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ESPACIO Y TIEMPO, Re is a de Ciencias Humanas, No 21-2007, pp. 95-121
PICASSO. SISTEMA CREATIVO PROPIO
And és LUQUE TERUEL*
RESUMEN
Es e a ículo plan ea el o igen de la p oducción a ís ica de Picasso como consecuencia
de la aplicación sis emá ica de un p ocedimien o conc e o, de na u aleza plás ica en el doble
ámbi o de las o mas y los concep os, y de o igen p opio, al que nunca enunció y ocul ó bajo
la ealidad isual de cada una de sus ob as. Ese sis ema pe sonal, desape cibido, ce ado en
su ealidad plás ica au osuficien e, in ans e ible, de e minó la unicidad de su a e en un ni el
supe io , p e io al de los es ilos y los géne os. La elación y el significado de cada ob a en la
aplicación de la que p oceden es undamen al pa a su co ec a comp ensión, plan eada és a
espec o de cuán o significan en el se ob a de la ob a an es de la obje i ación indi idual que
le co esponde en la dimensión es é ica.
Palab as cla e: Picasso, eo ía, angua dias, pin u a, escul u a.
ABSTRACT
This a icle is abou he o igin o Picasso´s a is ic p oduc ion due by he sys ema ic
applica ion o conc e e plas ic p oceeding in he double ambi o he o ms and concep ,
and own o igin, ne e su ende ed and sc eened below he isual eali y o his wo ks. This
sys em, pe sonal, unno iced, he me ic, independen , de e mined he homogenei y o his
a in he highe condi ion p e ious o s yles and genus. The ela ion and significance o
he wo ks is undamen al o he co ec g asp.
Keywo ds: Picasso, heo y, a an -ga de, pain ing, sculp u e.
* Uni e sidad de Se illa.
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La ob a de Picasso, inmedia a, di ec a, do ada de la di ícil simplicidad de
las c eaciones e dade amen e monumen ales; y, al mismo iempo, comple-
ja, a eces, inaccesible, p ecisamen e po eso, po su inmedia ez, ue con-
secuencia de un sis ema c ea i o p opio, que pasó inad e ido y lo p oyec ó
sob e las angua dias a ís icas con empo áneas.
Ese sis ema ue undamen al en el p oceso c ea i o que, igen e en odo
momen o, explica la unidad de sus mani es aciones, en apa iencia, an dis-
in as como los es ilos que gene a on o con los que las elaciona on. Pi-
casso no lo des eló nunca; sin emba go, muchas eces aludió a aspec os
conc e os del mismo, a an os que es inexplicable que nadie lo dilucidase
en ida del a is a.
I Eugenio de O s, la p ime a pe cepción (indefinida) del sis ema c ea i o
de Picasso.
El es udio o mal de la pin u a y la escul u a de Picasso en 1900 a 1904 y
su elación indi ec a con el pensamien o de Nie zsche y Schopenhaue pe -
mi e defini su pe sonalidad a ís ica en unción del desa ollo de un mé odo
p opio, so p enden e, insóli o en la His o ia del A e, mo i ado po la influen-
cia de la in uición sob e los p incipios de la azón y ice e sa y odo ello en
lo e e en e a los p ocedimien os écnicos y al desa ollo de las o mas que
de e minan los es ilos.
De ese modo se explica a Picasso y no po la apa iencia de cada uno
de sus és os. Po ello, Eugenio de O s (O s, 1964, Págs. 104 y 105) se opu-
so a los pe íodos es ablecidos en la ob a de Picasso y, aunque no defi-
nió su sis ema, pe cibió la exis encia me ódica y su hegemonía sob e los
es ilos, has a el pun o que lo c eyó el sis ema más sólido y au osuficien e
de la cul u a mode na occiden al, más incluso que el pode oso sis ema de
Kan , cuyo g ado de abs acción pensó que había igualado de un modo más
complejo que con la definición de los concep os, como ales in elec i os y
supedi ados a las cons ucciones e bales. Eugenio de O s undamen ó la
supe ación con la elabo ación de las imágenes que co esponden a esos
concep os, con las que Picasso p odujo o o ni el in elec i o sob e la abs-
acción inicial, que es el que lo singula iza, lo dis ingue y le da alo como
a is a po sus undamen os plás icos.
En ese sis ema, complejo, ce ado en su definición, en las pau as que lo
sos ienen, abie o has a el infini o en el desa ollo plás ico de cada concep o
definido, adica la ue za exp esi a de Picasso. Es el núcleo, el undamen o
de oda su ob a, y la causa de la ela i idad de los géne os y de las especia-
lidades, unidas así po un mismo o igen. És e es el pun o de pa ida pa a el
es udio de Picasso.
Eugenio de O s ue conscien e de la exis encia de un sis ema in elec i o
que sos u o oda la p oducción de Picasso. Su afi mación ue o unda:
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La p oducción de Picasso debe se p esen ada como un bloque, an g a-
e, an compac o, an inal e able como la misma glo ia que le acompaña.
Lo que ocu e es que Eugenio de O s sólo lo in uyó (O s, 1930, Págs.
22 y sigs; 31 y sigs; y 46 y sigs). Pasados los años y después de muchas
eflexiones, enía la ce eza de su exis encia, de su impo ancia más allá de
la singula idad de cada ob a; mas no lo ap ehendió, quizá po al a de pe s-
pec i a, y no lo definió. Hubo ocasiones en las que se ace có a la na u aleza
de Picasso; pe o, no llegó a ella, y así p oclamó e dades incomple as que
no ue on suficien es pa a explica lo. Es o ue ecuen e en los es udios pi-
cassianos, sob e odo en los dedicados a la escul u a, con ecuencia de
es ilo dis in o a la pin u a, con la que compa ió el sis ema en un con ex o
homogéneo, uni a io, que, de ese modo, quedó mu ilado, de o mado, im-
p eciso y equí oco.
Eugenio de O s p ime o dijo (O s, 1930, Págs. 37 a 44) que Picasso no
e a un pin o español, que sus aíces es aban en los neoclásicos anceses
y, an es que en és os, en los enacen is as i alianos del siglo XIV; después,
lo llamó (O s, 1964, Pág. 129):
Hijo de Málaga, c ia u a de Ba celona, pin o de Pa ís, glo ia del mundo,
seño de la ho a.
No es li e a u a, es el econocimien o implíci o de una suma de alo es
que no dilucidó, que econoció pe o no p ecisó. Es o p odujo la pa adoja de
que Eugenio de O s ue el pensado que más se ace có al conocimien o de
Picasso y el que más lejos quedó de él cuando in en ó defini lo. Con la afi -
mación an e io econoció la exis encia de alo es que lo p oyec a on sob e
los ma cos geog áficos, pe o ¿qué alo es son esos?
Veámoslo con algunos ejemplos. Eugenio de O s dijo (O s, 1964, Págs.
98 a 102):
Las especulaciones de Picasso son p og esiones in o madas po un es-
pí i u de abs acción.
Ese espí i u de abs acción co esponde al ni el in elec i o, supe io , del
mé odo, p e io a las o mas. Ello le si ió pa a afi ma que Picasso no ue
un pin o a la moda ni de angua dia y que ue independien e de la época y
del iempo. Aho a sabemos cuál ue ese espí i u de abs acción, po qué no
ue un simple pin o a la moda y po qué supe ó los con ex os y los lími es
del iempo. El es udio de sus escul u as es undamen al pa a comp ende lo.
También sabemos que, po esos p incipios, se opuso a la mode nidad an-
cesa en la que algunos lo alinea on, cuyo o igen eó ico es u o en Baudelai-
e y, al dedujo Eugenio de O s (O s, Págs. 98 a 102), en el p es igio basado
en la ausencia de p eceden es o en su al a de jus ificación.
En Picasso siemp e hubo p eceden es, mo i os, es ímulos o males;
no obs an e, ue más mode no que Baudelai e y que odos los a is as
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con empo áneos po que ompió con las adiciones en un ni el supe io ,
in elec i o, abs ac o, el que co esponde al mé odo que le pe mi ió cul-
mina an as a en u as o males como e e encias pudo ans o ma . Así
ompió con la adición de la His o ia del A e aun an es de la in ención
del cubismo y, a la ez, asumió, desde las p ime as escul u as y en las
pin u as que con ellas se elacionan, odos sus es ilos sin segui ni ec ea
ninguno de ellos.
En esa línea y con in ención ex ensible a la escul u a, Eugenio de O s
sen enció:
Es idículo p opone a Picasso como pin o español o como andaluz.
No lo es en sen ido es ic o; mas aho a sabemos qué iene Picasso de
español y qué de andaluz, y no es poco, an o como de pa isino o i aliano
o de alemán, no en la p oyección de los es ilos sino en la definición de un
mé odo, de un sis ema en el que la azón y la exp esión in ui i a incidie on
en acciones ecíp ocas.
Eugenio de O s no supo e lo y se equi ocó al deci que Picasso acabó
con lo español del a e eu opeo p esen e en Delac oix, Daumie , Enso y
Cézanne. So p ende que no ci a a a Mane , an p óximo a Velázquez, y sí
a Cézanne, an ancés, pe o es o no a añe a es a eflexión, lo que impo a
es que Picasso no acabó con lo español del a e eu opeo, odo lo con a io,
quedó cla o que asumió nume osas apo aciones de es a índole, muchas
más que odos los an e io es jun os, aunque, eso sí, no lo pa ece, no es
e iden e en el plano isual que lo hicie a. Lo que ocu e es que lo hizo en el
ámbi o in elec i o en el que definió su mé odo, su sis ema, la pe sonalidad
que hay que descub i pa a es udia oda su p oducción y, en pa icula , su
escul u a.
Es impo an e, pues del mismo modo que Eugenio de O s comp endió
que Picasso pa ió en una época de e minada de Cézanne; pe o, no lo
siguió y se dis inguió subs ancialmen e de él, ambién ue engañado po
las apa iencias y, sin ningún undamen o, lo mismo lo conside ó equipa-
able a Zenón de Elea, po la negación del mo imien o de los cue pos
geomé icos, que un pin o de filiación ancesa de i ado de Poussín y
de Ing es, que uno i aliano al Pie o della F ancesca, Leona do da Vinci
o Ra ael.
Es o ocu e cuando se oman las e e encias o las equi alencias de Pi-
casso sin ene en cuen a las elaciones con el mé odo que las asumió y las
ec eó do ándolas con un sen ido inédi o en cuan o al significado y en la
dimensión es é ica. Es el e o que se debe e i a . Pie e Daix (Daix, 1992,
Págs. 36 y 37) lo consiguió cuando alo ó las e e encias, los ecue dos,
que pe i ie on sob e los es ilos en la pin u a de Picasso has a 1906, es
el caso de la e ocación del desie o de Alme ía en Ac óba a de la bola (o
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Muchacha con bola)1, en 1905; pe o, no cuando conside ó que sus p ime as
escul u as en b once p o enían de una sola uen e, con la que las alineó,
Rodín.
Tal dispa idad no se dio en o a afi mación impo an e de Eugenio de O s
(O s, 1964, Pág. 102), aplicable a la escul u a de Picasso:
Picasso si e a la in eligencia como in elec ual con a mas g áficas.
Con es o, Eugenio de O s se opuso a la me a ísica como pun o de pa i-
da de Nie zsche; sin emba go, al no aplica lo a la definición del mé odo cayó
en un nue o e o , pues llegó a deci que (O s, 1964, Pág. 122):
Picasso ha ap endido que la e dad plás ica del mundo es independien e
de cualquie a de los dos habi uales epe o ios, sea de ci as sea de asgos,
en e los cuales puede el a is a escoge pa a ep esen a la.
En Picasso, la e dad plás ica no es independien e de esos epe o ios,
es un elemen o más del mé odo, impo an e, au ónomo, ascenden al;
pe o, uno más en un sis ema complejo en el que odo iene su alo p eciso,
en el que la c ea i idad asume las definiciones y las up u as de ales en dos
ámbi os, en el in elec ual y en el de la c ea i idad écnica que, a su ez, en sí,
había seguido el mismo p oceso, con lo que las dos posibilidades c ea i as,
de ci as y de asgos, inciden en una misma magni ud u o den supe io al
que econoció Eugenio de O s.
Po eso, Eugenio de O s (O s, 1964, Págs. 126 a 128) se equi ocó en el
sen ido en el que aplicó es a afi mación:
A la mane a de Dan e, es bueno que el homb e genial, al ededo de la
mi ad del camino, baje a los infie nos. Si es á bien baja a los infie nos, es á
mejo , desde luego, el sali .
Digo que se equi ocó po que, siendo ello e iden e y el o igen de las
ca ego ías o pa es de alo es de Nie zsche, Eugenio de O s no lo aplicó
en el sen ido in elec i o que incidió en la definición del mé odo de Picasso,
sino en una dis inción es ilís ica que nunca in e esó al a is a y que, como
el mismo Eugenio de O s de endió, no debe p ima en su es udio ni en su
conside ación.
Esa desconexión en e la ealidad del mé odo de Picasso y los cua o
modelos o males o es ilos que p opuso Eugenio de O s en su ob a de 1900
a 1910, ipos los llamó, hace que és os sólo si an como e e encias o ma-
les p opias de los p ocesos de obje i ación y up u a que se han de diluci-
da y en los que es án implíci os los undamen os comunes de sus dibujos,
pin u as y escul u as. Es el mo i o po el que esos modelos o males no son
ú iles pa a el es udio de la escul u a de Picasso.
1 Museo Pushkin, Moscú. Óleo sob e lienzo, 147 x 95 cm. Z I, 290; DB XII, 19; P 1055.

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Veamos los ipos que p opuso Eugenio de O s:
• Tipo 1. La figu a es una plu alidad que se p esen a o denada y des acada
del ondo.
• Tipo 2. P esen a figu as soli a ias definidas con ca ác e escul ó ico en
espacios acíos.
• Tipo 3. Las figu as se p oyec an con ca ác e a qui ec ónico e in aden el
ondo como una mancha monumen al.
• Tipo 4. Las figu as se agmen an, ompen la monumen alidad y los pe-
dazos in aden el ondo. La apa en e dispe sión se p oduce en unción de
un p incipio de abs acción en el que el i mo es á de e minado po leyes
in e io es. Es el cubismo.
Son definiciones gené icas, ap oximaciones álidas, lúcidas; sin em-
ba go, en cuan o nos in e esa sob e los undamen os del sis ema c ea i o
de Picasso no explican nada, es án más ce ca de la desc ipción que de
la eflexión in elec ual que debe p opicia el ac o cognosci i o de dicho
mé odo. Son un inicio fi me del camina pe o sin sabe a dónde di igi los
pasos.
El desconocimien o de la na u aleza y el sen ido del mé odo de Picasso
es lo que desconce ó a Eugenio de O s, que pensó (O s, 1964, Pág. 151):
Sob e Picasso cabe publica un lib o de his o ia del a e, no un lib o de
eo ía del a e, como el que a a de Cézanne.
Ello pese a que, desde el p incipio, desde las p ime as ob as, que, en lo
que efie e a escul u a, da an de 1900 a 1904, Picasso definió un mé odo
que, asumiendo el alo de la ejecución, de la manualidad ope a i a, habi ó,
i ió y ope ó en un ámbi o in elec i o que supone un p ime ni el eó ico,
complejo, a eces di ícil de desci a o indesci able, siemp e p e io y sob e
un segundo ni el más accesible al que do ó de los elemen os necesa ios
pa a nue as eflexiones ya o males que son las que de e minan los es ilos.
Po cada pensado o a is a capaz de c ea un p ime ni el eó ico, como
Picasso, aunque no lo die a po esc i o, su gie on nume osos eó icos del
segundo ni el, al que pudie on descende los p ime os, cuando lo hicie on,
casi siemp e de modo ocasional o complemen a io. És os gene a on los mo-
imien os a ís icos, las endencias es ilís icas, las escuelas. Sus p opues as
eó icas son impo an es, an o como p escindibles espec o de las del p ime
ni el que, aunque abs ac as y p e ias a las o mas, las hacen posibles.
II Los es imonios de Picasso, an icipo de la definición
Con odo lo que se ha esc i o sob e Picasso, ningún au o se ocupó del
análisis de sus es imonios y de con as a los con la ealidad de su p oduc-
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ción. El impac o de su ue e pe sonalidad, los condicionan es impues os
po el p opio a is a, la dispe sión de su ob a, el ocul amien o de una pa e
significa i a de la misma, de la que nunca se desp endió, en defini i a, ci -
cuns ancias desbo dan es, lo impidie on.
Poniéndolos en o den, el sis ema c ea i o se manifies a con cla idad, la
misma que se ap ecia en el es udio o mal de sus ob as y de los innume a-
bles dibujos que nunca o eció a la con emplación pública y an as eces se
con undie on con simples apun es o boce os.
Uno, significa i o, es el siguien e (Picasso, 1923):
Sabemos ac ualmen e que el a e no es la e dad. El a e es una men i a
que nos pe mi e ace ca nos a la e dad o, como mínimo a la e dad com-
p ensible. El a is a ha de halla el modo de pe suadi al público de que su
men i a es la e dad. Me esul a di ícil comp ende el sen ido de la palab a
búsqueda y, en ealidad, no c eo que enga ningún sen ido. Nadie que á se-
gui a un homb e que siemp e mi e al suelo espe ando que la o una ponga
una ca e a bajo los pies. Si encuen a alguna cosa, sea lo que sea, aunque
no u iese la in ención de busca la, acaba po conquis a , si no la es ima, sí,
al menos, la a ención del público. Yo in en o ep esen a lo que he hallado,
no lo que busco. Las in enciones, en a e, no alen nada. Un p o e bio es-
pañol dice: ob as son amo es y no buenas azones.
La idea de búsqueda ha hecho que a menudo la pin u a caye a en la abs-
acción, lo cual al ez sea el mayo e o del a e mode no. El espí i u de
búsqueda emponzoña a odos los que no han comp endido el lado posi i o
de la pin u a mode na y quie en pin a lo imposible y lo que escapa al a e. A
menudo, el cuad o exp esa mucho más de lo que el au o deseaba plasma ,
y és e queda es upe ac o an e un esul ado que no había p e is o. A eces,
el nacimien o de una ob a es una gene ación espon ánea e imp e isible. En
cie os casos, el dibujo hace nace el obje o; en o os, los colo es sugie en
o mas que de e minan el ema.
¿Qué quiso deci Picasso con ello y qué p obó sin deci lo explíci amen-
e? El a e como men i a que pe mi e ace ca se a la e dad alude al a e
como ep esen ación de lo cie o comp ensible, del sabe de la ac i idad
humana. La ep esen ación obliga al a is a a fingi y, pa a hace lo, és e
iene que busca las condiciones idóneas, las e e encias opo unas, los
códigos de comunicación, la inspi ación necesa ia. La búsqueda hace que
expe imen e soluciones, unas eces ace adas, o as desa o unadas. La
in ención con la que aplica los ecu sos, con la que busca las soluciones,
ma iza las posibilidades del esul ado, pe o no asegu a su alidez. Muchas
eces, los ensayos son in uc uosos; en ocasiones, el a is a consigue su
p opósi o, sea po la cohe encia de los plan eamien os, sea po la in e en-
ción del aza . En los dos casos halla un código de elemen os que gene a la
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ep esen ación. Es o es lo que in e esó a Picasso, lo hallado, el fin, sob e las
indagaciones o las búsquedas, sob e el medio.
Tal decla ación de p incipios, o mulada sin ambages, con cla idad, ie-
ne, empe o, o a lec u a, la que co esponde a la iden idad del sis ema p o-
pio, núcleo ec o de su c ea i idad, campo al que es necesa io el acceso
como luga específico de las ope aciones que p opicia án la comp ensión
de su ob a.
En cuan o a la oposición de Picasso al a e abs ac o, és a ue ela i a, lo
que censu ó no ue esa posibilidad sino las simples indagaciones con p o-
pósi o on ológico, la ace a abs ac a que no iene la in ención de ep esen-
a , de comunica nada, y se educe a simples combinaciones de elemen os.
Las dis in as acepciones del é mino y los cinco ni eles admi idos po Ta a -
kiewicz (Ta a kiewicz, 1976, Págs. 253 y sigs.), incluidos los p opues os po
A is ó eles y Kan , ascienden las endencias que és e echazó.
Ma ius de Zayas (Zayas, Nue a Yo k, 1923) publicó el mismo es imonio
de Picasso:
Me esul a di ícil cap a la impo ancia que se ha dado a la palab a bús-
queda en el con ex o de la pin u a mode na. A mi modo de e , busca en
pin u a, no significa nada; el p oblema consis e en halla . Nadie puede es a
in e esado en segui a un homb e, con los ojos fijos en el suelo, que pasa su
ida buscando una ca e a pe dida po aza en la calle. Si halla algo, cual-
quie cosa, aunque su in ención no ue a busca la, al menos susci a nues a
cu iosidad, o al ez nues a admi ación.
Se me ha acusado de come e muchos pecados, pe o la acusación más
alsa es la de que el p incipal obje i o de mi abajo e a el espí i u de bús-
queda. Cuando pin o, mi obje i o consis e en mos a lo que he hallado, no
lo que he es ado buscando. En el campo del a e, no bas an las in enciones
y, como decimos en España, ob as son amo es y no buenas azones. Lo que
cuen a es lo que se hace, no lo que se ha que ido hace .
Todos sabemos que el a e no es la e dad; el a e es una men i a que
nos obliga a c ea la e dad, al menos la e dad que podemos comp ende .
El a is a ha de conoce el modo de con ence a los demás de la e dad
de sus men i as; si en su abajo sólo da p uebas de habe buscado y uel o
a busca la o ma de ealiza sus men i as, jamás log a á nada. La idea de
búsqueda ha lle ado a menudo a la pin u a a apa a se de su camino, mien-
as que el a is a, po esa misma idea, se ha is o a as ado a elucub acio-
nes men ales. Tal ez haya sido és e el p incipal e o del a e mode no. El
espí i u de búsqueda ha en enenado a quienes no han comp endido odos
los elemen os posi i os y eficaces del a e mode no; a la ez, los ha condu-
cido a in en a pin a lo in isible, es deci , lo inpin able.
Y o o simila Helene Pa melin (Pa melin, 1966):
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En pin u a se habla mucho de búsqueda. Mi opinión es que, en pin u a,
la búsqueda ca ece de sen ido, lo que cuen a es halla , no busca . El a is a
es quien halla. Cuando pin o, in en o ep esen a lo que he hallado, no lo que
he buscado en los obje os. Se ealiza una ob a de a e cuando se hace, no
cuando se desc ibe, en un cuad o, la in ención de hace .
Picasso dis inguió la acción de busca y el hecho del hallazgo, que ad-
qui ió un sen ido undamen al en su sis ema. Es o implica un concep o in-
édi o de la belleza, basado en el plan eamien o in elec ual de la idea y en su
desa ollo plás ico supedi ado a la libe ad en el p oceso, a la c ea i idad
écnica.
Cómo cues ionó Picasso la belleza adicional es e iden e en el siguien e
comen a io a Ch is ian Ze os (Ze os, 1935, nº 7):
La enseñanza académica de la belleza es alsa. Hemos sido engañados,
pe o an bien engañados que no log amos halla ni an solo una somb a de
e dad. La belleza del Pa enón, de Venus, de las Nin as o de Na ciso es al-
sa. El a e no es la aplicación de un canon de belleza, sino lo que el ce eb o y
el ins in o pueden concebi independien emen e de cualquie canon. Cuan-
do se ama a una muje , no se buscan ins umen os de medida pa a conoce
sus o mas; se ha in en ado odo pa a aplica un canon de belleza al amo .
El Pa enón, bien mi ado, es una g anja a la que se le ha pues o un ejado; la
adición de la columna a y de las escul u as se debe a que en A enas había
homb es que abajaban y que que ían exp esa se. No es an impo an e lo
que el a is a hace como lo que el a is a es: si Cézanne hubie a i ido y hu-
biese pensado como Jacques- Emile Blanche, no me hab ía in e esado ni un
minu o, po mucho que sus manzanas hubiesen sido diez eces más he mo-
sas. Lo que in e esa es la inquie ud de Cézanne, el ingenio de Cézanne, los
o men os de an Gogh; en esumen, el d ama del homb e. Todo lo demás
es men i a. Sal o pocos pin o es que ab en nue os ho izon es, los jó enes
de hoy no saben qué camino oma . An es que ecoge nues as expe ien-
cias pa a eacciona con lucidez con a noso os, se es ue zan en esuci a
el pasado. No obs an e, desde que el mundo se ha abie o an e noso os,
las cosas han de se hechas de nue o, no ehechas; ¿po qué man ene se
desespe adamen e a aigado a cuan o ha cumplido ya sus p omesas? Ha-
llamos kilóme os de pin u a ``a la mane a de´´ , pe o es di ícil encon a un
jo en que abaje con es ilo p opio.
No soy pesimis a y no de es o el a e, po que no pod ía i i sin dedica le
odo mi iempo. Amo el a e y el a e es la única finalidad de mi ida. Me p o-
po ciona una aleg ía inmensa odo lo que hago elacionado con el a e. Sin
emba go, no comp endo po qué odo el mundo ha de ocupa se del a e,
pedi sus c edenciales y, cuando habla de a e, abandona se a su p opia
imbecilidad. Los museos que se ocupan del a e son unos impos o es. No
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Si se piensa bien hay muy pocos emas. Y és os se epi en cons an e-
men e. De Venus y Cupido se hacen la Vi gen y el Niño, de la Vi gen y el Niño
se hacen mad e e hijo; sin emba go, es siemp e el mismo ema. Tiene que
se ma a illoso encon a un ema nue o. Van Gogh po ejemplo. ¿Habe
pin ado sus iejas bo as! ¿Eso si que ue algo ma a illoso!
El sis ema sob e el mo i o de la ep esen ación, sob e el ema, lle ó a
Picasso a la deshumanización del a e. Mas és a ya exis ía en las cul u as
p e ecnológicas, en e las que se encuen an las p ehis ó icas, las p o o-
his ó icas y las p ime as his ó icas eu opeas, que conoció bas an e an es
que las denominadas oceánicas y neg as. Esa nue a deshumanización del
a e eu opeo, pues ya hubo o as en época medie al, es u o ma cada po el
conocimien o, po la acul ad de conoce como condicionan e de la isión.
En sus con e saciones con B assaï (B assaï, 1964, Pág. 245) lo exp esó de
es e modo:
Fíjese en esos ojos. Son hoyos p o undos ca ados en la pa ed. Pe o al-
gunos pa ecen combados, como si es u ie an en elie e. ¿De dónde sale
es o? No es un e ec o óp ico; se e pe ec amen e que son aguje os. Lo que
sabemos influye en nues a isión.
Kahnweile (Kahnweile , 1948, Págs. 5 y sigs) dijo que la iden ificación del
signo median e el conocimien o ue análogo a los de las másca as Wobe; no
obs an e, el mismo au o afi mó (Kahnweile , 1946, Págs. 237 y 238) que, aun-
que Picasso conocía las ob as a icanas desde 1906, no las elacionó con sus
ob as has a 1913 Kahnweile , 1948, P esence A icaine nº 4). La c onología de
esa e e encia p imi i a es pos e io al o igen y desa ollo del cubismo.
Ello si úa la eflexión en la c onología que aquí nos in e esa, los es imo-
nios de Picasso sob e sus p ocedimien os en 1906-1907. El conocimien o,
la capacidad in elec ual, es pa e de su sis ema c ea i o. Como al, ambién
es á suje a al deseo, a la necesidad de o iginalidad, es ímulo pa alelo a la
idea y al desa ollo de la se ie, que, sob e odo, incidió en la de e minación
de los signos y del me alenguaje que és os p oducen. Picasso siemp e de-
mandó la o iginalidad (Wal e , 1990, Pág. 80):
En ealidad sólo se puede abaja en con a de algo. Incluso con a uno
mismo. Es muy impo an e. La mayo ía de los pin o es se p epa an peque-
ños moldes y hacen pas eles. Siemp e los mismos pas eles. Y es án muy
sa is echos. Un pin o no debe ía hace jamás lo que la gen e espe a de él.
El es ilo es el peo enemigo del pin o . La pin u a descub e su es ilo cuando
ya han mue o. Ella es siemp e la más ue e.
Picasso io la so p esa, la o iginalidad en la ingenuidad (Wal e , 1990,
Pág. 8):
Al con a io que en la música, en la pin u a no hay niños p odigio. Lo que
se conside a como genialidad p ecoz es la genialidad de la niñez. Y es a

125
desapa ece con los años. Puede ocu i que un día uno de esos niños llegue
a se un e dade o pin o o incluso un g an pin o . Pe o end ía que empeza
desde el p incipio. En cuan o a mí, yo no u e esa genialidad. Mis p ime os
dibujos no hubie an podido se enseñados en una exposición de dibujos
in an iles. Me al aba la o peza del niño, su ingenuidad. Yo a los sie e años
hacía dibujos académicos con una exac i ud an minuciosa que yo mismo
me asus aba.
Él, que de niño no dibujó con ingenuidad in an il, eclamó de adul o lo
que conside ó una cualidad o iginal, que, po in encionada, se dis ingue
de la inhabilidad, de la o peza manual. La ingenuidad a la que Picasso se
efi ió es a la del signo que p opo ciona un conocimien o in elec ual y es
en sí p opia de odas las mi adas p imi i as en el a e (Wal e , 1990, Pág.
54):
El a e ha sido siemp e a e y nunca na u aleza, empezando po los
p ime os pin o es, los p imi i os, cuya ob a se di e encia cla amen e de
la na u aleza, has a aquellos pin o es como Da id, Ing es y el mismo
Bou geu eau que pensaban que la na u aleza enía que se pin ada al
como es. Y conside ado desde el pun o de is a del a e, no hay o mas
conc e as ni abs ac as, sino sólo o mas que son men i as más o menos
con incen es. No cabe duda de que es as men i as son necesa ias pa a
nues a ida in e io , pues con su ayuda nos o mamos un concep o es-
é ico de la ida.
Toda ía podemos p egun a nos, ¿si en el sis ema de Picasso la in uición
ope a sob e el concep o o la idea o mal, es o es, sob e un p incipio de la
azón, cómo es posible la ingenuidad? Y, ¿de se posible la ingenuidad en el
sis ema de Picasso, dónde encaja? Pa ece cla o que si el desa ollo o mal
de la se ie depende de las cualidades in ínsecas de la idea, es en és a don-
de debe da se la ingenuidad, pues sólo así pod á po encia se de un modo
cohe en e y con independencia de los condicionan es de es ilo. Po ello,
Picasso comen ó (Wal e , 1990, Págs. 37, 42 y 44):
En Las seño i as de A iñón pin é una na iz de pe fil en una ca a de en e.
Tu e que coloca la a a esada pa a hace la econocible. A con inuación se
habló enseguida de a e neg o. ¿Ha is o us ed alguna escul u a neg a, so-
lamen e una, que enga la na iz de pe fil en una másca a de en e?
El cubismo no se di e encia de o as escuelas pic ó icas. Todas ienen en
común los mismos p incipios y los mismos elemen os. El hecho de que el
cubismo no uese en endido du an e mucho iempo y de que oda ía haya
pe sonas que no lean nada en él, no significa nada. Yo no sé lee inglés, y
pa a mí, un lib o de inglés es á hecho de hojas en blanco. Pe o es o no sig-
nifica que no exis a el inglés, y ¿po qué iba a echa la culpa a o o y no a mí
mismo, si no puedo en ende algo de lo que no engo ni idea?
126
El cubismo se ha man enido den o de los lími es de la pin u a y nunca
ha p e endido sob epasa los. En el cubismo, el dibujo, la composición y
el colo son en endidos y u ilizados de la misma o ma que en las o as
escuelas pic ó icas. Es posible que nues os emas sean o os, po que
noso os in odujimos en la pin u a obje os y o mas a los que an es no se
le p es aba a ención. Mi amos nues o mundo con los ojos y con la men e
abie os.
A la o ma y al colo les damos el significado que les co esponde; que e-
mos conse a en nues os emas la aleg ía del descub imien o, el place de
lo inespe ado; nues o ema iene que se una uen e de in e és. Pe o, ¿pa a
qué con a lo que hacemos si odo el que quie a puede e lo?
La solución in ui i a sob e las cualidades o males de la idea, del p inci-
pio de indi iduación de és a o del concep o, pe mi ió a Picasso sepa a se
de los p incipios de la isión apelando al conocimien o, en cuan o efie e a la
na u aleza y a los es ilos a ís icos. El ejemplo de la na iz de pe fil de una de
las figu as de Las seño i as de A iñón espec o del na u al, el a e egipcio, el
ibe o o el neg o que el mismo Picasso echazó, es significa i o. La o igina-
lidad de Picasso es u o en la elección de una e e encia, la que uese, pues
és a no condicionó el p ocedimien o, definido, in a iable, es able en cuan o
a los c i e ios que lo igie on; imp edecible en lo que concie ne a las ca ac-
e ís icas de las a iaciones y a los esul ados o males defini i os, debidos
a la elección pos e io . Las cualidades o males de la e e encia elegida, sus
signos, las cla es de és os, mo i a on la sensibilidad de Picasso que, con
un alen o inna o, p opicio pa a la imp o isación, ompió los p incipios a-
cionales de la indi iduación u obje i ación de la e e encia y ob u o nue as
elaciones o males que ascendie on la imagen p ís ina, men al o ma e ial,
y el posible es ilo de es a segunda posibilidad.
En consecuencia, las cla es del a e p imi i o picassiano, cuya ascen-
dencia helénica e ibe a es e iden e en los b onces pa isinos de 1905 y 1906,
y del cubismo, son consecuencia de la aplicación del sis ema de Picasso
sob e dos p incipios que a ec a on a los concep os y a las ideas p e ias,
a los es ímulos c ea i os del a is a. La o iginalidad y la ingenuidad de los
signos in elec i os p oceden es del p oceso de elección y acionalización
sob e las a iaciones in ui i as basadas en las cualidades o males de las
e e encias, ue on los p incipios median e los que llegó al cubismo y con
los que inaugu ó una nue a e a es é ica.
La ascensión a és a es imp escindible pa a la supe ación del mecanicis-
mo de los en endedo es del a e que no llegan a su comp ensión. La con-
side ación de es e p incipio de Ramón Gaya (Gaya, 1975, Págs. 14 y sigs)
undamen a la siguien e afi mación: no es lo mismo en ende de Picasso
que comp ende a Picasso.
127
III Definición del sis ema c ea i o de Picasso.
El análisis de los supues os apun es o es udios, cien os, miles, con los
que la his o iog a ía a ís ica pensó que Picasso p epa ó muchos de sus
cuad os y escul u as, pe mi e el econocimien o de un p oceso c ea i o sin-
gula , has a ese momen o único, que p ocede en el e i o io habili ado en
el campo de los concep os y la es e a de las o mas (Kan , 1790, Págs. 98
a 101). La definición y la cohe encia en la aplicación ue al que la iden idad
del sis ema p opio p e aleció como núcleo ec o de su c ea i idad. El ac-
ceso a esa es e a y, desde és a, al campo en el que se p oyec ó, e i o io
c ea i o de Picasso, es imp escindible pa a la comp ensión de su ob a.
Lo cie o comp ensible es la idea de un elemen o, pe sona, animal u
obje o, de la escala humana, a la que Picasso accedió de es modos, di-
ec amen e a a és del na u al; desde el ecue do de la imagen a ís ica
p ede e minada; y desde el concep o o o mulación e bal de na u aleza
simple o compleja debida al pensamien o y al símbolo li e a io.
Elegida la ce eza obje i ada, es o es, la imagen eal, el asun o plás ico
de la misma con e ido en nue a ealidad, o la concepción gené ica, Picas-
so ensayó a ian es en unción de sus cualidades plás icas, buscó el máxi-
mo pa ido exp esi o en las indagaciones. Unas eces lo consiguió y o as
no, cuando lo hizo halló soluciones que undamen a on ob as conc e as
y después ap o echó en composiciones complejas. És as en ningún caso
asumie on el sen ido de cuan as a iaciones o búsquedas ue on necesa-
ias, sino el esul ado óp imo, el hallazgo acional o casual, que, en an o que
eal, es consecuencia del mismo p oceso, y an álido como el an e io .
Las a iaciones de Picasso sob e un mismo mo i o ue on los in en os de
consegui en idades plás icas suje as a desa ollos específicos de la imagen
obje i ada sob e la que p ocedió. A unas a iaciones les dio ca ego ía de
ob as de a e, a o as, que no es imó sa is ac o ias, las elegó a documen os
que nunca mos ó y, pese a ello, o man pa e del desa ollo de la se ie.
Hubo ocasiones en las que Picasso consiguió exp esa las cualidades
de la imagen o del concep o, es o es, halló el p opósi o de su ep esen a-
ción con cualidades a mónicas que no se asemejan a las imágenes ísicas
conocidas de la e e encia ep esen ada, así llegó a la abs acción figu a i a
que p opuso Apollinai e y a la cubis a que po enció las posibilidades del a e
abs ac o que se enía ges ando en dis in as zonas de Eu opa desde finales
del siglo XIX.
Po ello, se debe ía ma iza la oposición de Picasso al a e abs ac o,
pues lo que és e censu ó ue la p esen ación de simples indagaciones con
p opósi o on ológico. Picasso no se opuso al a e abs ac o, en el que es-
u o inme so en dis in as ocasiones, sino a la ace a abs ac a que no iene
128
la in ención de ep esen a , de comunica nada, y se educe a simples com-
binaciones de elemen os. Los que dicen que Picasso nunca ue un a is a
abs ac o, no ienen en cuen a las acepciones del é mino y los cinco ni eles
admi idos po Ta a kiewicz (Ta a kiewicz, 1976, Págs. 253 y sigs), incluidos
los p opues os po A is ó eles y po Kan , y con unden las posibilidades del
adje i o con la ealidad del sus an i o que dio nomb e a las endencias que
és e echazó.
La explicación de Picasso en unción de un sis ema c ea i o que lo defi-
ne en un ámbi o in elec ual supe io al desa ollado po los es ilos incula-
dos a la ansmisión ma e ial supedi ada a los de e minismos geog áficos y
cul u ales de los alle es, undamen a la singula idad del a is a y su capaci-
dad de ans o mación y, en defini i a, el o igen de las cla es de los nue os
es ilos de angua dia. La sup emacía in elec i a del sis ema de Picasso le
pe mi ió ascende las ans o maciones y las no edades o males p opias
y los es ilos que gene a on, y, man eniendo su independencia, sob e o-
ló sob e ellos con la je a quía del concep o a ís ico supe io y capaz de
ap oxima se a a ios a la ez sin pe de la iden idad. Es o, que ue un hecho
o undo en Gósol y en Pa ís, en 1906 a 1908, se con i ió en la máxima ca-
egó ica del cubismo y de las Vangua dias His ó icas que lo siguie on has a
el su ealismo, és e inclusi e.
La na u aleza del sis ema de Picasso es undamen al pa a comp ende -
lo. Es á po encima de los géne os y de los es ilos. Po ello, se explica de
modo sa is ac o io la unidad de su ob a y la elación indisoluble en e la
pin u a, la escul u a, los g abados, los dibujos, la ce ámica, la o eb e ía
y los diseños de a qui ec u a y de joye ía. Es el a e ec o supe io al que
esponden odas las inicia i as.
La ap ehensión del sis ema, es, pues, una condición imp escindible pa a
su comp ensión. És a no iene nada que e con la o a ealidad que supone
conoce a Picasso, sabe mucho de él y de su ob a. Conoce y comp en-
de son dos e bos dis in os, pa a conoce a Picasso o a cualquie a is a
sólo hay que acumula documen os o lee sob e él; pa a comp ende lo es
necesa io mucho más, hay que ealiza una ac i idad supe io , in elec ual,
abs ac a, eflexi a, ello de modo eó ico y p ác ico, eniendo en cuen a la
in o mación acumulada, pe o, sob e odo, en en ándose a la ealidad ex-
p esi a de la ob a. Ello sucede en la dimensión es é ica, ámbi o imp escin-
dible pa a comple a el conocimien o del sis ema de Picasso, o, lo que es lo
mismo, de la o alidad de su ob a.
La dimensión es é ica es el es adio en el que la ob a es o ecida a la
con emplación, al goce de lo sensi i o dependien e de la o mación acional.
Picasso le dio a los sen idos un alo c ea i o, los con i ió en un elemen-
o de su sis ema a en o a la azón. El goce sensi i o es á implíci o en ese
129
sis ema cuyas a ian es sob e una o a ias e e encias o males y écnicas
p ede e minadas son es ados o ecidos en sí, en la ó bi a isibilis a que les
co esponde (Fiedle , 1876, Págs. 60 y sigs), y a la que, po decisión p opia,
sólo accedió él mismo. Picasso ue el suje o es é ico que p oyec ó sus sen-
idos sob e ales es ados y, en unción de su o mación y de sus c i e ios
a ís icos, los alo ó como nue as obje i aciones sob e las que aplicó el
p ocedimien o cuan as eces es imó necesa io.
La ob a de a e ans o ma al espec ado que la con empla y el a is-
a debe calcula las posibles opciones de esa condición, sea no ma i a,
simbólica o, lo que ue so p enden e y, pa a muchos, incomp ensible en
su época, exclusi a o mal. En ello adica el sen ido del a e, su unción. El
sis ema de Picasso le pe mi ió expe imen a al posibilidad en cada ase,
en cada es ado de la aplicación, ello como paso p e io al siguien e y, po
supues o, a las g andes ob as que auna on esos es ue zos.
Po ello, es imp escindible indaga en los undamen os de la dimensión
es é ica en gene al y de Picasso en pa icula . La singula idad del sis ema
obliga a iden ifica es es ados es é icos p incipales, el juego inculado a
las a iaciones in ui i as que cons i uyen las se ies, el se de cada p oceso
de ans o mación, y el sen ido de los códigos inédi os que ales de e mi-
na on.
En ello hay que ene en cuen a la obse ación de Kahnweile (Kahnwei-
le , 1946, Pág. 229) sob e que ni Picasso ni los demás pin o es ni los li e a-
os de su g upo enían cul u a filosófica y que las posibles elaciones con
Locke y Kan e an desconocidas po odos ellos. Lo que no p ecisó es que
él sí enía esa o mación. Además, se ha de conside a la incidencia de la
ecepción simplis a y de i ada de las ideas de Nie zsche y Schopenhaue ,
que, pese a ello, mo i a on in elec ualmen e a amplios cí culos a ís icos en
Munich y Be lín, Pa ís y Mad id y Ba celona.
Po o a pa e, que Picasso no ue a conscien e de las elaciones es-
é icas que plan eó no significa que no sean posibles, que no las pudie a
asumi indi ec amen e, que no exis an. De esos es ados es é icos, uno ela-
ciona a Picasso con el sis ema de pensamien o de Kan , pues o en p ác ica
po Schille y igen e has a el desa ollo o malis a alemán, ep esen ado
po Fiedle , Wöl flin y Wo inge ; los o os dos no efie en sólo a Picasso ni
de modo di ec o a ningún a is a, son p incipios abs ac os que a ec an a la
o alidad del a e. Siendo así, nadie pie de el iempo ni se dispe sa ni di aga
al plan ea lo.

130
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131
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Muje mi ándose en un espejo, Ba celona, 1903. Colección Pa icula . Z VI, 580.
La his o iog a ía conside ó las a ian es p opias del sis ema de Picasso como boce os o es-
udios p epa a o ios pa a la composición de sus pin u as y, en ocasiones, de las escul u as
elacionadas. Es cie o que si ie on pa a ello; no obs an e, ambién lo es que ienen na u a-
leza p opia, que les confie e un sen ido dis in o, pa icula , único.
132
Lám. 2. Picasso, Jo en sen ado, Pa ís, 1905. Gale ía Jan K ugie , Gineb a. Colección Ma ina
Picasso. Ca ne 24. Fol. 2, 3, 4 y 5. Cada ma e ialización de un es ado supuso una culminación
de la aplicación del sis ema; o ecida a la dimensión es é ica, la iden idad plás ica significó en
sí y se o eció como nue a e e encia pa a o as aplicaciones. La mul iplicidad y la al e nancia
isual ue on p incipios implíci os en las aplicaciones que lle a on a Picasso desde el p imi-
i ismo de las o mas, na u ales o elabo adas, has a la configu ación simul ánea en el plano
que de e minó el cubismo.
133
Lám. 3. Picasso, Jo en sen a-
do, Pa ís, 1905. Gale ía Jan K u-
gie , Gineb a.
Colección Ma ina Picasso. Ca -
ne 24, Fol. 6 y 7.
Va ian es de Muchacho con
pipa, Pa ís, 1905. Colección
Pa icula . Z XXII, 172.