Andalucía y sus símbolos. Arte contemporáneo, transición al segundo milenio

                          POR     LDA.  DÑA.  RO SA  VIVES  ALMANSA   DIRECTOR  DE  TESIS      TITULAR  DE  ESCUELA  UNIVERSITARIA  DR.  D.  SERGIO  VILLALBA  JIMÉNEZ    FECHA  DE  INIC IO  Y  PRESEN TACIÓ N  SEPTIEMBRE  2003 ‐ DICIEMBRE  2011   UNIVERSIDAD  DE  SEVI LLA  DEPARTAMENTO  DE  DIDÁ CTI CA  DE  LA  EXPRESIÓN  MUSICAL  Y  PLÁSTICA               A  Me  (que  no  soy  yo)              INDICE           0.  INTRODUCCIÓN  Y  ASPECTOS  PRELIMINARES  0.0  Agradecimientos…………………………… ………………………………………..…..……...……17  0.1  Introducción……………… ………………………………………………………………………………19  0.2  Líneas  de  Investigación.…………………………...…..…………………………………...........21  0.3  Hipótesis  y  Objetivos…………………………….………… …………………………….....……...25  0.3.1  Hipótesis  de  trabajo………………………………………………….……………………25  0.3.2  Objetivos  generales  de  la  tesis  doctoral  en  el  Área………….…..…..…...27  0.3.3  Objetivos  específicos  de  consecución  de  la  tesis  doctoral...…..……….28  0.4  Justificaciones …………………………………………………………………………………. ………..29  0.4.1  Justificación  del  Tema  elegido……............................ .............. ............33  0.4.2  Justificación  del  Marco  Temporal  2000 ‐  2010:  Tránsito  al  Segundo  Milenio……………………….…......... ............. ............... ............. .......... .......35  0.4.3  Justificación  del  Marco  Geográfico:  El  territorio  andaluz  y  sus  propuestas  artísticas……………………………………............. ............. ..........47  0.5  Contextualización  y  Enfoques………………..… ………………………………….……..………51  0.5.1  Contextualización  en  el  Espacio  Europeo  de  Educación  Superior  (EEES)  tras  la  aprobación  y  puesta  en  marcha  del  Plan  Bolonia ….………………51  0.5.2  Contextualización  en  el  Curriculum  vitae  et  studiorum  de  la  doctoranda………………… …………………………………………………………………..56  0.5.3  Enfoque  Ético  de  la  investigación:  La  búsqueda  de  sentido  en  un  contexto  líquido……………………………………………………………………..……...65  0.6  Metodología  y  Fuentes…………………………………… …….………..…………………………69  0.6.1  La  elección  del  Método  de  Investigación  según  el  ámbito  de  estudio.  Las  Humanidades  y  el  modelo  tradicional  de  investigación  etnográfica.... …………………………………………………………………………………69  0.6.2  La  necesidad  de  un  aval  científico…………………..………………………………72  0.6.3  ¿En  qué  autores  sobre  metodología  de  investigación  se  basa  este   estudio?................................. ................ ............... ................. .............74  0.6.4  Método  de  Investigación:  Investigación  Basada  en  Imágenes...........77  0.6.5  Cualidades  de  la  metodología  escogida…………………………………………..83  0.6.6  El  diseño  de  la  investigación  y  sus  fases…………………………………….……86  0.6.6.1  Recogida  de  datos  (compilación  de  imágenes,  entrevistas  y  cuestionarios)…………………………………………………………………………………88  0.6.6.2  Clasificación  y  análisis  de  datos  (sistema  categorial,  de  fichas  y  muestreo)……………………………………………………………………………………….98  0.6.6.3  Vaciado,  estudio  y  confrontación  de  datos  (convergencia  y  triangulación) …………………………….………………………………………………….109  0.6.6.4  Redacción  del  texto…………………………………………………………..117  0.6.6.5  Aspectos  de  configuración  formal……………………………………..121   1.  ANÁLISIS  DE  LOS  CONTENIDOS  EN  TORNO  A  LOS  SÍMBOLOS  1.1  Acercamiento  a  la  Historia  Universal  del  símbolo………………..….…………......125   1.1.1  Origen  del  símbolo………………………… ………………………………………..……125   1.1.2  Símbolo  e  historia  ¿dos  c onceptos  contrapuestos?....... ........... .......129   1.1.3  El  símbolo  a  lo  largo  de  la  historia…………………………………………………132  1.2  Epistemología  simbólica.………………………………………………………..…………..…..141   1.2.1  El  símbolo  en  Antropología  simbólica.  Lenguaje  y  cultura…………….143   1.2.2  El  símbolo  en  Psicología.  Psicoanálisis  y  psicoterapia……………………147   1.2.3  El  símbolo  en  Filosofía  e  Historia  de  las  Religiones.……………………….156   1.2.4  El  símbolo  en  Iconología  y  Semiología.  Arte  e  interpretación………..164  1.3  Características  y  clasificación  de  los  símbolos…..………….………………………….173   1.3.1  ¿Qué  es  un  símbolo?.............. ................ ............... ............... ............173   1.3.2  Características  y  funciones  de  los  símbolos…………………………………..182   1.3.3  Tipología  simbólica.............. ................ ............... ................. .............187   1.3.4  Propuesta  de  clasificación  jerárquica  de  los  símbolos……………………192  1.4  Listado  de  símbolos,  justificación  de  su  elección  y  estudio  de  sus  atribuciones......... ................ ............... .................... .................... ........... .......195   1.4.1  Interpretaciones  del  símbolo.  Entre  la  Iconología  y  la  Psicología….197   1.4.2  ¿Símbolo  o  refer encia  simbólica?............................ .............. ...........199   1.4.3  Símbolo:  figuración  y  abstracción…………………………....... ..................200   1.4.4  ¿Cuántos  símbolos  existen?  Justificación  de  la  selección  de  los  símbolos  recogidos  en  este  estudio…………………………………………………………201   1.4.5  Listado  de  símbolos  y  estudio  de  sus  atribuciones………………………202    2.  ENCUADRE  HISTÓRICO  Y  PANORAMA  ARTÍSTICO  ANDALUZ  HOY  2.1  Contexto  histórico ‐ artístico  andaluz  en  la  primera  mitad  del  siglo  XX..…… .321   2.1.1  Primera  Modernidad  andaluza  o  modernidad  sesgada…………………323   2.1.2  La  Segunda  Modernidad  se  gesta  tras  la  Guerra  Civil……………………325   2.1.3  La  Segunda  Modernidad  plena  andaluza:  Informalismo  y  Neofiguración…………………………………………..... ........... ..………………………………328  2.2  La  generación  de  los  60  y  70………………………………………………………………….…331   2.2.1  Wellcome  to  America:  In formalismo,  Neofiguración  y  PopArt……...331  Agradecimientos en los que proyectarme y calidad humana en la que guarecerme. Mis agradecimientos más sinceros por su acogida. En especial a su director, Catedrátic o Juan Carlos Arañ ó Gisbert, que un día que probablemente él no recuerde, me motivó a crearme una línea form ativa acorde a mis intereses, en la que hoy me consolido como docente. A todos los artistas con lo s que he contado para este trabaj o quiero darles las gracias; Y a personas de fuert es influencias artísticas que, fue ra del ámbito académico, han ayudado de manera decisiva a consolidar una generación de creadores en Andalucía, una generación que he estudiado como Generación 2000 ! 2010 . A Juan Fernández Lacomba, creador e historiador, aglutinante en la construcción de colectivos como “ Signos de Mediodía ” o “ Sala de Estar ”, al que estaré siempre agradecida por su colaboración amable y locuaz en mis investigaciones. Gracias por su potente influen cia formadora y fuente inagotable de sabiduría. A mis antiguos profesores de la facultad, especialmente a Luis Martínez Montiel por despertar mi visualidad inicial e introducirnos en el escenario artístico contemporáneo, qué labor tan necesaria. Y a Curro Aix, sociólogo y artista activista, por dejarme conocer y participar en el escenario en torno al arte social y político en mis investigaciones, todo un honor entre un colectiv o de inteligencia social eminente. A la disciplina académica universitaria, que ha consolidado mi discurso en torno a lo simbólico, como estructu ra subyacente del arte y el espí ritu humano. De nuevo gracias al director de esta tesis por saber guiarme con dureza p ero flexibilidad a un tiempo. A los nombres propios que omito, por hallarse fuera de este ámbito académico pero que sustent an mi asiento emocional, tan importante para todos los que pendemos de ese hilo. Por último, a todos aquellos que, sin saberlo ni pretenderlo, han empujado mi camino hacia lo que amo. 18 Introducción 0 . 1 I N T R O D U C C I Ó N El presente documento responde a la necesidad de orden y estructuración en el ámbito del arte y la sociedad. En un contexto heterogéneo y ca mbiante, ha sido necesario encontrar una estructura subyacente p ara poder procesar la producción artística, al tiempo que asumir el ento rno en el que se inserta. Partiendo de una desgranada realidad, llena de matices y sin sabores, este texto se consolida como un esfuerzo real. En primer lu gar, por lo sincero de su pretensión, fijando la mirada en lo que nos rodea, con un propósit o firme y metódico. Son un total de 129 artistas estudiad os, surgidos de la investigación de un panorama mucho más amplio; En segundo lugar, es un esfuerzo que versa so bre lo Universal, relacionando el ámbito artístico con otras manifestaciones inherentes al hombre en relación holística. Enfoque que conforta la concepción de una realidad fundada y contrastada desde diversos ámbitos, como el psicológico, el antropológico, el educativo, el filosófico, la teoría del arte, la historia, etc… Esta mirada introspectiva al artista, su ento rno, su lenguaje, el resultado específico de su trabajo y las emociones que nos reporta, ha sido una ardua labor pero disfrutada. Asumida como manera de procesar la obra de arte contemporáneo. También pued e aplicarse el resultado de este estudio al d ibujo infantil que, con otros matices, utiliza los símbolos para comunicar el estado del niño. Lo expuesto esta tesis doctoral ha sido en parte lo esperado, en cuanto al reflejo de las circunstancias socio ! históricas en el arte de hoy, y la utilidad del 19 Introducción diccionario de símbolos como herramienta de ayuda en la lectura del arte contemporáneo. Pero también ha supuesto descubrir que es símbolo es algo vivo y cambiante, respetando más, como fruto de esta experiencia, los símbolos culturales a los que anteriormente no tenía en alta estima. A pesar de que los símbolos naturales, primigenios o primarios son los más interesant es por reiterarse en tantas culturas, los símbolos culturales s uponen una especie de creación colectiva no exenta de nuestro interés y diversas e interesantes lecturas. La larga maduración de este periodo de investigación ha impuesto un marco metódico y metodológico de trabajo, que se ha conformado como rutina sobre la que proyectar cualquier pretensión futura. La adquisición de estas herramientas, metodológicas, servirá para apoyar otros proyectos. Como, procesar creaciones artísticas futuras y asumirlas para cr ear textos, o aplicaciones didácticas originales y propias. Este ha sido uno de los grandes logros personales como consecuencia de este periodo de elaboración de la tesis doctoral. La disciplina académica ha forjad o la base de una metodología personal de trabajo. A partir de esta investigación, como nos sugirió la profesora Dra. Remedios Zafra, hemos de abordar futuros proyectos. Así mismo, en el rápido paso de los ocho años invertidos hemos asumido la consecuente deuda con nosotros mismos, debiéndonos gran pa rte de este periodo en exclusiva a esta tesis doctoral con total dedicación y entrega. Lo queramos o no, somos lo que hacemos, por muy duro que resulte es cucharlo y como en una ocasión refirió el gran maestro Juan Fernández Lacom ba : “ No me importa lo que seáis capaz de hacer, me importa lo qu e hagáis ”. Es por ello un orgullo presentar el fruto d e esta amplia dedicación, porque es también consecuencia de una emoción. La finalidad de esta tesis doctoral ha conllevado una meta personal con una intensidad temporal en correspondencia con esta. Sea cual sea la consideración que se le dé al resultado del trabajo, es un ejercici o arduo de sinceridad, respeto e int rospección para con nosotros mismos. La entrega a este proyecto ha sido más que suficiente e incluso dilatada (y no debe ser sano dejar tantas otras cosas atrás durante tantos años). Aunque ha servido, sin duda, para organizar un esquema personal sobr e el que crecer, la estructura de un conocimiento artístic o , como podría referir el Catedrático Juan Carlos Arañó Gisbert . A partir de la construcción de esta tesis como base, largamente madurada y libremente el egida, no queda más que segu ir construyendo hacia arriba como si de un edificio simbólico se tratara. La visibilidad del mismo va a depender del empeño y la dedicación en años por venir. 20 Líneas de Investigación 0 . 2 L Í N E A S D E I N V E S T I G A C I Ó N Es obligado referir en primer lugar las líneas de investigación a las que se adscribe esta tesis doctoral en relación a su director el profesor Dr. Sergio Villalba Jiménez. La Tesis que aquí se presenta se encuentra inserta en el Departamento de Didáctica de la Expresión Musical y Plástica 1 de la Universidad de Sevilla. El Grupo de Investigación en el que está inscrita lleva por referencia “ H UM401 ”, denominado “ Educación y Cultura A udio ! Visual ”. La ordenación de las enseñanzas universitarias oficiales viene estableci da según el Real Decre to 1393/2007 de 29 de octubre, l a regulación de las enseñanzas de doctorado en su Capítulo V. Donde aparece reflejado del artículo 20 al 22, que cada Universidad debe regular el régimen relativo a la elaboración, tribunal, defensa y evaluación de la tesis docto ral. En la Universidad de Sevilla, en la regulación del periodo de investigación de los Programas de Doctorado se incluirá un conjunto de Líneas de Investigación adscritas a los Departamentos participantes en las cuales los alumnos de doctorado podrán realizar los trabajos d e investigación conducentes a la realización de su tesis . (Real Decreto 1393/2007, de 29 de octubre. Capítulo V. Artículo 20 al 22) 1 h ttp://departamento.us.es/dexpmp/ 2 http://investigacion.us.es/sisius/sis_ depgrupos.php? seltext=HUM-468&selfield=CodPAI 21 Líneas de Investigación La requerida Línea de Investigación 2 que persigue este trabajo y adscrita tanto al Departamento como al Grupo de Investigación HUM401 por la legislación vigente, está recogida entre las siguientes seis líneas: 1. “Cultura Postmoderna, NN.TT y Educación” 2. “Pensamiento Ético en Educación y Práctica Artís ticas” 3. “Arte Terapia” 4. “Epistemología e Historia de la Educación Artística” 5. “Educación y Arte Contemporáneo” 6. “Igualdad, Género, Feminismo y Arte Contemporáneo” La investigación previa a esta tesis que realicé, estuvo inserta en la segunda línea de investigación “ Pensamiento Ético en Educación y Prácticas Artísticas ”. Dando lugar al trabajo de investigación “ Ética y Creación Artística: Arte Contemporáneo desde la perspectiv a histórica y la reflexió n ética ” que defendiera en su día con la correspondiente capacitació n para la obtención del D.E. A. (Diploma de Estudios Avanzados). La tutela de la misma la llevó también a cabo el profesor Dr. Sergio Villalba que dirige la actu al tesis. Las conclusiones del estudio desvelarían una clasificación de artistas que mantenían en distinto grado un compromiso ético ! artístico en Andalucía. Luego es consecuente que mis interes es investigadores hayan seguido la línea de la in dagación y la refl exión en el mismo contexto, el arte andaluz contemporáneo. Para esta Tesis Doctoral la principal línea a la que se adscribe corresponde a “Pensamiento Ético en Educación y Prácticas Artísticas”, guardando también relación con las líneas secund arias “Cultura postmoderna, NN.TT y Educación” y “Educación y Arte Contemporáneo”, justificándose en cada una su adscripción: 1/ La primera de ellas, al hilo de mi investigación anterior y que correspo nde a la Línea creada por el director de la tesis Dr. Sergio Villalba Jiménez, “ Pensamient o Ético en Educación y Práctica Artísticas” . Se justifica en la necesidad inicial de establecer y ordenar unas bases sobre la qu e fundamentar un juicio crítico artístico, como es el caso de los símbolos como códigos del lenguaje visual. En un panorama artístico donde la ética profesional ha brillado por su ausencia en la carrera artística hacia un hegemónico y elitista estatus económico cultural. A lo largo del úl timo siglo, el XX, hemos asistido a la desmaterialización del objeto artístico como reclamo h acia un interés no mercantil del arte sino como herram ienta de cambio social. A partir de 1968, las manifestaciones artísticas en toda Europa se tornan distintas y parece que el arte se adapta a nuevos lenguajes propios de técnicas 22 Líneas de Investigación cambiantes. El arte sale del mus eo para ocupar la calle. Y el objeto artístico no quiere ser catalogado, desea estar v ivo para no dejarse arra strar y ser insertado en un sistema de mercado. La producción artística se vuelve tan heterogénea, tan cambiante dentro de las tendencias y subtendencias artísticas, tan distinta con lenguajes tan diferentes, que se empieza a hablar de la muerte del arte. Pero debajo de la aparente confusión el lenguaje propio del arte independiente a soportes, técnicas y materiales, permanece inmutable y apegado al ser humano. Es en este momento en el que nuestra tesis doctoral defiende los sím bolos como códigos del lenguaje visual, hermana dos a otras producciones del hombre no necesariamente artísticas. El símbolo será el ancla que dotará de sentido crítico a las producciones que lo tengan, como herramienta de conocimiento , análisis y crítica. El interés por las prácticas artísticas contemporáneas más sociales y reactivas respecto a un planteamiento ético ! artístico, sigue estando presente entre nuestros intereses. Pero en esta ocasió n existe una tendencia a la universalización del arte como lenguaje, sin diferenciar los discursos más o menos comprometidos. La investigación da cobertura a todos los discursos y prácticas artísticas (desde el dibujo o la pintura hasta la fotografía, instalaciones o performances). 2/ La segunda línea en afinidad con esta investigación es “Cultura Postmoderna, NN.TT y Educación” , ya que es el con texto, necesariamente analizado del que parte nuestro estudio. Los resultados de la tesis estarán en correspondencia directa con el sentir del sujeto postmoderno. La cultura postmoder na ha sido analizada desde los aspectos previos de la tesis como marco en el que se inserta la producción andaluza contemporánea. Se encuentra ligada inexorablemente producción artística actual y cultura postmoderna no pudiéndose entender la una sin la otra. También en las imágenes que hemos analizado en e l procesamiento d e las obras seleccionadas, se hace obvia la utiliz ación de los recursos propios de la época, las Nuevas Tecnologías se reflejan en el arte mediante diferen tes soportes. La fotografía pasa a ser fotografía digital, los vídeos cobran protagonismo difundidos por Internet, y las imágenes en general reflejan las ca racterísticas propias de la red (pixela ciones, elementos como punteros de ratón y otros recursos gráficos de organización del espacio visual….). Todo ello, se analiza y concluye en la tesis doctoral como recursos didácticos para conocer y entender al arte contemporáneo. Así mismo aplicable en la observación del arte infantil, y entendiendo el arte co mo un medio de expr esión y viabilidad a la manifestación de emociones que de otra forma es difícil expresar. El contexto educativo artístico, desde nuestra opinión, pasará en primer lugar por la discriminación de símbolos, para identificar temas culturales e intereses socio ! económicos que inserten a l a obra en su contexto. Y en segundo lugar versará sobre la propia experien cia 23 Líneas de Investigación creativa, res petada como medio de expresión tanto en el arte infantil como en la etapa adulta, con infinitas posibilidades de aplicación en la vida social. Destruyendo antiguos paradigmas como el arte visto como manualidades, o el típico recorta, pinta y colorea, al que la sociedad envía al arte como recurso inútil o prescindible. 3/ Y por último , “Educación y Art e Contemporáneo”, es otra línea de investigación que entronca de lleno con la tesis. Pues se pretende la misma como herramienta con aplicaci ones didácticas en el aula, para conocer y entender el arte contemporáneo. Se trata de un diccionario de símbolos que ha surgido del análisis del Arte contemporáneo Andaluz de la década 2000 – 2010. Luego se configura como una herramienta didáctica p ropia que da a conocer la producción artística de contemporánea. De manera directa y viva el arte se pres enta como un recurso viable, frente a una concepción anquilosada del mismo, que pudiera sembrarse en la distancia de las obras clásicas vistas reiterada mente y en un contexto ajeno. La inmersión en la actualidad artística de Andalucía nos hará ver el arte contemporáneo como cultura viva, haciéndonos testigos partícipes del fenómeno de la creación plástica y visual hoy. El deseo de contribuir a la comprensión del lenguaje visual como lenguaje universal, y desvelar así el entramado d e sus códigos, la sintaxis visual y los símbolos, han hecho de esta investigación una tarea de vida, una apuesta por la educación de la mirada. El compromiso con el arte contemporáneo no surge de esta tesis, sino que es previo a la misma. Fruto de una inserción en el panorama artístico andaluz como creador a. De ello es muestra nuestra pertenencia a asociaciones de artistas surgidas en el panorama del arte contemporáneo. Da fe de ello “Signos de Mediodía”, “Sala de eStar” o la de reciente creación en 2011 , “UavA”, Unión de Artistas Visuales en Andalucía. 24 Hipótesis y Objetivos 0 . 3 H I P Ó T E S I S Y O B J E T I V O S 0 .3.1 Hipótesis de trabajo Como hipótesis de trabajo se sostiene que se puede desgranar el entramado simbólico en la creación andaluza actual y sacar conclusiones significativas en el campo de las artes y la educación. Resulta una labor inédita, no abordada anteriormente por ningún otro estudioso que se refi riera a este perio do y a este análisis en concreto. Se acomete una labor de campo para generar un documento útil a otros investigadores, artistas, docentes e intere sados. Y útil también como herramienta didáctica en el aula, ya que servirá para referir los campos de: la percepción visual, el lenguaje visual, el concepto de arte, el arte contemporáneo, cultura visual… y tantas entradas como queramos añadir que atañan al t erreno de la epistemología artística en su concepción y en su aplicación a la actualidad. En cuanto al doble abordaje de la tesis, símbolos y arte contemporáneo , me respaldan las palabras de Juan Ca rlos Arañó recogidas en I nvestigación en Educación Artística al referir que “resulta obvio que no hay conocimiento sin relación entre dos elementos”. (ARAÑÓ, 2005: 21) Existen, res pecto a estos dos temas abordado s, obras recopilatorias en torno a los símbolos y a los artistas andaluces del periodo aproximado al estudiado. Como es el caso del proyecto Figuraciones de Sevilla. Horizonte 2000 (LACOMBA, 200 0) que señalaba en esa década a los artistas seleccionados por Juan Lacomba; o el que realizara Iván de la Torre, Arte desde Andalucía para el siglo XXI (TORRE, 2008), que 25 Hipótesis y Objetivos recoge creación relevante realizada hasta ese año. Ambas serán tomadas como parte de las referencias bibliográficas de este estudio . Pero no hay ninguna otra publicación referida a los mismos artistas desde la perspectiva simbólica. También existen multitud de diccionarios de símbolos, algunos de carácter científico y ot ros de corte popular a m odo de índices iconográficos. En el caso del Diccionario de iconografía y simbología de Federico Revilla (REVILLA, 2007) se muestra un amplio elenco de imágenes de obras de toda la historia del arte hasta nuestr os días, con referencias en alguna o casión al arte y cultura contemporánea, como por ej emplo la imagen de Marilyn Monroe en el cine (REVILLA, 1990: 455), pero que nos siguen pareciendo aportaciones lejanas para la comprensión de nuestro entorno. El cuerpo teórico existente más desarrollado y cercano a nuestras pretensiones en el campo de los símbolos, corresponden al mismo autor Federico Revilla, que en s u publicación Fundamentos antropológicos de la simbología se co nstituye un referente ineludible al corpus teórico de este estudio . A la pretenciosa hipótesis propuesta le ha sucedido un rosario de encargos propios y quehaceres de una investigación científica. Destacand o desde la dificultosa tarea que encierra en sí misma la definición de lo simbólico, pasando por la dura selección de nombres de artistas que mostraron su obra en los últimos diez años, hasta llegar a la clasificación simbólica de esta obras tras su búsqueda, digitalización y e studio. Existe un tesón patológico de clasificación y archivo por mi parte de lo que me rodea. Diría que se traduce en un intento de orden, análisis y aprehensión del entorno. Pudiendo hallarme contagiada de un mal de archivo , que distinto al derridiano (D ERRIDA, 2005 ) me conforta en una espiral sufrida de carga, disciplina y constancia en busca de asimilación holista. Lejos del concepto de mal de archivo como censura o represión de la memoria histórica que refiriera Derrida, l o que se pretende en esta tesis doctoral es la búsqueda del origen y del sentido. Comparto el punto de vista de Humberto Eco de la te sis como exp eriencia d e trabajo, que asimila el orden en l a misma, al propio orden int erior del que la efectúa. Hacer una tesis significa aprender a poner orden el la propias ideas y a ordenar los datos: es una especie de trabajo metódico; supone construir un –objeto ! que, en principio, sirva también a los demás. Y para ello no es tan importante el tema de la tesis como la experiencia de trabajo que comporta. (ECO, 1977: 22) 26 Hipótesis y Objetivos Luego la hipótesis que aquí se plantea responde a la cuestión ¿existen símbolos comunes e n las obras de arte contemporáneo andaluz? ¿Hacia que interpretación apuntarí an esos símbolos? Se mantiene la tesis de que existen y tras su compilación, y catalogación en el apartado de metodología, se emiten las conclusiones finales sobre su interpretación en el contexto actual. Esta tesis parece más propia de finales de los 70 que de la contemporaneidad por su pretensión unitaria frente a la actual fragmentación postmoderna. Pero quizás, toque ahora un revisionismo crítico para que futuras generaciones logren un constructivismo social en base estas revisiones. Y quizás el panorama fractal po stmoderno dé signos de necesaria unificación como en el caso de esta tesis. Nuestra hipótesis de trabajo es el intento de aplicar una categorización tan universal como son l os símbolos a un ámbito tan local como es el arte andaluz. ¿Es posible este estudio? ¿Tendrá consecuencias relevantes o interesantes en la lectura de imágenes? ¿Contribuirá al conocimiento y difusión de la creació n actual andaluza? ¿Podremos aplicar en el aula las conclusiones obtenidas? 0.3.2 Objetivos Generales de la tesis doctoral en el Área Constituyen ítems comunes con el Área d e Didáctica de la Expresión Plástica, los siguientes objetivos referenciales 1 que se describen a continuación y que están literalmente tomados de la misma y contemplados como generales: ! Explorar las significaciones epistemológicas, metodol ógicas, narrativ as y sociales del construccionismo social en el ámbito de las Artes Visuales . Este es un objetivo señalado, ya que las conclusiones de esta tesis darán como fruto un análisis del panorama productivo andaluz (en artes visuales) traducido en un posicionamiento para un construccionismo social. ! Afrontar perspectivas de investigac ión en el campo de las artes visual es que posibiliten desarrollar el proyecto desde una perspectiva construccionista . La perspectiva de la que parte la tesis es la de generación en la investigación de un documento útil, al público iniciado, en el estudio de las Artes Visuales. ! Analizar la transformación de la educación, creación y exhibición artística para la comprensión crítica de los discursos visuales . Es precisamente el contexto postmoderno, globalizado y de redes en el se incide desde un principio para después retornar desde el análisis los discursos visuales de los artistas en sus obras. 1 h ttp://departamento.us.es/dexpmp 27 Justificaciones de tránsito alcanzaríamos a preguntarnos ¿por qué especialmente durante esta década y no antes? Tal como se desarrolla en el capítulo de aproximació n histórica, nos hemos acercado mediante una panorámica a la situación artística anterior de Andalucía desde los años correspondientes a la mitad del siglo (1950), la década 1960 ! 70 y 1980 ! 90. Para finalme nte terminar abordando en profundidad la década dos mil. El rosario de nombres de artistas productores sólo en esta última década es inabarcable, y para un estudio minucioso se tornaría imposible. Por otro lado la representatividad generacional de esta década dos mil, como generación de tránsito, es decir, de cambio, se antoja mucho más representativa que la conformada por artistas de la generación de los ochenta o los noventa. Poseedores ya de otras características bien dibujadas de un panorama sociocultural que no se corresponde con el actual. Recordemos los movimientos sociales de finales de los 60 e inicio de los 70, que ll egaban a cristaliz ar en una España de cola en los años 80 con el advenimiento de la democracia. Los años 90 y su generació n de creadores pudieran caracterizars e por una apertura capitalista de España y la influencia cultural de EE.UU, que implantaban el estado de bien estar, con una concienciación consolidada de los movimientos sociales como reductos históricos que se reflejan en el panorama artístico ¿verdad que no son apropiados para tratar el tránsito al segundo milenio? Muchas cosas han cambiado ya desde que EE.UU en los noventa se alzara con la soberanía económica ¿es que no estamos viendo acaso representad as en obras como las de Paco Monta ñés figuras f emeninas de sensualidad orient al? A todos se nos antojará dibujar este nuevo panorama como periodo de tránsito de décadas anteriores. Esta es la justificación de la selección de artistas 2000 – 2010 en la que se cent ra el estudio. Pero no por ello deja d e contextualizarse en un periodo más amplio para reflejar en qué ha consistido ese tránsito y características concretas d el cambio. Luego, para empezar a estudiar el marco temporal en sentido amplio habremos de preguntarnos inicialmente ¿En qué momento histórico artístico nos encontramos? Sin perder de vista nuestro interés principal ¿cómo encaja en él esta investigación?; Como anunciara Ana Mª Guasch en su conferencia “ Hacia un mundo nuevo, todavía (2000) ” y “El debat e artístico desde 19 68: Modernidad, Postmodernidad y Globalización (2001)” al inicio de este milenio estábamos a la cola de un movimiento ya consolidado donde el arte bebía el último buche de las revoluciones sociales de los 80 en España, y del 68 en Europa, eso es, la postmodernidad. Es necesario detenerse ante este concepto y de sarrollado a continuación de manera más extensa. Seguidamente veremos cómo hemos abordado nuestro marco temporal desde tres frentes que l o sitúan en el periodo histórico concreto: 1. El mundo ante la globalización del sistema económico 34 Justificaciones capitalista: EE.UU. ! China; 2. El hombre en un contexto postmoderno; 3 . El arte frente a las NN.TT. El uso cotidiano de Internet y el Net ! Art; para luego reflexionar ante una posible situación actual: Tras el final de la postmodernidad. El arte aquí y ahora. Por ello, cabe preguntarse ¿hacia dónde vamos ahora? ¿Qué es lo verdaderamente import ante hoy? Dar una sola respuesta es difícil, pero repasemos los aconteceres de la primera década de nuestro milenio, acotando la parcela de estudio a la década 2000 ! 2010. ¿A qué periodo de la historia reciente del arte corresponde nuestra parcela? ¿En qué marco del estudio de las manifestaciones artísticas estamos ubicados?, es decir ¿Dónde estamos hoy artísticamente hablando? ¿Qué autores nos descri ben la escena artística en los últimos años? ¿Qué términos y características se le asignan a las corrientes del arte y la sociedad hoy? En respuesta a los supuestos anteriores, cabe empezar afirmando que nuestra parcela de estudio corresponde a una era globalizada que se perfila en el fin de la postmodernidad. Estos dos términos, globalización y postmodernidad, darán sentido y paso a siguientes asever aciones consecuencia directa de las mismas como la profusión tecnológica. El mundo ante la globalización del sistema económico capitalista: EEUU ! China Si buscamos la respuesta a cuáles so n los acontecimientos más importantes ocurridos en el mundo con el cambio de milenio, podríamos señalar la Guerra contra IRAK, los atentados del 11 de Septiem bre de 2001, Crisis Económica Internacional, auge de Internet y su papel en revoluciones de países árabes, avance de la economía china… tod os estos hitos están relacionados con el proceso de Globalización . En primer lugar hemos de empezar describiendo qué es la globalización . Este término se adquiere a través del anglicismo globalization para referir “las tendencias de los mercados y empresas a extenders e, alcanzando una dimensión mundial que sobrepasa las fronteras nacionales” (DRAE, 2004) según el Diccionario de la Real Academia Española. Tanto en español como en francés serí a más correcto mundialización o mundialisation , pero su uso se ha consolidado como globalización tal vez po rque EEUU ha sido el país pionero en extender su mercado y empresas e iniciar este fenómeno de un totalizado sistema capitalista. Consolidado por entonces EEUU como la gran superpotencia, vio en el mercado de China o India una oportunidad para abaratar costes de producción e incrementar s us ganancias. Esto ocurría fundamentalmente por dos características de estos y otros países objetivos de las grandes empresas. El primero, la cantidad de mano de obra barata, dada la superpoblación y pobreza; Y la segunda, por las condiciones de trabajo en 35 Justificaciones las que se producen no reguladas po r sus gobiernos de legislación inexistente, ante la no presencia de tejido industrial anterior. La incorporación de estos países en la OMC (Organización Mundial de Comercio), supus o el traslado masivo de la producción Industrial desde Europa y EEUU traduciéndose en el incremento de la riqueza de las empresas inversoras. Se podría afirmar que la globalización nace en la civilización occidental con la caída del muro de Berlín en 198 9, si necesitamos una fecha simbólica. Dado que es a partir de ahí cuando desaparece el bloq ue comunista y se hace evidente el fin de la era bipolar: comunismo versus capitalismo . El Foro Económico Mundial se reúne anualmente par a dar respaldo al proceso globalizador. La Globalización queda definida por algunas características como: 1. Lo económico estructura l o social : El poder político de empresas se posa sobre los países. La estructura social, política y económica es el C apitalismo Democrático, unificando sus mercados, sociedades y culturas, A través de una serie de transformaciones sociales, económicas y políticas los países adquieren un carácter unificador global. Se produce una creciente privatización de todos los sectores, desmejorando las estructuras de sanidad, educación o pensiones de las que en muchos casos disponían esos países; 2. Las tecnologías fac ilitan la comunicación : La revolución informática permite movimientos de capital a escala planetaria. Lo que supone un proceso económico, tecnológico, social y cultural a gran escala Comunicación e interdependencia entre los distintos países del mundo tienen Internet como aliado. 3. Las legislaciones débiles ante la Globalización : Se desafía las leyes de los países en su forma de regular e l funcionamiento de empresas y el comportamiento económico de los individuos a nivel internacional, si bien pueden dar trabajo a la mano de obra desocupada o ser contratados, también pueden beneficiarse de irregularidades y debilidades subsistentes en un determinado país; 4. Las energías finitas : L as fuentes de energía por excel encia s on el petróleo y el gas. Desde hace muchos años los movimientos ecologistas demandan a los gobiernos un mayor respeto por la naturaleza y una optimización de sus recursos. La crisis futura del petróleo es un fenómeno previsible que ya se sabe agotado en unas décadas. Todo el sistema se basa e n unas fuentes energéticas finit as, que han generados invasiones de países como Irak por las grandes superpotencias en su búsqueda Los cambios hacia la energ ía solar, eólica, combustibles alternativos, etc… tienen una incidencia nimia en la actualidad. Existe una competencia por el control de estas fuentes de energía que “hay buscarlo donde sea ” para mantener el mo do de vida. La globalización es en sí misma un proceso continuo y dinámico, “una pescadilla que se muerde la cola” que no pone límites en su vorágine consumista. Los límites los pondrá la naturaleza. 36 Justificaciones Pero ¿qué consecuencias está teniendo este proceso? Además las de las consecuencias para el Medio Ambiente como hemos comentad o, se dan la explotación de los recursos materiales y humanos de los países más pobres. Con el tiempo, paradójicamente se produce una mejora de la calidad de vida en los países pobres con un fuerte potencial de materias primas y tasa de población en edad de trabajo. Se traduce en un crecimiento económico. Lo ciert o es que tras una o dos generaciones de esfuerzos, China por ejemplo, ha pasado de ser un país utilizado por las potencias occidentales a convertirse en una gran superpotencia que lidera la economía mundial y compra deuda de otros países. Las superpotencias de EEUU y Europa sufrieron las consecuencias de la crisis económica mundial en los países desarrollados que basaron su sociedad del bienestar en créditos para invertir en consumo que carecían de respaldo real para hacerles frente. Otros horizontes inciertos vuelven a abrirse con las democratizaciones paulatinas de los países árabes del norte de África que están sufriendo sus revoluciones a la democracia. La juventud y las nuevas tecnologías han jugado un papel clave en la modernización y apertura democrática de estos país es. Ya a principios de la década Ulrich Beck no s advertía de las consecuencias de la globalización en su texto La sociedad del riego global. “ Todos están de acuerdo en que en las décadas venideras nos enfrentamos a profundas contradicciones y paradojas desconcertantes, y en que experi mentaremos esperanzas envueltas en desesperación” (BECK, 2002 : 1); Serge Guilbaut profesor de Historia del Arte en la Universidad de Los Ángeles (California) con su Californicación del Mundo , nos advertía el peligro de la absorción cultural. A través del ejemplo del estado de California en EEUU, donde toda la arquitectura tenía un carácter unificado y unificador que nos recordaba a un decorado de Disney . Los comercios tradicionales eran sustituidos por grandes superficies y franquicias de marcas archiconocidas. Así las ciudades se iban desproveyendo de sus identidades locales para pasar a ser una misma cosa . Los escaparates y las fachadas se disponen tal como un decorado teatral que invita al consumo feliz. California era la ciudad y la fornicación la metáfora. Produciéndose una adquisición acrítica de elementos culturales dominantes de las superpotencias c on una pérdida de cultura e identidad nacional . Esto nos recuerda a la característica antes referida del poder político de empresas sobre países. La pr ivatización paulatina de todos los sectores supone para muchos países una pérdida de ventajas sociales. Muchos países se ven desprovistos de mecanismos de auxilio social, por ejemplo, en educación, medicina, seguros, pensiones, etc. El beneficio colectivo, como argumenta Se rgio Villalba , director de esta investigación, desaparece ante la prevalencia del interés partidario de las empresas sobre el interés colectivo de la sociedad. 37 Justificaciones Una corrupción soterrada y admitida permite –en cualquier nivel ! hurtar, prevaricar y sac rificar cualquier rastro de beneficio colectivo por el más osado de los egoísmos; en su defecto, un código de silencio desinhibe la participación ciudadana, garantizando su apatía. (VILLALBA, 2004: 9) En este contexto de riesgo que hemos descrito se suma el problema del terrorismo ante la supremacía social, política, económica, ideológica, religiosa y cultural de las superpotencias: el terrorismo internacional. Los atentados del 11 de septiembre de 2001 contra el Centro Mundial de Comercio ( Word Trade Centre ) de Nueva York y el Pentágono , alcanzaron una significación mundial y zarandearon el sistema. A partir de es e momento EEUU argumenta la lucha contra el terrorismo como una prioridad en defensa de la seguridad nacional. Muchos países del primer mundo invierten en medidas de seguridad para sus fronteras, aeropuertos, instituciones y empresas. Se propondría la necesidad d e restringir los derechos civiles para aumentar la seguridad. Y se vulneran los derechos humanos (caso Guantánamo) para garantizar la eliminación del virus del t errorismo en el sistema. Otro asunto junto al terrorismo es el vandalismo en las grandes ciudades que superan el límite de las propuestas por la falta de trabajos para miles de jóvenes y familias. En los disturbios de Francia de 2005, en noviembre, miles de jóvenes franceses, hijos de inmigrantes provenientes del Norte de África (más de la mitad de la población parisina menor de 15 años era originaria africana), protagonizaron durante dos semanas una revuelta parisina con la quema de miles de automóvi les. Estos incidentes reiterados en distintas ciudades de distintos países del mundo (casos de Francia e Italia) ponían en cuestión la capacidad del sistema capitalista global. Las migraciones internacio nales se producen fruto de las desigualdades sociales y territoriales en el mundo, y es un fen ómeno difícil de controlar a pesar de las medidas de seguridad en las fronteras. En 2011, varios años después de las revueltas de Francia e Italia, se producen graves incidentes en los países árabes del norte de África empezando por Egipto. Derogando los gobiernos totalitarios corruptos, como en el caso del gobierno egipcio de la mano de la mano de la población joven, conectada a través de la Red, que exigen un ca mbio hacia una democratización en sus países. La Spanish Revolution, Movimiento 15 M, Indignados o ¡Democracia real ya! inician movimientos de protesta ciudadana pacíficos ante la desconfianza política que no resuelve la frustración social de una juventud sin trabajo y sin futuro; y de familias en paro que no pueden hacer frente a sus hipotecas ni llenar sus frigoríficos. 38 Justificaciones El hombre en un contexto postmoderno Para enmarcar el momento actual, del final de la postmodernidad que argumentábamos al principio de este capítulo, hemos de centrarnos en la postmodernidad como fenómeno. Son muchas las vertientes que podemos estudiar de este. Pero el primer punto obligado de señalar es qu e es un fenómeno en oposición a otro; postmodernidad versus modernidad para ver las diferencias en de concepción de mentalidades que se ha produc ido. Luego sólo queda describir brevemente en qué consiste el fenómeno moderno, para situarnos en el plano contrario. La modernidad es un fe nómeno de múltiples facetas que hace suyos los valores ilustrados del Humanismo y del Renacimiento. Los continuos avances científicos logrados en la edad moderna, identificada con los valores del Humanismo y el Renacimiento de los siglos XV y XVI y con la Ilustración del siglo XVIII, acostumbran al hombre a un desarrollo económico que no ve frenos sino en los obstáculos políticos para los que acomete cambios sociales mediante revoluciones sociales, reformas agrarias y movilizaciones de masas. Las grandes ideologías y valores, unifican el pensamiento moderno en grandes gru pos de pensamiento. Pese a todos los avances t écnicos de la modernidad el hombre de principios del siglo XX se siente esclavo de la gran maquinaria moderna y agobiado en las grandes ciudades industriales (Nos recu erda al largometraje de 1936 “Tiempos modernos” de Charl es Chaplin). El desasosiego y la insatisfacción que vive se reflejan en el arte por medio de la irracionalidad y la fuga exótica del pensamiento; La Postmodernidad sostiene que el proyecto ilustrado ya no es funcional en un contexto multicultural pues tuvo un carácter etnocéntrico y autoritario ! patriarcal basado en la primacía de la cultura europea. La postmodernidad desarrolla el multiculturalismo. Muchos son los autores que acuñan términos distinto para designar al fenó meno que sigue a la modernidad. “No se trata de –postmodernidad ! , sino de una segunda modernidad ” (BECK, 2002: 3). En un intento de resumir y sist ematizar estas transformaciones, (aclaro) la distinción entre primera y segunda m odernidad. Utilizo el prim er término para describir la modernidad basada en las sociedades de est ados ! nación, en las que las relaciones y redes social es y comunidades se entienden esencialmente en un sentido territorial. Las pautas colectiv as: de vida, progreso y controlabilidad, pleno empleo y explotación de la naturalez a. (…) socavadas ahora por c inco proces os interrelacionados: la globalización, la individualización, la revolución de los géneros, el subempleo y los riesgos globales (BECK, 2002: 2) 39 Justificaciones Entre los teóricos posmodernos se establec e Friedrich Nietzche (1844 ! 1900) como el primero, y entre los precursores destacado s figuran Gilles Deleuze (1925 ! 1995) , Jean Baudrillard (1 929 ! 2007), Jean ! François Lyotard (1924 ! 1998), Gianni Vattimo (1936), Jacques Derrida (1 930 ! 2004), Pierre Bourdieu (1930 ! 2002)… entre otros. Los orígenes de las teorías postmodernas se remontan a los postestructuralistas franceses Jacques Derrida, Foucault (1926 ! 1984) y Roland Barthes (1915 ! 198 0) . Es en esas teorías donde se acuña el término postmoderno , ante la imposibilidad de seguir creando desde los precept os modernos de la novedad y originalidad. Frente a ello, se proponen la reinterpretación, el giro lingüístico, la resignificación, que convierten el concepto del arte en un acto comunicativo. Jean Fran çois Lyotard popularizó el concepto de postmodernidad a partir de 1978 en su obra: La condición postmoderna . La P ostmodernidad queda ba definida como un amplio número de movimientos artísticos, culturales, literarios y filosóficos del siglo XX, definidos en oposición o superación de lo moderno . Y criticó la sociedad actual postmoderna por el realismo del dinero, señalando el criterio actual de operatividad como tecnológico y no c omo el juicio sobre lo verdadero y l o justo. Otros autores críticos con la posmodernidad son Habermas y Bauman. Jünger Habermas (1929), define la postmodernidad como antimodernidad, y sostiene que los postmodernistas son “jóven es conservadores” liberados de las obligaciones del trabajo y la utilidad, que dan un paso fuera del mundo moderno . Zygmunt Bauman (1925), por su parte mantiene un escepticismo sobre este concepto y argumenta que modernidad y postmodernidad coexisten como dos lados de la misma moneda , acuñando nuevos conceptos de modernidad "sólida" y "líquida". Señalando, que la nuestra es una época de aceleración de la experiencia, del im perio de lo efímero , de ascenso de la insignificancia . Pero, ¿qué ocurre con el arte? ¿Cuál puede ser su función en la era postmoderna? ¿Debe h acerse él mismo líquido? ¿debe ser reflejo de su época? ¿o por el contrario dar fijeza y pausa, t razar tradiciones, plantar hitos, cargar los sentidos y seguir buscando lo duradero? Destacan entre las características principales postmodernas la falta de unidad u homogeneidad, que le otorgue un carácter unificado al arte. El postmod ernismo como fenómeno postmoderno o posmoderno (ambas formas correctas) aplicad o a las artes, patrocina la hibridación, la cultura popular, el descentramiento de la autoridad intelectual y científica y la desconfianza ante los grandes relat os. La diferencia entre los términos postmodernidad y postmodernismo, radica en que la primer a se refiere al periodo histórico y el segundo término se refiere a l a corriente estétic a que reflejan las artes plásticas, literatura, arq uitectura, etc… El tér mino postmodernismo no conforma una corriente de pensamiento únic o, como ocurría en el fenómeno moderno llen o de esperanza en el progreso. Por el contrario un tono nostálgico y apático inunda y craquela las manifestaciones del postmodernismo artístico. En común sólo se 40 Justificaciones mantienen valores demo cráticos de igualdad y ciudadanía que se dan p or supuestos iniciales, definid os por Habermas como la única salvaguarda f rente a la fragmentación social . Características del pensamiento postmoderno se agrupan en torno a unos factores comunes que dan forma a sus concepciones. Uno de ellos es que se produce un Giro Estético ! Lingüístico, que va a tener relación con este estudio en lo más originario de sus planteamientos. El postmodernismo argumenta que el lenguaje moldea nuestro pensamiento y que no puede haber ningún pensamiento sin lenguaje. Como veremos en el capítulo siguiente que desarrolla los contenidos en torno a los símbolos, el punto de vista de la antropología estructuralista entronca con este presupuesto postmoderno vinculando símbolos y lenguaje. Sabemos que la lingüística toma importancia al descubrir la repetición de repertorios fonológicos en distintas lenguas y revela la estructura de un sistema de signos y símbolos. Pero la importancia que se le ha dado a este hecho po r encima de otros lenguajes, como el artístico, es desproporcionada. Llegando a incurrir desde nuestro humilde punto de vista un fallo lógico. El que no exista la categoría de humano sin la simbolización del lenguaje se describe desde aquí como una aberración postmoderna de la que disto en demasía; Así que los planteamientos posmodernos sostienen que el lenguaje crea literalmente la verdad, resa ltando más la forma en la que se transmite, la forma del discurso y su convencimiento o persuasión que el contenido mismo. En consecuencia las grandes ideologías o valores se pierden, prevaleciend o la imagen pública. El hombre postmoderno se libera de la carga de responsabilidad que suponían los valores para entregarse al un culto al cuerpo y la individualidad. Lo que deja en un segundo plano su disposición para cualquier revol ución colectiva; Otro gran factor común al pensamiento p ostmoderno es que en un mundo globalizado y muy diferente según el lugar de la geografía e n el que te encuentres, la verdad no es considerada como objetiva y universal, sino más bien como una perspectiva . Idea que refuerza la desap arición de figuras carismáticas en el te rreno de la ideología y la política. La vorágine cambiante del pun to de referencia que tomamos como verdad pasa por la dependencia a la novedad y la seducción estética; La obsolescencia programada es un concepto propio de una economía de consumo que ya nada tiene que ver con la economía de producción anterior. Existe una dicotomía entre revalorización de la naturaleza consciente de su sobrexplotación y limitaciones, por un lado, y la compulsión al consumo, por el otro. Dando luga r a grandes especulaciones catastrofistas hacia el fin del mundo en las que toda esperanza de salvación se deposita en los avances tecnológicos. El relativismo en torno al concepto de verdad, hace que se cuestionen los textos históricos, constituyendo otro gran pilar en el que se asienta el pensamiento postmoderno. Contra el 41 Justificaciones concepto de verdad posicionado a lo largo de la historia junto a los victoriosos, a los colonizadores, a la religión predominante, las grandes naciones, al interés político, etc… lo que se refleja en la historia está pues condicionado a la p erspectiva cultural de sus autores. Se promueve un gran pluralismo ideológico y cultura l frente a un pensamiento dualista anterior. La política cuenta cada vez con menos adeptos, y los líderes pierden su credib ilida. Otro factor a tener en cuenta es la excesiva emisión de información que se nos ofrece desde los más diversos medios: radio, televisión, prensa, internet… Sobre todo con la aparición de internet la posibilidad de acceso a “todo” en cualquier momento, resta importancia a la información que se percibe como una masa informe de acontecimientos. Ocupan un volumen tan extenso que pasan a tener una función de entretenimiento. Informaciones contradictorias hacen que sacar nuestras propias conclusiones se convierte en una tarea que no estemos dispuestos a asumir. En el terreno de la información ocupa un lugar importante la visibilidad de la vida de los otros, que si son lo suficientemente guapos pueden pasar a convertirse en modelos para nosotros. Se produce una pérdida de intimidad con la visibilidad también de nuestra propia vida. Colgamos nuestras fotos e n internet, creamos perfiles públi cos en redes sociales digitales para compartir nuestra vida, opiniones y experiencias, haciendo de nuestra índole personal un escaparate o espectáculo; Ya nada es ni bueno ni malo, todo es relativo. La ética postmoderna pasa por el relativismo cultural que define al pensamiento postmod erno por no hacer el esfuerzo de intentar de encontrar significado o sentido al contexto en el que te encuentras. A esto caracterí stica del individ uo postmoderno se le ha venido a llamar Desencanto y Pensamiento débil . La justificación de lo que suceda es de tipo místico. Hay que vivir el presente como forma de satisfacción inmediata de los deseos. Ya habíamos justificado cómo el pasado no importa y el futuro consiste en una multiplicidad de opciones, tantas que se relativiza su importancia. El esfuerzo y la constancia no son valorados porque desaparecen las metas o proyectos a largo plazo frente a satisfacción inmediata. Lo más grave del asunto es la amplitud q ue corresponde a ese logos unitario y débil, esto es, la disipación de la voluntad y la responsabilidad. Nadie es culpable de nada, y nada se puede hacer por cambiar las circunstancias. (VILLALBA, 2004: 9) Frente al pensamiento débil no cabe más que esperar las peores consecuencias. Las circunstancias económicas y sociales empujarán hacia un cambio que pudiéramos estar por ver próximamente. Se apunta hacia el fin de la 42 Justificaciones postmodernidad, pero quién podría definir en qué consiste este final y en qué consistiría ese cambio. No parece difícil predecir un final ante una amalgama social tan pasiva. Cuál será ese camino hacia el que avanzar á la historia aún no l o podemos saber. … el primer principio necesario es la reivindicación de un pensamiento unificador (frent e al pensamiento débil) (…) una identidad conceptu al que nos permita un código deontológico colectivo e interrelacionador, que asuma flexiblemente el enjuiciamiento desubjetivizador de la realidad, que obvie la pueril respuesta de quien sólo pien sa en sí mismo. (VILLALBA, 2004: 10 ! 11) El arte ante a las NN.TT. El uso cotidiano de Internet y el Net ! Ar t El avance tecnológico está indefectiblemente unido al sistema socioeconómico imperante. La premisa inicial no es la mejora colectiva y equilibrada de la condición humana (…) sino (…) la estandarización del paradigma neoliberal. En ese sentido las telecomunicaciones, los multimedia y todo lo que quepa en el eufemí stico “nuevas tecnologías” es el país de Jauja para las entidades encargadas de su producción y comercialización. (VILLALBA, 1999: 1) Poco queda por decir después de las pal abras del profesor Villalba. Las nuevas tecnologías están ligadas al sistema económico que impera a nivel mundial. Por ello son a veces cuestionada s su implicación en el terreno del arte, o la educación. Pero, no nos engañemos, están cada vez más imbricadas en nuestras vidas. Para transacciones comerciales como reservar una habitación de hotel, comprar un billete de barco, alquilar un coche, comprar una casa… y otras fuera de ese ámbito como buscar pareja, la red se define como un medio pos icionado. Los orígenes de la red de redes se remo ntan posiblemente a la red de ordenadores de ARPANET en 1969 de la agencia de Proyectos de Investigación Avanzada del Departamento de Defensa d e Estados Unidos . A parti r de entonces se ha desarrollado un sistema en red que a día de hoy tres décadas más tarde se ha consolidado como uno de los medios de comunicación de masas más importantes e influyentes en nuestras sociedades. “Pensar la tecnología hoy en día nos obliga a representa rla como una prolongación de lo humano” (ZAFRA, 2003: 1) Pero ¿es necesaria esta vinculación tan estrecha entre hombre y tecnología? ¿no será por el contrario como apuntaba el profesor Villalba una sugestión del t ejido 43 Justificaciones estas manifestaciones se desarrolla n planamente en los años 70 ! 80 y llegarían a España una década más tarde. P ara nuestro marco geográfico de investigación supone los inicios de las manifestaciones con las que se iniciará el tránsito al segundo milenio. Tránsito que quedará esbozado con el arte de final del siglo XX en Andalucía y se definirá en las propuestas que se recogen y estudian en esta tesis: la de los artistas andaluces desde el año 200 0 al 2010. Las características postmodernas que han afectado al arte a nivel internacional también se han reflejado en el produc ido en Andalucía o por artistas andaluces. Abarca un gran número de tendencias desde finales de 1970 hasta la actualidad, pero se pueden señalar desde entonces rasgos comunes como la valoración de las formas industriales y populares; La no diferenciación entre géneros; el us o reiterado de la intertextualidad expresada como collage, pastiche e agl omeración; la primacía del tono emocional y nostál gico; el abandono de la estética de lo bello; o la ruptura de la linealidad temporal. (MARCHÁN, 1 986) Las técnicas productivas, sobre todo la electrónica, informática, cibernética, etc., han repercutido en la t ransformación de técnicas y formas artísticas. (MARCHÁN, 1986: 14) El tono tecnológico del arte es también tendencia en la actualidad. Y muchos discursos, no solo los carentes de contenido semántico, apuestan cada vez más por el uso de recursos al alcance del artista hoy. Estos son materiales, técnicas y soportes de creación y difu sión relacionados con la tecnología. Andalucía y sus artistas van a dar voz a las manifestaciones de nuestra época en una selección de 129 artistas visuales andaluces. 50 Contextualización y Enfoques 0 . 5 C O N T E X T U A L I Z A C I Ó N Y E N F O Q U E S 0.5.1 Contextualización en el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES) tras la aprobación y puesta en marcha del Plan Bolonia Puede que esta que estés leyendo sea una de las últimas Tesis que se hag an, que no tenga nada que ver con la rentabilización de la U niversidad que entró en vigor en el año 2010 con la culminación del Proceso Bolonia de reforma Universitaria. Los objetivos que en esta investigación se persiguen son de tipo reflexivo y analítico en el arte de hoy. El Proceso de Bolonia que refiero es, el contexto legislativo ! educativo actual donde desarrollo mi actividad investigadora. Este dossier, como Tesis Doctoral, representa el último nivel o eslabón de la cadena educativa. Si voy a analizar los factores externos que af ectan a la producción artística en Andalucía, como son el marco socia l, económico, institucional del arte… el educativo se establece como un eje tanto inicial como de inserción del resultado de esta investigación que nos ocupa. Es por tanto neces ario describir el marco educativo en el que aparece e l Proceso de Bolonia. Se inicia a partir de la Declaración de Bolonia como un acuerdo q ue en 1999 firmaron los ministros de educación de la Unión Europea en la ciudad italiana de Boloni a. Los objetivos iniciales de eran facilitar el intercambio de titulados entre distintos paí ses y adaptar el contenido de los estudios universitarios a las demandas sociales. Como vemos so n dos objetivos distintos, que es conveniente diferenciar d esde un principio. Pues puede resultar interesante, desde el punto de vista de una formación humanística y 51 Contextualización y Enfoques técnica completa, las facilidades que puede aportar un marco educativo con menores fronteras delimitadoras. Aunque por contrapartida, el hecho de adaptar los estudios a las demandas sociales (que en principio es una necesidad que soluciona la frustración de millones de universitarios sin expectativas de trabajo en su sector) parece conllevar una reestructuración t an profunda como la autofinanciación de las Universidades en colaboración con entidades financieras. Que implican cambios radicales y sectarios tanto para el funcio namiento de Departamentos o Proyectos de Investigación, como para los propios alumnos. Desapareciendo estudios que no encuentren financiación en empresas colaboradoras. Luego la Universidad se pone al servicio de la Empresa, en nuestro sistema económico que se radicaliz a cada vez más hacia las decisiones del mercado. Son necesarios analizar los destacables cambio s educativos en los últimos años y las orientaciones europeas hacia modelos norteamericanos. La promoción de la privatización en la educación parece llegar a España aplicada al sistema de educación universitaria. En 1974 Peter Drucker (1909 ! 2005) 1 , publica “ La sociedad post ! capitalista” . Ducker ya señalaba por esas fechas la necesidad, según él, de poner el conocimiento en el centro de la producción de riqueza, siendo su objetivo la productividad económica. Argumento cuestionable que provoca la delicada comunión entre educación y mercado . En la década de lo s 80 y 90 numerosos informes de la comunidad europea pedían una educación más competitiva y atractiva para el m ercado. Recuerdo por esos años, en los que estudiaba la antigua E.G.B (Educación General Básica) en un Colegi o Público, cómo nos daban charlas orientativas a padres y alumnos, aconsejándonos hacia una formación profesional en detrimento del estudio de carreras universitarias. El acontecimiento del que procede Bolonia es la firma inicial en 1988 de una Carta Magna de Universidades ( Magna Charta Universitatum ) de los rectores de las principales universales Europeas. Diez años después, en 199 8 la precedía otra firma, la Declaración de la Sorbona , que reunía a los ministros de Educación de Alemania, Italia, Francia y Reino Unido . Este salto que pasó de reunir figuras académicas a representantes nacionales, se traduce en la llegada del proceso de globalización a las cuestiones académicas, que pasan a ser asunto de estado. En 1999 incrementan los países adscritos al acuerdo engros ando la lista a veintiún países firmando entonces la Declaración de Bolonia, que recoge el proyecto Europeo de Educación 1 A bogado y tratadista austriaco, es autor de múltiples obras reconocidas mundialmente sobre la gestión de las organizaciones, sistemas de información y sociedad del cono cimiento , área de la cual es reconocido como su padre y mentor gracias a la publicac ión “Gestión del conocimiento” . 52 Contextualización y Enfoques Superior (EEES) que entró en vigor en 2010 y que unifica las universidades mediante el crédito ETCS (hereda do de la experien cia Erasmus ). Los cambios que se han abordado a lo largo de esos acuerdos refieren adaptaciones: curriculares, tecnológicas y financieras. Referente a las curriculares se introduce el crédito ETCS; los programas de las asignaturas se estructuran según tres cat egorías Conocimientos, Destrezas y Competencias; se instauran nuevas metodologías docentes en detrimento de las tradicionales clases magistrales; y predomina la Evaluación Continua y la Enseñanza Práctica. Frente a las medidas ad optadas que pudieran verse como positivas para un marco educativo más amplio, subyace un obj etivo primordial que es recapitalizar la Universidad, que implica una modificación clara de las vías de financiación. Esto afecta al pago de las tasas por parte de los alumnos, que al ser cuantiosas implica la mediación financiera de los Bancos. La crítica al proceso de Bolonia se centra en este punto de mercantilización de la universidad p ública, dado que constituye esencialment e una reforma de la financiación de la universidad. Esta fina nciación se lleva a cabo con dos vías de actuación, por un lado al aumento de las tasas a los alumnos, y por otro las inversiones de empresas priva das en los proyectos de investigación que lleven a cabo las universidades. Dando como resultado una autofinanciación de la universidad que dependa cada vez menos del estado. Numerosas son las voces contra esta reforma: La reforma universitaria constituye, en primer y último término, una reforma fundamentalm ente económ ica que pone a la universidad al servicio de la empresa priv ada, una realidad que ha querido camuflarse con los cambios que se juzgan positivos para desarrollar un espacio común de educación en Europ a. (FERNÁNDEZ LIRA, 2009: 1) … la universidad se ha convertido en una gran empresa de trabajo temporal en la que se pierden a un ritmo acelerad o las plazas estables de profesores, siendo sistemáticamente sustituidas por auténticos contratos basura. Contratos que, dicho sea de paso, la administración no permitiría a ninguna empresa pr ivada. (VILLALBALBA, 2005: 1) Las protestas se han hecho escuchar en co ntra de la paulatina y opaca puesta en marcha de esta reforma, pero los antecedentes del proceso de reforma educativa llevaban ya muchos años en gestación como hemos visto. Profesores y alumnos se ligaron al movimiento anti ! Bolonia , señalando su falta de democratización, y recalcaron la necesidad de evitar que la Universidad pase a ser 53 Contextualización y Enfoques un negocio. En palabras del catedrático de economía aplicada de Málaga, Juan Torres , que fue director general de Universidades e Investigación de la Junta de Andalucía, … que la Universidad esté en un mi nisterio distinto del de Educación (Ministerio de Ciencias e Innovación) no tiene tanta importancia c omo la filosofía que inspira, que viene a decir que la enseñanza universitaria tiene que estar al servicio del mercado. Eso es una aberración política, económica y humana. En la práctica significa que cuando se evalúen las titulaciones se dé prioridad a las que más financiación tienen . (TORRES, 2006: 1) El boletín oficial de la Junta de Andalucía, número 146 de 25 de jun io de 2007, en consonancia con la implantación paulatina del Proceso Bolonia específica que: “las universidades deben financiarse más por lo que hacen que por lo q ue son, centrando la financiación más en los resultados pertinentes que en los insumos, y adaptándolas a la diversidad de perfiles institucionales. Las universidades deben asumir una mayor responsabilidad por su sostenibilidad financiera a largo plazo…”. (BOJA 146, 25 /06/2007) Creo que s on bastantes destacables de estas líneas los términos “ insumo”, que viene de suma, que a día de hoy s e hace en los euros del marco europeo de educación; y “ sostenibilidad financiera” , que a mi entender quiere decir empresa. Parece que será difícil a partir de ahora un pensamiento deconstructivo, pues quedará fuera del marco de contemplación en la vía universitaria. ¿Qué alternativa se podría proponer a esta reforma? Las cuestiones relativas a la movilidad de estudiante s y licenciados me parecen del todo positivas. De hecho son las que se han publicitado y encubierto las verdaderas reformas financieras. El problema desde luego surge de la autofinanciación de la Universidad que degenera los valores positivos y plurales. Sería estupendo que la investigación que aquí se presenta, por ejemplo, tuviese las máximas expectativas de rentabilidad económica. ¿Imaginan que la Universidad fuese el vínculo con las vías de publicación de ensayos, gabinete de críticas, comités de selección de obras para adquisiciones, museos y colecciones…? Pero ¿verdad que result a limitador a la inversa?, que deba investigar en función de su máxima rentabilidad. Para cualquier desarrollo es necesaria la críti ca. Un sistema de valores positivistas inmutables no es un sistema positivo. La crítica es necesaria para la r econducción de un planteamiento constructivo. No se trata de fomentar ideologías contra la empresa y el desarrollo económico. Se trata de no limitar el pensamiento a la rentabilidad. Se trata de “no dejar de pensar”, de no dejar de tener un pensamiento crítico porque no sea rentable hoy, porque tal vez si lo sea mañana. Será incluso imprescindible para que exista un mañana. Se trata de tener la opción de una perspectiva amplia, fruto de 54 Contextualización y Enfoques una educación amplia en disciplinas distintas, no sólo científicas o esp ecíficas. Se trata de no profesionalizar la universidad. Es cierto que tras un baby ! boom en los años 70 y 80, acompañado de un crecimiento económico y la idea de los padres de darles a sus hijos esa formación universitaria que mejoraría sus vidas, se ha complicado el panorama actual. Como resultado de esta conjetura, los titulados universitarios optan a unos puestos de trabajo inexistentes dada la gran demanda en España. Así mismo tras cinco años de estudio en titulaciones con pocas aplicaciones laborales, los resultados de esos esfuerzos han quedado prácticamente en el aire. El gobierno termina ofertando masteres g ratuitos en universidades públicas 2 para que los desempleados continúen los estudios tras finalizar las titulaciones universitarias. La suma de esta porción de población es considerable y no convendría tenerla descontenta y desocupada (habría que tomarlo como advertencia). Se hace necesario ocupar a todos esos jóvenes frustrados ante la imposibilidad de inserción en la sociedad (sin trabajo, sin casa, sin poder consumir…). Reconozco que es un tema muy peliagudo por su difícil solución en el marco actual de la economía mundial, pero no creo que una super ! especialización en la educación al estilo Gadner 3 y la de saparición paulatina de las titulaciones humanistas sea la solución a los altibajos de un sistema globalizado capitalista. ¿No s e intentó en España en los años 80 y 90 la potenciación de los ciclo de formación profesional? ¿Por qué profesionali zar la Universidad? ¿Por qué tiene que dejar de existir una institución como es la Universidad con siglos de tradición como máximo exponente del conocimiento para dar paso a u na profesionalización del ser humano? ¿Nos les recuerda esta filosofía al título “Un Mundo Feliz” de Aldous Huxley? ¿Es esta la Europa y el mundo que qu eremos construir hoy? Una premis a básica subyace a cualquier posible solución puntual en la economía: … aquello que no sea “productivo” o regulable e n función de la ley de la oferta y la demanda, quedará fuera de juego… (…)… para sustituirlo por un modelo más mercantilizado donde su función se reduce a la producción de 2 Orden por la que se convocan ayudas para la matrícula en un Master oficial por parte de titulados universitarios en situación legal de desempleo. 3 HOWARD GARDNER, psicólogo y profesor americano, sostiene la Teoría de las Inteligencias Múltiples, tan atractiva como peligrosa pues puede escon der una intención sectaria que apoye la parcelación del conocimiento en la educación desde l a infancia. Entre sus publicaciones podemos encontrar: Intelig encias Múltiples, Educación Artística y Desarrollo Humano, o Mentes Creativas. 55 Contextualización y Enfoques dóciles profesionales s in espíritu autónomo y adaptados a las necesi dades del momento. (VILLALBA, 2001: 2). Como conclusión a este capítulo de contextualización en el marco educativo boloñés de esta tesis doctoral, se concluye con estas palabras de Jacques Derrida: “la universidad constituye el lugar por excel encia en el que se ha de garantizar y ejercer la libertad incondicional de palabra y de cuestionamiento: el derecho a decirlo todo”. (DERRIDA, 20 02: 10) Esta es la tesis de la que parte Jacques Derri da para reflexionar sobr e las Humanidades del mañana. Con estas palabras del fi lósofo francés, fallecido en 2005, quiero comenzar esta, la mía, so bre en relación a los símbolos, el arte, los artistas, la educación y las humanidades en la universidad a comienzos del siglo XXI. Y en consonancia con la trayectoria ideológica del director de esta investigación, el Doctor D. Sergio Villalba Jiménez, declaro un “ No a Bolonia” sumándome al rechazo manifiesto de miles de estudiantes y profesores en toda Europa, así como a la Plataforma por una Universidad Pública y de Calidad , que persigue el mismo objetivo. 0.5.2 Contextualización en el Curriculum v itae et studiorum de la doctoranda Este capítulo sitúa al lector en las circunstancias, la labor y los intereses que dan sentido al tema de la tesis en relación a la trayectoria y contextos en los que se ha llevado a cabo. Constituye la redacción de una breve biografía personal en base a las experiencias personales co existidas e imbricadas dentro del mundo del arte. De forma clara y escueta se hacen referencia a aquellos acontecimientos y autores que marcan una trayectoria vital y de estudios . Permítanme t ransmitírselo en primera persona: De los años de formación universitaria, los recuerdos más destacables que conservo son los que asociaban mis estu dios con la tradicional academia decimonónica de Bellas Artes. Un perfecto dibujo de estatua fue una las bases en las que se asentaba mi formación. Con especial cariño me acuerdo del profesor Dr. 56 Contextualización y Enfoques Miguel Ángel Jiménez Mateos 4 durante el primer curso de carrera, que se estrenaba en la asignatura de modelado y me descubría mis habilidades escultóricas. También la presencia del profes or Dr. Dionisio González Romero 5 en el último año de carrera en la especialidad de Grabado, año que coincidiría con su exposición individual de fotografía en el CAAC. Deseaba completar mi formación que percibía como demasiado pausada. Es por eso que decidí agrupar los dos últimos años de carrera en un solo año. La causa de este estudio acelerado pudiera deberse a la falta de motivación que me producían las que ahora recuerdo com o preciosas asignaturas técnicas (dibujo, modelado, pintura, grabado, diseño…). Desde la perspectiva que me separa de aquellos años advierto que me hubiese venido muy bien estudiar fuera los 2 o 3 últimos años de carrera para colmar mis inquietudes vitales. De hecho intenté trasladar mi expediente a diferentes ciudades como Barcelona, Madrid y Bilbao, siendo la primera de ellas mi destino preferente y frus trado. Un viaje a Barcelona para una entrevista con el Decano de la Facultad de Bellas Artes permanece imborrable en mi memoria. Ante la imposibilidad de cursar allí los últimos años por masificación del alumnado y pese a mi impoluto expediente académico, decidí permanecer en Sevilla, aun que sí acogieron mi expedient e facultades como Madrid y Bilbao que finalmente desestimé. Mis motivaciones más fuertes para estudiar en otras ciudades provinieron del deseo de participar y diseñar mi propia formación según mis intereses humanistas. Y se remontan a mi segundo año de carrera 1997/8, a la asignatura de “Simbología, mitología e iconología” impartida por el profesor Dr. Luís Martínez Montiel que fue la encargada de remo ver el espíritu a las promociones que la cursaban. Nos iniciaría en el estudio del arte contemporáneo y en el desarrollo del plano espiritual en el arte. Recuerdo a los veintiún años abordar una fuerte experiencia sobre el concepto de dualidad, podría describirse como la vivencia de un símbolo. Reflexioné en la significación del número dos y sus acepciones matemáticas y metafísicas. Todas las crea ciones de ese period o en grabados, pintura, dibujos, escultura e instalaciones giraban en torno a esa idea dual. Y hoy día han sido asimiladas a mi concepción del mundo y la vida, hállese como ejemplo la ambivalencia y complementariedad el plano ético junto con el estético en el arte. Mi reconocimiento desde mis recuerd os a la labor docente de este profeso r que nos incitaban a iniciati vas propias. Como así 4 MIGUEL ÁNGEL JIMÉNEZ MATEOS. Profesor Titular. Departamento de Escultura e Historia de las Artes Plásticas. Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla . http://investigacion.us.es/sisius/ sis_showpub.php?idpers=3710 5 DIONISIO GONZÁLEZ ROMERO. Profesor Titular. Departamento de Dibujo. Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. http://investigacion.us.es/sisius/sis_showp ub.php?idpers=1641 57 Contextualización y Enfoques resultó con la formación de grupos espontáneos para conocer las galerías de nuestra ciudad (algunas ya desaparecidas como la Galería Juana de Aizpuru en la calle Zaragoza). Tras la finalización de mi licenciatura en Bellas Artes en el año 2000 en la especialidad de Grabado y Diseño (con compañeros de promoción como José Miguel Pereñíguez, Mª Jos é Gallardo, Ramón David Morales, Ruth Morán Méndez, etc.), me preocupé por encontrar un postgrado teórico y enriquecedor c on materias que lejos de ampliar conocimientos específicos en alg una técnica artística, ampliaran el campo de visió n humanista para aplicarlo al mundo del arte, la creación y la educación. A partir de este momento fueron numerosos los seminarios nacionales y cursos a los que asistí cada verano durante los últimos años de carrera y tras terminar esta. En ellos coincidí con personas, como la profesora Dra. Amalia Ortega Rodas 6 del Departamento de Didácti ca de la Expresión Musical y Plástica con la que compartía mi pasión por el arte, junto con jóvenes artistas como Secundi no Hernández (premio nacional de Pintura), Miguel Ángel Torne ro (premio nacional de fotografía), jóvenes críticos o comisarios como David López Panea … q ue después han constituido una constante en mis relacion es personales en el mundo del arte. Todos estos seminarios, convocados por distintas universidades e instituciones, motivaron mi progresivo interés hacia temas de actualidad, nacionales so bre problemas y planteamientos globales. Se constituyen pues, como parte de la formación que he recibido, y para casi la totalidad de ellos, disfruté de becas completas de realización en base a las calificaciones obtenidas durante la carrera. La tipología formativa resulta heterogénea si mencionamos seminarios tan divers os como “ Dibujo Contemporáneo ” di rigido por Yamandú Canosa en el CAAC en 1999, o “ Mujer, Arte y So ciedad ” impartido por Mª Mar Villafranca en la UNIA en 200 1. Pero la constante siempre resultó ser un hervidero de jóvenes artistas e intelectuales con inquietudes humanísticas muy parecidas. Asistí a talleres, donde podías entablar verdadera relación de amistad con coordinadores y compañeros, casos de los que mantengo recuerdos. En 1 998 en el CAAC el taller de “ Confluencias: Ética y Arte ”, conocía a Sergi o Villalba Jiménez 7 al que elegiría posteriormente como mi tutor durante todo el tercer ciclo universitario, por su posicionamiento ético, humanista y su interés por los planteamientos 6 AMALIA ORTEGA RODAS. Profesora Titular. Grupo de I nvestigación: Educación y Cultura Audio ! Visual. Departamento de Dibujo. Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. http://investigacion.us.es/sisius/sis_showpub.php?idpers=1986 7 SERGIO VILLALBA JIMÉNEZ, director de esta investigación. Profesor del Departamento de Didáctica de la Expresión Musical y Plástica de la Universidad de Sevilla 58 Contextualización y Enfoques reivindicativos y sociales del arte; Bajo s u tutela realicé el periodo de investigación que concluyó en la tesina “Ética y Creación artística”. También en el CAAC asistí en 1999 a “ Conjurados de Borg es: Variaciones Plásticas sobre Borges y su mundo”; “Signos de Mediodía” o “Paisaje y Modernidad III” en edicio nes consecutivas, todos ellos impartidos con las clases magistrales de su director Juan Fernández Lacomba , que bien se merece desde aquí un reconocimiento honorífico p or su aporte como excelente formador al mundo de la creación actual, pues ha influido de manera decisiva en todos los jóvenes artistas de transición al siglo XXI; En 1999 también asistí al seminario “Máquinas e Imágenes” dirigido por Pedro G. Romero . En el 2000 “ El Veloz Museo de la Calle ” m e acerca a la inigualable figura cercana los haya de Federico Guzmán que acercaba con naturalidad y estilo desenfadado a las más radicales reflexiones del arte social y anarquía, sus experiencias como pr ofesor en Bogotá y su visión del mundo orgánico a través del herbolario y el huerto; En el año 2000 en el CAAC “ Un nuevo modelo de artista ” nos presentaba a un Pedro Mora recién venid o desde Nueva York, con todo un imaginario tecnológico que nos acercaba al arte cibernético; En 2002 en la UNIA “ El Paraíso es de los Extraños ” por Rogelio López Cuenca o “Entre nubes de polvo: Poéticas del pres ente” por Josu Larrañaga Altuna y Aurora Fernández Polanco en la UIMP, nos hacían visibles la cara oriental del mundo como gran desconocida. Después del 11S “ lo árabe ” se ponía de moda como objeto de estudio, discusión y reflexión. Otros seminarios presentaban gran afluencia de pú blico y convergían profesionales venidos de toda España para dar sus ponencias e interesados de los campos más diversos (sociología, historia, pedagogía, artes plásticas y visuales, poesía, filosofía…). Como en el caso de “ Congreso INARS” en el CAAC, so bre la investigación en las artes plásticas y visuales dirigidos por Juan Carlos Arañó Gisbert y Alberto Mañero Gutiérrez en 1998 (ARAÑÓ y MAÑERO, 2003); En 1999 en Huesca Javier Maderuelo dirigía el seminario “Arte y Naturaleza: Arte Público ” con intervenciones de Nancy Princenthal, Jo sé Jiménez, Manuel García Guatas, Félix duque, F ernando Castro Flórez, Césa r Floriano Dos Santos, Antonio Remesar, Georg Jappe y Xavier Costa ; En el 2000 en la UIMP en el seminario “ Arte en Época de Transición ” 8 dirigido por José Jiménez se ofrecían intervenciones tan reconocidas como las de Remo Guidieri, Bruno Corá, M enene Gras, Liliana Albertazzi, Miguel Ángel Ramos, Alberto Ruíz de Samaniego, Santiago Eraso o Javier Maderuelo , entre otr os. “El Debate artístico desde 1968 hasta hoy: Modernidad, Postmodernidad y Globalización ” supuso un encuentro sobre la 8 “ El arte en una época de transición” recoge las intervenciones de destacados especialistas en un Seminario Internacional de la Universidad Menéndez Pelayo, que tuvo lugar en el año 2000 en su centro de Formigal, Huesca. 59 Contextualización y Enfoques enfoque simbólico que adquiere, representa la búsqueda de valores sólidos en el arte a los que aferrarse en esta tormenta de información cambiante en la que vivimos. El profesor Villalba en más de una ocasión refiere “la ausencia de una transversalidad de valores , que bajo un prisma ético nos permita enjuiciar de manera crítica a las propias manifestaciones artísticas”. Este texto se propo ne usar el valor transversal del símbolo para enjuiciar las manifestaciones artísticas en nuestro contexto líquido . Nueve años atrás comencé a escrib ir sobre las relaciones ent re el arte actual y la acción social, política o cualesquiera qu e fuesen los planteamientos que tuvieran que ver con el intento de mejorar nuestro mundo desde la creación artística. Parecía que eso era lo que más sentido tenía para una estudiante que acababa de licen ciarse en Bellas Artes. Esta búsqueda se convertir á en el eje principal de mi vida e investigación a partir de entonces. ¿Por qué es necesaria u na búsqueda de sentido? Quizá la respuesta nos la pueda dar el título El hombre en busca de sentido del escritor austriaco Viktor Frankl (1905 ! 1997 ), que encuentro especialment e relevante en los tiempos que corren. En el momento actu al tengo la sensación de que todo transcurre a march a forzada, muy rápida, a nuestro alrededor. Es necesario reflexionar si los pasos que damos so n los que realmente queremos dar y encontrar se ntido para ordenar el esfuerzo que supone vivir. Aunque afortunadamente nuestras experiencia s no puedan ser comparadas a la que nos describe Frankl (en varios campos de concentración nazis como Auschwitz). Pero sí que necesitamos un sentido vital relacionado con la comprensión de nuestro entorno y el orden prioritario de nuestras ideas y meta s. Durante su reclusión, Frankl tuvo oportunidad de formular los principios de la escuela psicológica llamada logoterapia , “ una modalidad de psicoterapia que propone que la voluntad d e sentido es una motivación primaria del ser humano ” (FRANKL, 2005). No sé si coincidirán conmigo pero esta necesidad para los jóvenes de hoy sup one una clave bastante representativa del pulso actual del ter reno del arte , que nos ocupa. Y se traduce en una búsqueda a la desesperada de orden y juicio en un ámbito muy heterogéneo, cambiante y en ocasiones difícil de asimilar, por su entramado económico y social carente, en mi opinión, de verdaderos parámetros de calidad. Espero con este trabajo poder contribuir a la motivación de algunos artistas para inspirar creaciones valiosas, un propósito enorme. Nos cuestionamos ¿qué sentido encuentra en la vía de la investigación un estudiante de posgrado artístico? Podría resumirse en una búsqueda de estructuración del entorno y del lenguaje artístico. En el epígrafe anterior aparecía reflejado: “ Una vez que terminé la licenciatura en Bellas Artes encontré un camino en la formación humanística y comencé el segundo ciclo de la licenciatura de 66 Contextualización y Enfoques Humanidades en la Universidad Pablo Olavide de Sevilla. Esto tenía un sentido, la inserción de las artes en las humanidades co mo contexto”. Como contexto a las producciones artísticas de hoy, encontramos la globalización económica y cultural de Europa occidental, Estados Unidos e incipientes estados orientales, que condicionan el funcionamiento de la economía mundial. Como ya advertíamos en el apartado del marco temporal, fruto de la globalización económica se va a formar un panorama postmoderno que caracterizará nuestra sociedad y nuestro tiempo, con especificidades y reflejos en el arte como l as sucesiones de estilos artísticos cambiantes o tendencias que reorganizarán las necesidades de renovación en el mercado del arte. Algunos autores como Zygmunt Bauman han calificado a nuestra sociedad como sociedad líquida , po r lo fluctuante de sus valores y lo cambiante de sus manifestaciones. “Desde 1960 se exacerba un fenómeno relevante en el arte contemporáneo: el abanico de tendencias y subtendencias. Las innovaciones se han sucedido sofocantemente”. (MARCHÁN, 1986: 13) Con los años mis intereses desarrollados en torno a la búsqueda de sentido en los mecanismos de producción y difusión del arte, han evolucionado. Si en un primer momento me interesaba ahondar en la comprensión de este entramado exterior para posicionarme y ubicarme en alguna tendencia, mis conclusiones fueron desalentadoras. Pues no existe uniformidad de criterios objetivos de calidad de la obra de arte. Sólo la obsolescencia programada del producto artístico y el deseo del artista en busca una posición privilegiada, tant o en el mundo de la creación, la educación o la crítica. T odos creen estar en posesió n de la verdad y el consenso de la institución “ academia ” se disolvió definitivamente a principios del XX. Son pocos lo s artistas que “llegan” sin haber modificado su discurso para adaptarlo a las modas de la tecnolo gía o a los conceptos con mayor impulso por su actualidad o polémica, que en unos añ os se dejan de oír. Y también son muchos los que adoptan consignas políticas previsibles y herméticas, faltas de análisis y conocimiento de campo, pero en cambio, se mueven con una sobredotación para el mundo de las relaciones sociales. Estas conclusiones desalentadoras de falta de criterios y ética profesional se ref lejaban en los capítulos de mi investigación anterior dedicados a “ la deshumanización en las vida y en las ar tes” y a “la desmaterialización d el producto artístico” . Ante el panorama pesimista, que enmarca mis experien cias y que car acteriza a todo pensador postmoderno, cabría preguntarse ¿Qué unifica entonces al arte hoy ? La respuesta la obtenía de lo personalmente vivido y como conclusión lógica, que ha acaecido en los símbolos. Coincidía de nuevo, Simón Marchán Fiz, que advertí a cómo los historiadores también se han visto influidos por las teorías postmodernas, llegand o incluso a plantearse su profesión. La postmodernidad afecta a la historiografía de dos modos: 67 Contextualización y Enfoques Niega la posibilidad de construir grandes relatos; Y niega la posibilidad de reconstruir el pasado. Luego estos dos precedentes promueven el interés por abordar la historia cultural de las minorías. Durante la década de los setenta en Italia nace el concepto de “microhistoria” como un estudio de lo coti diano en su escala más reducida, el propio sujeto. El impacto de estas teorías ha pro vocado que no nos quede más que estudiar la cultura como un conjunto de símbolos unificadores . En significativas palabras recogidas por Marchán, nos dice: “… en la evolución general de las tendencias represent ativas desde 1960 el signo icónico ha sido un pretexto para la formación de signos simbólicos o significados más complejos socializados (…). La tematización de una gran gama variada de signos simbólicos ha dado lugar a un amplio desarrollo de la semióti ca connotativa o parte que relaciona las unidades temáticas artísticas con la historia de las diversas sociedades de nuestro tiempo”. (MARCHÁN, 1986: 23) Este es un indicio muy importante para esta tesis porque justifica por otro autor la necesidad y la elección del tema d e la misma. En nuestro contexto globalizado los iconos e imágenes de la sociedad de consumo s e agrupan formando unidades simbólicas propias y representativas de cada sociedad. La tematización o perspectiva icónica del símbolo es una característica de esta tesis, pu es aunque contemplamos el símbolo dentro de una semiótica con notativa, no hacemos un análisis o investigación cualitativa que sería lo más lógico desde la perspectiva semiótica. El símbolo por definición es un análisis en profundidad máxima. Resulta paradójico que sea estudiado esta vez en desd e un análisis cuantitativo, en cuanto a la profusión de su uso como recurso artístico. Lo que analizaremos en profundidad no será el uso que un solo artista hace de un símbolo en concreto, sino el uso que hacen de él una porción representativa de la comunidad artística actual a lo largo de un periodo en concreto. Analizando semióticamente, el sentido o lectura, del grupo de símbolos en un contexto global. “La ambigüedad inherente a toda producción metafórica es la fuente más originaria de la creación de sentido” (AZÚA, 1995: 200). Con este capítulo se relacionan los conceptos de ética y símbolos, bajo una explicación contextual, como senderos ambos de una búsqueda de val ores y sentido en un contexto globalizado del sistema económico capitalista. 68 Metodología 0 . 6 M E T O D O L O G Í A Y F U E N T E S 0.6.1 La elección del método de investigació n según el ámbito de estudio. Las Humanidades y el modelo tradicion al de investigación etnográfica La metodología ha sido el capítulo de investigación que más tiene que agradecer al director de la misma, pues con su ejemplo de “orden y disciplina” en estos últimos ocho años, he adquirido un método de trabajo que supera a la especificidad de esta investigación. Comportando, un instrumento genérico, que hace incapié en puntos concretos como: La claridad en el índice como esquema estructural de todo el d esarrollo del contenido, y la present ación de la investigación que obedece también a ese deseo de claridad y estructu ra orientada al lector. La organización de un documento se corresponde a nuestro orden interno y la claridad de la ideas que en él exponemos; Ha sido así mismo de gran ayud a el manual elaborado por Umberto Eco sobre Cómo hacer una tesis doctoral enfocado a toda investigación en humanidades. En él se recogían pautas iniciales de asistencia, como la siguiente, para no perderse en el universo de la información: Hacer una tesis significa: (1) localizar un tema concreto; (“) recopilar documentos sobre dicho tema; (3) poner en orden dichos documentos; (4) volver a examinar el tema partiendo de cero a la luz de los documentos recogidos; (5) dar una forma orgánica a dodas las reflexion es precedentes: (6) hacerlo de modo que quien la lea comprenda lo que se quería decir y 69 Metodología pueda, si así lo desea, acudir a los mismos documentos para reconsiderar el tema por su cuenta. (ECO, 1977 : 22) Esta cita resulta descriptiv a de los pasos que debemos dar para afrontar una investigación. Pero, previo a ellos, realizar una investigación supone, en primer lugar, saber en qué ambito está ubicada. En este caso y desde el primer momento se ha tenido claro que la tesis pertenecía al ámbi to de las Humanidades . Y por ello, ya tiene una tradición metodológica que nos puede servir de referencia. Ese ha sido el motivo para que uno de los autores referenciales en esta cuestión haya sido Umberto Eco. Fundamentalmente, este enfoque humanístico de la visión de las artes como una de las humanidades ya se ha defendido e n apartados anteriores. Dado que arte en la actulidad presenta sus límites disueltos en una sociedad globalizada, gravemente afectada por aspe ctos económicos, hemos usado un enfoque tendente a lo antropológico, lo s ociológico, lo cultural... donde las conclusiones vayan orientadas hacia un test de estado del hombre de hoy. Sus preocupaciones, afecciones, inquietudes… reflejadas en su creación. Luego la elección de un modelo de investigación se basará en la tradición del modelo etnográfico heredado de las ciencias sociales en el contexto humanístico. “Podríamos situar el área de las humanidades a la antropología” (ALCINA, 1994: 45). Esta se puede dividir usando la terminología específica según estemos en Europa Continental, Gran Bretaña o Améri ca, en Atropología física (en Europa antropología ) y Antropología cultural o social (en Europa etnología) (ALCINA, 1994: 57). Y además, siguiendo las tendencias en investigación artística (T. Barone, E. Eisner y R. Marín Viadel) estará, nuestra meto dología específica, asentada en un modelo de investigación basada en imágenes. Que supondrán las fuentes principales en las que se apoyará el estudio, las imágenes de l as creaciones artísticas. Además del ámbito en el que se inscribe, la elaboración de una tesis lleva consigo más allá de la simple elección de un tema, el cuestionamiento de la viabilidad de la misma. Al afrontarla, existen cuatro reglas obvias que despejarán nuestras dudas sobre si podremos llevarla a cabo o no: 1. Que el tema correspo nda a los intereses del doctorando (…) 2. Que las fuentes a las que se recurra sean asequibles, es decir, al alcance físico del doctorando (…) 3. Que las fuentes a que se recurran sean manejables, es decir, al alcance cultural del doctorando (…) 70 Metodología 4. Que el cuadro metodológico de la investigación esté al alcance de la experiencia del doctorando (…). (ECO , 1977: 23) Las tres primeras regla s afortunadamente eran inicialmente favorables y controladas. Disponíamos de la confianza que depisitaba en nosotros el director de la investigación , Dr. Sergio Villalba . Ya que desde que empezara en 2004, habíamos cambiado en dos ocasiones el título de la tesis. No para modificar radicalmente el tema, sino para enfocar el sujeto del estudio con afinidad a nuestras cada vez más maduras inquietudes; Disponíamos también de la biblioteca del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, cercana a nu estro domicilio, donde se recogen todas las publicaciones existentes sobre arte andaluz; Y por último, la manejabilidad de la fuentes ya había sido probada en estudios anteriores durante la licenciatura y estudios de posgrado. Teniendo familiaridad c on la disposición en estantería de l material bibliográfico, el manejo de los catálogos informáticos e incluso con los empleados de dicha biblioteca. Por último la cuarta regla referida al diseño del cuadro metodológico en base a la experi encia de posgrado, contaba con la experiencia anterior investigadora de la tesi na y el curso de doctorado sobre metodología de investigación que impartiera la doctora Amalia Ortega; Tal como señaló el profesor experto en metodología artística, Ricard o Marín Viadel , se ha de prestar especial importancia a la recogida de datos que autentifiquen la veracidad de las aseveraciones que una tesis expone. A continuación se aborda punto tras punto un desarrollo pormenorizando metodológico, que ocupa desde el tipo y características de la metodología usada, pasando por sus fases, siguiendo por los sistema de clasificación de la información, e l estudio de la muestra, hasta llegar a la propia redacción de la tesis, sus métodos de citación, estilo literio y d iseños. Ricardo Marín en su publicación sobre investigación artística defendía: La metodología es un elemento decisivo en investigación porque de ella dependen la validez de los datos, conceptos y teorías q ue se establacen y la capacidad demostrativa de resul tados y conclusiones a los que se llega. Actualmente se considera necesario que los informes de investigaci ón, ya sean publicados como libros, artículos de revista, comunicaciones a concresos, tesis de master o de doctorado, incluyan un capítilo o epígrafe independiente en el que se explicite y justifique la metodología que s e ha utilizado para desarrollar la investigación. (MARÍN, 200 5: 223) Es por esa necesidad exponer con claridad las partes del proceso que s e ha seguido, que demostramos aquí su cientificidad y claridad, prestándole especial esmero y cuidado a la elaboración de este capítulo. 71 Metodología 0.6.2 La necesidad de un aval científico Hemos de aclarar, llegados a este punto, nuestro empeño a lo largo de los años de formación, de que los estudios en artes tuvieran una consideración científica en la sociedad de hoy. Numerosos son los prejuicios que se ci ernen sobre el campo de las artes, y l os comentarios que seguro que muchos de los colegas que se han formado en este campo han tenido que soportar. Esto no ocurre en el campo de la historiografía del arte, por ejemplo. Durante largos años en una Andalucía Moderna los estudios en Bellas Artes no fueron una opción , por ejemplo, para lo s hijos con vocación artística de familias acomodadas que se decantaban por los estudios en Arquitectura. De hecho el mayor n úmero de componentes de algunas generaciones de artistas andaluces en torno a los 6 0 ! 70 provenían de la Escuela de Arquitectura. En mi trayectoria personal inicié estudios de Humanidades en la Universidad Pablo Olavide tras mi licenciatura en Bellas Artes, con los que deseaba dotar del rigor científico que deseaba para las artes. Sirva este gesto pa ra advertir la consideración a día de hoy del arte en la sociedad, sin que por ello suponga que nos sumemos a esa consideración, somos muy sensible a est e punto. Luego desde una postura personal y sentida, creo necesario un enfoque especialmente científi co en cada uno de los puntos de la tesis al igual que se exige en otra s disciplinas. El trabajo científico se rige necesariamente por un método que depende sobre todo de la lógica y de la dinámica de la propia investigación, pero pueden establecers e unas líneas generales, y hay una serie de pasos que hay que seguir meticulosamente. En este apartado nos referimos de forma muy específica al proceso de investigación en historia del arte (…) este método de trabajo debería ser apl icable también a cualquier estudio de tipo teórico. (FREIXA, 1990: 73 ! 74) Existen estudios sobre las cuestiones teóricas y metodológicas en Historia del arte, que realizan varios autores en su m ayoría profesores de Historia del Art e: Mireia Freixa (catedráti ca de la U. Barcelona), Eduard Carbonell (Cated rático en la U. Autónoma de Barcel ona), Vicenç Furió (Prof. Titular de la U. Barcelona), Pilar Vélez (Dra. Museo Ars Gràfiques de Barcelona), Fred eric Villá (Prof. Titular del Estudi General de Lleida), Joaquín Yarza (catedrático de la U. Au tónoma de Barcelona)… que avalan la necesidad de un método científico en el camp o del arte. Con cuidadoso esmero y rigor se han recogido para esta tesis datos y repertorios que avalan la cientificidad de la misma. Para que nuestra exposición sea considerada científica, no sólo se presentan los resultados, sino el proceso por el 72 Metodología que llegamos a las conclusiones expuestas (repertorios bibliográficos, ficheros 1 , listados 2 …). Bajo esta pretensión epistemológica que la diferencien de un estudio doxo (no científico), reseñamos aquí criterios que la corroborarían como tal: 1. La investigación versa sobre un objeto rec onocible y definido de tal modo que también sea reconocible por los demás (…) 2. La investigación tiene que decir sobre este objeto cosas que todavía no han sido dichas. (…) 3. La investigación tiene que ser útil a los demás. (…) 4. La investigación debe suministrar elementos para la verificación y la refutación de las hipót esis que presenta. (…). (ECO, 1977: 43 ! 46) Para demostrar la cient ificidad de este estudio se defienden, uno a uno, estos criterios. En primer lugar, el objeto de estudio, reconocible y definido, es la producción artística en Andalucía creada del año 2000 al 2010. Como esta sería extensísima e inmensurable, dada la cantidad de artistas más y menos conocidos, nos hemos ceñido a la recogida en las publicaciones de las principales exposiciones y sus catálogos, como muestra d e la que parte la tesis. Luego el ámbito de la investigación se torna científico puesto es demostrable que tal producción existe y está recogida en un archivo público autonómico, como es la base bibliográfica del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo; En se gundo lugar vamos a tratar el objeto de estudio desde un sesgo simbólico. Defendiendo y explicando este concepto y sus acepciones. Algo inédito en la limitada cantidad de investigaciones y propuestas sobre arte andaluz contemporáneo del 2000 al 2010. Ninguna de ellas versa so bre el particular simbólico; En tercer lugar, la investigación se pretende útil a lo demás. Y sostengo que sólo los repertorios que genera esta investigación, como lo s listados de artistas que han aparecido en publicaciones del 2000 ! 201 0, los listados de artistas con mayor a ctividad y publicaciones en este periodo, los fichero s de artistas, etc… serán de interés a un público iniciado o que pertenezca al ámbito del arte, su teorización o su enseñanza. En cuarto y último lugar, se proporcionan los elementos de verificació n y refutació n que confirman nuest ra tesis propuesta, entre ellos los ficheros y listados anteriormente mencionados, fruto del trabajo de investigación. Para seguir apoyando la cientificid ad de la tesis nos hemos basado en 1 V er anexo: Fichas de Artistas 2 Ver capítulo de “Artistas Seleccionados”, donde se presentan los diferentes estados de los listados que dan lugar a la selección final de artistas Andaluces. 73 Metodología una serie de autores que vienen desarrollando metodologías de investigación en las cuales se fundamenta esta tesis confrontando unas y otras para adecuar la más ajustada a los intereses de la misma. 0.6.3 ¿En qué autores sobre metodologí a de investigación se basa este estudio? Son muchos los autores en los que nos hemos basado para la elabora ción de un marco metodológico de la tesis. En la bibliografía específica de esta tesis en cuanto a metodología de investigación podemos encontrar autores como César Augusto Bernal Torres, Humberto Eco, El iot W. Eisner, Fernando Hernández Hernández, John Best, John Elliott, Tom Barone y Eliot Eisner, Judith L. Green et alt. y Ricardo Marín Viadel. Es necesario apreciar uno a uno qué perspectiva metodológica apontan a esta tesis sirviéndole de apoyo en el desarrollo de este capítulo. A continuación citaremos a los autores, en grado de relación con el tema de la tesis, comenzando los que aportan una visión mas generalista desde las investigación en humanidades hasta las más específicas sob re investigación en educación artística e investigación basada en imágenes. César Augusto Bernal To rres , citémoslo en primer lugar, con Metodología de la investigación, aporta un estudio muy completo sobre investigación en ciencias sociales. Trata la “Polémica sobre la cientificid ad de las ciencias sociales” en su capítulo cuarto, así como también la evolución de la investigación en ciencias sociales hasta la actu alidad. Analiza lo s métodos de investigación: deductivo, inductivo, inductivo ! deductivo, hipotético ! deductivo, analítico, sintético, analítico ! sintético, histórico comparativo, métodos de investigación cualitativas o cuantitativas…; También nos describe en qué consiste el proceso de Investigación Acción Participativa (IAP) y la Investigación Et nográfica. Así mismo nos estructura un método general de investigación científica contrastando l os modelos de Mario Bunge y Arias Galicia; o Ro berto Hernández, Carlos Fernández y Pilar Baptista; En Investigar el arte de la enseñanza (1996; Peter Wood s, por su parte, nos propone el uso de la etnografía en la investigación. Aplicando técnicas de metodología de investigación a lo que él denomina (al igual que McLaren) “grandes momentos en la enseñabilidad”. La importancia como “experiencia cumbre” de estos momentos, trasciende la experiencia del docente y conforma una experiencia de vida que analiza con métodos etnográficos (WOODS, 1996: 144). Estos autores, junto con Umberto Eco nos exponen todas las nociones generales básica en las que debe incurrir una te sis doctoral que se elabore en el 74 Metodología plano genérico de las humanidades; Pero para enfoques metodológicos más específicos de las artes so n fundamentales los textos de Eisner, E. W. et al. (2011) sobre Investigación Basada en las Artes (Art based research): Sciences, like law or anthropology, can be lifted to an artistic plane when the work is imaginative, sensi tive to nuance, expressive in character and satisfying or moving to experience. The results of what Thomas Kuhn (1970) has called revolutionary science, projects of science that result in new gestalts or ways of conceiving of the physical w ork, seem specially akin t o the kinds of word ! making that some works of art provide. (EISNER, 2011: 46) Traducción al castellano: Las ciencias, como el derecho o la antropología, se pueden levantar a un plano artístico cuando el trabajo es imaginativo, sensible a los matices, o satisfactorio cuando se traslada a l a experiencia. Los resul tados de lo que Thomas Kuhn (1970) llamó la ciencia rev olucionaria, los proyectos de las ciencias que se traducen en nuevas gestalt o f ormas de concebir el mundo físico, parece especialmente relacionado con el tipo de palabras de las decisiones que algunas obras de arte ofrecen. (Entiéndase: con lo que la experiencia artística ofrece) (EISNER, 2011: 46) De estas premisas se extraen concepciones más específic as, al inspirar un marco metodológico con una filosofía de lo artístico como lenguaje, distinto al científico. Y que como sugiere Eisner p uede tener una interesante resol ución heurística de cualquier problema presentado, precisamente desde la creatividad que caracteriza al arte. Se reconoce desde aquí, por nuestra parte, que es una postura peligrosa, al menos desde la humilde opinión de alguien que se esfuerza por la adaptación a los requisitos de cientificidad que exige un estudio serio. Pero no por ello deja de ser una propuesta muy seductora que llama la atención de los que desde que nacieron dominan muy bien otro leng uaje distinto, al oral o el escrito, y un discurrir del pensamiento ligado a las emociones; Podríamos compararlo a es cribir una tesis en prosa o en poesía. Que respondiera a la estructura d e un ensayo o que fuese en sí una creación acorde al mo mento socio ! histórico en el que se inserta. En la actualidad se considera (EISNER, 1998) que la investigaci ón científica es un tipo de investigación, pero que no puede considerarse como la única forma de investigación. Sobre todo si se trata de investigar 75 Metodología Las “Narrativas personales”, la “Autoetnografía” y otras formas experimentales de “Escrituras del Yo” al reivindicar las posibilidades de la subjetividad y de la intensa implicación personal del investigador/a en el proceso y en los resultados de la investigación mitigan una de las principales diferencias que habitualmente s e han esgrimido entre el trabajo científico y el artístico. (MARÍN, 2005: 23 4) La “Investigación Basada en el Arte” va a proponer que la ciencia no es el único ni exclusivo modelo para la actividad investigadora, sino que hay muchos modos de conocimiento que junto al estrictamente científico pueden contribuir a iluminar los problemas humanos y sociales (…) (MARÍN, 20 05: 234) Dejar rienda suelta a l a subjetividad en la epistemología de las art es, es peligroso a nuestro parecer. Además de los muchos enfoques desde los que podemos estudiar el arte, la psicología, la sociología, la histo ria, la tecnología, etc… Existen modelos de acercami ento al conocimiento de la obra de arte en sí diferenciando distintos niveles. Por ejemplo, desde el formal o preiconográfico, el iconográfico o el iconológico. Como hiciera Erwing Panofsky en su estudio El Significado en las Artes Visuales (PANOFSKY, 19 79: 60). Estos niveles de acercamiento a la obra de arte estructuraban ya, hace tres décadas, los estratos del arte. Desde las observaciones más científicas a las más subjetivas en la creación. En cada uno de ellos se puede hacer un acercamiento al arte de manera ordenada y asentando la subjetividad en cada una de sus parcelas . Para concluir este difícil punto sobr e la pertenen cia de esta tesis a una de las metodologías expuestas, nos decidimos por acercarla a la metodología artística , como investigación b asada en imágenes . Dada la cant idad de imágenes que hemos manejado para esta investigación, su necesario visionado nos permite la clasificación de las mismas y la redacción de unas conclusiones basadas en estas. Se asevera, por tant o, las observaciones que comportan la clasificación del profes or Ricardo Marín Viadel sob re las investigaciones en artes plásticas y visuales. Y se apostilla que la cientificidad será siempre necesaria en estas, aunque aporten subjetividad para enriquecerlas. La propia investigación que aquí se presenta seguirá un diseño de investigación científico, basado en metodologías tradicionales que se describe a continuación en “diseño de la investigación”, unido a la investigación basada en imágenes que no viene sino a corro borar la complejidad del universo artístico. Que, como venía a referir el profesor Arañó, no por “esto implica que como profesores debamos ser ambiguos, imprecisos o demagógic os, sino que 82 Metodología por el contrario nos fuerza con mayor evidencia a la objetividad y la univocidad”, esto es, la cientificidad d el modelo de investigación artística. 0.6.5 Cualidades de la Metodología es cogida Antes de definir el diseño de la investigación pasamos por definir las cualidades de la metodolo gía escogida. Si se trata de una investigación cuantitativa o cualitativa, monográfica o panorámica, histórica o teórica, de tema clási co o contemporáneo, científica o política… ¿Investigación cuantitativa o cualitativa? Dentro de las cualidades de la metodología escogida podemos distinguir básicamente dos grandes bloques tradicionales que dividen las posibles técnicas metodológicas en cu alitativas y cuantitativas. Diferenciamos así entre recursos de investigación como pueden ser las entrevistas en profundidad de otros métodos generalizados como encuestas y sondeos para la investigación. El criterio clave para diferenciar entre las metodologías cuantitativas y las cualitativas es: cantidad frente a cualidad. Mientras que el enfoque Cuantitativo busca medir con exactitud los result ados, el Cualitativo pretende comprender en profundidad los proc esos. (MARÍ N I., 1987 citado por MARÍN, 2005) Cesar Augusto Bernal Torres nos refería: Según Muñoz Giral et alt. la investigación cuantitativ a utiliza generalmente los siguientes instrumentos y técnicas para la recolección de información: Encuestas, entrevistas , observaciones sistém icas, escalas de actitudes, análisis de contenido, test estandari zados y no estandarizados, grupos focales y grupos de discusión, pruebas de rendimiento, inventario, fichas de cotejo, experimentos, téc nicas proyectivas, pruebas estadíst icas… (BERNAL, 2006 : 176) Por el contrario según el mismo autor la investigación de tipo cualitativa se decantaba por estos o tros instrumentos o técnicas en la investigación: Entrevistas estructurado y no estructurado, observación sistémica y no sistémica, historias de vida, autobiografías, anécdotas, relat os, notas de campo, preguntas etnográficas, análisis de documentos, diarios, cuadernos, archivos, cuestionarios, métodos sociométricos, Survey social, inventarios y 83 Metodología listados de interacciones, grabaciones en audio y vídeo, fotografías y diapositivas, test de rendimiento, técnicas proyectivas, grupos focales y grupos de discusión. (BERNAL, 2006 : 176) No existe concordancia radica y absoluta con una metodología cuantitativa ni cualitativa. Tendiendo finalmente, a las técnicas cuantitativas dado el grueso de la información recogida en la muestra y los sujetos investigados, descartando así un estudio en profundidad característico de los mét odos cualitativos. Así los resultados que presenta esta tesis doctoral, serán fundamentalmente cuantitativos porque hemos hecho una selección de 129 artistas y una muestra de sus obras durante una década. A los que hemos aplicado una clasificación simbólica a modo casi estadístico. Al mismo tiempo los resultados han tenido una vertiente cualitativa ya que el estudio de las significaciones y atribuciones simbólicas, no podrían corresponder sino a una vertiente cualitativa de investigación, la observación metódica aunque genérica. Sirviéndonos de la misma para interpretar los resultados y confiriendo un carácter analítico al conjunto de los mismos. Al hilo del carácter analítico e interpretativo, Roger Taylor apunta desde su Introducción a los métodos cualitativos (19 86) Para el fenomenólogo, la conducta humana, lo que la gente dice y hace, es producto del modo en que define su mundo. La tarea del fenomenólogo y de nosotros, estudiosos de la metodología cualitativ a, es aprender este proceso d e interpretación. (TAYLOR, 1986 : 23) Si definimos nuestra metodología como cuantitativa, e s porque no se podría dejar de comentar cuántas veces se ha necesitado cerrar más aún la investigación dado el grueso de la propuesta. Añadiendo nuevos criterios de selección con los que no se contaba en un principio. También el resultado de los 12 9 artistas y colecti vos supone en diez años de creación un número de publicaciones extenso y con complicaciones. Han sido en ocasiones los propios artistas los que han facilitado sus catálogos en una muestra de generosidad colaborativa para con la doctorando. En otras ocasiones ha sido muy complicado conseguirlos. Por ello se ha concluido finalmente en la toma de una mu estra significativa de los catálogos comunes y representativos del periodo abordado. La selección de la muestra de catálog os se ha hecho, en ocasiones, en base a criterios de selección de otros estudioso s reconocidos, ya que también constituían catálogos de exposición de artistas andaluces. ¿Tesis Monográfica o tesis Panorámica? Tal como nos advierte Eco (19 77) la tentación de los estudiantes de doctorado es hacer una tesis panorámica, por 84 Metodología ejemplo, literatura hoy , es mu y peligrosa dada la necesida d de restringir el tema. Por ello es necesario dar un sesgo original al estudio. Esta reflexiones parecen más lógicas a medida que avanzamos en la investigación y debemos af rontar con limitaciones de tiempo el vasto ca mpo por analizar. Lueg o he aquí una tesis de naturaleza panorámica, sobre el arte hoy , que se ha restringido desde el sesgo simbólico . La segunda restrinción está marcada por el ámbito geográfico, Andalucía . Respondiendo esta última, más allá de un chobinismo narcisista, a la necesidad de modestia al limitar el estudio a un ámbito abarcable, tal como nos aconseja Eco. Para describir el panorama simbólico andaluz 2000 ! 2010 no nos ha quedado más remedio que emitir un rosario de nombres de artistas. Esto podría ser peligroso al hacer omisión de algún nombre que el tribunal considerase innadmisible. Para curarnos en salud a este respecto la selección de artistas ha sido uno de los capítulos de la tesis que más tiempo ha co nllevado. Y ha estado basado en criterios profesionales reflejados en selecciones anteriormente publicadas. Luego la cientificidad del listad o de artistas es corroborable confrontándolo con las publicaciones prececen tes a las que este remite. ¿Tesis histórica o tesis teórica? No todas las tesis s on diferencialmente teóricas o históricas. En la nuestra ocurre de este modo. Existe un sesgo de estudio sobre el que se habrá de teorizar, como son los símbolos: los autores que con anterioridad han tratado este tema, sus clasificaciones, recopilaciones, definiciones, etc… Pero aparecen vinculados a s u vez a un periodo hist órico concreto, que tiene que ser analizado: el fin de la postmodernidad, los condicionamientos por la tecnología, la historia del arte andaluz, etc... Luego concluidmos que en su versión de confrontación dual de datos, teoría de símbolos y obras del arte de hoy en andalucía, la tesis conjuga ambas cualidades practicamente a partes iguales. ¿Tema clásico o contemporáneo? Decididamente es un tema de actualidad, las manifestaciones plastico ! visuales de la última década. Ad emás este estudio lleva por título: “Andalucía y sus símbolos. Arte contemporáneo. Tránsito al segundo milenio”, luego por localización temporal coincide con la Edad Contemporánea, históricamente referida. Habría que matizar, p or último que los símbolos son un tema universal a lo largo de toda la historia del hombre y s us manifestaciones artísticas, y que lo simbólico es inherente al pro pio concepto de arte. ¿Tesis científica o tesis política? La tesis consta de una elaboración cien tífica de recogida, análisis e interpretación de datos que se pueden constatar y que funcionan con reversibilidad pudiendose corroborar en cualquier dirección. Si tomamos una de las imágenes que aparecen recogidas en las conclusiones de la tesis, podremos corroborar que se trata de una de las obras de los artistas 85 Metodología seleccionados, dentro del periodo 20 00 – 2010, dentro del listado de artistas seleccionados, conformado a su vez por todos aquellos que han tenido mayor repercusión en el periodo estudiado, pudiéndose corroborar y confrontar con las diferentes entradas existentes de catálogos y publicaciones de ese periodo. Endefinitiva, la investigación se basa en un diseño reversible para la corroboración de cualquier dato que en ella aparece, luego es cient ífica. Pero, a qué no s podríamos referir con tesis política. Umberto Eco nos advertía de que a partir de las protestas estudiantiles de 19 68 se estableció la opinión de que no se deben hacer tesis sobre temas “cultu rales ! o librescos” sino más bien ligadas a intereses direct os políticos y sociales. (…) dando lugar al engaño de que una tesis científica no es política. En lo que a esta tesis se refi ere no se podría decir que es una tesis política, ya que en principio el sujeto de estudio es “el arte contemporáneo y los símbolos”. Tratándose de un estudio teórico y de actualidad. Esto es lo que parece a simple vista. Una vez que ustedes revisen los capítulos referidos a contextual ización en el Marco Temporal y Justificaciones d e la misma, espero que compartan un enfoque ciertamente político en la traducción de la dimensión simbólica a un posicionamiento en el contexto actual de la globalización. Se usan los símbolos como herramienta univ ersal de lectura del arte, frente a la avalancha de tend encias tecnológica y herméticas inherentes al lenguaje del arte hoy. Se reclama un val or universal en una sociedad postmoderna carente de estos. La tesis tiene ciert a filosofía en contra de la postmodernidad, o tambien podríamos decir, a favor del fin de la postmodernidad hacia un punto de anclaje ajeno al impulso consumista. Luego no carece del matiz de una tesis política puesto que toma posición en su contexto. 0.6.6 El diseño de la investigación y sus fases En este punto del diseño de la investigación será donde analizaremos sus fases, desde la recogida y análisis de datos (bibliotecas, repertorios bibliográficos…) a la clasificación de los mismos (sistema categorial de clasificación, sistemas de clasificación en ficheros bibliográfico, de lectura, de símbolos y de artistas). Gracias a este marco metodológico finalmente daremos expresión a sus resultados mediante la redacción de las conclusiones. En las fases que lo componen se detallará el sistema de citas, tono literario, diseño de fichas, diseño del texto, inserción de imágenes, etc… conformando un todo estructurado en base a criterios científicos de una investigación humanística. Hemos recogido sugerencias de muchos autores respecto al diseño de la metodo logía y sus fases. Basándonos en los modelos etnográficos de investigación, Bernal nos propone esta sucesión: 86 Metodología 1. Teoría primero o teoría después, depende. Pero la etnografía evita asumir constructor a priori. 2. Selección y Muestreo 3. Preconcepciones y posconcepciones 4. Acomodación y manipulación 5. Triangulación y convergencia (BERNAL, 200 6: 176) En nuestro diseño, hemos asumido la teoría a priori, como mapa de navegación en este gran océano de l os símbolos. Corresponde a los capítulos uno y dos: 1. Análisis de Contenidos en torno a los símbolos y 2 . Encuadre histórico y Panorama artístico andaluz hoy ; La Selección ha correspondido al amplio abanico de artistas del que he mos depurado un total de 129 representativos. Y el muestreo, a los principales cat álogos referidos al arte andaluz contemporáneo de los que se han extraído las obras de estos artistas se leccionados, configurando una muestra representativa para analizar; Preconcepciones y postconcepciones han configurado en nuestra tesis parte del marco teórico que anteriormente referíamo s, así como parte de las conclusiones a las que se han llegado despues de analizar los datos recogidos; La acomodación y manipulación, ha sido la fase en la que se han clasificado las creaciones de la mu estra en distintas carp etas según los símbo los que contuvieran. Finalmente en la triangulación y convergencia se hace una puesta en común de las caracterí sticas de los autores que han usado uno u otro símbolo coincidiendo o distando en las connotaciones de su uso, para finalmente, reflexionar en las conclusiones del estudio. Esta es la estructura que defiende Bernal, en nuestro caso hemos optado por otro orden. Las fases que sigue nuestro diseño metodológico son similares a las de cualquier estudio científico del campo de las ciencias sociales y tienen la siguiente estructura: 1ª Fase: La Recogida de datos 2ª Fase: Clasificación y Análisis de datos 3ª Fase: Estudio, Vaciado y Confrontación de datos 4ª Fase: La Redacción del texto 5ª Fase: Aspectos de configuración formal 87 Metodología Todas estas fases conforman el diseñ o metodológico de la investigación y se describen a continuación pormenorizando los pasos que se han seguido para su elaboración. 0.6.6.1 Recogida de datos (compilación de imágenes, entrevistas y cuestionarios) La búsqueda del material conforma esta primera fase, y toma esp ecial importancia la accesibilidad de las fuentes de la investigación. La primera cuestión a abordar son las fuentes documentales. En las Fuentes Documentales podemos diferenciar dos tipos fundamentales: Fuentes Principales y Secundarias. Las Fuentes Principales estarán formadas por las Fuentes de los estudi os principales sobre Símbolos (los diccionario s y repertorio s simbólicos), y por los Catálogos de Obras de artistas del periodo seleccionado. La obra de arte es primera fuente para el historiador del arte y para una investigación basada en imágenes. Entre las fuentes secundarias encontramos las Fuentes Literarias (FREIXA, 19 90: 82 ! 83) referidas a toda la literatura científica en torn o a los símbolos y al arte contemporáneo andaluz, que no conforman los repertorios simbólicos ni artísticos en sí. Umberto Eco nos hace una diferenciac ión entre Fuentes de primera y segunda mano. Nos aclara que una fuente es: … una edición original o edición crít ica. (…) Una traducci ón no es una fuente (…) Una antología no es una fuente. (…) son, como máximo, fuentes de segunda mano. (ECO, 1 977: 66) En nuestro caso el objeto de estudio es el arte andaluz de los últimos diez años, sus obras más represent ativas; y el instrumento son los símbolos, como herramienta de catalog ación y análisis. En este caso hay que distinguir entre los catálogos de los artistas donde aparecen sus obras como fuentes principales . Y las fuentes secundarias o literatura crít ica estarían constituidas por las publicaciones en torno a la simbología. “Una tesis estudia un objeto valiéndose de determinados instrumentos”. (ECO, 1977: 61). En cuanto al origen de las fuentes empleadas en la investigación viene respaldado por la vía legitimadora de las publicaciones oficiales en torno al arte andaluz contemporáneo que editan Junta de Andalucía, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y otros organismos oficiales. La recogida y análisis de los datos se hace a través de varios sistemas bibliográficos y de repertorios disponibles, que nos permiten consultar y conformar las referencias pertinentes para la investigación. 88 Metodología Cabe destacar las siguientes cinco vías de accesibilid ad a las fuentes principales y secundarias: 1. Las Bibliotecas en Red, unificadas en este estudio e n el catálogo IDEA: Es el sistema de Información y Documentación Especializada de Andalucía . Del Sistema Andaluz de Bibliotecas y Centr os de Documentación, Red de Bibliotecas y Centros de Documentación en Andalucía . Este catálogo es que conduce a la Biblioteca en red del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla (CAAC). Si hemos de ser sinceros en cuanto a la evaluación de tal sistema informático hemos de advertir que se han encontrado fallos de archivo que no han hecho más que complicar nuestras búsquedas. Referimos aquí estos fallos como multiplicidad de registros para un mismo autor, ya que aparecen dos o más nombres para un mismo autor, complicand o la búsqueda. Así mismo, faltan catálogos bá sicos para un Centro de Arte Contemporáneo, como alguna edición del catá logo anual de la feria internacional de arte contemporáneo ARCO, que es lo mínimo que se espera encontrar en una biblioteca central de arte contemporáneo en Andalucía. Compilación de imágenes (inv estigación basada en imágenes): La compilación de imágenes se ha efectuado mecánicam ente por medio de un escáner, cuya función ha sido digitali zar los documentos para archivarlos en soporte informático. Los escaneos de las imágenes se han realiz ado en distintas localizaciones de Bibliotecas, como se exponía en el punto uno. La biblioteca central del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo ha constituido la principal ubicación de los catálogos que se registran en el estudio. Guardados como archivos digitales, los catálogos que contienen esas imág enes se recogen como fuentes principales de la investigación. Los tipos de archivos que se han utilizado, son en su mayoría archivos JPG, escaneados a una resolución de 300 p.p.p. Han sido guardadas en carpetas pertenecien tes a cada catálogo, y a su vez, clasificadas por cada artis ta al que pertenecen las obras. A continuación se expone una Tabla de registro de símbolo s que se ha usado para recoger los datos durante el examen inicial de los mismos: SIMBOLO Nombre de la Obra Autor y año Publicació n en la que se registra Número de Figura Hielo Imitation of Live. Video digital Manolo Bautista (2007) Bienal de Arte Sevill a 2008 (Fig. 103) Cráneo Homo Sapiens (Siglo XX aprox.) I y II . Mixta sobre papel. 35x30 cm. Cristóbal Quintero (2001) (AGREDANO, 2001) (Figs. 941) Abismo Zapatilla con carretera y Ramón David (LARA, 2005) (Figs. 796) 89 Metodología faros. Óleo sobre lienzo. 195x195 cm. Morales (2006) Luz Zapatilla con carretera y faros. Óleo sobre lienzo. 195x195 cm. Ramón David Morales (2006) (LARA, 2005) (Figs. 796) Cabeza Autorretrato en diciembre . Carbón y conté sobre papel. 138x147 cm Aaron Lloyd (2002) (TORRE, 2008) (Fig. 647) (Fig. 1); Modelo de tabla para la compilación de imágenes 2. La Biblioteca del Laboratorio de Arte de Facultad de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla ha sido el lugar principal de co nsulta de las fuentes secundarias de la investigación, es decir, toda aquella referida a la teoría del arte y relacionada con la teoría de los símbolos. Esta biblioteca está enfocada a los alumnos de historia del arte y co ntiene manuales de lit eratura ci entífica sobre concepciones artísticas y estudios históricos. Ha sido allí donde descubrimos al profesor Revilla con Fundamentos antropológicos de la simbología, y de scartamos otros estudios sobre símbolos más genéricos y poco ilustrativos. La búsqueda de toda documentación relacionada con los símbolos se efectuó desde la Biblioteca del Laboratorio de Arte haciendo uso del catálogo informático de la Universidad de Sevilla en Red con otras Universidades. 3. El catálogo bibliográfico digital en red de Google/Libros (http://books.google.es /books), ha sido de gran ayuda en muchas ocasiones ya que nos ha acercado textos muy interesantes para este estudio que no aparecían en la base de datos de las bibliotecas anteriormente citadas, por ser publicaciones relativamente actuales o cualquier otro motivo. Compilamos un repertorio digital en google ! books de 166 registros, aunque en ocasiones sólo ha servido para animarnos a una consulta en profundidad del texto en cuestión, ya que se omiten partes importantes del mismo, protegidas por derechos de autor. Por un lado animan a tener una biblioteca digital al uso, pero lo cierto es que la experiencia con el papel nos parece hasta ahora insustituible. Se ha hecho uso del portal web de la empresa “La casa del libro” (www.casadellibro.com) para obtener información relativa a las últimas ediciones disponibles de algunos textos, ya que la mayor parte de la bibliografía que refiere esta tesis se origina a finales de los a ños setenta, que es cuando se produce una mayor publicación de textos consecuencia de l a antropología estructuralista o simbólica y derivaciones de las teorías p sicoanalíticas al arte con la profusi ón de la arteterapia . 90 Metodología 4. Los Repertorios Bibliográficos, provenientes de las Fuentes Principales (diccionarios de símbolos y catálo gos de obras) que sirven para elaborar un repertorio bibliográfico específi co, que tal como no s recordaba Eco: En ciertas disciplinas ya existen manual es célebres donde se encuentran todas las informaciones bibliográfic as necesarias. En otras se dispone de la publicación continuamente puesta al día de repertorios o, directamente, de revist as dedicadas solamente a la bibliografía de dicha materia. Hay todavía ot ras para las que existen revistan que llevan en cada número un apéndice informativ o sobre las publicaciones más recient es . (ECO, 1977: 71) Otros repertorios en torno a los creadores, se han obtenido de Internet, con la búsqueda de información la página “Los Claveles” sobre documentación y archivo en el arte andaluz contemporáneo. Y que se ha completado, artista por artista, con la búsqueda, así mismo, en Redes Sociales y páginas webs como Blogger , Myspace y Facebook, todos ellos recogidos en el capítulo de la bibliografía y webgrafía. Los c uestionarios y entrevistas constituyen otra de las herram ientas que hemos usado en esta investigación. Dado que nuestra muestra de arti stas ha sido tan amplia que nos imposibilitaba un estudio en profundidad, hemos optado por usarlos puntualmente cuando nos ha resultado imprescindible. Y de manera bre ve corresponden al perfil de un cuestionario en lugar de al de una entrevista en profundidad reservada para metodologías cualitativas. A continuación incluimos la entrevista efectuada a Federico Revilla, como figura principal con la que contactamos en relación al corpus teórico de la tesis. Es una figura de reconocido prestigio con publicaciones en torn o a los símbolos que ya hemos referido en anteriores ocasiones porque suponen unos de lo s principales asientos teóricos para esta investigación. En el deseo de contactar con los artistas seleccionados en el estudio intentamos localizados a través de la red social fac ebook que nos pe rmitía su identificación fotográfica. Fue a través de esta red donde probamos suerte y finalmente encontramos el perfil de Federico Revilla, que desde un primer momento se mostró muy colaborador con nuestra investigación. Nos remitió a su blog donde mantenía abierto un foro sobre y estas y otras cuestiones en relación a su ámbito profesional. Por medio de este encuentro en la red accedió a participar a través de este cu estionario que se exp one a continuación, sobre algunas cuestiones y conceptos que pudieran despertar mi interés y mis dudas: 91 Metodología 0.6.6.2 Clasificación y análisis de datos (sistema categorial, de fichas y muestreo) Una vez que hemos compilado la inf ormación para fundamentar nuestra hipótesis, es esta la fase de procesamiento de la información donde clasificamos y analizamos todos los datos. Cierto es, que se ha echado mucho en falta un programa informático para no tener que procesar de manera manual. Pero nuestro ojo parece insustit uible en la búsqueda de las referencias simbólicas que aparec en en una obra. Es nuestra percepción, educada durante año s el programa que nos permite reconocer tanto en representaciones figurativas como abstractas lo s símbolos universales y culturales. Para procesa r los datos, Bernal nos hace las siguientes observaciones: Para efectuar un proc esamiento de datos se deb en tener en cuenta las siguientes observaciones: a. Obtene r la información de la poblaci ón o muestra objeto de la investigación; b. Definir las variables o los criterios para poder ordenar los datos obtenidos del trabajo de campo; c. Definir las herramientas estadísticas y el programa de cómputo que va a utilizarse para el procesamiento de datos; Introdu cir los datos en la computadora y activar el programa para que procese la información; d. Imprimir los resultados. (BERNAL, 2006 : 181) Tal como nos indica José Alcina Franch en Aprender a Investigar (1994), la clasificación de datos consiste en la aplicación de unos criterios comunes a fracciones tomadas de una totalidad. Ramificaciones ordenadas determinaran distintas categorías y subcategorías donde encajar la info rmación sin que reste parte de la misma. … la clasificación no es otra cosa que la aplicación de principios muy comunes de la Teoría de Conjuntos (…) Debemos partir del principio de que la totalidad de los datos que hemos acumulado, el universo que vamos a clasificar presenta una serie de características que se entrecruzan en todos los “individuos” de ese universo (ALCINA, 1994: 195) Han sido varios los Sistemas de Clasificación de los Datos recogidos, como un Sistema Categorial de Clasificación, Sistema de Clasificación en Fichas Bibliográficas, de Lectura, de Símbolos y de Artistas, Criterios específicos o Filtros de información, Gráficos y Porcentajes… De entre tantas otras herramientas estadísticas a nuestro alcance para el procesamiento de la información: 98 Metodología Análisis Pareto, Diagrama de causa efecto (espina de pescado o diagrama de Ischikaw), Gráficas de control según Levin y Rubin (diagramas X, R o " ); Distribución de frecuencias y represen taciones s egún Mason y Lind (historiogramas, políg onos de frecuencias, gráficas de barras o pay); Medidas de tendencia central ( media, moda o mediana); Medidas de dispersión (varianza o di spersión de estándares)… (BERNAL, 2006) A continuación describiremos las herramientas usadas en esta tesis para tal procesamiento: a. Sistema Categorial de Clasificación: El Sistema Categorial de Clasificación, ha servido para una clasificación por entradas de ideas o conceptos básicos en torno a propia investigación, propia de la primera etapa de desarrollo de la tesis. Ha sido esencialmente útil durante las diferentes lecturas de l a bibliografía seleccionada, a la hora de diferenciar de qué tratan las distintas citas que subrayamos en los textos . En relación con esta lectura inicial de los textos que hemos seleccionado como fuentes, Umberto Eco no s anima a que no tengamos miedo a la hora de hacer anotaciones sob re los mismos siempre que estos nos pertenezcan: Los subrayados personalizan el libro (…) señalan los rastros de vuestro interés. Os permit en volver a un libro mucho tiempo después y encontrar enseguida lo que os interesó (…) Usad los colores (…) asignar un colo r a cada tema (…) Asociad una sigla a los colores (o em plead sigl as en vez de colores) Emplead siglas para subrayar la importancia de las informaciones (…) al margen con la anotación (…) Asignad siglas a l os aspectos sobre los que tenéis que volver. (…), una R mayúscula (revisar) (…) Apuntad cosas en el sin dudarlo. (…) No creáis a los que dicen que hay que respetar los libros. (…) Los libros se respetan usándol os, no dejándolos en paz (…). (ECO, 1977: 137 ! 138) Al margen de cada página, en los exteriores del texto, se han us ado diferentes abreviaturas de las entra das que constituyen el Sis tema Categorial con el que se ha estructurado la investigación. Estas categorías están directamente 99 Metodología relacionadas con el índice de la investigación. N o se han usado la numeración de los capítulos ya que estos han cambiado de orden y/o extensió n durante la elaboración de la tesis, sino las iniciales o abreviaturas de lo s conceptos que trata cada capítulo. Por ejemplo, cuando en contramos que un auto r define un concepto de relevancia se subraya, anotando al margen DEF., seguido del concepto o abreviación del concepto. (DEF. SIMB para una cita que hace referencia a la Definición de Símbolo por su autor). Decíamos que se corresponde con los contenidos de los capítulos y subcapítulos del índice (pero no con su numeración) y son anot ados en los márgenes de los textos junto con la cita que se subraya para ser tomada a la hora de redactar el capítulo correspondiente de la tesis. Constituyen categorías nodales de conceptos fundamentales. He aquí el cua drante del Sistema Categorial de Clasificación: SISTEMA DE CLASIFICACIÓN CATEGORIAL CÓDIGO O SIGLAS TEMA DE REFERENCIA SUBTEMA DEF + ART Definición de conceptos Arte … Definición de conceptos Otros conceptos: .. Alegoría, Atributo Atributo, Arte, Arte Contemporáneo, Artista, Artista Andaluz, Chamán, Contemporáneo, Cibernético, Cyborg, Emblema, Cultura, y otras entradas… ver capítulo 1 ANAL Analogía ! ART Arte ! ARTIS Artista ! SIMB Símbolos ! POSTMOD Postmodernidad ! MODER Modernidad ! NN.TT Nuevas Tecnologías ! GLOB Globalización ! 100 Metodología FINPOST Fin de la Postmodernidad ! AND Andalucía ! BOL Bolonia ! BIO Biografía o Trayect oria ! SENT Sentido ! METOD Metodología ! CARACT. Características (Símbolos) ! AUTOR Autor/es ! POSTMOD Postmodernidad ! HIST Historia ! PSICO Psicoanálisis ! SUEÑ Sueños ! BIBL Bibliografía ! F Sistema de Fichas ! (FL) Sistema de Fichas de Lectura (FS) Sistema de Fichas de Símbolos (FA) Sistema de Fichas de Artistas (F) Catálogo Figuraciones en (LACOMBA, 2000) (TSE) Catálogo The Socks Strategy en (TORRE et al. 2006) (LC) Catálogo Los Claveles en www.losclaveles.info (IT) … Catálogo Arte desde Andalucía para el s.XXI en (TORRE, 2008) (Fig. 4); Tabla del Sistema Categorial para la clasificación de datos 101 Metodología b. Sistema de Clasificación en Fichas Bibliográficas, de Lec tura, de Símbolos y de Artistas. Las fichas han sido elaboradas en un primer momento en formato manual respondiendo a las fichas que se adquieren en papelería habitualmente rayadas. Después, y dependiendo del tipo de fichas, estas han ido evolucionando dada su extensión hacia un formato más e laborado. Como es el cas o de las fichas de artista en formato Word, que aparecen recogidas en el Anexo . Es un formato funcional y variable para su fácil adaptación a las necesidades de la in vestigación; Finalmente ha sido diseñado un modelo de fichas en formato Indesig (INDD.), es decir, con un programa de diseño destinado a la maquetación final del material que presenta esta investigación A continuación se muestran ejemplos de cada una de la tipo logía de las fichas referidas que se recogen en la investigación como sistema para clasificar la información: Fichero Bibliográfico (FB): El fichero Bibliográfico es el primer fichero qu e se ha llevado a cabo en la elaboración de la investigación. Se ha mantenido el mismo tamaño en todas las fichas elaboradas, pero se entiende si estas en concreto s on de formato más pequeño, dado que ha sido necesario transportarlas a las bibliotecas visitadas para recoger toda la información posible en cuanto a títulos existent es relacionados con los símbolos. Más tarde se ha realizado una investigación exhaustiva de cada uno de esos títulos, desechando la mayoría de ellos por no ceñirse a los intereses específicos de la investigación, hasta reducir la bibliografía compilada a una bibliografía operativa (Téngase en cuenta, en este punto, que una parte significativa de la bibliografía inicialmente seleccionada no pertenecía a un campo de estudio científico sino a creen cias populares en torno al símbolo, visto en ese caso envuelto de un halo de misterio de concepciones fantásticas). El fichero bibliográfico se ha organizado por autor, en orden alfabético considerando la primera letra de su apellido. Varias obras pertenecientes a un mismo autor se agrupaban en un misma ficha, ya que alguno de los títulos no tenían por qué dar pié a comentarios posteriores. Desta car que la mayoría de publicaciones científicas sobre el tema de los símbolos era llevada a cabo por un conjunto de especialistas con diversas publicaciones en la materia. Aunque las entradas exclusivamente sobre símbolos respondían a esta caracterís tica, se abre un gran campo de disciplinas que entronca con lo simbólico y que se desarrolla en el siguiente capítulo destinado a ello. Para estas disciplinas la lista de autores ha sido interminable. Señalar que estas fichas de lectura no has sido tratadas digitalmente sino de forma manual, sólo los textos seleccionados para su estudio han entrado en el proceso de tratamiento 102 Metodología digital. Han sido unas fichas muy útiles que sigo usando posteriormente con más entradas bibliográficas por su fácil manejabilidad. En palabras del profesor Eco, el fichero bibliográfico: … debe registrar todos los libros a buscar y no sólo los que habéis encontrado y leído. Se puede tener un fichero bibliográfico de diez mil tít ulos y un fichero de lectura de diez títulos (…) regis tran los dat os esenciales del libro en cuestión y sus signaturas en las bibliotecas. (ECO, 1977: 23) Fichas de Lectura (FL): Las fichas de lectura, a diferencia del fichero bibliográfico, tratan de forma más exhaustiva los textos que seleccionamos como parte del cuerpo bibliográfico de la tesis. Se ha organizado en este caso por el título de la obra, incluyendo en la parte superior de la ficha, y de forma clara, también al autor. Pueden contener fuentes p rincipales, en este caso toda la inf ormación referida a los catálogos del 2000 al 2010 donde se recogen las imágenes de las obras que vamos a clasificar posteriormente aplicándoles un filtro simbólico. También contienen fu entes secundarias que en la bibliografía ha sido organizado por: Simbología, iconología y semiología; Catálogos de artistas; Metodología de investigación; Pensamiento y Sociedad Contemporánea; Historia y teoría del arte y Educación artística… clasificación que no se ha conservado en la bibliografía final que se expone en esta tesis por cuestiones de manejabilidad, pero que ha sido útil para su confección inicial. (…) la ficha de lectura es un perfeccionamiento de la ficha bibliográfica (…). Esta última sólo contiene las indicaciones útiles para localizar el libro, mientas que las fichas de lectura contienen todas las informaciones sobre el libro o artículo. (ECO, 1977: 139) Dentro de las fuentes principales el fichero bibliográfico recogerá todas las publicaciones en torno a los símbolos como diccionarios (estudios en profundidad de tipo antropológico y psicológico, en su mayoría). A sí mismo están incluidas las fuentes secundarias que, sobre el tema simbólico, recoge toda la literatur a científica que se relaciona con él en alguna de sus facetas (T extos sobre psicoanálisis de Freud, arquetipos de Jung, Lenguaje Visual, Iconografía, Semiótica, etc.). A continuación se presenta un modelo de ficha de lectura. 103 Metodología ….las fichas en que anotáis con precisión todas las referencias bibliográficas concernientes a un libro a artículo, donde sintetizáis el tema, seleccionáis alguna cita clave, formuláis un juicio, añadís una serie de observaciones. (ECO, 1977: 139) (Fig. 5); Modelo de ficha Bibliográfica (FB); (No se incluyen en la tesis) Hemos cambiado el color de las fichas referida s a la literatura crítica, que resulta diferente al de lo s catálogos de artistas qu e conforman las fuentes primarias o principales. Siguiendo las indicaciones aconsejadas por el autor: “Las fichas de lectura corresponden a la literatura crítica. No las usaréis o por lo menos no usareis el mismo tipo de fichas para las fuentes primarias”. (ECO, 1977: 136). En las Fichas de Lectura es difícil seguir las indicaciones metódicas de Eco, que no s aconseja 104 Metodología copiar las citas entre co millas. Esta labor se puede simplifica r copiando la referencia americana de la cita, por ejemplo (PANOFSKY, 1979: 60), junto a la cual se indica mediante las abreviaciones del Sistema Categorial de qué trata la cita (por ejemplo: DEF. SIMB.). Así a la hora elaborar l os capítulos podremos compilar todas las citas referidas a conceptos específicos. Es práctico hacer un bre ve resumen, no del libro, sino de lo que se puede aprovechar del mismo para nuest ra investigación. Si la ficha se hace con este método no será necesario el uso de fichas auxiliares grapadas a la primera, y se traduce en un orden más funcional. Si necesitáramos recordar una cita en concreto y no recordásemos al autor siempre podremos consultarla en el documento final de la investigación en el c apítulo del tema tratado donde habremos ubicado la referencia. Pues antes de comenzar la reda cción final se han de recopilar todas las citas por capítulos con una referencia del sistema categorial que aluda a tal capítulo. Así por ejemplo, mediante las fichas d e lectura , agruparemos en el capítulo de “Análisis de contenidos en torno a los símbolos” , todas las referencias en torno a la categoría “SIM”, de manera independiente al autor que la trate. Fichas de Símbolos (FS): Recogen un a relación de ejemplos sobre símbolos, compilada de los resultados de esta investigación, que se resuelven como conclusiones del estudio. Parten del listad o de símbolos y sus atribuciones abordado en el capítulo segundo sobre análisis de contenidos. Este enorme listado se traduce en una sola ficha sobre un símbolo, que en principio puede tene r más o menos relevancia, pero que a lo largo de la investigación se irá completando con todos aquellos casos de obras que contengan el símbolo referido. Algunas de las fichas han sido rechazadas por su irrel evancia en la constitución final de un diccionario de iconología y simbología del arte andaluz contemporáneo en formato Word. Al igual que se menciona en el caso de las fichas de lectura, las fichas bibliográficas no tienen porqué contener todas las imágenes impresas referidas a cada símbolo. Basta con una cita en el sistema americano para localizar esa imagen, que como en el caso anterior, puede consultarse en el documento final elaborado por esta investigación. La ficha puede incluir también una definición del símbolo o una compilación de citas, por el sis tema americano, de diversos autores que lo definan. Un ejemplo de estas fichas se expone a continuación. 105 Metodología (FIg. 6); Modelo de Ficha de Símbolos (FS) (No se incluyen en la tesis) Fichas de Artistas (FA): Difieren de las fichas anteriormente citadas, quizás por el trabajo arduo sobre este colectivo artístico que ha conllevado la investigación. En efecto ha supuesto una de las tareas más tediosas de lograr y que requería un mayor número de fu entes consultadas. Estas fichas han sido las que más modificaciones han sufrido a lo largo del p roceso de la investigación. Cambios sobradamente justificados por las necesidades acontecidas. En ellas finalmente compilamos también el compendio resultante de la obra seleccionada de cada artista, que después sería distribuido metódicamente en las fichas so bre símbolos. En una primera etapa se elaborar on a mano sobre cartulinas rayadas adquiridas para tal menester. Después se realizaron en soporte informático, archivo Word, que permitía guardar sucesivos cambios y ampliaciones sin ninguna complicación. Para finalmente maquetarse en fichas con una cuid ada presentación y con sólo una selección de la información que se ha considerado más relevante y permanente. Así los currículums vitae de los artistas, inicialmente incluidos, suponían una labor de actualización constante de los mismos. Decantándonos finalmente por una reseña sobre su formación y dedicación, y la inclusión de sus publicaciones c omo resumen de las exposiciones de mayor relevancia. 106 Metodología (Fig.7); Adverso del Modelo de Ficha de Artista (FA) (V er Anexo) (Fig.8); Reverso del Modelo de Ficha de Artista (FA) En primer lugar la selección de artistas ha sido tremendamente complicada debido a que cada artista que aparecía reiteradamente en la escena andaluza de los últimos diez años era merecedor de una apertu ra de expediente en este archivo. Aunque lamentablemente no todos podían estar contemplados como finalm ente seleccionados, prevaleciendo sobre los anteriores aquellos con publicaciones en el CAAC de relevancia, que permitieran consultar su trabajo. Una vez “metidos en faena” esta ficha parecía quedar incompleta sin una foto en primer plano que identificase al artista en cuestión. Al tiempo que las referencias a sus enlaces webs o curriculum vitae eran obligados para direccionar cualquier consulta posterior. 107 Metodología b. Porcentaje de artistas seleccionados naturales de otras provincias no andaluzas: L a mayoría de artistas no andaluces que desarro llan su creación y viven en Andalucía son naturales de Badajoz, véase la franja azul, que abarca una amplia mayoría. Son los casos de los artistas Ruth Morán, Mª José Gallardo o Alonso Gil, entre otros. B a d a jo z 55% C á cer es 15% Gi jó n 15% L o g r o ñ o 15% B a d a jo z C á ce r es Gi jó n L o g r o ñ o (Fig. 8C); Gráfico de los porcentajes de artistas naturales de otras prov incias no andaluzas c. P orcentaje por eda des de la muestra de artistas seleccionados: La fecha inicial de artistas seleccio nados se tom a a partir de 1960 por lo motivos que se justifican entre los criterios de selección. La artista más joven que figura en este estudio es María Ortega Estepa de 1983, y comparten la posició n veterana los artistas Curro González o Ricardo Cadenas, ambos de 196 0. Ocupan los siguientes po rcentajes los ar tistas nacidos de: 1 960 ! 1969 un 27%; de 1 970 ! 1979 un 59% y de 1980 ! 1989 un 13%. La edad que figura junto al porcentaj e corresponde a un cálculo válido para 2011. 114 Metodología 1 9 6 0 ! 1 9 6 9 5 1 ! 4 2 a ño s 27% 1 9 7 0 ! 1 9 7 9 4 1 ! 3 2 a ño s 6 0 % 1 9 8 0 ! 1 9 8 9 3 1 ! 2 2 a ñ os 1 3 % 1 9 6 0 ! 1 9 6 9 5 1 ! 4 2 a ñ o s 1 9 7 0 ! 1 9 7 9 4 1 ! 3 2 a ño s 1 9 8 0 ! 1 9 8 9 3 1 ! 2 2 a ño s (Fig. 8D); Gráfico de los porcentajes de artistas por edades La franja mayor de edades es la comprendida entre d e los 32 a los 41 años, que se explica dado que son los que tienen mayo r representatividad al haber estado creando durante la última década. Le siguen los arti stas veteranos hasta los 5 1 años que aportan su trayectoria sólida a los diez últimos años de creación. Se observa un pequeño porcentaje del 13% para lo s artistas incipientes menores de 31 años, que salen a la escena artí stica andaluza. d. Porcentaje de artistas seleccionados en la muestra por sexo: Nos ha parecido interesante ver la proporción que corresponde a los distintos sexos en la actualidad artística de la comunidad autónoma de Andalucía. Hay un total de 34 mujeres artistas frente a una mayoría de 95 artistas hombres. H o m b r es 74% Mu j e res 26% Mu j er es H o m b r es (Fig. 8E); Gráfico de los porcentajes de artistas por sexo 115 Metodología Se refleja una amplia mayoría del sexo masculino entre los cr eadores, lo que confirma una vez más lo difícil que lo tenemos las mujeres t ambién en este campo. La creación artística es una profesión arriesgada por fluctuantes e inconstantes ingresos que retribuye. En las diferentes reuniones iniciales de la asociación de artistas andaluces UavA se ponía de manifiesto la conjugación de la profesión artística con otras profe siones, como pudieran ser el di seño gráfico o la docencia, entre otras. e. Porcentaje de artistas seleccionados en que usan facebook: Un último dato que queríamos reflejar de cara a estudios especializados en NN.TT. que pudieran surgir relacionado con nuestro ámbito de estudio, es el porcentaje de artista que usan facebook. Son una mayoría de 93 artistas frente a 129. F ace book SI ; 78% F a cebo o k N O ; 22% S I N O ( Fig. 8F); Gráfico de los porcentajes de artistas en Facebook 116 Metodología 0.6.6.4 Redacción del texto A la hora de unificar todo el estudio partiendo de las citas recogidas es necesaria una misma voz que unif ique el tono de la tesis doctoral, así como definir un público al que va dirigida o unificar cuestiones formales y metódicas como el sistema de anotaciones y citas. Uno de los puntos abordados desde un principio por el director de esta tesis ha sido su consejo sobre el sistema de citas , recomendándose el sistema americano por su aceptación generalizada y su simplificación del trabajo. Consejo que se hemos agradecido en la elaboración de la misma ya que se eliminan numerosas citas a pie de página reiteradas, una vez tras otra, en referencia a los autores y texto s citados. Con el sistema ameri cano la buena estructuración de la bibliografía cobra un papel relevante. En relación al uso de las citas he seguido los consejos que Umberto Eco aborda para tesis en Humanidades, y que es conveniente citar como referencia metod ológica que unifica este apartado de redacción del texto, de mod o que el lector lo aprecie. Regla 1: los fragmentos objeto de análisis interpretativos se citan con una amplitud razonable (…) Regla 2: los textos de literatura crítica se citan sólo cuando su autoridad corroboran o conf irman una afirmación nuestra ( …) Regla 3: la cita supone que se compar te la idea del autor citado, a menos que el fragmento vaya precedido o seguido de expresiones crít icas (…) Regla 4: en cada cita deben figurar claramente reconocibles el autor y la fuente impresa (…) Regla 5: las citas de las fuentes primarias se hacen normalmente refiriéndose a la edición crítica o a la edición más acreditada. Se cita de la primera (edición) si las siguientes son m eras reimpresiones y de la última si contiene revisiones y añadidos (…) Regla 6: cuando se estudia un autor ext ranjero las citas deben ir en la l engua original. (…) Esta regla es taxativa si se trata de obras literari as (…) Regla 7: el envío al autor y a la obra tiene que ser claro (…) Regla 8: cuando una cita no supera las dos o tres líneas, se puede inserta r dentro del párrafo entre comillas dobles. (…) Cuando, al contrario, la cita es 117 Metodología más larga, es mejor ponerla a un espacio y con mayor margen. En este caso no son necesarias las c omillas, pues tiene que quedar claro que todos los fragmentos con mayor margen y a un espacio son citas (…) Regla 9: las citas tienen que ser fieles. Primero, hay que transcribir las palabras tal y como son (…). Segundo, no se puede eliminar parte del text o sin señalarlo: esta señal de elipsis se efectúa mediante la inserción de tres puntos suspensivos que corresponden a la parte omitida. Tercero, no se debe interpolar (nuestros com entarios) (…) Regla 10: citar es como aportar testigos en un juicio. Tenéis que esta r siempre en condiciones de encontrar los testimonios y de demostrar que son aceptables (…) (ECO, 19 77: 164 ! 171) Se ha utilizado el método de autor ! fecha que anota después de la cita en cursiva, y entre paréntesis, el primer apellido del autor (o los dos apellidos si existen más de un autor con el mismo) en nuestra bibliografía; seguido del año de la primera publicación de su libro; y del número de la página en que se encuentra dicha cita. Evitamos, por tanto con el sistema americano de citas, repetir constantemente a los autores en las citas a pie de página. Así describe Humberto Eco el sistema americano “ Este sistema permite aclarar enormemente el texto y eliminar un ochenta por ciento de las notas” (ECO, 1977 : 183). He de aclarar en este punto que, tal como indica el profesor Eco, la fecha que aparece en la cita corresponde a la primera edición (edición original). La justificación es la siguiente: si leemos un texto donde aparecen nuevos autores que nos son desconocidos, el hecho de que aparezca la fecha original de esa publicación supone la posibilidad de hacernos una idea de la corrient e y el contexto en el pensamiento al que pertenec e ese autor. En nuestro caso, por ejem plo corroboramos que la mayoría de cuestiones en torno a los símbolo s surgen a finales de los a ños setenta hasta la actualidad, de la corriente an tropológica estructuralista y de la psicología psicoanálitica. Obtiene un cariz distinto los estudios anteriores que seguro están inspirados en otra filosofía distinta como la hermenéutica o la mística. La incoherencia, desde nuestro punto de vista, es que el número de página que sucede a la fecha de la primera edición original, corresponde a la publicación que he mos consultado. Luego siempre será necesario, para corroborar una cita, acudir a la bibliografía y ver el año de la edición consultada que figura al final de la referencia bibliográfica; A veces se usa el sistema americano para ref erir un texto sin cita alguna, entre unos paréntesis, figura el 118 Metodología apellido del autor seguido del año de la publicación del texto, por ejemplo (CIRLOT, 2002). Todos los autores que citemos en nuestra tesis estarán recogi dos en la bibliografía. Eco nos remite a algunos errores frecuentes en l as citas así como en la bibliografía final a la que nos envía a las citas. Según este autor (ECO, 1977): 1. La inicial del nombre del autor no es necesaria. 2. Cuando se da el título de un libro no hay que ponerlo nunca entre comillas. 3. Incluir siempre la editorial junto al lugar y fecha de la publicación. 4. El lugar de edición no es el lugar de impresión, ni tiene que ser el mismo lugar de la Universidad a la que pertenece la edición. 5. La fecha es siempre la de la primera edición, que sólo se encuentra en la página del copyright. 6. Los libros de autores varios (AA.VV) aparecen en la bibliografía, al modo anglosajón, por el nombre del que ha preparado la edición. 7. Muchos autores y ninguno al cuid ado de la edición. En ese caso se s eñala solamente al primer autor seguido de et al. (y otros) 8. Los autores que firman con pseudónimos, los referiremos co n el pseudónimo colocado en el lugar del autor, seguido entre paréntesis del nombre verdadero del autor. A menos que el pseudónimo sea más cono cido que el propio autor, que lo referiremos con su pseudónimo seguido de la palabra ( Seudo ) entre paréntesis. 9. Para citar los artículos de per iódicos y revistas es conveniente poner la f echa en vez del número, para sea más fácil s u localización. Las notas a pié de página han si do aplicadas para la aclaración de algún concepto referido en el texto, que nada tien e que ver con una cita bibliográfica. Algunos de los usos que le hemos dado son el de aclaración o refuerzo de un aspecto del texto, que de otro mo do estorbaría en la redacción del mismo; la ampliación de aseveraciones expuestas que necesitan refuerzo; corrección de tajantes afirmaciones que podrían ser matizadas; o aclarar de donde provienen nuestras brillantes ideas que quizás estén bas adas en estudios precedentes. Las citas están ubicadas al pié de la página y formalmente poseen una puntuación 119 Metodología inferior de la fuente utilizada, para que ocupe el menor espacio posible dado que su interés es puntual y no so n esenciales para el co rrecto ent endimiento de l texto. Para la redacción de una tesis doct oral , en general se suele recomendar la omisión a la primera persona del singular por razones obvias. El uso del plural mayestático es la fórmula más extendida “ Se di ce –nosotros ! porque se supone que aquello que se afirma puede ser compartido por los lec tores . (…) se puede intentar evitar los pronombres personales recurriendo a expresio nes más impersonales ” (ECO, 1977: 162). El estilo literario que se ha querido transmitir es de un tono científico y personal a u n tiempo. Científico pues no podría ser de otra fo rma para la redacción de un documento de semejantes característica y personal pues se ha querido transmitir la fuerte ligazón con cada una de las temáticas abordadas, a las que se ha llegado tras un camino vivido. Como se puede observar, se suele utilizar el plural mayestático, y también son frecuentes expresiones impersonales que dan por sentado las emisiones de juicio. Con la intención de transmitirles la emoción y el análisis que esta tesis se merece queda redactada con la ilusión de ampliar a lo largo de los años esta línea d e trabajo personal hacia interes es investigadores futuros. La redacción no ha seguido un orden correl ativo a la descripción de la metodología, es decir que, no ha supuesto categóricamente el último paso dado. Si bien es cierto que el grueso de este informe final con sus análisis y co nclusiones está centrado en el tramo final de la investigación. La extensión de la redacción se ha visto prolongada respecto a lo que en un principio se planteó, y acortada respecto al grueso final que ha comportado. Es de agradecer en este punto al director de la investigación la limitación temporal de la misma con una fec ha concreta. Dada la complicación de final izar en un punto cualquier estudio en profundidad, se agradece una limitació n que permita estudiar el tema abordado pero que también lo acote (sobre todo por la salud del doctorando) Una vez que se ha decidido a quien se escrib e (a la humanidad, no al director de la tesis) es preciso decir cómo s e escribe. (…) cabe dar algunos consejos muy generales: No hagáis periodos largos (de escritu ra). (…) desmenuzadlos. (…) evitad el exceso de pronombres o subordinadas (…). (ECO, 1977: 155 ) Las correcciones y redacción final del documento se realiza después de muchas impresiones (en papel) provisionales de esta tesis, anterior a la elaboración del informe final de la misma. Se han suprimido capítulos, por considerarlos 120 Metodología infinitos y no significativos, se han añadido otros y modificado una y otra vez los nombres de los capítulos que estructuran este estudio y la numeración de los mismos. Aún en el momento que se escriben estas líneas faltará alguna ojeada final. Muchas han sido las entrevistas con el tut or y correcciones al hilo de la investigación, muchos los ánimos y apuros hacia una consecución final de la misma. Toda esta labor, es un trabajo en equipo, que dirigida desde la experienci a profesional de un docente ejercitad o, su pone una toda una suerte. Es de agradecer la influencia positiva de la línea de investigación del responsable de esta tutela, que ha servido se motor consecuente con el contexto en e l que nos hayamos insertos. Es de agradecer la libertad y la confianza hacia mi labor. 0.6.6.5 Aspectos de configuración formal Este apartado final concentra toda la energía que confluye en la tesis doctoral, y para un licenciado en Bellas Artes supone una oportunidad de cuidar y mostrar el interés que le produce la misma. Se distinguen como asp ectos formales los referidos a la configuración formal del texto, y de las imágenes o diseños que lo acompañan, así como el formato final y los anexos de imágenes añadidas. El diseño escogido para el formato de la tesis es el normalizado A4, siguiendo así un formato estándar y uniforme en cualquier tesis doctoral. La línea estilística formal escogida es d e gran sencillez y sobriedad en la que p redomina el color negro en portadas, contraportadas, portadillas, logotipo personal a incrustar, encabezados negros para inicio de capítulos, etc. Las fuentes empleadas son para la redacción del texto: “ calibri ” a 12 ptos.; con un párrafo justificado, de interlineado múltiple a 1,15 ptos., superior de 0 ptos. y posterio r de 10 ptos. El tamaño de la fuente a pie de página y bajo las imágenes alternadas con el texto es de 9 ptos.; Lleva incrustado encabezado de pág ina con el logotipo identificativo seguido del capítulo de la tesis en que se encu entra la lectura. El Diseño de los Anexos contempla el tratamiento de todas las imágenes que conforman el corpus de la tesis recogida de manera ordenada y clasificada en las Fichas de artistas . Al tratarse de una investigación basada en imágenes este aspecto de configuración formal cobra especial relevancia. Entre los menesteres que se abordan destacan: Diseños de las fichas de Lectura, Diseño de las fichas de Símbolos, Diseño de las fichas de Artistas. Los criterios que se han seguidos para su 121 Metodología elaboración son los anteriormente expuestos de sen cillez y sobriedad, aunque matizado por un aire dinámico que le aportan la confluencia de numerosas imágenes que comportan un cuerpo unitario fragmentado en cubículos modulares. Las imágenes se recogen de for ma impresa de manera clasificada en el Diccionario de símbolos del arte contemporáneo andaluz 20 00 ! 2010 , y las fichas d e artistas que contienen las estas mismas imágenes sin la clas ificación simbólica se recogen en un CD Anexo que figura al final de la tesis. La encuadernación elegida para la tesis ha pretendido seguir una línea tradicional en las tesis do ctorales del departamento, sin modificar el formato A4 ni el tipo de encuadernación para depósito de la misma. Aunq ue no se descartan encuadernaciones flexibles y manejables que faciliten la lectura al Tribunal de Tesis. 122                ANÁLISIS  DE  CONTENIDOS   1.1 Acercamiento  a  la  historia  universal  del  símbolo  1.2 Epistemología  simbólica.  Autores  que  han  dirigido  estudios  anteriores  sobre  símbolos  y  campos  de  estudio  1.3 Características  y  clasificación  de  los  símbolos  1.4 Listado  de  símbolos,  justificación  de  su  elección  y  estudio  de  sus  atribuciones   123 Historia  del  Símbolo     desnudamente  antropológico, ‐ hist oria ‐ es  todo  lo  que  haya  acaecido  a  los  seres  humanos,  tengan  o  no  conciencia  de  ella  y  sepan  o  no  comunicarse  verbalmente.  El  hombre  se  diferencia  de  los  demás  seres  de  la  creación  en  que  es  el  único  ser  histórico:  es  decir,  capaz  de  vivir  hechos  cambiantes,  que  son  tales  debido  a  su  intervención  precisa,  y  no  perpetúa  pasivamente  unas  pautas,  por  muy  perfectas  que  sean  (constru cción  de  las  presas  de  los  castores  o  las  celdillas  de  las  abejas,  idénticas  hoy  a  lo  que  hubieran  sido  miles  de  años  atrás).  (REVILLA,  2007:  56)   Respecto  a  la  materialización  del  símbolo  en  una  creación,  no  tiene  siempre  un  sentido  único,  ni  una  misma  interpretación,  pero  sí  posee  un  eco  común.  Así  la  representación  de  una  mujer,  y  su  consideraci ón  simbólica,  ha  adoptado  tantas  y  tantas  formas  a  lo  largo  de  la  historia.  No  siempre  representará  una  maternidad,  también  aludirá  al  deseo  carnal,  pero  siempre  poseerá  irremisiblemente  un  conjunto  de  acepciones.  Estará  vinculada  a  la  tierra  y  su  fecundidad,  a  la  luna  y  sus  ciclos,  a  la  marea,  a  la  generación  y  la  esperanza,  al  agujero….  Todo,  una  misma  cosa.  ¿Cómo  podríamos  entenderl o?  Podemos  hacerlo,  y  además  percibirlo  o  sentirlo  sin  necesidad  de  procesarlo  racionalmente.  El  símbolo  nos  alcanza  sin  más  información  adicional.  No  necesitamos  leer  el  título  de  la  obra  para  que  nos  toque  su  simbolización.  No  necesitamos  saber  a  qué  dei dad  repres enta.  Su  leng uaje  es  tan  básico  que  lo  procesamos  sin  más.  No  precisa  ser  narrado  a  modo  de  discurso  literal.  Es  por  ello  que  Revilla  los  considera  vivos:  …los  símbolos  son  dobleme nte  vivos:  poseen,  por  una  parte,  su  energía  propia,  en  virtud  de  la  cual  atraviesan  la  historia  y  revoluciona n  en  ella;  y,  por  otra  parte,  sincronizadamente,  deben  una  considerable  carga  de  su  sentido  a  las  aport aciones  con  que  lo s  hubieran  llenado  los  sujetos  (comunidades,  grupos  o  pueblos,  más  también  individuos)  con  quienes  entablasen  relación:  esto  es,  los  muy  diversos  sujetos  cuya  intimidad  interpelan.  (REVILLA,  2007:  25)  Una  obra  puede  tene r  muchas  lecturas,  pero  la  lectura  simbólica  no  anula  a  la  histórica,  sino  que  la  refuerza  o  enriquece.  “Uno  de  los  errores  más  lamentables,  en  relación  con  las  int erpretaciones  (…)  simbolistas,  consiste  en  contraponer  lo  simbólico  a  lo  histórico.”  (CIRLOT,  1958:  19).  Lo  simbólico  alude  a  un  mundo  primigenio  natural  que  nos  transmite  una  emoción  que  no  caduca.  En  cada  contexto  histórico  las  identificaciones  iconográficas  son  posibles,  en  relación  a  la  cultura  que  estudiemos.  Los  símbolos  pueden  ser  vistos  como  matices  de  un  discurso  lógico  en  sintonía  histórica,  pero  su  presencia  es  tan  fu erte  que  trasciende  la  pretensión  130                  His toria  del  Símbolo   literal.  Símbolos  e  historia,  ambos  valores  conviven  en  la  obra.  No  son  más  que  dos  posiciones  aparentemente  irreconciliables  puesto  que  el  valor  simbólico  no  anula  otros  valores,  sino  que  añade  algo  nuevo  sin  modifica r  su  valor  histórico  concreto.  (ELIADE,  1954 )   René  Guénon  aborda  el  mismo  proble ma  de  las  relaciones  entre  lo  histórico  y  lo  simbólico  y  a  su  respecto  dice:  “Efectivamente,  se  tiene  con  demasiada  frecuencia  la  tendencia  a  pensar  que  la  admisión  de  un  sentido  literal  o  histórico.  (CIRLOT,  1958:  19)  La  supuesta  oposición  entre  símbolo  e  historia  en  el  contexto  artístico,  recuerda  a  la  que  también  se  presupone  entre  lo  onírico  y  lo  político,  el  mundo  subconsciente  y  la  lógica.  Ciertamente  una  cuestión  peliaguda,  he  de  defender  la  inexistencia  de  esa  línea  divisoria  y  la  necesidad  de  entender  al  hombre  conjugando  ambos  polos  siempre  complementarios.  La  solución  creativa  supone  siempre  esa  posibilidad  o  punto  de  fuga  que  se  escapa  a  la  limitación  de  la  razón.  En  la  elaboración  de  esta  investigación,  la  mayoría  de  los  textos  utilizados  apuntan  a  que  nos  hemos  equivocado  (la  sociedad,  el  hombre).  Desde  el  desarrollo  de  la  teoría  psicoanalítica  de  Freud  a  principios  del  siglo  pasado,  los  estudios  actuales  se  encaminan  a  abordar  la  realidad,  a  construirla,  desde  supuestos  más  flexibles  en  relación  a  lo  humano.  La  sociedad  occidental  se  ha  equivocado.  La  educación  se  equivoca.  El  discurrir  del  pensamiento  es  errado.  Nos  hemos  aferrado  tanto  a  la  cientificidad  del  pensamiento  y  la  construcción  lógica  de  una  realidad  cúbica  que  no  hemos  dejado  margen  al  sentimiento,  al  valor  de  las  sensaciones  e  intuiciones.  Podemos  hacer  referencias  actuales  como  la  educación  emocional  orientada  al  aprendizaje  significativo  que  une  el  aspecto  emocional  a  la  aprensión  del  conocimiento,  frente  a  la  reiteración  tradicio nal  orientada  a  la  memorística.  También  lo  onírico  y  lo  político  se  han  enfrentado  en  el  arte  dando  lugar  a  universos  personales  o  arte  acción ,  evasión  de  lo  real  o  arte  político.  Ciertamente  ninguno  de  ellos  carentes  el  uno  del  otro,  ni  de  subjetividad  de  lo  político,  ni  de  politización  de  lo  personal.  (…)  lo  simbólico  no  es  en  absoluto  excluyente  de  lo  histórico,  pudiendo  ambas  formas  considerarse  –según  el  punto  de  vista  ideológico  del  que  se  parte ‐ como  funciones  de  una  ter cer a:  el  principio  metafísico,  la  “idea”  platónica,  o  bien  como  mutuas  expresi ones  en  un  diverso  plano  de  la  significación.  (CIRLOT,  1958:  19)  131 Historia  del  Símbolo     Efectivamente,  es  un  plano  de  significación  distinta  lo  que  separa  la  lectur a  histórica  de  la  simbólica.  Si  utilizamos  los  términos  usados  por  Erwin  Panofsky,  uno  de  esos  planos  o  niveles  correspondería  al  nivel  de  lectura  iconográfica,  y  el  otro,  a  la  interpretación  iconológica.  Historia  y  símbolos.  Símbolos  que  reeditan  su  configuración  formal  para  aparecer  en  unos  tiempos  distintos,  con  ropajes  diferentes,  caras  nuevas  y  renovados  aires,  pero  que  permanecen  como  ingeniería  genética…  “dichas  formas,  como  del  hombre  mismo  que  las  halló  y  las  ha  empleado:  evolucionan,  se  pierden,  reaparecen” .  (REVILLA,  2007:  405)   El  símbolo  recibe  su  valor  de  la  sociedad  que  lo  emplea,  (…)  por  eso  se  explica  que  (…)  padezca  la  erosión  de  la  historia.  (…)  El  símbolo  depende,  pues,  de  las  percepciones,  sensibilidades,  afanes,  inquiet udes  y  demás  contingencias  de  los  humanos:  es  obra  de  éstos,  que  lo  model an  de  acuerdo  con  sus  necesidades,  lo  emplean  y…  finalmente  lo  desechan.  (REVILLA,  2001:  17)   Walter  Andr ae,  en  Die  ionische  Säule:  Bauform  oder  Symbol?:  “El  que  se  asombre  de  que  un  símbolo  formal  pueda  no  sólo  permanecer  vivo  durante  milenios,  sino  tambié n  retornar  a  la  vida  durante  una  interrupción  de  miles  de  años,  debería  recordar  que  el  po der  del  mundo  espiritual,  del  que  forma  parte  el  símbolo,  es  eterno.  (CIRLOT,  1958:  15)   1.1.3  El  símbolo  a  lo  largo  de  la  historia  La  historia  del  simbolismo  muestra  que  todo  puede  asumir  significación  simbólica:  los  objetos  naturales  (como  piedras,  plantas,  animales,  hombre s,  montañas  y  valles,  sol  y  luna,  viento,  agua  y  fuego),  o  cosas  hechas  por  el  hombre  (casas,  barc os,  coche),  o,  incluso,  formas  abstractas  (números,  o  el  triángulo,  el  cuadrado  y  el  círculo).  De  hecho,  todo  el  cosmos  es  un  símbolo  posibl e.  (JUNG,  1964:  232)  Este  recorrido  histórico  será  una  pasada  fugaz  para  constatar  las  reiteraciones  simbólicas  a  través  de  los  tiempos.  Pues  no  se  trata  del  objeto  de  nuestro  estudio  en  profundidad,  sólo  valga  para  apreciar  el  patrón  común  simbólico  y  la  pert inenci a  de  aplicarlo  al  momento  presente.  Los  símbolos  se  utilizan  desde  el  principio  de  la  historia  y  nunca  han  sido  desplazados  del  todo  por  el  lenguaje  escrito.  Tienen  una  función  como  medio  de  expresión  y  comunicación,  y  se  han  hecho  más  útiles  a  medida  que  ha  aumentado  la  demanda  de  comunicación  132                  His toria  del  Símbolo   inmediata  de  masas  en  una  sociedad  que  globaliza  sus  códigos.  La  unificación  de  las  distintas  lenguas  se  consigue  con  la  codificación  visual.  Que  puede  ser  sígnica ,  mediantes  patrones  que  aceptemos  y  acordemos  culturalmente,  o  simbólica ,  que  usa  patrones  universales  de  asociación  primaria.  Un  lenguaje,  el  simbólico,  que  será  cada  vez  más  útil  en  el  universo  de  la  imagen  que  potencian  las  tecnologías.  Al  igual  que  ocurría  en  la  edad  media,  donde  la  evangelización  se  realizab a  desde  las  escenas  descritas  por  esculturas  en  piedra.  La  seducción  actual  al  mundo  del  consumo  la  realizan  las  imágenes.  A  continuación  se  repasa  la  evolución  o  constatación  de  los  símbolos  a  lo  largo  de  la  historia.  En  palabras  del  profesor  Revilla  la  reiteración  simbólica  a  lo  largo  de  la  historia  se  precia  como:  …  una  coincidencia  también  sobre  el  anhelo  de  llegar  hasta  lo  inexpresable  y  por  consiguiente  sobre  algunas  formas  aptas  para  aprehenderl o  (símbolos),  con  muchas  limitaciones.  Dichas  formas  reaparecen  por  ell o  tam bién  en  el  espacio  y  en  el  tiempo.  (REVILLA,  2007:  405)   Las  perturbadoras  correspondencias  entre  los  símbolos  evol ucionados  usados  por  las  poblaciones  de  (…)  diversas  regiones,  visibles  sobre  tod o  en  los  monumentos,  aparecían  inexplicables  a  pesar  de  las  inevitables  lagunas  de  nuestra  información  sobre  sus  oríge nes  (…)  (BEIGBEDER,  1968:  8)    La  realidad  de  los  arquetipos  que  nos  dominan  corrobora  la  teoría  de  las  estructuras.  Estas  demuestran  que,  en  ambientes  semejantes,  sin  posibilidad  de  contactos,  resurgen  los  mismos  signos.  Que  milenios  más  tarde  hayan  encontrado  de  nuevo  los  Románicos  un  lenguaje  comparable  al  de  los  hombre s  prehistóricos,  una  preescritura  inserta  en  al  edificio  sagrado,  hecho  que  no  tiene  equivalente  en  ninguna  otra  parte  de  mundo  en  esa  fecha,  es  una  prueba  de  la  realidad  de  una  estructura.  (BEIGBEDER,  1979:  20)   Los  símbolos  que  se  repiten  a  lo  largo  de  la  historia  se  ha  dado  en  llamarlos  símbolos  arquetípicos.  Su  naturaleza  es  estructural  simple,  y  vienen  a  coincidir  con  los  arquetipos  de  Jung  que  aparecían  en  sueños  colectivos.  Existen  diferentes  nomenclaturas  para  definir  al  símbolo.  En  el  siguiente  capítulo  se  exponen  las  clasificaciones  de  los  símbolos  que  convienen  útiles  para  expresar  distintos  grados  de  significación  de  un  símbolo  y  su  relación  con  el  signo.  Si  vamos  a  analizar  la  utilización  de  símbolos  desde  los  inicios  del  hombre  cabría  pregun tarse  si  los  símbolos  son  o  no  anteriores  al  hombre.  Si  es,  la  utilización  de  los  símbolos,  la  que  provoca  el  paso  del  homínido  al  homo  sapiens,  como  defiende  White.  O  si  los  animales  utilizan  los  símbolos.  ¿Qué  es  una  intuición  presimbólica?  ¿Los  símbolos  133 Historia  del  Símbolo     estarían  contenidos  en  la  naturaleza,  o  es  nuestra  mirada  la  que  los  eleva  a  la  categoría  de  símbolos?  Par a  estas  y  otr as  cuestiones  avancemos  en  el  transcurrir  de  los  tiempos  con  la  ayuda  de  nuestros  autores  selectos.  La  ligazón  de  hombre  y  naturaleza,  desde  una  perspectiva  actual  de  tendencia  ecológica,  parece  más  que  un  principio  por  describir,  un  final  irremisibl e  al  que  hemos  de  llegar  en  nuestras  conclusiones.  Es  por  ello  que  nos  cueste  aquí  separarnos  de  lo  animal,  contemplado  desde  una  perspectiva  quizá  idealizada,  en  remisión  última  al  origen  primigenio  del  hombre.  Hemos  tenido  la  ocasión  de  cuestionar  personalmente  a  Federic o  Revilla  si  creía  que  lo s  animales  eran  capaces  de  utilizar  símbolos,  a  lo  que  nos  contestó  “no,  en  absoluto”.  Lo  que  se  corrobora  a  través  de  sus  citas:  Nos  hallamos  frente  a  los  últimos  homínidos  o  lo s  prime ros  humanos  (¿y  quien  se  atreve  a  trazar  la  línea  o  el  concepto  divisorios  entre  unos  y  otros?).  Es  pensabl e  –por  lo  menos ‐ que  aquellos  seres,  en  alguna  etapa  de  su  evolución,  comenzasen  a  ser  capaces  de  simbolizar.  No  es  necesariamente  después  de  que  hubieran  sido  capaces  de  hablar.  Y,  por  supuesto,  muy  probablemente  antes  de  que  se  hubieran  lanzado  a  argumentar,  puesto  que  se  trata  de  operaciones  mutuamente  independi entes.  (REVILLA,  2007:  56)  Revilla,  en  relación  a  esta  simbolización  inicial  introduce  la  denominación  de  intuiciones  presimbólicas  a  aquellas  que  conmovieron  al  hombre  primigenio.  Existe  en  efecto  “ una  estrech a  comunidad,  instalada  en  lo  más  íntimo  de  su  ser,  entre  hombres  de  todos  los  tie mpo s  –par tiendo  de  quienes  comenzaban  a  serlo ‐ y  de  todos  los  ámbitos  del  mundo.”  (REVILLA,  2007:  405).  Otros  autores,  como  Cassirer  y  Vallverdú,  coinciden  en  presentarnos  al  hombre  como  animal  simbólico  en  esta  interesante  reflexión:   Cassirer  (1997)  define  símbolo  como  una  categoría  cultural.  Para  él,  el  símbolo  diferencia  al  hombre  de  los  animales;  estos  se  adaptan  directa  o  automáticamente  al  medio  físico,  mientras  los  humanos  tienen  entre  el  medio  y  ellos  mismos  un  universo  simbólico  formado  por  el  lenguaje,  el  mito,  el  arte  y  la  religión.  (…)  a  través  del  sist ema  simbólico  el  ser  humano  se  adapta  al  med io  (VALLVERDÚ,  2008:  14)   Otros  autores  siguen  coincidiendo  en  que  la  línea  que  define  el  origen  del  hombre  tiene  una  vinculación  clara  con  el  símbolo.  “Lo  que  hace  al  humano  hombre,  ha  afirmado  el  neuropsicólogo  Pribram,  es  su  capacidad  para  convertir  los  signos  en  símbolos  y  los  símbolos  en  signos”  (LAÍ N,  1999:  160  citado  por  GUENON,  1931).  Fuera  de  nuestro  ámbito  de  investigación  se  cuestiona  cuándo  aparece  el  134                  His toria  del  Símbolo   pensamiento  simbólico,  tal  como  refleja  el  estudio  de  Dan  Sperber  “¿Es  pre ‐ racional  el  pensamiento  simbólico?”  en  IZARD  et  alt.  La  función  simbólica  (1989).  Me  gustaría  insistir,  en  el  orden  natural  y  su  lectura  por  parte  del  hombre.  El  hombre  esquematiza  sus  constructos  lógicos  en  base  a  la  predeterminada  estructura  que  le  rodeó,  la  naturaleza.  Es  por  ello,  que  la  estructura  simbólica  que  el  hombre  crea,  de  la  que  hablamos,  está  inspirada  en  un  orden  supremo,  el  natural.  Es  por  ello  que  las  formas  del  mundo  natural,  en  esencia,  en  su  forma  esquemática  o  germinal,  coincide  con  los  constructos  simbólicos  del  hombre.   Los  símbolos  son  el  más  antiguo  cantar.  El  principal  de  ellos  es  la  naturaleza  virgen.  En  ella  se  explayan  las  formas  universales  del  día  y  la  noche,  la  bóveda  celeste,  el  polo,  los  puntos  cardinales,  los  metales,  los  planetas,  los  luminares.  Todos  los  sabios  y  genios  de  la  humanidad  han  reconocido  en  la  naturaleza  su  principal  maestra…  (CHEVALI ER,  1969:  11)  Schneider,  Berthelot  y  Cirlot,  junto  a  la  mayoría  de  autores,  coinciden  en  situar  a  finales  del  periodo  paleolítico,  más  bien  en  el  neolítico,  cuarto  milenio  antes  de  nuestra  era,  el  principio  del  pensar  simbolista,  características  en  el  hombre  sobre  su  capacidad  de  crear  y  organizar,  antes  inexistentes.  Aunque  según  Revilla  existen  indicios  muy  anteriores  como  espolvorear  los  cad áv er es  con  ocre  rojo.  De  ahí  que  se  empiece  entonces  a  estudiar  su  sistema  de  comunicación  visual  observable  a  través  de  sus  producciones.  Que  en  definitiva  sustenta  el  estudio  de  símbolos  en  las  primeras  apariciones  que  encontramos.  …  se  encuentran  formas  simbólicas  incipientes  (por  ej emplo,  círculos,  espirales,  esvásticas,  laberintos)  no  sólo  cuando  la  humanidad  ignoraba  la  escritura,  sino  mucho  antes,  cuando  podemos  dudar  incluso  que  fuese  capaz  de  pensamiento  racional.  (REVILLA,  2007:  56)  Si  comenzamos  a  pensar  en  el  uso  del  símbolo  en  la  Prehistoria ,  podemos  hacerlo  referido  a  la  cruz,  como  referencia  o  marca  para  señalar  un  lugar.  También  en  representaciones  alusivas  a  la  figura  del  hombre  y  su  posición  en  el  grupo  que  representab a  una  escena  de  caza.  “Si  los  símbolos  son  los  primeros  ensayos  de  explicación  del  mundo,  al  mismo  tiempo  resultan  los  utensilios  que  el  hombre  primitivo  ha  agrandado  a  escala  cósmica”  (BEIGBEDER,  1968:  10 ‐ 11)  Exist e  un  pensamiento  animista  sobre  lo  que  al  hombre  rodea,  tanto  los  objetos  como  los  elementos  del  mundo  natural  están  dotados  de  alma.  Luego  la  simbolización  se  estrena  con  gran  esplendor,  todo  lo  que  rodea  al  hombre  puede  ser  simbólico.  Por  ejemplo,  desde  la  cultura  megalítica  llega  a  nuestros  días  la  piedra  como  portadora  135 Historia  del  Símbolo     de  lo  mágico  y  espiritual,  empleada  en  grandes  construcciones.  Con  la  conformación  de  los  grupos  civilizatorios  el  pensamiento  simbólico  desembocó  en  el  pensamiento  mítico,  a  través  del  cual  se  construye  la  identidad  cultural  de  cada  sociedad.  En  esta  construcción  mítica  se  reflejan  los  valores  y  doctrinas  de  un  grupo  organizando  jerárquicamente  su  entorno  con  pautas  temporales  reiterativas,  los  ritos,  que  responden  a  esta  organización  mítica  de  su  realidad.  Así  los  mitos  que  decimos  que  responden  a  un  agrupamiento  de  símbolos  con  fines  didácticos  de  adaptación  al  entorno  y  trasmisión  de  valores,  se  repiten  en  diversas  civilizaciones  simultáneamente.  En  el  Antiguo  Egipto  se  refleja  el  uso  de  represent aci ones  con  un  lenguaje  propiame nte  simbólico.  Tanto  el  uso  de  un  sistema  de  escritura  jeroglífica  como  en  pintura  mural,  escultura  fu neraria,  arquitectura,  etc…  Eri ch  Fromm,  ratif ica  la  continuidad  y  lo  esencial  del  símbolo  e  indica  que  funciona  por  intensidad  y  asociación:   (…)  a  pesar  de  las  diferencias  existentes,  lo s  mitos  babilónicos,  hindúes,  egipcios,  hebreos,  turcos,  griegos  o  ashantis  están  escritos  en  una  misma  lengua:  la  lengua  simbólica.  Ésta  obedece  a  categorías  que  no  sólo  son  el  espacio  y  el  tiem po,  sino  la  intensidad  y  la  asociación  (FROM,  1953:  23)  La  construcción  de  los  m itos  en  las  diferentes  culturas  se  llev a  a  cabo  cuan do  partimos  de  símbolos  universales  pero  le  dam os  características  part icular es  o  versiones  locales  propias  del  discurrir  en  las  exper iencias  de  nuestro  pueblo  o  comunidad.  Pero  en  muchas  leyend as  y  mitos  de  civilizaciones  inconexas  conservan  esa  semilla  esencial  de  las  formas  simbólicas  o  arquetipos.  (REVILLA,  2007)  Loeffler  expone,  que  es  importante  comprobar  que  la  invención  del  mito  de  la  tempestad  no  pertenec e  ni  a  una  raza  ni  a  una  tribu,  pues  aconteció  simultáneamente  en  Asia,  Europa,  Oceanía  y  América,  la  idea  responde  a  la  tesis  de  Otto  Rank,  “ El  mito  es  el  sueño  colectivo  del  pueblo ”  (RANK,  1992).  Los  sueños,  como  veremos  más  adelante,  mantienen  patrones  comunes  pues  son  imágenes  arquetípicas  que  apelan  a  lo  más  esencial  de  nuestra  psique,  es  por  eso  que  coincide  en  todos  nosotros  la  estructura  de  su  lenguaje  simbólico.  Siempre  han  de  proponernos  las  analogías  de  un  mundo  espiritual  de  sentimientos  con  el  mundo  natural  de  las  sensaciones  encarnadas  en  los  objetos.  De  la  antigüedad  grecorromana  heredamos  hasta  nuestros  días  todo  un  elenco  de  historias  míticas  que  se  han  sucedido  durante  generaciones,  integrándose  en  las  culturas  que  la  sucedieron  dando  nuevos  nombres  a  sus  héroes,  renombrando  sus  personajes  míticos  y  tomando  los  rasgos  que  se  aceptaron  para  136                  His toria  del  Símbolo   ser  integrados  en  las  nuevas  costumbres.  Continuando  un  plano  dual,  en  lo  que  se  refiere  a  la  concepción  del  mundo:  El  plano  elevado  correspondiente  a  los  dioses  y  divinidades,  y  el  mundano  de  los  fieles  que  los  dioses  manejan  a  su  antojo.  En  la  Edad  Media,  la  alquimia  y  la  mística  concebidas  a  raíz  de  una  filosofía  ontogénica,  dan  paso  en  el  plano  popular  a  la  superstición  y  la  magia.  Los  símbolo s  convencionales,  como  los  define  Revilla,  o  símbolos  gráficos  (como  el  pez)  se  incluían  en  las  tumbas,  anillos  o  medallas  entre  los  prime ros  cristianos  como  códigos  secretos  que  les  permitiera  identificars e  entre  ellos  sin  ser  descubiertos  por  sus  perseguidores.  Durante  la  época  renacenti sta  existe  una  profusión  de  símbolos  y  alegorías.  Revilla  nos  remite  a  textos  que  así  lo  confirman  como  la  Divina  Comedia  de  Dante  sobre  fundamentos  simbólicos  orientales,  Hieroglyphyca  de  Horapolo  Nilíaco  sobre  el  sistema  jeroglífico  egipcio,  o  Emblemata  (1531)  de  Andrea  Alciato,  que  dese mbocarían  en  el  barroco  hacia  un  interés  por  lo  alegórico.  A  lo  largo  del  siglo  XIX  y  XX  lo  simbólico  ha  permanecido  constante  tras  la  obra  de  muchos  artistas,  poetas,  escritores,  filósofos…  hasta  nuestros  días.  La  ilustración,  la  imprenta  y  la  importancia  de  la s  letras  como  medio  para  alcanzar  el  conocimiento  quizá  han  reemplazado  a  la  imagen  en  su  aproxi mación  al  conocimiento.  Pero  en  un  mundo  globalizado  como  en  el  de  hoy,  donde  conviven  multitud  de  lenguas  distintas  que  tienden  a  unificarse  en  una  sola,  la  imagen  cobra  fuerza.  Y  su  estudio  en  profundidad  también.  Pero  no  sólo  se  proyectan  símbolos  en  las  i mágenes,  hay  tan  vastas  manifestaciones  de  lo  simbólico  que  no  puede  abarcarse  tantas  disciplinas  distintas  pues  el  símbolo  ha  de  entenderse  como  un  lenguaje  esencial  del  hombre  que  funciona  por  analogías  primitivas.  Davy  señala  respectos  a  los  límites  de  la  investigación  en  lo  simbólico  que:  La  diversidad  de  fuentes  ya  excede  las  posibilidades  hum anas  de  investigación  que  abrían  de  abarcar:  teologí a,  filosofía,  mística,  liturgia,  hagiografía,  sermones,  músicas,  números,  poesía,  bestiar ios,  lapidarios,  alquimia,  magia,  astrología,  ciencia  de  los  sueños,  de  los  colores,  drama  litúrgico,  litera tura  profana,  folklore,  tradic iones  e  influjos  diversos,  supersticiones,  pintura,  escultura,  ornament ación  y  arquitectura .  (DAVY  citado  por  REVILLA,  1990:  36)  En  el  siguiente  capítulo,  “epistemología  simbólica”,  vere mos  algunas  pinceladas  genealógicas  sobre  el  estudio  de  símbolos.  Apareciendo  agrupadas  algunas  disciplinas  del  saber  y  proyectando  su  propio  enfoque.  Este  estudio  por  ejemplo  va  a  ser  utilizado  para  una  aplicación  del  símbolo  al  arte  actual,  y  dentro  del  mismo  existen,  a  pesar  de  lo  acotado  que  parezca  desde  esta  perspectiv a  histórica,  diferentes  lenguajes  de  representación  como  so n  la  performance,  137 Historia  del  Símbolo     happening,  arte  de  acción,  pintura,  instalaciones  escultóricas,  netart…  Per o  siempre  el  símbolo,  como  defiende  Diel:  “ es  a  la  vez  un  vehículo  universal  y  particular.  Universal,  pues  trasciende  la  historia;  particular,  por  corresponder  a  una  época  precisa ”.  (EL IADE,  1983)  Como  conclusión  podemos  decir  que  el  pensamiento  simbólico  surge  cuando  el  hombre  prehistórico  comienza  ordenar  en  su  entorno.  Partiendo  de  los  elementos  naturales:  el  cielo  despejado  o  tormentoso,  la  tierra  que  abriga,  el  agua  que  limpia  y  ahoga,  las  plantas  que  alimentan  y  cubren,  los  animales  que  agreden  o  se  comen...  El  mismo  entorno  natural  con  sus  múltiples  variantes  paisajísticas,  climatológicas,  biológicas,  etc…  funciona  en  toda  la  tierra.  Los  elemento s  naturales  poseen  cualidades  inseparables  a  lo  que  son,  y  también  ambivalentes  o  contrapuestas.  Esas  cualidades  o  característ icas  las  siguen  manteniendo  los  símbolos  en  sus  múltiples  manifestaciones.  El  hombre  debe  conceptualizar  su  entorno,  nombrar  los  elementos  que  lo  rodean,  organizarlos  por  medio  de  las  analogías  para  expresar  todas  las  cualidades  que  implican,  y  que  conci erne  tanto  al  plano  físico  inmediato,  como  al  plano  espiritual  de  las  afecciones  emocionales,  de  los  sentimientos,  no  los  sentidos.  Así  mediante  la  simbolización,  un  objeto  o  imagen  común  toma  un  significado  trascendente.  El  hombre  mirando  al  ciel o  ante  una  noche  estrellada,  se  con mueve  ante  la  infinitud  del  universo.  También  si  mira  al  mar  y  su  horizonte,  enigmas  ante  los  que  se  siente  superado  y  conmovido.  También  si  mira  a  una  piedra  que  soporta  en  su  mano,  su  forma  redondeada  y  hermética  le  hacen  suponer  que  dentro  contiene,  a  su  vez  esa  infinitud,  lo  intuye  y  lo  toma  como  un  objeto  sagrado  habitado  por  un  espíritu.  Ese  sentimiento  de  conmoción  espiritual,  de  comunión  con  el  entorno,  es  el  que  quedará  recogido  a  lo  largo  de  todas  las  religiones  y  culturas,  con  un  imaginario  propio  y  diferente  según  haya  evolucionado  influido  por  las  cualidades  de  lo  que  le  rodea.  Por  ello  encontramos  rasgos  comunes  a  lo  largo  de  regiones  distantes  del  planeta  y  materializados  en  representaciones  culturales.  Recordemos  esta  co rrespondencia  del  mundo  natural  y  espiritual  inherente  al  ser  humano  recogidos  por  Pseudo  Dionisio  de  Areopagita  entre  los  siglos  V  y  VI  d.C.:  “Lo  sensible  es  reflejo  de  lo  inteligible”;  Heredera  de  esta  frase  se  recoge  desde  la  filosofía  hermética,  en  la  Tabula  Esmeralda  o  Smaragdina :  “Lo  que  está  abajo  es  como  lo  que  está  arriba;  lo  que  está  arriba  es  como  lo  que  está  abajo”.  Esta  sentencia  se  le  atribuye  al  personaje  mítico  griego  de  Hermes  Trismegilstro  o  Mercurius  ter  Maximus ,  en  latín  (conformado  po r  el  sincretismo  del  dios  egipcio  Dyehuty  ( Tot  en  griego),  el  dios  heleno  Hermes  o  bien  al  Abraham  bíblico)  que  en  la  Edad  Media  y  Renacimie nto  tuvo  gran  resonancia  en  escritos  alquímicos  y  mágicos.  También  Platón  distinguirá  el  mundo  sensible  y  el  inteligible,  donde  el  concepto  de  símbolo  engloba  las  dos  referencias.  Goethe  recoge:  “Lo  que  138                  His toria  del  Símbolo   está  dentro  también  está  fuera”.  Es  obvio  para  nosotros,  que  el  hombre  ha  recogido  a  lo  largo  de  la  historia,  y  desde  diversas  ciencias  o  disciplinas  creadas  para  explicar  tal  menester,  las  diversas  explicaciones  para  entrar  en  co munión  con  la  naturaleza.  El  sentido  panteísta  de  pertenencia ,  se  acopia  mediante  símbolos  que  representan  lo  interior  y  lo  exterior  en  una  relación  polar  y  unitaria  a  un  tiempo.  El  mismo  Carl  Jung  explica  esta  perten encia  a  través  de  su  propuesta  cient ífica  de  estructura  de  la  psique  humana,  en  la  que  encuentro  correspondencia.  El  ejemplo  que  nos  propone  es  una  esfera  con  un  núcleo,  el  “sí  mismo”,  donde  sus  refl ejo  sería  el  “ego”  y  toda  la  esfera  el  “yo”.  Esa  esfera  podría  interpretarse  como  la  naturaleza  que  nos  contiene  y  nos  conforma  a  un  tiempo.  Vemos  cómo  a  lo  largo  de  la  historia  de  los  grandes  pensadores  de  la  humanidad  y  desde  las  más  diversas  disciplinas  desembocan  al  pensamiento  simbólico  como  contenedor  y  transm isor  de  la  sabiduría.  Es  por  ello  que  nunca  deja  de  resultar  interesante  expresar  esa  intensidad  máxima  del  conocimiento.  Incluso  aho ra,  en  este  estudio  nos  hemos  servido  del  símbolo  como  punto  de  partida  en  un  estudio  de  imágenes  creada s  en  la  primera  década  del  S.  XXI.  Queremos  disfrutar  de  los  elementos  simbólicos,  que  realizan  los  artistas  que  nos  son  contemporáneos.  Un  simbolismo  con  reminiscencias  mitológicas  o  de  iconografías  heredadas  de  la  religión  cristiana,  representaciones  abstractas  o  figurativas…  todas  susceptibles  del  intento  de  categorización  simbólica.  Intento  interpretable  como  símbolos  en  sí  de  la  necesidad  de  aprehender  nuestra  realidad,  sentirla  y  ordenarla.             139 Epistemología  simbólica   Autores  Proceso  Caracteres  ERNST  CASSIRER  SUSANNE  LANGER  Proceso  de  transformación  de  los  datos  de  la  experiencia  Función  simbólica  como  fenómeno  primario  Característica  humana  Necesidad  básica  Presupone  capacidad  de  establecer  analogías  y  conduce  a  generalización  HARRY  STAK  SULLIVAN  GEORGE  MEAD  Idem  Función  simbólica  en  la  interacción  social  Los  símbolos  significantes  surgen  en  la  interacción  social       (Fig.  9);  Cuadro  de  Speier  sobre  la  Función  simbólica  (SPEIE R,  1972:  20)  Con  una  directriz  funcionalista,  otro  autor,  Siegfried  F rederic k  Nadel  (1903 ‐ 1956)  estudia  el  símbolo  centrándose  sólo  en  su  carácter  u nitario  social  antes  que  por  el  subjetivo  individual.  Cuestión  que  se  justifica  dado  lo  c omplicado  del  universo  simbólico  y  su  amplitud.  Aportándonos  un  enfoque  que  tiende  a  resaltar  las  cualidades  de  los  símbolos  que  no  suponen  un  constructo  individual ‐ subjetivo,  sin o  los  que  engloban  características  comunes  en  un  contexto  social.  Llama  a  los  que  considera  útiles  en  la  interpretación  antropológica  “elementos  diacríticos  de  la  cultura” ,  frente  a  los  que  denomina  “símbolos  incomprendidos ”  por  ser  demasiados  sutiles  e  inconscientes.  Realizando,  además,  la  siguiente  clasificación  descrita  en  palabras  de  Valverdú:   …  existen  dos  tipos  de  símbolos:  lo s  signos  o  símbolos  naturales  (cuando  hay  una  correspondencia  entre  símbolo  y  significado),  y  los  artificiales  o  símbolos  reales  (cuando  son  arbitrarios  y  puram ente  convencionales).  (VALLVERDÚ,  2008:  18)   Leach  hace  unas  aportaciones  muy  interesantes  desde  la  antropología,  referidas  al  ordenamiento  simbólico  del  es pacio  y  del  tiempo  sociales.  La  segmentación  del  espacio  social  y  del  tiempo  social  marcan  la  transición  a  modo  de  ritual:  rito  de  la  pubertad,  boda,  funeral,  curación…  es  un  intervalo  que  se  146                  Epistemología  simbólica  caracteriza  por  ser  ambiguo,  intemporal  y  con  un  valor  especial  sagrado  o  tabú.  (LEACH,  1978)    En  la  actualidad,  el  campo  de  la  antropología  simbólica  es  muy  amplio,  pudiendo  destacar  figuras  nacionales  como  Honorio  Vel asco  Maillo,  catedrático  de  Antropología  Social  y  Cultural  de  la  Universidad  Nacional  de  Educación  a  Distancia  (UNED),  que  imparte  la  asignatura  Antropología  cognitiva  y  simbólica  desde  los  comienzos  de  la  titulación  en  España.  Es  autor  de  obras  como  Cuerpo  y  espacio:  símbolos  y  metáforas,  repres entación  y  expresividad  en  las  culturas  (2007),  o  Federico  Revilla  al  que  tantas  veces  hemos  citado  en  su  Fundament os  antropológicos  de  la  simbología  y  que  ha  prestado  su  amable  colaboración  a  este  estudio.  El  interaccionismo  simbólico ,  es  un  término  acuñado  por  Herbert  Blumer  autor  de  la  obra  con  el  mismo  título  Interaccionismo  Simbólico:  Perspectiva  y  método  (1969).  Que  desde  la  perspectiva  sociológica  se  desmarca  tanto  del  funcionalismo  estructural,  que  consideraba  al  individuo  sujeto  en  su  conducta  a  una  estructura  socia l  y  cultural,  como  de  la  psicología  conductista,  que  lo  condiciona  desde  los  estímulos  externos.     1.2.2  En  símbolo  en  Psicologí a.  Psicoanálisis  y  psicoterapia   El  desarrollo  de  la  psicología  psicoanalítica  a  principios  del  siglo  XX  trajo  consigo  el  autoconocimiento  de  uno  mismo  a  través  de  sus  sueños.  La  tradición  oniromántica,  por  su  parte,  ha  estado  envuelta  en  un  halo  mágico  que  la  separaba  del  enfoque  científico  de  la  función  de  los  sueños.  El  término  oniromancia  u  oniromancía  proviene  del  griego ,  oniro ‐ como  ensueño,  y  – mancia ,  como  adivinación  o  profecía.  La  onirología ,  por  su  parte  es  la  ciencia  tradicional  para  el  estudio  de  los  sueños  alejada  de l  carácter  adivinatorio  y  popular  de  la  oniromancia.  Se  basaba  en  las  antiguas  creencias  de  que  los  sueños  son  premonitorios.  El  sueño  es  una  función  vital  para  los  seres  humanos  y  sin  él  no  podríamos  sobrevivir.  Sin  embargo,  el  sueño,  también  se  da  en  estado  de  vigilia,  son  cortos  i nstantes  de  evasión  momentánea  en  el  que  la  mente  se  desconecta.  Lo  denominamos  ensoñación  diurna ,  como  un  estado  intermedio  vigilia  y  el  sueño.  Desde  culturas  milenarias  incluso  anteriores  a  la  aparición  de  la  escritura  se  asignaron  efectos  terapéuticos  a  la  interpretación  de  los  sueños.  En  Babilonia,  Egipto,  Israel,  el  mundo  Persa,  India  o  china  el  hombre  ya  asignaba  un  sentido  a  sus  sueños  mediante  el  147 Epistemología  simbólica   lenguaje  de  los  signos  y  los  símbol os,  mitos  o  creencias  populares.  También  se  da  en  los  países  islámicos  una  aceptación  de  estas  prácticas  predicadas  a  los  creyentes  por  su  profeta.  Las  culturas  antiguas  entendían  los  sueños  como  mensajes  divinos  que  le  advertían  de  un  peligro  y  procu raban  la  protección  del  soñante.  El  primero  de  estos  estudios,  que  nos  llegan  hasta  nuestros  días,  se  remota  al  un  oniromante  griego  del  s.  II  d.  C.  del  que  heredamos  el  tratado  El  libro  de  la  interpretación  de  los  sueños .  Se  trata  de  Artemidoro  de  Daldis  (o  de  Éfeso)  y  sobre  su  obra,  puedo  anotar  que  la  impresión  más  interesante  la  sacamos  de  la  disposición  del  tratado,  cómo  ordena  y  formula  los  apartados  o  temas  a  tratar.  La  ordenación  de  los  temas  de  los  sueños  en  analogía  a  las  partes  del  cuerpo  humano  nos  pareció  de  lo  más  representativo.  Veámoslo  en  esta  cita  de  Artem idoro  de  Daldis:   A  continuación  expondremos  cómo  hay  que  interpretar  los  sueños.  El  estudio  tendrá  el  siguiente  orden:  no  vamos  a  empezar  por  los  dioses,  como  los  antiguos,  a  pesar  de  que  para  alguno  esto  le  parezca  falto  de  piedad,  sino  que  lo  haremos  por  el  nacimiento,  pues  consideramos  necesari o  una  cierta  sucesión  de  hechos.  Continuaremos  con  la  crianza,  luego  con  el  cuerpo  y  cada  una  de  sus  partes  que  se  añaden,  se  quitan,  aument an,  disminuyen  y  adoptan  otra  forma  o  materia.  Luego  hablaremos  de  la  enseñanza  de  todo  tipo  de  artes,  trabajos  y  profe siones,  después  de  la  efebía,  los  gimnasios,  los  concursos,  los  baños  y  los  tipos  de  lavados,  todos  los  alimentos,  líquidos  y  sólidos,  los  perfumes  y  las  coronas,  las  rel aciones  sexual es  y  el  sueño.  El  primer  libro  abarcará  todo s  estos  temas.  El  segundo  tratará  del  estado  de  vigilia,  de  lo s  saludos  matinales,  de  todos  los  adornos  del  hombre  y  de  la  mujer,  de l  aire s  y  de  los  fenómenos  relacionados  con  él,  de  la  caza,  de  la  pesca,  de  la  navegación,  del  cultivo  del  campo,  de  la  justicia,  del  poder  público,  de  las  liturgias,  del  ej ército ,  del  culto  a  los  dioses,  de  las  propias  divinidades,  de  la  muerte  y  de  otros  aspectos  que  traigan  colación  en  el  desarrollo  del  tema.  (BARRIGÓN,  1999:  84)  Creemos  necesaria  exponer  en  toda  su  extensión  esta  amplia  cita  que  estructura  de  un  modo,  cuanto  menos  curioso,  tod os  lo s  conjuntos  de  símbolos  en  relación  con  el  hombre.  Artemidoro  organiza  temáticamente  la  interpretación  de  los  sueños  in tentando  cubrir  toda  la  realidad  posible,  de  acuerdo  con  una  tradición  establecida  al  respect o  (HOPPENHEIM,  1956).  No  obstante,  él  innova  al  no  comenzar  por  los  diose s,  como  suele  ocurrir  en  los  libros  de  oniromántica,  tanto  griegos,  como  egipcios  y  de  otros  lugares  del  próximo  Oriente.  El  término  efebía ,  que  se  recoge  en  la  cita,  se  refiere  al  periodo  de  transición  entre  la  niñez  y  la  madurez.  La  interpretación  de  los  sueños,  como  fuente  generadora  de  símbolos  es  148                  Epistemología  simbólica  también  digna  de  nuestro  estudio.  Ya  que  las  pautas  que  observamos  para  la  atribución  de  significado  a  formas  simbólicas,  puede  ser  u  recurso,  tanto  en  el  art e  como  en  nuestros  sueños.  Incluso  en  sueños  arquetípicos  colectivos  que,  más  allá  de  si  se  produce  una  representación  plástica  o  no,  existen  en  el  subconsciente  de  toda  una  comunidad  en  respuesta  al  momento  es  el  que  se  vive.  Un  ejemplo  actual,  en  estos  tiempos  de  crisis  económica  la  primera  década  del  siglo  XXI,  es  el  sueño  colectivo  de  la  caída  de  los  dientes.  Los  dientes  en  analogía  con  nuestros  antepasados  animales  han  significado  nuestra  defensa  ante  las  adversidades,  nuestra  fuerza  y  potenc ia.  En  la  sociedad  actual  el  objeto  que  los  sustituye  es  el  dinero,  que  refuerza  esa  defensa,  potencia  o  dominio  de  los  demás  que  antaño  ocupaban  los  dientes.  Se  ha  comprobado  que  muchas  persona s  con  hipotecas  y  gastos  a  su  cargo  a  los  que  no  pueden  hacer  frente  están  soñando  con  que  los  dientes  se  les  muev en,  o  se  les  caen,  incluso  que  se  los  pueden  arrancar  con  facilidad  ante  un  espejo….  Al  hilo  de  las  observaciones  en  torno  a  los  símbolos  y  su  utilización  individual  o  grupal,  nos  hemos  adentrado  en  el  terreno  de  la  psicología.  Figuras  como  Sigmund  Freud  (1856 ‐ 1939)  o  Carl  Gustav  Jung  afrontan  desde  el  psicoanálisis  una  perspectiva  individual  y  subjetiva  del  símbolo;  Mientras  que  desde  la  sociología  del  conocimiento  Durkheim  posiciona  su  acento  en  la  dimensión  grupal  y  social  del  mismo.  Freud  contribuye  significativam ente  al  estudio  del  símbolo  como  fundador  del  psicoanálisis,  siendo  especialmente  relevantes  algu nas  de  sus  obras  como  Introducción  al  psicoanálisis  o  La  interpretaci ón  de  los  sueños  (1966) .  Observó  la  posibilidad  de  utilizar  los  símbolos  para  su  uso  clínico  terapéutico.    Mis  pacientes,  a  los  que  me  comprometía  a  referirme  todo  lo  que  con  respecto  al  tema  dado  se  les  ocurriera,  me  relataban  también  sus  sueños,  y  hube  de  co mpr obar  que  un  sueño  puede  hallarse  incluido  en  la  concatenación  psíquica,  que  puede  perseguirse  retrocediendo  en  la  memoria  del  sujeto  a  partir  de  la  idea  patológica.  De  aquí  a  c onsiderar  los  sueños  como  síntomas  patológicos  y  aplicarles  el  método  de  interp retación  para  ellos  establecido  no  habí a  más  que  un  paso.  (FREUD,  1966:  173)    Freud  nos  habla  de  “síntomas”  más  que  de  símbolos,  dándole  a  estos  una  función  reflejo  de  las  frustraciones  del  individuo  frente  a  la  familia,  el  grupo  y  la  sociedad  en  el  caso  de  los  adultos.  Y  de  realizac ión  de  dese os  en  el  caso  de  la  infancia.  Observando  cómo  se  reflejaban  estos  símbolos  especialmente  en  los  sueños  como  “simbolismo  onírico”,  y  creando  el  método  de  la  “asociación  libre”  por  el  cual  los  pensamientos  e  imágen es  que  aparecían  en  los  sueños  podían  tornarse  149 Epistemología  simbólica   símbolos  susceptibles  de  interpretación.  El  inconsciente  compartía  universalmente  estos  símbolos  que  podían  ser  interpretados  de  la  misma  forma,  no  sólo  en  los  sueños,  sino  también  en  el  arte,  la  poesía,  los  mitos,  el  lenguaje,  etc…  Tambi é n  en  medicina  se  estudian  los  signos  o  síntomas  de  las  enfermedades  para  elaborar  un  diagnóstico,  nos  referimos  al  campo  de  la  semiología  clínica.  Freud  analiza  como  individuos  con  diversas  patologías,  en  concreto  individuos  neuróticos  hacen  uso  de  ciertos  signos  o  síntomas  que  pasan  a  ser  simbólicos  y  se  manifiestan  en  actos  reiterados.  En  Psicopatología  de  la  vida  cotidiana  Freud  define  los  “actos  casuales” :   …surgen  con  una  absoluta  independencia  y  son  aceptados  naturalmente,  porque  no  se  sospecha  de  ell os  finalidad  ni  intención  alguna.  Se  ejecutan  actos  “sin  idea  alguna”,  por  “pura  casualidad”  o  por  “entretener  en  algo  las  manos”,  y  se  confía  en  que  tales  explicaciones  bastarán  a  aquel  que  quiera  investigar  su  significación  (…)  en  el  tratamient o  psicoanalítico  de  los  neuróticos  es  donde  se  pueden  observar  mayor  número  de  tales  actos,  sintomáticos  o  causales”  (FREUD,  1956:  2112 ‐ 213)  Tanto  el  psicoanálisis,  la  psicología  analítica  o  la  neurociencia,  parten  de  que  el  sueño  es  una  actividad  neuronal.  El  sueño,  en  la  actualidad,  toma  gran  relevancia  desde  los  estudios  de  Sigmund  Freud  relacionados  con  el  psicoanálisis  y  publicados  en  1890,  conectados  con  estructuras  subyacentes  también  en  el  lenguaje,  el  arte  y  diversas  manifestaciones  de  las  culturas  (ceremonias,  ritos,  mitos…)  que  permanecen  vivas  aún  en  la  nuestra.  El  psicoanálisis  ve  en  él  reflejos  de  la  libido  y  satisfacción  de  deseos.  El  psicoanálisis  está  basado  en  el  princ ipio  de  asociaciones  libres  del  sujeto  para  garantizar  la  validez  individual  de  las  in terpretacion es.  La  obra  de  Sigmund  Freud  El  psicoanálisis  del  arte  (1910),  afrontaba  de  una  manera  muy  interesante  y  aplicada  al  arte  estas  teorías.  A  través  del  análisis  de  la  obra  de  grandes  genios  del  arte  en  el  análisi s  de  los  datos  de  algunas  reseñas  biográficas.  (Leonardo)  era  bondadoso  y  afable  para  con  todos,  no  probaba  la  carne  porque  creía  injusto  despo jar  de  la  vida  a  los  animales,  y  uno  de  sus  mayores  placeres  era  dar  libertad  a  los  pájaros  que  compraba  en  el  mercado.  Condenaba  la  guerra  y  la  efusión  de  sangre,  y  declaraba  no  ver  en  el  hombre  el  rey  de  la  creación,  sino  la  más  temible  de  las  fieras  (FR EUD,  1973:  13)   El  psicoanalista  se  vale  de  las  asociaciones  libres  de  sus  pacientes  como  “regla  fundamental”  de  la  actividad  psicoanalítica,  también,  la  transferencia,  lo s  lapsus  como  actos  fallidos,  ocurrencias,  fantasías,  recuerdos  de  la  infanc ia,  etc…  como  bases  para  interp retar  los  problemas  del  paciente,  más  que  para  emitir  un  150                  Epistemología  simbólica  diagnóstico.  Las  asociaciones  nos  interesan  en  nuestra  tesis  porque  no  están  basadas  en  asociaciones  lógicas  conscientes,  sino  que  derivan  del  plano  del  inconsciente  sin  que  opongamos  resistencia  alguna  al  comunicarlas  al  psicoanalista  por  absurdas,  triviales  o  vergonzosas  que  nos  puedan  resultar.  Ad emás  de  las  asociaciones  libres  el  psicoanalista  utiliza,  así  mismo,  tanto  la  asociación  de  ideas  como  los  sueños.  Estos  últimos  representan  generalmente  deseos  insatisfechos  y  anhelos.  El  sueño  manifiesto  es  el  término  que  utiliza  Freud  para  describir  un  sueño  con  estructura  narrativa,  y  el  contenido  latente  son  las  asociaciones  que  a  partir  del  mismo  se  generan.  Desde  la  psicología  psicoanalítica,  Carl  Gustav  Jung  rec oge  cómo  los  sueños  coinciden  en  unos  modelos  arquetípicos  simbólicos  cuyo  estudio  e  interpretación  puede  aportar  un  positivo  autoconocimiento  y  solucionar  problemas  psíquicos  mediante  terapia .   La  imagen  primigenia  o  arquetipo  es  una  figura  que,  ya  sea  –demo nio ‐ ,  hombre  o  proceso,  se  repite  a  lo  largo  de  la  historia  allí  donde  se  ej erce  libremente  la  fantasía  creadora.  Por  ello  es  esencialm ente  una  fi gura  mitológica.  Si  analizamos  estas  imágenes  de  cerca,  descubrimos  que  constituyen  en  cierto  senti do  el  resultado  formulado  de  innumerables  experiencias  típicas  de  nuestros  antepasados.  En  cierta  medida  son  resid uos  psíquicos  de  infinitas  vivencias  de  pare ja  índole…  (JUNG,  2007:  73)  En  el  capítulo  dedicado  a  “La  función  de  los  sueños”  en  El  hombre  y  sus  símbolos  (1964) ,  Jung  nos  describe  que  es  allí,  en  la  vida  onírica  donde  se  originan  la  mayoría  de  los  símbolos,  y  que  se  ha ce  de  manera  inconsciente  y  coincidente  para  el  resto  de  se res  humanos.  “Parece  extraño  que  el  inconsciente  ordene  su  materi al  de  manera  tan  diferente  a  la  forma,  tan  disciplinada  en  apariencia,  que  podemos  imponer  a  nuestros  pensamientos  en  la  vida  despierta”  (JUNG:  1964:  39)  La  producción  de  arquetipos  por  los  niños  es  especialmente  significativa  porque,  a  veces,  se  puede  estar  completamente  seguro  de  que  un  niño  no  ha  tenido  acceso  directo  a  la  tradición  respectiva  (JUNG,  1964:  73)  Es  uno  de  los  autores  fundamentales  en  los  que  podemos  basarnos  para  abordar  el  símbolo  desde  un  enfoque  psicológico  artístico.  Su  extensa  e  interesante  obra  desborda  la  curiosidad  por  cada  uno  de  los  temas  abordados  que  aportan  a  la  interpretación  de  la  obra  de  arte  un  enfoque  psicoanalítico.  Sobre  el  fenómeno  del  espíritu  en  el  arte  y  en  la  ciencia  es  una  obra  que  nos  sumerge  de  lleno  en  la  151 Epistemología  simbólica   simbología  aportando  conceptos  subyugados  como  inconsciente  colectivo  o  complejo  creador  autónomo .  En  su  capítulo  sexto  sobre  las  relaciones  de  la  psicología  analítica  con  la  obra  de  arte  poética,  describe  la  psicología  artística  como  la  de  un  individuo  contracorriente  que  aporta  una  visión  diferente  y  redireccionadora  al  lugar  y  a  la  época,  retomando  imágenes  arquetípicas  que  permanecen  en  el  inconsciente  colectivo .  Ese  es  el  secreto  del  efec to  del  arte.  El  proceso  cre ado r,  en  la  medida  en  que  podemos,  siquiera,  trazarlos,  consiste  en  una  vivificación  inconsciente  del  arquetipo  y  en  un  desarrollo  y  conformación  del  mismo  hasta  su  plasmación  en  la  obra  acabada.  La  conformación  de  la  imagen  primigenia  es  en  cierto  sentido  una  traducción  al  lenguaje  del  pres ente…  (J UNG,  2007:  74)  Freud,  Jung  y  otros  autores  como  Eri ch  From  coinciden  en  que  los  símbolos…  …sirven  más  para  aclarar  que  para  ocultar  sus  referentes.  Vamos  comprendiendo  que,  durante  el  sueño,  el  hombre  recupera  la  plena  posesión  de  una  de  las  facultades  más  básicas  y  valiosas  de  la  mente  humana,  que  es  la  de  representar  situaciones  abstractas  a  través  de  imágen es  llamativas.  En  esta  facultad  tremendamente  deteriorada  durante  las  horas  de  vigilia  en  nuestra  cultura  occidental,  se  apoya  también  el  artista.  Lejos  de  oculta r  su  referente,  los  símbolos  artísticos  dotan  de  aspecto  tangible  a  las  ideas  que  representan .  Reviven  y  clarifican  los  pr oble mas  de  la  existencia  humana.  (ARNHEIM,  1966:  205)  Retomando  la  psicología  psicoanalítica  de  Freud,  Jacques  Lacan  lleva  a  cabo  una  ordenación  de  los  elementos  del  psicoanálisis  diferenciando  inconsciente,  repetición,  transferencia  y  fusión  que  refleja  en  su  seminario  Los  cuatro  conceptos  fundamentales  del  psi coanálisis .  En  sus  estudios  posteriores,  El  inconsciente  estructurado ,  parte  de  la  tesis  de  que  el  inconsciente  está  estructurado  como  un  lenguaje  usando  la  metonimia,  en  los  que  Freud  llamaba  desplazamientos  y  la  metáfora,  para  las  condensaciones  freudianas.  Lacan  incorpora  nuevos  elementos  como,  la  Banda  Möbius  para  ejemplif icar  la  rel ación  consciente  e  inconsciente  en  un  mismo  plano  o  el  Nudo  Borromeo  que  uniría  inexorablemente  lo  real,  lo  imaginario  y  lo  simbólico  como  constitutivos  del  sujeto.  En  relación  con  la  lingüística,  Lacan  sostiene  que  el  sujeto  está  condicionado  por  el  lenguaje  desde  su  nacimiento  determinando  la  construcción  del  mismo  como  reflejo  del  pensamiento.  También  es  destacable  su  estadio  del  espejo ,  por  el  cual  a  temprana  edad  nos  veríamos  reflejados  en  un  semejante  construyéndonos  a  partir  de  ahí  a  nosotros  mismo.  Son  152                  Epistemología  simbólica  interesantes  para  nosotros  las  diferencias  que  Lacan  hace  del  hombre  con  el  mundo  animal  ya  que  nos  hemos  cuestionado  si  el  origen  de  lo  simbólico  comenzaba  en  nosotros  los  humanos.  Lacan  defiende  que  los  animales  se  mueven  por  instintos  y  por  lo  tanto  están  sujetos  a  unos  esquemas  de  conducta  del  que  no  salen,  pero  el  hombre  por  el  contrario,  se  mueve  por  “pulsiones”  que  lo  liberan  de  una  conducta  enmarcada  en  el  esquema  de  estímulo  y  respuesta.  Veremos  la  interesante  relación  que  desde  la  psicología  crea  Jacques  Lacan  con  los  cuerpos  geométricos  como  estructuras  del  pensamiento.  Una  materialización  formal  que  nosotr os  desde  las  artes,  no  podemos  dejarla  pasar  desa percibida.  El  hecho  de  que  la  psique  se  pueda  encontrar  formal mente  estructurada  en  torno  a  formas  geometrizantes,  y  porqué  no  considerarlas  simbólicas,  nos  resulta  de  lo  más  poético  e  interesante.  Lo  veremos  con  detenimiento  en  el  capítulo  de  las  conclusiones  donde  la  topolog ía,  o  estudio  de  la  transformación  de  ciertos  cuerpos  geométricos,  da  forma  al  inconciente.  Desde  la  escuela  analí tica  Otto  Feniche l  considera  que  el  pensamiento  simbólico  no  es  só lo  un  método  de  distorsión,  sino  que  es  también  una  parte  del  pensamiento  primario  prelógico.  Lo  que  explica  que  los  símbolos  respondan  a  estas  dos  situaciones  en  la  que  se  enfatiza  su  naturaleza  regresiva.  La  primera,  sería  que  los  símbolos  “pueden  ser  residuos  de  un  modo  arcaico  de  percibir  el  mundo”.  Y  la  segunda  que  el  símbolo  no  sólo  persigue  una  nece sidad  de  distorsión  de  por  sí,  sino  se  manifiesta  mayoritariamente  en  momentos  como  la  infancia  temprana,  en  estado  de  sueño,  fatiga  o  psicosis  donde  hay  una  manifestación  del  ego  arcaico.   El  Círculo  de  Eranos  de  Jung  ha  continuado  la  vertiente  psicológica  del  símbolo  durante  unos  ciclos  de  conferencias  pronunciadas  en  unos  encuentros  que  se  prolongaron  de  1933  a  1988.  Constituyen  los  Cuadernos  de  Eranos  (Eranos ‐ Jahrbücher)  que  según  Mircea  Eliade,  que  participó  en  estas  conferencias,  constituyen  “ una  de  las  mejores  colecciones  científicas  referidas  al  estudio  de  los  simbolismos ” .  En  Psicopatología  de  la  vida  cotidiana  de  Jung  se  pone  de  manifiesto  la  exterioriz ación  de  proceso  interno.  Ligados  a  la  comunicación  no  verbal,  que  defendiera  Flora  Davis  en  cuanto  a  actos  inconscientes  cargados  de  significado.  Así  nos  lo  explica  con  esta  cita  de  su  estudio:   Si  mira  mucho  hacia  otro  lado  mientras  escucha  al  otro,  indica  que  no  coincide  con  lo  que  el  otro  le  dice.  Si  mientras  habla  vuelve  los  ojos  hacia  otro  lado  más  de  lo  habitual,  denota  que  no  está  seguro  de  lo  que  dice  o  que  desea  modificarlo.  Si  mira  a  la  otra  persona  mientras  la  escucha,  indica  que  está  de  acuerdo  con  ella,  o  simplemente  que  le  presta  atención.  Si  mientras  153 Epistemología  simbólica   habla  mira  fijamente  a  la  otra  persona,  demuestra  que  le  interesa  saber  cómo  reacciona  su  interlocutor  a  sus  afirmaciones,  y  que  está  muy  seguro  de  lo  que  dice.  (DAVIS,  1971:  92)   Por  último,  en  este  aparatado  dedicado  a  la  psicología,  no  queremos  deja r  de  mencionar  al  polifacético  Alejandro  Jodorosky,  y  sus  aportaciones  como  psicoterapeuta.  La  técnica  terapéutica  de  la  psicomagi a  es  su  aportación  más  divulgada.  Consistente  esta  en  un  acto  metafórico  que  pretende  resolver  conflictos  psicológicos  con  la  finalidad  de  obtener  mediante  el  convencimiento  de  su  efectividad  una  sanación  física  y  ps íquica.  Desde  luego,  no  se  trata  de  una  técnica  científica  como  reconoce  su  propio  autor,  pero  se  basa  en  los  actos  simbólicos  que  desde  aquí  pudieran  interesarnos.  Una  acción  de  condensación  mística  simboliza  la  solución  a  un  problema  que  nos  afecta,  tal  como  si  se  tratara  del  chamán  de  una  tribu.  Como  en  los  rituales,  nos  vemos  sometidos  a  un  rito  iniciático  con  un  propósito,  el  marcar  un  momento  por  la  fuerza  de  la  experiencia  vivida.  Tal  vez  así,  nos  desliguemos  de  angustias  con  las  que  cargamos.  Jodorosky  es  un  personaje  controvertido,  que  en  sus  inicios  guarda  relación  con  el  cine  y  las  artes  plásticas,  donde  llega  a  destacar  por  sus  actos  improvisados  que  resultan  precedentes  a  los  propios  happening,  a  finales  de  la  década  de  los  50.  Se  inició  de  la  mano  de  Erich  From  en  la  psicoterapia  desde  la  psicología  y  de  Ejo  Takata  en  la  meditación  zen  dentro  de  la  mística.  Lo  cual  nos  introduce  al  siguiente  apartado.     1.2.3 El  símbolo  en  la  Filosofía  e  Historia  de  las  Religiones    Este  apartado  trata  de  justificar  una  relación  existente  entre  el  campo  de  la  filosofía  y  la  metafísica,  hermenéutica  y  alquimia,  o  el  de  la  religión,  con  los  símbolos.  Si  estos  han  aparecido  constantes  en  las  manifestaciones  del  hombre  y  su  cultura  como  estructuras  del  inconsciente  que  veíamos  en  el  apartado  anterior,  tendrán  que  manifestarse  también  en  la  historia  de  su  pensamiento.  Ciertamente  desde  los  orígenes  de  la  filosofía  existe  el  empeño  de  tratar  asuntos  que  pudiéramos  llamar  de  carácter  espiritual  o  esenc ial  en  el  hombre.  Afron tados  desde  la  metafísica,  en  estos  asuntos  subyace  un  carácter  dual  de  lo  que  vemos  y  a  dónde  o  a  qué  nos  remiten  las  cosas  que  ve mos .  En  este  sentido  el  pensamiento,  pudiera  decirse  que  también  es  simbólico,  pues  esconde  constantemente  a  lo  largo  de  la  historia  la  pretensión  por  acercarse  a  una  sustancia,  una  esencia,  un  lo gos,  un  dios,  un  ente,  etc…  Llamémoslo  como  queramos,  pero  ese  es  el  mismo  eco  que  copia  el  símbolo.  No  para  referir  un  dios  en  última  instancia,  sino  por  analogía  remitir  a  un  154                  Epistemología  simbólica  sentimiento  o  sensació n  más  remota  de  lo  que  a  simple  vista  observamos.  La  hermenéutica  parte  de  la  imposibilidad  de  accede r  a  eso  que  hemos  referido,  tan  sólo  podemos  acercarnos.  El  lenguaje  oral  y  escrito,  y  otros  lenguajes  como  el  plástico,  musical,  corporal,  están  llamados  a  enunciar  esa  “esenc ia”  en  la  medida  de  sus  posibilidades.   En  la  filosofía  existe,  como  decíamos  ese  empeño  desde  los  orígenes  de  la  historia  por  la  búsqueda  de  un  principio  uni versal  en  relación  al  hombre.  La  metafísica  responde  a  la  rama  de  la  filosofía  que  estudia  al  “ser”  como  concepto  abstracto.  Ha  tenido  a  lo  largo  de  la  historia  una  orientación  también  hacia  la  teología,  pero  entronca  con  la  ontología.  La  metafí sica  también  se  puede  interpretar  como  una  forma  de  pensamiento  occidental  que  hereda  un  lenguaje  tradicional  que  la  caracteriza.  Todo  lo  que  atañe  al  ser  se  estudia  en  la  rama  de  la  filosofía  llamada  ontol ogía  que  se  remonta  a  Parménides  de  Elea  (s.VI ‐ V  a.C.)  presocrático  que  exponía  una  concepción  abstracta  del  ser  que  denominó  “ente”.  En  una  relación  que  nos  interesa  desde  punto  de  vista  de  los  símbolos,  porque  al  igual  que  ellos  aluden  a  una  realidad  no  manifiesta  en  un  objeto  propuesto  o  representad o,  sino  que  la  alude  por  analogía.  Parménides  hace  refere ncia  a  esta  parte  intangible  del  ser  metafísico,  pues  no  es  perceptible  por  los  sentidos.  Sólo  a  través  del  pensamiento  podemos  vincularnos  a  este  concepto  del  ente.  Desarrolla  su  teoría  en  torno  a  tres  máximas.  La  primera  de  ellas,  es  que  “el  ser  es  y  el  no ‐ ser  no  es”.  La  segunda  es  que  “nada  puede  pasar  del  ser  al  no ‐ ser  y  viceversa”,  y  la  última  se  reafirma  el  vínculo  entre  ser  y  pensamiento  “pues  lo  mismo  es  el  pensar  que  el  ser ”.  Parménides  representa  un  salto  cualitativo  en  toda  la  filosofía  existente  hasta  entonces  con  la  inclusión  de  este  “ser”,  su  discípulo  Sócrates  (470 ‐ 399  a.C)  le  seguirá  pasando  del  problema  ontológico  al  deontológico.  Su  pregunta  sobre  el  bien  le  lleva  a  pensar  que  es  un  concepto  que  se  puede  enseñar  y  que  el  mal  era  una  forma  de  ignorancia.  Desarrolló  la  mayéutica  que  era  una  metodología  a  base  de  preguntas  sobre  preguntas  que  intentaban  alcanzar  el  conocimiento  “logos”  o  razón  final.  Fue  ese  logos  lo  que  su  discípulo ,  Platón  (427 ‐ 347  a,  C )  llamó  por  primera  vez  en  la  historia  “idea”.  Estas  ideas,  que  se  presuponían  universales  y  buenas,  se  reflejan  en  las  cosas  pero  son  anteriores  a  las  cosas.  Las  cosas  son  copias  más  o  menos  exactas  de  las  ideas.  Luego  el  conocimiento  riguroso  científico  era  posible  porque  existía  un  conocimiento  último.  Defiende  que  venimos  al  mundo  recordando  las  ideas  eternas  que  conocimos  antes  de  nacer,  lo  explica  mediante  su  teoría  del  recuerdo  o  “anamnesis”.  Las  ideas  y  la s  cosas,  según  Platón,  no  estarían  separadas  como  entendieron  en  ocasiones  los  postplatónicos.  Aristóteles  (384 ‐ 322  a.C)  en  su  metafísica  defiende  la  existencia  de  un  ser  divino  como  “primer  motor  inmóvil”  responsable  de  la  unidad  y  significación  de  la  naturaleza.  La  esencia  155 Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones      Cabeza  redonda    el  cielo  Cabellos     estrellas  y  constelaciones  Ojos  y  orejas   sol  y  luna  Pneuma     viento  Sangre   lluvia  Vasos  y  humores  del  cuerpo   ríos  y  aguas  Orificios  y  venas    valle s  y  ríos  Cuatro  mares  corporales   los  cuatro  mares  cósmicos  (el  estómago,  mar  del  agua;  la  aorta,  mar  de  la  sangre;  el  mediastino,  mar  de  los  pulmo nes;  el  cerebro,  mar  de  la  médula  ósea)  el  cuerpo  humano    elemento  tierra  esqueleto    montañas  corazón     osa  mayor  siete  orificios  del  corazón   las  siete  estrellas  de  la  osa  mayo r  cinco  vísceras    cinco  elementos  las  ocho  partes  del  cuerpo   las  ocho  trigramas  las  nueve  aberturas  del  cuerpo  las  nuev e  puerta s  del  cielo  los  cuatro  miembros   las  cuatro  estaciones  las  doce  grandes  articulaciones  los  doce  meses  las  360  pequeñas  articulaciones  los  360  días  del  año             (Fig.  18);  Cuadro  de  correspondencia  médica  china  del  cuerpo  humano  y  el  cosmos  (CHAEVALIER,  1969:  574)  HUELLA:   La  huella  es  el  símbolo  de  la  acción.  Es  un  signo  que  conlleva  una  actividad  pasada  de  la  que  solo  queda  su  rastro.  La  contemplamos  en  creac iones  de  José  Miguel  Pereñíguez  o  Cristóbal  Quintero  aludiendo  a  lo  que  no  está  presente  pero  se  conserva  su  rastro.  Es  el  negativo  exacto  de  las  formas  registrado  en  la  tierra  u  otros  materiales.  Como  la  huella  de  unas  botellas  de  vino  en  alusión  a  una  velada  nocturna  en  la  obra  Solera  de  José  Miguel  Pereñíguez.  Y  en  la  huella  que  deja  la  cas a  al  ser  derruida  como  aparece  con  José  Manuel  González  Martínez  en  Cuadrado  Rojo.  Aunque  en  la  obr a  de  Cristóbal  Quintero  se  muestra  más  bien  como  el  negativo  bajo  la  línea  de  tierra  de  la  construcción.  Como  si  quisiera  transmitirnos  una  construcción  a  la  inversa,  soterrada,  la  que  nos  representa  a  nosotros  mismos  fuera  de  la  vista  de  otros;  Implica  a  su  vez  un  cambio  de  lugar  de  la  casa  que  ha  desaparecido.   258             Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones   HUESO:   El  la  estruc tura  del  cuerpo  que  perma nece  tras  la  muerte.  “…  pueden  simbolizar  (…)  el  aspecto  material  no  perecedero:  la  substancia  humana  que  resiste  a  la  muerte,  que  mantiene  una  determinada  pres encia  del  difunto  (mágica ,  propiciatoria,  etc.)”  (REVILLA,  1990:  322)  En  alusión  a  la  muerte  nos  advierten  de  un  peligro,  tal  como  aparece  en  la  señalética  actual.  En  la  obra  de  Aaron  Lloyd  el  hueso  como  símbolo  de  la  muerte  se  presenta  uni do  a  la  flor  como  símbolo  de  la  fecundidad  de  la  vida.  Esta  unión  de  opuestos  aporta  un  carácter  de  renaci miento  de  la  vida  a  partir  de  su  estructura,  como  una  simiente  sobre  la  que  florecer.  HUEVO :   El  huevo  es  la  posibilidad  concentrada  de  una  forma  a  desarrollar.  Co mo  la  semilla,  posibilita  la  germinación  de  la  vida  y  el  despliegue  de  la  forma.  Contiene  toda  la  información  que  necesita  la  vida  para  prosperar.  “Su  estructura  esférica  (o  casi)  significa  la  maravilla  de  una  expansión  regular  e  infinita;  la  diversidad  de  las  materias  que  lo  componen  no  recuerda  únicamente  el  eq uilibrio  de  los  elementos  distinguidos  por  su  densidad,  sino  las  posibilidades  de  eclosión”  (André  Chastel  citado  por  REVILLA,  1990:  322).  El  huevo  simboliza  el  germen  de  la  vida  y  también  del  universo,  por  su  forma.  En  la  tr adición  oniromántica  se  presenta  como  cambi o  favorable  en  la  vida  con  grandes  sorpresas  en  todos  los  niveles.  El  huevo  se  asocia  a  la  fecundidad  y  al  nacimiento.  Es  repr esentado  en  un  h atillo  portado  por  una  cigüeña,  que  culturalmente  simboliza  la  venida  de  un  bebé  al  mundo.  En  la  obra  de  Javier  Martín  aparece  el  huevo  asociado  a  unas  formas  que  rec uerdan  a  nubes,  como  si  quisiera  regarlos  para  que  estos  germinaran.  En  la  obra  de  Pilar  Albarracín  Layin  Hen ,  adquiere  un  sentido  cultural  de  regeneración  y  riqueza  en  una  instalación  que  representa  la  expresión  popular  “La  gallina  de  los  huevos  de  oro” .  HUMO:   “La  columna  de  humo  representa  para  mucho s  pueblos  el  eje  del  mundo”  (REVILLA,  1990:  324).  Tiene  un  carácter  ascend ente  y  por  ello  denota  la  unión  entre  la  tierra,  donde  se  produce,  y  el  cielo  al  que  se  dirige.  Puede  entenderse  como  una  comunicación  divina,  pudiéndose  relacionar  con  el  sacrificio  de  la  pérdida  en  la  tierra  que  remonta  hacia  el  cielo.  “Cierto  vapor  o  hum o  que  escapa  de  un  ser  que  acaba  de  expirar,  simboliza  o  realiza  para  los  alquimistas  la  partida  del  alma  del  cuerpo.  Esta  tendencia  está  bastan te  extendida  en  numerosos  medios”  (CHAEVALIER,  1969:  585).  Como  columna  aparece  en  obras  escogidas  de  los  artistas  Javier  Martín:  Nísperos,  rayas  y  un  poquito  de  Irak ;  Manolo  Bautista:  Burning  Horses;  o  Javier  Longobardo:  Shits  Happens.  Serie  Concept.  De  manera  distinta,  259 Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones    asociado  al  consumo  de  tabaco,  observamos  el  humo  saliendo  de  unos  labios  femeninos  en  Kiss  the  fire ,  de  María  Cañas;  o  en  la  serie  fotográfica  Humo  de  Laura  Brinkmann.  Siempre  relacionado  con  el  fuego  reporta  cualidades  de  consumición  de  la  materia.  Y  en  las  últimas  obras  referidas  se  produce  la  extrapolación  a  la  consumición  del  propio  hombre,  que  se  presenta  rendido  en  los  sofás  de  Brinkmann,  o  asociado  a  un  final  en  María  cañas.  También  puede  considerarse  como  símbolo  cultural  de  comunicación  por  señales  de  humo.  INSECTO:   El  insecto  por  su  tamaño  nos  remite  a  un  mundo  sutil  u  minúsculo,  donde  cumplen  un  papel  polinizador  entre  las  flores,  que  pueden  simbolizar  la  sensibilidad  y  la  exactitud.  Aunque  tambi én  nos  producen  picaduras,  molestias  y  nos  transmiten  enfermedades,  relacionándose  en  este  caso  con  pequeños  obstáculos  a  superar.  “En  América  central,  los  pequeños  ins ectos  que  vuelan  se  toman  a  menudo  como  almas  de  los  muertos  que  visitan  la  tierra  (…)”  (CHEVALIER,  1969:594).  Cuando  se  presentan  de  forma  masiva  nos  recuerdan  a  la  corruptibilidad  del  cuerpo  y  a  la  muerte,  dándonos  repulsión.  La  agrupación  ordenada  de  estos  recuerda  a  su  estudio  mediante  la  disección,  que  responde  a  la  mirada  y  observación  como  objetos  de  estudio.  Así  aparece  en  la  obra  Habitantes  de  Pablo  Fernández ‐ Pujol  Algarín.  En  la  tradición  oniromántica,  desde  Artemidoro  de  Daldis,  soñar  con  insectos  representa  pequeños  obstáculos  que  debe  superar.  Y  los  voladores,  asociados  al  cielo  pueden  presentarse  como  portadores  de  mensajes  divinos.  INSTRUMENTO:   Los  instrumentos,  sean  cuales  sean,  nos  posibilitan  ejecutar  una  acción.  Como  tales,  son  las  extensiones  de  las  manos,  manipulables  por  estas  con  el  fin  de  una  consecución.  Consideramos  los  instrumentos  en  relación  al  hombre  y  a  la  acción,  tal  como  se  presenta  en  las  obras  de  Jo sé  Antonio  Reyes,  Lágrima  de  lata ,  en  relación  un  rodillo  para  extender  pintura;  O  en  la  obra  sin  título  de  Alfonso  Cintado,  en  la  que  predominan  como  element os  quirúrgicos  o  de  precisión  para  cortar  o  agarrar.  ISLA:   La  isla  es  símbolo  claramente  del  aislamie nto.  Trasladamos  el  concepto  de  isla  a  nosotros  mismos.  “Las  dificultades  y  peligros  de  la  navegación  en  tiempos  antiguos  conf erían  a  la  isla  un  apartamiento  suficiente  para  justificar  la  inabordabilidad  de  la  sociedad  feliz  que  cobijarse.  Para  cierta  tradición  musulmana,  el  paraíso  se  encuentra  en  la  isla  de  Ceilán  (Sri  Lanka).”  (REVILLA,  1990:  346).  “La  260             Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones   isla,  a  donde  no  se  llega  más  que  al  término  de  una  navegación  o  un  vuelo,  es  por  excelencia  el  símbolo  de  un  centro  espiritual,  y  más  precisamente  del  centro  espiritual  primordial”  (CHEVALIER,  1969:  595).  “La  condición  emergente  respecto  de  las  aguas  ha  evocado  habitualmente  el  surgimiento  del  mundo  sólido,  es  decir,  una  etapa  primordial  del  proceso  de  creación.  La  isla,  por  tanto,  es  naturalmente  un  centro  y  muy  en  particular  el  centro  originario”.  (REVILLA,  1990:  345).  En  la  tradición  oniromántica  si  soñamos  que  nos  encontramos  en  una  isla  solos,  sería  una  traducción  de  encontrarnos  en  situación  conflictiva  con  los  demás  en  nuestra  vida.  La  obra  de  Curro  González,  Islote ,  se  presenta  como  paraíso  ina ccesible  en  el  que  se  proyecta  el  artista.  Que  también  posee  unos  acantilados  tal  alto  que  impiden  la  salida,  relacionados  quizás  con  el  forjarse  en  el  tiempo  de  una  personalidad  sólida  aislada.  Se  refuerza  con  el  el emento  simbólico  de  un  faro,  y  el  acce so  se  presenta  escarpado  por  medio  de  unos  empinados  trayectos.  Pilar  Albarracín  en,  Aracena,  isla  y  sierra ,  reflexiona  sobre  su  lugar  de  origen  como  lugar  de  refugio  en  el  que  aislarse.  Hace  una  comparativa  de  la  forma  de  la  montaña  con  la  isla  y  los  senos  femeninos,  aludiendo  quizás  al  paraíso  que,  como  referíamos  an teriormente,  pudiera  representar  la  isla.  IZQUIERDA:   Hemos  añadido  esta  entrada  para  poder  hacer  refere ncia  al  orden  de  lectura  occidental  de  una  imagen.  Es  una  de  las  posibles  direcciones  que  nos  ofrece  la  cruz,  y  plasmado  en  un  soporte  plano  la  izquierda  suele  estar  relacionado  con  nuestro  pasado.  En  contraposición  a  la  derecha  en  la  que  solemos  plantearnos  proyectos  futuros.  Es  una  lectura  occidentalizada  de  la  producción  artística  en  relación  a  la  dirección  de  la  lectura  de  textos,  pero  nos  consta  que  no  es  un  sistema  universal.  En  la  actualidad  occidental  la  acción  transcurre  de  izquierda  a  derecha  para  explicar  un  avance,  así  en  los  anuncios  de  coche,  o  aerolíneas  siempre  estarán  en  posición  de  avance  a  la  derecha,  entendiéndose  en  sentido  positivo.  Un  personaje  que  mira  a  la  derecha  de  la  obra,  afronta  su  futuro,  mientras  que  si  mira  hacia  la  izquierda  está  recordando  su  pasado.  Puede  que  esté  relacionado  con  el  sentido  del  recorrido  del  sol.  Éste  cambia  según  la  época  del  año  (equinoccios),  y  si  estamos  situados  en  el  hemisferio  norte  o  sur.   “…  el  lado  izquierdo  sería  el  lado  hembra,  por  oposición  al  derecho  que  sería  macho.  Siendo  hembra,  la  izquierda  es  igualmente  nocturna  y  satánica,  según  antiguos  prejuicios,  por  oposición  a  la  derecha,  diurna  y  divina”  (CHEVALIER,  1969:  407)  261 Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones     En  el  Extremo  Oriente,  por  lo  cont rario,  el  lado  izquierdo  es  el  que  parece  favorable.  (…)  La  antítesis  derecha  e  izquierda  no  expresa  en  la  China  ninguna  posición  absoluta,  ya  que  allí  como  en  todas  partes  ambos  términos  se  rigen  por  el  yin  y  el  yang  y  éstos  no  se  oponen  (CHEVALIER,  1969:  408)   Entre  los  griegos  el  lado  derecho  es  “el  lado  de l  brazo  que  blande  la  lanza”  (…).  Los  presagios  favorables  ap arecen  por  la  derecha;  ella  simboliza  la  fuerza,  la  destreza,  el  éxito.  La  palabra  latina  “sinister”  (izquierda)  ha  dado  en  castellano  siniestro.  (…)  Las  nociones  de  diestr a  y  siniestra  tienen  ent re  los  celtas  el  mismo  valor  que  en  mundo  clásico,  a  saber  favorables  y  de  buen  augurio  la  derecha,  mientras  que  nefasto  y  de  mal  augurio  la  izquierda.  (…)  Ciertos  comentarios  rabínicos  precisan  que  el  primer  hombre  (Adán)  es  no  sólo  andrógino,  sino  que  es  varón  por  el  lado  derecho  y  mujer  por  el  lado  izquierdo.  Dios  lo  parte  en  dos  mitades,  cuando  los  crea  varón  y  mujer  (ELIT,  361  citado  por  CHEVALIER,  1969:  407)   La  obra  de  Manolo  Bautista,  War  Games  and  Co.,  nos  presenta  un  avión  que  avanza  hacia  la  izquierda  luego  conlleva  una  carga  negativa  de  retroceso  reforzada  en  el  text o  que  porta  sobre  su  fuselaje,  idéntico  al  título  de  la  obra.  El  color  rojo  que  impregna  la  obra  recuerda  en  esta  ocasión  a  la  acción,  en  sentido  genérico,  y  a  la  sangre  en  sentido  reforzado  con  la  palabra  “wa r”,  guerra.  JAULA:   La  jaula  es  un  habitáculo  minúsculo  que  impide  la  salida  de  su  contenido.  Asociado  a  las  fieras,  también  puede  contenernos  a  nosotros.  Normalm ente  forjada  en  metal  como  las  cadenas,  le  confieren  el  aspecto  reducible  de  toda  fuerza  animal  o  humana.  Es  un  lugar  del  que  no  podemos  escapar  y  en  el  que  nos  sentimos  prisioneros.  Es  análoga  a  la  prisión  pero  en  un  tamaño  más  reducido,  y  aplicado  la  mayoría  de  las  ocasiones  al  mundo  animal  y  de  las  aves.  En  la  obra  de  Manolo  Bautista  para  Océano  Digital  contiene  un  pequeño  asiento  y  se  encuentra  rodead a  de  altavoces  y  micrófonos  en  analogía  a  nuestro  papel  en  la  sociedad  actual,  en  la  que  poder  hacernos  eco  pero  si  posibilidad  de  escapar.  Transmite  una  sensación  de  angustia,  y  es  usada  profusamente  para  tal  menester  por  artistas  como  Cristina  Lama  que  la  refleja  en  obras  como:  Libertad  condicionada  a  y  b;  La  cigarra;  Manicomio;  Biblioteca  blanca  o  Descansillo .  Del  mismo  modo  Marcos  Bontempo  dibuja  continuamente  una  especie  de  jaulas ‐ re jas  reiterando  el  paralelismo  de  múltiples  líneas,  que  aportan  a  la  obra  un  carácter  cerrado,  de  saturación  y  de  ahogo.  262             Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones   JARDÍN:  (Ver  CASA/  PARAISO)  JOYAS:   Las  son  objetos  preciados,  normalmente  proyectados  en  piedras  preciosas  y  metales  nobles  que  constituyen  adornos  femeninos  en  su  mayoría.  Como  objeto  exclusivo  comportan  belleza,  poder  adquisitivo,  realeza,  distinción,  pureza…   En  la  mayor  parte  de  las  tradiciones,  las  joyas  significan  verdades  espirituales;  las  piedras  preciosas  que  aparec en  en  las  vestiduras  de  las  princesas,  los  collares,  pulseras,  como  todas  las  joyas  encerradas  en  estancias  escondidas  son  símbolo  del  saber  superior.  En  el  caso  citado,  de  pertenencia  a  doncellas  o  princesas,  manifiesta  el  símbolo  clara  conexión  con  el  ánima  junguiana.  (…)L a  situación  de  joyas  en  cavernas  alude  a  la  sabiduría  alojada  en  el  seno  del  inconsciente.  (CHEVALIER,  1969:  268)   Son  un  recurso  muy  utilizado  en  la  obra  de  Mª  José  Gallardo  relacionado  con  el  mundo  femenino  y  los  pequeños  tesoros.  En  Ruta  ascética,  una  pirámide  de  joyas  conforma  un  corpus  femenino  coronado  por  la  cabeza  de  una  mujer  que  porta  un  cetro  cual  reina.  Se  muestran  expuestos  cual  si  fueran  presentes  ofr ec id os  a  la  dama.  En  otra  obra  suya:  Cromos  Troquelados  3 ,  se  disponen  a  modo  de  juego  femenino.  Jugar  a  los  cromos  comportaba  la  acción  de  golpear  con  la  mano  el  cromo  volviéndose  este  al  anverso  y  suponiendo  la  ganancia  del  mismo.  Esta  acción  refleja  junto  con  la  joya  un  juego  de  azar,  regalo  o  habilidad  al  relacionarlo  con  la  palma  de  la  mano.   Los  hebreos  conocieron  el  sentido  simbólico  de  las  joyas  y  lo  explicaron  en  su  liturgia.  Lévi,  en  Les  Mystères  du  Racional  d´Aaron,  nos  recuerda  lo  siguiente  “El  Racional,  compuesto  por  doce  pi edras  preciosas  (meses  del  año,  signos  del  zodiaco),  estaba  dispuesto  en  cuatro  lí neas  de  tres  piedras  cada  una,  cuya  naturaleza  y  color,  de  izquierda  a  derecha  y  de  arriba  abajo,  eran:  sardónice  (rojo),  esmerald a  (verde),  topacio  (amarillo),  rubí  (rojo  anaranjado),  jaspe  (verde  profundo),  zafiro  (azul  profundo),  jacint o  (lila),  amatista  (violeta),  ágata  (lechoso),  crisólit o  (azul  dorado),  berilo  (azul  sombrío)  y  ónice  (rosado).  Cada  una  de  estas  piedras  tenía  su  aptitud  mágica  determinada.  (CHEVALIER,  1969:  270)  JUEGO:   El  juego  está  normalmente  relacionado  con  la  infancia,  pero  también  con  el  azar  y  la  sorpresa.  El  juego  está  estr echamente  unido  a  los  símbolos,  puesto  que  la  mayoría  de  juegos  son  simbólicos.  Por  ello  autores  como  Schiller  o  Revilla  defienden  su  ligazón  al  hombre.  “Actividad  exclusiva  y  precisamente  humana,  en  la  que  se  da  263 Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones    salida  a  numerosas  apetencias,  aspiraciones  e  intuiciones  de  los  individuos,  por  lo  que  es  un  venero  de  materiales  simbólicos  y  míticos.”  (…)  “Sentenciaba  Schiller:  El  hombre  sólo  juega  cuando  es  hombre  en  el  pleno  sentido  de  la  palabra  y  sólo  es  plenamente  hombre  cuando  juega”  (REVILLA,  1990:  365).  Combate,  azar,  simulacro  o  vértigo,  el  juego  es  por  sí  mismo  un  universo  donde  conviene,  con  aventura  y  riesg o,  enc ontrar  un  lugar  (…)  El  juego  tiende  a  sustituir  la  anarquía  de  las  relaciones  por  un  cierto  orde n,  y  hace  pasar  del  estado  de  naturaleza  al  estado  de  cultura,  de  lo  espontáneo  a  lo  voluntario…  (CHEVALIER,  1969:  610)   Los  juguetes  según  Cirlot  y  Diel  simbolizan  las  tentaciones  y  ello  se  refleja  en  la  mitología  griega,  donde  los  titanes  hacen  uso  de  juguetes,  que  denotan  el  control  de  situaciones  en  el  simulacro  del  juego  que  tienen  repercusiones  en  la  vida  real.  En  el  juego  se  pone  de  manifiesto  las  posiciones  de  cada  individuo  dentro  del  grupo,  exteriorizándose  las  pulsiones  internas  relacionadas  con  la  personalidad  y  los  deseos,  y  reforzándose  el  lugar  de  cada  uno.  Muchos  juegos  a  modo  de  rituales  sirven  para  reforzar  las  caracterí sticas  de  grupo  y  conllevan  por  tanto  gran  importancia  sociopsicológica.  Chevalier  expone  citando  a  Devd,  el  uso  de  juegos  para  reforzar  “…  el  sentido  cívico  y  el  sentimiento  nacional  (…)  para  los  habitantes  de  una  misma  ciudad,  para  los  hijos  de  una  misma  raza...,  el  vínculo  que  les  recordaba  los  intereses  comunes  y  el  común  origen  (…)”  (CHEVALIER,  1969:610).  Los  juegos  también  pueden  asociarse  a  los  deportes  y  a  la  guerra,  creando  la  figura  del  héroe  que  es  admirado  como  triunfador.  El  juego  sirve  de  simulacro  psicológico  y  nos  prepara  para  situaciones  futuras.  El  psicodrama  (de  Moreno)  o  la  psicomagia  (de  Jodorowsky)  se  valen  del  carácter  simbólico  del  jugo  de  forma  terapéutica  para  reorganizarnos  interiormente.   Ciertos  juegos  y  juguete s  fueron  ricos  de  un  simbolismo  que  hoy  se  ha  perdido.  “El  mástil  de  cucaña  se  refiere  a  lo s  mitos  de  la  conquista  del  cielo,  el  fútbol  con  la  disputa  del  globo  solar  entre  dos  fratrías  antagonistas.  Ciertos  juegos  de  cuerda  servían  para  augurar  la  preeminencia  de  las  estaciones  y  los  grupos  sociales  que  les  correspondían.  La  cometa…  figuraba  en  el  Extremo  Oriente  el  alma  exterior  del  propietario  que  quedaba  en  el  suelo,  pero  ligada  mágicamente  (y  realm ente  por  la  cuerda)  con  el  frágil  armazón  de  papel  dejado  a  los  remolinos  de  las  corrientes  aéreas.  En  Corea  la  cometa  cumplía  la  función  del  Cabrón  emisario  para  liberar  de  los  males  a  una  comunidad  pecadora…  la  rayuela  representaba  ciertam ente  el  laberinto  donde  se  extraviaba  al  comienzo  el  iniciado  (CIJ,  127  citado  por  CHEV ALIER,  1969:  611)  264             Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones    El  análisis  psicológico  del  juego  lo  presenta  como  una  transferen cia  de  energía  psíquica,  entre  jugadores  u  objetos  o  juguetes.   El  juego  sobreactiva  la  imaginación  y  estimula  la  emotividad.  Por  desnudo  que  esté  de  intención,  el  juego,  como  se  dice  corrientement e,  queda  cargado  sin  embargo  de  significaciones  y  consecuencias  (…)  Jugar  es  lanzar  un  puente  entre  la  fantasía  y  la  realidad  a  través  de  la  eficacia  mágica  de  la  propia  libido;  jugar  es  por  tanto  un  rito  de  entrada  y  prepara  el  camino  de  la  adaptación  al  objeto  real.  Por  esto  el  juego  de  los  primitiv os  (o  los  niños)  pasa  rápidamente  a  lo  serio  (y  a  veces  al  drama)  (ADLJ,  102 ‐ 103  citado  por  CHEVALIER,  1969:  612)  LABERINTO:   El  laberinto  repr esenta  una  prueba  en  la  que  debemos  adentrarnos  y  resolver,  tal  como  la  propia  vida  a  la  que  debemos  hacer  frente.   En  todas  las  culturas  el  laberi nto  tiene  el  significado  de  una  representación  intrincada  y  confusa  del  mundo  de  la  consciencia  matriarcal;  sólo  pueden  atravesarlo  quienes  están  dispuestos  a  una  iniciación  especial  en  el  misterioso  mundo  del  inconscient e  colectivo.  (…)  Mientras  no  se  cumple  eso,  el  hombre  no  puede  alcanzar  su  verdadera  capacidad  para  relacionarse  con  mujeres.  (Joseph  L.  Handerson  citado  por  REVILLA,  1990:  381)  El  laberinto  nos  trasmite  una  sensación  de  angustia,  de  soledad,  abandono.  El  abandono  puede  representarse  por  medio  del  laberinto,  la  vegetación  selvática,  ramas  cruzadas  o  todo  aquello  que  nos  impida  divisar  nuestro  horizonte  sumiéndonos  en  una  desubicación.   El  simbolismo  del  abandono  corresponde  al  mismo  aspecto  que  el  del  ‐ objeto  perdido ‐ ;  ambos  son  paralelos  al  de  la  muerte  y  la  resurrecc ión.  Sentirse  abandonado  es,  esencialmente,  senti rse  abandonado  del ‐ dios  en  nosotros ‐ ,  del  componente  eterno  del  espíritu,  proyectándose  en  una  situación  existencial  de  sentimiento  de  extravío,  que  también  posee  relación  con  el  tema  del  laberint o.  (CIRLOT:  1958;  63).  LÁMPARA:  (Ver  LUZ/VELA)   La  lámpara  es  el  receptáculo  que  contiene  el  fuego  para  usarlo  como  iluminación.  Por  lo  tanto  esta  referido  al  cará cter  ilumina dor  de  la  luz  (véase  LUZ)  de  connotaciones  positivas  relacionadas  con  la  verdad,  la  razón,  el  espíritu…  La  lámpara  ha  sido  conformada  antaño  por  un  platillo  que  aguantaba  una  vela,  265 Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones    evolucionando  formalmente  al  incluírsele  primeramente  una  tulipa  de  cristal  que  protegía  esa  vela,  o  un  farolillo  completo  que  la  rodeaba.  La  llama,  aparece  en  algunos  casos  como  principal  protagonista,  evocando  o  recordando  divinidades  o  los  espíritus  de  un  difunto.  Recuérdese  las  lámparas  encendidas  permanentemente  en  los  altares  o  en  la  habitación  de  un  fallecido  (se  dice  para  que  encuentre  su  camino  espiritual  hacia  dios,  hacia  la  luz).  En  la  tradición  cristiana,  la  lámpara  ardiendo  o  lámparas  ardiendo  en  el  templo  han  revestido  un  significado  alternativo:  indicación  sobre  la  presencia  divina  (…)  o  suplencia  de  la  presencia  orante  del  fiel  que  la  encendió  u  ofren d ó.  (REVILLA,  1990:  387)  Hasta  nuestros  días  la  lámp ara  evoluciona  en  torno  a  la  aparición  en  escena  de  la  bombilla,  que  mantiene  la  misma  significación  pero  más  actual izada  en  el  tiempo.  En  la  actualidad  los  tubos  de  neón  que  utilizan  algunos  artistas  contemporáneos,  pueden  incluso  formar  letras  y  otras  configuraciones  al  hilo  de  su  original  connotación,  la  luz.  LAGARTO:   El  lagarto  es  un  animal  muy  parecido  a  la  serpiente,  por  lo  tanto  adquiere  significaciones  relacionadas  con  las  cualidades  de  amb as.  Po r  encontrarse  en  lugares  altos  y  rocosos  se  asocia  al  hombre  como  héroe  colonizador.  Y  están  en  relación  con  el  fuego  por  su  dedicación  a  captar  la  luz  solar.  En  la  tradición  oniromántica,  desde  Artemidoro  de  Daldis,  el  lagarto  advi erte  del  cuidado  con  la  gente  que  no  se  conoce  y  entre  los  batú  de  Kasai  anuncia  el  nacimiento  de  un  niño  (FOUG  citado  por  CHEVALIER,  1969:  624).  En  cuanto  a  su  pref eren cia  por  el  so l,  simboliza  nada  menos  que  el  alma  en  busca  de  la  luz;  o  incluso  ya  en  posesión  de  la  misma,  cuando  el  lagarto  permanece  bañado  por  ella.  Pero  también  su  comportamiento  sugiere  significados  menos  altos:  la  pereza,  la  inacción  de  quien  dormita  al  calor…  (REVILLA,  1990:  384)   Identificamos  al  lagarto  en  la  obra  de  María  Cañas,  La  sustancia  herencia ,  como  parte  del  símbolo  cultural,  dentro  de  la  flora  y  la  fauna,  que  se  identifican  co n  la  península  ibérica.  Reforzado  este  hecho  por  la  bandera  de  fondo  de  la  composición  como  símbolo  nacional.   266             Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones   LAGO:   Un  lago  es  una  gran  aglomeración  de  agua,  y  como  tal  responde  a  las  significaciones  asociadas  a  este  elemento.  El  significado  del  lago,  normalme nte  viene  asociado  a  su  profundidad  y  al  estado  generalmente  pasivo  de  sus  aguas.  Si  se  presentan  transparente  nos  transmitirán  sensación  de  pureza  y  limpieza,  regeneración,  bautismo…  Es  preciso  recordar  el  efecto  pantalla  que  reflectan  las  aguas  recogiendo  el  paisaje  y  do blando  su  imagen.  Este  sentido  dual  refuerza  reflexiones  sobre  el  mundo  místico  y  espiritual  del  cielo  sobre  la  tierra.   Sugiriendo  profundidades  ignotas,  el  lago  hizo  pensar  en  una  especie  de  ojo  o  mirilla  del  mundo  inferior,  a  travé s  del  cual  los  habitantes  del  mismo  contemplarían  las  realidades  presen tes  en  la  sup erficie.  (REVILLA,  1990:  384)  Las  aguas  turbias  o  arremolinadas,  responderán  a  una  tipología  de  paisaje  en  relación  a  nuestro  estado  emocional.  La  profundidad  del  lago  licita  para  tragar  en  el  olvido  aquello  que  en  él  se  hunda.  En  este  sentido  Chevalier  destaca  los  lagos  “como  palacios  subterráneos,  de  diamante,  de  joyas,  de  cristal,  de  donde  surgen  las  hadas,  brujas,  ninfas  y  sirenas,  pero  que  atraen  también  a  los  humanos  hacia  la  muerte”.  (CHEVALIER,  1969:  625).   En  el  sistema  jeroglífico  egipcio,  la  fi gura  esquemática  de  un  lago  expresa  lo  escondido  y  misterioso,  probablemente  por  alusión  al  lago  subterráneo  que  ha  de  recorrer  el  sol  en  su  “travesía  nocturna”  –pero  también  por  simple  simbolismo  de  nivel,  ya  que  las  aguas  aluden  siempre  a  la  “conexión  de  lo  superficial  con  lo  profundo”;  masa  de  transparencia  en  movilidad.  (CIRLOT,  1958:  274)   Así  lo  vemos  en  la  obra  Paisaje  de  Manolo  Bautista  donde  una  construcción  se  hunde,  se  halla  inmersa  dejando  sólo  al  descubierto  su  letrero  de  McDonals.  Esta  obra  tiene  asociadas  muchas  connotaciones  culturales  y  la  reflexión  sobre  el  momento  presente  y  la  pérdida  de  la  hegemonía  económica  norteamericana  ligada  a  la  imagen  de  la  empresa  multinacional.  LÁGRIMA:   Las  lágrimas  son  agua  generada  por  el  propio  hombre,  que  salen  de  su  cuerpo  no  como  desecho,  sino  como  esencia.  Consideradas  esencia  por  la  acumulación  de  las  emociones  que  las  originan.  “Gota  que  muere  evaporándose  después  de  dejar  testimonio:  símbolo  del  dolor  y  de  la  intersección.  A  menudo  comparada  con  la  perla  o  las  gotas  de  ámbar”  (CHEVALIER,  1969:  625).  “  Expresión  y  también  símbolo  del  dolor  se  emplea  para  aludir  el  dolor  moral  que  es  el  267 Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones    LOCO:   Todo  iniciado  parece  estar  lo co  por  algún  aspecto  de  su  comportamiento,  que  escapa  a  las  normas  comunes”  (…)  “El  loco  sugiere  que  hay  otra  vía,  que  es  necesario  buscar  aún,  que  todo  lo  que  nosotros  hemos  creído  encontrar,  adquirir  o  construi r  no  es  carga  en  su  fardel.  Par a  este  viajero  errante  nada  es  fijo,  nada  está  adquirido.”  (…)  “Simbolizan  ent onces  lo  irracional  inherentes  a  todo  ser,  confundido  a  menudo  con  lo  inconsciente,  como  la  sabiduría  suprema  de  aquel  que,  al  término  de  una  larga  búsqueda,  por  último  ha  aprendido  en  la  luz  de  su  consciencia  que  “parecer  estar  loco  es  el  secreto  de  lo s  sabios  (ESQUILO  citado  por  CHEVALIER,  1969:  655)   “Último  arcano  del  Tarot,  que  se  distingue  por  carecer  de  cifra  (los  otros  van  marcados  del  I  al  XXI),  lo  cual  quiere  significar  que  el  Loco  se  halla  al  margen  de  todo  orden  o  sistema”  (CIRLOT,  1958:  289)  LOBO:   “El  simbolismo  del  lobo,  como  bastantes  otros,  entraña  dos  aspectos:  uno  feroz  y  satánico,  el  otro  benéfico.  Porque  ve  en  la  noche,  es  símbolo  de  luz”  (CHEVALIER,  1969:  652).  En  la  naturaleza  lo  encontramos  como  obstáculo  en  la  ruta  del  peregrino  que  implica  un  elevado  grado  de  peligrosidad  y  puede  ocasionar  nuestro  final.  La  expresi ón  “la  boca  del  lobo”  se  acerca  al  p eligro  en  relación  con  la  noche,  la  caverna  o  el  infierno…  El  lobo  se  relaciona  con  la  noche  pues  es  en  ell a  donde  se  desenvuelve  mejor  y  desarrolla  su  actividad.  Se  caracteriza  por  sus  aullidos  típicos  a  la  luna.  La  loba  se  relaciona  con  la  pasión  y  el  deseo  sensual  en  alusión  al  calo  durante  la  noche  y  con  los  aullidos.  En  la  tradición  oniromántica  soñar  con  un  lobo  se  le  atribuye  el  significado  de  un  estado  inquieto  del  individuo  por  no  parar  de  hacer  cosas.  La  ferocidad  de  las  hembras  por  defender  su  prole  eleva  a  la  loba  a  la  categoría  de  madr e  defe nsora  por  excelencia  que  alimenta  a  Rómulo  y  Remo  con  su  leche.  Ad emás  de  estos  mitos  de  procreación  y  regeneración  en  relación  a  la  he mbra  lobo  y  a  la  luna,  existe  una  vertiente  negativa  de l  símbolo.  Se  corresponde  con  la  ferocidad  y  la  muerte  que  asociamos  a  este  animal.  Por  ello  “tiene  conexión  con  el  mito  de  aniquilamiento  final  de  este  mundo,  sea  por  el  agua  o  por  el  fuego”  (CIRLOT,  1958:  287)  LUCHA:  La  acción  está  relacionada  con  el  movimiento.  Y  con  la  dualidad  y  los  ciclos.  Emprendemos  una  acción  para  producir  un  movimiento  a  favor  del  pol o  contrario  en  al  que  nos  situamos.  La  acción  es  consecuencia  de  los  ciclos  vitales,  propios  y  a  la  274             Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones   vez  ajenos  al  propio  hombre.  Tal  como  nos  refiere  Cirlot,  se  entiende  como  acció n  toda  lucha  que  se  emprende  en  el  plano  material  que  tie ne  su  correspondencia  en  lo  espiritual.  En  ella  se  per sigue  la  victoria  y  supone  un  acontecimiento  puntual  que  engloba  otras  connotaciones  más  importantes  en  otro  plano.  En  este  plano  dual  de  la  acción  con  su  lado  material  y  esp iritual  quedarían  recogida:  La  Guerra  Santa  para  los  musulmanes;  la  acción  espiritual  en  oriente  según  la  doctrina  del  yoga;  la  acción  virtuosa  que  para  el  mundo  cristiano  representa  la  lucha  del  bien  contra  el  ma l  en  la  figura  de  San  Miguel  Arcángel  y  San  Jorge,  etc…  (CIRLOT,  1958:  65)  (Las  luchas  rituales)  …repiten  arqueti pos  inmemoriales  que  se  encuentran  en  todas  las  religiones  (…)  Las  luchas  reme dadas  o  reales,  las  luchas  de  la  caza  u  de  la  pesca,  cuando  se  concluyen  con  éxito,  transfieren  sobre  el  vencedor  una  especie  de  poder  mágico,  testimonio  de  futuras  victorias.  (CHEVALIER,  1969:  658)   En  la  tradición  oniromántica,  de sde  Artemidoro  de  Daldis,  soñar  que  participa  en  una  lucha  r epresenta  sus  preocupaciones  y  sus  conflictos  interiores.  Es  posible  que  una  parte  de  nuestro  interior  que  suele  esconderse  quiera  ser  escuchada.  Si  es  un  sueño  en  el  que  otros  luchan  entre  sí,  posiblemente  en  nuestra  vida  real  no  se  está  asumiendo  resp onsabilidad  por  nuestros  problemas,  por  lo  que  no  se  logrará  resolverlos.  Nos  negamos  a  camb iar  viejas  costumbres  y  actitudes  que  crean  conflictos  en  nosotros,  luchas.  LUNA:   La  luna  es  un  símbolo  primigenio  complejo  ya  que  tiene  muchas  acepci ones  en  relación  a  las  observaciones  que  ha  hecho  hombre  sobre  cómo  influye  en  la s  mareas,  la  lluvia,  la  menstruación  en  la  mujer,  los  animales,  la  vegetación…  Es  por  tanto  un  elemento  regular  que  cr ea  ciclos.   El  hombre  primitivo  percibió,  de  antiguo,  la  relación  existente  entre  la  luna  y  las  mareas;  la  conexió n  más  extraña  aún  en tre  el  ciclo  anual  lunar  y  el  ciclo  fisiológico  de  la  mujer.  (…)  Se  admi te  hoy  generalmente  que  los  ritmos  lunares  se  utilizaron  antes  que  los  solares  para  dar  medida  al  tiempo.  (CIRLOT,  1958:  688)   De  ahí  su  veneración  debido  al  poder  que  ejerce.  Ha  sido  tomada  co mo  referencia  de  los  primeros  calendarios  del  hombre,  los  calendarios  lunares.  En  su  observación  se  distinguen  las  distintas  modificaciones  del  círculo  que  la  conforman,  y  cómo  esta  crece,  decrece  o  desaparece.  “Durante  tres  noches,  la  luna  desaparece  del  cielo,  pero  al  cuarto  día  renace.  La  idea  del  viaje  a  la  luna  después  de  la  muert e  se  ha  conservado  en  culturas  avanzadas  (Grecia,  India,  Irán)”  para  poner  así  al  275 Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones    hombre  en  relación  con  los  ciclos  y  la  idea  de  renacimiento.  “…no  es  difícil  descubrir  temas  tradicionales:  la  luna  como  país  de  los  muertos,  la  luna  receptáculo  regenerador  de  las  almas”  (CIRLOT,  1958:  290).   El  simbolismo  de  la  luna  se  manifiesta  en  correlación  con  el  del  sol.  Sus  dos  caracteres  más  fundamentales  derivan,  por  una  parte,  de  que  la  luna  está  privada  de  luz  propia  y  no  es  más  que  un  reflejo  del  sol;  LUZ:   La  palabra  hebrea  tiene  varios  significados  (ci udad ‐ centro,  (…)  mandarla  o  lugar  de  aparición),  y  también,  según  Guénon  (…),  significa  –una  partícula ‐ humana  indestructible,  simbolizada  por  un  hueso  durísimo ,  a  la  que  un  aparte  del  alma  se  mantiene  unida  desde  la  muerte  a  la  resurrección.  (CIRLOT,  1958:  688)   La  luz  es  símbolo  del  conocimiento”  (CH EVALIER,  1968:  664).  A  través  de  ésta  el  hombre  puede  ve r  y  hacérseles  pr esente  la  realidad  exterior  que  le  rodea.  Sin  luz,  el  hombre  está  sumido  en  las  tinieblas  y  por  tanto  en  el  desconocimiento  y  el  miedo.  “…  si  la  luz  sol ar  mue re  cada  tarde,  renace  cada  mañana  y  el  hombre,  asimilando  su  destino  al  de  esta  luz,  toma  por  ella  esperanza  y  confianza  en  la  perennidad  de  la  vida  y  su  potencia.  (CHEVALIER,  1969:  664)   “Elemento  constitutivo  de  la  realidad  física  inicial”.  (REVILLA,  2007:  408).  “La  luz  permite  ver,  bajo  la  luz  el  hombre  se  siente  tranquilo  y  se gu ro”  (REVILLA,  2007:  45).  Ver  cuadro  sobre  la  luz  en  (REVILLA,  2007:  48 ‐ 49)   Mientras  hay  luz  (…)  el  hombre  puede  ejercitar  planamente  su  sentido  de  la  vista:  descubrir…  (…)  en  medio  de  las  tinieblas  el  hombre  se  siente  profundamente  inseguro:  amenazado.  (…)  Pues  no  solamente  los  niños  sino  también  muchos  adultos  continuamos  sintiéndonos  desvalidos  en  la  oscuridad.  (REVILLA,  2007:  89)  MADRE:  (Ver  PECHOS  /  SENOS)  MACETA:   La  maceta  tiene  unas  derivaciones  de  todo  lo  vegetal,  las  plantas  y  la  naturaleza.  Representa n  la  fecundidad  y  la  po sibilidad  de  la  vida.  El  tiesto  que  la  contiene  expresa  su  capacidad  para  la  subsistencia  como  su  reserva  de  agua.  Muchos  artistas  se  proyectan  cuando  recrean  una  maceta  identificándose  con  ellos  el  tipo  de  planta,  sea,  un  cactus,  una  palmera,  un  helecho,  etc…  teniendo  esto  que  ver  con  las  formas  agresivas  u  ondulantes  de  la  propia  variedad  vegetal.  276             Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones   MANO:  La  mano  es  uno  de  los  símbolos  con  mayores  acepciones  por  lo  versátil  que  puede  llagar  a  ser.  Pedir  y  conceder  la  mano  de  una  doncella  alude  a  la  posesión  de  la  misma.  Tender  la  mano  a  alguien  implica  la  ayuda  que  nos  presta.  Levantarle  la  mano  a  alguien  denota  la  agresividad.  Levantar  simplemente  la  mano  en  público  implica  nues tra  presenci a  y  visibilidad  ante  el  colectivo.  Cerrar  la  mano  en  forma  de  puño  puede  conllevar  odio  y  expresar  agresividad  contenida.  Y  estos  serían  sólo  unos  ejemplos  que  ponen  en  relieve  que  la  mano  uno  de  los  principales  elementos  de  nuestro  cuerpo  con  el  que  nos  desenvolvemos.  En  el  dibujo  infantil  se  enfatiza  esta  parte  de  la  anatomía  para  p otenciar  la  capacidad  de  acción  que  el  niño  va  adquiriendo.   Por  su  papel  decisivo  en  la  existencia  humana  y  probablemente  incluso  en  el  proceso  de  la  hominización,  la  mano  ha  sugerido  siempre  nocione s  de  actividad,  eficacia,  posesión  y  dominio  (…)  las  manos  han  tenido  una  amplia  aplicación  en  la  emblemática:  mano  abierta  en  cuya  palma  figura  un  ojo:  manos  que  dan  o  arrebatan,  que  amenazan,  acarician,  etc.  (REVILLA,  1990:419)  En  la  trad ición  oniromántica,  desde  Arte midoro  de  Daldis,  las  manos  representan  la  relación  con  las  personas  que  nos  rodean  y  la  forma  de  hacerlo.  Constituyen  un  lazo  de  comunicación.  “En  el  sistema  jeroglífico  egipcio,  la  mano  significa  el  principio  manifestado,  la  acción,  la  donación,  la  labor”  (CIRLOT,  1958:  303).  La  mano  izquierda  simboliza  la  bondad  y  cualidades  femeninas,  mientras  a  la  derecha  se  le  atribuye  lo  masc ulino,  tal  como  veíamos  en  las  entradas  izquierda/derecha  (cfr.).  El  acto  de  ir  agarrado  de  la  mano  de  alguien,  representa  la  unión  o  dependencia  respecto  a  esa  persona.  Las  manos  muy  grandes  en  las  representaciones  pueden  ser  indicativas  de  poder  pues  funcionan  como  las  herramientas  que  nos  permiten  des envolvernos.  Unas  manos  manchadas  de  sangre  denotan  estar  implicadas  en  la  ejecu ción  de  un  acto  cruel  y  nos  lo  recuerda  a  modo  de  señal.  El  lavarse  las  manos  se  encuentra  relacionado  con  el  acto  de  borrar  esas  evidencias.  El  agua  simbólicamente  limpia  el  cuerpo  y  purifica  el  espíritu  eliminando  impureza  y  haciendo  olvidar  nuestra  responsabilidad  con  el  acto  pasado.  277 Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones    MANZANA:  (Ver  FRUTA/O)   “La  manzana  ha  sido  entendida  como ‐ fruto  prohibido ‐ por  exc elencia  y  consiguientemente  símbolo  de  pecado”  (REVILLA,  1990:  421).  “El  símbolo  de  los  deseos  terrestres,  de  su  desencantamiento.  La  prohibición  de  comer  manzana  venía  por  eso  de  la  voz  suprema,  que  se  opone  a  la  exaltación  de  los  deseos  materiales”  (CIRLOT,  1958:  305).   La  manzana  se  utiliza  simbólicam ente  en  varios  sentidos  aparentem ente  distintos,  pero  más  o  menos  allegados;  éstos  son:  la  manzana  de  la  discordia,  atribuida  a  Paris;  las  manzanas  de  oro  del  jardín  de  He spéride s,  que  son  frutas  de  la  inmortalidad;  la  manzana  consumida  por  Adán  y  Eva  y  la  manzana  del  Cantar  de  lo s  Cantares,  que  según  enseña  Orígenes  representa  la  fecundidad  del  Verbo  divino,  su  saber  y  su  olor.  (CHEVALIER,  1969:  688)  MAPA:  El  mapa  es  un  elemento  que  nos  permite  la  planificación  de  una  acción  o  ruta.  “…  el  mapa  tenía  por  objeto  mantener  permanentemente  ante  los  ojos  la  dominación  proclamada”  (REVILLA,  1990:  127).  En  la  tradición  oniromántica,  desde  Artemidoro  de  Daldis,  el  soñar  con  un  mapa  se  asocia  a  esta  planificación  en  la  vida  y  consecuentement e  al  éxito  de  los  propósitos.   El  mapa  en  su  totalidad  es  un  icono.  Sirve  de  descripción  metafórica  del  terreno  y  emplea  dif erentes  dispositivos  de  –semejanza  planeada ‐ ;  por  ejemplo  una  curva  de  una  carretera  corresponde  a  una  cuerva  de  una  línea  en  el  mapa .  (LEACH,  1978:  67)  MAR:  Símbolo  de  la  dinámica  de  la  vida.  Todo  sale  de l  mar  y  todo  vuelve  a  él:  lugar  de  los  nacimi entos,  de  las  transformaciones  y  de  los  renacimientos.  Aguas  en  movimiento,  la  mar  simboliza  un  estado  transitorio  (…)  (CHEVALIER,  1969:  970)  Su  sentido  simbólico  corresponde  al  del  –océan o  inferior ‐ ,  al  de  las  aguas  en  movimiento,  agente  transitivo  y  mediador  entre  lo  no  formal  (aure,  gases)  y  lo  formal  (tierra,  sólido)  y,  analógicamente,  entre  la  vida  y  la  muerte.  (CIRLOT,  1958:  303).  En  cuanto  inmenso  receptáculo  de  las  aguas,  sede  del  or igen  de  la  vida.  Así  lo  recogen  numerosos  mitos,  y  el  estado  actual  de  la  ciencia  por  su  278             Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones   parte,  parece  afirmarlo  también.  El  mar  simboliza  igualmente  el  dinamismo  propio  de  la  vida,  con  sus  ambivalencias  (REVILLA,  1990:  421)  En  la  tradición  oniromántica,  desde  Artemidoro  de  Daldis,  si  se  sueña  con  un  mar  en  calma  se  asocia  a  la  tranquilidad  con  la  que  nos  permitimos  afrontar  la  vida,  en  augurio  del  éxito.  Mientras  que  un  mar  agitado,  responderá  a  nuestra  proyección  en  el  paisaje,  es  decir  nuestro  estado  anímico  se  corresponderá  agitado.  El  oleaje  y  las  aguas  turbia s  implican  problemas,  contrariedades  en  las  que  nos  hayamos  inmersos  o  tengamos  que  afrontar.  Caer  al  mar  implica  ahogarnos  y  por  tanto  se  corresponde  con  un  mal  es tado  del  individuo.  “ ‐ Volver  al  mar ‐ es  como  – retornar  a  la  madre ‐ ,  morir”  (CIRLOT,  1958:  305) .  Por  el  contrario  nadar  sin  dificultad  y  desplazarse  por  el  mar  representa  poder  movernos  de  igual  manera  en  nuestro  entorno.  Los  obstáculos  estarían  representados  por  las  olas  que  nos  agitan  como  las  dificultades.  La  profundidad  de  las  aguas  nos  alude  al  tiempo  a  través  de  la  dimensión.  MARAÑA:  (Ver  TEJIDO/TRAMA)  MARIONETA:   La  marioneta  ha  sabido  expresar  lo  que  nadie  habría  osado  decir  sin  máscara:  es  la  heroína  de  los  deseos  secretos  y  los  pensamientos  escond idos,  es  la  confesión  discreta  de  uno  mismo  a  los  demás  y  de  uno  a  sí  mismo.  (CHEVALIER,  1969:  970)   Los  antiguos  egipcios,  griego s  y  chinos  conocían  estos  muñecos  articulados  que  exhibían  en  las  proce siones  sagradas.  (…)Sobre  el  escenario  poní an  de  relieve  la  necesidad  de  las  gentes  y  los  teatros  ambulantes  de  marionetas  florecieron  en  todo  el  mundo  heleni zado.  La  Iglesia  mediev al  prohibió  su  uso  en  las  representacion es  de  los  misterios.  (CHEVA LIER,  1968:  970)   Son  verdaderos  dramas  cósmicos,  nacionales,  familiares  o  individuales  los  que  desarro llan  delante  de  sus  ojos  u  en  los  cuales  proyectan  todas  las  fuerzas  de  su  inconsciente.  La  marioneta  libera  y  une  al  pueblo,  canalizando  por  así  deci r  la  potenci a  de  sus  pasiones  por  el  hecho  de  las  tradiciones  y  leyendas  comunes.  (CHEVALIER,  1969:  970)  MARIPOSA:   “Entre  los  antiguos,  emblema  del  alma  y  de  la  atrac ción  inconsciente  ha cia  lo  luminoso  (…)  en  sentido  de  espíritu  y  ente  trascendente.  Esto  explica  que  el  psicoanálisis  conceptúe  la  mariposa  como  símbolo  del  renacer”  (CIRLOT,  1958:  307) .  279 Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones     Fácilmente  consideramos  la  mar ipo sa  como  símbolo  de  ligereza  e  inconstancia.  (…)  Por  su  gracia  y  ligereza,  la  mariposa  es  en  el  Japón  un  emblema  de  la  mujer.  (…)  Otro  aspecto  del  simbolismo  de  la  mariposa  está  fundado  en  su  metamorfosis:  la  crisálida  es  el  huev o  que  contiene  la  potencialidad  del  ser;  la  mariposa  que  sale  es  un  símbolo  de  resurrección.  (CHEVALIER,  1969:  691)  MARRÓN:   El  marrón,  pardo,  cast año…  “es  un  color  que  se  sitúa  entre  el  rojizo  u  el  negro,  pero  que  tiende  al  negro.  (…)  ante  todo  es  el  color  de  la  gleb a,  de  la  arcilla,  del  suelo  terrestre.  Recuerd a  también  a  la  hoja  muerta,  el  otoño,  la  tristeza.  Es  la  degradación…  (… )  Par a  los  romanos  como  para  la  iglesia  católica  el  pardo  es  símbolo  de  la  humildad  ( humus=tierra)  y  de  la  pobreza,  lo  que  incita  a  ciertos  religiosos  a  vestirse  de  buriel.  Per o  el  colo r  castaño  (donn)  es  en  Irlanda  un  substituto  del  negro,  del  que  tiene  todo  el  simbolismo  infernal  o  militar.  El  pard o  se  relaciona  también  con  los  excrement os;  la  predilección  de  los  sádicos  por  el  pardo  –por  ejemplo,  las  camisas  pardas  hitlerianas ‐ parece  confirmar  las  obs esiones  de  Freu d  sobre  el  complejo  anal,  evocador  por  este  color.  (CHEVALIER,  1969:  803)  MÁSCARA:   La  máscara  tien e  un  se ntid o  de …  ocultación  (que)  tiende  a  la  transfiguración,  a  facilitar  el  traspaso  de  lo  que  se  es  a  lo  que  se  quiere  ser;  este  es  su  carácter  mágico,  tan  presente  en  la  máscara  teatral  griega  como  en  la  máscara  religiosa  africana  u  oceánica.  (…)  la  máscara  const ituye  una  imagen  (…)  en  su  reducción  a  un  rostro  (CIRLOT,  1958:  308).   “El  simbolismo  de  la  máscara  varía  en  Oriente  según  sus  usos.  Sus  tipos  principales  son  la  máscara  de  teatro,  la  máscara  carnavalesca  y  la  máscara  funeraria,  utilizada  principalmente  entre  los  egipcios”.  (CHEVALIER,  1969:  695)   En  la  tra d ición  oniromántica,  desde  Artemidoro  de  Daldis,  soña r  que  se  lleva  una  máscara  adquiere  la  significación  del  intento  de  esconder  los  sentimientos  propios.  Si  son  los  otros  los  que  llevan  una  máscara  en  el  sueño,  se  atribuye  a  que  luchamos  contra  el  engaño  por  parte  de  los  demás.  La  máscara  al  igual  que  el  casco  en  ocasiones  sirve  para  cubrirnos  el  rostro.  El  casco,  por  su  parte,  tiene  un  sentido  ligado  principalmente  a  la  protección,  pero  también  lo  estudiamos  aquí  porque  puede  presentarse  ligado  a  la  máscara  en  la  configuración  de  una  identidad  agresiva  que  disuada  al  contrario  de  agredirnos.  Soñar  con  un  casco  se  asocia  a  la  necesidad  de  proteger  nuestras  ideas  y  pensamientos  en  la  vida  real.  280             Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones     …  Parece  ser  que  la  capucha  integra  y  refunde  el  doble  significado  de  la  capa  y  el  sombrero;  su  form a  y  color  implican  sobredeterminaciones  corre lativ a.  Segú  Jung,  la  capucha,  al  envolver  casi  enteramente  la  cabeza  y  adoptar  una  forma  casi  esférica,  deviene  simbólica  de  la  esfera  superior,  esto  es,  del  mundo  celeste  (…).  Además  el  cubrirse  la  cabeza  significa  invisibilidad,  es  decir,  muerte.  Por  ello,  en  algunas  escenas  de  los  antiguos  misterios  aparecen  los  iniciados  con  la  cabeza  envuelta  en  una  capa.  (…)  Atribuye  similar  sentido  al  velo  en  las  monjas.  Dielratifica  esta  significación  al  considerar  la  capucha  como  símbolo  de  la  represión  que  “invisibiliza”  un  contenido  psíquico.  (CIRLOT:  1958;  126)  MATRIMONIO:   El  matrimonio  expresa  el  compromiso  y  la  asunción  de  roles,  personas  y  conceptos  en  nuestra  propia  configuración  como  individuos.  Asumimos  y  somos  conscientes  de  la  integración  de  un  concepto.  “Símbolo  de  la  unión  amorosa  entre  un  hombre  y  una  mujer”  (CHEVALIER,  1969:  699)   En  alquimia  es  un  sí mbolo  de  la  conjunción…  (…)  Jung  establec e  la  correlación  entre  este  significado  y  el  de  la  íntima  unión  y  conciliación  interna  –verificadas  en  el  proceso  de  individualización ‐ de  la  parte  inconsciente  y  femenina  del  hombre  con  su  espíri tu  (CIRLOT,  1958:  309).   En  el  análisis  jungiano,  el  matrimonio  simboliza,  en  el  curso  del  proceso  de  individualización  o  integración  de  la  personalidad,  la  conciliación  de  lo  inconsciente,  principio  femenino,  con  el  espíritu,  principio  masculino.  (CHEVALIER,  1969:  699)   En  la  tradición  oniromántica,  desde  Artemido ro  de  Daldis,  soñar  con  un  matrimonio  representa  nuestro  compromiso,  la  armonía  con  nosotros  mismos  o  la  transición  hacia  un  nuevo  estado.  Si  soñamos  que  nos  casamos  con  alguien  se  alude  a  que  asimilamos  los  aspecto s  positivos  o  negativos  de  esa  persona,  que  suelen  destacarse  durante  el  sueño.  Tamb ién  puede  simbolizar  la  unificación  de  aspectos  opuestos  nuestro  su  carácter,  como  defiende  Jung.  MESA:   Las  atribuciones  simbólicas  de  la  me sa  o  tabla  son  trascendentes.  Creemos  que  sea  cual  sea  la  forma  de  la  mesa  constituye  un  despliegue  del  pensamiento  del  hombre  para  ser  mostrado  a  los  demás.  Diversas  culturas  y  religiones  así  han  utilizado  las  mesas  o  las  tablas,  pare  dejar  constancia  de  su  organización  social  y  281 Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones    espiritual.  Chevalier  y  Gheerbr ant  nos  citan  numerosos  ejemplos  a  la  lar go  de  la  historia:   La  mesa,  en  sentido  corriente,  evoc a  el  ágape  comunitario.  Así  en  el  caso  de  la  “Tabla  Redonda”  de  lo s  caballeros  del  graal.  Destinada  a  recibir  al  graal  en  su  centro  (…)  que  recuerda  evidentemente  a  los  doce  apóstoles  en  tor no  a  la  mesa  del  Cenáculo,  pe ro  también  por  su  forma  a  los  doce  signos  del  zodiaco  y  los  doce  “aditya”  de  la  India,  que  son  las  doc e  estaciones  del  sol.  (…)  En  la  tradición  hebraica  (…)  las  tablas  de  la  ley  conducen  a  los  eleg idos  de  la  nueva  alianza  a  la  mesa  santa  del  banquete  euc arístico.  (…)  sobre  la  tabla  guardada  del  Islam,  Dios  escribe  el  destino  de  los  hombres  con  la  ayuda  del  cálamo.  (…)  La  Tabla  Esmeraldina  (…)  simbol iza  aquí  la  rev elación  del  secreto,  pero  con  una  forma  reserva da  al  iniciado.  (CHEVALIER,  1969:  970)  MONSTRUO:   Simbolizan  (…),  según  Die l,  una  función  psíquica  en  cuant o  trastornada:  la  exaltación  afectiva  de  los  deseos,  la  exaltación  imaginativa  en  su  paroxismo,  las  intenciones  impuras  (…)  el  enemigo  quimérico ‐ la  perversión,  la  llamada  de  la  locura  o  de  la  maldad ‐ per  se ‐ es  el  fundamental  en  la  vid a  del  hombre.  (CIRLOT,  1958:  315).   En  la  tradición  oniromántica,  de sde  Artemidoro  de  Daldis,  los  monstruos  simbolizan  los  aspectos  de  nuestra  personalidad  que  reprimimo s  por  mal  considerados.  Los  monstruos  se  relacionan  íntimamente  con  la  libido.  “La  lucha  contra  el  monstruo  significa  el  combate  por  liberar  la  conciencia  apresada  por  el  inconsciente”  (CIRLOT,  1958:  315),  y  es  una  manifestació n  en  el  sueño  de  que  logramos  controlar  nuestros  instintos.   Entre  los  principales  monstruos  conocidos  por  la  tradición  y  perpetuados  por  el  arte  tenemos  los  siguientes:  esfinge,  grifo,  sirena ‐ pez,  sirena ‐ pájaro,  lamia,  pájaro  con  cabeza  de  cuadrúpedo,  pájaro  serpi ente,  toro  alado,  dragón,  pez  gigante,  serpiente  gigante  de  mar,  quimera,  Gorgona,  minotauro,  tritón,  hidra,  salamandra,  hom bre  marino,  arpía,  hipógrifo,  demonio  marino,  furia,  etc.  (CIRLOT,  1958:  315).   Es  interesante  señalar  la  relación  (…)  que  hay  entre  el  predominio  de  los  monstruos  o  animales  feroces ,  en  un  peri odo  dado  de  la  historia,  del  arte,  o  de  la  vida  psíquica,  o,  inversamente,  de  los  héroes,  las  armas  o  los  signos  de  triunfo  (CIRLOT,  1958:  315).  282             Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones   MONTAÑA:   La  diferencia  de  significaciones  atribuidas  al  simbolismo  de  la  montaña  deriva  (…)  del  valor  de  los  componentes  esenciales  de  la  idea  de  montaña:  altura,  verticalidad,  masa,  forma.  (…)  El  sentido  místico  de  la  cima  proviene  también  de  que  es  el  punto  de  unión  del  cielo  y  la  tierra,  centro  por  el  cual  pasa  el  eje  del  mundo,  ligado  a  los  tr es  niveles  (y  constituyendo  el  foco  de  la  inversión,  el  punto  de  intersección  de  la  gigantesca  cruz  de  San  Andrés  que  expresa  la  relación  de  los  dos  mundos)  (CIRLOT,  1958:  316).   Existe  también  la  montaña  relativa  al  número  2,  concerniente  a  Marte,  como  Jano,  es  de cir,  Géminis;  en  el  fondo  se  trata  de  la  misma  montaña,  sólo  que  integra  en  el  símbolo  la  idea  de  –dos  mundos ‐ .  (…)  esta  montaña  tiene  dos  cimas,  para  representa r  visualmente  su  sentido  ambivalente  y  dual….  (CIRLOT,  1958:  315).   En  la  tradición  occidental,  el  símbolo  del  monte  sagrado  (…)  (refleja  siempre  un)…  lugar  inaccesible  o  dificilísimo  de  encont rar  (centro  del  laberinto).  En  general,  la  montaña,  la  colina,  la  cima,  están  asociadas  a  la  idea  de  meditación,  elevación  espiritual…  (CIRLOT,  1958:  316 ‐ 317).  MOSCA  /  MOSQUITO:  Siempre  han  representado  insectos  molestos  que  van  unidos  a  los  alimentos,  la  humedad,  los  desechos  y  las  heces.  Suponen  más  que  un  problema,  una  molestia.  En  la  tradición  oniromántica,  desde  Artemidoro  de  Daldis,  estos  insectos  suelen  representar  las  acciones  molestas  por  parte  de  per sonas  de  nuestro  entorno.  Matar  un  mosquito  en  su  sueño,  alude  a  la  necesidad  de  superar  esos  pequeños  obstáculos  y  disfrutar  de  la  tranquilidad  doméstica.  La  mosca,  por  su  parte,  tiene  connotaciones  negativas  asociadas  a  los  desechos,  las  enfermedades  y  las  heces,  es  por  ello  que  se  la  asocia  “ en  cuanto  portadora  de  males”  (REVILLA,  2007:  408).  Así  aparece  de  forma  repulsiva  en  la  obra  de  Pablo  Fernández ‐ Pujol  Algarín  inundando  la  superficie  blanca  y  pura  de  un  lienzo  o  el  origen  de  la  vida  representado  en  el  sexo  femenino.   MUERTE:  (Ver  también  CADÁVER)   La  muerte  representa  el  fin  de  un  periodo.  Morir  se  pres enta  análogo  a  acabar  una  fase,  un  episodio.  Muerte  y  vida  o  renovación  están  unidos  como  dos  caras  de  una  misma  moneda  “también  la  muerte  es  manantial  de  la  vida,  no  sólo  de  la  espiritual,  sino  de  la  resurrección  de  la  materia”  (CIRLOT,  1958:  319).  La  muerte  283 Listado  de  Símbolos  y  sus  Atribuciones     En  la  tradición  oniromántica,  desde  Artemidoro  de  Daldis,  el  soñar  con  nuestros  propios  ojos  representa  el  conocimiento,  el  intelecto  y  el  reco nocimiento.  En  los  sueños  el  ojo  iz quierdo  simboliza  la  luna  y  el  ojo  derecho  el  sol,  tal  como  veíamos  que  se  producía  en  las  entrada  izquierda ‐ derecha  (cfr.).  Algo  dentro  del  ojo,  representa  un  obstáculos  que  impide  ver  con  claridad,  por  tanto  una  visión  certera  de  la  realidad.  Un  sólo  oj o  en  el  sueño  indica  negación  a  aceptar  otro  punto  de  vista  distinto  al  nuestro.  La  herida  en  un  ojo  que  impide  abrirlo,  está  relacionado  con  nuestra  negativa  a  afrontar  la  realidad.  María  Cañas  (2);  (Fig.1):  Detalle  de  La  virtud  demacrada .  Fotografía  digital.  108x98  cm.  2007  (CARMONA,  2008)  y  (Fig.1):  La  sust ancia  herencia .  Cinco  imágenes  digitales  color  encapsuladas.  Tres  fluorescentes  de  luz  negra.  80x105  cm  (VV.AA.,  2000D)  OLA:   Las  olas  o  el  oleaje  que  nos  combate  pueden  estar  relacionados  con  las  dificultades  en  nuestra  navegación  por  la  vida,  en  un  sentido  figurado.  Una  ola  representa  un  obstáculo  que  ha  de  se r  irremediablemente  afrontado.  La  representación  de  muchas  olas,  fuerte  oleaje  o  el  mito  del  Sunami  o  inundación,  del  Arca  de  Noé,  están  relacionados  con  la  destrucción  que  originan  las  aguas.  Esto  conlleva  a  la  figura  del  naufrago,  que  hemos  visto  muchas  veces  representado  en  la  pintura  popular  que  nos  rodea  de  her enc ia  romántica  donde  solemos  re flejarnos  en  el  personaje  que  aparece  agarrado  a  una  balsa  o  fragmento  de  esta  combatiendo  la  tempestad  en  su  lucha  por  la  supervivencia.  “la  espuma  blanca  (se  relaciona),  con  la  pureza”  (CIRLOT,  1958:  347).  ORO/DORADO:   “El  oro  constituye  tamb ién  el  elemento  esencial  del  simboli smo  del  tesoro  escondido  o  difícil  de  encontrar,  imagen  de  los  bienes  espirituales  y  de  la  iluminación  suprema”.  (CIRLOT,  1958:  350)  OSO:   “…  símbolo  del  aspecto  peligroso  del  inconsciente  (…)  o  co mo  atributo  del  hombre  cruel  y  primitiv o”  (CIRLOT,  1958:  351).  En  la  tradición  oniromántica,  desde  Artemidoro  de  Daldis,  la  aparición  de  un  oso  en  los  sueños  se  asocia  a  la  victoria  sobre  nuestros  enemigos.  El  oso  representa  concursos  y  competiciones.  290 [Document text truncated for crawler view.]