Kalbos muzika

Acta Linguistica Lithuanica 2025, t. 92, s. 1–16 Contents link / Link do spisu treści ISSN 2669-218X (online / elektroniczne) MUZYKA JĘZYKA GIEDRIUS KUPREVIČIUS E-mail: [email protected] ORCID ID: https://orcid.org/0009-0005-9742-1358 https://doi.org/10.35321/all92-11 WPROWADZENIE Kompozytor tworzący muzykę różnych gatunków nie unika kontaktów z tekstami literackimi – librettami, poezją, prozą, folklorem, a czasem także pojedynczymi słowami. Wiele z tych kontaktów wiąże się z językiem ojczystym, dlatego znajomość podstawowych praw tego języka jest warunkiem koniecznym właściwego przeniesienia języka do muzyki. Skarby otwierające się w języku ojczystym i jego dialektach mogą dostarczyć kompozytorowi niezwykle interesujących cech, wzbogacających jego język muzyczny. Mowa o dialektach dlatego, że każdy z nich jest światem niewyczerpanego bogactwa fonetycznego i twórczych możliwości. Tekst w muzyce staje się nieodłączną częścią muzyki, dlatego warto szerzej porozmawiać o zgodzie między nimi. Muzyka języka jest więc rozumiana jako intonacja, brzmienie tekstu (sylab) na różnych wysokościach, zależnie od znaczenia słów (zdań) lub dwuznaczności tych znaczeń. Melodyka języka jest bardzo ważnym warunkiem osiągnięcia w muzyce wokalnego utworu zgodności tekstu i muzyki, niezbędnego warunku jego zrozumienia. Przecież dla słuchacza tekst jest tylko słyszalny, nie może go przeczytać ani zatrzymać. Muzyka jest sztuką czasową. Jeśli czytając tekst, można przeczytać akapit jeszcze raz, to słuchany utwór (muzyka, poezja, dramat) płynie w czasie niepowstrzymanie, a autor musi myśleć o tym, jak tworzyć, aby to tempo nie zburzyło jasności myśli. Zatem powtarzanie słowa lub frazy, a jeśli nie zamierza się tego robić – Copyright © 2025 Giedrius Kuprevičius. Published by the Institute of the Lithuanian Language. This is an Open Access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution Licence, which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. // Wydał Instytut Języka Litewskiego. Niniejszy artykuł jest artykułem otwartego dostępu, rozpowszechnianym na warunkach licencji „Creative Commons” uznanie autorstwa, zezwalającej na nieograniczone wykorzystywanie, rozpowszechnianie i reprodukowanie treści na dowolnym nośniku, pod warunkiem wskazania autora i źródła. Received: / Otrzymano: 2025–06–07. Accepted: / Przyjęto: 2025–04–10. 1 szybkość tempa muzycznego, pauzy czy wstawki instrumentalne mogą okazać się bardzo pomocne dla słuchacza podążającego za sensem. Wiele języków składa się z samogłosek i spółgłosek, które niezależnie od tego, jak są zapisane (literami czy hieroglifami), słuchowo oddziela się i identyfikuje jako znaczenia. Oczywiście, jeśli język nie jest słuchaczom obcy. W przeciwnym razie utwór muzyczny w nieznanym nam języku brzmi jedynie jak dodatkowa barwa, niosąca tę samą nieopisywalną słowami informację co brzmienie fletów, skrzypiec czy bębnów. Jednak ta bezsłowna muzyka również przekazuje słuchaczom wiele wiadomości. Podążając za intonacjami motywów wykonywanych przez te instrumenty, słuchacze tworzą je w swoich myślach. Tak więc nawet tekst powszechnie znanego języka, zniszczony przez złą dykcję czy wielkie pogłosy, dzięki muzyce zachowuje zawartą w tym utworze informację, nastroje i ogólne wrażenie, do którego dążył kompozytor. Dlatego autorzy muzyki nie boją się „utracić” wyrazistości słowa, kompensują to wyłącznie środkami wyrazu muzycznego. Wykorzystują do tego formę, faktury i kontrast. Mówi się, że teksty piosenek powinny być proste, rymowane, bez trudnych słów. Takie rozumienie jest dość prymitywne. Znane są znakomite, popularne piosenki z bardzo złożonymi tekstami i kunsztownym rysunkiem rytmicznym. Wiele świetnych przykładów poezji śpiewanej spotyka się z wierszem białym, nawet stworzonym do tekstów prozatorskich. Ważne jest co innego – jak jedne czy inne teksty zostają umuzycznione. W każdym konkretnym przypadku do pomocy wkraczają dobór instrumentów muzycznych, gatunek, rozmiar, charakter formy i kunszt porządkujący to wszystko. Weźmy na przykład wokalny cykl Franzo Schuberto „Winterreise” („Podróż zimowa”, op. 89, D 911, 1927) – 24 pieśni o niewielkich rozmiarach, z dość złożonymi, często mającymi kilka poziomów znaczeniowych tekstami poetyckimi Wilhelma Müllera. To, jak rozwiązuje je w przestrzeni muzycznej niemiecki kompozytor, który wówczas przechodził z epoki klasycznej do romantycznej, może być dobrą lekcją dla kompozytorów wszystkich kierunków i gustów, jeśli tylko poważnie troszczą się oni o artystyczną jakość połączeń poetyki i melosu swoich kompozycji. To samo można powiedzieć o piosenkach grup popowych „The Beatles” czy „Abba”, których struktura, a także bezpośredni związek muzyki z tekstem, były szczegółowo analizowane podczas wykładania kursu estetyki muzyki na Uniwersytecie Witolda Wielkiego. Zauważono, że o popularności wielu piosenek tych grup decydował bardzo precyzyjny związek muzyki i tekstu, doskonale uchwycona symbioza znaczeń i brzmienia, opanowanie formy i – co najważniejsze – idealnie zbieżny przepływ intonacji tekstu piosenek i muzyki. Szkoda, że studenci dążący do opanowania rzemiosła kompozytorskiego pozostawiają te i inne bardzo przydatne doświadczenia za drzwiami. Przyjaźnią nut i liter interesowano się od niepamiętnych czasów oraz od praktyk zapisu najwcześniejszych znaków. Zachowały się starożytne greckie zabytki piśmiennictwa, w których utrwalono próbę przedstawienia poziomymi literami wysokości i długości dźwięków przeznaczonych do śpiewania. Dawni kapłani, wyrocznie, augurzy i kapłani znali wiele sposobów łączenia słowa i muzyki, którymi zachwycali zgromadzonych podczas rozmaitych obrzędów. W osobistej fonotece przechowywane jest bardzo interesujące nagranie rytualnych obrzędów afrykańskich aborygenów, na którym znachor przez dłuższy czas i dość szybko mówi w zrozumiałym dla wszystkich języku, następnie spowalnia tę mowę, coraz bardziej przedłużając samogłoski, aż w końcu pozostają tylko samogłoski z nieznacznie zmieniającą się intonacją, ostatecznie stającą się wokalizą bez tekstu. W pamięci pojawia się 2 analogia z architektury – słynna świątynia Borobudur na wyspie Jawa w Indonezji. Jest to piramidalna budowla z siedmioma tarasami, wzniesiona w drugiej połowie VIII wieku, z bardzo wyraźną matrycą oczyszczenia duszy i duchowej kontemplacji: jeśli na pierwszych tarasach pielgrzym ogląda reliefy przedstawiające życie codzienne, to w miarę wchodzenia wyżej zastępują je obrazy roślinności, później – coraz bardziej kunsztowne ornamenty, aż w końcu, na samym szczycie, w stupie spotykają go celowo niedokończony posąg siedzącego Buddy i panorama imponującej doliny. Wydaje się, że nic już nie pozostaje, jednak jest o wiele więcej, tyle że w innym sensie niż to, co widziano na dole. Takie zanikanie tekstu-codzienności, słowa-przedmiotu w abstrakcjach jest bardzo imponującym i skutecznym środkiem trwałej sugestii. Niejednokrotnie przyszło mi go wykorzystać i, jak się wydaje, z powodzeniem. NUTY JĘZYKA OJCZYSTEGO Język litewski jest autorowi artykułu najbliższy nie tylko dlatego, że jest językiem ojczystym, lecz przede wszystkim ze względu na jego piękno, elastyczność, bogactwo i pochodzenie. Widać, jak języki bałtyckie są poważnie i dogłębnie studiowane na różnych uniwersytetach i w instytutach całego świata. Fakt ten świadczy o bardzo ważnym historycznym i przyrodzonym poznaniu języków, nie tylko ich gramatyki, lecz także fonetyki. Wreszcie – także o uznaniu, że różnorodność języków otwiera jeszcze jeden ważny obraz jedności światowych różnic. I nie tylko obraz, lecz także dźwiękoobraz. Pośrednim skutkiem tego nowoczesnego podejścia jest rezygnacja z tłumaczenia librett operowych na język kraju, w którym są wykonywane, przy jednoczesnym prezentowaniu oryginału – w językach czeskim, polskim czy walijskim. Środki techniczne pozwalają wyświetlać tłumaczenia na tablicach świetlnych, coraz częściej widocznych w salach światowych teatrów operowych nad scenami. Być może wiąże się to również z rosnącym szacunkiem dla każdego języka, nawet mniej rozpowszechnionego lub całkowicie wymierającego. Należyty szacunek okazuje się nie tylko językowi, lecz także muzyce. Przecież konkretny język w utworze muzycznym staje się jego nieodłączną częścią, a intonacje języka często zespalają się z muzycznymi tak silnie, że po przetłumaczeniu tekstu (choćby doskonałym) na inny język rozpada się fonetyczny system całości. O tym, że omawiany temat zasługuje na stałą uwagę oraz ciągłe dyskusje i badania, świadczy również jeden przypadek, który przyciągnął uwagę autora tego artykułu – studium magistrantki Wydziału Literatury Litewskiej Uniwersytetu Wileńskiego Viktorii Šeiny Melodyjność poetyckiej mowy Antanasa A. Jonynasa¹. Choć nieco ograniczając głębię spostrzeżeń, autorka potrafi jednak wsłuchać się w mowę poety i odnotowuje różnorodność jej brzmienia, melodyki, rytmiki i elastyczności intonacji. Antanas A. Jonynas jest dobrym przykładem takiego słuchu, choć nie jedynym w poezji litewskiej. Dalej wspomniana jest muzykalność Henrikasa Radauskasa, której wciąż poświęca się zbyt mało uwagi. Prawdą jest, że samo dostrzeżenie muzycznej rzeczowości lub połączenie z muzyką jazzową i dominującą w tym gatunku poezją, czy też powiązanie twórczości poety z melancholijnym romansem oraz muzyczną twórczością bitników, nie ujawnia jeszcze głębokich związków tekstu poetyckiego z językiem muzycznym na wyższym, może nawet nieco metafizycznym poziomie. Z tego punktu widzenia autorka studium stawia pierwsze, lecz bardzo ważne kroki na wciąż odłogiem leżącym polu poetyki. Imponuje dążenie autorki do pojmowania przepływu poetyckiego strumienia jako silnej struktury kompozycyjnej, w której różne ¹ Šeina Viktorija 2001: Antano A. Jonyno poetinio kalbėjimo melodingumas [Melodyjność poetyckiej mowy Antanasa A. Jonynasa]. – Literatūra 43(1), 60–75. 3 słowa znaczeniowe o podobnej melodii fonetycznej „mieszczą się” w silnej formie strofy poetyckiej: „[D]akcent większości długich wersów jest daktyliczny (lub żeński), tworzy go długa sylaba, zatem intonacja wersu się wydłuża, na przykład: atsiradome / estradoje, neskubėkime / niekad jau, nesimatymų / metų, natomiast akcent krótkich wersów jest męski, tworzy go krótka sylaba, zatem ich zakończenie jest jakby odcinane akcentem, np.: kada / estrada, namus / nebebus, lig / tik. Taka struktura strofy nadaje zwrotce falujący rytm, przepływ frazy powstrzymują pauzy na końcu dwóch wersów oraz strofy, a tekst rozbrzmiewa wdzięczną, powolną melodią” (cyt. za Šeina 2001: 71). Należy odnotować także więcej rozproszonych w estetyce, literaturoznawstwie czy językoznawstwie spostrzeżeń poświęconych muzyce języka, jednak ich gromadzenie jest już raczej troską bibliografów niż kompozytora. Autora artykułu interesują nie tylko przyczyny muzykalności języka, lecz także praktyczne wykorzystanie języka w partyturze muzycznej jako równorzędnego, samodzielnego i wieloznacznego instrumentu akustycznego. Dlatego można przypuszczać, że w rozwoju sztuk interdyscyplinarnych nie da się uniknąć takich badań. Są one szczególnie ważne dla poszerzania rozumienia znaczenia za pomocą innych, interdyscyplinarnych narzędzi wyrazu. Samo wizualizowanie muzyki, które niemal wszędzie stało się obowiązkiem, znacznie uprościło i spłyciło możliwości sztuki muzycznej, a tym samym również słowo brzmiące w utworze muzycznym, czyniąc z niego jedynie barwę, bez należytej uwagi poświęconej jego bogactwom. Autor doświadczył, jak obrazowanie słowa stwarza poważne zagrożenie dla głębszego odczuwania słuchacza i odbiera (a ostatecznie także tłumi) jego moce podświadomej wyobraźni. W ten sposób traci się potrzebę marzenia i odkrywania niezależnie od tego, co jest pokazywane na ekranie. Proces przywracania słowu, jako równorzędnej części utworu muzycznego, jego miejsca staje się kolejnym zadaniem, tym razem już nie twórcy, lecz badacza sztuki, krytyka, kuratora, a być może nawet producenta. Oczywiście teraz, gdy twórca ma dostęp do najróżniejszych technik twórczych, a ich niewypowiedziana obfitość kusi, by pokazać wszystko naraz, pojawia się kwestia powściągliwości autora, umiaru i selekcji, na którą zaledwie nieliczni znajdują odpowiedź. Słowo i tutaj spieszy z pomocą – można nim ograniczyć swój żywioł, skoncentrować go na punkcie ważności i oczyścić. Za znakomity przykład można przywołać Johanna S. Bacha, który w swoich utworach wokalnych obchodził się ze słowem tak odpowiedzialnie i oszczędnie, że zaczęto szukać źródła tej powściągliwości. Otóż pochodziła ona od innego, tworzącego znacznie wcześniej niemieckiego kompozytora Heinricha Schütza (1585–1672) i jego twórczości wokalnej. Dążył on do jedności słowa i intonacji, lecz występowały tam także przeciwieństwa – jasnemu słowu towarzyszyła mroczna muzyka, która miała oznaczać groźbę, niebezpieczeństwo i niepokój. J. S. Bach poszedł dalej. Luteranin z przekonania tak wczytał się w teksty Biblii, że stworzył cały system algorytmów opisanych wydarzeń, a dla przekazywania nastrojów – język muzyczny z tekstami i bez nich. W przeglądowym artykule amerykańskiego kompozytora i dyrygenta Paula Hofreitera² o akustycznej filozofii tekstów liturgicznych brzmiących w muzyce J. S. Bacha znajdujemy także myśl innych badaczy związku słowa i muzyki, że w przypadku J. S. Bacha, jak trafnie zauważa niemiecki teolog Peter Bruner, „słowo podczas wielbienia przemienia się w pieśń i hymn.”³ Lecz nie tylko. Podczas wielbienia także ² Hofreiter Paul 1995: Johann Sebastian Bach and Scripture: “O God, from Heaven Look Down”. – Concordia Theological Quarterly 59(1–2), 67–92. Dostęp online: https://ctsfw.net/media/pdfs/hofreiterjsbachandscripture.pdf. ³ Brunner Peter 1968: Worship in the Name of Jesus, St. Louis: Concordia Publishing House, 137. 4 kontempluje się. Prawda, czai się niebezpieczeństwo popadnięcia w fanatyzm lub płytką pobożność, jednak przed tymi grzechami chroni szlachetna, posiadająca silny psychologiczny związek słowa z muzyczną intonacją. Bez zamiaru popierania tych spostrzeżeń liczniejszymi przykładami, gdyż zeszłoby to na manowce akademickiej muzykologii, chciano pokazać, jaka moc kryje się w narzędziach sztuki tworzących różnorodność duchowego przeżycia. Ciekawe, że w świeckiej instrumentalnej muzyce J. S. Bacha teologiczność intonacji nie zanika i w wielu utworach kryje się pod zasłoną tonacji, temp i instrumentów. Wznoszące się intonacje oznaczały dla J. S. Bacha bezgraniczną nadzieję, opadające – rozpacz, krążące w miejscu – ból i smutek, skaczące – radość i... głupotę, a sekwencje długich nut – mądrość. Także imię Marii zyskało swoją muzyczną ekspresję, fonetyka słowa była słyszalna w intonacji muzycznej, a dzięki samej symbolice melodycznej można było się bez niego obejść. Takie, obecnie już bezpowrotnie osłabione, umiejętności słuchania decydowały o bogactwie języka muzycznego i ostatecznie o jego sugestywnej trwałości. Dziś słuchacz często wychwytuje te subtelności nie rozumem, lecz podświadomością. W osobistych doświadczeniach twórczych muzyki języka przypomina się pozornie nieistotny epizod. Podczas pisania libretta do opery „Królowa Bona” pojawiło się wiele wyzwań natury historycznej. Trzeba było prosić o pomoc. Nadeszła ona od prof. dr Jūratė Kiaupienė, która pomogła pokonać własną górę niewiedzy. A szczegół był naprawdę drobny: jak w epoce renesansu matka zwracała się do syna – ty czy wy? Historycznie właściwa była tylko druga forma. Była to bardzo ważna wiadomość, ponieważ oba zwroty bardzo się różnią. Pierwszy, wskazujący na bliskie pokrewieństwo, jakby urwany; drugi – bardziej pełen szacunku, z dystansem w relacji bliskich osób, ale też łagodniejszy. Ponadto w zwrocie ty słyszymy ton władczości, podczas gdy wy ma wiele niuansów – od łagodnego, opiekuńczego po ironiczny, sarkastyczny i dwuznaczny wy. Właśnie tego drugiego potrzebowałem. Nie wiadomo, jaką barwą, siłą głosu czy tempem, jakimi intonacjami, ten zwrot docierał do uszu syna Zygmunta Augusta, jednak jednym słowem można było tworzyć różne nastroje i znaczenia, podkreślone intonacjami muzycznymi. Doświadczenia bezpośredniego związku z językiem litewskim w praktyce twórczej autora artykułu są liczne i za każdym razem inne. Poniżej omówionych zostanie kilka z nich. Studia nad litewskimi pieśniami ludowymi powinny stać się dla każdego naszego kompozytora lekcjami jedności słowa i dźwięku. Ich pożytek ujawnia się później, niespodziewanie, nawet podświadomie. Czasem trzeba tworzyć nową muzykę do tekstu ludowego, jak wydarzyło się to w operze „Prusowie” z ważną dla dramaturgii całego dzieła pieśnią chóralną „Na wzgórzu”. Oryginalna melodia była potrzebna ze względu na jednolity styl całej muzyki i określone zadania intonacyjne. Szczególne znaczenie zyskała pierwsza fraza, ponieważ po pierwszym zabrzmieniu na początku opery miała przynajmniej częściowo utkwić słuchaczom w pamięci. A następnie, powtarzając się w finale, już z głosem Herkusa Mantasa, miałaby zakończyć tragedię ginącego ludu. Narodził się nieco kołyszący motyw, którego linia melodyczna odtwarzała kontur niewielkiego wzgórza, a może kurhanu. Posiadane w podświadomości i poznane już wcześniej, niestety dość ubogie, cechy bałtyckiej kultury muzycznej. Znaczenie tempa i tonacji również musiało uwydatnić tekst, który zresztą nie miał bezpośredniego związku z fabułą, lecz tylko znaczenia przenośne. Zatem także w muzyce dosłowne odwzorowanie tekstu w żaden sposób nie zadowoliłoby 5 w sensie artystycznym, choć należało zachować ideę i nastrój tekstu, szczególnie w kontekście dramaturgii opery. W ilustracjach przedstawiono znany motyw pieśni ludowej oraz autorski, oryginalny motyw z opery „Prusowie”. Ciekawe, że recenzenci zauważyli tę pieśń, choć błędnie przypisali ją twórczości ludowej. W rzeczywistości melodia wybranego tekstu nie była autorowi artykułu znana, ponieważ jej poszukiwania nie przyniosły wówczas rezultatu. Pisząc ten artykuł, autor zaczął się więc zastanawiać – może gdzieś znajdzie się melodia tego tekstu. Zapytano pracowników Litewskiego Instytutu Literatury i Folkloru – może w ich archiwach znajduje się ta melodia. Etnografka Jurgita Ūsaitvtė przesłała kilka odsyłaczy do archiwalnych nagrań, na których pod różnymi tytułami („Przy drodze, na łące stał”, „W zielonym lesie, na równej łące”, „Oj, synku, oj, jeźdźcu”) słychać różne wersje tej pieśni nagrane w 1937 roku na płytach fonograficznych. W końcu w gromadzonym przez Litewską Akademię Muzyki i Teatru archiwum muzyki ludowej znaleziono również najbliższe wykorzystanemu przez autora artykułu tekstowi nagranie pieśni wojennej (ballady) „Na wzgórzu, na wysokim”⁴. Zaśpiewała je ludowa śpiewaczka Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė. Przedstawiono oba motywy, z których widać, jak bardzo się różnią. Ilustracja 1. Litewska pieśń ludowa „Na wzgórzu” Ilustracja 2. G. Kuprevičius „Na wzgórzu”, chór z opery „Prusowie”, 1994 Muzykalność poezji H. Radauskasa (1910–1970) jest niezrównana, wyjątkowa, a w wielu wierszach po prostu doskonała. Taki rezultat nie został osiągnięty od razu. Przeglądając rękopisy poety, widać, jak starannie i wymagająco szlifowane były wers poetycki, sekwencje słów oraz gra rymu i rytmu. Takie mistrzostwo melodyki poetyckiej osiągnięto dzięki bardzo bogatemu językowi, rymowaniu synonimów i słów brzmiących podobnie dla ucha, lecz mających różne znaczenia. Zwabiony tymi cechami autor artykułu niejednokrotnie pochylał się nad wierszami H. Radauskasa. ⁴ Litewska pieśń ludowa „Na wzgórzu, na wysokim”. Zaśpiewała ją ludowa śpiewaczka Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė, urodzona w 1895 r. (Archiwum folkloru muzycznego LMTA, numer oryginalnego nośnika KF_3532_017, czas zapisu 1961 r., rej. Łoździejski, okolice Seirijai, Statiškė). 6 „Kwitną zielone ziemie”⁵ – jeden z nich. Ciekawe, że wers poetycki sam wywołuje motyw muzyczny i pozostaje tylko go zapisać. Pierwsza strofa „Kwitną zielone ziemie, / Utonąwszy cierpienie, / Bezdomne zmierzchy / Świętują narodziny” jest nasycona szczególnie niewygodnymi dla śpiewu spółgłoskami „ž, č, š”, lecz właśnie ta „brzydka” obfitość spółgłosek dla wokalu tworzy wyjątkową muzykę języka, inną niż ta wynikająca z typowej dla pieśni dominacji samogłosek. Podobna sytuacja występuje w innym wierszu – „Jesień w parku”⁶, w którego pierwszej strofie poeta wyraźnie powtarza spółgłoskę „r” – „Okrutna samobójcza jesień / Doprowadza do płaczu szlachetne posągi, / I płynie woda łez / Do kielichów z czarnego marmuru”. Porównałbym taką strukturę poetycką do rycin holenderskiego grafika Mauritsa C. Eschera (1898–1912), na których obiekty o jednym znaczeniu konsekwentnie przechodzą w inne. Podobnie H. Radauskas w swojej poezji jedno słowo oznaczające przetapia w inneznaczenie, a następnie melodyjnie łączy je z kolejnym, jak gdyby stanowiły niepodzielną jedność – „posiniałe z zimna oddalenie, / Jak martwy, poczerwieniały liść glina. Dla języka muzyki taka technika kompozycyjna (jedno z drugiego) jest fundamentalna. Podążając za osobliwościami języka poetyckiego H. Radauskasa, kompozytorowi pozostaje właściwie zharmonizować te związki języka i muzyki. LEKCJA W KRĘGU JĘZYKA Największe chyba zderzenie języka i muzyki w twórczości autora artykułu nastąpiło w antyoperze⁷ „Lekcja” (1978), zainspirowanej absurdalną sztuką francuskiego pisarza Eugène’a Ionesco (1909–1994) „La Leçon”. Charakter tekstu stworzył doskonałe warunki do zabaw językiem, poszczególnymi słowami, sylabami oraz konfliktami samogłosek i spółgłosek. Muzyczna rytmika tekstu pozwoliła organizować warianty tych zabaw w nieskończony przepływ dźwięków, w którym tonęły i wynurzały się na powierzchnię znaczenia i bezsensy, związki myśli oraz zniszczona logika myślenia, a także absurdalne sytuacje prowokujące myślenie. Antyoperowość opery zrodziła się z rezygnacji z arii i orkiestry, a sztuka przetłumaczona na język litewski pozwoliła słuchaczowi znającemu ten język przedstawić sekwencje słów niemal nierozpoznawalnie zniekształconych. Wówczas tylko uważny słuch mógł uchwycić, o czym właściwie jest mowa (śpiew). Pomocne okazały się techniki i faktury melodeklamacji, recytatywu, śpiewu mowy, po niemiecku nazywanych Sprechgesang i Sprechstimme⁸. Jednak i tego było za mało. Dążąc do dokładniejszego intonowania liter, sylab czy słów, do określania ich trwania i wysokości, wykorzystano grafikę muzyczną. Tak zwana tradycja muzyki rysowanej jest dość stara, być może nawet wcześniejsza niż znany dziś system zapisu nutowego. Graficzny zapis muzyki domaga się bardziej intelektualnego sposobu interpretacji niż bardzo precyzyjnie zapisane nuty wraz z towarzyszącymi im licznymi znakami dynamiki. Muzyka rysowana, ⁵ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 42. ⁶ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 228. ⁷ „Pamoka“ pavadinta antyoperą dėl atsisakymo od tradycyjnych elementów gatunku operowego (arii, orkiestry). Antyoperą swój sceniczny utwór o zagładzie świata „Le Grand Macabre” nazwał również węgierski kompozytor Gyorgas Ligetis, jednak raczej dlatego, że – jak twierdził autor – nie jest ona przeznaczona dla wielbicieli tradycyjnej opery. ⁸ Sprechgesang / Sprechstimme – niem. śpiew mówiony, melodeklamacja / recytatyw, parlando – muzyczne przekazywanie tekstu zgodnie z rytmiką słów i intonacjami mowy codziennej. Występuje w niektórych dziełach Richarda Wagnera, Engelberta Humperdincka, Arnolda Schoenberga i innych. 7 rezygnacja z tradycyjnego zapisu nutowego umożliwia dość dokładne wskazanie wykonawcom podczas spektaklu tworzonych przez nich samych, na podstawie tych rysunków, umownych sekwencji muzycznych, a także samodzielne decydowanie o długości pauz, tempie oraz różnych pociągnięciach glissando, staccato czy tenuto. Dokładna wysokość wokalu stała się mniej ważna. Przecież w antyoperze nie ma ani arii, ani precyzyjnie zapisanych melodii, a role mogą wykonywać również nieśpiewacy operowi – aktorzy dramatyczni mający minimalną praktykę wokalną. Tak więc w tym utworze każdemu wykonawcy pozwala się wyrażać intonowany język w dogodny dla niego sposób. W „Lekcji” nie ma również tradycyjnych zespołów ani chórów, jednak trzeba uwzględnić określony system rytmicznego i intonacyjnego mówienia oraz grę poszczególnych grup. System ten służy podkreśleniu dynamiki wydarzeń i stworzeniu silniejszego brzmienia akustycznego. Wraz z ruchem scenicznym dążono do różnorodności i kontrastów, bez których dzieło o dużych rozmiarach stałoby się monotonne i straciło zainteresowanie widzów. Dla organizacji całości ważna jest również forma obecna w samej sztuce, a wraz z całym antymuzycznym akompaniamentem można ją było jeszcze bardziej uwydatnić. Ilustracja 3. G. Kuprevičius „Lekcja”, 1978, fragment I partytury Ilustracja 4. G. Kuprevičius „Lekcja”, 1978, fragment II partytury 8 Dopiero na samym końcu antyopery rozbrzmiewa tradycyjny język muzyczny zapisany jako Coda. Słuchacz zostaje w niej przywrócony do zwykłego świata wyrazu muzycznego. Jednak wkrótce z pięknej opery znów trafiamy do początku antyopery... Nic innego nie ukaże lepiej zakłócającego pomieszania absurdu i banalnej rzeczywistości niż nieskrępowane kanonami i fantazją gry języka i muzyki. Okazją stanowi wspomnienie także innego utworu, „Circus-Ratas”, powstałego w 1971 roku, po głębszym zetknięciu z poezją Jonasa Meko, a zamieszczonego na tej stronie, oraz jego związków z językiem. Zbiegło się to w czasie z decyzją Komitetu Bezpieczeństwa Państwowego Litewskiej SRR, zezwalającą osobom prywatnym na posiadanie w domu maszyny do pisania. Po jej oficjalnym nabyciu i opanowaniu techniki pisania podjęto próbę wykorzystania jej nie tylko do własnych artykułów, lecz także do tworzenia kompozycji muzycznej bez nut. Zgodnie z zamysłem przewodnik kompozycji „Circus-Ratas” prowadził siedzących w kręgu wykonawców, intonujących tekst w coraz to innych tonacjach i stopniowo dołączających do wykonania, od dźwięku „do” do „do” przez wszystkie tonacje. Proces ten można powtarzać niezliczoną liczbę razy, przerywając go w dowolnym momencie. Fraza poety: „To, co rozstrzygnęło się wraz z wczorajszym dniem, powraca o świcie” podsunęła także rozwiązanie muzyczne. 5. ilustracja. G. Kuprevičius „Circus-Ratas”, 1971 r. Podobne zabawy z wizualizacją tekstów można znaleźć w wierszach Pabla Nerudy (1904–1973)10 oraz Edwarda E. Cummingsa (1894–1962)11, opartych na znakach typograficznych, których znaczenia wzmacnia zmienność krojów i rozmiarów liter. Jeszcze inaczej poetycką obrazowość ukazywał czytelnikom Guillaume Apollinaire (1880–1918), przedstawiając znaczenia słów za pomocą rysunków ułożonych z liter. Wszyscy wymienieni autorzy i stworzone przez nich wizualizacje tekstów poetyckich nie są wprawdzie związane ze sztuką muzyczną, jednak któż wie, być może i taka symbioza jest możliwa. 9 Mekas Jonas 1971: Okruchy jednej podróży [Fragments of One Trip]. – Poezija, Wilno: Vaga, 147. 10 Neruda Pablo 1986: Odė spaudai [Oda prasie], Wilno: Vyturys. 11 Na przykład wiersz „r-p-o-p-h-e-s-s-g-r” w zbiorze No Thanks (1965). 9 W ORKIESTRZE JĘZYKÓW OBCYCH W innej sytuacji znajduje się litewskojęzyczny kompozytor, gdy tworzy muzykę do tekstów w innych językach. Dzieje się tak w przypadku utworów do tekstów poetów niemieckich, angielskich, francuskich czy polskich, mających bardzo różną fonetykę, gramatykę, sylabikę oraz specyficzny pejzaż dźwiękowy właściwy danemu językowi. Za każdym razem, gdy sięga po teksty w innych językach, musi przemierzyć ten pejzaż. Słowo oznaczające to samo, na przykład radość, brzmi inaczej po angielsku – joy, po niemiecku – freude, po francusku – joie czy po fińsku – ilo. Oczywiste jest, że intonacje muzyczne nie mogą być takie same, muszą podporządkować się muzyce języka. Oczywiście nie trzeba ślepo naśladować intonacji języka – w sztuce muzycznej pożądane jest wykorzystywanie środków wyrazu właściwych jej cechom i ich dominanta. Znajdujemy to na przykład w finale IX Symfonii Ludwiga van Beethovena, w którym kompozytor słowo „radość!” z tekstu „Ody do radości” Friedricha Schillera podaje nie tyle z uwzględnieniem fonetyki, ile znaczenia – jako najprostszy okrzyk „Freude!”: 6. ilustracja. L. van Beethoven, fragment finału IX Symfonii Mówiąc o muzykalności języka niemieckiego, należałoby poświęcić temu tematowi znacznie więcej czasu i uwagi, ponieważ zasób brzmieniowy zachodniogermańskich języków na pierwszy rzut oka odstrasza twardą, urywaną artykulacją i wyrazistymi końcówkami, zdawałoby się obcymi melodyjnemu przepływowi czy pięknie muzycznemu liryzmowi brzmienia. Praktyka pokazuje jednak coś zupełnie innego – pieśni w języku niemieckim stają się niespodziewanie łagodne fonetycznie, na przykład w pieśniach Franza Schuberta, Johannesa Brahmsa, Hugo Wolfa i Richarda Straussa. Wymienione cechy języka jakby ukrywają się pod płaszczem języka muzycznego. Odczuwamy to podczas pracy z wierszami Johanna W. Goethego. Wprowadzony w nurt muzyczny tekst zmienia się, łagodnieje, zyskuje bardzo wiele melodycznych niuansów i meandrów. Oto w pieśni „Mit einem gemalten Band” („Z pstrą wstążką”) autor artykułu rozwinął melodię tekstu niczym poruszającą się wstęgę, zanurzając w niej twardość właściwą językowi niemieckiemu. 7. ilustracja. G. Kuprevičius „Mit einem gemalten Band”, z cyklu wokalnego „Goetheliederbuch”, 2006 r. Natomiast w pieśni „Mingon IV” całą uwagę skupił na tekście i zrezygnował z melodyjności typowej dla tego gatunku. 8. ilustracja. G. Kuprevičius „Mingon IV”, z cyklu wokalnego „Goetheliederbuch”, 2006 r. Nawet w takiej nieme­lodycznej postaci muzyki słowa brzmią inaczej, niż brzmiałyby tylko odczytywane. Ta przemiana dotyka także języka angielskiego, zwłaszcza słów jednosylabowych, które ze względu na swoją krótkość nie sprzyjają słuchaczowi w muzyce wokalnej. Muzyka jednak spowalnia wszystkie teksty niezależnie od tempa, ponieważ nie można śpiewać szybciej niż żywy język. Wtedy właśnie owe jednosylabowe słowa zaczynają znaczyć, dają się usłyszeć, nie przelatują obok uwagi jak wiatr, lecz zatrzymują się. Często dyskutuje się o tym, czy w muzyce wokalnej teksty są słyszalne, czy też w niej nie giną i nie umniejsza się ich wartość. Przypominam sobie rozmowę z poetą Justinasem Marcinkevičiusem, kiedy 11 zwróciłem się do niego o zgodę na wykorzystanie w pieśni wiersza „Ciężka jesień”. Poeta, jakby żartem, a może i całkiem serio, zapytał: „Czyżby ten wiersz był tak zły, że potrzebuje muzyki?” Twórcza przyjaźń kompozytora i poety jest tak stara i ma tak wiele oblicz, że bardzo trudno odpowiedzieć na pytanie poety. Bywa różnie, lecz poetyka i melos częściej współbrzmią, niż wzajemnie się tłumią. Po prostu w tym dziele są nierozdzielne i zmierzają ku wspólnemu celowi twórczego sukcesu. SŁOWA JAKO MUZYKA Muzykę cyklu „Tekstai smuikui solo” (2019) zainspirowały wiersze poetów różnych narodowości, jednak tym razem muzyka brzmi bez słów. Podjęto próbę przeniesienia intonacji muzyki języka do głosu skrzypcowego solo. Radość sprawiło znalezienie w bezkresie internetu nagrania recytowanego przez francuskiego poetę Guillaume’a Apollinaire’a wiersza „Le Pont Mirabeau” („Most Mirabeau”) (1913). Zarejestrowane w nim intonacje recytacji poety stały się muzyką części cyklu. Później, zgodnie z naturalną specyfiką skrzypiec, zostały swobodnie przetranskrybowane i stylizowane. Archiwalne nagranie zostało dzięki oprogramowaniu znacznie zwolnione bez zmiany wysokości dźwięków, aby można było, uwydatniwszy za pomocą innego programu interwały mowy, przekształcić je w konkretne nuty. Ilustracje ukazują ten proces. 9. ilustracja. Grafika archiwalnego nagrania poety G. Apollinaire’a „Le Pont Mirabeau” 10. ilustracja. G. Kuprevičius „Le Pont Mirabeau”, z cyklu „Tekstai smuikui”, 2019 r. 12 Melodia wiersza odczytanego przez poetę stała się podstawą głosu skrzypiec. W tym przypadku tekst wiersza nie był już tak ważny jak intonacje wypowiadanych słów. Dzięki temu można było zachować muzykę języka francuskiego. Zestawienie oryginału wiersza z jego przekładem na język litewski autorstwa Tomasa Taškauskasa wyraźnie pokazuje, jak różne jest ich brzmienie. Gdyby ta część cyklu była tworzona do litewskiego przekładu, muzyka bez żadnych wątpliwości byłaby zupełnie inna. Niezmiennie kształtowałaby ją muzyka języka litewskiego. Sous le pont Mirabeau coule la Seine Et nos amours Faut-il qu’il m’en souvienne La joie venait toujours après la peine Vienne la nuit sonne l’heure Les jours s’en vont je demeure Pod mostem Mirabeau płynie Sekwana I nasze miłości Czy ten most ma mi przypominać, jak zawsze Ból zmieniała godzina szczęścia Przyjdź, nocy, o właściwej porze Dni mijają, ja pozostaję Te przykłady twórczej praktyki autora artykułu stanowią zaledwie mały fragment nieogarnionej różnorodności pracy kompozytora z tekstami. Wszystkie doświadczenia twórcze są bardzo indywidualne, trudno je usystematyzować, ponieważ za każdym razem są inne. Jednak podczas pracy z tekstami poetyckimi trzeba zwracać uwagę na ich każdorazową odmienność, specyfikę oraz ogólne prawa języka, z których w tym przypadku najważniejsze jest wyczucie muzykalności konkretnego języka. Można je sprowadzić przynajmniej do elementarnej znajomości gramatyki, składni i fonetyki obcego języka, co pomoże autorowi dzieła wokalnego dążyć do doskonalszej zgodności muzyki i słowa. PRZEKŁADY SŁÓW Okoliczności zetknęły go także z bardzo odległymi, rzadko wykorzystywanymi w twórczości językami. Jednym z nich był aramejski, do którego musiał się odwołać, pisząc żałobną pieśń „Kaddisz”, poświęconą pamięci żydowskiego przyjaciela. O pomoc zwrócono się do specjalistów od transliteracji, którzy pomogli zrozumieć słowa nieznanego języka, ich wymowę oraz inne niezbędne w takim przypadku niuanse językowe. W procesie twórczym akcentowano nie same słowa, lecz ich ogólne brzmienie oraz wcześniej poznane cechy muzyki żydowskiej: swoisty orientalny koloryt, skale i harmonię. W „Kaddiszu” nie ma już litewskich intonacji, a te, które dominują, są stylistycznie bliskie elementom spotykanym w innych dziełach autora artykułu – w formie, instrumentacji i rytmice. Gdyby ktoś spróbował przełożyć tekst aramejski na język litewski i dobrać sylaby do istniejącej melodii, poniósłby bolesną porażkę – brzmienie innego języka bardzo silnie kłóciłoby się z językiem aramejskim, a najlepszym wyjściem byłoby stworzenie zupełnie nowego „Kaddiszu” do nowego, litewskiego tekstu. Bez wątpienia ta nowość nie miałaby nic wspólnego ze starą pieśnią pod względem intonacji. Można przypuszczać, że język silnie wpływa na melodykę, i nie tylko na nią. Jeszcze inna praktyka wiąże kompozytora z tekstami w języku łacińskim. W języku używanym dziś już tylko w określonych dziedzinach i sferach kompozytorzy odnajdują dla idei swoich dzieł nie tyle pojedyncze, konkretne słowa, ile symbolikę języka, kody, znaki, wreszcie – specyficzne 13 brzmienie samego języka, które oddziałuje na słuchacza nie tak jak inne, żywe języki świata, lecz jak tradycja, relikt, historyczny znak określonej cywilizacji. Weźmy choćby słowo modlitewne hallelujah / alleluia, które z języka hebrajskiego trafiło do słownika łacińskiego i jest używane w judaizmie oraz Kościele katolickim: w ciągu wieków, obok konkretnego znaczenia, zyskało także bardzo silną treść emocjonalną, znacznie rozszerzającą pierwotne znaczenie słowa. Okoliczność ta uwolniła kompozytorów od ograniczeń i pozwoliła na znacznie szersze traktowanie tego słowa, zachęcała do śmielszej gry zmianami akcentu, długością samogłosek czy szybkością śpiewania sylab. Znajdziemy dzieła muzyczne, w których brzmi tylko jedno słowo – alleluia. Taki pojedynczy dźwiękosłowo słyszymy w ostatniej części solowej kantaty J. S. Bacha „Jauchzet Gott in allen Landen” (BWV 51). Nie jest tu ważne konkretne znaczenie słowa, lecz jego symboliczna pełnia. W literaturze muzycznej jest wiele takich dzieł, w których w całej części występuje jedno słowo. Język łaciński ma jeszcze jedną atrakcyjną dla dzieła muzycznego cechę – w różnych głosach polifonicznych mogą jednocześnie brzmieć całkowicie odmienne teksty, które słuchacz odbiera nie jako nośniki informacji znaczeniowej, lecz jako komunikaty głoszące określoną wartość emocjonalną, brzmieniową i historyczno-kulturową. W ten sposób niezrozumiały tekst poprzez język muzyki staje się domyślny, przyciągający uwagę, a w końcu – zrozumiały inaczej, raczej odczuwany intuicyjnie niż pojmowany poprzez konkretną treść. Pisząc muzykę do tekstów łacińskich, najczęściej kierujemy się nie dokładnym przekładem słów (jest on potrzebny tylko na początku procesu twórczego), lecz opisanymi tu właściwościami języka, uwzględniając nie tylko filologię, ale także ciężar dziedzictwa kulturowego. Tak więc kompozytor, który opanował kunszt muzyki wokalnej, może oczekiwać, że również dzieła brzmiące w jego języku ojczystym będą właściwie rozumiane przez słuchaczy, którzy go nie znają, jeśli autor będzie kierował się opisanymi tu właściwościami języka łacińskiego w świetle muzyki języka. PIEŚŃ SŁOWA Rozważania o muzyce języka kończy krótka autoanaliza pieśni „Obelų žiedai”, skomponowanej w 1968 roku do trioleta Kazysa Binkisa o tym samym tytule ze zbioru „Utos” (1920). Niezwykle muzykalny w formie i oszczędny w słownictwie wiersz-pieśń powstał jakby na jednym oddechu – taka była artystyczna siła tego krótkiego wiersza. Dążono (najprawdopodobniej podświadomie) do oddania opadania płatków na dwa sposoby – tempem słów poety i kierunkiem obrazu: patrzymy – spadają w ciszy. Aby wzmocnić iluzję wysokości, całą sekwencję melodyczną zamknięto w dość dużym ambitusie, z powtarzającymi się wewnątrz małymi frazami – szybką mową i zatrzymaniami. Wielokrotnie powtarzane słowa wtapiają się w melodię wznoszących się i opadających dźwięków, która kończy się oktawę wyżej tym samym motywem, od którego się rozpoczęła, lecz teraz już w dur: 14 11. ilustracja. G. Kuprevičius „Obelų žiedai”, 1968 r. Pieśń, która narodziła się w opowieści o spontanicznej twórczości, wymagała twórczej redakcji, uporządkowania proporcji, korekty długości pauz oraz oceny możliwości techniki głosu wysokiego. W procesie twórczym profesjonalnie pracującego kompozytora emocje i pragmatyzm z pewnością sobie nie przeszkadzają. Przeciwnie – uwydatniają pierwiastek artystyczny i nadają opusowi muzycznemu kompozycyjną pełnię. Przymierze rozumu i uczucia pozwala swobodniej i trafniej zmierzać ku pełni rezultatu wyjściowej idei. WNIOSKI Historia nauk humanistycznych wkroczyła w jakościowo nowy czas. Żadne poważniejsze badania prowadzone w różnych dziedzinach nie będą miały kontynuacji, jeśli ich autorzy nie spojrzą szerzej, hermeneutycznie, na różnorodność zmieniającego się świata oraz zachodzące w nim konflikty i pokoje. Wielką i pociągającą perspektywę ma ścisła współpraca naukowców-humanistów z różnych dziedzin, kulturoznawców i badaczy sztuki, która pozwoli spokojniej, interdyscyplinarnie przyglądać się wielu zjawiskom budzącym wątpliwości lub podlegającym dyskusji. Owszem, wspólnota muzykologa i językoznawcy może wydawać się niezwykła i niewygodna, lecz można ją urzeczywistnić dzięki odwadze i otwartości. Sukcesy takiej współpracy od dawna obserwuje się w naukach o fizyce i mechanice, biologii i antropologii, archeologii i chemii. Muzyk-praktyk może mylić się, widząc takie pary lub zespoły naukowców, jednak przecież w orkiestrze grają bardzo różne instrumenty, a razem tworzą imponujące i harmonijne brzmienie. Kompozytorowi trudno pojąć składniki słowa i języka tak, jak pojmują je specjaliści. I odwrotnie. Nawet w teatrologii widać nieporozumienia, gdy w recenzji musicalu ocenia się wyłącznie reżyserię, pracę aktorów i scenografię, a o muzyce nie mówi się ani słowa. Zdarzały się jednak przykłady przeciwne – muzykę brzmiącą niegdyś w przedstawieniach dramatycznych profesjonalnie oceniał pisarz Balys Sruoga… 15 W niniejszym artykule omówiono temat muzyki języka – zachętę dla siebie i kolegów, by śmielej i z szerzej otwartymi zmysłami wdzierać się w objęcia tajemnic twórczości. Wszak poziom warsztatu naukowego na Litwie jest rzeczywiście wystarczająco wysoki, by podejmować takie wyprawy. Nigdy nie będzie ich za wiele. 16