Geología, historia y paisaje en los materiales (Los Hijos, 2009)

171 L’ATALANTE 28 julio - diciembre 2019 PUNTOS DE FUGA GEOLOGÍA, HISTORIA Y PAISAJE EN LOS MATERIALES (LOS HIJOS, 2009)* JUAN ANTONIO SUÁREZ JUAN FRANCISCO BELMONTE Los materiales (Los Hijos, 2009) provocó una pequeña conmoción en el mundo del cine experimental1 en lengua española tras su presentación en el Festival Internacional de Cine Documental Punto de Vista, donde obtuvo el premio Jean Vigo a la mejor dirección en 2010. Meses después ratificó su éxito al recibir la mención especial del jurado en el FID Marseille. La película fue reseñada en la prensa especializada y generalista, así como en numerosos blogs y publicaciones digitales, y resultó la cuarta más votada en la categoría «cine invisible» de 2010 por una selección de críticos vinculados a Cahiers du cinéma España. Desde entonces, ha sido proyectada en numerosos festivales, centros de arte y filmotecas, y a finales de 2011 fue editada en DVD por Cameo. Era el primer largometraje del colectivo Los Hijos, formado por Javier Fernández (Bilbao, 1980), Luis López Carrasco (Murcia, 1981) y Natalia Marín (Zaragoza, 1982). Los tres habían estudiado juntos en la ECAM y se habían constituido como colectivo en el otoño de 2008 para grabar una pieza con la que participar en un concurso convocado por el Centro de Arte y Naturaleza, en Huesca (Pena, 2010: 79). El resultado de esta primera colaboración fue el corto El sol en el sol del membrillo (2008), una mirada irónica y ligeramente irreverente a uno de los títulos señeros del documental en España que los cineastas describieron como El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992) en versión 2.0 (Pena, 2010: 79). Además de un abundante sentido del humor, que les aleja del academicismo árido, Los Hijos muestran ya en este primer trabajo una gran capacidad expresiva y agudeza conceptual, con las que desmontan los presupuestos de cierto tipo de cine —Erice es un ejemplo— que toma su capacidad de redención de la realidad quizás demasiado en serio. Los materiales comparte muchas de las cualidades de El sol en el sol del membrillo (2008). Mezcla la cinefilia, un hondo sentido del paisaje que a menu171  172 L’ATALANTE 28 julio - diciembre 2019 PUNTOS DE FUGA do roza el lirismo, un término que posiblemente pesaría a sus creadores, y el interés en examinar, descomponer y recomponer los ingredientes de la imagen fílmica. Es un retrato del pueblo de Riaño (León) y sus alrededores, una localidad de más de dos mil años de historia que fue sepultada por las aguas de un pantano y reconstruida en una zona cercana. Pero, más que la especificidad del lugar, la película refleja, en palabras del colectivo, «lo que supone llegar a un territorio e intentar explorarlo», un proceso en el que reconocen haber fracasado estrepitosamente (Realisateurs FID, 2010). En parte, la obra es la crónica de este fracaso, que es a la vez el fracaso de un proyecto artístico y del propio dispositivo cinematográfico, cuyo poder de captar los entresijos de la realidad tiene inevitables limitaciones, y la película se recrea en ellas. Sin embargo, Los materiales expresa esta situación sin amargura. Muestra, igual que El sol…, un considerable sentido del humor. Mantiene una autocrítica constante a través de diálogos transcritos a modo de subtítulos —nunca escuchados— en los que los cineastas cuestionan sus motivos para realizar la película, su incapacidad para empatizar con los habitantes de Riaño y sus dudas sobre el proceso de filmación. Desde el mismo título, el proyecto evoca la precariedad, presentándose como una colección de descartes, brutos de cámara, pruebas de enfoque y correcciones de encuadre que componen un modelo para armar más que un producto cerrado y definitivo. Todo ello da al trabajo considerable frescura e inmediatez, cualidades que han movido a algunos críticos a hablar de Los materiales como «cine de la generación YouTube» (Zunzunegui, 2010: 75) o de un cine que busca empezar de cero, no tanto en un intento de desmontar la sintaxis del cine comercial con propósito revolucionario, como hiciera Jean-Luc Godard, quien utilizó esta expresión para justificar su cine más politizado2, sino por simple impaciencia con una historia demasiado cargada de maestros que se ha vuelto una herencia algo pesada, cuando no irrelevante; una historia que Los Hijos citan abundantemente, pero siempre con un entrecomillado irónico. Debido a esto, Steven Marsh (2014) considera la relación con el archivo y la historia el elemento distintivo del cine del colectivo, cuyo nombre ya alude a la filiación y la descendencia. A la vez, es importante leer los signos de precariedad en Los materiales como construcciones deliberadas, como jeroglíficos de una visión del dispositivo y sus (im)posibilidades, no como un gesto de abdicación ante un material intratable, aun cuando esta sea la impresión que la película intente transmitir. Como varios estudios críticos han mostrado, el descuido de Los Hijos es minucioso y meditado y está puesto al servicio de un proyecto de considerable calado conceptual que este ensayo busca caracterizar. Rubén García López (2013) sitúa en el centro de este proyecto la tensión entre dispositivo fílmico y mundo encontrado, una tensión que explora incisivamente en relación con los primeros cortos del colectivo, mientras que Marsh indaga en el diálogo interrumpido y asimétrico con la tradición, descrito a través de la noción de posesión [haunting] desarrollada por Jacques Derrida en Spectres de Marx (1994). Para nosotros, Los materiales, al igual que El sol en el sol del membrillo y trabajos posteriores del colectivo como Ya viene. Aguanta. Riégueme. Mátame (2009) o Árboles (2013), comunica una visión de la relación entre la historia y el paisaje y reflexiona sobre la capacidad del cine para revelar (o no) su particular conexión. Y, a la vez que medita sobre el paisaje, la memoria y el cine, Los materiales teje una ficción sobre la relación entre los propios PERO, MÁS QUE LA ESPECIFICIDAD DEL LUGAR, LA PELÍCULA REFLEJA, EN PALABRAS DEL COLECTIVO, «LO QUE SUPONE LLEGAR A UN TERRITORIO E INTENTAR EXPLORARLO», UN PROCESO EN EL QUE RECONOCEN HABER FRACASADO ESTREPITOSAMENTE 173 L’ATALANTE 28 julio - diciembre 2019 PUNTOS DE FUGA cineastas. Esta relación puede ser leída como una peripecia personal —un triángulo amistoso minado a veces por la rivalidad y el desacuerdo— y como una alegoría sobre la propia estética del film. DEL MATERIALISMO A LA GEOLOGÍA Una manera de entrar en Los materiales, aun a riesgo de recordar lo obvio, es a través de su título. En la caja del DVD de la película se enumeran distintos significados del término «material». Un significado que no se menciona, al no ser una acepción corriente en español, es el que remite al llamado cine «material-estructural». El término combina la noción de «cine estructural», acuñada por P. Adams Sitney en 1969, con la posterior redefinición del cine de estructura como un cine materialista por parte de Peter Gidal (1977: 3-21). Para Sitney (1969; 2002: 347-370), el cine de estructura tomaba los componentes del dispositivo fílmico (el rectángulo del encuadre, la luz, las cualidades de la emulsión, los distintos tipos de lentes, el montaje) como temas preferentes. Los ejemplos clásicos son los trabajos de finales de la década de los sesenta y principios de los setenta de Michael Snow, Ken Jacobs, Paul Sharits, Hollis Frampton, Ernie Gehr, Malcolm LeGrice, y Birgit y Wilhelm Hein, entre otros, o el cine sin celuloide de Anthony McCall —un tipo de práctica que Jonathan Walley (2003: 13-30) ha llamado «para-cinema»—. En el territorio español —que ni Sitney ni Gidal dan muestras de conocer— fueron afines al estructural europeo y norteamericano los experimentos coetáneos con bucles, película transparente y colas por parte de Manolo Calvo o Antonio Artero, los ensayos con metraje y sonido reciclado de Eugeni Bonet y Eugènia Balcells, o el ciclo Anti-Cine de Javier Aguirre (Bonet y Palacio, 1983: 36-38). Mientras que, para Sitney, esta indagación en el aparato cinematográfico era un episodio estético —una fase más en la evolución del medio artístico—, para Gidal tenía una dimensión ideológica. Al resaltar el substrato material del cine y rechazar el ilusionismo y la ficción, herramientas a través de las cuales la industria del entretenimiento ejerce su poder de seducción, el cine estructural era el equivalente cinematográfico del materialismo dialéctico en política y economía. Ambos materialismos, cinematográfico y dialéctico, revelaban la pulsión de la materia, sepultada por un idealismo que ofuscaba la percepción de la realidad. El materialismo cinematográfico de Los Hijos no se alinea ni con la versión apolítica de Sitney ni con el aliento revolucionario de Gidal. El colectivo español rehúye las posiciones meramente formalistas, como muestra su preocupación con la historia, la violencia y la dimensión ética de la imagen fílmica. Pero, además, su escepticismo sobre las posibilidades del cine de actuar como instrumento de verdad —algo que será desarrollado más adelante— les impide compartir la fe de Gidal en el efecto subversivo del aparato cinematográfico. El materialismo de Los Hijos se manifiesta en su insistencia en las características de la imagen fílmica en su doble orientación: hacia un continuo visual y perceptivo externo y hacia las propiedades del dispositivo que captura y canaliza esta exterioridad. El film subraya las propiedades del medio a través de varias estrategias formales, como el uso del blanco y negro, el tempo del montaje, el encuadre y el sonido. El blanco y negro es un elemento distanciador que subraya el carácter construido Los materiales (Los Hijos, 2009) 174 L’ATALANTE 28 julio - diciembre 2019 PUNTOS DE FUGA del film, evoca una visualidad anticuada y, quizá por ello, connota el pasado y la memoria, temas recurrentes en la película. Igualmente autorreferenciales son las numerosas tomas prolongadas más de lo que requiere su carga informativa, que afirman un tiempo lento de la cámara radicalmente distinto al ritmo de la atención humana. Un ejemplo es el plano que abre la película, un majestuoso paisaje invernal con las montañas reflejadas en la superficie de un pantano y una persona paseando al borde del agua, o las tomas posteriores de pescadores vistos en la distancia, o de picos rocosos cubiertos de bruma. Los planos largos también subrayan que el encuadre limita inevitablemente el campo de visión, una idea enfatizada en las tomas desde un coche en movimiento en las que al cuadro de la imagen se añade, como un segundo encuadre, el marco del parabrisas, lo que quizá sea una cita-homenaje a uno de los planos fetiche de Abbas Kiarostami, un autor que Los Hijos reconocen entre sus influencias (CENDEAC, 2010: 3). Estos encuadres enfatizan tanto lo visible como lo invisible, como en los planos nocturnos iluminados tan solo por las luces del tráfico esporádico o los fuegos artificiales, o en los casos en los que la acción principal sucede fuera de campo. En una escena nocturna hacia el final de la película, uno de los cineastas (Luis) se baja del coche pensando que el conductor que se acaba de detener delante de él es otro de los miembros del colectivo (Javi), mientras la tercera componente del grupo, Natalia, apreciablemente asustada, le pide que no salga. El ángulo de la cámara, un picado extremo al suelo que solo permite ver el asfalto de la carretera iluminado por los faros del coche, sugiere precipitación y descuido ante la urgencia del momento, y la incómoda sensación de que podría haber un peligro acechando más allá del encuadre. A lo largo de la película, el sonido es otro elemento que reclama la atención del espectador como ingrediente material de la imagen fílmica, tanto por lo que incluye como por lo que excluye. Oscila entre sonido sincronizado (el sonido ambiente, el testimonio de un personaje local) y el desincronizado (unas coplas populares cantadas al final de la cinta sin conexión espacio-temporal directa con la imagen). Hay momentos de silencio absoluto en las secuencias iniciales, pero la exclusión más evidente es la sustracción de los diálogos entre los cineastas, que solo aparecen subtitulados y hurtan así al espectador el poder caracterizador de la voz y su funcionamiento como posible punto de identificación y anclaje afectivo. En este sentido, el subtitulado produce un distanciamiento brechtiano al dificultar la empatía e impedir la mezcla de los elementos del film en un todo orgánico. El cine material-estructural no fue nunca tan solo un ejercicio autorreferencial. Gran parte de la crítica reciente sobre esta corriente ha evidenciado que, además de tener una orientación autorreflexiva hacia el material fílmico y el dispositivo cinematográfico, era un cine con claras proclividades temáticas. Catherine Russell ha mostrado que los recursos formales del cine estructural, especialmente el plano fijo, el montaje discontinuo y la disyunción entre imagen y sonido, sirvieron a menudo para articular alternativas a la etnografía tradicional, alternativas con menos vocación colonialista y autoritaria que la etnografía clásica, y más abiertas a la otredad y la diferencia (Russell, 1999: 157-90). Con un espíritu análogo, al explorar la relación de este subgénero de la vanguardia fílmica con la música electroacústica de los años sesenta y setenta, Suárez ha vinculado el cine estructural con las políticas del cuerpo y de la diferencia emergentes en estas décadas (Suárez, GRAN PARTE DE LA CRÍTICA RECIENTE SOBRE ESTA CORRIENTE HA EVIDENCIADO QUE, ADEMÁS DE TENER UNA ORIENTACIÓN AUTORREFLEXIVA HACIA EL MATERIAL FÍLMICO Y EL DISPOSITIVO CINEMATOGRÁFICO, ERA UN CINE CON CLARAS PROCLIVIDADES TEMÁTICAS 175 L’ATALANTE 28 julio - diciembre 2019 PUNTOS DE FUGA 2008: 62-90). MacDonald (2001) y Arthur (1978, 1979) han relacionado el cine estructural con la vida oculta de los espacios, tanto arquitectónicos como naturales. Para Arthur, los espacios arquitectónicos a menudo externalizan el dispositivo; así, en las primeras películas de Snow —Wavelength [Longitud de onda] (1967), Back and Forth [Atrás y adelante] (1970)— o Gehr —Wait [Espera] (1968), Serene Velocity [Velocidad serena] (1970)— las habitaciones deshabitadas, los pasillos impersonales o los huecos entre edificios abren marcos para visualizar el devenir, y actúan, por tanto, como versiones del encuadre o de la camara obscura, antecedente de la visión cinematográfica. Por su parte, los espacios naturales muestran una naturaleza muda y ajena, pero inevitablemente invadida por la presencia humana. La sombra del aparato de filmación y los ruidos electrónicos que guían la cámara en La région centrale [La región central] (Michael Snow, 1971); los comentarios en off, retazos de radio comercial y la lectura de textos alusivos en The Sky on Location [El cielo en su localización] (Babette Mangolte, 1983); y las carreteras, cables del tendido eléctrico y edificios en ruina en los paisajes de Larry Gottheim —Fog Line [Línea de niebla] (1970), Horizons [Horizontes] (1973)— y James Benning —Deseret (1995)— recuerdan la imposibilidad de una relación inmediata con el paisaje natural (MacDonald, 2001: 1-22, 89-107). Finalmente, Skoller y Villarmea han revelado que las estrategias del cine estructural han sido puestas al servicio de la indagación en la historia y la memoria. Skoller ha analizado la poética del recuerdo traumático en trabajos como Signal - Germany on the Air [Señal-Alemania transmitiendo] (Ernie Gehr, 1982-85) y Utopia (James Benning, 1998) (Skoller, 2005: 109-15). Y Villarmea ha estudiado la memoria del cambio urbano en films como Al oeste de los raíles (Tie Xi Qu, Wang Bing, 2002) o One-Way Boogie Woogie / 27 Years Later [Boogiewoogie de una sola dirección, veintisiete años después] (James Benning, 2004) (Villarmea, 2015: 110-28). Estos dos últimos trabajos documentan cómo la desindustrialización —en el primer caso de una zona minera en China, en el segundo de la ciudad de Milwaukee— deja tras de sí restos arqueológicos, fósiles de una era pasada: fábricas y almacenes vacíos, montañas de escombro y talleres y muelles de carga progresivamente invadidos por la vegetación. La esporádica actividad humana que albergan las ruinas resulta entre absurda (Benning) y fantasmal (Wang Bing). En lugar de desvelar una naturaleza invadida por el artificio, ambos directores describen la reversión de la tecnología a la categoría de naturaleza muerta, sea fósil o sedimento. Los materiales, al igual que otros trabajos de Los Hijos, comparte la percepción entre melancólica y absurda de la historia presente en Wang Bing y Benning. También comparte con ambos cineastas una mirada elegíaca a proyectos desfondados, tales como el hundimiento de la empresa revolucionaria china en Wang o el desmantelamiento del cinturón industrial estadounidense en Benning. Por su parte, Los materiales explora una faceta de la espasmódica recta final de la modernización española. Surgió de la idea de filmar construcciones megalómanas que nunca llegaron a terminarse o a ponerse en funcionamiento, un proyecto de considerables dimensiones que acabó condensándose en un retrato de Riaño (Pena, 2010: 79). El pantano, producto del desarrollismo franquista, Los materiales (Los Hijos, 2009) 176 L’ATALANTE 28 julio - diciembre 2019 PUNTOS DE FUGA se terminó y se puso en marcha en 1986, aunque con un coste humano y ecológico que no justificaba su realización3. La gran obra aparece inicialmente a través de sus efectos en la naturaleza: agua remansada, laderas devastadas que hacen la función de playas de interior. Cuando se muestra por primera vez la pared de la presa, en dos planos unidos por un corte con salto, esta parece la continuación de los acantilados que la flanquean. La conversación que acompaña la imagen, sin embargo, especula sobre la historia: sobre si el pueblo pidió a ETA que bombardeara la construcción, lo que recuerda la solidaridad de la izquierda abertzale con Riaño y las luchas paralelas en torno a la central de Itoiz, en Navarra. Durante un paseo en barco por el pantano, la cámara permanece fija en la superficie del agua y, posteriormente, en un puente en el que apenas se discierne presencia humana y casi se confunde con el cielo blanquecino y los grises de las montañas. Las fachadas del Riaño reconstruido, impersonales y anodinas, cobran el carácter de paredes calcáreas, deshabitadas salvo por unos niños que entran momentáneamente en el encuadre y una mujer que sacude un paño blanco en una ventana y desaparece al instante. Paradójicamente, el pantano, presunto generador de energía, parece haberlo reducido todo a una inercia mineral. Si la realidad construida y la tecnología descienden al sedimento, sobre este flotan, como el tiempo atmosférico, la memoria y la historia, que sin embargo acaban hundiéndose en la tierra. El ejemplo más claro es la escena central en la que los cineastas entrevistan a Pedro, un habitante del pueblo que emigró al País Vasco durante la adolescencia pero vuelve cada año a veranear. Plantado frente a la cámara, Pedro recuerda la historia del lugar donde se encuentra: la majada de Pármede, municipio de Burón. Señala la ruta de los paseados de la Guerra Civil, traídos desde un pueblo cercano para ser ejecutados cerca de allí. Cuenta también cómo un fusilado que había quedado malherido fue recogido y escondido por un vecino, y cómo un pastor de la zona dio muerte a un maquis (aunque no usa ese nombre), cansado de que le matara las ovejas. «Está enterrado en este roble», dice señalando un árbol a su derecha. Asistimos a la preparación del plano frontal, el cableado del micro, la corrección de la posición de Pedro. Sin interrumpir la continuidad del sonido, hay un corte a otro plano general, con Pedro de perfil y los cineastas tras la cámara, que muestra la trastienda del rodaje. Pero la segunda cámara parece aburrirse, como irritada por lo tópico de la situación, y desvía su mirada a los retazos de nubes que flotan sobre la montaña igual que lo hacen las historias de Pedro, anécdotas que constituyen una exhalación inmaterial del paisaje, pero que también terminan remitiendo a tierra. El maquis está sepultado a su lado. Los fusilados terminaban en zanjas en las proximidades de la majada, sumergidos en una naturaleza pétrea e incontrovertible que lo engulle todo. En una escena posterior Pedro intenta enseñar a los cineastas «el pozo de los fusilados». Deambula trabajosamente por un bosque de hayas pero no consigue encontrarlo. «A lo mejor lo han cubierto, como hubo tantas críticas y tantas hostias…». Al final todo desaparece bajo capas de piedra. O de agua: durante el paseo en barco por el pantano («hay que tener valor para llamar a esto los fiordos leoneses», protesta un subtítulo) Los materiales (Los Hijos, 2009) 177 L’ATALANTE 28 julio - diciembre 2019 PUNTOS DE FUGA pasan por encima del antiguo pueblo, sepultado, como los fusilados o el maquis asesinado. La historia produce una especie de morrena terminal. Frente a la creciente montaña de escombros que contempla el ángel de la historia de Walter Benjamin (2005a: 24), Los Hijos graban un deslizamiento hacia el basamento tectónico, un devenir fósil del que se elevan, como retazos de niebla, las historias que testimonian la historia. Este devenir fósil difiere radicalmente de la «historia geológica» propuesta por el filósofo mejicano Manuel De Landa, para quien los procesos de mineralización, sedimentación y metamorfosis sirven de modelo para repensar la historia desde un materialismo radical y primario que desciende al sustrato geológico. La propuesta de De Landa se basa en parte en que la historia es en sí un largo proceso de mineralización: una de sus manifestaciones más tangibles es la acumulación de un denso exoesqueleto de edificaciones, infraestructuras, materias y tecnologías cimentadas a lo largo del tiempo. Además, el largo duré de la tierra ofrece modelos de organización y autogénesis homólogos a los experimentados por las sociedades humanas que, precisamente por esta razón, no son solo simplemente humanas y deben, además, ser explicadas en relación con la geodinámica. Para De Landa, la sedimentación es estructuralmente idéntica a la consolidación de estratos sociales y comunidades, mientras que los «bucles autocatalíticos» (auto-catalyticloops) de los procesos químicos y las bifurcaciones que rompen su equilibrio y los precipitan al cambio son estructuralmente homólogos a las transformaciones históricas, habitualmente explicadas sin referencia alguna al ámbito físico-natural (De Landa, 1997: 25-101). En Los materiales, sin embargo, el modelo geológico es más un modelo de desorganización y entropía que de autoorganización y estructura. En este sentido, la película se presta más a ser leída desde una propuesta igualmente radical, igualmente materialista y también enraizada en la geología formulada por Theodor Adorno en las postrimerías de su carrera. En una serie de conferencias impartidas entre finales de 1964 y principios de 1965, Adorno rechaza la concepción de la naturaleza y la historia como esferas contrapuestas, mutuamente excluyentes y externas la una a la otra. Contra los pensadores que asumen que la historia es solo la historia del espíritu y la naturaleza un mero marco inerte donde aquella se desarrolla, Adorno (2006: 115-29) subraya la necesidad de comprender el entrelazamiento constante de lo natural y lo histórico-cultural. Adorno admite que la naturaleza es inmediatamente convertida en historia al ser mediada desde la conciencia, que la apropia en un objeto para sí y la transforma de esta manera en una segunda naturaleza que lleva inevitablemente el marchamo de lo humano. Pero esto no anula la pulsión propia de lo natural. La historia, mantiene el pensador alemán, se comporta como naturaleza cuando actúa sin trabas, con una fuerza ciega que a menudo niega la libertad. Parte del automatismo de lo natural reside en su constante movimiento hacia la muerte y la disolución, la ruina y el sedimento. Citando a Benjamin, Adorno (2006: 124-26) recuerda que la historia lleva siempre a la ruina o al fósil4. Este último es una potencialidad inmanente a toda existencia, no como ejemplo de autoorganización (a la manera de De Landa) sino como recuerdo de la inevitable fragilidad de lo dado. Pero esto, para Adorno, no debería traducirFRENTE A LA CRECIENTE MONTAÑA DE ESCOMBROS QUE CONTEMPLA EL ÁNGEL DE LA HISTORIA DE WALTER BENJAMIN, LOS HIJOS GRABAN UN DESLIZAMIENTO HACIA EL BASAMENTO TECTÓNICO, UN DEVENIR FÓSIL DEL QUE SE ELEVAN, COMO RETAZOS DE NIEBLA, LAS HISTORIAS QUE TESTIMONIAN LA HISTORIA 178 L’ATALANTE 28 julio - diciembre 2019 PUNTOS DE FUGA se en melancolía, sino en —como él lo llama— la alegría de la filosofía, que consiste en la percepción de que lo que se nos aparece como dado y cerrado de una vez por todas no es un todo definitivo, sino tan solo una faceta de una totalidad más amplia, en última instancia inabarcable, que la falibilidad y fragilidad de la existencia nos obligan a pensar (Adorno, 2006: 128). Adorno parece una referencia algo recóndita para «el cine de la era YouTube»; sin embargo, su manera de pensar la totalidad desde el poso incontrovertible de la tierra se hace visible en Los materiales, como también en otros dos cortos del colectivo que, junto a este trabajo, componen una especie de trilogía del territorio. Por una parte, El sol en el sol del membrillo desvela el artificio necesario para crear la ilusión de lo natural. Muestra una reproducción del cuadro de Antonio López, cuya creación detalló primorosamente Víctor Erice en El sol del membrillo, en un campo sembrado a distintas horas del día y de la noche, y sometido a diversas inclemencias, desde la lluvia y el viento a una hormiga que se extravía en la superficie de la tela. A medida que avanza la película, se muestra a los cineastas colocando la pintura en el atril, componiendo el encuadre, calculando la distancia y la apertura del diafragma, incluso colocando a la hormiga en el cuadro. Igual que Los materiales, la película desvela la trastienda de la filmación, las mediaciones que convierten lo natural en una segunda naturaleza captada por la cámara. A la vez, en el fondo de la imagen yace la pulsión insistente de la tierra. Intercalados entre las tomas que retratan la puesta en escena y sus accidentes hay planos-detalle del entorno: el musgo en el tronco de un árbol cercano, los restos de un ave en descomposición, terrones de tierra, rastrojo. La pintura de Antonio López aparece empequeñecida, colocada en un frágil atril, batida por los elementos e invadida por la persistente hormiga. Los cineastas también están sometidos al medio inclemente y se quejan del calor y los mosquitos. El cuadro de López, que en la película de Erice era punto de fuga y síntesis final del proceso creador del pintor como del cineasta, aquí acaba convirtiéndose en material inerte que se confunde con la atmósfera y la tierra en constante progresión hacia la entropía. El corto realizado a continuación de Los materiales, titulado Ya viene. Aguanta. Riégueme. Mátame, también yuxtapone el territorio y la memoria cultural. Solo que aquí el territorio no es un entorno natural, sino espacios artificiales que sirvieron de localizaciones de varias películas emblemáticas del cine español reciente: las vías del tren que fascinaban a las niñas protagonistas de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973); un paso elevado sobre la M-30 en Madrid del que se cuelgan los jóvenes protagonistas de Historias del Kronen (Montxo Armendáriz, 1995); un lateral del Palacio del Conde-Duque, también en Madrid, donde el personaje encarnado por Carmen Maura en Laberinto de pasiones (Pedro Almodóvar, 1986) pide a un barrendero que le riegue una tórrida noche de verano; y los alrededores de la catedral de Burgos, donde tiene lugar el dramático desenlace de Amantes (Vicente Aranda, 1991). La memoria cultural que se contrapone a estos espacios no es la obra de arte en cuanto objeto físico sino las líneas de los diálogos rodados en estos escenarios, que aparecen subtituladas como en Los materiales. Como las historias de Pedro en Los materiales o la evocación El sol en el sol del membrillo (Los Hijos, 2008) 179 L’ATALANTE 28 julio - diciembre 2019 PUNTOS DE FUGA de la película de Erice en El sol…, estos recuerdos cinematográficos son exhalaciones de un paisaje neutro e indiferente. Como ha comentado García López (2013: 90), se trata de lugares sumidos en una cotidianeidad ajena al lirismo de las escenas que fueron rodadas en ellos. Según Los Hijos, la película quiso poner en entredicho el pintoresquismo con que son tratados los escenarios en el cine español y «devolver a los exteriores toda su impureza, su suciedad, su sonido ambiente» (Pena, 2010: 79). Estas contingencias también muestran la transitoriedad del rodaje, del que naturalmente no quedan rastros, y de las ficciones situadas en estas localizaciones, memorias evanescentes del lugar. Lo que permanece es, de nuevo, la solidez del material de fondo, impávido ante el paso del tiempo, a veces prácticamente igual a como aparece en las películas y otras veces profundamente transformado (el escenario de El espíritu de la colmena, por ejemplo, ha pasado a estar moteado de almacenes y naves industriales). Los tiempos del territorio no son los de la peripecia humana y quizá por esto el registro indiferente de la cámara es el vehículo idóneo para captarlos. Pero el tiempo de la cámara, precisamente por surgir de un dispositivo impersonal, no es un tiempo de epifanía, como pensara el teórico del cine André Bazin, sino un transcurso pesante, lleno de esperas y estatismo, a veces poblado de micromovimientos sutiles y pequeñas oscilaciones que no parecen conducir a ningún lugar en especial, más bien comunican una vibración tenue del aire o del lugar. Este tiempo no es ni el cronos de la sucesión lineal, cronológica, mecánica, ni el kairós de la revelación y el acontecimiento, sino un tercer tiempo sin telos ni estructura: el tiempo del mineral, marcado por la erosión y la disolución demoradas, o de la lenta y siempre inacabada transformación de la atmósfera y la luz. Este tratamiento del tiempo y la memoria conecta a Los Hijos con lo que cabría llamar un giro historicista en el arte contemporáneo del estado español, perceptible en numerosos trabajos que indagan en la historia reciente con un doble propósito: rescatar del olvido episodios y experiencias sepultados por la historia oficial y cuestionar las concepciones tradicionales de la historia como narrativa cronológica cerrada al presente (Hernández Navarro, 2012). Solo que la obra de Los Hijos podría ser interpretada como una versión escéptica y muda de esta orientación. La vuelta al pasado en artistas y cineastas como Marcelo Expósito —La tierra de la madre (1995), con José Antonio Hergueta—, Virginia Villaplana —El instante de la memoria (2011)—, María Ruido —Operación Rosebud (2008)— o, en un registro muy distinto, José Luis Guerín —Innisfree (1990)—, se traduce en una significativa locuacidad y está alimentada por la confianza en el poder emancipador de la revisión histórica. Todos ellos bucean en distintos pasados —momentos traumáticos de la historia nacional en Expósito-Hergueta, Villaplana y Ruido; la filmación de una película de John Ford en un remoto pueblo irlandés, en el caso de Guerín— y rescatan historias que modifican y matizan de modo sustancial la historia oficial. Para estos artistas, recontar la historia intentando corregir sus borrados y elisiones puede redirigir el presente hacia formas de vida menos opresivas y limitadoras. Para Los Hijos, sin embargo, la vuelta al pasado no se traduce ni en la proliferación de historias —el momento dedicado al recuerdo es relativamente breve en Los materiales— ni en un presente reaEL TRATAMIENTO DEL TIEMPO Y LA MEMORIA CONECTA A LOS HIJOS CON UN GIRO HISTORICISTA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO DEL ESTADO ESPAÑOL, CONSISTENTE EN EL RESCATE DE EPISODIOS SEPULTADOS POR LA HISTORIA OFICIAL Y EL CUESTIONAMIENTO DE LAS CONCEPCIONES TRADICIONALES DE LA HISTORIA 186 L’ATALANTE 28 julio - diciembre 2019 PUNTOS DE FUGA VV. AA. (2010). La selección de invisibles realizada por los críticos. Cahiers du cinéma España, 41, 80. Villarmea, I. (2015). Documenting Cityscapes: Urban Change in Contemporary Non-Fiction Film. Londres: WallflowerPress. Walley, J. (2003). The Material of Film and the Idea of Cinema: Contrasting Practices in Sixties and Seventies Avant-Garde Film. October, 103, 15-30. Windhausen, F. (2011). Assimilating Video. October, 137, 69-83. Žižek, S. (1992). Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out. Cambridge: MIT Press. Zunzunegui, S. (2010). Los jóvenes salvajes. Cahiers du cinéma España, 37, 75. 187 L’ATALANTE 28 julio - diciembre 2019 PUNTOS DE FUGA GEOLOGÍA, HISTORIA Y PAISAJE EN LOS MATERIALES (LOS HIJOS, 2009) Resumen Este artículo analiza Los materiales (Los Hijos, 2009) desde una perspectiva formal e ideológica. Sitúa la película dentro de la producción del colectivo Los Hijos, así como dentro de la evolución del cine material-estructural —como fue caracterizado en los análisis pioneros de P. Adams Sitney y Peter Gidal— al que alude el mismo título. En particular, conecta el film con la deriva política de mutaciones recientes del «cine de estructura», especialmente las que utilizan procedimientos estructurales para explorar la relación entre paisaje e historia. El film enfatiza el poso material de la historia, la forma en que la acción colectiva deviene, por un lado, sedimento y resto fósil y, por otro, memoria de lugar, transmitida a través de narraciones, a menudo orales, que integran la peripecia personal en el devenir colectivo. A la vez, la película ficcionaliza el proceso de filmación y la relación entre los cineastas, y reflexiona sobre la política de la visión, tanto mediante los diálogos como a partir de recursos formales que inciden en la desconexión, la opacidad, y la imposibilidad de visualizar de forma totalizadora y objetiva. Por ello, resulta un ejemplo de una tradición documental que utiliza las limitaciones del dispositivo y la ambigüedad de la imagen para reflexionar sobre la fiabilidad de la imagen audiovisual como vehículo de verdad y objetividad y para abordar al otro desde perspectivas deliberadamente abiertas y antiautoritarias. Palabras clave Cine estructural; cine experimental; historia; paisaje; documental; etnografía. Autores Juan Antonio Suárez (Universidad de Murcia) es catedrático de Filología Inglesa, autor de Bike Boys, Drag Queens, and Superstars (1997), Pop Modernism (2007) y Jim Jarmusch (2008), y coeditor, junto a David Walton, de Culture, Space, and Power: Blurred Lines (2015) y Borders, Networks, Escape Lines: The Spatial Politics of Contemporary Fiction (2017). Es uno de los IPs del Proyecto de I+D HERA-Horizon 2020 CRUSEV: Cruising the Seventies. Contacto: [email protected]. Juan Francisco Belmonte (Universidad de Zaragoza) es profesor ayudante doctor. Se doctoró con la tesis Corporeidad, identidad y cultura digital. Género y sexualidad en videojuegos. Ha sido becario Fulbright en Indiana University e investigador visitante en UT-Copenhague y McGill University. Sus ensayos han aparecido en revistas como Bit y aparte, Cartaphilus, y Continuum y en volúmenes colectivos como Playing with Virtuality (B. Bigl y S. Stoppe, eds.). Contacto: jfb[email protected]. GEOLOGY, HISTORY, AND LANDSCAPE IN LOS MATERIALES (LOS HIJOS, 2009) Abstract This article analyses Los materiales (Los Hijos, 2009) from formal, ideological, and historical perspectives. It places the film within the collective’s relatively brief trajectory, as well as within the longer history of structural-material film, directly alluded to in the film’s title. It underlines its structural-material features — as these were pioneeringly described by critics P. Adams Sitney and Peter Gidal — and situates the film in relation to recent political mutations of the “cinema of structure”, especially in relation to works that use structural procedures to explore the relationship between landscape and history from a critical-political perspective. The film shows that collective action ends up evolving into geological strata and fossilized remains as well as into a memory of place — narratives, often oral, that weave together personal experience and collective becoming. In addition to reflecting on history, the film fictionalizes its own process of production and the filmmakers’ mutual rapport. Finally, Los materiales also meditates on the politics of vision and visuality both through dialogue and through the deployment of formal resources that insist on disconnection, opaqueness, and the impossibility of seeing in an objective, totalizing fashion. In this regard, the film may be seen as part of a documentary tradition that highlights the limitations of the apparatus and the ambiguity of the moving image, and that seeks to engage the Other — the object of the documentary — in an open-ended, dialogic, and anti-authoritarian manner. Key words Structural cinema; Spanish experimental film; History; Landscape; Documentary; Ethnography. Authors Juan Antonio Suárez (University of Murcia) is a Professor of English Studies. He is the author of Bike Boys, Drag Queens, and Superstars (1997), Pop Modernism (2007) and Jim Jarmusch (2008), and co-editor, with David Walton, of Culture, Space, and Power: Blurred Lines (2015) and Borders, Networks, Escape Lines: The Spatial Politics of Contemporary Fiction (2017). He is one of the PIs of the European research project (HERA-Horizon 2020) CRUSEV: Cruising the Seventies. Contact: [email protected]. Juan Francisco Belmonte (Universidad de Zaragoza) is an Assistant Professor in English Studies. His dissertation explored gender and sexuality in video-games. He was a Fulbright Scholar at Indiana University and a Visiting Researcher at McGill University and UT-Copenhaghen. His writing has appeared in journals such as Bit y aparte, Cartaphilus, and Continuum and in edited collections such as Playing with Virtuality (B. Bigl and S. Stoppe, eds.). Contact: jfb[email protected]. 188 L’ATALANTE 28 julio - diciembre 2019 PUNTOS DE FUGA ISSN 1885-3730 (print) /2340-6992 (digital) DL V-5340-2003 WEB www.revistaatalante.com MAIL [email protected] Edita / Published by Licencia / License Article reference Suárez, J. A., Belmonte, J. F. (2019). Geology, History, and Landscape in Los materiales (Los Hijos, 2009). L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos, 28, 171-188. Referencia de este artículo Suárez, J. A., Belmonte, J. F. (2019). Geología, historia y paisaje en Los materiales (Los Hijos, 2009). L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos, 28, 171-188.