símbolos y de artistas). Gracias
a este marco metodológico finalmente daremos expresión a sus resultados
mediante la redacción de las conclusiones. En las fases que lo componen se
detallará el sistema de citas, tono literario, diseño de fichas, diseño del texto,
inserción de imágenes, etc… conformando un todo estructurado en base a criterios
científicos de una investigación humanística. Hemos recogido sugerencias de
muchos autores respecto al diseño de la metodo logía y sus fases. Basándonos en los
modelos etnográficos de investigación, Bernal nos propone esta sucesión:
86
Metodología
1. Teoría primero o teoría después, depende. Pero la etnografía evita
asumir constructor a priori.
2. Selección y Muestreo
3. Preconcepciones y posconcepciones
4. Acomodación y manipulación
5. Triangulación y convergencia (BERNAL, 200 6: 176)
En nuestro diseño, hemos asumido la teoría a priori, como mapa de
navegación en este gran océano de l os símbolos. Corresponde a los capítulos uno y
dos: 1. Análisis de Contenidos en torno a los símbolos y 2 . Encuadre histórico y
Panorama artístico andaluz hoy ; La Selección ha correspondido al amplio abanico
de artistas del que he mos depurado un total de 129 representativos. Y el muestreo,
a los principales cat álogos referidos al arte andaluz contemporáneo de los que se
han extraído las obras de estos artistas se leccionados, configurando una muestra
representativa para analizar; Preconcepciones y postconcepciones han configurado
en nuestra tesis parte del marco teórico que anteriormente referíamo s, así como
parte de las conclusiones a las que se han llegado despues de analizar los datos
recogidos; La acomodación y manipulación, ha sido la fase en la que se han
clasificado las creaciones de la mu estra en distintas carp etas según los símbo los que
contuvieran. Finalmente en la triangulación y convergencia se hace una puesta en
común de las caracterí sticas de los autores que han usado uno u otro símbolo
coincidiendo o distando en las connotaciones de su uso, para finalmente,
reflexionar en las conclusiones del estudio. Esta es la estructura que defiende
Bernal, en nuestro caso hemos optado por otro orden.
Las fases que sigue nuestro diseño metodológico son similares a las de
cualquier estudio científico del campo de las ciencias sociales y tienen la siguiente
estructura:
1ª Fase: La Recogida de datos
2ª Fase: Clasificación y Análisis de datos
3ª Fase: Estudio, Vaciado y Confrontación de datos
4ª Fase: La Redacción del texto
5ª Fase: Aspectos de configuración formal
87
Metodología
Todas estas fases conforman el diseñ o metodológico de la investigación y se
describen a continuación pormenorizando los pasos que se han seguido para su
elaboración.
0.6.6.1 Recogida de datos (compilación de imágenes, entrevistas y cuestionarios)
La búsqueda del material conforma esta primera fase, y toma esp ecial
importancia la accesibilidad de las fuentes de la investigación. La primera cuestión a
abordar son las fuentes documentales. En las Fuentes Documentales podemos
diferenciar dos tipos fundamentales: Fuentes Principales y Secundarias. Las Fuentes
Principales estarán formadas por las Fuentes de los estudi os principales sobre
Símbolos (los diccionario s y repertorio s simbólicos), y por los Catálogos de Obras de
artistas del periodo seleccionado. La obra de arte es primera fuente para el
historiador del arte y para una investigación basada en imágenes. Entre las fuentes
secundarias encontramos las Fuentes Literarias (FREIXA, 19 90: 82 ! 83) referidas a
toda la literatura científica en torn o a los símbolos y al arte contemporáneo
andaluz, que no conforman los repertorios simbólicos ni artísticos en sí.
Umberto Eco nos hace una diferenciac ión entre Fuentes de primera y
segunda mano. Nos aclara que una fuente es:
… una edición original o edición crít ica. (…) Una traducci ón no es una
fuente (…) Una antología no es una fuente. (…) son, como máximo, fuentes
de segunda mano. (ECO, 1 977: 66)
En nuestro caso el objeto de estudio es el arte andaluz de los últimos diez
años, sus obras más represent ativas; y el instrumento son los símbolos, como
herramienta de catalog ación y análisis. En este caso hay que distinguir entre los
catálogos de los artistas donde aparecen sus obras como fuentes principales . Y las
fuentes secundarias o literatura crít ica estarían constituidas por las publicaciones en
torno a la simbología. “Una tesis estudia un objeto valiéndose de determinados
instrumentos”. (ECO, 1977: 61).
En cuanto al origen de las fuentes empleadas en la investigación viene
respaldado por la vía legitimadora de las publicaciones oficiales en torno al arte
andaluz contemporáneo que editan Junta de Andalucía, Centro Andaluz de Arte
Contemporáneo y otros organismos oficiales. La recogida y análisis de los datos se
hace a través de varios sistemas bibliográficos y de repertorios disponibles, que nos
permiten consultar y conformar las referencias pertinentes para la investigación.
88
Metodología
Cabe destacar las siguientes cinco vías de accesibilid ad a las fuentes principales y
secundarias:
1. Las Bibliotecas en Red, unificadas en este estudio e n el catálogo IDEA: Es
el sistema de Información y Documentación Especializada de Andalucía . Del Sistema
Andaluz de Bibliotecas y Centr os de Documentación, Red de Bibliotecas y Centros de
Documentación en Andalucía . Este catálogo es que conduce a la Biblioteca en red
del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla (CAAC). Si hemos de ser
sinceros en cuanto a la evaluación de tal sistema informático hemos de advertir que
se han encontrado fallos de archivo que no han hecho más que complicar nuestras
búsquedas. Referimos aquí estos fallos como multiplicidad de registros para un
mismo autor, ya que aparecen dos o más nombres para un mismo autor,
complicand o la búsqueda. Así mismo, faltan catálogos bá sicos para un Centro de
Arte Contemporáneo, como alguna edición del catá logo anual de la feria
internacional de arte contemporáneo ARCO, que es lo mínimo que se espera
encontrar en una biblioteca central de arte contemporáneo en Andalucía.
Compilación de imágenes (inv estigación basada en imágenes): La
compilación de imágenes se ha efectuado mecánicam ente por medio de un
escáner, cuya función ha sido digitali zar los documentos para archivarlos en soporte
informático. Los escaneos de las imágenes se han realiz ado en distintas
localizaciones de Bibliotecas, como se exponía en el punto uno. La biblioteca central
del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo ha constituido la principal ubicación de
los catálogos que se registran en el estudio. Guardados como archivos digitales, los
catálogos que contienen esas imág enes se recogen como fuentes principales de la
investigación. Los tipos de archivos que se han utilizado, son en su mayoría archivos
JPG, escaneados a una resolución de 300 p.p.p. Han sido guardadas en carpetas
pertenecien tes a cada catálogo, y a su vez, clasificadas por cada artis ta al que
pertenecen las obras. A continuación se expone una Tabla de registro de símbolo s
que se ha usado para recoger los datos durante el examen inicial de los mismos:
SIMBOLO Nombre de la
Obra Autor y año Publicació n en la que se
registra
Número de
Figura
Hielo
Imitation of
Live. Video
digital
Manolo
Bautista
(2007)
Bienal de Arte Sevill a 2008
(Fig. 103)
Cráneo
Homo Sapiens
(Siglo XX aprox.)
I y II . Mixta
sobre papel.
35x30 cm.
Cristóbal
Quintero
(2001)
(AGREDANO, 2001) (Figs. 941)
Abismo Zapatilla con
carretera y
Ramón
David (LARA, 2005) (Figs. 796)
89
Metodología
faros. Óleo
sobre lienzo.
195x195 cm.
Morales
(2006)
Luz
Zapatilla con
carretera y
faros. Óleo
sobre lienzo.
195x195 cm.
Ramón
David
Morales
(2006)
(LARA, 2005)
(Figs. 796)
Cabeza
Autorretrato en
diciembre .
Carbón y conté
sobre papel.
138x147 cm
Aaron Lloyd
(2002)
(TORRE, 2008)
(Fig. 647)
(Fig. 1); Modelo de tabla para la compilación de imágenes
2. La Biblioteca del Laboratorio de Arte de Facultad de Historia del Arte de la
Universidad de Sevilla ha sido el lugar principal de co nsulta de las fuentes
secundarias de la investigación, es decir, toda aquella referida a la teoría del arte y
relacionada con la teoría de los símbolos. Esta biblioteca está enfocada a los
alumnos de historia del arte y co ntiene manuales de lit eratura ci entífica sobre
concepciones artísticas y estudios históricos. Ha sido allí donde descubrimos al
profesor Revilla con Fundamentos antropológicos de la simbología, y de scartamos
otros estudios sobre símbolos más genéricos y poco ilustrativos. La búsqueda de
toda documentación relacionada con los símbolos se efectuó desde la Biblioteca del
Laboratorio de Arte haciendo uso del catálogo informático de la Universidad de
Sevilla en Red con otras Universidades.
3. El catálogo bibliográfico digital en red de Google/Libros
(http://books.google.es /books), ha sido de gran ayuda en muchas ocasiones ya que
nos ha acercado textos muy interesantes para este estudio que no aparecían en la
base de datos de las bibliotecas anteriormente citadas, por ser publicaciones
relativamente actuales o cualquier otro motivo. Compilamos un repertorio digital
en google ! books de 166 registros, aunque en ocasiones sólo ha servido para
animarnos a una consulta en profundidad del texto en cuestión, ya que se omiten
partes importantes del mismo, protegidas por derechos de autor. Por un lado
animan a tener una biblioteca digital al uso, pero lo cierto es que la experiencia con
el papel nos parece hasta ahora insustituible. Se ha hecho uso del portal web de la
empresa “La casa del libro” (www.casadellibro.com) para obtener información
relativa a las últimas ediciones disponibles de algunos textos, ya que la mayor parte
de la bibliografía que refiere esta tesis se origina a finales de los a ños setenta, que
es cuando se produce una mayor publicación de textos consecuencia de l a
antropología estructuralista o simbólica y derivaciones de las teorías p sicoanalíticas
al arte con la profusi ón de la arteterapia .
90
Metodología
4. Los Repertorios Bibliográficos, provenientes de las Fuentes Principales
(diccionarios de símbolos y catálo gos de obras) que sirven para elaborar un
repertorio bibliográfico específi co, que tal como no s recordaba Eco:
En ciertas disciplinas ya existen manual es célebres donde se
encuentran todas las informaciones bibliográfic as necesarias. En otras se
dispone de la publicación continuamente puesta al día de repertorios o,
directamente, de revist as dedicadas solamente a la bibliografía de dicha
materia. Hay todavía ot ras para las que existen revistan que llevan en cada
número un apéndice informativ o sobre las publicaciones más recient es . (ECO,
1977: 71)
Otros repertorios en torno a los creadores, se han obtenido de Internet, con
la búsqueda de información la página “Los Claveles” sobre documentación y archivo
en el arte andaluz contemporáneo. Y que se ha completado, artista por artista, con
la búsqueda, así mismo, en Redes Sociales y páginas webs como Blogger , Myspace y
Facebook, todos ellos recogidos en el capítulo de la bibliografía y webgrafía.
Los c uestionarios y entrevistas constituyen otra de las herram ientas que
hemos usado en esta investigación. Dado que nuestra muestra de arti stas ha sido
tan amplia que nos imposibilitaba un estudio en profundidad, hemos optado por
usarlos puntualmente cuando nos ha resultado imprescindible. Y de manera bre ve
corresponden al perfil de un cuestionario en lugar de al de una entrevista en
profundidad reservada para metodologías cualitativas. A continuación incluimos la
entrevista efectuada a Federico Revilla, como figura principal con la que
contactamos en relación al corpus teórico de la tesis. Es una figura de reconocido
prestigio con publicaciones en torn o a los símbolos que ya hemos referido en
anteriores ocasiones porque suponen unos de lo s principales asientos teóricos para
esta investigación. En el deseo de contactar con los artistas seleccionados en el
estudio intentamos localizados a través de la red social fac ebook que nos pe rmitía
su identificación fotográfica. Fue a través de esta red donde probamos suerte y
finalmente encontramos el perfil de Federico Revilla, que desde un primer
momento se mostró muy colaborador con nuestra investigación. Nos remitió a su
blog donde mantenía abierto un foro sobre y estas y otras cuestiones en relación a
su ámbito profesional. Por medio de este encuentro en la red accedió a participar a
través de este cu estionario que se exp one a continuación, sobre algunas cuestiones
y conceptos que pudieran despertar mi interés y mis dudas:
91
Metodología
0.6.6.2 Clasificación y análisis de datos (sistema categorial, de fichas y muestreo)
Una vez que hemos compilado la inf ormación para fundamentar nuestra
hipótesis, es esta la fase de procesamiento de la información donde clasificamos y
analizamos todos los datos. Cierto es, que se ha echado mucho en falta un
programa informático para no tener que procesar de manera manual. Pero nuestro
ojo parece insustit uible en la búsqueda de las referencias simbólicas que aparec en
en una obra. Es nuestra percepción, educada durante año s el programa que nos
permite reconocer tanto en representaciones figurativas como abstractas lo s
símbolos universales y culturales. Para procesa r los datos, Bernal nos hace las
siguientes observaciones:
Para efectuar un proc esamiento de datos se deb en tener en cuenta
las siguientes observaciones: a. Obtene r la información de la poblaci ón o
muestra objeto de la investigación; b. Definir las variables o los criterios para
poder ordenar los datos obtenidos del trabajo de campo; c. Definir las
herramientas estadísticas y el programa de cómputo que va a utilizarse para
el procesamiento de datos; Introdu cir los datos en la computadora y activar
el programa para que procese la información; d. Imprimir los resultados.
(BERNAL, 2006 : 181)
Tal como nos indica José Alcina Franch en Aprender a Investigar (1994), la
clasificación de datos consiste en la aplicación de unos criterios comunes a
fracciones tomadas de una totalidad. Ramificaciones ordenadas determinaran
distintas categorías y subcategorías donde encajar la info rmación sin que reste
parte de la misma.
… la clasificación no es otra cosa que la aplicación de principios muy
comunes de la Teoría de Conjuntos (…) Debemos partir del principio de que la
totalidad de los datos que hemos acumulado, el universo que vamos a
clasificar presenta una serie de características que se entrecruzan en todos
los “individuos” de ese universo (ALCINA, 1994: 195)
Han sido varios los Sistemas de Clasificación de los Datos recogidos, como un
Sistema Categorial de Clasificación, Sistema de Clasificación en Fichas Bibliográficas,
de Lectura, de Símbolos y de Artistas, Criterios específicos o Filtros de información,
Gráficos y Porcentajes… De entre tantas otras herramientas estadísticas a nuestro
alcance para el procesamiento de la información:
98
Metodología
Análisis Pareto, Diagrama de causa efecto (espina de pescado o
diagrama de Ischikaw), Gráficas de control según Levin y Rubin (diagramas
X, R o " ); Distribución de frecuencias y represen taciones s egún Mason y Lind
(historiogramas, políg onos de frecuencias, gráficas de barras o pay);
Medidas de tendencia central ( media, moda o mediana); Medidas de
dispersión (varianza o di spersión de estándares)… (BERNAL, 2006)
A continuación describiremos las herramientas usadas en esta tesis para tal
procesamiento:
a. Sistema Categorial de Clasificación:
El Sistema Categorial de Clasificación, ha servido para una clasificación por
entradas de ideas o conceptos básicos en torno a propia investigación, propia de la
primera etapa de desarrollo de la tesis. Ha sido esencialmente útil durante las
diferentes lecturas de l a bibliografía seleccionada, a la hora de diferenciar de qué
tratan las distintas citas que subrayamos en los textos . En relación con esta lectura
inicial de los textos que hemos seleccionado como fuentes, Umberto Eco no s anima
a que no tengamos miedo a la hora de hacer anotaciones sob re los mismos siempre
que estos nos pertenezcan:
Los subrayados personalizan el libro (…) señalan los rastros de vuestro
interés. Os permit en volver a un libro mucho tiempo después y encontrar
enseguida lo que os interesó (…)
Usad los colores (…) asignar un colo r a cada tema (…)
Asociad una sigla a los colores (o em plead sigl as en vez de colores)
Emplead siglas para subrayar la importancia de las informaciones (…)
al margen con la anotación (…)
Asignad siglas a l os aspectos sobre los que tenéis que volver. (…), una
R mayúscula (revisar) (…)
Apuntad cosas en el sin dudarlo. (…) No creáis a los que dicen que hay
que respetar los libros. (…) Los libros se respetan usándol os, no dejándolos en
paz (…). (ECO, 1977: 137 ! 138)
Al margen de cada página, en los exteriores del texto, se han us ado
diferentes abreviaturas de las entra das que constituyen el Sis tema Categorial con el
que se ha estructurado la investigación. Estas categorías están directamente
99
Metodología
relacionadas con el índice de la investigación. N o se han usado la numeración de los
capítulos ya que estos han cambiado de orden y/o extensió n durante la elaboración
de la tesis, sino las iniciales o abreviaturas de lo s conceptos que trata cada capítulo.
Por ejemplo, cuando en contramos que un auto r define un concepto de relevancia
se subraya, anotando al margen DEF., seguido del concepto o abreviación del
concepto. (DEF. SIMB para una cita que hace referencia a la Definición de Símbolo
por su autor). Decíamos que se corresponde con los contenidos de los capítulos y
subcapítulos del índice (pero no con su numeración) y son anot ados en los
márgenes de los textos junto con la cita que se subraya para ser tomada a la hora
de redactar el capítulo correspondiente de la tesis. Constituyen categorías nodales
de conceptos fundamentales. He aquí el cua drante del Sistema Categorial de
Clasificación:
SISTEMA DE CLASIFICACIÓN CATEGORIAL
CÓDIGO O SIGLAS TEMA DE REFERENCIA SUBTEMA
DEF + ART Definición de conceptos Arte
… Definición de conceptos
Otros conceptos:
.. Alegoría, Atributo
Atributo, Arte, Arte
Contemporáneo, Artista,
Artista Andaluz, Chamán,
Contemporáneo,
Cibernético, Cyborg,
Emblema, Cultura, y otras
entradas… ver capítulo 1
ANAL Analogía !
ART Arte !
ARTIS Artista !
SIMB Símbolos !
POSTMOD Postmodernidad !
MODER Modernidad !
NN.TT Nuevas Tecnologías !
GLOB Globalización !
100
Metodología
FINPOST Fin de la Postmodernidad !
AND Andalucía !
BOL Bolonia !
BIO Biografía o Trayect oria !
SENT Sentido !
METOD Metodología !
CARACT. Características (Símbolos) !
AUTOR Autor/es !
POSTMOD Postmodernidad !
HIST Historia !
PSICO Psicoanálisis !
SUEÑ Sueños !
BIBL Bibliografía !
F Sistema de Fichas !
(FL) Sistema de Fichas de Lectura
(FS) Sistema de Fichas de Símbolos
(FA) Sistema de Fichas de Artistas
(F) Catálogo Figuraciones en
(LACOMBA, 2000)
(TSE) Catálogo
The Socks Strategy en
(TORRE et al. 2006)
(LC) Catálogo
Los Claveles en
www.losclaveles.info
(IT) … Catálogo Arte desde Andalucía para
el s.XXI en (TORRE, 2008)
(Fig. 4); Tabla del Sistema Categorial para la clasificación de datos
101
Metodología
b. Sistema de Clasificación en Fichas Bibliográficas, de Lec tura, de Símbolos y de
Artistas.
Las fichas han sido elaboradas en un primer momento en formato manual
respondiendo a las fichas que se adquieren en papelería habitualmente rayadas.
Después, y dependiendo del tipo de fichas, estas han ido evolucionando dada su
extensión hacia un formato más e laborado. Como es el cas o de las fichas de artista
en formato Word, que aparecen recogidas en el Anexo . Es un formato funcional y
variable para su fácil adaptación a las necesidades de la in vestigación; Finalmente
ha sido diseñado un modelo de fichas en formato Indesig (INDD.), es decir, con un
programa de diseño destinado a la maquetación final del material que presenta esta
investigación A continuación se muestran ejemplos de cada una de la tipo logía de
las fichas referidas que se recogen en la investigación como sistema para clasificar
la información:
Fichero Bibliográfico (FB): El fichero Bibliográfico es el primer fichero qu e se
ha llevado a cabo en la elaboración de la investigación. Se ha mantenido el mismo
tamaño en todas las fichas elaboradas, pero se entiende si estas en concreto s on de
formato más pequeño, dado que ha sido necesario transportarlas a las bibliotecas
visitadas para recoger toda la información posible en cuanto a títulos existent es
relacionados con los símbolos. Más tarde se ha realizado una investigación
exhaustiva de cada uno de esos títulos, desechando la mayoría de ellos por no
ceñirse a los intereses específicos de la investigación, hasta reducir la bibliografía
compilada a una bibliografía operativa (Téngase en cuenta, en este punto, que una
parte significativa de la bibliografía inicialmente seleccionada no pertenecía a un
campo de estudio científico sino a creen cias populares en torno al símbolo, visto en
ese caso envuelto de un halo de misterio de concepciones fantásticas). El fichero
bibliográfico se ha organizado por autor, en orden alfabético considerando la
primera letra de su apellido. Varias obras pertenecientes a un mismo autor se
agrupaban en un misma ficha, ya que alguno de los títulos no tenían por qué dar pié
a comentarios posteriores. Desta car que la mayoría de publicaciones científicas
sobre el tema de los símbolos era llevada a cabo por un conjunto de especialistas
con diversas publicaciones en la materia. Aunque las entradas exclusivamente sobre
símbolos respondían a esta caracterís tica, se abre un gran campo de disciplinas que
entronca con lo simbólico y que se desarrolla en el siguiente capítulo destinado a
ello. Para estas disciplinas la lista de autores ha sido interminable. Señalar que estas
fichas de lectura no has sido tratadas digitalmente sino de forma manual, sólo los
textos seleccionados para su estudio han entrado en el proceso de tratamiento
102
Metodología
digital. Han sido unas fichas muy útiles que sigo usando posteriormente con más
entradas bibliográficas por su fácil manejabilidad. En palabras del profesor Eco, el
fichero bibliográfico:
… debe registrar todos los libros a buscar y no sólo los que habéis
encontrado y leído. Se puede tener un fichero bibliográfico de diez mil tít ulos
y un fichero de lectura de diez títulos (…) regis tran los dat os esenciales del
libro en cuestión y sus signaturas en las bibliotecas. (ECO, 1977: 23)
Fichas de Lectura (FL): Las fichas de lectura, a diferencia del fichero
bibliográfico, tratan de forma más exhaustiva los textos que seleccionamos como
parte del cuerpo bibliográfico de la tesis. Se ha organizado en este caso por el título
de la obra, incluyendo en la parte superior de la ficha, y de forma clara, también al
autor. Pueden contener fuentes p rincipales, en este caso toda la inf ormación
referida a los catálogos del 2000 al 2010 donde se recogen las imágenes de las
obras que vamos a clasificar posteriormente aplicándoles un filtro simbólico.
También contienen fu entes secundarias que en la bibliografía ha sido organizado
por: Simbología, iconología y semiología; Catálogos de artistas; Metodología de
investigación; Pensamiento y Sociedad Contemporánea; Historia y teoría del arte y
Educación artística… clasificación que no se ha conservado en la bibliografía final
que se expone en esta tesis por cuestiones de manejabilidad, pero que ha sido útil
para su confección inicial.
(…) la ficha de lectura es un perfeccionamiento de la ficha
bibliográfica (…). Esta última sólo contiene las indicaciones útiles para
localizar el libro, mientas que las fichas de lectura contienen todas las
informaciones sobre el libro o artículo. (ECO, 1977: 139)
Dentro de las fuentes principales el fichero bibliográfico recogerá todas las
publicaciones en torno a los símbolos como diccionarios (estudios en profundidad
de tipo antropológico y psicológico, en su mayoría). A sí mismo están incluidas las
fuentes secundarias que, sobre el tema simbólico, recoge toda la literatur a
científica que se relaciona con él en alguna de sus facetas (T extos sobre
psicoanálisis de Freud, arquetipos de Jung, Lenguaje Visual, Iconografía, Semiótica,
etc.). A continuación se presenta un modelo de ficha de lectura.
103
Metodología
….las fichas en que anotáis con precisión todas las referencias
bibliográficas concernientes a un libro a artículo, donde sintetizáis el tema,
seleccionáis alguna cita clave, formuláis un juicio, añadís una serie de
observaciones. (ECO, 1977: 139)
(Fig. 5); Modelo de ficha Bibliográfica (FB); (No se incluyen en la tesis)
Hemos cambiado el color de las fichas referida s a la literatura crítica, que
resulta diferente al de lo s catálogos de artistas qu e conforman las fuentes primarias
o principales. Siguiendo las indicaciones aconsejadas por el autor: “Las fichas de
lectura corresponden a la literatura crítica. No las usaréis o por lo menos no usareis
el mismo tipo de fichas para las fuentes primarias”. (ECO, 1977: 136). En las Fichas
de Lectura es difícil seguir las indicaciones metódicas de Eco, que no s aconseja
104
Metodología
copiar las citas entre co millas. Esta labor se puede simplifica r copiando la referencia
americana de la cita, por ejemplo (PANOFSKY, 1979: 60), junto a la cual se indica
mediante las abreviaciones del Sistema Categorial de qué trata la cita (por ejemplo:
DEF. SIMB.). Así a la hora elaborar l os capítulos podremos compilar todas las citas
referidas a conceptos específicos. Es práctico hacer un bre ve resumen, no del libro,
sino de lo que se puede aprovechar del mismo para nuest ra investigación. Si la ficha
se hace con este método no será necesario el uso de fichas auxiliares grapadas a la
primera, y se traduce en un orden más funcional. Si necesitáramos recordar una cita
en concreto y no recordásemos al autor siempre podremos consultarla en el
documento final de la investigación en el c apítulo del tema tratado donde
habremos ubicado la referencia. Pues antes de comenzar la reda cción final se han
de recopilar todas las citas por capítulos con una referencia del sistema categorial
que aluda a tal capítulo. Así por ejemplo, mediante las fichas d e lectura ,
agruparemos en el capítulo de “Análisis de contenidos en torno a los símbolos” ,
todas las referencias en torno a la categoría “SIM”, de manera independiente al
autor que la trate.
Fichas de Símbolos (FS): Recogen un a relación de ejemplos sobre símbolos,
compilada de los resultados de esta investigación, que se resuelven como
conclusiones del estudio. Parten del listad o de símbolos y sus atribuciones
abordado en el capítulo segundo sobre análisis de contenidos. Este enorme listado
se traduce en una sola ficha sobre un símbolo, que en principio puede tene r más o
menos relevancia, pero que a lo largo de la investigación se irá completando con
todos aquellos casos de obras que contengan el símbolo referido. Algunas de las
fichas han sido rechazadas por su irrel evancia en la constitución final de un
diccionario de iconología y simbología del arte andaluz contemporáneo en formato
Word. Al igual que se menciona en el caso de las fichas de lectura, las fichas
bibliográficas no tienen porqué contener todas las imágenes impresas referidas a
cada símbolo. Basta con una cita en el sistema americano para localizar esa imagen,
que como en el caso anterior, puede consultarse en el documento final elaborado
por esta investigación. La ficha puede incluir también una definición del símbolo o
una compilación de citas, por el sis tema americano, de diversos autores que lo
definan. Un ejemplo de estas fichas se expone a continuación.
105
Metodología
(FIg. 6); Modelo de Ficha de Símbolos (FS) (No se incluyen en la tesis)
Fichas de Artistas (FA): Difieren de las fichas anteriormente citadas, quizás
por el trabajo arduo sobre este colectivo artístico que ha conllevado la
investigación. En efecto ha supuesto una de las tareas más tediosas de lograr y que
requería un mayor número de fu entes consultadas. Estas fichas han sido las que
más modificaciones han sufrido a lo largo del p roceso de la investigación. Cambios
sobradamente justificados por las necesidades acontecidas. En ellas finalmente
compilamos también el compendio resultante de la obra seleccionada de cada
artista, que después sería distribuido metódicamente en las fichas so bre símbolos.
En una primera etapa se elaborar on a mano sobre cartulinas rayadas adquiridas
para tal menester. Después se realizaron en soporte informático, archivo Word, que
permitía guardar sucesivos cambios y ampliaciones sin ninguna complicación. Para
finalmente maquetarse en fichas con una cuid ada presentación y con sólo una
selección de la información que se ha considerado más relevante y permanente. Así
los currículums vitae de los artistas, inicialmente incluidos, suponían una labor de
actualización constante de los mismos. Decantándonos finalmente por una reseña
sobre su formación y dedicación, y la inclusión de sus publicaciones c omo resumen
de las exposiciones de mayor relevancia.
106
Metodología
(Fig.7); Adverso del Modelo de Ficha de Artista (FA) (V er Anexo)
(Fig.8); Reverso del Modelo de Ficha de Artista (FA)
En primer lugar la selección de artistas ha sido tremendamente complicada
debido a que cada artista que aparecía reiteradamente en la escena andaluza de los
últimos diez años era merecedor de una apertu ra de expediente en este archivo.
Aunque lamentablemente no todos podían estar contemplados como finalm ente
seleccionados, prevaleciendo sobre los anteriores aquellos con publicaciones en el
CAAC de relevancia, que permitieran consultar su trabajo. Una vez “metidos en
faena” esta ficha parecía quedar incompleta sin una foto en primer plano que
identificase al artista en cuestión. Al tiempo que las referencias a sus enlaces webs
o curriculum vitae eran obligados para direccionar cualquier consulta posterior.
107
Metodología
b. Porcentaje de artistas seleccionados naturales de otras provincias no andaluzas:
L a mayoría de artistas no andaluces que desarro llan su creación y viven en
Andalucía son naturales de Badajoz, véase la franja azul, que abarca una amplia
mayoría. Son los casos de los artistas Ruth Morán, Mª José Gallardo o Alonso Gil,
entre otros.
B a d a jo z
55%
C á cer es
15%
Gi jó n
15%
L o g r o ñ o
15%
B a d a jo z
C á ce r es
Gi jó n
L o g r o ñ o
(Fig. 8C); Gráfico de los porcentajes de artistas naturales de otras prov incias no andaluzas
c. P orcentaje por eda des de la muestra de artistas seleccionados:
La fecha inicial de artistas seleccio nados se tom a a partir de 1960 por lo
motivos que se justifican entre los criterios de selección. La artista más joven que
figura en este estudio es María Ortega Estepa de 1983, y comparten la posició n
veterana los artistas Curro González o Ricardo Cadenas, ambos de 196 0. Ocupan los
siguientes po rcentajes los ar tistas nacidos de: 1 960 ! 1969 un 27%; de 1 970 ! 1979 un
59% y de 1980 ! 1989 un 13%. La edad que figura junto al porcentaj e corresponde a
un cálculo válido para 2011.
114
Metodología
1 9 6 0 ! 1 9 6 9
5 1 ! 4 2 a ño s
27%
1 9 7 0 ! 1 9 7 9
4 1 ! 3 2 a ño s
6 0 %
1 9 8 0 ! 1 9 8 9
3 1 ! 2 2 a ñ os
1 3 %
1 9 6 0 ! 1 9 6 9 5 1 ! 4 2 a ñ o s
1 9 7 0 ! 1 9 7 9 4 1 ! 3 2 a ño s
1 9 8 0 ! 1 9 8 9 3 1 ! 2 2 a ño s
(Fig. 8D); Gráfico de los porcentajes de artistas por edades
La franja mayor de edades es la comprendida entre d e los 32 a los 41 años,
que se explica dado que son los que tienen mayo r representatividad al haber estado
creando durante la última década. Le siguen los arti stas veteranos hasta los 5 1 años
que aportan su trayectoria sólida a los diez últimos años de creación. Se observa un
pequeño porcentaje del 13% para lo s artistas incipientes menores de 31 años, que
salen a la escena artí stica andaluza.
d. Porcentaje de artistas seleccionados en la muestra por sexo:
Nos ha parecido interesante ver la proporción que corresponde a los
distintos sexos en la actualidad artística de la comunidad autónoma de Andalucía.
Hay un total de 34 mujeres artistas frente a una mayoría de 95 artistas hombres.
H o m b r es
74%
Mu j e res
26%
Mu j er es
H o m b r es
(Fig. 8E); Gráfico de los porcentajes de artistas por sexo
115
Metodología
Se refleja una amplia mayoría del sexo masculino entre los cr eadores, lo que
confirma una vez más lo difícil que lo tenemos las mujeres t ambién en este campo.
La creación artística es una profesión arriesgada por fluctuantes e inconstantes
ingresos que retribuye. En las diferentes reuniones iniciales de la asociación de
artistas andaluces UavA se ponía de manifiesto la conjugación de la profesión
artística con otras profe siones, como pudieran ser el di seño gráfico o la docencia,
entre otras.
e. Porcentaje de artistas seleccionados en que usan facebook:
Un último dato que queríamos reflejar de cara a estudios especializados en
NN.TT. que pudieran surgir relacionado con nuestro ámbito de estudio, es el
porcentaje de artista que usan facebook. Son una mayoría de 93 artistas frente a
129.
F ace book SI ;
78%
F a cebo o k N O ;
22%
S I N O
( Fig. 8F); Gráfico de los porcentajes de artistas en Facebook
116
Metodología
0.6.6.4 Redacción del texto
A la hora de unificar todo el estudio partiendo de las citas recogidas es
necesaria una misma voz que unif ique el tono de la tesis doctoral, así como definir
un público al que va dirigida o unificar cuestiones formales y metódicas como el
sistema de anotaciones y citas. Uno de los puntos abordados desde un principio por
el director de esta tesis ha sido su consejo sobre el sistema de citas ,
recomendándose el sistema americano por su aceptación generalizada y su
simplificación del trabajo. Consejo que se hemos agradecido en la elaboración de la
misma ya que se eliminan numerosas citas a pie de página reiteradas, una vez tras
otra, en referencia a los autores y texto s citados. Con el sistema ameri cano la buena
estructuración de la bibliografía cobra un papel relevante. En relación al uso de las
citas he seguido los consejos que Umberto Eco aborda para tesis en Humanidades, y
que es conveniente citar como referencia metod ológica que unifica este apartado
de redacción del texto, de mod o que el lector lo aprecie.
Regla 1: los fragmentos objeto de análisis interpretativos se citan con una
amplitud razonable (…)
Regla 2: los textos de literatura crítica se citan sólo cuando su autoridad
corroboran o conf irman una afirmación nuestra ( …)
Regla 3: la cita supone que se compar te la idea del autor citado, a menos que
el fragmento vaya precedido o seguido de expresiones crít icas (…)
Regla 4: en cada cita deben figurar claramente reconocibles el autor y la
fuente impresa (…)
Regla 5: las citas de las fuentes primarias se hacen normalmente refiriéndose
a la edición crítica o a la edición más acreditada. Se cita de la primera
(edición) si las siguientes son m eras reimpresiones y de la última si contiene
revisiones y añadidos (…)
Regla 6: cuando se estudia un autor ext ranjero las citas deben ir en la l engua
original. (…) Esta regla es taxativa si se trata de obras literari as (…)
Regla 7: el envío al autor y a la obra tiene que ser claro (…)
Regla 8: cuando una cita no supera las dos o tres líneas, se puede inserta r
dentro del párrafo entre comillas dobles. (…) Cuando, al contrario, la cita es
117
Metodología
más larga, es mejor ponerla a un espacio y con mayor margen. En este caso
no son necesarias las c omillas, pues tiene que quedar claro que todos los
fragmentos con mayor margen y a un espacio son citas (…)
Regla 9: las citas tienen que ser fieles. Primero, hay que transcribir las
palabras tal y como son (…). Segundo, no se puede eliminar parte del text o
sin señalarlo: esta señal de elipsis se efectúa mediante la inserción de tres
puntos suspensivos que corresponden a la parte omitida. Tercero, no se debe
interpolar (nuestros com entarios) (…)
Regla 10: citar es como aportar testigos en un juicio. Tenéis que esta r
siempre en condiciones de encontrar los testimonios y de demostrar que son
aceptables (…) (ECO, 19 77: 164 ! 171)
Se ha utilizado el método de autor ! fecha que anota después de la cita en
cursiva, y entre paréntesis, el primer apellido del autor (o los dos apellidos si existen
más de un autor con el mismo) en nuestra bibliografía; seguido del año de la
primera publicación de su libro; y del número de la página en que se encuentra
dicha cita. Evitamos, por tanto con el sistema americano de citas, repetir
constantemente a los autores en las citas a pie de página. Así describe Humberto
Eco el sistema americano “ Este sistema permite aclarar enormemente el texto y
eliminar un ochenta por ciento de las notas” (ECO, 1977 : 183). He de aclarar en este
punto que, tal como indica el profesor Eco, la fecha que aparece en la cita
corresponde a la primera edición (edición original). La justificación es la siguiente: si
leemos un texto donde aparecen nuevos autores que nos son desconocidos, el
hecho de que aparezca la fecha original de esa publicación supone la posibilidad de
hacernos una idea de la corrient e y el contexto en el pensamiento al que pertenec e
ese autor. En nuestro caso, por ejem plo corroboramos que la mayoría de cuestiones
en torno a los símbolo s surgen a finales de los a ños setenta hasta la actualidad, de
la corriente an tropológica estructuralista y de la psicología psicoanálitica. Obtiene
un cariz distinto los estudios anteriores que seguro están inspirados en otra filosofía
distinta como la hermenéutica o la mística. La incoherencia, desde nuestro punto de
vista, es que el número de página que sucede a la fecha de la primera edición
original, corresponde a la publicación que he mos consultado. Luego siempre será
necesario, para corroborar una cita, acudir a la bibliografía y ver el año de la edición
consultada que figura al final de la referencia bibliográfica; A veces se usa el sistema
americano para ref erir un texto sin cita alguna, entre unos paréntesis, figura el
118
Metodología
apellido del autor seguido del año de la publicación del texto, por ejemplo (CIRLOT,
2002). Todos los autores que citemos en nuestra tesis estarán recogi dos en la
bibliografía. Eco nos remite a algunos errores frecuentes en l as citas así como en la
bibliografía final a la que nos envía a las citas. Según este autor (ECO, 1977):
1. La inicial del nombre del autor no es necesaria.
2. Cuando se da el título de un libro no hay que ponerlo nunca entre comillas.
3. Incluir siempre la editorial junto al lugar y fecha de la publicación.
4. El lugar de edición no es el lugar de impresión, ni tiene que ser el mismo
lugar de la Universidad a la que pertenece la edición.
5. La fecha es siempre la de la primera edición, que sólo se encuentra en la
página del copyright.
6. Los libros de autores varios (AA.VV) aparecen en la bibliografía, al modo
anglosajón, por el nombre del que ha preparado la edición.
7. Muchos autores y ninguno al cuid ado de la edición. En ese caso se s eñala
solamente al primer autor seguido de et al. (y otros)
8. Los autores que firman con pseudónimos, los referiremos co n el
pseudónimo colocado en el lugar del autor, seguido entre paréntesis del
nombre verdadero del autor. A menos que el pseudónimo sea más cono cido
que el propio autor, que lo referiremos con su pseudónimo seguido de la
palabra ( Seudo ) entre paréntesis.
9. Para citar los artículos de per iódicos y revistas es conveniente poner la f echa
en vez del número, para sea más fácil s u localización.
Las notas a pié de página han si do aplicadas para la aclaración de algún
concepto referido en el texto, que nada tien e que ver con una cita bibliográfica.
Algunos de los usos que le hemos dado son el de aclaración o refuerzo de un
aspecto del texto, que de otro mo do estorbaría en la redacción del mismo; la
ampliación de aseveraciones expuestas que necesitan refuerzo; corrección de
tajantes afirmaciones que podrían ser matizadas; o aclarar de donde provienen
nuestras brillantes ideas que quizás estén bas adas en estudios precedentes. Las
citas están ubicadas al pié de la página y formalmente poseen una puntuación
119
Metodología
inferior de la fuente utilizada, para que ocupe el menor espacio posible dado que su
interés es puntual y no so n esenciales para el co rrecto ent endimiento de l texto.
Para la redacción de una tesis doct oral , en general se suele recomendar la
omisión a la primera persona del singular por razones obvias. El uso del plural
mayestático es la fórmula más extendida “ Se di ce –nosotros ! porque se supone que
aquello que se afirma puede ser compartido por los lec tores . (…) se puede intentar
evitar los pronombres personales recurriendo a expresio nes más impersonales ”
(ECO, 1977: 162). El estilo literario que se ha querido transmitir es de un tono
científico y personal a u n tiempo. Científico pues no podría ser de otra fo rma para la
redacción de un documento de semejantes característica y personal pues se ha
querido transmitir la fuerte ligazón con cada una de las temáticas abordadas, a las
que se ha llegado tras un camino vivido. Como se puede observar, se suele utilizar el
plural mayestático, y también son frecuentes expresiones impersonales que dan por
sentado las emisiones de juicio. Con la intención de transmitirles la emoción y el
análisis que esta tesis se merece queda redactada con la ilusión de ampliar a lo
largo de los años esta línea d e trabajo personal hacia interes es investigadores
futuros. La redacción no ha seguido un orden correl ativo a la descripción de la
metodología, es decir que, no ha supuesto categóricamente el último paso dado. Si
bien es cierto que el grueso de este informe final con sus análisis y co nclusiones
está centrado en el tramo final de la investigación. La extensión de la redacción se
ha visto prolongada respecto a lo que en un principio se planteó, y acortada
respecto al grueso final que ha comportado. Es de agradecer en este punto al
director de la investigación la limitación temporal de la misma con una fec ha
concreta. Dada la complicación de final izar en un punto cualquier estudio en
profundidad, se agradece una limitació n que permita estudiar el tema abordado
pero que también lo acote (sobre todo por la salud del doctorando)
Una vez que se ha decidido a quien se escrib e (a la humanidad, no al
director de la tesis) es preciso decir cómo s e escribe. (…) cabe dar algunos
consejos muy generales: No hagáis periodos largos (de escritu ra). (…)
desmenuzadlos. (…) evitad el exceso de pronombres o subordinadas (…).
(ECO, 1977: 155 )
Las correcciones y redacción final del documento se realiza después de
muchas impresiones (en papel) provisionales de esta tesis, anterior a la elaboración
del informe final de la misma. Se han suprimido capítulos, por considerarlos
120
Metodología
infinitos y no significativos, se han añadido otros y modificado una y otra vez los
nombres de los capítulos que estructuran este estudio y la numeración de los
mismos. Aún en el momento que se escriben estas líneas faltará alguna ojeada final.
Muchas han sido las entrevistas con el tut or y correcciones al hilo de la
investigación, muchos los ánimos y apuros hacia una consecución final de la misma.
Toda esta labor, es un trabajo en equipo, que dirigida desde la experienci a
profesional de un docente ejercitad o, su pone una toda una suerte. Es de agradecer
la influencia positiva de la línea de investigación del responsable de esta tutela, que
ha servido se motor consecuente con el contexto en e l que nos hayamos insertos.
Es de agradecer la libertad y la confianza hacia mi labor.
0.6.6.5 Aspectos de configuración formal
Este apartado final concentra toda la energía que confluye en la tesis
doctoral, y para un licenciado en Bellas Artes supone una oportunidad de cuidar y
mostrar el interés que le produce la misma. Se distinguen como asp ectos formales
los referidos a la configuración formal del texto, y de las imágenes o diseños que lo
acompañan, así como el formato final y los anexos de imágenes añadidas.
El diseño escogido para el formato de la tesis es el normalizado A4,
siguiendo así un formato estándar y uniforme en cualquier tesis doctoral. La línea
estilística formal escogida es d e gran sencillez y sobriedad en la que p redomina el
color negro en portadas, contraportadas, portadillas, logotipo personal a incrustar,
encabezados negros para inicio de capítulos, etc. Las fuentes empleadas son para la
redacción del texto: “ calibri ” a 12 ptos.; con un párrafo justificado, de interlineado
múltiple a 1,15 ptos., superior de 0 ptos. y posterio r de 10 ptos. El tamaño de la
fuente a pie de página y bajo las imágenes alternadas con el texto es de 9 ptos.;
Lleva incrustado encabezado de pág ina con el logotipo identificativo seguido del
capítulo de la tesis en que se encu entra la lectura.
El Diseño de los Anexos contempla el tratamiento de todas las imágenes que
conforman el corpus de la tesis recogida de manera ordenada y clasificada en las
Fichas de artistas . Al tratarse de una investigación basada en imágenes este aspecto
de configuración formal cobra especial relevancia. Entre los menesteres que se
abordan destacan: Diseños de las fichas de Lectura, Diseño de las fichas de
Símbolos, Diseño de las fichas de Artistas. Los criterios que se han seguidos para su
121
Metodología
elaboración son los anteriormente expuestos de sen cillez y sobriedad, aunque
matizado por un aire dinámico que le aportan la confluencia de numerosas
imágenes que comportan un cuerpo unitario fragmentado en cubículos modulares.
Las imágenes se recogen de for ma impresa de manera clasificada en el Diccionario
de símbolos del arte contemporáneo andaluz 20 00 ! 2010 , y las fichas d e artistas que
contienen las estas mismas imágenes sin la clas ificación simbólica se recogen en un
CD Anexo que figura al final de la tesis.
La encuadernación elegida para la tesis ha pretendido seguir una línea
tradicional en las tesis do ctorales del departamento, sin modificar el formato A4 ni
el tipo de encuadernación para depósito de la misma. Aunq ue no se descartan
encuadernaciones flexibles y manejables que faciliten la lectura al Tribunal de Tesis.
122
ANÁLISIS DE CONTENIDOS
1.1 Acercamiento a la historia universal del
símbolo
1.2 Epistemología simbólica. Autores que han
dirigido estudios anteriores sobre símbolos y
campos de estudio
1.3 Características y clasificación de los símbolos
1.4 Listado de símbolos, justificación de su
elección y estudio de sus atribuciones
123
Historia del Símbolo
desnudamente antropológico, ‐ hist oria ‐ es todo lo que haya acaecido a los
seres humanos, tengan o no conciencia de ella y sepan o no comunicarse
verbalmente. El hombre se diferencia de los demás seres de la creación en
que es el único ser histórico: es decir, capaz de vivir hechos cambiantes, que
son tales debido a su intervención precisa, y no perpetúa pasivamente unas
pautas, por muy perfectas que sean (constru cción de las presas de los
castores o las celdillas de las abejas, idénticas hoy a lo que hubieran sido
miles de años atrás). (REVILLA, 2007: 56)
Respecto a la materialización del símbolo en una creación, no tiene siempre
un sentido único, ni una misma interpretación, pero sí posee un eco común. Así la
representación de una mujer, y su consideraci ón simbólica, ha adoptado tantas y
tantas formas a lo largo de la historia. No siempre representará una maternidad,
también aludirá al deseo carnal, pero siempre poseerá irremisiblemente un
conjunto de acepciones. Estará vinculada a la tierra y su fecundidad, a la luna y sus
ciclos, a la marea, a la generación y la esperanza, al agujero…. Todo, una misma
cosa. ¿Cómo podríamos entenderl o? Podemos hacerlo, y además percibirlo o
sentirlo sin necesidad de procesarlo racionalmente. El símbolo nos alcanza sin más
información adicional. No necesitamos leer el título de la obra para que nos toque
su simbolización. No necesitamos saber a qué dei dad repres enta. Su leng uaje es tan
básico que lo procesamos sin más. No precisa ser narrado a modo de discurso
literal. Es por ello que Revilla los considera vivos:
…los símbolos son dobleme nte vivos: poseen, por una parte, su
energía propia, en virtud de la cual atraviesan la historia y revoluciona n en
ella; y, por otra parte, sincronizadamente, deben una considerable carga de
su sentido a las aport aciones con que lo s hubieran llenado los sujetos
(comunidades, grupos o pueblos, más también individuos) con quienes
entablasen relación: esto es, los muy diversos sujetos cuya intimidad
interpelan. (REVILLA, 2007: 25)
Una obra puede tene r muchas lecturas, pero la lectura simbólica no anula a
la histórica, sino que la refuerza o enriquece. “Uno de los errores más lamentables,
en relación con las int erpretaciones (…) simbolistas, consiste en contraponer lo
simbólico a lo histórico.” (CIRLOT, 1958: 19). Lo simbólico alude a un mundo
primigenio natural que nos transmite una emoción que no caduca. En cada contexto
histórico las identificaciones iconográficas son posibles, en relación a la cultura que
estudiemos. Los símbolos pueden ser vistos como matices de un discurso lógico en
sintonía histórica, pero su presencia es tan fu erte que trasciende la pretensión
130
His toria del Símbolo
literal. Símbolos e historia, ambos valores conviven en la obra. No son más que dos
posiciones aparentemente irreconciliables puesto que el valor simbólico no anula
otros valores, sino que añade algo nuevo sin modifica r su valor histórico concreto.
(ELIADE, 1954 )
René Guénon aborda el mismo proble ma de las relaciones entre lo
histórico y lo simbólico y a su respecto dice: “Efectivamente, se tiene con
demasiada frecuencia la tendencia a pensar que la admisión de un sentido
literal o histórico. (CIRLOT, 1958: 19)
La supuesta oposición entre símbolo e historia en el contexto artístico,
recuerda a la que también se presupone entre lo onírico y lo político, el mundo
subconsciente y la lógica. Ciertamente una cuestión peliaguda, he de defender la
inexistencia de esa línea divisoria y la necesidad de entender al hombre conjugando
ambos polos siempre complementarios. La solución creativa supone siempre esa
posibilidad o punto de fuga que se escapa a la limitación de la razón. En la
elaboración de esta investigación, la mayoría de los textos utilizados apuntan a que
nos hemos equivocado (la sociedad, el hombre). Desde el desarrollo de la teoría
psicoanalítica de Freud a principios del siglo pasado, los estudios actuales se
encaminan a abordar la realidad, a construirla, desde supuestos más flexibles en
relación a lo humano. La sociedad occidental se ha equivocado. La educación se
equivoca. El discurrir del pensamiento es errado. Nos hemos aferrado tanto a la
cientificidad del pensamiento y la construcción lógica de una realidad cúbica que no
hemos dejado margen al sentimiento, al valor de las sensaciones e intuiciones.
Podemos hacer referencias actuales como la educación emocional orientada al
aprendizaje significativo que une el aspecto emocional a la aprensión del
conocimiento, frente a la reiteración tradicio nal orientada a la memorística.
También lo onírico y lo político se han enfrentado en el arte dando lugar a universos
personales o arte acción , evasión de lo real o arte político. Ciertamente ninguno de
ellos carentes el uno del otro, ni de subjetividad de lo político, ni de politización de
lo personal.
(…) lo simbólico no es en absoluto excluyente de lo histórico, pudiendo
ambas formas considerarse –según el punto de vista ideológico del que se
parte ‐ como funciones de una ter cer a: el principio metafísico, la “idea”
platónica, o bien como mutuas expresi ones en un diverso plano de la
significación. (CIRLOT, 1958: 19)
131
Historia del Símbolo
Efectivamente, es un plano de significación distinta lo que separa la lectur a
histórica de la simbólica. Si utilizamos los términos usados por Erwin Panofsky, uno
de esos planos o niveles correspondería al nivel de lectura iconográfica, y el otro, a
la interpretación iconológica. Historia y símbolos. Símbolos que reeditan su
configuración formal para aparecer en unos tiempos distintos, con ropajes
diferentes, caras nuevas y renovados aires, pero que permanecen como ingeniería
genética… “dichas formas, como del hombre mismo que las halló y las ha empleado:
evolucionan, se pierden, reaparecen” . (REVILLA, 2007: 405)
El símbolo recibe su valor de la sociedad que lo emplea, (…) por eso se
explica que (…) padezca la erosión de la historia. (…) El símbolo depende,
pues, de las percepciones, sensibilidades, afanes, inquiet udes y demás
contingencias de los humanos: es obra de éstos, que lo model an de acuerdo
con sus necesidades, lo emplean y… finalmente lo desechan. (REVILLA, 2001:
17)
Walter Andr ae, en Die ionische Säule: Bauform oder Symbol?: “El que
se asombre de que un símbolo formal pueda no sólo permanecer vivo
durante milenios, sino tambié n retornar a la vida durante una interrupción
de miles de años, debería recordar que el po der del mundo espiritual, del que
forma parte el símbolo, es eterno. (CIRLOT, 1958: 15)
1.1.3 El símbolo a lo largo de la historia
La historia del simbolismo muestra que todo puede asumir
significación simbólica: los objetos naturales (como piedras, plantas,
animales, hombre s, montañas y valles, sol y luna, viento, agua y fuego), o
cosas hechas por el hombre (casas, barc os, coche), o, incluso, formas
abstractas (números, o el triángulo, el cuadrado y el círculo). De hecho, todo
el cosmos es un símbolo posibl e. (JUNG, 1964: 232)
Este recorrido histórico será una pasada fugaz para constatar las
reiteraciones simbólicas a través de los tiempos. Pues no se trata del objeto de
nuestro estudio en profundidad, sólo valga para apreciar el patrón común simbólico
y la pert inenci a de aplicarlo al momento presente. Los símbolos se utilizan desde el
principio de la historia y nunca han sido desplazados del todo por el lenguaje
escrito. Tienen una función como medio de expresión y comunicación, y se han
hecho más útiles a medida que ha aumentado la demanda de comunicación
132
His toria del Símbolo
inmediata de masas en una sociedad que globaliza sus códigos. La unificación de las
distintas lenguas se consigue con la codificación visual. Que puede ser sígnica ,
mediantes patrones que aceptemos y acordemos culturalmente, o simbólica , que
usa patrones universales de asociación primaria. Un lenguaje, el simbólico, que será
cada vez más útil en el universo de la imagen que potencian las tecnologías. Al igual
que ocurría en la edad media, donde la evangelización se realizab a desde las
escenas descritas por esculturas en piedra. La seducción actual al mundo del
consumo la realizan las imágenes. A continuación se repasa la evolución o
constatación de los símbolos a lo largo de la historia. En palabras del profesor
Revilla la reiteración simbólica a lo largo de la historia se precia como:
… una coincidencia también sobre el anhelo de llegar hasta lo
inexpresable y por consiguiente sobre algunas formas aptas para
aprehenderl o (símbolos), con muchas limitaciones. Dichas formas reaparecen
por ell o tam bién en el espacio y en el tiempo. (REVILLA, 2007: 405)
Las perturbadoras correspondencias entre los símbolos evol ucionados
usados por las poblaciones de (…) diversas regiones, visibles sobre tod o en
los monumentos, aparecían inexplicables a pesar de las inevitables lagunas
de nuestra información sobre sus oríge nes (…) (BEIGBEDER, 1968: 8)
La realidad de los arquetipos que nos dominan corrobora la teoría de
las estructuras. Estas demuestran que, en ambientes semejantes, sin
posibilidad de contactos, resurgen los mismos signos. Que milenios más
tarde hayan encontrado de nuevo los Románicos un lenguaje comparable al
de los hombre s prehistóricos, una preescritura inserta en al edificio sagrado,
hecho que no tiene equivalente en ninguna otra parte de mundo en esa
fecha, es una prueba de la realidad de una estructura. (BEIGBEDER, 1979: 20)
Los símbolos que se repiten a lo largo de la historia se ha dado en llamarlos
símbolos arquetípicos. Su naturaleza es estructural simple, y vienen a coincidir con
los arquetipos de Jung que aparecían en sueños colectivos. Existen diferentes
nomenclaturas para definir al símbolo. En el siguiente capítulo se exponen las
clasificaciones de los símbolos que convienen útiles para expresar distintos grados
de significación de un símbolo y su relación con el signo. Si vamos a analizar la
utilización de símbolos desde los inicios del hombre cabría pregun tarse si los
símbolos son o no anteriores al hombre. Si es, la utilización de los símbolos, la que
provoca el paso del homínido al homo sapiens, como defiende White. O si los
animales utilizan los símbolos. ¿Qué es una intuición presimbólica? ¿Los símbolos
133
Historia del Símbolo
estarían contenidos en la naturaleza, o es nuestra mirada la que los eleva a la
categoría de símbolos? Par a estas y otr as cuestiones avancemos en el transcurrir de
los tiempos con la ayuda de nuestros autores selectos. La ligazón de hombre y
naturaleza, desde una perspectiva actual de tendencia ecológica, parece más que
un principio por describir, un final irremisibl e al que hemos de llegar en nuestras
conclusiones. Es por ello que nos cueste aquí separarnos de lo animal, contemplado
desde una perspectiva quizá idealizada, en remisión última al origen primigenio del
hombre. Hemos tenido la ocasión de cuestionar personalmente a Federic o Revilla si
creía que lo s animales eran capaces de utilizar símbolos, a lo que nos contestó “no,
en absoluto”. Lo que se corrobora a través de sus citas:
Nos hallamos frente a los últimos homínidos o lo s prime ros humanos
(¿y quien se atreve a trazar la línea o el concepto divisorios entre unos y
otros?). Es pensabl e –por lo menos ‐ que aquellos seres, en alguna etapa de
su evolución, comenzasen a ser capaces de simbolizar. No es necesariamente
después de que hubieran sido capaces de hablar. Y, por supuesto, muy
probablemente antes de que se hubieran lanzado a argumentar, puesto que
se trata de operaciones mutuamente independi entes. (REVILLA, 2007: 56)
Revilla, en relación a esta simbolización inicial introduce la denominación de
intuiciones presimbólicas a aquellas que conmovieron al hombre primigenio. Existe
en efecto “ una estrech a comunidad, instalada en lo más íntimo de su ser, entre
hombres de todos los tie mpo s –par tiendo de quienes comenzaban a serlo ‐ y de
todos los ámbitos del mundo.” (REVILLA, 2007: 405). Otros autores, como Cassirer y
Vallverdú, coinciden en presentarnos al hombre como animal simbólico en esta
interesante reflexión:
Cassirer (1997) define símbolo como una categoría cultural. Para él, el
símbolo diferencia al hombre de los animales; estos se adaptan directa o
automáticamente al medio físico, mientras los humanos tienen entre el
medio y ellos mismos un universo simbólico formado por el lenguaje, el mito,
el arte y la religión. (…) a través del sist ema simbólico el ser humano se
adapta al med io (VALLVERDÚ, 2008: 14)
Otros autores siguen coincidiendo en que la línea que define el origen del
hombre tiene una vinculación clara con el símbolo. “Lo que hace al humano
hombre, ha afirmado el neuropsicólogo Pribram, es su capacidad para convertir los
signos en símbolos y los símbolos en signos” (LAÍ N, 1999: 160 citado por GUENON,
1931). Fuera de nuestro ámbito de investigación se cuestiona cuándo aparece el
134
His toria del Símbolo
pensamiento simbólico, tal como refleja el estudio de Dan Sperber “¿Es pre ‐ racional
el pensamiento simbólico?” en IZARD et alt. La función simbólica (1989). Me
gustaría insistir, en el orden natural y su lectura por parte del hombre. El hombre
esquematiza sus constructos lógicos en base a la predeterminada estructura que le
rodeó, la naturaleza. Es por ello, que la estructura simbólica que el hombre crea, de
la que hablamos, está inspirada en un orden supremo, el natural. Es por ello que las
formas del mundo natural, en esencia, en su forma esquemática o germinal,
coincide con los constructos simbólicos del hombre.
Los símbolos son el más antiguo cantar. El principal de ellos es la
naturaleza virgen. En ella se explayan las formas universales del día y la
noche, la bóveda celeste, el polo, los puntos cardinales, los metales, los
planetas, los luminares. Todos los sabios y genios de la humanidad han
reconocido en la naturaleza su principal maestra… (CHEVALI ER, 1969: 11)
Schneider, Berthelot y Cirlot, junto a la mayoría de autores, coinciden en
situar a finales del periodo paleolítico, más bien en el neolítico, cuarto milenio antes
de nuestra era, el principio del pensar simbolista, características en el hombre sobre
su capacidad de crear y organizar, antes inexistentes. Aunque según Revilla existen
indicios muy anteriores como espolvorear los cad áv er es con ocre rojo. De ahí que
se empiece entonces a estudiar su sistema de comunicación visual observable a
través de sus producciones. Que en definitiva sustenta el estudio de símbolos en las
primeras apariciones que encontramos.
… se encuentran formas simbólicas incipientes (por ej emplo, círculos,
espirales, esvásticas, laberintos) no sólo cuando la humanidad ignoraba la
escritura, sino mucho antes, cuando podemos dudar incluso que fuese capaz
de pensamiento racional. (REVILLA, 2007: 56)
Si comenzamos a pensar en el uso del símbolo en la Prehistoria , podemos
hacerlo referido a la cruz, como referencia o marca para señalar un lugar. También
en representaciones alusivas a la figura del hombre y su posición en el grupo que
representab a una escena de caza. “Si los símbolos son los primeros ensayos de
explicación del mundo, al mismo tiempo resultan los utensilios que el hombre
primitivo ha agrandado a escala cósmica” (BEIGBEDER, 1968: 10 ‐ 11) Exist e un
pensamiento animista sobre lo que al hombre rodea, tanto los objetos como los
elementos del mundo natural están dotados de alma. Luego la simbolización se
estrena con gran esplendor, todo lo que rodea al hombre puede ser simbólico. Por
ejemplo, desde la cultura megalítica llega a nuestros días la piedra como portadora
135
Historia del Símbolo
de lo mágico y espiritual, empleada en grandes construcciones. Con la
conformación de los grupos civilizatorios el pensamiento simbólico desembocó en
el pensamiento mítico, a través del cual se construye la identidad cultural de cada
sociedad. En esta construcción mítica se reflejan los valores y doctrinas de un grupo
organizando jerárquicamente su entorno con pautas temporales reiterativas, los
ritos, que responden a esta organización mítica de su realidad. Así los mitos que
decimos que responden a un agrupamiento de símbolos con fines didácticos de
adaptación al entorno y trasmisión de valores, se repiten en diversas civilizaciones
simultáneamente. En el Antiguo Egipto se refleja el uso de represent aci ones con un
lenguaje propiame nte simbólico. Tanto el uso de un sistema de escritura jeroglífica
como en pintura mural, escultura fu neraria, arquitectura, etc… Eri ch Fromm, ratif ica
la continuidad y lo esencial del símbolo e indica que funciona por intensidad y
asociación:
(…) a pesar de las diferencias existentes, lo s mitos babilónicos,
hindúes, egipcios, hebreos, turcos, griegos o ashantis están escritos en una
misma lengua: la lengua simbólica. Ésta obedece a categorías que no sólo
son el espacio y el tiem po, sino la intensidad y la asociación (FROM, 1953:
23)
La construcción de los m itos en las diferentes culturas se llev a a cabo cuan do
partimos de símbolos universales pero le dam os características part icular es o
versiones locales propias del discurrir en las exper iencias de nuestro pueblo o
comunidad.
Pero en muchas leyend as y mitos de civilizaciones inconexas conservan esa
semilla esencial de las formas simbólicas o arquetipos. (REVILLA, 2007) Loeffler
expone, que es importante comprobar que la invención del mito de la tempestad no
pertenec e ni a una raza ni a una tribu, pues aconteció simultáneamente en Asia,
Europa, Oceanía y América, la idea responde a la tesis de Otto Rank, “ El mito es el
sueño colectivo del pueblo ” (RANK, 1992). Los sueños, como veremos más adelante,
mantienen patrones comunes pues son imágenes arquetípicas que apelan a lo más
esencial de nuestra psique, es por eso que coincide en todos nosotros la estructura
de su lenguaje simbólico. Siempre han de proponernos las analogías de un mundo
espiritual de sentimientos con el mundo natural de las sensaciones encarnadas en
los objetos. De la antigüedad grecorromana heredamos hasta nuestros días todo un
elenco de historias míticas que se han sucedido durante generaciones, integrándose
en las culturas que la sucedieron dando nuevos nombres a sus héroes,
renombrando sus personajes míticos y tomando los rasgos que se aceptaron para
136
His toria del Símbolo
ser integrados en las nuevas costumbres. Continuando un plano dual, en lo que se
refiere a la concepción del mundo: El plano elevado correspondiente a los dioses y
divinidades, y el mundano de los fieles que los dioses manejan a su antojo. En la
Edad Media, la alquimia y la mística concebidas a raíz de una filosofía ontogénica,
dan paso en el plano popular a la superstición y la magia. Los símbolo s
convencionales, como los define Revilla, o símbolos gráficos (como el pez) se
incluían en las tumbas, anillos o medallas entre los prime ros cristianos como
códigos secretos que les permitiera identificars e entre ellos sin ser descubiertos por
sus perseguidores. Durante la época renacenti sta existe una profusión de símbolos
y alegorías. Revilla nos remite a textos que así lo confirman como la Divina Comedia
de Dante sobre fundamentos simbólicos orientales, Hieroglyphyca de Horapolo
Nilíaco sobre el sistema jeroglífico egipcio, o Emblemata (1531) de Andrea Alciato,
que dese mbocarían en el barroco hacia un interés por lo alegórico. A lo largo del
siglo XIX y XX lo simbólico ha permanecido constante tras la obra de muchos
artistas, poetas, escritores, filósofos… hasta nuestros días. La ilustración, la
imprenta y la importancia de la s letras como medio para alcanzar el conocimiento
quizá han reemplazado a la imagen en su aproxi mación al conocimiento. Pero en un
mundo globalizado como en el de hoy, donde conviven multitud de lenguas
distintas que tienden a unificarse en una sola, la imagen cobra fuerza. Y su estudio
en profundidad también. Pero no sólo se proyectan símbolos en las i mágenes, hay
tan vastas manifestaciones de lo simbólico que no puede abarcarse tantas
disciplinas distintas pues el símbolo ha de entenderse como un lenguaje esencial del
hombre que funciona por analogías primitivas. Davy señala respectos a los límites
de la investigación en lo simbólico que:
La diversidad de fuentes ya excede las posibilidades hum anas de
investigación que abrían de abarcar: teologí a, filosofía, mística, liturgia,
hagiografía, sermones, músicas, números, poesía, bestiar ios, lapidarios,
alquimia, magia, astrología, ciencia de los sueños, de los colores, drama
litúrgico, litera tura profana, folklore, tradic iones e influjos diversos,
supersticiones, pintura, escultura, ornament ación y arquitectura . (DAVY
citado por REVILLA, 1990: 36)
En el siguiente capítulo, “epistemología simbólica”, vere mos algunas
pinceladas genealógicas sobre el estudio de símbolos. Apareciendo agrupadas
algunas disciplinas del saber y proyectando su propio enfoque. Este estudio por
ejemplo va a ser utilizado para una aplicación del símbolo al arte actual, y dentro
del mismo existen, a pesar de lo acotado que parezca desde esta perspectiv a
histórica, diferentes lenguajes de representación como so n la performance,
137
Historia del Símbolo
happening, arte de acción, pintura, instalaciones escultóricas, netart… Per o siempre
el símbolo, como defiende Diel: “ es a la vez un vehículo universal y particular.
Universal, pues trasciende la historia; particular, por corresponder a una época
precisa ”. (EL IADE, 1983)
Como conclusión podemos decir que el pensamiento simbólico surge cuando
el hombre prehistórico comienza ordenar en su entorno. Partiendo de los
elementos naturales: el cielo despejado o tormentoso, la tierra que abriga, el agua
que limpia y ahoga, las plantas que alimentan y cubren, los animales que agreden o
se comen... El mismo entorno natural con sus múltiples variantes paisajísticas,
climatológicas, biológicas, etc… funciona en toda la tierra. Los elemento s naturales
poseen cualidades inseparables a lo que son, y también ambivalentes o
contrapuestas. Esas cualidades o característ icas las siguen manteniendo los
símbolos en sus múltiples manifestaciones. El hombre debe conceptualizar su
entorno, nombrar los elementos que lo rodean, organizarlos por medio de las
analogías para expresar todas las cualidades que implican, y que conci erne tanto al
plano físico inmediato, como al plano espiritual de las afecciones emocionales, de
los sentimientos, no los sentidos. Así mediante la simbolización, un objeto o imagen
común toma un significado trascendente. El hombre mirando al ciel o ante una
noche estrellada, se con mueve ante la infinitud del universo. También si mira al mar
y su horizonte, enigmas ante los que se siente superado y conmovido. También si
mira a una piedra que soporta en su mano, su forma redondeada y hermética le
hacen suponer que dentro contiene, a su vez esa infinitud, lo intuye y lo toma como
un objeto sagrado habitado por un espíritu. Ese sentimiento de conmoción
espiritual, de comunión con el entorno, es el que quedará recogido a lo largo de
todas las religiones y culturas, con un imaginario propio y diferente según haya
evolucionado influido por las cualidades de lo que le rodea. Por ello encontramos
rasgos comunes a lo largo de regiones distantes del planeta y materializados en
representaciones culturales. Recordemos esta co rrespondencia del mundo natural y
espiritual inherente al ser humano recogidos por Pseudo Dionisio de Areopagita
entre los siglos V y VI d.C.: “Lo sensible es reflejo de lo inteligible”; Heredera de esta
frase se recoge desde la filosofía hermética, en la Tabula Esmeralda o Smaragdina :
“Lo que está abajo es como lo que está arriba; lo que está arriba es como lo que
está abajo”. Esta sentencia se le atribuye al personaje mítico griego de Hermes
Trismegilstro o Mercurius ter Maximus , en latín (conformado po r el sincretismo del
dios egipcio Dyehuty ( Tot en griego), el dios heleno Hermes o bien al Abraham
bíblico) que en la Edad Media y Renacimie nto tuvo gran resonancia en escritos
alquímicos y mágicos. También Platón distinguirá el mundo sensible y el inteligible,
donde el concepto de símbolo engloba las dos referencias. Goethe recoge: “Lo que
138
His toria del Símbolo
está dentro también está fuera”. Es obvio para nosotros, que el hombre ha recogido
a lo largo de la historia, y desde diversas ciencias o disciplinas creadas para explicar
tal menester, las diversas explicaciones para entrar en co munión con la naturaleza.
El sentido panteísta de pertenencia , se acopia mediante símbolos que representan
lo interior y lo exterior en una relación polar y unitaria a un tiempo. El mismo Carl
Jung explica esta perten encia a través de su propuesta cient ífica de estructura de la
psique humana, en la que encuentro correspondencia. El ejemplo que nos propone
es una esfera con un núcleo, el “sí mismo”, donde sus refl ejo sería el “ego” y toda la
esfera el “yo”. Esa esfera podría interpretarse como la naturaleza que nos contiene
y nos conforma a un tiempo. Vemos cómo a lo largo de la historia de los grandes
pensadores de la humanidad y desde las más diversas disciplinas desembocan al
pensamiento simbólico como contenedor y transm isor de la sabiduría. Es por ello
que nunca deja de resultar interesante expresar esa intensidad máxima del
conocimiento. Incluso aho ra, en este estudio nos hemos servido del símbolo como
punto de partida en un estudio de imágenes creada s en la primera década del S.
XXI. Queremos disfrutar de los elementos simbólicos, que realizan los artistas que
nos son contemporáneos. Un simbolismo con reminiscencias mitológicas o de
iconografías heredadas de la religión cristiana, representaciones abstractas o
figurativas… todas susceptibles del intento de categorización simbólica. Intento
interpretable como símbolos en sí de la necesidad de aprehender nuestra realidad,
sentirla y ordenarla.
139
Epistemología simbólica
Autores Proceso Caracteres
ERNST
CASSIRER
SUSANNE LANGER
Proceso de
transformación de los
datos de la experiencia
Función
simbólica
como
fenómeno
primario
Característica
humana
Necesidad
básica
Presupone
capacidad de
establecer
analogías y
conduce a
generalización
HARRY STAK
SULLIVAN
GEORGE MEAD
Idem
Función
simbólica
en la
interacción
social
Los símbolos
significantes
surgen en la
interacción
social
(Fig. 9); Cuadro de Speier sobre la Función simbólica (SPEIE R, 1972: 20)
Con una directriz funcionalista, otro autor, Siegfried F rederic k Nadel (1903 ‐
1956) estudia el símbolo centrándose sólo en su carácter u nitario social antes que
por el subjetivo individual. Cuestión que se justifica dado lo c omplicado del universo
simbólico y su amplitud. Aportándonos un enfoque que tiende a resaltar las
cualidades de los símbolos que no suponen un constructo individual ‐ subjetivo, sin o
los que engloban características comunes en un contexto social. Llama a los que
considera útiles en la interpretación antropológica “elementos diacríticos de la
cultura” , frente a los que denomina “símbolos incomprendidos ” por ser demasiados
sutiles e inconscientes. Realizando, además, la siguiente clasificación descrita en
palabras de Valverdú:
… existen dos tipos de símbolos: lo s signos o símbolos naturales
(cuando hay una correspondencia entre símbolo y significado), y los
artificiales o símbolos reales (cuando son arbitrarios y puram ente
convencionales). (VALLVERDÚ, 2008: 18)
Leach hace unas aportaciones muy interesantes desde la antropología,
referidas al ordenamiento simbólico del es pacio y del tiempo sociales. La
segmentación del espacio social y del tiempo social marcan la transición a modo de
ritual: rito de la pubertad, boda, funeral, curación… es un intervalo que se
146
Epistemología simbólica
caracteriza por ser ambiguo, intemporal y con un valor especial sagrado o tabú.
(LEACH, 1978)
En la actualidad, el campo de la antropología simbólica es muy amplio,
pudiendo destacar figuras nacionales como Honorio Vel asco Maillo, catedrático de
Antropología Social y Cultural de la Universidad Nacional de Educación a Distancia
(UNED), que imparte la asignatura Antropología cognitiva y simbólica desde los
comienzos de la titulación en España. Es autor de obras como Cuerpo y espacio:
símbolos y metáforas, repres entación y expresividad en las culturas (2007), o
Federico Revilla al que tantas veces hemos citado en su Fundament os
antropológicos de la simbología y que ha prestado su amable colaboración a este
estudio.
El interaccionismo simbólico , es un término acuñado por Herbert Blumer
autor de la obra con el mismo título Interaccionismo Simbólico: Perspectiva y
método (1969). Que desde la perspectiva sociológica se desmarca tanto del
funcionalismo estructural, que consideraba al individuo sujeto en su conducta a una
estructura socia l y cultural, como de la psicología conductista, que lo condiciona
desde los estímulos externos.
1.2.2 En símbolo en Psicologí a. Psicoanálisis y psicoterapia
El desarrollo de la psicología psicoanalítica a principios del siglo XX trajo
consigo el autoconocimiento de uno mismo a través de sus sueños. La tradición
oniromántica, por su parte, ha estado envuelta en un halo mágico que la separaba
del enfoque científico de la función de los sueños. El término oniromancia u
oniromancía proviene del griego , oniro ‐ como ensueño, y – mancia , como
adivinación o profecía. La onirología , por su parte es la ciencia tradicional para el
estudio de los sueños alejada de l carácter adivinatorio y popular de la oniromancia.
Se basaba en las antiguas creencias de que los sueños son premonitorios. El sueño
es una función vital para los seres humanos y sin él no podríamos sobrevivir. Sin
embargo, el sueño, también se da en estado de vigilia, son cortos i nstantes de
evasión momentánea en el que la mente se desconecta. Lo denominamos
ensoñación diurna , como un estado intermedio vigilia y el sueño. Desde culturas
milenarias incluso anteriores a la aparición de la escritura se asignaron efectos
terapéuticos a la interpretación de los sueños. En Babilonia, Egipto, Israel, el mundo
Persa, India o china el hombre ya asignaba un sentido a sus sueños mediante el
147
Epistemología simbólica
lenguaje de los signos y los símbol os, mitos o creencias populares. También se da en
los países islámicos una aceptación de estas prácticas predicadas a los creyentes por
su profeta. Las culturas antiguas entendían los sueños como mensajes divinos que
le advertían de un peligro y procu raban la protección del soñante. El primero de
estos estudios, que nos llegan hasta nuestros días, se remota al un oniromante
griego del s. II d. C. del que heredamos el tratado El libro de la interpretación de los
sueños . Se trata de Artemidoro de Daldis (o de Éfeso) y sobre su obra, puedo anotar
que la impresión más interesante la sacamos de la disposición del tratado, cómo
ordena y formula los apartados o temas a tratar. La ordenación de los temas de los
sueños en analogía a las partes del cuerpo humano nos pareció de lo más
representativo. Veámoslo en esta cita de Artem idoro de Daldis:
A continuación expondremos cómo hay que interpretar los sueños. El estudio
tendrá el siguiente orden: no vamos a empezar por los dioses, como los
antiguos, a pesar de que para alguno esto le parezca falto de piedad, sino
que lo haremos por el nacimiento, pues consideramos necesari o una cierta
sucesión de hechos. Continuaremos con la crianza, luego con el cuerpo y
cada una de sus partes que se añaden, se quitan, aument an, disminuyen y
adoptan otra forma o materia. Luego hablaremos de la enseñanza de todo
tipo de artes, trabajos y profe siones, después de la efebía, los gimnasios, los
concursos, los baños y los tipos de lavados, todos los alimentos, líquidos y
sólidos, los perfumes y las coronas, las rel aciones sexual es y el sueño. El
primer libro abarcará todo s estos temas. El segundo tratará del estado de
vigilia, de lo s saludos matinales, de todos los adornos del hombre y de la
mujer, de l aire s y de los fenómenos relacionados con él, de la caza, de la
pesca, de la navegación, del cultivo del campo, de la justicia, del poder
público, de las liturgias, del ej ército , del culto a los dioses, de las propias
divinidades, de la muerte y de otros aspectos que traigan colación en el
desarrollo del tema. (BARRIGÓN, 1999: 84)
Creemos necesaria exponer en toda su extensión esta amplia cita que
estructura de un modo, cuanto menos curioso, tod os lo s conjuntos de símbolos en
relación con el hombre. Artemidoro organiza temáticamente la interpretación de
los sueños in tentando cubrir toda la realidad posible, de acuerdo con una tradición
establecida al respect o (HOPPENHEIM, 1956). No obstante, él innova al no
comenzar por los diose s, como suele ocurrir en los libros de oniromántica, tanto
griegos, como egipcios y de otros lugares del próximo Oriente. El término efebía ,
que se recoge en la cita, se refiere al periodo de transición entre la niñez y la
madurez. La interpretación de los sueños, como fuente generadora de símbolos es
148
Epistemología simbólica
también digna de nuestro estudio. Ya que las pautas que observamos para la
atribución de significado a formas simbólicas, puede ser u recurso, tanto en el art e
como en nuestros sueños. Incluso en sueños arquetípicos colectivos que, más allá
de si se produce una representación plástica o no, existen en el subconsciente de
toda una comunidad en respuesta al momento es el que se vive. Un ejemplo actual,
en estos tiempos de crisis económica la primera década del siglo XXI, es el sueño
colectivo de la caída de los dientes. Los dientes en analogía con nuestros
antepasados animales han significado nuestra defensa ante las adversidades,
nuestra fuerza y potenc ia. En la sociedad actual el objeto que los sustituye es el
dinero, que refuerza esa defensa, potencia o dominio de los demás que antaño
ocupaban los dientes. Se ha comprobado que muchas persona s con hipotecas y
gastos a su cargo a los que no pueden hacer frente están soñando con que los
dientes se les muev en, o se les caen, incluso que se los pueden arrancar con
facilidad ante un espejo….
Al hilo de las observaciones en torno a los símbolos y su utilización individual
o grupal, nos hemos adentrado en el terreno de la psicología. Figuras como
Sigmund Freud (1856 ‐ 1939) o Carl Gustav Jung afrontan desde el psicoanálisis una
perspectiva individual y subjetiva del símbolo; Mientras que desde la sociología del
conocimiento Durkheim posiciona su acento en la dimensión grupal y social del
mismo. Freud contribuye significativam ente al estudio del símbolo como fundador
del psicoanálisis, siendo especialmente relevantes algu nas de sus obras como
Introducción al psicoanálisis o La interpretaci ón de los sueños (1966) . Observó la
posibilidad de utilizar los símbolos para su uso clínico terapéutico.
Mis pacientes, a los que me comprometía a referirme todo lo que con
respecto al tema dado se les ocurriera, me relataban también sus sueños, y
hube de co mpr obar que un sueño puede hallarse incluido en la
concatenación psíquica, que puede perseguirse retrocediendo en la memoria
del sujeto a partir de la idea patológica. De aquí a c onsiderar los sueños
como síntomas patológicos y aplicarles el método de interp retación para
ellos establecido no habí a más que un paso. (FREUD, 1966: 173)
Freud nos habla de “síntomas” más que de símbolos, dándole a estos una
función reflejo de las frustraciones del individuo frente a la familia, el grupo y la
sociedad en el caso de los adultos. Y de realizac ión de dese os en el caso de la
infancia. Observando cómo se reflejaban estos símbolos especialmente en los
sueños como “simbolismo onírico”, y creando el método de la “asociación libre” por
el cual los pensamientos e imágen es que aparecían en los sueños podían tornarse
149
Epistemología simbólica
símbolos susceptibles de interpretación. El inconsciente compartía universalmente
estos símbolos que podían ser interpretados de la misma forma, no sólo en los
sueños, sino también en el arte, la poesía, los mitos, el lenguaje, etc… Tambi é n en
medicina se estudian los signos o síntomas de las enfermedades para elaborar un
diagnóstico, nos referimos al campo de la semiología clínica. Freud analiza como
individuos con diversas patologías, en concreto individuos neuróticos hacen uso de
ciertos signos o síntomas que pasan a ser simbólicos y se manifiestan en actos
reiterados. En Psicopatología de la vida cotidiana Freud define los “actos casuales” :
…surgen con una absoluta independencia y son aceptados
naturalmente, porque no se sospecha de ell os finalidad ni intención alguna.
Se ejecutan actos “sin idea alguna”, por “pura casualidad” o por “entretener
en algo las manos”, y se confía en que tales explicaciones bastarán a aquel
que quiera investigar su significación (…) en el tratamient o psicoanalítico de
los neuróticos es donde se pueden observar mayor número de tales actos,
sintomáticos o causales” (FREUD, 1956: 2112 ‐ 213)
Tanto el psicoanálisis, la psicología analítica o la neurociencia, parten de que
el sueño es una actividad neuronal. El sueño, en la actualidad, toma gran relevancia
desde los estudios de Sigmund Freud relacionados con el psicoanálisis y publicados
en 1890, conectados con estructuras subyacentes también en el lenguaje, el arte y
diversas manifestaciones de las culturas (ceremonias, ritos, mitos…) que
permanecen vivas aún en la nuestra. El psicoanálisis ve en él reflejos de la libido y
satisfacción de deseos. El psicoanálisis está basado en el princ ipio de asociaciones
libres del sujeto para garantizar la validez individual de las in terpretacion es. La obra
de Sigmund Freud El psicoanálisis del arte (1910), afrontaba de una manera muy
interesante y aplicada al arte estas teorías. A través del análisis de la obra de
grandes genios del arte en el análisi s de los datos de algunas reseñas biográficas.
(Leonardo) era bondadoso y afable para con todos, no probaba la
carne porque creía injusto despo jar de la vida a los animales, y uno de sus
mayores placeres era dar libertad a los pájaros que compraba en el
mercado. Condenaba la guerra y la efusión de sangre, y declaraba no ver en
el hombre el rey de la creación, sino la más temible de las fieras (FR EUD,
1973: 13)
El psicoanalista se vale de las asociaciones libres de sus pacientes como
“regla fundamental” de la actividad psicoanalítica, también, la transferencia, lo s
lapsus como actos fallidos, ocurrencias, fantasías, recuerdos de la infanc ia, etc…
como bases para interp retar los problemas del paciente, más que para emitir un
150
Epistemología simbólica
diagnóstico. Las asociaciones nos interesan en nuestra tesis porque no están
basadas en asociaciones lógicas conscientes, sino que derivan del plano del
inconsciente sin que opongamos resistencia alguna al comunicarlas al psicoanalista
por absurdas, triviales o vergonzosas que nos puedan resultar. Ad emás de las
asociaciones libres el psicoanalista utiliza, así mismo, tanto la asociación de ideas
como los sueños. Estos últimos representan generalmente deseos insatisfechos y
anhelos. El sueño manifiesto es el término que utiliza Freud para describir un sueño
con estructura narrativa, y el contenido latente son las asociaciones que a partir del
mismo se generan.
Desde la psicología psicoanalítica, Carl Gustav Jung rec oge cómo los sueños
coinciden en unos modelos arquetípicos simbólicos cuyo estudio e interpretación
puede aportar un positivo autoconocimiento y solucionar problemas psíquicos
mediante terapia .
La imagen primigenia o arquetipo es una figura que, ya sea –demo nio ‐ ,
hombre o proceso, se repite a lo largo de la historia allí donde se ej erce
libremente la fantasía creadora. Por ello es esencialm ente una fi gura
mitológica. Si analizamos estas imágenes de cerca, descubrimos que
constituyen en cierto senti do el resultado formulado de innumerables
experiencias típicas de nuestros antepasados. En cierta medida son resid uos
psíquicos de infinitas vivencias de pare ja índole… (JUNG, 2007: 73)
En el capítulo dedicado a “La función de los sueños” en El hombre y sus
símbolos (1964) , Jung nos describe que es allí, en la vida onírica donde se originan la
mayoría de los símbolos, y que se ha ce de manera inconsciente y coincidente para
el resto de se res humanos. “Parece extraño que el inconsciente ordene su materi al
de manera tan diferente a la forma, tan disciplinada en apariencia, que podemos
imponer a nuestros pensamientos en la vida despierta” (JUNG: 1964: 39)
La producción de arquetipos por los niños es especialmente
significativa porque, a veces, se puede estar completamente seguro de que
un niño no ha tenido acceso directo a la tradición respectiva (JUNG, 1964:
73)
Es uno de los autores fundamentales en los que podemos basarnos para
abordar el símbolo desde un enfoque psicológico artístico. Su extensa e interesante
obra desborda la curiosidad por cada uno de los temas abordados que aportan a la
interpretación de la obra de arte un enfoque psicoanalítico. Sobre el fenómeno del
espíritu en el arte y en la ciencia es una obra que nos sumerge de lleno en la
151
Epistemología simbólica
simbología aportando conceptos subyugados como inconsciente colectivo o
complejo creador autónomo . En su capítulo sexto sobre las relaciones de la
psicología analítica con la obra de arte poética, describe la psicología artística como
la de un individuo contracorriente que aporta una visión diferente y
redireccionadora al lugar y a la época, retomando imágenes arquetípicas que
permanecen en el inconsciente colectivo .
Ese es el secreto del efec to del arte. El proceso cre ado r, en la medida
en que podemos, siquiera, trazarlos, consiste en una vivificación inconsciente
del arquetipo y en un desarrollo y conformación del mismo hasta su
plasmación en la obra acabada. La conformación de la imagen primigenia es
en cierto sentido una traducción al lenguaje del pres ente… (J UNG, 2007: 74)
Freud, Jung y otros autores como Eri ch From coinciden en que los símbolos…
…sirven más para aclarar que para ocultar sus referentes. Vamos
comprendiendo que, durante el sueño, el hombre recupera la plena posesión
de una de las facultades más básicas y valiosas de la mente humana, que es
la de representar situaciones abstractas a través de imágen es llamativas. En
esta facultad tremendamente deteriorada durante las horas de vigilia en
nuestra cultura occidental, se apoya también el artista. Lejos de oculta r su
referente, los símbolos artísticos dotan de aspecto tangible a las ideas que
representan . Reviven y clarifican los pr oble mas de la existencia humana.
(ARNHEIM, 1966: 205)
Retomando la psicología psicoanalítica de Freud, Jacques Lacan lleva a cabo
una ordenación de los elementos del psicoanálisis diferenciando inconsciente,
repetición, transferencia y fusión que refleja en su seminario Los cuatro conceptos
fundamentales del psi coanálisis . En sus estudios posteriores, El inconsciente
estructurado , parte de la tesis de que el inconsciente está estructurado como un
lenguaje usando la metonimia, en los que Freud llamaba desplazamientos y la
metáfora, para las condensaciones freudianas. Lacan incorpora nuevos elementos
como, la Banda Möbius para ejemplif icar la rel ación consciente e inconsciente en un
mismo plano o el Nudo Borromeo que uniría inexorablemente lo real, lo imaginario
y lo simbólico como constitutivos del sujeto. En relación con la lingüística, Lacan
sostiene que el sujeto está condicionado por el lenguaje desde su nacimiento
determinando la construcción del mismo como reflejo del pensamiento. También es
destacable su estadio del espejo , por el cual a temprana edad nos veríamos
reflejados en un semejante construyéndonos a partir de ahí a nosotros mismo. Son
152
Epistemología simbólica
interesantes para nosotros las diferencias que Lacan hace del hombre con el mundo
animal ya que nos hemos cuestionado si el origen de lo simbólico comenzaba en
nosotros los humanos. Lacan defiende que los animales se mueven por instintos y
por lo tanto están sujetos a unos esquemas de conducta del que no salen, pero el
hombre por el contrario, se mueve por “pulsiones” que lo liberan de una conducta
enmarcada en el esquema de estímulo y respuesta. Veremos la interesante relación
que desde la psicología crea Jacques Lacan con los cuerpos geométricos como
estructuras del pensamiento. Una materialización formal que nosotr os desde las
artes, no podemos dejarla pasar desa percibida. El hecho de que la psique se pueda
encontrar formal mente estructurada en torno a formas geometrizantes, y porqué
no considerarlas simbólicas, nos resulta de lo más poético e interesante. Lo
veremos con detenimiento en el capítulo de las conclusiones donde la topolog ía, o
estudio de la transformación de ciertos cuerpos geométricos, da forma al
inconciente.
Desde la escuela analí tica Otto Feniche l considera que el pensamiento
simbólico no es só lo un método de distorsión, sino que es también una parte del
pensamiento primario prelógico. Lo que explica que los símbolos respondan a estas
dos situaciones en la que se enfatiza su naturaleza regresiva. La primera, sería que
los símbolos “pueden ser residuos de un modo arcaico de percibir el mundo”. Y la
segunda que el símbolo no sólo persigue una nece sidad de distorsión de por sí, sino
se manifiesta mayoritariamente en momentos como la infancia temprana, en
estado de sueño, fatiga o psicosis donde hay una manifestación del ego arcaico.
El Círculo de Eranos de Jung ha continuado la vertiente psicológica del
símbolo durante unos ciclos de conferencias pronunciadas en unos encuentros que
se prolongaron de 1933 a 1988. Constituyen los Cuadernos de Eranos (Eranos ‐
Jahrbücher) que según Mircea Eliade, que participó en estas conferencias,
constituyen “ una de las mejores colecciones científicas referidas al estudio de los
simbolismos ” . En Psicopatología de la vida cotidiana de Jung se pone de manifiesto
la exterioriz ación de proceso interno. Ligados a la comunicación no verbal, que
defendiera Flora Davis en cuanto a actos inconscientes cargados de significado. Así
nos lo explica con esta cita de su estudio:
Si mira mucho hacia otro lado mientras escucha al otro, indica que no
coincide con lo que el otro le dice. Si mientras habla vuelve los ojos hacia otro
lado más de lo habitual, denota que no está seguro de lo que dice o que
desea modificarlo. Si mira a la otra persona mientras la escucha, indica que
está de acuerdo con ella, o simplemente que le presta atención. Si mientras
153
Epistemología simbólica
habla mira fijamente a la otra persona, demuestra que le interesa saber
cómo reacciona su interlocutor a sus afirmaciones, y que está muy seguro de
lo que dice. (DAVIS, 1971: 92)
Por último, en este aparatado dedicado a la psicología, no queremos deja r
de mencionar al polifacético Alejandro Jodorosky, y sus aportaciones como
psicoterapeuta. La técnica terapéutica de la psicomagi a es su aportación más
divulgada. Consistente esta en un acto metafórico que pretende resolver conflictos
psicológicos con la finalidad de obtener mediante el convencimiento de su
efectividad una sanación física y ps íquica. Desde luego, no se trata de una técnica
científica como reconoce su propio autor, pero se basa en los actos simbólicos que
desde aquí pudieran interesarnos. Una acción de condensación mística simboliza la
solución a un problema que nos afecta, tal como si se tratara del chamán de una
tribu. Como en los rituales, nos vemos sometidos a un rito iniciático con un
propósito, el marcar un momento por la fuerza de la experiencia vivida. Tal vez así,
nos desliguemos de angustias con las que cargamos. Jodorosky es un personaje
controvertido, que en sus inicios guarda relación con el cine y las artes plásticas,
donde llega a destacar por sus actos improvisados que resultan precedentes a los
propios happening, a finales de la década de los 50. Se inició de la mano de Erich
From en la psicoterapia desde la psicología y de Ejo Takata en la meditación zen
dentro de la mística. Lo cual nos introduce al siguiente apartado.
1.2.3 El símbolo en la Filosofía e Historia de las Religiones
Este apartado trata de justificar una relación existente entre el campo de la
filosofía y la metafísica, hermenéutica y alquimia, o el de la religión, con los
símbolos. Si estos han aparecido constantes en las manifestaciones del hombre y su
cultura como estructuras del inconsciente que veíamos en el apartado anterior,
tendrán que manifestarse también en la historia de su pensamiento. Ciertamente
desde los orígenes de la filosofía existe el empeño de tratar asuntos que
pudiéramos llamar de carácter espiritual o esenc ial en el hombre. Afron tados desde
la metafísica, en estos asuntos subyace un carácter dual de lo que vemos y a dónde
o a qué nos remiten las cosas que ve mos . En este sentido el pensamiento, pudiera
decirse que también es simbólico, pues esconde constantemente a lo largo de la
historia la pretensión por acercarse a una sustancia, una esencia, un lo gos, un dios,
un ente, etc… Llamémoslo como queramos, pero ese es el mismo eco que copia el
símbolo. No para referir un dios en última instancia, sino por analogía remitir a un
154
Epistemología simbólica
sentimiento o sensació n más remota de lo que a simple vista observamos. La
hermenéutica parte de la imposibilidad de accede r a eso que hemos referido, tan
sólo podemos acercarnos. El lenguaje oral y escrito, y otros lenguajes como el
plástico, musical, corporal, están llamados a enunciar esa “esenc ia” en la medida de
sus posibilidades.
En la filosofía existe, como decíamos ese empeño desde los orígenes de la
historia por la búsqueda de un principio uni versal en relación al hombre. La
metafísica responde a la rama de la filosofía que estudia al “ser” como concepto
abstracto. Ha tenido a lo largo de la historia una orientación también hacia la
teología, pero entronca con la ontología. La metafí sica también se puede
interpretar como una forma de pensamiento occidental que hereda un lenguaje
tradicional que la caracteriza. Todo lo que atañe al ser se estudia en la rama de la
filosofía llamada ontol ogía que se remonta a Parménides de Elea (s.VI ‐ V a.C.)
presocrático que exponía una concepción abstracta del ser que denominó “ente”.
En una relación que nos interesa desde punto de vista de los símbolos, porque al
igual que ellos aluden a una realidad no manifiesta en un objeto propuesto o
representad o, sino que la alude por analogía. Parménides hace refere ncia a esta
parte intangible del ser metafísico, pues no es perceptible por los sentidos. Sólo a
través del pensamiento podemos vincularnos a este concepto del ente. Desarrolla
su teoría en torno a tres máximas. La primera de ellas, es que “el ser es y el no ‐ ser
no es”. La segunda es que “nada puede pasar del ser al no ‐ ser y viceversa”, y la
última se reafirma el vínculo entre ser y pensamiento “pues lo mismo es el pensar
que el ser ”. Parménides representa un salto cualitativo en toda la filosofía existente
hasta entonces con la inclusión de este “ser”, su discípulo Sócrates (470 ‐ 399 a.C) le
seguirá pasando del problema ontológico al deontológico. Su pregunta sobre el bien
le lleva a pensar que es un concepto que se puede enseñar y que el mal era una
forma de ignorancia. Desarrolló la mayéutica que era una metodología a base de
preguntas sobre preguntas que intentaban alcanzar el conocimiento “logos” o razón
final. Fue ese logos lo que su discípulo , Platón (427 ‐ 347 a, C ) llamó por primera vez
en la historia “idea”. Estas ideas, que se presuponían universales y buenas, se
reflejan en las cosas pero son anteriores a las cosas. Las cosas son copias más o
menos exactas de las ideas. Luego el conocimiento riguroso científico era posible
porque existía un conocimiento último. Defiende que venimos al mundo
recordando las ideas eternas que conocimos antes de nacer, lo explica mediante su
teoría del recuerdo o “anamnesis”. Las ideas y la s cosas, según Platón, no estarían
separadas como entendieron en ocasiones los postplatónicos. Aristóteles (384 ‐ 322
a.C) en su metafísica defiende la existencia de un ser divino como “primer motor
inmóvil” responsable de la unidad y significación de la naturaleza. La esencia
155
Listado de Símbolos y sus Atribuciones
Cabeza redonda el cielo
Cabellos estrellas y constelaciones
Ojos y orejas sol y luna
Pneuma viento
Sangre lluvia
Vasos y humores del cuerpo ríos y aguas
Orificios y venas valle s y ríos
Cuatro mares corporales los cuatro mares cósmicos
(el estómago, mar del agua; la aorta,
mar de la sangre; el mediastino,
mar de los pulmo nes; el cerebro,
mar de la médula ósea)
el cuerpo humano elemento tierra
esqueleto montañas
corazón osa mayor
siete orificios del corazón las siete estrellas de la osa mayo r
cinco vísceras cinco elementos
las ocho partes del cuerpo las ocho trigramas
las nueve aberturas del cuerpo las nuev e puerta s del cielo
los cuatro miembros las cuatro estaciones
las doce grandes articulaciones los doce meses
las 360 pequeñas articulaciones los 360 días del año
(Fig. 18); Cuadro de correspondencia médica china del cuerpo humano y el cosmos (CHAEVALIER, 1969: 574)
HUELLA:
La huella es el símbolo de la acción. Es un signo que conlleva una actividad
pasada de la que solo queda su rastro. La contemplamos en creac iones de José
Miguel Pereñíguez o Cristóbal Quintero aludiendo a lo que no está presente pero se
conserva su rastro. Es el negativo exacto de las formas registrado en la tierra u otros
materiales. Como la huella de unas botellas de vino en alusión a una velada
nocturna en la obra Solera de José Miguel Pereñíguez. Y en la huella que deja la cas a
al ser derruida como aparece con José Manuel González Martínez en Cuadrado
Rojo. Aunque en la obr a de Cristóbal Quintero se muestra más bien como el
negativo bajo la línea de tierra de la construcción. Como si quisiera transmitirnos
una construcción a la inversa, soterrada, la que nos representa a nosotros mismos
fuera de la vista de otros; Implica a su vez un cambio de lugar de la casa que ha
desaparecido.
258
Listado de Símbolos y sus Atribuciones
HUESO:
El la estruc tura del cuerpo que perma nece tras la muerte. “… pueden
simbolizar (…) el aspecto material no perecedero: la substancia humana que resiste
a la muerte, que mantiene una determinada pres encia del difunto (mágica ,
propiciatoria, etc.)” (REVILLA, 1990: 322) En alusión a la muerte nos advierten de un
peligro, tal como aparece en la señalética actual. En la obra de Aaron Lloyd el hueso
como símbolo de la muerte se presenta uni do a la flor como símbolo de la
fecundidad de la vida. Esta unión de opuestos aporta un carácter de renaci miento
de la vida a partir de su estructura, como una simiente sobre la que florecer.
HUEVO :
El huevo es la posibilidad concentrada de una forma a desarrollar. Co mo la
semilla, posibilita la germinación de la vida y el despliegue de la forma. Contiene
toda la información que necesita la vida para prosperar. “Su estructura esférica (o
casi) significa la maravilla de una expansión regular e infinita; la diversidad de las
materias que lo componen no recuerda únicamente el eq uilibrio de los elementos
distinguidos por su densidad, sino las posibilidades de eclosión” (André Chastel
citado por REVILLA, 1990: 322). El huevo simboliza el germen de la vida y también
del universo, por su forma. En la tr adición oniromántica se presenta como cambi o
favorable en la vida con grandes sorpresas en todos los niveles. El huevo se asocia a
la fecundidad y al nacimiento. Es repr esentado en un h atillo portado por una
cigüeña, que culturalmente simboliza la venida de un bebé al mundo. En la obra de
Javier Martín aparece el huevo asociado a unas formas que rec uerdan a nubes,
como si quisiera regarlos para que estos germinaran. En la obra de Pilar Albarracín
Layin Hen , adquiere un sentido cultural de regeneración y riqueza en una
instalación que representa la expresión popular “La gallina de los huevos de oro” .
HUMO:
“La columna de humo representa para mucho s pueblos el eje del mundo”
(REVILLA, 1990: 324). Tiene un carácter ascend ente y por ello denota la unión entre
la tierra, donde se produce, y el cielo al que se dirige. Puede entenderse como una
comunicación divina, pudiéndose relacionar con el sacrificio de la pérdida en la
tierra que remonta hacia el cielo. “Cierto vapor o hum o que escapa de un ser que
acaba de expirar, simboliza o realiza para los alquimistas la partida del alma del
cuerpo. Esta tendencia está bastan te extendida en numerosos medios”
(CHAEVALIER, 1969: 585). Como columna aparece en obras escogidas de los artistas
Javier Martín: Nísperos, rayas y un poquito de Irak ; Manolo Bautista: Burning
Horses; o Javier Longobardo: Shits Happens. Serie Concept. De manera distinta,
259
Listado de Símbolos y sus Atribuciones
asociado al consumo de tabaco, observamos el humo saliendo de unos labios
femeninos en Kiss the fire , de María Cañas; o en la serie fotográfica Humo de Laura
Brinkmann. Siempre relacionado con el fuego reporta cualidades de consumición de
la materia. Y en las últimas obras referidas se produce la extrapolación a la
consumición del propio hombre, que se presenta rendido en los sofás de
Brinkmann, o asociado a un final en María cañas. También puede considerarse
como símbolo cultural de comunicación por señales de humo.
INSECTO:
El insecto por su tamaño nos remite a un mundo sutil u minúsculo, donde
cumplen un papel polinizador entre las flores, que pueden simbolizar la sensibilidad
y la exactitud. Aunque tambi én nos producen picaduras, molestias y nos transmiten
enfermedades, relacionándose en este caso con pequeños obstáculos a superar.
“En América central, los pequeños ins ectos que vuelan se toman a menudo como
almas de los muertos que visitan la tierra (…)” (CHEVALIER, 1969:594). Cuando se
presentan de forma masiva nos recuerdan a la corruptibilidad del cuerpo y a la
muerte, dándonos repulsión. La agrupación ordenada de estos recuerda a su
estudio mediante la disección, que responde a la mirada y observación como
objetos de estudio. Así aparece en la obra Habitantes de Pablo Fernández ‐ Pujol
Algarín. En la tradición oniromántica, desde Artemidoro de Daldis, soñar con
insectos representa pequeños obstáculos que debe superar. Y los voladores,
asociados al cielo pueden presentarse como portadores de mensajes divinos.
INSTRUMENTO:
Los instrumentos, sean cuales sean, nos posibilitan ejecutar una acción.
Como tales, son las extensiones de las manos, manipulables por estas con el fin de
una consecución. Consideramos los instrumentos en relación al hombre y a la
acción, tal como se presenta en las obras de Jo sé Antonio Reyes, Lágrima de lata ,
en relación un rodillo para extender pintura; O en la obra sin título de Alfonso
Cintado, en la que predominan como element os quirúrgicos o de precisión para
cortar o agarrar.
ISLA:
La isla es símbolo claramente del aislamie nto. Trasladamos el concepto de
isla a nosotros mismos. “Las dificultades y peligros de la navegación en tiempos
antiguos conf erían a la isla un apartamiento suficiente para justificar la
inabordabilidad de la sociedad feliz que cobijarse. Para cierta tradición musulmana,
el paraíso se encuentra en la isla de Ceilán (Sri Lanka).” (REVILLA, 1990: 346). “La
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Listado de Símbolos y sus Atribuciones
isla, a donde no se llega más que al término de una navegación o un vuelo, es por
excelencia el símbolo de un centro espiritual, y más precisamente del centro
espiritual primordial” (CHEVALIER, 1969: 595). “La condición emergente respecto de
las aguas ha evocado habitualmente el surgimiento del mundo sólido, es decir, una
etapa primordial del proceso de creación. La isla, por tanto, es naturalmente un
centro y muy en particular el centro originario”. (REVILLA, 1990: 345). En la
tradición oniromántica si soñamos que nos encontramos en una isla solos, sería una
traducción de encontrarnos en situación conflictiva con los demás en nuestra vida.
La obra de Curro González, Islote , se presenta como paraíso ina ccesible en el que se
proyecta el artista. Que también posee unos acantilados tal alto que impiden la
salida, relacionados quizás con el forjarse en el tiempo de una personalidad sólida
aislada. Se refuerza con el el emento simbólico de un faro, y el acce so se presenta
escarpado por medio de unos empinados trayectos. Pilar Albarracín en, Aracena,
isla y sierra , reflexiona sobre su lugar de origen como lugar de refugio en el que
aislarse. Hace una comparativa de la forma de la montaña con la isla y los senos
femeninos, aludiendo quizás al paraíso que, como referíamos an teriormente,
pudiera representar la isla.
IZQUIERDA:
Hemos añadido esta entrada para poder hacer refere ncia al orden de lectura
occidental de una imagen. Es una de las posibles direcciones que nos ofrece la cruz,
y plasmado en un soporte plano la izquierda suele estar relacionado con nuestro
pasado. En contraposición a la derecha en la que solemos plantearnos proyectos
futuros. Es una lectura occidentalizada de la producción artística en relación a la
dirección de la lectura de textos, pero nos consta que no es un sistema universal. En
la actualidad occidental la acción transcurre de izquierda a derecha para explicar un
avance, así en los anuncios de coche, o aerolíneas siempre estarán en posición de
avance a la derecha, entendiéndose en sentido positivo. Un personaje que mira a la
derecha de la obra, afronta su futuro, mientras que si mira hacia la izquierda está
recordando su pasado. Puede que esté relacionado con el sentido del recorrido del
sol. Éste cambia según la época del año (equinoccios), y si estamos situados en el
hemisferio norte o sur.
“… el lado izquierdo sería el lado hembra, por oposición al derecho que sería
macho. Siendo hembra, la izquierda es igualmente nocturna y satánica, según
antiguos prejuicios, por oposición a la derecha, diurna y divina” (CHEVALIER, 1969:
407)
261
Listado de Símbolos y sus Atribuciones
En el Extremo Oriente, por lo cont rario, el lado izquierdo es el que parece
favorable. (…) La antítesis derecha e izquierda no expresa en la China
ninguna posición absoluta, ya que allí como en todas partes ambos términos
se rigen por el yin y el yang y éstos no se oponen (CHEVALIER, 1969: 408)
Entre los griegos el lado derecho es “el lado de l brazo que blande la lanza”
(…). Los presagios favorables ap arecen por la derecha; ella simboliza la
fuerza, la destreza, el éxito. La palabra latina “sinister” (izquierda) ha dado
en castellano siniestro. (…) Las nociones de diestr a y siniestra tienen ent re los
celtas el mismo valor que en mundo clásico, a saber favorables y de buen
augurio la derecha, mientras que nefasto y de mal augurio la izquierda. (…)
Ciertos comentarios rabínicos precisan que el primer hombre (Adán) es no
sólo andrógino, sino que es varón por el lado derecho y mujer por el lado
izquierdo. Dios lo parte en dos mitades, cuando los crea varón y mujer (ELIT,
361 citado por CHEVALIER, 1969: 407)
La obra de Manolo Bautista, War Games and Co., nos presenta un avión que
avanza hacia la izquierda luego conlleva una carga negativa de retroceso reforzada
en el text o que porta sobre su fuselaje, idéntico al título de la obra. El color rojo que
impregna la obra recuerda en esta ocasión a la acción, en sentido genérico, y a la
sangre en sentido reforzado con la palabra “wa r”, guerra.
JAULA:
La jaula es un habitáculo minúsculo que impide la salida de su contenido.
Asociado a las fieras, también puede contenernos a nosotros. Normalm ente forjada
en metal como las cadenas, le confieren el aspecto reducible de toda fuerza animal
o humana. Es un lugar del que no podemos escapar y en el que nos sentimos
prisioneros. Es análoga a la prisión pero en un tamaño más reducido, y aplicado la
mayoría de las ocasiones al mundo animal y de las aves. En la obra de Manolo
Bautista para Océano Digital contiene un pequeño asiento y se encuentra rodead a
de altavoces y micrófonos en analogía a nuestro papel en la sociedad actual, en la
que poder hacernos eco pero si posibilidad de escapar. Transmite una sensación de
angustia, y es usada profusamente para tal menester por artistas como Cristina
Lama que la refleja en obras como: Libertad condicionada a y b; La cigarra;
Manicomio; Biblioteca blanca o Descansillo . Del mismo modo Marcos Bontempo
dibuja continuamente una especie de jaulas ‐ re jas reiterando el paralelismo de
múltiples líneas, que aportan a la obra un carácter cerrado, de saturación y de
ahogo.
262
Listado de Símbolos y sus Atribuciones
JARDÍN: (Ver CASA/ PARAISO)
JOYAS:
Las son objetos preciados, normalmente proyectados en piedras preciosas y
metales nobles que constituyen adornos femeninos en su mayoría. Como objeto
exclusivo comportan belleza, poder adquisitivo, realeza, distinción, pureza…
En la mayor parte de las tradiciones, las joyas significan verdades
espirituales; las piedras preciosas que aparec en en las vestiduras de las
princesas, los collares, pulseras, como todas las joyas encerradas en
estancias escondidas son símbolo del saber superior. En el caso citado, de
pertenencia a doncellas o princesas, manifiesta el símbolo clara conexión con
el ánima junguiana. (…)L a situación de joyas en cavernas alude a la sabiduría
alojada en el seno del inconsciente. (CHEVALIER, 1969: 268)
Son un recurso muy utilizado en la obra de Mª José Gallardo relacionado con
el mundo femenino y los pequeños tesoros. En Ruta ascética, una pirámide de joyas
conforma un corpus femenino coronado por la cabeza de una mujer que porta un
cetro cual reina. Se muestran expuestos cual si fueran presentes ofr ec id os a la
dama. En otra obra suya: Cromos Troquelados 3 , se disponen a modo de juego
femenino. Jugar a los cromos comportaba la acción de golpear con la mano el
cromo volviéndose este al anverso y suponiendo la ganancia del mismo. Esta acción
refleja junto con la joya un juego de azar, regalo o habilidad al relacionarlo con la
palma de la mano.
Los hebreos conocieron el sentido simbólico de las joyas y lo explicaron en su
liturgia. Lévi, en Les Mystères du Racional d´Aaron, nos recuerda lo siguiente
“El Racional, compuesto por doce pi edras preciosas (meses del año, signos
del zodiaco), estaba dispuesto en cuatro lí neas de tres piedras cada una,
cuya naturaleza y color, de izquierda a derecha y de arriba abajo, eran:
sardónice (rojo), esmerald a (verde), topacio (amarillo), rubí (rojo
anaranjado), jaspe (verde profundo), zafiro (azul profundo), jacint o (lila),
amatista (violeta), ágata (lechoso), crisólit o (azul dorado), berilo (azul
sombrío) y ónice (rosado). Cada una de estas piedras tenía su aptitud
mágica determinada. (CHEVALIER, 1969: 270)
JUEGO:
El juego está normalmente relacionado con la infancia, pero también con el
azar y la sorpresa. El juego está estr echamente unido a los símbolos, puesto que la
mayoría de juegos son simbólicos. Por ello autores como Schiller o Revilla defienden
su ligazón al hombre. “Actividad exclusiva y precisamente humana, en la que se da
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Listado de Símbolos y sus Atribuciones
salida a numerosas apetencias, aspiraciones e intuiciones de los individuos, por lo
que es un venero de materiales simbólicos y míticos.” (…) “Sentenciaba Schiller: El
hombre sólo juega cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra y sólo es
plenamente hombre cuando juega” (REVILLA, 1990: 365).
Combate, azar, simulacro o vértigo, el juego es por sí mismo un
universo donde conviene, con aventura y riesg o, enc ontrar un lugar (…) El
juego tiende a sustituir la anarquía de las relaciones por un cierto orde n, y
hace pasar del estado de naturaleza al estado de cultura, de lo espontáneo a
lo voluntario… (CHEVALIER, 1969: 610)
Los juguetes según Cirlot y Diel simbolizan las tentaciones y ello se refleja en
la mitología griega, donde los titanes hacen uso de juguetes, que denotan el control
de situaciones en el simulacro del juego que tienen repercusiones en la vida real.
En el juego se pone de manifiesto las posiciones de cada individuo dentro del grupo,
exteriorizándose las pulsiones internas relacionadas con la personalidad y los
deseos, y reforzándose el lugar de cada uno. Muchos juegos a modo de rituales
sirven para reforzar las caracterí sticas de grupo y conllevan por tanto gran
importancia sociopsicológica. Chevalier expone citando a Devd, el uso de juegos
para reforzar “… el sentido cívico y el sentimiento nacional (…) para los habitantes
de una misma ciudad, para los hijos de una misma raza..., el vínculo que les
recordaba los intereses comunes y el común origen (…)” (CHEVALIER, 1969:610). Los
juegos también pueden asociarse a los deportes y a la guerra, creando la figura del
héroe que es admirado como triunfador. El juego sirve de simulacro psicológico y
nos prepara para situaciones futuras. El psicodrama (de Moreno) o la psicomagia
(de Jodorowsky) se valen del carácter simbólico del jugo de forma terapéutica para
reorganizarnos interiormente.
Ciertos juegos y juguete s fueron ricos de un simbolismo que hoy se ha
perdido. “El mástil de cucaña se refiere a lo s mitos de la conquista del cielo,
el fútbol con la disputa del globo solar entre dos fratrías antagonistas.
Ciertos juegos de cuerda servían para augurar la preeminencia de las
estaciones y los grupos sociales que les correspondían. La cometa… figuraba
en el Extremo Oriente el alma exterior del propietario que quedaba en el
suelo, pero ligada mágicamente (y realm ente por la cuerda) con el frágil
armazón de papel dejado a los remolinos de las corrientes aéreas. En Corea
la cometa cumplía la función del Cabrón emisario para liberar de los males a
una comunidad pecadora… la rayuela representaba ciertam ente el laberinto
donde se extraviaba al comienzo el iniciado (CIJ, 127 citado por CHEV ALIER,
1969: 611)
264
Listado de Símbolos y sus Atribuciones
El análisis psicológico del juego lo presenta como una transferen cia de
energía psíquica, entre jugadores u objetos o juguetes.
El juego sobreactiva la imaginación y estimula la emotividad. Por desnudo
que esté de intención, el juego, como se dice corrientement e, queda cargado
sin embargo de significaciones y consecuencias (…) Jugar es lanzar un puente
entre la fantasía y la realidad a través de la eficacia mágica de la propia
libido; jugar es por tanto un rito de entrada y prepara el camino de la
adaptación al objeto real. Por esto el juego de los primitiv os (o los niños)
pasa rápidamente a lo serio (y a veces al drama) (ADLJ, 102 ‐ 103 citado por
CHEVALIER, 1969: 612)
LABERINTO:
El laberinto repr esenta una prueba en la que debemos adentrarnos y
resolver, tal como la propia vida a la que debemos hacer frente.
En todas las culturas el laberi nto tiene el significado de una representación
intrincada y confusa del mundo de la consciencia matriarcal; sólo pueden
atravesarlo quienes están dispuestos a una iniciación especial en el
misterioso mundo del inconscient e colectivo. (…) Mientras no se cumple eso,
el hombre no puede alcanzar su verdadera capacidad para relacionarse con
mujeres. (Joseph L. Handerson citado por REVILLA, 1990: 381)
El laberinto nos trasmite una sensación de angustia, de soledad, abandono.
El abandono puede representarse por medio del laberinto, la vegetación selvática,
ramas cruzadas o todo aquello que nos impida divisar nuestro horizonte
sumiéndonos en una desubicación.
El simbolismo del abandono corresponde al mismo aspecto que el del
‐ objeto perdido ‐ ; ambos son paralelos al de la muerte y la resurrecc ión.
Sentirse abandonado es, esencialmente, senti rse abandonado del ‐ dios en
nosotros ‐ , del componente eterno del espíritu, proyectándose en una
situación existencial de sentimiento de extravío, que también posee relación
con el tema del laberint o. (CIRLOT: 1958; 63).
LÁMPARA: (Ver LUZ/VELA)
La lámpara es el receptáculo que contiene el fuego para usarlo como
iluminación. Por lo tanto esta referido al cará cter ilumina dor de la luz (véase LUZ)
de connotaciones positivas relacionadas con la verdad, la razón, el espíritu… La
lámpara ha sido conformada antaño por un platillo que aguantaba una vela,
265
Listado de Símbolos y sus Atribuciones
evolucionando formalmente al incluírsele primeramente una tulipa de cristal que
protegía esa vela, o un farolillo completo que la rodeaba. La llama, aparece en
algunos casos como principal protagonista, evocando o recordando divinidades o
los espíritus de un difunto. Recuérdese las lámparas encendidas permanentemente
en los altares o en la habitación de un fallecido (se dice para que encuentre su
camino espiritual hacia dios, hacia la luz).
En la tradición cristiana, la lámpara ardiendo o lámparas ardiendo en
el templo han revestido un significado alternativo: indicación sobre la
presencia divina (…) o suplencia de la presencia orante del fiel que la
encendió u ofren d ó. (REVILLA, 1990: 387)
Hasta nuestros días la lámp ara evoluciona en torno a la aparición en escena
de la bombilla, que mantiene la misma significación pero más actual izada en el
tiempo. En la actualidad los tubos de neón que utilizan algunos artistas
contemporáneos, pueden incluso formar letras y otras configuraciones al hilo de su
original connotación, la luz.
LAGARTO:
El lagarto es un animal muy parecido a la serpiente, por lo tanto adquiere
significaciones relacionadas con las cualidades de amb as. Po r encontrarse en
lugares altos y rocosos se asocia al hombre como héroe colonizador. Y están en
relación con el fuego por su dedicación a captar la luz solar. En la tradición
oniromántica, desde Artemidoro de Daldis, el lagarto advi erte del cuidado con la
gente que no se conoce y entre los batú de Kasai anuncia el nacimiento de un niño
(FOUG citado por CHEVALIER, 1969: 624).
En cuanto a su pref eren cia por el so l, simboliza nada menos que el
alma en busca de la luz; o incluso ya en posesión de la misma, cuando el
lagarto permanece bañado por ella. Pero también su comportamiento
sugiere significados menos altos: la pereza, la inacción de quien dormita al
calor… (REVILLA, 1990: 384)
Identificamos al lagarto en la obra de María Cañas, La sustancia herencia ,
como parte del símbolo cultural, dentro de la flora y la fauna, que se identifican co n
la península ibérica. Reforzado este hecho por la bandera de fondo de la
composición como símbolo nacional.
266
Listado de Símbolos y sus Atribuciones
LAGO:
Un lago es una gran aglomeración de agua, y como tal responde a las
significaciones asociadas a este elemento. El significado del lago, normalme nte
viene asociado a su profundidad y al estado generalmente pasivo de sus aguas. Si
se presentan transparente nos transmitirán sensación de pureza y limpieza,
regeneración, bautismo… Es preciso recordar el efecto pantalla que reflectan las
aguas recogiendo el paisaje y do blando su imagen. Este sentido dual refuerza
reflexiones sobre el mundo místico y espiritual del cielo sobre la tierra.
Sugiriendo profundidades ignotas, el lago hizo pensar en una especie de ojo
o mirilla del mundo inferior, a travé s del cual los habitantes del mismo
contemplarían las realidades presen tes en la sup erficie. (REVILLA, 1990: 384)
Las aguas turbias o arremolinadas, responderán a una tipología de paisaje en
relación a nuestro estado emocional. La profundidad del lago licita para tragar en el
olvido aquello que en él se hunda. En este sentido Chevalier destaca los lagos
“como palacios subterráneos, de diamante, de joyas, de cristal, de donde surgen las
hadas, brujas, ninfas y sirenas, pero que atraen también a los humanos hacia la
muerte”. (CHEVALIER, 1969: 625).
En el sistema jeroglífico egipcio, la fi gura esquemática de un lago expresa lo
escondido y misterioso, probablemente por alusión al lago subterráneo que
ha de recorrer el sol en su “travesía nocturna” –pero también por simple
simbolismo de nivel, ya que las aguas aluden siempre a la “conexión de lo
superficial con lo profundo”; masa de transparencia en movilidad. (CIRLOT,
1958: 274)
Así lo vemos en la obra Paisaje de Manolo Bautista donde una construcción
se hunde, se halla inmersa dejando sólo al descubierto su letrero de McDonals. Esta
obra tiene asociadas muchas connotaciones culturales y la reflexión sobre el
momento presente y la pérdida de la hegemonía económica norteamericana ligada
a la imagen de la empresa multinacional.
LÁGRIMA:
Las lágrimas son agua generada por el propio hombre, que salen de su
cuerpo no como desecho, sino como esencia. Consideradas esencia por la
acumulación de las emociones que las originan. “Gota que muere evaporándose
después de dejar testimonio: símbolo del dolor y de la intersección. A menudo
comparada con la perla o las gotas de ámbar” (CHEVALIER, 1969: 625). “ Expresión y
también símbolo del dolor se emplea para aludir el dolor moral que es el
267
Listado de Símbolos y sus Atribuciones
LOCO:
Todo iniciado parece estar lo co por algún aspecto de su comportamiento,
que escapa a las normas comunes” (…) “El loco sugiere que hay otra vía, que
es necesario buscar aún, que todo lo que nosotros hemos creído encontrar,
adquirir o construi r no es carga en su fardel. Par a este viajero errante nada
es fijo, nada está adquirido.” (…) “Simbolizan ent onces lo irracional
inherentes a todo ser, confundido a menudo con lo inconsciente, como la
sabiduría suprema de aquel que, al término de una larga búsqueda, por
último ha aprendido en la luz de su consciencia que “parecer estar loco es el
secreto de lo s sabios (ESQUILO citado por CHEVALIER, 1969: 655)
“Último arcano del Tarot, que se distingue por carecer de cifra (los otros van
marcados del I al XXI), lo cual quiere significar que el Loco se halla al margen de
todo orden o sistema” (CIRLOT, 1958: 289)
LOBO:
“El simbolismo del lobo, como bastantes otros, entraña dos aspectos: uno
feroz y satánico, el otro benéfico. Porque ve en la noche, es símbolo de luz”
(CHEVALIER, 1969: 652). En la naturaleza lo encontramos como obstáculo en la ruta
del peregrino que implica un elevado grado de peligrosidad y puede ocasionar
nuestro final. La expresi ón “la boca del lobo” se acerca al p eligro en relación con la
noche, la caverna o el infierno… El lobo se relaciona con la noche pues es en ell a
donde se desenvuelve mejor y desarrolla su actividad. Se caracteriza por sus
aullidos típicos a la luna. La loba se relaciona con la pasión y el deseo sensual en
alusión al calo durante la noche y con los aullidos. En la tradición oniromántica
soñar con un lobo se le atribuye el significado de un estado inquieto del individuo
por no parar de hacer cosas. La ferocidad de las hembras por defender su prole
eleva a la loba a la categoría de madr e defe nsora por excelencia que alimenta a
Rómulo y Remo con su leche. Ad emás de estos mitos de procreación y regeneración
en relación a la he mbra lobo y a la luna, existe una vertiente negativa de l símbolo.
Se corresponde con la ferocidad y la muerte que asociamos a este animal. Por ello
“tiene conexión con el mito de aniquilamiento final de este mundo, sea por el agua
o por el fuego” (CIRLOT, 1958: 287)
LUCHA:
La acción está relacionada con el movimiento. Y con la dualidad y los ciclos.
Emprendemos una acción para producir un movimiento a favor del pol o contrario
en al que nos situamos. La acción es consecuencia de los ciclos vitales, propios y a la
274
Listado de Símbolos y sus Atribuciones
vez ajenos al propio hombre. Tal como nos refiere Cirlot, se entiende como acció n
toda lucha que se emprende en el plano material que tie ne su correspondencia en
lo espiritual. En ella se per sigue la victoria y supone un acontecimiento puntual que
engloba otras connotaciones más importantes en otro plano. En este plano dual de
la acción con su lado material y esp iritual quedarían recogida: La Guerra Santa para
los musulmanes; la acción espiritual en oriente según la doctrina del yoga; la acción
virtuosa que para el mundo cristiano representa la lucha del bien contra el ma l en la
figura de San Miguel Arcángel y San Jorge, etc… (CIRLOT, 1958: 65)
(Las luchas rituales) …repiten arqueti pos inmemoriales que se
encuentran en todas las religiones (…) Las luchas reme dadas o reales, las
luchas de la caza u de la pesca, cuando se concluyen con éxito, transfieren
sobre el vencedor una especie de poder mágico, testimonio de futuras
victorias. (CHEVALIER, 1969: 658)
En la tradición oniromántica, de sde Artemidoro de Daldis, soñar que
participa en una lucha r epresenta sus preocupaciones y sus conflictos interiores. Es
posible que una parte de nuestro interior que suele esconderse quiera ser
escuchada. Si es un sueño en el que otros luchan entre sí, posiblemente en nuestra
vida real no se está asumiendo resp onsabilidad por nuestros problemas, por lo que
no se logrará resolverlos. Nos negamos a camb iar viejas costumbres y actitudes que
crean conflictos en nosotros, luchas.
LUNA:
La luna es un símbolo primigenio complejo ya que tiene muchas acepci ones
en relación a las observaciones que ha hecho hombre sobre cómo influye en la s
mareas, la lluvia, la menstruación en la mujer, los animales, la vegetación… Es por
tanto un elemento regular que cr ea ciclos.
El hombre primitivo percibió, de antiguo, la relación existente entre la luna y
las mareas; la conexió n más extraña aún en tre el ciclo anual lunar y el ciclo
fisiológico de la mujer. (…) Se admi te hoy generalmente que los ritmos lunares se
utilizaron antes que los solares para dar medida al tiempo. (CIRLOT, 1958: 688)
De ahí su veneración debido al poder que ejerce. Ha sido tomada co mo
referencia de los primeros calendarios del hombre, los calendarios lunares. En su
observación se distinguen las distintas modificaciones del círculo que la conforman,
y cómo esta crece, decrece o desaparece. “Durante tres noches, la luna desaparece
del cielo, pero al cuarto día renace. La idea del viaje a la luna después de la muert e
se ha conservado en culturas avanzadas (Grecia, India, Irán)” para poner así al
275
Listado de Símbolos y sus Atribuciones
hombre en relación con los ciclos y la idea de renacimiento. “…no es difícil descubrir
temas tradicionales: la luna como país de los muertos, la luna receptáculo
regenerador de las almas” (CIRLOT, 1958: 290).
El simbolismo de la luna se manifiesta en correlación con el del sol. Sus dos
caracteres más fundamentales derivan, por una parte, de que la luna está privada
de luz propia y no es más que un reflejo del sol;
LUZ:
La palabra hebrea tiene varios significados (ci udad ‐ centro, (…) mandarla o
lugar de aparición), y también, según Guénon (…), significa –una partícula ‐
humana indestructible, simbolizada por un hueso durísimo , a la que un
aparte del alma se mantiene unida desde la muerte a la resurrección.
(CIRLOT, 1958: 688)
La luz es símbolo del conocimiento” (CH EVALIER, 1968: 664). A través de ésta
el hombre puede ve r y hacérseles pr esente la realidad exterior que le rodea.
Sin luz, el hombre está sumido en las tinieblas y por tanto en el
desconocimiento y el miedo. “… si la luz sol ar mue re cada tarde, renace cada
mañana y el hombre, asimilando su destino al de esta luz, toma por ella
esperanza y confianza en la perennidad de la vida y su potencia. (CHEVALIER,
1969: 664)
“Elemento constitutivo de la realidad física inicial”. (REVILLA, 2007: 408). “La
luz permite ver, bajo la luz el hombre se siente tranquilo y se gu ro” (REVILLA, 2007:
45). Ver cuadro sobre la luz en (REVILLA, 2007: 48 ‐ 49)
Mientras hay luz (…) el hombre puede ejercitar planamente su sentido de la
vista: descubrir… (…) en medio de las tinieblas el hombre se siente
profundamente inseguro: amenazado. (…) Pues no solamente los niños sino
también muchos adultos continuamos sintiéndonos desvalidos en la
oscuridad. (REVILLA, 2007: 89)
MADRE: (Ver PECHOS / SENOS)
MACETA:
La maceta tiene unas derivaciones de todo lo vegetal, las plantas y la
naturaleza. Representa n la fecundidad y la po sibilidad de la vida. El tiesto que la
contiene expresa su capacidad para la subsistencia como su reserva de agua.
Muchos artistas se proyectan cuando recrean una maceta identificándose con ellos
el tipo de planta, sea, un cactus, una palmera, un helecho, etc… teniendo esto que
ver con las formas agresivas u ondulantes de la propia variedad vegetal.
276
Listado de Símbolos y sus Atribuciones
MANO:
La mano es uno de los símbolos con mayores acepciones por lo versátil que
puede llagar a ser. Pedir y conceder la mano de una doncella alude a la posesión de
la misma. Tender la mano a alguien implica la ayuda que nos presta. Levantarle la
mano a alguien denota la agresividad. Levantar simplemente la mano en público
implica nues tra presenci a y visibilidad ante el colectivo. Cerrar la mano en forma de
puño puede conllevar odio y expresar agresividad contenida. Y estos serían sólo
unos ejemplos que ponen en relieve que la mano uno de los principales elementos
de nuestro cuerpo con el que nos desenvolvemos. En el dibujo infantil se enfatiza
esta parte de la anatomía para p otenciar la capacidad de acción que el niño va
adquiriendo.
Por su papel decisivo en la existencia humana y probablemente incluso en el
proceso de la hominización, la mano ha sugerido siempre nocione s de
actividad, eficacia, posesión y dominio (…) las manos han tenido una amplia
aplicación en la emblemática: mano abierta en cuya palma figura un ojo:
manos que dan o arrebatan, que amenazan, acarician, etc. (REVILLA,
1990:419)
En la trad ición oniromántica, desde Arte midoro de Daldis, las manos
representan la relación con las personas que nos rodean y la forma de hacerlo.
Constituyen un lazo de comunicación. “En el sistema jeroglífico egipcio, la mano
significa el principio manifestado, la acción, la donación, la labor” (CIRLOT, 1958:
303). La mano izquierda simboliza la bondad y cualidades femeninas, mientras a la
derecha se le atribuye lo masc ulino, tal como veíamos en las entradas
izquierda/derecha (cfr.). El acto de ir agarrado de la mano de alguien, representa la
unión o dependencia respecto a esa persona. Las manos muy grandes en las
representaciones pueden ser indicativas de poder pues funcionan como las
herramientas que nos permiten des envolvernos. Unas manos manchadas de sangre
denotan estar implicadas en la ejecu ción de un acto cruel y nos lo recuerda a modo
de señal. El lavarse las manos se encuentra relacionado con el acto de borrar esas
evidencias. El agua simbólicamente limpia el cuerpo y purifica el espíritu eliminando
impureza y haciendo olvidar nuestra responsabilidad con el acto pasado.
277
Listado de Símbolos y sus Atribuciones
MANZANA: (Ver FRUTA/O)
“La manzana ha sido entendida como ‐ fruto prohibido ‐ por exc elencia y
consiguientemente símbolo de pecado” (REVILLA, 1990: 421). “El símbolo de los
deseos terrestres, de su desencantamiento. La prohibición de comer manzana venía
por eso de la voz suprema, que se opone a la exaltación de los deseos materiales”
(CIRLOT, 1958: 305).
La manzana se utiliza simbólicam ente en varios sentidos aparentem ente
distintos, pero más o menos allegados; éstos son: la manzana de la discordia,
atribuida a Paris; las manzanas de oro del jardín de He spéride s, que son
frutas de la inmortalidad; la manzana consumida por Adán y Eva y la
manzana del Cantar de lo s Cantares, que según enseña Orígenes representa
la fecundidad del Verbo divino, su saber y su olor. (CHEVALIER, 1969: 688)
MAPA:
El mapa es un elemento que nos permite la planificación de una acción o
ruta. “… el mapa tenía por objeto mantener permanentemente ante los ojos la
dominación proclamada” (REVILLA, 1990: 127). En la tradición oniromántica, desde
Artemidoro de Daldis, el soñar con un mapa se asocia a esta planificación en la vida
y consecuentement e al éxito de los propósitos.
El mapa en su totalidad es un icono. Sirve de descripción metafórica del
terreno y emplea dif erentes dispositivos de –semejanza planeada ‐ ; por
ejemplo una curva de una carretera corresponde a una cuerva de una línea
en el mapa . (LEACH, 1978: 67)
MAR:
Símbolo de la dinámica de la vida. Todo sale de l mar y todo vuelve a
él: lugar de los nacimi entos, de las transformaciones y de los renacimientos.
Aguas en movimiento, la mar simboliza un estado transitorio (…)
(CHEVALIER, 1969: 970)
Su sentido simbólico corresponde al del –océan o inferior ‐ , al de las
aguas en movimiento, agente transitivo y mediador entre lo no formal (aure,
gases) y lo formal (tierra, sólido) y, analógicamente, entre la vida y la
muerte. (CIRLOT, 1958: 303).
En cuanto inmenso receptáculo de las aguas, sede del or igen de la
vida. Así lo recogen numerosos mitos, y el estado actual de la ciencia por su
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Listado de Símbolos y sus Atribuciones
parte, parece afirmarlo también. El mar simboliza igualmente el dinamismo
propio de la vida, con sus ambivalencias (REVILLA, 1990: 421)
En la tradición oniromántica, desde Artemidoro de Daldis, si se sueña con un
mar en calma se asocia a la tranquilidad con la que nos permitimos afrontar la vida,
en augurio del éxito. Mientras que un mar agitado, responderá a nuestra
proyección en el paisaje, es decir nuestro estado anímico se corresponderá agitado.
El oleaje y las aguas turbia s implican problemas, contrariedades en las que nos
hayamos inmersos o tengamos que afrontar. Caer al mar implica ahogarnos y por
tanto se corresponde con un mal es tado del individuo. “ ‐ Volver al mar ‐ es como –
retornar a la madre ‐ , morir” (CIRLOT, 1958: 305) . Por el contrario nadar sin
dificultad y desplazarse por el mar representa poder movernos de igual manera en
nuestro entorno. Los obstáculos estarían representados por las olas que nos agitan
como las dificultades. La profundidad de las aguas nos alude al tiempo a través de la
dimensión.
MARAÑA: (Ver TEJIDO/TRAMA)
MARIONETA:
La marioneta ha sabido expresar lo que nadie habría osado decir sin
máscara: es la heroína de los deseos secretos y los pensamientos escond idos,
es la confesión discreta de uno mismo a los demás y de uno a sí mismo.
(CHEVALIER, 1969: 970)
Los antiguos egipcios, griego s y chinos conocían estos muñecos articulados
que exhibían en las proce siones sagradas. (…)Sobre el escenario poní an de
relieve la necesidad de las gentes y los teatros ambulantes de marionetas
florecieron en todo el mundo heleni zado. La Iglesia mediev al prohibió su uso
en las representacion es de los misterios. (CHEVA LIER, 1968: 970)
Son verdaderos dramas cósmicos, nacionales, familiares o individuales los
que desarro llan delante de sus ojos u en los cuales proyectan todas las
fuerzas de su inconsciente. La marioneta libera y une al pueblo, canalizando
por así deci r la potenci a de sus pasiones por el hecho de las tradiciones y
leyendas comunes. (CHEVALIER, 1969: 970)
MARIPOSA:
“Entre los antiguos, emblema del alma y de la atrac ción inconsciente ha cia lo
luminoso (…) en sentido de espíritu y ente trascendente. Esto explica que el
psicoanálisis conceptúe la mariposa como símbolo del renacer” (CIRLOT, 1958: 307) .
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Listado de Símbolos y sus Atribuciones
Fácilmente consideramos la mar ipo sa como símbolo de ligereza e
inconstancia. (…) Por su gracia y ligereza, la mariposa es en el Japón un
emblema de la mujer. (…) Otro aspecto del simbolismo de la mariposa está
fundado en su metamorfosis: la crisálida es el huev o que contiene la
potencialidad del ser; la mariposa que sale es un símbolo de resurrección.
(CHEVALIER, 1969: 691)
MARRÓN:
El marrón, pardo, cast año… “es un color que se sitúa entre el rojizo u el
negro, pero que tiende al negro. (…) ante todo es el color de la gleb a, de la
arcilla, del suelo terrestre. Recuerd a también a la hoja muerta, el otoño, la
tristeza. Es la degradación… (… ) Par a los romanos como para la iglesia
católica el pardo es símbolo de la humildad ( humus=tierra) y de la pobreza,
lo que incita a ciertos religiosos a vestirse de buriel. Per o el colo r castaño
(donn) es en Irlanda un substituto del negro, del que tiene todo el simbolismo
infernal o militar. El pard o se relaciona también con los excrement os; la
predilección de los sádicos por el pardo –por ejemplo, las camisas pardas
hitlerianas ‐ parece confirmar las obs esiones de Freu d sobre el complejo anal,
evocador por este color. (CHEVALIER, 1969: 803)
MÁSCARA:
La máscara tien e un se ntid o de … ocultación (que) tiende a la transfiguración,
a facilitar el traspaso de lo que se es a lo que se quiere ser; este es su
carácter mágico, tan presente en la máscara teatral griega como en la
máscara religiosa africana u oceánica. (…) la máscara const ituye una imagen
(…) en su reducción a un rostro (CIRLOT, 1958: 308).
“El simbolismo de la máscara varía en Oriente según sus usos. Sus tipos
principales son la máscara de teatro, la máscara carnavalesca y la máscara
funeraria, utilizada principalmente entre los egipcios”. (CHEVALIER, 1969: 695)
En la tra d ición oniromántica, desde Artemidoro de Daldis, soña r que se lleva
una máscara adquiere la significación del intento de esconder los sentimientos
propios. Si son los otros los que llevan una máscara en el sueño, se atribuye a que
luchamos contra el engaño por parte de los demás. La máscara al igual que el casco
en ocasiones sirve para cubrirnos el rostro. El casco, por su parte, tiene un sentido
ligado principalmente a la protección, pero también lo estudiamos aquí porque
puede presentarse ligado a la máscara en la configuración de una identidad agresiva
que disuada al contrario de agredirnos. Soñar con un casco se asocia a la necesidad
de proteger nuestras ideas y pensamientos en la vida real.
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Listado de Símbolos y sus Atribuciones
… Parece ser que la capucha integra y refunde el doble significado de la capa
y el sombrero; su form a y color implican sobredeterminaciones corre lativ a.
Segú Jung, la capucha, al envolver casi enteramente la cabeza y adoptar una
forma casi esférica, deviene simbólica de la esfera superior, esto es, del
mundo celeste (…). Además el cubrirse la cabeza significa invisibilidad, es
decir, muerte. Por ello, en algunas escenas de los antiguos misterios
aparecen los iniciados con la cabeza envuelta en una capa. (…) Atribuye
similar sentido al velo en las monjas. Dielratifica esta significación al
considerar la capucha como símbolo de la represión que “invisibiliza” un
contenido psíquico. (CIRLOT: 1958; 126)
MATRIMONIO:
El matrimonio expresa el compromiso y la asunción de roles, personas y
conceptos en nuestra propia configuración como individuos. Asumimos y somos
conscientes de la integración de un concepto. “Símbolo de la unión amorosa entre
un hombre y una mujer” (CHEVALIER, 1969: 699)
En alquimia es un sí mbolo de la conjunción… (…) Jung establec e la
correlación entre este significado y el de la íntima unión y conciliación
interna –verificadas en el proceso de individualización ‐ de la parte
inconsciente y femenina del hombre con su espíri tu (CIRLOT, 1958: 309).
En el análisis jungiano, el matrimonio simboliza, en el curso del proceso de
individualización o integración de la personalidad, la conciliación de lo
inconsciente, principio femenino, con el espíritu, principio masculino.
(CHEVALIER, 1969: 699)
En la tradición oniromántica, desde Artemido ro de Daldis, soñar con un
matrimonio representa nuestro compromiso, la armonía con nosotros mismos o la
transición hacia un nuevo estado. Si soñamos que nos casamos con alguien se alude
a que asimilamos los aspecto s positivos o negativos de esa persona, que suelen
destacarse durante el sueño. Tamb ién puede simbolizar la unificación de aspectos
opuestos nuestro su carácter, como defiende Jung.
MESA:
Las atribuciones simbólicas de la me sa o tabla son trascendentes. Creemos
que sea cual sea la forma de la mesa constituye un despliegue del pensamiento del
hombre para ser mostrado a los demás. Diversas culturas y religiones así han
utilizado las mesas o las tablas, pare dejar constancia de su organización social y
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Listado de Símbolos y sus Atribuciones
espiritual. Chevalier y Gheerbr ant nos citan numerosos ejemplos a la lar go de la
historia:
La mesa, en sentido corriente, evoc a el ágape comunitario. Así en el caso de
la “Tabla Redonda” de lo s caballeros del graal. Destinada a recibir al graal en
su centro (…) que recuerda evidentemente a los doce apóstoles en tor no a la
mesa del Cenáculo, pe ro también por su forma a los doce signos del zodiaco
y los doce “aditya” de la India, que son las doc e estaciones del sol. (…) En la
tradición hebraica (…) las tablas de la ley conducen a los eleg idos de la nueva
alianza a la mesa santa del banquete euc arístico. (…) sobre la tabla
guardada del Islam, Dios escribe el destino de los hombres con la ayuda del
cálamo. (…) La Tabla Esmeraldina (…) simbol iza aquí la rev elación del
secreto, pero con una forma reserva da al iniciado. (CHEVALIER, 1969: 970)
MONSTRUO:
Simbolizan (…), según Die l, una función psíquica en cuant o trastornada: la
exaltación afectiva de los deseos, la exaltación imaginativa en su paroxismo,
las intenciones impuras (…) el enemigo quimérico ‐ la perversión, la llamada
de la locura o de la maldad ‐ per se ‐ es el fundamental en la vid a del hombre.
(CIRLOT, 1958: 315).
En la tradición oniromántica, de sde Artemidoro de Daldis, los monstruos
simbolizan los aspectos de nuestra personalidad que reprimimo s por mal
considerados. Los monstruos se relacionan íntimamente con la libido. “La lucha
contra el monstruo significa el combate por liberar la conciencia apresada por el
inconsciente” (CIRLOT, 1958: 315), y es una manifestació n en el sueño de que
logramos controlar nuestros instintos.
Entre los principales monstruos conocidos por la tradición y perpetuados por
el arte tenemos los siguientes: esfinge, grifo, sirena ‐ pez, sirena ‐ pájaro, lamia,
pájaro con cabeza de cuadrúpedo, pájaro serpi ente, toro alado, dragón, pez
gigante, serpiente gigante de mar, quimera, Gorgona, minotauro, tritón,
hidra, salamandra, hom bre marino, arpía, hipógrifo, demonio marino, furia,
etc. (CIRLOT, 1958: 315).
Es interesante señalar la relación (…) que hay entre el predominio de los
monstruos o animales feroces , en un peri odo dado de la historia, del arte, o
de la vida psíquica, o, inversamente, de los héroes, las armas o los signos de
triunfo (CIRLOT, 1958: 315).
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Listado de Símbolos y sus Atribuciones
MONTAÑA:
La diferencia de significaciones atribuidas al simbolismo de la montaña
deriva (…) del valor de los componentes esenciales de la idea de montaña:
altura, verticalidad, masa, forma. (…) El sentido místico de la cima proviene
también de que es el punto de unión del cielo y la tierra, centro por el cual
pasa el eje del mundo, ligado a los tr es niveles (y constituyendo el foco de la
inversión, el punto de intersección de la gigantesca cruz de San Andrés que
expresa la relación de los dos mundos) (CIRLOT, 1958: 316).
Existe también la montaña relativa al número 2, concerniente a Marte, como
Jano, es de cir, Géminis; en el fondo se trata de la misma montaña, sólo que
integra en el símbolo la idea de –dos mundos ‐ . (…) esta montaña tiene dos
cimas, para representa r visualmente su sentido ambivalente y dual….
(CIRLOT, 1958: 315).
En la tradición occidental, el símbolo del monte sagrado (…) (refleja siempre
un)… lugar inaccesible o dificilísimo de encont rar (centro del laberinto). En
general, la montaña, la colina, la cima, están asociadas a la idea de
meditación, elevación espiritual… (CIRLOT, 1958: 316 ‐ 317).
MOSCA / MOSQUITO:
Siempre han representado insectos molestos que van unidos a los alimentos,
la humedad, los desechos y las heces. Suponen más que un problema, una molestia.
En la tradición oniromántica, desde Artemidoro de Daldis, estos insectos suelen
representar las acciones molestas por parte de per sonas de nuestro entorno. Matar
un mosquito en su sueño, alude a la necesidad de superar esos pequeños
obstáculos y disfrutar de la tranquilidad doméstica. La mosca, por su parte, tiene
connotaciones negativas asociadas a los desechos, las enfermedades y las heces, es
por ello que se la asocia “ en cuanto portadora de males” (REVILLA, 2007: 408). Así
aparece de forma repulsiva en la obra de Pablo Fernández ‐ Pujol Algarín inundando
la superficie blanca y pura de un lienzo o el origen de la vida representado en el
sexo femenino.
MUERTE: (Ver también CADÁVER)
La muerte representa el fin de un periodo. Morir se pres enta análogo a
acabar una fase, un episodio. Muerte y vida o renovación están unidos como dos
caras de una misma moneda “también la muerte es manantial de la vida, no sólo de
la espiritual, sino de la resurrección de la materia” (CIRLOT, 1958: 319). La muerte
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Listado de Símbolos y sus Atribuciones
En la tradición oniromántica, desde Artemidoro de Daldis, el soñar con
nuestros propios ojos representa el conocimiento, el intelecto y el reco nocimiento.
En los sueños el ojo iz quierdo simboliza la luna y el ojo derecho el sol, tal como
veíamos que se producía en las entrada izquierda ‐ derecha (cfr.). Algo dentro del
ojo, representa un obstáculos que impide ver con claridad, por tanto una visión
certera de la realidad. Un sólo oj o en el sueño indica negación a aceptar otro punto
de vista distinto al nuestro. La herida en un ojo que impide abrirlo, está relacionado
con nuestra negativa a afrontar la realidad.
María Cañas (2); (Fig.1): Detalle de La virtud demacrada . Fotografía digital. 108x98 cm. 2007 (CARMONA, 2008)
y (Fig.1): La sust ancia herencia . Cinco imágenes digitales color encapsuladas. Tres fluorescentes de luz negra.
80x105 cm (VV.AA., 2000D)
OLA:
Las olas o el oleaje que nos combate pueden estar relacionados con las
dificultades en nuestra navegación por la vida, en un sentido figurado. Una ola
representa un obstáculo que ha de se r irremediablemente afrontado. La
representación de muchas olas, fuerte oleaje o el mito del Sunami o inundación, del
Arca de Noé, están relacionados con la destrucción que originan las aguas. Esto
conlleva a la figura del naufrago, que hemos visto muchas veces representado en la
pintura popular que nos rodea de her enc ia romántica donde solemos re flejarnos en
el personaje que aparece agarrado a una balsa o fragmento de esta combatiendo la
tempestad en su lucha por la supervivencia. “la espuma blanca (se relaciona), con la
pureza” (CIRLOT, 1958: 347).
ORO/DORADO:
“El oro constituye tamb ién el elemento esencial del simboli smo del tesoro
escondido o difícil de encontrar, imagen de los bienes espirituales y de la
iluminación suprema”. (CIRLOT, 1958: 350)
OSO:
“… símbolo del aspecto peligroso del inconsciente (…) o co mo atributo del
hombre cruel y primitiv o” (CIRLOT, 1958: 351). En la tradición oniromántica, desde
Artemidoro de Daldis, la aparición de un oso en los sueños se asocia a la victoria
sobre nuestros enemigos. El oso representa concursos y competiciones.
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