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L’ATALANTE 28 julio - diciemb e 2019
PUNTOS DE FUGA
GEOLOGÍA, HISTORIA
Y PAISAJE EN LOS MATERIALES
(LOS HIJOS, 2009)*
JUAN ANTONIO SUÁREZ
JUAN FRANCISCO BELMONTE
Los ma e iales (Los Hijos, 2009) p o ocó una pe-
queña conmoción en el mundo del cine expe i-
men al1 en lengua española as su p esen ación
en el Fes i al In e nacional de Cine Documen al
Pun o de Vis a, donde ob u o el p emio Jean Vigo
a la mejo di ección en 2010. Meses después a i-
icó su éxi o al ecibi la mención especial del ju-
ado en el FID Ma seille. La película ue eseñada
en la p ensa especializada y gene alis a, así como
en nume osos blogs y publicaciones digi ales, y
esul ó la cua a más o ada en la ca ego ía «cine
in isible» de 2010 po una selección de c í icos
inculados a Cahie s du cinéma España. Desde en-
onces, ha sido p oyec ada en nume osos es i a-
les, cen os de a e y ilmo ecas, y a inales de 2011
ue edi ada en DVD po Cameo. E a el p ime la -
gome aje del colec i o Los Hijos, o mado po Ja-
ie Fe nández (Bilbao, 1980), Luis López Ca asco
(Mu cia, 1981) y Na alia Ma ín (Za agoza, 1982).
Los es habían es udiado jun os en la ECAM y se
habían cons i uido como colec i o en el o oño de
2008 pa a g aba una pieza con la que pa icipa
en un concu so con ocado po el Cen o de A e y
Na u aleza, en Huesca (Pena, 2010: 79). El esul a-
do de es a p ime a colabo ación ue el co o El sol
en el sol del memb illo (2008), una mi ada i ónica
y lige amen e i e e en e a uno de los í ulos se-
ñe os del documen al en España que los cineas as
desc ibie on como El sol del memb illo (Víc o E i-
ce, 1992) en e sión 2.0 (Pena, 2010: 79). Además
de un abundan e sen ido del humo , que les aleja
del academicismo á ido, Los Hijos mues an ya en
es e p ime abajo una g an capacidad exp esi a
y agudeza concep ual, con las que desmon an los
p esupues os de cie o ipo de cine —E ice es un
ejemplo— que oma su capacidad de edención de
la ealidad quizás demasiado en se io.
Los ma e iales compa e muchas de las cualida-
des de El sol en el sol del memb illo (2008). Mezcla la
cine ilia, un hondo sen ido del paisaje que a menu-
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
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PUNTOS DE FUGA
do oza el li ismo, un é mino que posiblemen e
pesa ía a sus c eado es, y el in e és en examina ,
descompone y ecompone los ing edien es de la
imagen ílmica. Es un e a o del pueblo de Riaño
(León) y sus al ededo es, una localidad de más de
dos mil años de his o ia que ue sepul ada po las
aguas de un pan ano y econs uida en una zona
ce cana. Pe o, más que la especi icidad del luga ,
la película e leja, en palab as del colec i o, «lo que
supone llega a un e i o io e in en a explo a -
lo», un p oceso en el que econocen habe acasa-
do es epi osamen e (Realisa eu s FID, 2010). En
pa e, la ob a es la c ónica de es e acaso, que es
a la ez el acaso de un p oyec o a ís ico y del
p opio disposi i o cinema og á ico, cuyo pode de
cap a los en esijos de la ealidad iene ine i ables
limi aciones, y la pelícu-
la se ec ea en ellas. Sin
emba go, Los ma e iales
exp esa es a si uación
sin ama gu a. Mues-
a, igual que El sol…, un
conside able sen ido del
humo . Man iene una
au oc í ica cons an e a
a és de diálogos ans-
c i os a modo de sub í u-
los —nunca escuchados— en los que los cineas as
cues ionan sus mo i os pa a ealiza la película,
su incapacidad pa a empa iza con los habi an es
de Riaño y sus dudas sob e el p oceso de ilma-
ción. Desde el mismo í ulo, el p oyec o e oca la
p eca iedad, p esen ándose como una colección
de desca es, b u os de cáma a, p uebas de en o-
que y co ecciones de encuad e que componen un
modelo pa a a ma más que un p oduc o ce ado
y de ini i o.
Todo ello da al abajo conside able escu a e
inmedia ez, cualidades que han mo ido a algunos
c í icos a habla de Los ma e iales como «cine de la
gene ación YouTube» (Zunzunegui, 2010: 75) o de
un cine que busca empeza de ce o, no an o en un
in en o de desmon a la sin axis del cine come cial
con p opósi o e oluciona io, como hicie a Jean-Luc
Goda d, quien u ilizó es a exp esión pa a jus i ica
su cine más poli izado2, sino po simple impaciencia
con una his o ia demasiado ca gada de maes os
que se ha uel o una he encia algo pesada, cuan-
do no i ele an e; una his o ia que Los Hijos ci an
abundan emen e, pe o siemp e con un en ecomi-
llado i ónico. Debido a es o, S e en Ma sh (2014)
conside a la elación con el a chi o y la his o ia
el elemen o dis in i o del cine del colec i o, cuyo
nomb e ya alude a la iliación y la descendencia. A
la ez, es impo an e lee los signos de p eca iedad
en Los ma e iales como cons ucciones delibe adas,
como je oglí icos de una isión del disposi i o y sus
(im)posibilidades, no como un ges o de abdicación
an e un ma e ial in a able, aun cuando es a sea la
imp esión que la película
in en e ansmi i . Como
a ios es udios c í icos
han mos ado, el descuido
de Los Hijos es minucioso
y medi ado y es á pues o
al se icio de un p oyec-
o de conside able calado
concep ual que es e ensa-
yo busca ca ac e iza . Ru-
bén Ga cía López (2013)
si úa en el cen o de es e p oyec o la ensión en e
disposi i o ílmico y mundo encon ado, una en-
sión que explo a incisi amen e en elación con los
p ime os co os del colec i o, mien as que Ma sh
indaga en el diálogo in e umpido y asimé ico con
la adición, desc i o a a és de la noción de pose-
sión [haun ing] desa ollada po Jacques De ida en
Spec es de Ma x (1994). Pa a noso os, Los ma e ia-
les, al igual que El sol en el sol del memb illo y aba-
jos pos e io es del colec i o como Ya iene. Aguan a.
Riégueme. Má ame (2009) o Á boles (2013), comunica
una isión de la elación en e la his o ia y el paisaje
y e lexiona sob e la capacidad del cine pa a e ela
(o no) su pa icula conexión. Y, a la ez que medi a
sob e el paisaje, la memo ia y el cine, Los ma e iales
eje una icción sob e la elación en e los p opios
PERO, MÁS QUE LA ESPECIFICIDAD
DEL LUGAR, LA PELÍCULA REFLEJA, EN
PALABRAS DEL COLECTIVO, «LO QUE
SUPONE LLEGAR A UN TERRITORIO E
INTENTAR EXPLORARLO», UN PROCESO
EN EL QUE RECONOCEN HABER
FRACASADO ESTREPITOSAMENTE
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PUNTOS DE FUGA
cineas as. Es a elación puede se leída como una
pe ipecia pe sonal —un iángulo amis oso minado
a eces po la i alidad y el desacue do— y como
una alego ía sob e la p opia es é ica del ilm.
DEL MATERIALISMO A LA GEOLOGÍA
Una mane a de en a en Los ma e iales, aun a
iesgo de eco da lo ob io, es a a és de su í-
ulo. En la caja del DVD de la película se enume-
an dis in os signi icados del é mino «ma e ial».
Un signi icado que no se menciona, al no se una
acepción co ien e en español, es el que emi e al
llamado cine «ma e ial-es uc u al». El é mino
combina la noción de «cine es uc u al», acuñada
po P. Adams Si ney en 1969, con la pos e io ede-
inición del cine de es uc u a como un cine ma e-
ialis a po pa e de Pe e Gidal (1977: 3-21). Pa a
Si ney (1969; 2002: 347-370), el cine de es uc u a
omaba los componen es del disposi i o ílmico (el
ec ángulo del encuad e, la luz, las cualidades de la
emulsión, los dis in os ipos de len es, el mon aje)
como emas p e e en es. Los ejemplos clásicos son
los abajos de inales de la década de los sesen a
y p incipios de los se en a de Michael Snow, Ken
Jacobs, Paul Sha i s, Hollis F amp on, E nie Geh ,
Malcolm LeG ice, y Bi gi y Wilhelm Hein, en-
e o os, o el cine sin celuloide de An hony McCall
—un ipo de p ác ica que Jona han Walley (2003:
13-30) ha llamado «pa a-cinema»—. En el e i o io
español —que ni Si ney ni Gidal dan mues as de
conoce — ue on a ines al es uc u al eu opeo y
no eame icano los expe imen os coe áneos con
bucles, película anspa en e y colas po pa e de
Manolo Cal o o An onio A e o, los ensayos con
me aje y sonido eciclado de Eugeni Bone y Eu-
gènia Balcells, o el ciclo An i-Cine de Ja ie Agui-
e (Bone y Palacio, 1983: 36-38). Mien as que,
pa a Si ney, es a indagación en el apa a o cinema-
og á ico e a un episodio es é ico —una ase más
en la e olución del medio a ís ico—, pa a Gidal e-
nía una dimensión ideológica. Al esal a el subs-
a o ma e ial del cine y echaza el ilusionismo
y la icción, he amien as a a és de las cuales la
indus ia del en e enimien o eje ce su pode de
seducción, el cine es uc u al e a el equi alen e
cinema og á ico del ma e ialismo dialéc ico en
polí ica y economía. Ambos ma e ialismos, cine-
ma og á ico y dialéc ico, e elaban la pulsión de la
ma e ia, sepul ada po un idealismo que o uscaba
la pe cepción de la ealidad.
El ma e ialismo cinema og á ico de Los Hijos
no se alinea ni con la e sión apolí ica de Si ney ni
con el alien o e oluciona io de Gidal. El colec i o
español ehúye las posiciones me amen e o ma-
lis as, como mues a su p eocupación con la his o-
ia, la iolencia y la dimensión é ica de la imagen
ílmica. Pe o, además, su escep icismo sob e las
posibilidades del cine de ac ua como ins umen o
de e dad —algo que se á desa ollado más ade-
lan e— les impide compa i la e de Gidal en el
e ec o sub e si o del apa a o cinema og á ico.
El ma e ialismo de Los Hijos se mani ies a en
su insis encia en las ca ac e ís icas de la imagen
ílmica en su doble o ien ación: hacia un con inuo
isual y pe cep i o ex e no y hacia las p opiedades
del disposi i o que cap u a y canaliza es a ex e io-
idad. El ilm sub aya las p opiedades del medio a
a és de a ias es a egias o males, como el uso
del blanco y neg o, el empo del mon aje, el encua-
d e y el sonido. El blanco y neg o es un elemen o
dis anciado que sub aya el ca ác e cons uido
Los ma e iales (Los Hijos, 2009)
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PUNTOS DE FUGA
del ilm, e oca una isualidad an icuada y, quizá
po ello, conno a el pasado y la memo ia, emas e-
cu en es en la película. Igualmen e au o e e en-
ciales son las nume osas omas p olongadas más
de lo que equie e su ca ga in o ma i a, que a i -
man un iempo len o de la cáma a adicalmen e
dis in o al i mo de la a ención humana. Un ejem-
plo es el plano que ab e la película, un majes uoso
paisaje in e nal con las mon añas e lejadas en la
supe icie de un pan ano y una pe sona paseando
al bo de del agua, o las omas pos e io es de pes-
cado es is os en la dis ancia, o de picos ocosos
cubie os de b uma. Los planos la gos ambién
sub ayan que el encuad e limi a ine i ablemen e
el campo de isión, una idea en a izada en las o-
mas desde un coche en mo imien o en las que al
cuad o de la imagen se añade, como un segundo
encuad e, el ma co del pa ab isas, lo que quizá sea
una ci a-homenaje a uno de los planos e iche de
Abbas Kia os ami, un au o que Los Hijos eco-
nocen en e sus in luencias (CENDEAC, 2010: 3).
Es os encuad es en a izan an o lo isible como lo
in isible, como en los planos noc u nos ilumina-
dos an solo po las luces del á ico espo ádico o
los uegos a i iciales, o en los casos en los que la
acción p incipal sucede ue a de campo. En una
escena noc u na hacia el inal de la película, uno
de los cineas as (Luis) se baja del coche pensando
que el conduc o que se acaba de de ene delan e
de él es o o de los miemb os del colec i o (Ja i),
mien as la e ce a componen e del g upo, Na a-
lia, ap eciablemen e asus ada, le pide que no salga.
El ángulo de la cáma a, un picado ex emo al suelo
que solo pe mi e e el as al o de la ca e e a ilu-
minado po los a os del coche, sugie e p ecipi a-
ción y descuido an e la u gencia del momen o, y la
incómoda sensación de que pod ía habe un peli-
g o acechando más allá del encuad e. A lo la go de
la película, el sonido es o o elemen o que eclama
la a ención del espec ado como ing edien e ma-
e ial de la imagen ílmica, an o po lo que inclu-
ye como po lo que excluye. Oscila en e sonido
sinc onizado (el sonido ambien e, el es imonio
de un pe sonaje local) y el desinc onizado (unas
coplas popula es can adas al inal de la cin a sin
conexión espacio- empo al di ec a con la imagen).
Hay momen os de silencio absolu o en las secuen-
cias iniciales, pe o la exclusión más e iden e es la
sus acción de los diálogos en e los cineas as, que
solo apa ecen sub i ulados y hu an así al espec-
ado el pode ca ac e izado de la oz y su un-
cionamien o como posible pun o de iden i icación
y anclaje a ec i o. En es e sen ido, el sub i ulado
p oduce un dis anciamien o b ech iano al di icul-
a la empa ía e impedi la mezcla de los elemen-
os del ilm en un odo o gánico.
El cine ma e ial-es uc u al no ue nunca an
solo un eje cicio au o e e encial. G an pa e de
la c í ica ecien e sob e es a co ien e ha e iden-
ciado que, además de ene una o ien ación au o-
e lexi a hacia el ma e ial ílmico y el disposi i o
cinema og á ico, e a un cine con cla as p ocli i-
dades emá icas. Ca he ine Russell ha mos ado
que los ecu sos o males del cine es uc u al, es-
pecialmen e el plano ijo, el mon aje discon inuo y
la disyunción en e imagen y sonido, si ie on a
menudo pa a a icula al e na i as a la e nog a ía
adicional, al e na i as con menos ocación co-
lonialis a y au o i a ia que la e nog a ía clásica, y
más abie as a la o edad y la di e encia (Russell,
1999: 157-90). Con un espí i u análogo, al explo-
a la elación de es e subgéne o de la angua -
dia ílmica con la música elec oacús ica de los
años sesen a y se en a, Suá ez ha inculado el
cine es uc u al con las polí icas del cue po y de
la di e encia eme gen es en es as décadas (Suá ez,
GRAN PARTE DE LA CRÍTICA RECIENTE
SOBRE ESTA CORRIENTE HA EVIDENCIADO
QUE, ADEMÁS DE TENER UNA
ORIENTACIÓN AUTORREFLEXIVA HACIA
EL MATERIAL FÍLMICO Y EL DISPOSITIVO
CINEMATOGRÁFICO, ERA UN CINE CON
CLARAS PROCLIVIDADES TEMÁTICAS
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L’ATALANTE 28 julio - diciemb e 2019
PUNTOS DE FUGA
2008: 62-90). MacDonald (2001) y A hu (1978,
1979) han elacionado el cine es uc u al con la
ida ocul a de los espacios, an o a qui ec ónicos
como na u ales. Pa a A hu , los espacios a qui-
ec ónicos a menudo ex e nalizan el disposi i o;
así, en las p ime as películas de Snow —Wa eleng-
h [Longi ud de onda] (1967), Back and Fo h [A ás
y adelan e] (1970)— o Geh —Wai [Espe a] (1968),
Se ene Veloci y [Velocidad se ena] (1970)— las ha-
bi aciones deshabi adas, los pasillos impe sonales
o los huecos en e edi icios ab en ma cos pa a i-
sualiza el de eni , y ac úan, po an o, como e -
siones del encuad e o de la cama a obscu a, an e-
ceden e de la isión cinema og á ica. Po su pa e,
los espacios na u ales mues an una na u aleza
muda y ajena, pe o ine i ablemen e in adida po
la p esencia humana. La somb a del apa a o de il-
mación y los uidos elec ónicos que guían la cá-
ma a en La égion cen ale [La egión cen al] (Mi-
chael Snow, 1971); los comen a ios en o , e azos
de adio come cial y la lec u a de ex os alusi os
en The Sky on Loca ion [El cielo en su localización]
(Babe e Mangol e, 1983); y las ca e e as, cables
del endido eléc ico y edi icios en uina en los
paisajes de La y Go heim —Fog Line [Línea de
niebla] (1970), Ho izons [Ho izon es] (1973)— y Ja-
mes Benning —Dese e (1995)— ecue dan la impo-
sibilidad de una elación inmedia a con el paisaje
na u al (MacDonald, 2001: 1-22, 89-107). Final-
men e, Skolle y Villa mea han e elado que las
es a egias del cine es uc u al han sido pues as
al se icio de la indagación en la his o ia y la me-
mo ia. Skolle ha analizado la poé ica del ecue -
do aumá ico en abajos como Signal - Ge many
on he Ai [Señal-Alemania ansmi iendo] (E nie
Geh , 1982-85) y U opia (James Benning, 1998)
(Skolle , 2005: 109-15). Y Villa mea ha es udiado
la memo ia del cambio u bano en ilms como Al
oes e de los aíles (Tie Xi Qu, Wang Bing, 2002) o
One-Way Boogie Woogie / 27 Yea s La e [Boogie-
woogie de una sola di ección, ein isie e años
después] (James Benning, 2004) (Villa mea, 2015:
110-28). Es os dos úl imos abajos documen an
cómo la desindus ialización —en el p ime caso
de una zona mine a en China, en el segundo de
la ciudad de Milwaukee— deja as de sí es os a -
queológicos, ósiles de una e a pasada: áb icas y
almacenes acíos, mon añas de escomb o y alle-
es y muelles de ca ga p og esi amen e in adidos
po la ege ación. La espo ádica ac i idad huma-
na que albe gan las uinas esul a en e absu da
(Benning) y an asmal (Wang Bing). En luga de
des ela una na u aleza in adida po el a i icio,
ambos di ec o es desc iben la e e sión de la ec-
nología a la ca ego ía de na u aleza mue a, sea
ósil o sedimen o.
Los ma e iales, al igual que o os abajos de Los
Hijos, compa e la pe cepción en e melancólica y
absu da de la his o ia p esen e en Wang Bing y
Benning. También compa e con ambos cineas as
una mi ada elegíaca a p oyec os des ondados, a-
les como el hundimien o de la emp esa e olucio-
na ia china en Wang o el desman elamien o del
cin u ón indus ial es adounidense en Benning.
Po su pa e, Los ma e iales explo a una ace a de
la espasmódica ec a inal de la mode nización es-
pañola. Su gió de la idea de ilma cons ucciones
megalómanas que nunca llega on a e mina se
o a pone se en uncionamien o, un p oyec o de
conside ables dimensiones que acabó condensán-
dose en un e a o de Riaño (Pena, 2010: 79). El
pan ano, p oduc o del desa ollismo anquis a,
Los ma e iales (Los Hijos, 2009)

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PUNTOS DE FUGA
se e minó y se puso en ma cha en 1986, aunque
con un cos e humano y ecológico que no jus i i-
caba su ealización3. La g an ob a apa ece inicial-
men e a a és de sus e ec os en la na u aleza:
agua emansada, lade as de as adas que hacen
la unción de playas de in e io . Cuando se mues-
a po p ime a ez la pa ed de la p esa, en dos
planos unidos po un co e con sal o, es a pa e-
ce la con inuación de los acan ilados que la lan-
quean. La con e sación que acompaña la imagen,
sin emba go, especula sob e la his o ia: sob e si el
pueblo pidió a ETA que bomba dea a la cons uc-
ción, lo que ecue da la solida idad de la izquie da
abe zale con Riaño y las luchas pa alelas en o no
a la cen al de I oiz, en Na a a. Du an e un paseo
en ba co po el pan ano, la cáma a pe manece ija
en la supe icie del agua y, pos e io men e, en un
puen e en el que apenas se discie ne p esencia hu-
mana y casi se con unde con el cielo blanquecino
y los g ises de las mon añas. Las achadas del Ria-
ño econs uido, impe sonales y anodinas, cob an
el ca ác e de pa edes calcá eas, deshabi adas sal-
o po unos niños que en an momen áneamen e
en el encuad e y una muje que sacude un paño
blanco en una en ana y desapa ece al ins an e.
Pa adójicamen e, el pan ano, p esun o gene ado
de ene gía, pa ece habe lo educido odo a una
ine cia mine al.
Si la ealidad cons uida y la ecnología des-
cienden al sedimen o, sob e es e lo an, como el
iempo a mos é ico, la memo ia y la his o ia, que
sin emba go acaban hundiéndose en la ie a. El
ejemplo más cla o es la escena cen al en la que
los cineas as en e is an a Ped o, un habi an e del
pueblo que emig ó al País Vasco du an e la ado-
lescencia pe o uel e cada año a e anea . Plan-
ado en e a la cáma a, Ped o ecue da la his-
o ia del luga donde se encuen a: la majada de
Pá mede, municipio de Bu ón. Señala la u a de
los paseados de la Gue a Ci il, aídos desde un
pueblo ce cano pa a se ejecu ados ce ca de allí.
Cuen a ambién cómo un usilado que había que-
dado malhe ido ue ecogido y escondido po un
ecino, y cómo un pas o de la zona dio mue e
a un maquis (aunque no usa ese nomb e), cansa-
do de que le ma a a las o ejas. «Es á en e ado en
es e oble», dice señalando un á bol a su de echa.
Asis imos a la p epa ación del plano on al, el ca-
bleado del mic o, la co ección de la posición de
Ped o. Sin in e umpi la con inuidad del sonido,
hay un co e a o o plano gene al, con Ped o de
pe il y los cineas as as la cáma a, que mues a la
as ienda del odaje. Pe o la segunda cáma a pa-
ece abu i se, como i i ada po lo ópico de la si-
uación, y des ía su mi ada a los e azos de nubes
que lo an sob e la mon aña igual que lo hacen las
his o ias de Ped o, anécdo as que cons i uyen una
exhalación inma e ial del paisaje, pe o que am-
bién e minan emi iendo a ie a. El maquis es á
sepul ado a su lado. Los usilados e minaban en
zanjas en las p oximidades de la majada, sume -
gidos en una na u aleza pé ea e incon o e ible
que lo engulle odo. En una escena pos e io Pe-
d o in en a enseña a los cineas as «el pozo de los
usilados». Deambula abajosamen e po un bos-
que de hayas pe o no consigue encon a lo. «A lo
mejo lo han cubie o, como hubo an as c í icas y
an as hos ias…». Al inal odo desapa ece bajo ca-
pas de pied a. O de agua: du an e el paseo en ba co
po el pan ano («hay que ene alo pa a llama
a es o los io dos leoneses», p o es a un sub í ulo)
Los ma e iales (Los Hijos, 2009)
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PUNTOS DE FUGA
pasan po encima del an iguo pueblo, sepul ado,
como los usilados o el maquis asesinado. La his-
o ia p oduce una especie de mo ena e minal.
F en e a la c ecien e mon aña de escomb os que
con empla el ángel de la his o ia de Wal e Benja-
min (2005a: 24), Los Hijos g aban un deslizamien-
o hacia el basamen o ec ónico, un de eni ósil
del que se ele an, como e azos de niebla, las his-
o ias que es imonian la his o ia.
Es e de eni ósil di ie e adicalmen e de la
«his o ia geológica» p opues a po el ilóso o me-
jicano Manuel De Landa, pa a quien los p ocesos
de mine alización, sedimen ación y me amo osis
si en de modelo pa a e-
pensa la his o ia desde
un ma e ialismo adical
y p ima io que desciende
al sus a o geológico. La
p opues a de De Landa
se basa en pa e en que la
his o ia es en sí un la go
p oceso de mine aliza-
ción: una de sus mani es-
aciones más angibles
es la acumulación de un
denso exoesquele o de
edi icaciones, in aes uc u as, ma e ias y ecno-
logías cimen adas a lo la go del iempo. Además, el
la go du é de la ie a o ece modelos de o ganiza-
ción y au ogénesis homólogos a los expe imen a-
dos po las sociedades humanas que, p ecisamen e
po es a azón, no son solo simplemen e humanas
y deben, además, se explicadas en elación con
la geodinámica. Pa a De Landa, la sedimen ación
es es uc u almen e idén ica a la consolidación de
es a os sociales y comunidades, mien as que los
«bucles au oca alí icos» (au o-ca aly icloops) de los
p ocesos químicos y las bi u caciones que ompen
su equilib io y los p ecipi an al cambio son es uc-
u almen e homólogos a las ans o maciones his-
ó icas, habi ualmen e explicadas sin e e encia
alguna al ámbi o ísico-na u al (De Landa, 1997:
25-101). En Los ma e iales, sin emba go, el modelo
geológico es más un modelo de deso ganización y
en opía que de au oo ganización y es uc u a. En
es e sen ido, la película se p es a más a se leída
desde una p opues a igualmen e adical, igual-
men e ma e ialis a y ambién en aizada en la geo-
logía o mulada po Theodo Ado no en las pos i-
me ías de su ca e a.
En una se ie de con e encias impa idas en-
e inales de 1964 y p incipios de 1965, Ado no
echaza la concepción de la na u aleza y la his o-
ia como es e as con apues as, mu uamen e ex-
cluyen es y ex e nas la una a la o a. Con a los
pensado es que asumen que la his o ia es solo la
his o ia del espí i u y la
na u aleza un me o ma -
co ine e donde aquella
se desa olla, Ado no
(2006: 115-29) sub aya la
necesidad de comp en-
de el en elazamien o
cons an e de lo na u al
y lo his ó ico-cul u al.
Ado no admi e que la
na u aleza es inmedia-
amen e con e ida en
his o ia al se mediada
desde la conciencia, que la ap opia en un obje o
pa a sí y la ans o ma de es a mane a en una
segunda na u aleza que lle a ine i ablemen e el
ma chamo de lo humano. Pe o es o no anula la
pulsión p opia de lo na u al. La his o ia, man iene
el pensado alemán, se compo a como na u ale-
za cuando ac úa sin abas, con una ue za ciega
que a menudo niega la libe ad. Pa e del au oma-
ismo de lo na u al eside en su cons an e mo i-
mien o hacia la mue e y la disolución, la uina y
el sedimen o. Ci ando a Benjamin, Ado no (2006:
124-26) ecue da que la his o ia lle a siemp e a la
uina o al ósil4. Es e úl imo es una po encialidad
inmanen e a oda exis encia, no como ejemplo de
au oo ganización (a la mane a de De Landa) sino
como ecue do de la ine i able agilidad de lo
dado. Pe o es o, pa a Ado no, no debe ía aduci -
FRENTE A LA CRECIENTE MONTAÑA
DE ESCOMBROS QUE CONTEMPLA EL
ÁNGEL DE LA HISTORIA DE WALTER
BENJAMIN, LOS HIJOS GRABAN UN
DESLIZAMIENTO HACIA EL BASAMENTO
TECTÓNICO, UN DEVENIR FÓSIL DEL QUE
SE ELEVAN, COMO RETAZOS DE NIEBLA,
LAS HISTORIAS QUE TESTIMONIAN LA
HISTORIA
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L’ATALANTE 28 julio - diciemb e 2019
PUNTOS DE FUGA
se en melancolía, sino
en —como él lo llama—
la aleg ía de la iloso-
ía, que consis e en
la pe cepción de que
lo que se nos apa ece
como dado y ce ado
de una ez po odas
no es un odo de ini-
i o, sino an solo una
ace a de una o alidad
más amplia, en úl ima
ins ancia inaba cable,
que la alibilidad y agilidad de la exis encia nos
obligan a pensa (Ado no, 2006: 128).
Ado no pa ece una e e encia algo ecóndi a
pa a «el cine de la e a YouTube»; sin emba go, su
mane a de pensa la o alidad desde el poso in-
con o e ible de la ie a se hace isible en Los
ma e iales, como ambién en o os dos co os del
colec i o que, jun o a es e abajo, componen una
especie de ilogía del e i o io. Po una pa e, El
sol en el sol del memb illo des ela el a i icio necesa-
io pa a c ea la ilusión de lo na u al. Mues a una
ep oducción del cuad o de An onio López, cuya
c eación de alló p imo osamen e Víc o E ice en
El sol del memb illo, en un campo semb ado a dis-
in as ho as del día y de la noche, y some ido a
di e sas inclemencias, desde la llu ia y el ien o
a una ho miga que se ex a ía en la supe icie de
la ela. A medida que a anza la película, se mues-
a a los cineas as colocando la pin u a en el a il,
componiendo el encuad e, calculando la dis ancia
y la ape u a del dia agma, incluso colocando a la
ho miga en el cuad o. Igual que Los ma e iales, la
película des ela la as ienda de la ilmación, las
mediaciones que con ie en lo na u al en una se-
gunda na u aleza cap ada po la cáma a. A la ez,
en el ondo de la imagen yace la pulsión insis en e
de la ie a. In e calados en e las omas que e a-
an la pues a en escena y sus acciden es hay pla-
nos-de alle del en o no: el musgo en el onco de
un á bol ce cano, los es os de un a e en descom-
posición, e ones de
ie a, as ojo. La pin-
u a de An onio López
apa ece empequeñe-
cida, colocada en un
ágil a il, ba ida po
los elemen os e in a-
dida po la pe sis en e
ho miga. Los cineas as
ambién es án some-
idos al medio incle-
men e y se quejan del
calo y los mosqui os.
El cuad o de López, que en la película de E ice e a
pun o de uga y sín esis inal del p oceso c eado
del pin o como del cineas a, aquí acaba con i -
iéndose en ma e ial ine e que se con unde con
la a mós e a y la ie a en cons an e p og esión
hacia la en opía.
El co o ealizado a con inuación de Los ma e-
iales, i ulado Ya iene. Aguan a. Riégueme. Má a-
me, ambién yux apone el e i o io y la memo ia
cul u al. Solo que aquí el e i o io no es un en o -
no na u al, sino espacios a i iciales que si ie on
de localizaciones de a ias películas emblemá icas
del cine español ecien e: las ías del en que as-
cinaban a las niñas p o agonis as de El espí i u de
la colmena (Víc o E ice, 1973); un paso ele ado so-
b e la M-30 en Mad id del que se cuelgan los jó e-
nes p o agonis as de His o ias del K onen (Mon xo
A mendá iz, 1995); un la e al del Palacio del Con-
de-Duque, ambién en Mad id, donde el pe sonaje
enca nado po Ca men Mau a en Labe in o de pa-
siones (Ped o Almodó a , 1986) pide a un ba en-
de o que le iegue una ó ida noche de e ano;
y los al ededo es de la ca ed al de Bu gos, donde
iene luga el d amá ico desenlace de Aman es
(Vicen e A anda, 1991). La memo ia cul u al que
se con apone a es os espacios no es la ob a de
a e en cuan o obje o ísico sino las líneas de los
diálogos odados en es os escena ios, que apa e-
cen sub i uladas como en Los ma e iales. Como las
his o ias de Ped o en Los ma e iales o la e ocación
El sol en el sol del memb illo (Los Hijos, 2008)
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PUNTOS DE FUGA
de la película de E ice en El sol…, es os ecue dos
cinema og á icos son exhalaciones de un paisaje
neu o e indi e en e. Como ha comen ado Ga cía
López (2013: 90), se a a de luga es sumidos en
una co idianeidad ajena al li ismo de las escenas
que ue on odadas en ellos. Según Los Hijos, la
película quiso pone en en edicho el pin o es-
quismo con que son a ados los escena ios en el
cine español y «de ol e a los ex e io es oda su
impu eza, su suciedad, su sonido ambien e» (Pena,
2010: 79). Es as con ingencias ambién mues an
la ansi o iedad del odaje, del que na u almen e
no quedan as os, y de las icciones si uadas en
es as localizaciones, memo ias e anescen es del
luga . Lo que pe manece es, de nue o, la solidez
del ma e ial de ondo, impá ido an e el paso del
iempo, a eces p ác icamen e igual a como apa-
ece en las películas y o as eces p o undamen e
ans o mado (el escena io de El espí i u de la col-
mena, po ejemplo, ha pasado a es a mo eado de
almacenes y na es indus iales). Los iempos del
e i o io no son los de la pe ipecia humana y qui-
zá po es o el egis o indi e en e de la cáma a es
el ehículo idóneo pa a cap a los.
Pe o el iempo de la cáma a, p ecisamen e po
su gi de un disposi i o impe sonal, no es un iem-
po de epi anía, como pensa a el eó ico del cine
And é Bazin, sino un anscu so pesan e, lleno de
espe as y es a ismo, a eces poblado de mic omo-
imien os su iles y pequeñas oscilaciones que no
pa ecen conduci a ningún luga en especial, más
bien comunican una ib ación enue del ai e o del
luga . Es e iempo no es ni el c onos de la sucesión
lineal, c onológica, mecánica, ni el kai ós de la e-
elación y el acon ecimien o, sino un e ce iem-
po sin elos ni es uc u a: el iempo del mine al,
ma cado po la e osión y la disolución demo adas,
o de la len a y siemp e inacabada ans o mación
de la a mós e a y la luz.
Es e a amien o del iempo y la memo ia co-
nec a a Los Hijos con lo que cab ía llama un gi o
his o icis a en el a e con empo áneo del es ado
español, pe cep ible en nume osos abajos que
indagan en la his o ia ecien e con un doble p o-
pósi o: esca a del ol ido episodios y expe iencias
sepul ados po la his o ia o icial y cues iona las
concepciones adicionales de la his o ia como na-
a i a c onológica ce ada al p esen e (He nán-
dez Na a o, 2012). Solo que la ob a de Los Hijos
pod ía se in e p e ada como una e sión escép i-
ca y muda de es a o ien ación. La uel a al pasa-
do en a is as y cineas as como Ma celo Expósi o
—La ie a de la mad e (1995), con José An onio
He gue a—, Vi ginia Villaplana —El ins an e de la
memo ia (2011)—, Ma ía Ruido —Ope ación Rose-
bud (2008)— o, en un egis o muy dis in o, José
Luis Gue ín —Innis ee (1990)—, se aduce en una
signi ica i a locuacidad y es á alimen ada po la
con ianza en el pode emancipado de la e isión
his ó ica. Todos ellos bucean en dis in os pasados
—momen os aumá icos de la his o ia nacional
en Expósi o-He gue a, Villaplana y Ruido; la il-
mación de una película de John Fo d en un emo-
o pueblo i landés, en el caso de Gue ín— y es-
ca an his o ias que modi ican y ma izan de modo
sus ancial la his o ia o icial. Pa a es os a is as,
econ a la his o ia in en ando co egi sus bo-
ados y elisiones puede edi igi el p esen e ha-
cia o mas de ida menos op esi as y limi ado as.
Pa a Los Hijos, sin emba go, la uel a al pasado no
se aduce ni en la p oli e ación de his o ias —el
momen o dedicado al ecue do es ela i amen e
b e e en Los ma e iales— ni en un p esen e ea-
EL TRATAMIENTO DEL TIEMPO Y LA
MEMORIA CONECTA A LOS HIJOS
CON UN GIRO HISTORICISTA EN
EL ARTE CONTEMPORÁNEO DEL
ESTADO ESPAÑOL, CONSISTENTE
EN EL RESCATE DE EPISODIOS
SEPULTADOS POR LA HISTORIA OFICIAL
Y EL CUESTIONAMIENTO DE LAS
CONCEPCIONES TRADICIONALES DE LA
HISTORIA
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L’ATALANTE 28 julio - diciemb e 2019
PUNTOS DE FUGA
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187
L’ATALANTE 28 julio - diciemb e 2019
PUNTOS DE FUGA
GEOLOGÍA, HISTORIA Y PAISAJE
EN LOS MATERIALES (LOS HIJOS, 2009)
Resumen
Es e a ículo analiza Los ma e iales (Los Hijos, 2009) desde una pe s-
pec i a o mal e ideológica. Si úa la película den o de la p oducción
del colec i o Los Hijos, así como den o de la e olución del cine ma-
e ial-es uc u al —como ue ca ac e izado en los análisis pione os
de P. Adams Si ney y Pe e Gidal— al que alude el mismo í ulo. En
pa icula , conec a el ilm con la de i a polí ica de mu aciones e-
cien es del «cine de es uc u a», especialmen e las que u ilizan p o-
cedimien os es uc u ales pa a explo a la elación en e paisaje e
his o ia. El ilm en a iza el poso ma e ial de la his o ia, la o ma en
que la acción colec i a de iene, po un lado, sedimen o y es o ósil
y, po o o, memo ia de luga , ansmi ida a a és de na aciones,
a menudo o ales, que in eg an la pe ipecia pe sonal en el de eni
colec i o. A la ez, la película iccionaliza el p oceso de ilmación y la
elación en e los cineas as, y e lexiona sob e la polí ica de la isión,
an o median e los diálogos como a pa i de ecu sos o males que
inciden en la desconexión, la opacidad, y la imposibilidad de isuali-
za de o ma o alizado a y obje i a. Po ello, esul a un ejemplo de
una adición documen al que u iliza las limi aciones del disposi i o
y la ambigüedad de la imagen pa a e lexiona sob e la iabilidad
de la imagen audio isual como ehículo de e dad y obje i idad y
pa a abo da al o o desde pe spec i as delibe adamen e abie as y
an iau o i a ias.
Palab as cla e
Cine es uc u al; cine expe imen al; his o ia; paisaje; documen al;
e nog a ía.
Au o es
Juan An onio Suá ez (Uni e sidad de Mu cia) es ca ed á ico de Filo-
logía Inglesa, au o de Bike Boys, D ag Queens, and Supe s a s (1997),
Pop Mode nism (2007) y Jim Ja musch (2008), y coedi o , jun o a
Da id Wal on, de Cul u e, Space, and Powe : Blu ed Lines (2015) y
Bo de s, Ne wo ks, Escape Lines: The Spa ial Poli ics o Con empo a y
Fic ion (2017). Es uno de los IPs del P oyec o de I+D HERA-Ho izon
2020 CRUSEV: C uising he Se en ies. Con ac o: [email p o ec ed].
Juan F ancisco Belmon e (Uni e sidad de Za agoza) es p o eso ayu-
dan e doc o . Se doc o ó con la esis Co po eidad, iden idad y cul u a
digi al. Géne o y sexualidad en ideojuegos. Ha sido beca io Fulb igh en
Indiana Uni e si y e in es igado isi an e en UT-Copenhague y Mc-
Gill Uni e si y. Sus ensayos han apa ecido en e is as como Bi y apa -
e, Ca aphilus, y Con inuum y en olúmenes colec i os como Playing
wi h Vi uali y (B. Bigl y S. S oppe, eds.). Con ac o: j b[email p o ec ed].
GEOLOGY, HISTORY, AND LANDSCAPE
IN LOS MATERIALES (LOS HIJOS, 2009)
Abs ac
This a icle analyses Los ma e iales (Los Hijos, 2009) om o mal, ideolo-
gical, and his o ical pe spec i es. I places he ilm wi hin he collec i e’s
ela i ely b ie ajec o y, as well as wi hin he longe his o y o s uc-
u al-ma e ial ilm, di ec ly alluded o in he ilm’s i le. I unde lines i s
s uc u al-ma e ial ea u es — as hese we e pionee ingly desc ibed by
c i ics P. Adams Si ney and Pe e Gidal — and si ua es he ilm in ela ion
o ecen poli ical mu a ions o he “cinema o s uc u e”, especially in
ela ion o wo ks ha use s uc u al p ocedu es o explo e he ela ions-
hip be ween landscape and his o y om a c i ical-poli ical pe spec i e.
The ilm shows ha collec i e ac ion ends up e ol ing in o geological
s a a and ossilized emains as well as in o a memo y o place — na a-
i es, o en o al, ha wea e oge he pe sonal expe ience and collec i e
becoming. In addi ion o e lec ing on his o y, he ilm ic ionalizes i s
own p ocess o p oduc ion and he ilmmake s’ mu ual appo . Finally,
Los ma e iales also medi a es on he poli ics o ision and isuali y bo h
h ough dialogue and h ough he deploymen o o mal esou ces ha
insis on disconnec ion, opaqueness, and he impossibili y o seeing in
an objec i e, o alizing ashion. In his ega d, he ilm may be seen as
pa o a documen a y adi ion ha highligh s he limi a ions o he
appa a us and he ambigui y o he mo ing image, and ha seeks o
engage he O he — he objec o he documen a y — in an open-ended,
dialogic, and an i-au ho i a ian manne .
Key wo ds
S uc u al cinema; Spanish expe imen al ilm; His o y; Landscape;
Documen a y; E hnog aphy.
Au ho s
Juan An onio Suá ez (Uni e si y o Mu cia) is a P o esso o English
S udies. He is he au ho o Bike Boys, D ag Queens, and Supe s a s
(1997), Pop Mode nism (2007) and Jim Ja musch (2008), and co-edi o ,
wi h Da id Wal on, o Cul u e, Space, and Powe : Blu ed Lines (2015)
and Bo de s, Ne wo ks, Escape Lines: The Spa ial Poli ics o Con empo-
a y Fic ion (2017). He is one o he PIs o he Eu opean esea ch p o-
jec (HERA-Ho izon 2020) CRUSEV: C uising he Se en ies. Con ac :
[email p o ec ed].
Juan F ancisco Belmon e (Uni e sidad de Za agoza) is an Assis an
P o esso in English S udies. His disse a ion explo ed gende and
sexuali y in ideo-games. He was a Fulb igh Schola a Indiana Uni-
e si y and a Visi ing Resea che a McGill Uni e si y and UT-Co-
penhaghen. His w i ing has appea ed in jou nals such as Bi y apa e,
Ca aphilus, and Con inuum and in edi ed collec ions such as Playing
wi h Vi uali y (B. Bigl and S. S oppe, eds.). Con ac : j b[email p o ec ed].
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PUNTOS DE FUGA
ISSN 1885-3730 (p in ) /2340-6992 (digi al) DL V-5340-2003 WEB www. e is aa alan e.com MAIL in o@ e is aa alan e.com
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A icle e e ence
Suá ez, J. A., Belmon e, J. F. (2019). Geology, His o y, and Landscape
in Los ma e iales (Los Hijos, 2009). L'A alan e. Re is a de es udios cine-
ma og á icos, 28, 171-188.
Re e encia de es e a ículo
Suá ez, J. A., Belmon e, J. F. (2019). Geología, his o ia y paisaje en Los
ma e iales (Los Hijos, 2009). L'A alan e. Re is a de es udios cinema o-
g á icos, 28, 171-188.