ANNALES INSTITUTI SLAVICI
UNIVERSITATIS DEBRECENIENSIS
SLAVICA LI
2022
DEBRECEN
DOI: 10.31034/051.2022.05 59
Татьяна ИЛЬЮХИНА
«ВЕНГЕРСКИЙ СЮЖЕТ» У ЧЕХОВА
(РАССКАЗ «НЕНУЖНАЯ ПОБЕДА»)
“Hunga ian subjec ma e ” in Chekho
(The sho s o y The unnecessa y ic o y)
Памяти учителя, Натана Давидовича Тамарченко
Abs ac
The pape conside s “The unnecessa y ic o y” as one o he no able wo ks o he ea lies
s age o Chekho ’s c ea i i y. The Hunga ian heme o he s o y, inspi ed by he no els o
Mó Jókai ansla ed in o Russian, and i s plo , ela ed o he adi ions o he Eu opean ca ee
no el, add ess a wide audience. The young w i e plays along wi h his eade wi h exo ic
na a i e elemen s and delinea es he di e ence be ween se ious and pop li e a u e. This
hoax, oge he wi h o he ski s o hose yea s, e eals he young w i e ’s iew o li e a y
pu sui s as an exci ing game in which he main expec a ion is o be u h ul and g ace ul. The
same goals, acco ding o Chekho , cha ac e ize li e a u e in gene al, ega dless o he ield
o i s compe ence and o he eade ship co e age.
Keywo ds: An on Chekho , Mo Jokai, li e a y connec ions, mass eade , mys i ica ion
В вопросах изучения литературных связей Чехова его ранние произведения
занимают едва ли не самое интересное положение.
1
Сублитературная среда,
в которой начинал работать писатель, ориентированная на массового читателя,
его сознание, эстетические вкусы
2
и потребности, объясняет и легкость, с ко-
торой Чехов вошел в нее (пусть и при посредничестве старшего брата Алек-
сандра),
3
и то, как быстро он там освоился
4
и отношение к созданному в начале
1880-х.
5
Репертуар раннего Чехова (темы и формы) связан с тематикой и
1
Венгерский вариант статьи опубликован в сборнике "Kul ú ák és médiumok pá beszéde. A.P.
Cseho ". Ред. Ildikó Regéczi. Deb ecen: Egye emi Kiadó–Didak , 2021: 137–147.
2
О некоторых из них уже в 1890-е гг. Чехов выскажется, характеризуя произведения Баранце-
вича и его читателей: «Это буржуазный писатель, пишущий для чистой публики, ездящей в III
классе. Для этой публики Толстой и Тургенев слишком роскошны, аристократичны, немножко
чужды, неудобоваримы» [ЧЕХОВ 1977: 311]. Очевидно, что представление Чехова о литератур-
ном сообществе (авторы, публика, журналы) было весьма содержательным и дискретным.
3
После неудавшейся попытки войти в большую литературу с пьесой «Безотцовщина».
4
Видел различие журналов и газет, в которых работал, при всем кажущемся их единообразии
и подобии. Выделял «Осколки», избегал другие («Новости дня», например, за «пакости
дня»), обращал внимание на «лицо» журнала, его содержание.
5
Позже, в конце 1880-х гг. и в 1890-е, Чехов откровенно и не раз выскажется об этом времени
своей литературной практики: назовет литературу «любовницей», вспомнит, что на некото-
рые рассказы не потратил и получаса, не перечитывал, отправляя в редакцию свои
Татьяна ИЛЬЮХИНА
60 DOI: 10.31034/051.2022.05
объемами репертуара малой прессы. Все эти школьные сочинения, водевиль-
ные происшествия, психологические этюды, протоколы, выписки из дневника,
донесения, сказки, правдивые истории, плачи, филологические заметки, пере-
воды.. и пр. писателя – часть общей беллетристической практики юмористов
в амплитуде от однострочного афоризма до большой повести. Многописание,
защищенное (не всегда прочно) псевдонимами
6
для разных изданий и форм уча-
стия в них, и связанное с необходимостью постоянного преодоления инерции
жанров и стилей, поглощающих индивидуальность автора
7
, заставляло быть раз-
нообразным в выборе персонажей (не ограничиваться одной социальной или
возрастной группой) и приучало чувствовать жанр, его структуру и «задачу»
8
,
понимать принципы строительства формы; требовало оригинальности в поиске
неизбитых тем и сюжетов, их преломлений и поворотов
9
; требовало объектив-
ности: не подыгрывать читателю, но учитывать возможности его восприятия,
чтобы увлечь и открыть неочевидное. Эти усилия не прошли даром, талант Че-
хова стал заметен на общем фоне
10
и был отмечен издателями условиями оплаты
написанного и пр., а литературное окружение oценило наблюдательность со-
брата по перу, его умение схватывать суть в характерных деталях, неподдельное
остроумие и силу воображения [КОРОЛЕНКО 1986: 35], умение подражать так,
«что копия легко могла сойти за оригинал» [АМФИТЕАТРОВ 1912: 39] и мн. др.
Энергия таланта Чехова в общей для юмористики тех лет «игре в формы»
и «упражнении в стиле» сформировала «умение переключаться из одной ма-
неры письма в другую» [МУРАТОВА 1944: 84], обнажила способность остро
чувствовать чужой стиль, научила преодолевать литературщину
11
.
Среди чеховских «подражаний»-«переводов»
12
особое место занимает «Не-
нужная победа». Этот «перевод с венгерского» примечателен историей
«мелочишки», писал много для заработка, используя творческий темперамент («в голове ки-
шат темы, как рыба в плёсе» [ЧЕХОВ 1976: 219]) и пр.
6
То найдется желающий подписаться «твоим» псевдонимом, а то своим фельетоном заденешь
кого-нибудь из собратьев по перу, невольно раскрыв себя.
7
Примеры «исписавшихся» дарований были у Чехова перед глазами: утративший юмористи-
ческий задор Билибин, потерявший работоспособность Щеглов, братья писателя, Александр
и Николай, не удержавшие свой талант под давлением среды, и др.
8
Для рассказа, по Чехову, важно цельное впечатление, нужно избегать подробностей, боль-
шого количества персонажей и т. д., повесть же требует тщательного исполнения.
9
Чехов называл это «не дуть в рутину».
10
Ср., например, «Темпераменты (по последним выводам науки)» Антоши Ч (Зритель.
1881. сентябрь), «О темпераментах» И. Грэка (Стрекоза. 1881. декабрь), «Темпераменты (Ру-
ководство для невест) [Н. Ежова] (Осколки. 1888. октябрь).
11
Чехов и начинает с публикации перечня шаблонов и литературных формул – «Что чаще всего
встречается в романах, повестях и т.п.?»
12
Всего три произведения с обозначением переводного формата текста: «Жены артистов» (Пе-
ревод с.. португальского), «Грешник из Толедо» (Перевод с испанского) и «Летающие ост-
рова» (Соч. Жюля Верна. Перевод А. Чехонте). Примыкает к ним «Тысяча одна страсть, или
Страшная ночь» (Роман в одной части с эпилогом) с посвящением Виктору Гюго. В таких
этюдах всегда заметно напряжение между воссоздаваемым Чеховым стилем или форматом
(«португальская легенда на русский лад», «стилизация средневековых новелл», «пародия на
манеру письма Жюля Верна» и «робкое подражание стилю Виктора Гюго») и использованием
«Венгерский сюжет» у Чехова…
DOI: 10.31034/051.2022.05 61
создания,
13
своеобразным договором о мистификации, который Чехов с успе-
хом выполнил, ориентируясь почти исключительно на переводы произведений
Мора Йокаи
14
и сложившуюся к началу 1880-х гг. репутацию писателя в рус-
ской прессе [ИЛЬЮХИНА 2002: 56–57]. Чехов, безусловно, понимал причины
популярности Йокаи у русской публики: читателя привлекало соединение пат-
риотической темы, экзотического колорита венгерской жизни и мелодрамати-
ческих эффектов. Чехов обыгрывает все это, придавая «экзотическим» моти-
вам легкий иронический оттенок. Он заставляет своих героев петь романтиче-
ские песни о прекрасной Венгрии (Илька), не пользующиеся успехом у слуша-
телей, и острые политические куплеты на тему австро-венгерских отношений,
напротив, популярные у публики (Цвибуш). А образ «девочки в тюльпане»
из сказки
15
Артура, увлеченно занимавшейся медициной, садоводством, ши-
тьем, благотворительностью, чтением проповедей и мн. др. может быть связан
с известным общественным темпераментом Йокаи.
Существенным образом «Ненужная победа» связана, вероятно, только
с двумя романами венгерского писателя (из шести переведенных к 1882 г.) –
«Новому помещику» (Az új öldesú ) и «Черным алмазам» (Feke e gyémán ok).
16
Из первого романа Чехов перенес в свой рассказ «черты жизни венгерского
народа и австрийского дворянства, вплоть до фамилий» [БОРИНЕВИЧ-БАБАЙ-
ЦЕВА 1949: 92]
17
, а со вторым чеховский «перевод» связан образом главной ге-
роини (Илька – Эвила/Эвелина) и повторением ситуации Эвелина-Каульман
в ситуации Илька-Артур.
И хотя литературоведение практически отказалось видеть в чеховском тек-
сте пародирование произведений венгерского романиста (за исключением
этих повествовательных стратегий в малой прессе. В частности, «Тысяча одна страсть…»
близка псевдоромантической прозе А. Пазухина, А. Соколовой и др. [ЧЕХОВ 1974: 563)]
13
Описана А.В. Амфитеатровым [АМФИТЕАТРОВ 1912: 228–229] и М.П. Чеховым [ЧЕХОВ 1981: 116]
14
Дополнительным источником сведений о венгерской литературе и Йокаи могли стать крити-
ческие обзоры в журналах тех летили рецензии на публикуемые переводы его романов, пре-
дисловия издателей и т.п. Так, еще в 1870 г. в журнале «Русский мир» (№ 75) была опубли-
кована статья Ю. Йошика («Венгерская литература в последнее время») с характеристикой
произведений и биографии Мора Йокаи. Утверждать определенно, что Чехов был знаком
с содержанием этой работы вряд ли возможно. Но факты о жизни и творческом темпераменте
«венгерского Дюма» все же могли быть доступны писателю именно из рецензий и предисло-
вий к книгам Йокаи. Кроме того, в редакциях (и в «Будильнике», в частности) могли обсуж-
дать переводимых авторов и их произведения – эти разговоры также могли стать для Чехова
дополнительным подспорьем в работе.
15
Узнаваемая аллюзия на «Дюймовочку» Г.-Х. Андерсена.
16
Однако, и другие его произведения (в частности, роман из русской жизни «В стране снегов»
// Полярная звезда. 1881. № 1–6), безусловно, могли быть учтены мистификатором. Сентен-
ции о русских в «Ненужной победе»: слова Цвибуша о русской брани, о крепости русского
слова («Их слово так же крепко, как и их холод», особенностях и силе разных языков [ЧЕХОВ
1974: 276, 278] не случайны.
17
Вероятно, на выбор имени Илька Чехова могли повлиять гастроли венгерской певицы
Этельки Герстер-Гардини в Санкт-Петербурге в конце 1870-х гг. и в Москве осенью 1882 г.
Татьяна ИЛЬЮХИНА
62 DOI: 10.31034/051.2022.05
работы З.С. Бориневич-Бабайцевой)
18
, современники Чехова «злую иронию»
писателя ощущали очень хорошо. Играя в «стиль Йокаи», молодой литератор
обнажил связь его произведений с серьезной романной традицией, дабы ука-
зать границу/разницу (не замечаемую обычно «большой публикой», но ощу-
тимую иным читателем) между этой традицией и ее популяризатором. Она мо-
жет быть определена как художественная правдивость.
Роман Йокаи «Черные алмазы», безусловно, имеет отношение к популяр-
ному в те годы «роману карьеры», в произведении целых три сюжетных линии,
реализующих общую схему такого романа.
19
Две их них (линия банкира Ка-
ульмана и аббата Шамуэля) соотносимы с двумя разновидностями романа ка-
рьеры, сформированными романами Бальзака и Стендаля.
20
Сюжетная линия Каульмана представлена венгерским романистом с боль-
шой иронией. Сам Каульман выступает условным персонажем – тем, кто делает
деньги (так называется и глава, в которой перед нами впервые появляется этот
герой), и весь его путь уложим в шаблон, из которого персонаж ни разу «не вы-
ходит». В конце «карьеры» героя его полное совпадение с предложенной ему
автором ролью особенно наглядно: «Нет иного выхода, как застрелиться или за-
пустить лапу в акционерную кассу, загрести, сколько можно унести с собой, и
бежать, бежать, куда глаза глядят. Каульман выбрал последнее – он сбежал»
[ЙОКАИ 1971: 420]. Сюжетная линия аббата Шамуэля также окрашена иронией
Йокаи, ноцель его «карьеры» («Пойми меня, наконец! Я хлопочу не о dominium,
а об империи» [ЙОКАИ 1971: 185], а также наличие у этого героя четкой про-
граммы действий, масштабность его замыслов превращают его сюжетную исто-
рию в романтический инвариант романа карьеры, и вызывают сожаление по по-
воду больших возможностей человека, направленных не в то русло.
Главная героиня «Черных алмазов», реализующая по воле Йокаи свою ка-
рьеру-шаблон, делает это легко, без внутренней борьбы и сомнений. До самого
конца этого пути она внутренне не меняется, карьера не оказывает на нее ни-
какого воздействия. Тем самым нарушается основной принцип романа карь-
еры – конфликт человека и обстоятельств, в котором человек неизбежно про-
игрывает. Если и можно остаться живым в этой борьбе, то нельзя сохранить
свою человечность. Осмыслению этого посвящена одна из традиционных си-
туаций романа карьеры – так называемая «утрата иллюзий». У Йокаи же этот
принцип сознательно нарушается. Героиня остается в живых (существует
только мнимая смерть) и, более того, карьера не оказывает на нее своего
«обычного» развращающего действия. В этом и заключается художественная
18
Принято говорить лишь о стилизации, воспроизведении отдельных, общих для беллетри-
стики такого рода, приемов и т.п. Эта точка зрения утвердилась в работах Ю. В. Соболева
[СОБОЛЕВ 1930], Н.Я. Берковского [БЕРКОВСКИЙ 1969], Г.А. Бялого [БЯЛЫЙ 1981] и была при-
нята молодым поколением чеховедов без критического переосмысления.
19
Возможно, первоначально в основе действия «Черных алмазов» и лежала одна сюжетная
схема: изначально роман назывался «Что нужно для обогащения?»
20
В работах В.А. Бахмутского [БАХМУТСКИЙ 1970] и Т.Ю. Хмельницкой [ХМЕЛЬНИЦКАЯ 1963]
герои Бальзака и Стендаля принципиально и аргументировано разграничены.
«Венгерский сюжет» у Чехова…
DOI: 10.31034/051.2022.05 63
неправда, которую чутко уловил Чехов и преломил в сказке о «девочке в тюль-
пане», пародийном изложении пути Эвилы/Эвелины. А вывод Артура:
«Нянька моя была отличный педагог. Она мне не лгала даже в сказках. У нее
не торжествовала добродетель» [ЧЕХОВ 1974: 311], закрепляет это видение.
Так Чехов говорит о невозможности победы добродетели в известных обстоя-
тельствах, как бы энергично не настаивал на этом Йокаи.
«Сказка» дается читателю почти в самом начале произведения, с исчерпы-
вающей оценкой судьбы героини «Черных алмазов». Не случайно, когда Ар-
тур пытается подрисовать к Илькиной фотографии тюльпан, это у него никак
не получается. И после сказки действие разворачивается по анти-сказочному
сюжету, восстанавливающему права «настоящего» романа карьеры, без от-
ступлений Йокаи.
Образ Ильки, несомненно, навеян Чехову «Черными алмазами». Прозвище
Ильки – Собачьи зубки может напомнить об одном из героев «Черных алмазов»
Иване Беренде. О нем говорят как о человеке с острыми зубами: «если он во что-
нибудь вцепится, то уж не отпустит. Этот человек кусается!» [ЙОКАИ 1971: 261].
Эвила/Эвелина и Илька разделены внешними приметами по воле создавших
их авторов. Йокаи в своей героине выделяет глаза – черные алмазы – подчерки-
вая тем самым неизменяемость, независимость от обстоятельств (роман закан-
чивается словами: «Алмаз всегда остается алмазом»). Чехов выбирает в своей
героине другую черту лица, тем самым отмечая неизбежность взаимодействия
с обстоятельствами, характер этого взаимодействия. Илька, в отличие от Эве-
лины, типично карьерная героиня, «романтический» инвариант, с идеей отмще-
ния как движущей силой ее пути.
В связи с образом Ильки восстанавливается конфликт, лежащий в основе
романа карьеры: человек и обстоятельства. Сам же роман карьеры у Чехова
дан через сюжетную и психологическую схематизацию. Выбираются Чехо-
вым ситуации, «обрамляющие» карьеру. Перед нами, по сути, лишь первый
и последний шаг героини в ее карьере. А весь ее путь наверх, к достижению
поставленной цели, что, собственно, и является предметом изображения тра-
диционного романа карьеры, Чеховым опущен, представлен конспективно.
Он как бы остается между главами, на которые разбит весь рассказ. Мы про-
щаемся с героиней в конце 6-й главы, а встречаемся в начале 7-й уже в Па-
риже, в ситуации получения желанного миллиона.
21
Опущенными или же
максимально свернутыми в рассказе Чехова оказываются ситуации, весьма
характерные для романа карьеры. Помимо уже отмеченного, сюда можно от-
нести и биографию главной героини
22
, и широкую социальную панораму па-
рижского общества. Психологическая же схематизация проявляется в макси-
мальном свертывании мотивации при изображении действий и поступков
персонажей. Особенно это заметно в сцене в Париже, когда происходит торг
21
В работу Чехова вмешался Курепин, редактор «Будильника», предложивший завершить ро-
ман одной-двумя сценами.
22
О биографическом принципе композиции романа карьеры писал Д. Затонский [ЗАТОНСКИЙ 1968].
Татьяна ИЛЬЮХИНА
64 DOI: 10.31034/051.2022.05
по поводу того, какую сумму внести каждому из мужчин, и в сцене свидания
Артура с сестрой и ее мужем Пельтцером.
Такой схематизм приводит к условности, подчеркивает игровой характер
текста. Например, если Чехов не дает широкой социальной панорамы Парижа,
столь характерной для любого романа карьеры, то Париж в итоге превращается
в некий условный город – место, где можно добыть миллион.
С другой стороны, такая схематизация может дезориентировать читателя от-
носительно направленности замысла. Но все же прототип узнаваем. В «Ненужной
победе» есть и прямая отсылка к классическому роману карьеры. Один из второ-
степенных персонажей, крестьянин Фриц, после разговора с графиней «сел и за-
думался». «Новые, в высшей степени сладкие мечты, не крестьянские, а бальза-
ковские мечты охватили его ум и сердце. Грандиознейший воздушный замок в не-
сколько минут был построен его разгоряченным юношеским воображением… То,
что час назад показалось бы ему безумным, несбыточным и моментально было бы
изгнано из головы, как нечто детски-сказочное, – теперь вдруг приняло образ за-
дачи, которую явилось настоящее желание решить во что бы то ни стало» [ЧЕХОВ
1974: 323] – своеобразный абстракт сюжета бальзаковского романа.
И сказка о «девочке в тюльпане», и бальзаковские мечты крестьянина
Фрица, композиционно легко вычленяются в тексте, сказка связана с неприня-
тием Чеховым художественной неправды, а мечты – с необходимостью за-
явить о художественных правах классического романа карьеры. Но при всем
различии отношения Чехова к тому и другому, между ними есть существенное
сходство. В указанных только что фрагментах это сходство проявляется
в наличии сказочного начала в обоих случаях (в первом – прямо – сказка, а
во втором – «детски-сказочные мечты»), а в рассказе в целом – в функциони-
ровании в его структуре мотива игры.
Игра – мотив центральный для романа карьеры вообще, человек сталкивается
с ролью, которую он вынужден играть, совершая карьеру [ЗАТОНСКИЙ 1968]. Ре-
зультатом этого столкновения и является «утрата иллюзий» в конце пути.
Героини обоих произведений в пику своей карьеры – актрисы. Илька и
Цвибуш вообще принадлежат актерской среде – они бродячие музыканты.
Эвила актрисой (певицей Эвелиной) становится только благодаря своей карь-
ере. Героиня романа Йокаи наделена серьезным отношением к жизни, ко всему
тому, что она делает. Эта серьезность героини в сочетании с игровым отноше-
нием к ее жизненному пути автора
23
и рождает у читателя отношение к ней как
к наивной девочке из сказки. Объяснимо и прозрение, которое настигает Эве-
лину в финале произведения в связи с пониманием, какую роль она сыграла в
собственной жизни. Поэтому и возможен в конце романа эпизод с мнимой
смертью. Это всего лишь авторский трюк.
23
И персонажи романа «играют» ее судьбой. Каульман, например, навязывает ей тридцать две
роли, которые она должна выучить, чтобы поступить в оперу. Для него и брак с Эвелиной
тоже игра, одно из ее условий.
«Венгерский сюжет» у Чехова…
DOI: 10.31034/051.2022.05 65
Иначе распределено игровое и серьезное отношение к жизни у Чехова.
Илька и Цвибуш – бродячие музыканты, актеры. Причем, если амплуа
Цвибуша – шут, то Илька – романтическая героиня. Такой она сама себя видит
в своих песнях: «Есть на свете много стран, – запела Илька, перебирая паль-
цами струны, – прекрасных и светлых, как солнце, и богатых; и лучше же
из всех Венгрия с своими садами, пастбищами, климатом, вином и быками, ко-
торые имеют рога в сажень длиной. Илька любит эту страну. Она любит и лю-
дей, которые ее населяют» [ЧЕХОВ 1974: 277]. Кроме того, Илька как активная
героиня (в противовес Эвелине), сознательно разыгрывает свою роль, превра-
щая свою жизнь в игру. Автор же наделен «серьезным» отношением к жизни.
Поэтому и смерть героини не мнимая, а настоящая.
Очевидно, для Чехова классический роман карьеры при всей своей худо-
жественной правдивости, не говорит настоящей правды о человеке. Поэтому и
роман Йокаи, и опыт традиционного романа карьеры для Чехова, принципи-
ально сходственны, лишь адресованы разной публике, разному читателю. По-
этому и победа ненужная.
Судя по всему, этот тип романа не рассматривался писателем как продуктивная
форма для художественного освоения своего национального материала (на русской
почве классических образцов романа карьеры не было). При всем уважении к тра-
диции принять ее безоговорочно нельзя. Отсюда и общая игровая интонация, сбли-
жающая в «Ненужной победе» Йокаи и Бальзака. Чехов, безусловно, не стремился
дать в своем «переводе» и оригинальное, собственное художественное решение се-
рьезных жизненных проблем. Во всяком случае, не в этой форме. Поэтому в финале
«Ненужной победы» повествователь отделяет себя дистанцией от своего рассказа,
приписывая авторство некоему влюбленному в Илькуд’Омарену. Впрочем, в фи-
нальной фразе о французском репортере, поселившемся в гольдаугенском лесу и
написавшем повесть о красавице Ильке, впоследствии «переведенной» А. Чехонте
на русский язык, можно увидеть и финальную шутку автора «Ненужной победы»:
большинство произведений Йокаи переводились в России не напрямую с венгер-
ского, а чаще с немецкого или другого перевода.
Опыт этой мистификации, совокупно с другими штудиями 1880-х, раскрывает
взгляд молодого писателя на литературные занятия как на увлекательную игру,
в которой главное – быть правдивым и изящным. Эти же цели, по Чехову, имеет
литература вообще, вне зависимости от сферы ее компетенции и охвата публики.
Библиография
АМФИТЕАТРОВ, А.В. [AMFITEATROV, A.V.] 1912: Собр. соч. Т. 14. Славные мертвецы.
А.П. Чехов. Санкт-Петербург: Просвещение [Collec ed wo ks. Vol. 14. The glo ious
dead. A.P. Chekho . S .Pe e sbu g: P os eŝenie].
БАХМУТСКИЙ, В.Я. [BAHMUTSKIJ, V.Â.] 1970: «Отец Горио» Бальзака. Москва: Художе-
ственная литература [“Fa he Go io ” by Balzac. Moscow: Hudožes ennaâ li e a u a]
БЕРКОВСКИЙ, Н.Я. [BERKOVSKIJ, N.Â.] 1969: Литература и театр. Москва: Искусство
[Li e a u e and Thea e. Moscow: Iskuss o].
Татьяна ИЛЬЮХИНА
66 DOI: 10.31034/051.2022.05
БОРИНЕВИЧ-БАБАЙЦЕВА, З.С. [BORINEVIČ-BABAJCEVA, Z.S.] 1949: Роман А.П. Чехова «Не-
нужная победа» // Труды Одесского государственного университета. Т. 8(61): Сб. фи-
лол. ф-та. Т. 2. [The Chekho ’s no el “Unnecessa y ic o y”//P oceeding o Odessa S a e
Uni e si y. Vol. 8(61): Collec ion o he Facul y o Philology. Vol. 2.],83–103.
БЯЛЫЙ, Г.А. [BÂLYJ, G.А.] 1981: Чехов и русский реализм. Ленинград: Советский пи-
сатель [Chekho and Russian ealism. Lening ad: So e skij pisa elʹ].
ЗАТОНСКИЙ, Д. [ZATONSKIJ, D.] 1968: Роман карьеры и XX век // Вопросы литературы
№ 9 [Ca ee no el and XX cen u y // Vop osy li e a u y. No. 9]: 135–161.
ЙОКАИ, М. [JOKAI, М.] 1971: Черные алмазы. Москва: Художественная литература
[Black diamonds. Moscow: Hudožes ennaâ li e a u e].
ИЛЬЮХИНА, Т.Ю. [ILʹÛHINA, T.Û.] 2002: Антоша Чехонте, Макар Балдастов и другие:
Учебное пособие. Кемерово: Кузбассвузиздат [An oša Čehon e, Maka Baldas o
and o he s. S udyguide. Keme o o: Kuzbas uzizda ].
КОРОЛЕНКО, В.Г. [KOROLENKO, V.G.] 1986: Антон Павлович Чехов // А.П. Чехов в вос-
поминаниях современников. Москва: Художественная литература [An on Pa lo-
ich Chekho // A.P.Chekho in he memoi s o con empo a ies. Moscow:
Hudožes ennaâ li e a u a] 34–37.
МУРАТОВА, К. [MURATOVA, К.] 1944: Юмор молодого Чехова // Звезда № 4 [The young
Chekho ’s humo // Z ezda. No. 4] 84–88.
СОБОЛЕВ, Ю.В. [SOBOLEV, Û.V.] 1930: Чехов: Статьи, материалы, библиография.
Москва: Федерация [Chekho : A icles, ma e ials,bibliog aphy. Moscow:Fede aciâ]
ХМЕЛЬНИЦКАЯ, Т.Ю. [HMELʹNICKAÂ, Т.Û.] 1963: Голоса времени. Москва-Ленинград
Советский писатель [The Voices o he ime. Moscow-Lening ad: So e skij pisa elʹ].
ЧЕХОВ, А.П. [ČEHOV, А.P.] 1974: Полн. собр. соч. иписем: В 30 т. Сочинения. Т. 1.
Письма. Т. 1. Москва: Наука [Comple e wo ks and le e s: In 30 olumes. Wo ks. Vol.
1. Le e s. Vol. 1. Moscow: Nauka].
ЧЕХОВ, А.П. [ČEHOV, A.P.] 1976: Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. Т. 3. Москва:
Наука [Comple e wo ks and le e s: In 30 olumes. Le e s. Vol. 3. Moscow: Nauka].
ЧЕХОВ, А.П. [ČEHOV, A.P.] 1977: Полн. собр. соч, и писем: В 30 т. Письма. Т. 5. Москва:
Наука [Comple e wo ks and le e s: In 30 olumes. Le e s. Vol. 5. Moscow: Nauka].
ЧЕХОВ, М.П. [ČEHOV, M.P.] 1981: Вокруг Чехова: Встречи и впечатления. Москва: Ху-
дожественная литература [A ound o Chekho : Mee ings and Imp essions. Moscow:
Hudožes ennaâ li e a u a].
Татьяна Юрьевна ИЛЬЮХИНА
Санкт-Петербург, Россия
ilyukhina@yandex. u
ORCID 0000-0002-5858-3996
