Kalbos muzika

Acta Linguistica Lithuanica 2025, vol. 92, s. 1–16 Innehållslänk / Länk till innehåll ISSN 2669-218X (online / elektronisk) SPRÅKETS MUSIK GIEDRIUS KUPREVIČIUS E-post: [email protected] ORCID ID: https://orcid.org/0009-0005-9742-1358 https://doi.org/10.35321/all92-11 INLEDNING En kompositör som skapar musik i olika genrer undgår inte kontakter med litterära texter – librettin, poesi, prosa, folklore och ibland även enstaka ord. Många av dessa kontakter är knutna till modersmålet, varför kunskap om huvudprinciperna i detta språk är en nödvändig förutsättning för att på ett lämpligt sätt överföra språket till musik. De skatter som öppnar sig i modersmålet och dess dialekter kan ge kompositören ytterst intressanta drag som berikar hans musikaliska språk. Dialekterna nämns eftersom var och en av dem är en värld av outsinlig fonetisk variation och kreativa möjligheter. Texten blir i musiken en oskiljaktig del av musiken, och därför är det värt att tala mer ingående om deras samstämmighet. Således förstås språkets musik som intonation, textens (stavelseförsedda) klang på olika tonhöjder beroende på ordens (meningarnas) innebörd eller tvetydigheten i dessa innebörder. Språkets melodik är en mycket viktig förutsättning för att uppnå överensstämmelse mellan text och musik i ett vokalverk, vilket är en nödvändig förutsättning för att verket ska kunna förstås. För lyssnaren är texten ju bara något som hörs; han kan varken läsa den eller stanna upp den. Musik är en tidsbunden konst. Om man vid läsning kan läsa ett stycke en gång till, så fortskrider det verk man lyssnar på (musik, poesi, drama) i tiden utan att kunna stoppas, och författaren måste tänka på hur han ska skapa så att detta tempo inte förstör tankens tydlighet. Därför innebär upprepningen av ett ord eller en fras, eller – om man inte avser att göra detta – Copyright © 2025 Giedrius Kuprevičius. Utgiven av Litauiska språkets institut. Detta är en Open Access-artikel som distribueras enligt villkoren i Creative Commons Attribution-licensen, vilken tillåter obegränsad användning, distribution och återgivning i alla medier, förutsatt att den ursprungliga författaren och källan anges. // Utgiven av Litauiska språkets institut. Denna artikel är fritt tillgänglig och distribueras enligt villkoren i licensen ”Creative Commons” attribution, som tillåter obegränsad användning, distribution och återgivning av innehållet i vilket medium som helst, under förutsättning att författaren och källan anges. Mottaget: / Gauta: 2025–06–07. Accepterat: / Priimta: 2025–04–10. 1 det musikaliska tempots hastighet, pauser eller instrumentala inslag kan bli mycket användbara som mening för den lyssnare som följer. Många språk består av vokaler och konsonanter som, oberoende av hur de skrivs (bokstäver eller hieroglyfer), kan urskiljas och identifieras av hörseln som betydelser. Naturligtvis om språket inte är främmande för lyssnarna. Annars låter ett musikverk på ett för oss obekant språk endast som en extra klangfärg, som bär samma ordlöst obeskrivbara information som ljudet av flöjt, violin eller trummor. Men även denna ordlösa musik förmedlar mycket kunskap till lyssnarna. Genom att följa intonationerna i de motiv som dessa instrument framför skapar lyssnarna dem i sina tankar. Därför bevarar texten, även när den är sönderbruten av dålig diktion eller stark efterklang i ett för alla känt språk, tack vare musiken den information och de stämningar som finns i verket samt det helhetsintryck kompositören eftersträvar. Därför är musikens upphovsmän inte rädda för att ”förlora” ordens tydlighet, utan kompenserar för detta uteslutande med musikaliska uttrycksmedel. Genom att använda form, texturer och kontrast. Det sägs att sångtexter ska vara enkla, rimmande och utan svåra ord. En sådan uppfattning är ganska primitiv. Det finns utmärkta, populära sånger med mycket komplexa texter och intrikata rytmiska mönster. Många utmärkta exempel på sjungen poesi återfinns med vita verser, till och med skapade för prosatexter. Det viktiga är något annat – hur olika texter tonsätts. I varje konkret fall träder valet av musikinstrument, genre, omfång, formens karaktär och det hantverk som ordnar allt detta in som hjälp. Ta till exempel Franz Schuberts vokalcykel ”Winterreise” (”Vinterresa”, op. 89, D 911, 1927) – 24 korta sånger med tillräckligt komplexa poetiska texter av Wilhelm Müller, som ofta har flera betydelsenivåer. Sättet på vilket den tyske kompositören, som då tog steget från den klassiska till den romantiska epoken, löser dem i det musikaliska rummet kan vara en god lektion för kompositörer av alla riktningar och smaker, om de bara på allvar bryr sig om den konstnärliga kvaliteten i föreningen mellan sina kompositioners poetik och melos. Detsamma kan sägas om popgrupperna ”The Beatles” eller ”Abbas” sånger, vars struktur och det omedelbara sambandet mellan musik och text i detalj analyserades vid undervisningen i musikästetik vid Vytautas Magnus-universitetet. Det konstaterades att populariteten hos många av dessa gruppers sånger berodde på det mycket precisa sambandet mellan musik och text, den fulländat fångade symbiosen mellan betydelser och klang, behärskningen av formen och – viktigast av allt – det ideala sammanfallet mellan sångtextens och musikens intonationsflöden. Det är beklagligt att studenter som strävar efter att bemästra kompositionshantverket lämnar dessa och andra mycket användbara erfarenheter utanför dörren. Intresset för vänskapen mellan noter och bokstäver har funnits sedan urminnes tider och de tidigaste skrivtecknens skrivpraktiker. Bevarade antika grekiska skriftliga monument vittnar om ett försök att med liggande bokstäver återge höjden och varaktigheten hos ljud som skulle sjungas. Forntidens siare, orakel, augurer och präster behärskade många sätt att förena ord och musik, genom vilka de hänförde de församlade vid den ena eller andra riten. I mitt privata fonotek finns en mycket intressant inspelning av en ritual bland afrikanska aboriginer, där en schaman länge och ganska snabbt talar på ett för alla begripligt språk, senare saktar ner språket genom att alltmer förlänga vokalerna, och till slut återstår endast vokaler med en knappt märkbar föränderlig intonation, som till sist blir en vokalise utan text. I minnet uppstår 2 analogija från arkitekturen – det berömda Borobudurtemplet på ön Java i Indonesien. Det är en pyramidformad byggnad från andra hälften av 700-talet med sju terrasser och en mycket tydlig matris för själens förfining och andliga kontemplation: om pilgrimen på de första terrasserna ser reliefer som skildrar vardagslivet, ersätts de vid uppstigandet av bilder av växtlighet, senare av alltmer intrikata ornament, tills han eller hon slutligen, på själva toppen, möter en medvetet ofullbordad sittande Buddhastaty i stupan och ett imponerande panorama över dalen. Det verkar som om ingenting återstår, men det finns mer i en annan mening än det som sågs där nere. Ett sådant försvinnande av textens vardaglighet och ordets ting i abstraktioner är ett mycket imponerande och verkningsfullt medel för varaktig suggestion. Jag har fått använda det flera gånger och, tycks det, med framgång. MODERSMÅLETS TONER Det litauiska språket står artikelns författare närmast inte bara därför att det är hans modersmål, utan framför allt på grund av dess skönhet och smidighet, rikedom och ursprung. Det är uppenbart att de baltiska språken studeras seriöst och ingående vid olika universitet och institut runt om i världen. Detta faktum vittnar om en mycket viktig historisk och medfödd förståelse av språken, inte bara grammatiskt utan också fonetiskt. Slutligen också om erkännandet att språkens mångfald öppnar ännu en viktig bild av världens olikheters enhet. Och inte bara en bild, utan också ett ljudlandskap. En indirekt följd av detta moderna synsätt är att man avstår från att översätta operalibretton till språket i det land där de framförs, men presenterar originalet – på tjeckiska, polska eller walesiska. Tekniska hjälpmedel gör det möjligt att visa översättningarna på textskyltar, som allt oftare syns ovanför scenerna i operahus världen över. Kanske hänger detta också samman med den ökande respekten för varje språk, även ett mindre spritt eller helt utdöende språk. Vederbörlig respekt visas inte bara språket utan också musiken. Ett konkret språk i ett musikverk blir ju en oskiljaktig del av det, och språkets intonationer smälter ofta samman med de musikaliska så starkt att helhetens fonetiska system bryter samman när texten översätts (även fulländat) till ett annat språk. Att det ämne som behandlas här förtjänar ständig uppmärksamhet och fortlöpande diskussioner och forskning visar också ett fall som fångade artikelns författares uppmärksamhet – Viktorija Šeinas studie, skriven för magisterexamen vid Vilnius universitets institution för litauisk litteratur, Antano A. Jonyno poetinio kalbėjimo melodingumas¹. Även om författaren något har minskat analysens djup förmår hon ändå lyssna in poetens sätt att tala och registrerar mångfalden i dess klang, melodik, rytmik och intonationella smidighet. Antanas A. Jonynas är ett gott exempel på en sådan lyhördhet, även om han inte är den ende i den litauiska poesin. Längre fram nämns Henrikas Radauskas musikalitet, som fortfarande ägnas alltför liten uppmärksamhet. Det är sant att enbart iakttagandet av musikalisk konkretion, eller en förening med jazzmusik och den poesi som dominerar inom denna genre, eller kopplingen mellan poetens skapande och den melankoliska romansen samt beatnikernas musikaliska skapande ännu inte avslöjar de djupare sambanden mellan den poetiska texten och det musikaliska språket på en högre, kanske till och med något metafysisk nivå. Ur detta perspektiv tar studiens författare bara de första, men mycket viktiga, stegen på det fortfarande obrukade poesiområdet. Imponerande är författarens strävan att förstå det poetiska flödets lopp som en stark kompositorisk struktur, där olika ¹ Šeina Viktorija 2001: Antano A. Jonyno poetinio kalbėjimo melodingumas [The Melodiousness of Antanas A. Jonynas’ Poetic Speech]. – Literatūra 43(1), 60–75. 3 Ord med betydelser och en närliggande fonetisk melodik ”ryms” i den starka formen hos den poetiska strofen: ”[D]e flesta långa versradernas kadens är daktylisk (eller kvinnlig), den består av en lång stavelse, varför versradens intonation förlängs, till exempel: vi uppstod / på estraden, låt oss inte skynda / aldrig mer, år av / uteblivna möten, medan de korta versradernas kadens är manlig, den består av en kort stavelse, varför deras slut liksom huggs av av betoningen, t.ex.: när / estraden, hemmen / inte längre finns, tills / endast. En sådan strofstruktur ger strofen en vågformad rytm, frasens flöde bromsas av pauserna i slutet av de två versraderna och strofen, och texten klingar som en graciös, långsam melodi” (citerat efter Šeina 2001: 71). Det finns också fler insikter om språkets musik utspridda inom konstvetenskap, litteraturvetenskap och lingvistik, men att samla dem i en handfull är redan mer bibliografens än kompositörens uppgift. Artikelförfattaren intresserar sig inte bara för orsakerna till språkets musikalitet, utan också för språkets praktiska användning i en musikalisk partiturtext, som ett likvärdigt, självständigt och mångtydigt akustiskt instruments möjligheter. Därför är det sannolikt att sådana undersökningar inte kan undvikas i den tvärdisciplinära konstens utveckling. De är särskilt viktiga för att vidga förståelsen av betydelse genom andra, tvärdisciplinära uttrycksverktyg. Enbart visualiseringen av musik, som nästan överallt har blivit en skyldighet, har i hög grad förenklat och banaliserat musikens konstnärliga möjligheter och samtidigt ordet som klingar i musikverket, gjort det till enbart klangfärg utan tillräcklig uppmärksamhet på dess rikedomar. Författaren har erfarit hur bildsättningen av ordet utgör en allvarlig fara för lyssnarens djupare känsloupplevelse och berövar (och till sist också hämmar) hans eller hennes undermedvetna fantasi. Därmed går behovet av att drömmande och fritt från det som visas på skärmen ägna sig åt upptäckter förlorat. Processen att återföra ordet, som en likvärdig del av musikverket, blir ytterligare en uppgift, denna gång inte för skaparen utan för konstvetaren, kritikern, kuratorn och kanske till och med producenten. Naturligtvis uppstår nu, när skaparen har tillgång till de mest varierande kreativa tekniker och deras ofattbara överflöd frestar honom eller henne att visa allt på en gång, frågan om författarens återhållsamhet, måtta och urval, på vilken mycket få finner ett svar. Ordet skyndar även här till undsättning – med dess hjälp kan man begränsa sitt tumult, koncentrera det till en betydelsefull punkt och rena det. Johan S. Bach kan åberopas som ett utmärkt exempel: han kunde i sina vokalverk behandla ordet så ansvarsfullt och sparsamt att man började söka efter varifrån denna återhållsamhet hade kommit. Jo, från den vokala produktionen av den betydligt tidigare verksamme tyske kompositören Heinrich Schütz (1585–1672). I den eftersträvades en enhet mellan ord och intonationer, men det fanns också motsatser – ett ljust ord, åtföljt av mörk musik som skulle uttrycka hot, fara och oro. J. S. Bach gick längre. Som lutheran i sin övertygelse trängde han så djupt in i Bibeltexterna att han skapade ett helt system av algoritmer för de beskrivna händelserna och av musikaliskt språk, med och utan texter, för att förmedla stämningar. I en översiktlig artikel av den amerikanske kompositören och dirigenten Paul Hofreiter² om den akustiska filosofin hos de liturgiska texter som klingar i J. S. Bachs musik återfinns också tanken hos andra forskare som undersöker förhållandet mellan ord och musik: i J. S. Bachs fall, som den tyske teologen Peter Bruner riktigt påpekar, ”förvandlas ordet i tillbedjan till sång och hymn.”³ Men inte bara. I tillbedjan också ² Hofreiter Paul 1995: Johann Sebastian Bach and Scripture: “O God, from Heaven Look Down”. – Concordia Theological Quarterly 59(1–2), 67–92. Tillgänglig på internet: https://ctsfw.net/media/pdfs/hofreiterjsbachandscripture.pdf. ³ Brunner Peter 1968: Worship in the Name of Jesus, St. Louis: Concordia Publishing House, 137. 4 kontempleras. Sannerligen lurar faran att hamna i fanatism eller ytlig gudsfruktan, men från dessa synder skyddar en ädel, stark psykologisk förbindelse mellan ordet och den musikaliska intonation som bär det. Utan att här vilja stödja dessa insikter med fler exempel, eftersom man då skulle gå vilse i den akademiska musikvetenskapens gallerier. Avsikten var att visa vilken kraft som ligger i de konstnärliga verktyg som skapar en mångfald av andliga upplevelser. Det är intressant att intonationernas teologiska karaktär inte försvinner i J. S. Bachs världsliga instrumentalmusik, utan döljer sig i många verk under tonarternas, temponas och instrumentens slöja. Stigande intonationer betydde för J. S. Bach blyg hoppfullhet, fallande – förtvivlan, sådana som kretsar på samma plats – smärta och sorg, hoppande – glädje och... dårskap, medan serier av långa toner betydde visdom. Så fick också Marias namn sitt musikaliska uttryck; ordets fonetik hördes i den musikaliska intonationen, och genom att förlita sig enbart på melodisk symbolik kunde man klara sig utan det. Sådana, nu oåterkalleligt försvagade, lyssningsfärdigheter bestämde det musikaliska språkets rikedom och slutligen dess övertygande långlivade verkan. Nu uppfattar lyssnaren ofta dessa subtiliteter inte med förståndet utan med det undermedvetna. I personliga erfarenheter av skapande och språkets musik minns man en episod som vid första anblicken verkar tämligen oväsentlig. När librettot till operan ”Drottning Bona” skrevs ställdes man inför många utmaningar av historisk karaktär. Hjälp måste sökas. Den kom från prof. dr Jūratė Kiaupienė, som hjälpte till att bestiga berget av ovisshet. Och detaljen är verkligen liten: hur tilltalade modern under renässansen sin son – du eller ni? Historiskt var endast det senare tilltalet korrekt. Det var ett mycket viktigt besked, eftersom de båda tilltalen skiljer sig kraftigt åt. Det första, som visar nära släktskap, är liksom avhugget, det andra – mer respektfullt, med avståndet hos nära personers relation men också mildare. Dessutom hör vi i tilltalet du en ton av myndighet, medan ni har många nyanser – från mild och beskyddande till ironisk, sarkastisk och tvetydig ni. Det var just det senare jag behövde. Det är okänt med vilken klangfärg, röststyrka eller vilket tempo, med vilka intonationer detta tilltal nådde sonen Žygimantas Augustas öron, men med ett enda ord kunde man skapa olika stämningar och betydelser, framhävda av musikaliska intonationer. Erfarenheterna av en direkt förbindelse med det litauiska språket i artikelförfattarens kreativa praktik är många och varje gång annorlunda. Nedan diskuteras några av dem. Studier av litauiska folkvisor borde bli lektioner i ordets och ljudets enhet för var och en av våra kompositörer. Deras nytta visar sig senare, oväntat, till och med undermedvetet. Ibland måste ny musik skapas till en folktext, som skedde i operan ”Preussarna” med den för hela verkets dramaturgi viktiga körsången ”På kullen”. En originalmelodi behövdes för hela musikstilens enhet och för vissa intonationsmässiga uppgifter. Den första frasen fick särskild betydelse, eftersom den åtminstone i någon mån skulle fastna hos lyssnarna efter att ha klingat första gången i operans början. Och när den sedan återkom i finalen, nu med Herkus Mantas röst, skulle den avsluta den döende stammens tragedi. Ett något vaggande motiv föddes, vars melodiska linje återgav konturen av en liten kulle eller kanske en gravhög. Att ha de ganska fattiga dragen i baltisk musikkultur i det undermedvetna och redan känna dem sedan tidigare. Tempots och tonartens betydelse måste likaså framhäva texten, som för övrigt inte hade någon direkt anknytning till handlingen utan endast överförda betydelser. Därför skulle inte heller en bokstavlig avbildning av texten i musiken på något sätt tillfredsställa 5 i konstnärlig bemärkelse, även om textens idé och stämning måste bevaras, särskilt i operadramaturgins kontext. Illustrationerna presenterar ett känt motiv ur en folkvisa och ett av författaren skapat, originalmotiv ur operan ”Preussarna”. Det är intressant att recensenterna lade märke till visan, även om de felaktigt tillskrev den folklig skaparkraft. I själva verket var melodin till den valda texten inte känd för artikelförfattaren, eftersom sökningarna efter den då inte gav något resultat. När denna artikel skrevs uppstod därför frågan – kanske finns melodin till texten någonstans. Medarbetare vid Litauens institut för litteratur och folklore tillfrågades – kanske finns melodin i deras arkiv. Etnografen Jurgita Ūsaitvtė skickade länkar till flera arkivljudinspelningar, där olika versioner av visan, inspelade på fonografskivor 1937, hörs under olika namn (”Vid vägkanten, där vid ängen stod han”, ”I den gröna skogen, på den frodiga ängen”, ”Åh, min son, åh, min ryttare”). Slutligen hittades i det folkmusikarkiv som förvaltas av Litauens musik- och teaterakademi också den inspelning som ligger närmast den krigsvise- (ballad-)text som artikelförfattaren använde, ”På kullen, på den höga”⁴. Den sjöngs in av folksångerskan Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė. Båda motiven presenteras, och där framgår hur olika de är. Illustration 1. Den litauiska folkvisan ”På kullen” Illustration 2. G. Kuprevičius ”På kullen”, kör ur operan ”Preussarna”, 1994. H. Radauskas (1910–1970) poesi är musikaliskt sett oöverträffad, unik och i många dikter helt enkelt fulländad. Detta resultat uppnåddes inte genast. När man bläddrar i poetens manuskript framgår det hur omsorgsfullt och krävande den poetiska raden, ordens följd samt rimmens och rytmens spel bearbetades. Detta mästerskap i poetisk melodik uppnåddes genom ett mycket rikt språk, genom rimning av synonymer och av ord som klingar likartat för örat men har olika betydelser. Förförd av dessa egenskaper återvände artikelförfattaren flera gånger till H. Radauskas dikter. ⁴ Den litauiska folkvisan ”På kullen, på den höga”. Sjungen av folksångerskan Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė, född 1895 (LMTA:s musikfolklorearkiv, originalmediets nr KF_3532_017, inspelad 1961, Lazdijai distrikt, Seirijai socken, Statiškė). 6 ”De gröna jordarna blommar”⁵ – en av dem. Det intressanta är att den poetiska raden direkt framkallar ett musikaliskt motiv, och det återstår bara att notera det. Den första strofen ”De gröna jordarna blommar, / Efter att ha sänkt lidandet, / De hemlösa skymningarna / Firar födelsen” är fylld av de för sång synnerligen obekväma bokstäverna ”ž, č, š”, men just denna fula mängd konsonanter i vokalen skapar en särskild intonations språkmusik, annorlunda än den som uppstår genom den för sång vanliga dominansen av vokaler. En liknande situation förekommer i dikten ”Parkens höst”⁶, där poeten i den första strofen med eftertryck klonar konsonanten ”r” – ”Den grymma, självmördande hösten / brister de ädla statyerna, / Och tårarnas vatten rinner / I svarta marmorbägare.” Jag skulle jämföra en sådan poetisk struktur med den nederländske grafikern Maurits C. Eschers (1898–1912) gravyrer, där objekt med en betydelse gradvis övergår i andra. På samma sätt låter H. Radauskas i sin poesi ett betydelsebärande ord övergå i en annan betydelse, och förenar det melodiskt med det följande, som om de vore en oskiljaktig enhet – ”en från kylan blånad avlägsenhet, / Som en död, avlövande lera. För musikens språk är en sådan kompositionsteknik (det ena ur det andra) grundläggande. När kompositören följer särdragen i H. Radauskas poetiska språk återstår endast att på lämpligt sätt harmonisera dessa samband mellan språk och musik. SPRÅKETS MUSIK Den kanske största sammanstötningen mellan språk och musik i artikelförfattarens skapande ägde rum i antioperan⁷ ”Lektionen” (1978), inspirerad av den franske författaren Eugène Ionescos (1909–1994) absurda pjäs ”La Leçon”. Textens karaktär skapade utmärkta möjligheter till lekar med språket, enskilda ord, stavelser samt konflikter mellan vokaler och konsonanter. Textens musikaliska rytmik gjorde det möjligt att organisera variationerna av dessa lekar till ett oändligt ljudflöde, där betydelse och meningslöshet, tankesammansättningar och en sönderbruten tankelogik samt absurda situationer som provocerar tänkandet sjönk och steg upp till ytan. Operans antioperakaraktär uppstod genom att arior och orkester avvisades, medan pjäsen, översatt till litauiska, gjorde det möjligt att för den språkkyndige åhöraren presentera nästan oigenkännligt förvrängda ordsekvenser. Då kunde endast ett uppmärksamt lyssnande fånga vad det egentligen var som sades (sjöngs). Melodeklamation, recitativ, språklig sång samt tekniker och texturer som på tyska kallas Sprechgesang och Sprechstimme⁸ kom till användning. Men inte ens det räckte. För att mer exakt intonera bokstäver, stavelser eller ord och fastställa deras durationer och tonhöjd togs musikalisk grafik i bruk. Den så kallade tecknade musikens tradition är ganska gammal, kanske till och med äldre än det notskriftsystem som är känt i dag. Grafisk notation av musik kräver ett mer intellektuellt tolkningssätt än exakt nedskrivna toner med de många dynamiska tecken som åtföljer dem. Tecknad musik, ⁵ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 42. ⁶ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 228. ⁷ ”Lektionen” kallas antiopera på grund av att de traditionella komponenterna i operagenren (arier, orkester) avvisas. Den ungerske tonsättaren Gyorgas Ligeti kallade också sitt scenverk om världens undergång, ”Le Grand Macabre”, för antiopera, men snarare därför att den enligt upphovsmannen inte är avsedd för den traditionella operans älskare. ⁸ Sprechgesang / Sprechstimme – tyska: talad sång, melodeklamation / recitativ, parlando – musikaliskt framförande av text som följer ordens rytmik och vardagstalets intonationer. Förekommer i vissa verk av Richard Wagner, Engelbert Humperdinck, Arnold Schoenberg och andra. 7 Genom att avstå från traditionell notskrift blir det möjligt att ganska exakt ange för utförarna vilka villkorliga musikaliska sekvenser de själva ska skapa under föreställningen utifrån dessa teckningar, och låta dem själva avgöra pausernas längd, tempot samt olika glissando-, staccato- eller tenutostråk. Den exakta vokalhöjden blev mindre viktig. I antioperan finns ju varken arior eller exakt nedskrivna melodier, och rollerna kan också utföras av icke-operasångare, av dramatiker med minimal vokal träning. Därför får varje utförare i detta verk uttrycka sig med intonerat tal på det sätt som är bekvämt för honom eller henne. Traditionella ensembler eller körer finns inte heller i ”Pamoka”, men man måste ta hänsyn till ett visst system för rytmiskt och intonationsmässigt tal samt samspelet mellan olika grupper. Detta system är avsett att framhäva händelsernas dynamik och skapa ett starkare akustiskt klingande. Tillsammans med scenrörelsen eftersträvades variation och kontraster, utan vilka ett verk av stor omfattning skulle bli monotont och förlora åskådarnas intresse. För helhetens organisering är också den form viktig som fanns i själva pjäsen, och med hela det antimusikaliska ackompanjemanget kunde den framhävas ytterligare. Illustration 3. G. Kuprevičius ”Pamoka”, 1978, fragment I ur partituret Illustration 4. G. Kuprevičius ”Pamoka”, 1978, fragment II ur partituret 8 Och först alldeles i slutet av antioperan klingar ett traditionellt musikaliskt språk, nedskrivet som Coda. Där återförs lyssnaren till den vanliga musikaliska uttrycksvärlden. Men snart hamnar vi från den vackra operan åter i antioperans början... Ingenting annat kan bättre visa den störande blandningen av absurd och banal verklighet än lekfulla spel med språk och musik, obundna av kanoner och fantasi. Det finns anledning att nämna även en annan komposition, ”Circus-Ratas”, som fick plats på sidan och föddes 1971 efter en djupare bekantskap med Jonas Mekas poesi, samt dess samband med språket. Det sammanföll med att LSSR:s statliga säkerhetskommitté vid den tiden tillät privatpersoner att ha en skrivmaskin hemma. Efter att officiellt ha införskaffat en sådan och lärt sig skrivteknik försökte man använda den inte bara för sina egna artiklar utan också för att skapa musikaliska kompositioner utan noter. Ledaren för kompositionen ”Circus-Ratas” förde enligt idén de utförare som satt i en cirkel och intonerade en text, var och en i en annan tonart och med gradvis inträde, från tonen ”do” till ”do” genom alla tonarter. Processen kan upprepas hur många gånger som helst och avbrytas när som helst. Poetens fras ”Det som löstes med gårdagen upprepas åter med gryningen” föreslog också den musikaliska lösningen. Illustration 5. G. Kuprevičius ”Circus-Ratas”, 1971 Liknande lekar med visualisering av texter finns i Pablo Nerudas (1904–1973)10 och Edward E. Cummings (1894–1962)11 dikter, där betydelserna förstärks genom variationer i typsnitt och bokstavsstorlek. På ett annat sätt förmedlade Guillaumas Apollinaires (1880–1918) poetiska bildrikedom till läsarna genom att framställa ordens betydelser som bilder sammansatta av bokstäver. Det är sant att alla de nämnda författarna och deras visualiseringar av poetiska texter inte är förbundna med musikkonsten, men vem vet, kanske är även en sådan symbios möjlig. 9 Mekas Jonas 1971: Utdrag ur en resa [Fragments of One Trip]. – Poesi, Vilnius: Vaga, 147. 10 Neruda Pablo 1986: Ode till pressen [Ode to the Press], Vilnius: Vyturys. 11 Till exempel dikten ”r-p-o-p-h-e-s-s-g-r” i samlingen No Thanks (1965). 9 FRÄMMANDE SPRÅK I ORKESTERN En litauisktalande kompositör hamnar i en annan situation när han skapar musik till texter på andra språk. Så sker med verk till texter av tyska, engelska, franska eller polska poeter, som har mycket olika fonetik, grammatik, stavelseförråd och ett specifikt ljudlandskap som är karakteristiskt för det enskilda språket. Man måste vandra igenom det varje gång man tar sig an texter på andra språk. Ett ord med samma betydelse, till exempel glädje, låter annorlunda på engelska – joy, tyska – freude, franska – joie eller finska – ilo. Det är uppenbart att de musikaliska intonationerna inte kan vara desamma; de måste underordna sig språkets musik. Naturligtvis behöver man inte blint följa språkets intonationer – i musikens konst är det önskvärt att använda uttrycksformer som kännetecknar dess egenskaper och deras dominans. Detta finner man till exempel i finalen i Ludwig van Beethovens nionde symfoni, där kompositören presenterar ordet ”džiaugsmas!” i Friedrich Schillers text ”Ode till glädjen” inte så mycket med hänsyn till fonetiken som till betydelsen – genom det enklaste utropet ”Freude!”: Illustration 6. L. van Beethoven, fragment ur finalen i den nionde symfonin När det gäller tyska språkets musikalitet skulle det krävas betydligt mer tid och uppmärksamhet att ägna åt detta tema, eftersom ljudsystemet i de västgermanska språken vid första anblicken är avskräckande genom sitt hårda, huggna uttryck med starka ändelser, och klangen tycks främmande för ett melodiskt flöde eller en vacker musikalisk lyrik. Praktiken visar emellertid något helt annat – sånger på tyska blir oväntat fonetiskt mjuka, till exempel i sånger av Franz Schubert, Johanneso Brahms, Hugo Wolf och Richard Strauss. De nämnda språkdragen tycks gömma sig under den musikaliska språkets slöjor. Detta märks när man arbetar med Johann W. Goethes dikter. När texten förs in i det musikaliska flödet förändras och mjuknar den och får mycket stora melodiska nyanser och svängar. I sången ”Mit einem gemalten Band” (”Med ett brokigt band”) vek artikelns författare ut melodin till texten som ett rörligt band och sänkte där ner den hårdhet som är karakteristisk för tyskan. Illustration 7. G. Kuprevičius ”Mit einem gemalten Band”, ur sångcykeln ”Goetheliederbuch”, 2006. Och i sången ”Mingon IV” koncentrerade han all uppmärksamhet på texten och avstod från den melodiskhet som är vanlig inom genren. Illustration 8. G. Kuprevičius ”Mingon IV”, ur sångcykeln ”Goetheliederbuch”, 2006. Även i en sådan icke-melodisk musikform klingar orden annorlunda än om de bara lästes. Denna förändring drabbar även engelskan, särskilt enstaviga ord, som annars inte är gynnsamma för lyssnaren i vokalmusik på grund av sin korthet. Men musiken saktar ner alla texter oberoende av tempot, eftersom det är omöjligt att sjunga snabbare än levande tal. Det är då dessa enstaviga ord får betydelse och hörs tydligt; de far inte förbi uppmärksamhetens vägren som vinden utan stannar upp. Det diskuteras ofta huruvida texter hörs i vokalmusik eller om de försvinner i den och deras värde förminskas. Jag minns ett samtal med poeten Justinas Marcinkevičius, då 11 Jag bad om tillstånd att använda dikten ”En svår höst” till en sång. Poeten frågade, liksom på skämt, eller kanske på allvar: ”Är verkligen den där dikten så dålig att den behöver musik?” Kompositörens och poetens kreativa vänskap är så gammal och har så många ansikten att det är mycket svårt att svara på poetens fråga. Det händer på olika sätt, men poetik och melos kommer oftare överens än dämpar varandra. I verket är de helt enkelt oskiljaktiga och färdas mot målet för en gemensam kreativ framgång. ORD SOM MUSIK Musiken till cykeln ”Texter för violin solo” (2019) inspirerades av dikter av poeter av olika nationaliteter, men denna gång klingar musiken utan ord. Målet var att överföra talets musikaliska intonationer till violinens soloröst. Man gladdes åt att i internetrymden ha hittat en inspelning (1913) där den franske poeten Guillaume Apollinaire deklamerar dikten ”Le Pont Mirabeau” (”Mirabeaubron”). Poetens deklamationsintonationer, som fångats där, blev musik till en del av cykeln. Senare transkriberades och stiliserades de fritt, med hänsyn till violinens inneboende särart. Den arkiviska inspelningen bromsades kraftigt med hjälp av programvara utan att tonhöjden ändrades, så att talets intervall kunde framhävas med ett annat program och omvandlas till konkreta noter. Illustrationerna visar denna process. Illustration 9. Grafik över poeten G. Apollinaires arkiviska inspelning ”Le Pont Mirabeau” Illustration 10. G. Kuprevičius ”Le Pont Mirabeau”, ur cykeln ”Texter för violin”, 2019. 12 Den av poeten upplästa diktens noter blev grunden för violinens röst. I detta fall var diktens text inte längre lika viktig som intonationerna i de uttalade orden. På så sätt kunde det franska språkets musik bevaras. När diktens original jämförs med Tomo Taškauskas översättning till litauiska blir det tydligt hur olika de klingar. Om denna del av cykeln hade skapats för den litauiska översättningen, skulle musiken utan minsta tvivel ha blivit helt annorlunda. Oundvikligen skulle den ha formats av det litauiska språkets musik. Under Mirabeaubron flyter Seine Och våra kärlekar Måste jag minnas det Glädjen kom alltid efter sorgen Kom, natt, slå timmen Dagarna går, jag består Efter Mirabeaubron flyter Seine Och våra kärlekar Denna bro ska alltid påminna mig om Smärtan avlöstes av lyckans stund Kom, natt, i rättan tid Dagarna går, jag blir kvar Dessa exempel på artikelns författares kreativa praktik utgör bara en liten del av den oöverskådliga mångfalden i kompositörens arbete med texter. Alla kreativa erfarenheter är mycket individuella och svåra att systematisera, eftersom de varje gång är annorlunda. När man arbetar med poetiska texter är det dock nödvändigt att uppmärksamma deras ständigt föränderliga särart, specificitet och språkets allmänna lagar; i detta fall är det viktigaste en känsla för det konkreta språkets musikalitet. Den kan reduceras till åtminstone elementär kunskap om ett främmande språks grammatik, syntax och fonetik, vilket hjälper författaren till ett vokalverk att eftersträva en fullkomligare förening mellan musik och ord. ORDÖVERSÄTTNINGAR Omständigheterna för samman en också med mycket avlägsna språk som sällan används i skapandet. Ett sådant är arameiska, som man var tvungen att vända sig till när en sorgesång, ”Kaddish”, skrevs till minne av en judisk vän. Hjälp söktes hos translitterationsspecialister, som hjälpte till att förstå det okända språkets ord, deras uttal och andra i detta fall nödvändiga språkliga nyanser. I skapandeprocessen betonades inte orden själva, utan deras övergripande klang och särdragen i den judiska musik man tidigare hade lärt känna: en egen orientalisk kolorit, modus och harmoni. Litauiska intonationer finns inte längre i ”Kaddish”, medan de som dominerar stilistiskt ligger nära de beståndsdelar som återfinns i andra verk av artikelns författare – form, instrumentation och rytmik. Om någon försökte översätta den arameiska texten till litauiska och anpassa stavelserna till den befintliga melodin, skulle resultatet bli ett smärtsamt misslyckande – ett annat språks klang skulle starkt skära sig mot arameiskan, och den bästa lösningen vore att skapa en helt ny ”Kaddish” till en ny, litauisk text. Det är otvivelaktigt att denna nyhet inte skulle ha något gemensamt med den gamla sången vad gäller intonationerna. Det är sannolikt att språket starkt påverkar melodiken, och inte bara den. En annan typ av praktik förbinder kompositören med texter på latin. I detta språk, som numera används endast inom vissa områden och sfärer, finner kompositörer till sina verks idéer inte så mycket enskilda, konkreta ord som språkets symbolik, koder och tecken, slutligen – det specifika 13 själva språkets klang, som påverkar lyssnaren inte på samma sätt som andra levande världsspråk, utan som en tradition, en relikt, ett historiskt kännetecken för en viss civilisation. Ta till exempel böneordet hallelujah / alleluia, som från hebreiskan har kommit in i latinet och används inom judendomen och den katolska kyrkan; under århundradenas lopp har det vid sidan av sin konkreta betydelse också fått ett mycket starkt emotionellt innehåll, som kraftigt har utvidgat ordets ursprungliga innebörd. Denna omständighet frigjorde kompositörerna till en betydligt bredare behandling av ordet och uppmuntrade dem att friare leka med förändringar i betoning, vokallängd eller hastigheten i stavelseuttalet. Vi finner musikverk där endast ett ord ljuder – alleluia. Ett sådant enda ljudord hör vi i den sista satsen av J. S. Bachs solokantat ”Jauchzet Gott in allen Landen” (BWV 51). Här är det inte ordets konkreta betydelse som är viktig, utan dess symboliska fullhet. I musiklitteraturen finns många sådana verk där ett enda ord förekommer genom hela satsen. Latinet har ytterligare en egenskap som är tilltalande för ett musikverk – samtidigt kan fullständigt olika texter ljuda i olika polyfona stämmor, texter som lyssnaren inte hör som bärare av semantisk information, utan som budskap som förmedlar ett visst emotionellt, klangligt och historiskt-kulturellt värde. På så sätt blir den obegripliga texten genom musikens språk antydd, väcker uppmärksamhet och blir till sist begriplig på ett annat sätt, snarare upplevd genom intuition än genom ett konkret innehåll. När musik skrivs till latinska texter vägleds man oftast inte av en exakt översättning av orden (det behövs endast i början av den kreativa processen), utan av de språkliga egenskaper som beskrivs här, där man beaktar inte bara filologin utan också kulturarvets tyngd. En kompositör som behärskar vokalmusikens hantverk kan alltså förvänta sig att även verk som klingar på hans eller hennes modersmål förstås korrekt av lyssnare som inte behärskar språket, om författaren följer de latinska egenskaper som beskrivs här i språkets musik ljus. ORDETS SÅNG Observationerna om språkets musik avslutas med en kort självanalys av sången ”Äppelblommor”, komponerad 1968 efter Kazys Binkis triolet med samma namn ur cykeln ”Utos” (1920). Den ytterst musikaliska och ordförrådsmässigt sparsamma dikten-sången föddes liksom i ett enda andetag – sådan är den korta diktens konstnärliga kraft. Man strävade (troligen undermedvetet) efter att gestalta kronbladens fall på två sätt – genom poetens ordtempo och bildens riktning: vi ser – de faller tyst. För att förstärka höjdillusionen ryms hela den melodiska följden inom ett ganska stort omfång, med små fraser som upprepas inom den – ett snabbt tal och pauser. De många gånger upprepade orden smälter samman med melodin av stigande och fallande toner, som slutar en oktav högre med samma motiv som den började med, men nu i dur: 14 Illustration 11. G. Kuprevičius ”Äppelblommor”, 1968. Sången, som föddes i en berättelse om spontan skapelse, krävde kreativ redigering, ordnande av proportionerna, justering av pausernas längd och en bedömning av möjligheterna inom högröststekniken. I den professionellt arbetande kompositörens skapande process hindrar känslor och pragmatism verkligen inte varandra. Tvärtom – de framhäver det konstnärliga anslaget och ger det musikaliska verket kompositorisk fulländning. Förbundet mellan förnuft och känsla gör det möjligt att friare och mer exakt närma sig den ursprungliga idéns fulländade resultat. SLUTSATS Humanioras historia har trätt in i en kvalitativt ny tid. Inga mer betydande studier inom olika riktningar kommer att få någon fortsättning, om de som genomför dem inte betraktar den föränderliga världens mångfald, dess konflikter och fredstillstånd ur ett bredare, hermeneutiskt perspektiv. Ett nära samarbete mellan forskare inom olika humanistiska områden, kulturvetare och konstvetare rymmer stora och lockande möjligheter, eftersom det gör det möjligt att lugnare och tvärvetenskapligt betrakta en mängd företeelser som ger upphov till tvivel eller är omdiskuterade. Det är sant att gemenskapen mellan en musikolog och en språkforskare kan verka ovanlig och obekväm, men den kan övervinnas genom mod och öppenhet. Sådana framgångar med samarbete har länge funnits inom fysik och mekanik, biologi och antropologi, arkeologi och kemi. En praktiserande musiker kan missta sig när han eller hon ser sådana forskarpar eller ensembler, men även orkestern består ju av mycket olika instrument, och tillsammans skapar de en imponerande och harmonisk klang. För en kompositör är det svårt att förstå ordets och språkets beståndsdelar på det sätt som specialister gör. Och omvänt. Till och med inom teatervetenskapen kan man se missförstånd, när en recension av en musikal endast bedömer regin, skådespelarnas insatser och scenografin, men inte säger ett ord om musiken. Det har dock funnits motsatta exempel – en gång i tiden bedömde författaren Balys Sruoga professionellt musiken som klingade i dramatiska föreställningar… 15 I denna artikel har temat språkets musik behandlats – en uppmuntran till oss själva och våra kolleger att med större mod och med sinnena öppnade på vid gavel tränga in i kreativitetens hemligheters famn. Den vetenskapliga apparatens nivå i Litauen är faktiskt tillräckligt hög för sådana strävanden. Det kan aldrig bli för många av dem. 16