Kalbos muzika

Acta Linguistica Lithuanica 2025, 92. kötet, 1–16. o. Tartalomjegyzék hivatkozása / Tartalom hivatkozása ISSN 2669-218X (online / elektronikus) Copyright © 2025 Giedrius Kuprevičius. A Litván Nyelv Intézete adta ki. Ez egy nyílt hozzáférésű cikk, amelyet a Creative Commons Nevezd meg! licenc feltételei szerint terjesztenek; ez lehetővé teszi a korlátozás nélküli felhasználást, terjesztést és sokszorosítást bármilyen médiumban, feltéve, hogy feltüntetik az eredeti szerzőt és forrást. // Kiadta a Litván Nyelvi Intézet. Ez a cikk nyílt hozzáférésű, és a „Creative Commons” Nevezd meg! licenc feltételei szerint terjeszthető, amelyek lehetővé teszik a tartalom korlátlan használatát, terjesztését és bármilyen adathordozón történő reprodukálását, feltéve, hogy feltüntetik a szerzőt és a forrást. Received: / Beérkezett: 2025-06-07. Elfogadva: / Beérkezett: 2025-04-10. 1 A NYELV ZENÉJE GIEDRIUS KUPREVIČIUS E-mail: [email protected] ORCID ID: https://orcid.org/0009-0005-9742-1358 https://doi.org/10.35321/all92-11 BEVEZETÉS A különböző műfajú zenét alkotó zeneszerző nem kerülheti el a kapcsolatot az irodalmi szövegekkel – librettókkal, költészettel, prózával, folklórral, ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ olykor pedig egyes szavakkal sem. E kapcsolatok közül sok az anyanyelvhez kötődik, ezért e nyelv alapvető törvényszerűségeinek ismerete szükséges feltétele annak, hogy a nyelvet megfelelően ültessük át a zenébe. Az anyanyelvben és annak nyelvjárásaiban feltáruló kincsek rendkívül érdekes, a zeneszerző zenei nyelvét gazdagító vonásokkal ajándékozhatják meg a komponistát. A nyelvjárásokról azért esik szó, mert mindegyikük a kimeríthetetlen fonetikai változatosság és a kreatív lehetőségek világa. A szöveg a zenében a zene elválaszthatatlan részévé válik, ezért érdemes bővebben beszélni kettejük összhangjáról. A beszéd zenéje tehát intonációként, a szöveg (szótagok) különböző magasságokban való hangzásaként értelmezhető, a szavak (mondatok) jelentésétől vagy e jelentések kétértelműségétől függően. A beszéd dallamossága igen fontos feltétele annak, hogy egy vokális mű zenéjében összhangba kerüljön a szöveg és a zene, ami annak megértéséhez szükséges. Hiszen a hallgató számára a szöveg csupán hallható, nem tudja elolvasni vagy megállítani. A zene – időbeli művészet. Ha egy szöveg olvasásakor egy bekezdést újra el lehet olvasni, akkor a hallgatott mű (zene, költészet, dráma) megállíthatatlanul halad az időben, és a szerzőnek arra kell gondolnia, hogyan alkosson úgy, hogy ez a tempó ne rombolja le a gondolat világosságát. Ezért egy szó vagy kifejezés ismétlése, illetve ha ezt nem szándékozzák megtenni – a zenei tempó gyorsasága, a szünetek vagy a hangszeres közjátékok nagyon hasznosak lehetnek a 2 jelentést követő hallgató számára. Számos nyelv magánés mássalhangzókból épül fel, amelyek – függetlenül attól, hogyan vannak lejegyezve (betűkkel vagy hieroglifákkal) – hallás útján elkülöníthetők és jelentésként azonosíthatók. Természetesen csak akkor, ha a nyelv nem idegen a hallgatók számára. Ellenkező esetben egy számunkra ismeretlen nyelven megszólaló zenemű csupán további hangszínként hat, amely ugyanazt a szavakkal kifejezhetetlen információt hordozza, mint a fuvola, a hegedű vagy a dobok hangzása. De ez a szavak nélküli zene a hallgatóknak szintén sok ismeretet közvetít. A hallgatók ezeket az említett hangszerek által előadott motívumok intonációit követve alkotják meg gondolataikban. Így még a mindenki által ismert nyelv rossz dikció vagy erős visszhang által szétzilált szövege is a zene révén megőrzi a műben rejlő információt, hangulatokat és a zeneszerző által elérni kívánt összbenyomást. Ezért a zeneszerzők nem félnek attól, hogy „elveszítik” a szavak érthetőségét, hanem ezt kizárólag a zenei kifejezés eszközeivel ellensúlyozzák. Ehhez a formát, a textúrákat és a kontrasztot hívják segítségül. Azt mondják, hogy a dalszövegeknek egyszerűnek és rímelőnek kell lenniük, bonyolult szavak nélkül. Ez a felfogás meglehetősen primitív. Ismertek kiváló, népszerű dalok nagyon összetett szövegekkel és bonyolult ritmikai rajzolattal. A megzenésített költészet számos kiváló példája található fehér verssel, sőt prózai szövegekhez alkotott művek között is. Más a fontos – az, hogyan zenésítenek meg egyes szövegeket. Minden konkrét esetben segítségül szolgál a hangszerek megválasztása, a műfaj, a terjedelem, a forma jellege, valamint mindezt rendező mesterségbeli tudás. Vegyük például Franz Schubert „Winterreise” („Téli utazás”, op. 89, D 911, 1927) című vokális ciklusát – 24 kis terjedelmű dalát, Wilhelm Müller meglehetősen összetett, gyakran több jelentésréteggel rendelkező költői szövegeivel. Az, ahogyan ezeket a klasszikus korszakból a romantikus korszakba lépő német zeneszerző a zenei térben megoldja, jó lecke lehet mindenféle irányzatú és ízlésű zeneszerző számára, ha azok komolyan törődnek kompozícióik poétikája és melosza kapcsolatainak művészi minőségével. Ugyanez elmondható a „The Beatles” vagy az „Abba” popzenei együttesek dalairól is, amelyek szerkezetét, valamint a zene és a szöveg közvetlen kapcsolatát részletesen elemezték a zeneesztétikai kurzus oktatása során a Vytautas Magnus Egyetemen. Megfigyelték, hogy e csoportok számos dalának népszerűségét a zene és a szöveg nagyon pontos kapcsolata, a jelentések és a hangzásvilág tökéletesen megragadott szimbiózisa, a forma uralása és – ami a legfontosabb – a dalszöveg és a zenei intonációk folyásának ideális egybeesése határozta meg. Sajnálatos, hogy a zeneszerzés mesterségére törekvő hallgatók ezeket és más, számukra igen hasznos tapasztalatokat az ajtón kívül hagyják. A hangjegyek és a betűk barátsága iránt ősidők óta, a korai írásjegyírási gyakorlatok idejétől fogva érdeklődtek. Fennmaradtak ókori görög írásos emlékek, amelyekben rögzítették azt a kísérletet, hogy fekvő betűkkel ábrázolják az eléneklendő hangok magasságát és időtartamát. A régi jósok, orákulumok, augurok és papok számos, a szót és a zenét egyesítő módszert ismertek, amelyekkel elbűvölték a különféle szertartásokra összegyűlteket. Személyes fonotékámban egy nagyon érdekes felvételt őrzök afrikai őslakosok rituális szertartásáról, amelyen a javasember hosszasan és meglehetősen gyorsan, mindenki számára érthető nyelven beszél, később ezt a 3 nyelvet lassítja, miközben egyre tovább nyújtja a magánhangzókat, végül már csak a kissé változó intonációjú magánhangzók maradnak, amelyek végül szöveg nélküli vokalizációvá válnak. Emlékezetemben egy építészeti analógia merül fel – a híres Borobudur-templom az indonéziai Jáva szigetén. Ez a VIII. század második felében épült, hétteraszos piramis alakú építmény, a lélek megtisztulásának és a szellemi kontemplációnak nagyon világos mátrixával: ha az első teraszokon a zarándok a hétköznapi életet ábrázoló domborműveket látja, akkor felfelé haladva ezeket a növényzet képei váltják fel, később pedig egyre kifinomultabb ornamentikák, míg végül, a legfelső ponton, a sztúpában egy szándékosan befejezetlen ülő Buddha-szobor és a lenyűgöző völgy panorámája fogadja. Úgy tűnik, semmi sem marad, mégis sokkal több marad – más értelemben, mint amit odalent látott. A szöveg–lét, a szó–dolog eltüntetése az absztrakciókban a tartós meggyőzés nagyon hatásos és erőteljes eszköze. Ezt nemegyszer kellett alkalmaznom, és úgy tűnik, sikerrel. ANYANYELVI HANGOK A litván nyelv a cikk szerzőjéhez nemcsak azért áll a legközelebb, mert anyanyelve, hanem mindenekelőtt szépsége és rugalmassága, gazdagsága és eredete miatt. Látható, hogy a balti nyelveket a világ különböző egyetemein és intézeteiben komolyan és elmélyülten tanulmányozzák. Ez a tény a nyelveknek nemcsak a grammatikai, hanem a fonetikai, történelmi és eredendő megismerésének igen fontos voltáról tanúskodik. Végül pedig annak elismeréséről is, hogy a nyelvek sokfélesége a világ különbségeinek egységéről alkotott képnek egy újabb fontos vetületét tárja elénk. És nemcsak képet, hanem hangképet is. Ennek a modern szemléletnek közvetett következménye az operalibrettók fordításáról való lemondás annak az országnak a nyelvére, amelyben előadják őket, miközben az eredetit – cseh, lengyel, walesi nyelven – mutatják be. A technikai eszközök lehetővé teszik, hogy a fordításokat olyan kijelzőkön jelenítsék meg, amelyek egyre gyakrabban láthatók a világ operaházainak nézőtereiben, a színpadok fölött. Talán ez összefügg az egyes – még a kevésbé elterjedt vagy teljesen kihalóban lévő – nyelvek iránti növekvő tisztelettel is. Megfelelő tisztelet övezi nemcsak a nyelvet, hanem a zenét is. Hiszen egy konkrét nyelv a zeneműben annak elválaszthatatlan részévé válik, és a nyelvi intonációk gyakran olyan szorosan összefonódnak a zenei intonációkkal, hogy a szöveg másik nyelvre való lefordításával (még ha tökéletesen is) szétesik az egész fonetikai rendszere. Hogy az itt tárgyalt téma 1 megérdemli a folyamatos figyelmet, valamint a folytatódó vitákat és kutatásokat, arról tanúskodik e cikk szerzőjének figyelmét felkeltő egyik eset is – Viktorija Šeina, a Vilniusi Egyetem Litván Irodalmi Tanszéke magiszterhallgatójának tanulmánya: Antanas A. Jonynas költői beszédének dallamossága. Bár az elemzések mélységét némileg csökkentette, a szerző mégis képes odafigyelni a költő beszédmódjára, és rögzíti annak hangzásbeli, melodikai, ritmikai és intonációs hajlékonyságának sokféleségét. Antanas A. Jonynas jó példa az ilyen hallásra, bár nem az egyetlen a litván költészetben. Ezután Henrikas Radauskas zeneiségét említik, amelyre mindmáig túlságosan szerény figyelem irányul. Igaz, önmagában a zenei tárgyiasság felismerése vagy a jazz zenéjével és az e műfajban uralkodó költészettel való összefonódás, illetve a költő alkotásának a melankolikus románccal és a beatnikek zenei alkotásaival való összekapcsolása még nem tárja fel a költői szövegnek a zenei nyelvvel fennálló mélyreható kapcsolatait magasabb, talán kissé metafizikai szinten. Ebből a szempontból a tanulmány szerzője csak az első, ám nagyon fontos lépéseket teszi meg a poétika mindmáig parlagon heverő területén. Lenyűgöző a szerző arra irányuló törekvése, hogy a költői áramlás folyását erős 1 kompozíciós struktúraként értelmezze, amelyben a különböző Šeina Viktorija 2001: Antano A. Jonyno poetinio kalbėjimo melodingumas [Antanas A. Jonys költői beszédének dallamossága]. – Literatūra 43(1), 60–75. 4 jelentésű szavak közeli fonetikai dallamossággal „beleférnek” a költői versszak erős formájába: „[A] hosszú sorok többségének kadenciája daktilikus (vagy női), egy hosszú szótag alkotja, ezért a sor intonációja megnyúlik, például: atsiradome / estradoje, neskubėkime / niekad jau, nesimatymų / metų, míg a rövid sorok kadenciája férfias, egy rövid szótag alkotja, ezért végük olyan, mintha a hangsúly levágná őket, pl.: kada / estrada, namus / nebebus, lig / tik. Az ilyen versszakszerkezet hullámzó ritmust kölcsönöz a versszaknak, a frázis folyását a páros rímű sorok és a versszakok végi szünetek lelassítják, és a szöveg kecses, lassú dallammal csendül fel” (idézet Šeina 2001: 71-ből). Megjegyezhető még számos, a nyelv zenéjére vonatkozó, a művészetelméletben, az irodalomtudományban vagy a nyelvészetben szétszórtan fellelhető meglátás is, ám ezek összegyűjtése egy csokorba már inkább a bibliográfus, mintsem a zeneszerző gondja. A cikk szerzőjét nemcsak a nyelv zeneiségének okai érdeklik, hanem a nyelv gyakorlati felhasználása is a zenei partitúrában, mint egyenrangú, önálló és többértelmű akusztikai eszköz lehetősége. Ezért valószínű, hogy az interdiszciplináris művészetek fellendülése során az ilyen kutatások nem lesznek elkerülhetők. Különösen fontosak a jelentések megértésének bővítésében, másfajta, interdiszciplináris kifejezési eszközök segítségével. A zene puszta vizualizálása, amely szinte mindenütt kötelező gyakorlattá vált, jelentősen leegyszerűsítette, banalizálta a zenei művészet lehetőségeit, és ezzel együtt a zeneműben felcsendülő szót is, megfelelő figyelem nélkül csupán hangszínné változtatta. A szerző megtapasztalta, hogy a szó képpé alakítása komoly veszélyt jelent a hallgató mélyebb érzékelésére, és elveszi (végső soron pedig el is fojtja) tudatalatti képzeletének erejét. Így elvész az igény az önreflexióra és a felfedezésekre, függetlenül attól, amit a képernyőn mutatnak. A szó mint a zenemű egyenrangú részének visszahelyezése újabb feladattá válik, ezúttal már nem az alkotó, hanem a művészettörténész, a kritikus, a kurátor, sőt talán még a producer számára is. Természetesen most, amikor az alkotó számára a legkülönfélébb alkotói technikák állnak rendelkezésre, és azok kimondhatatlan bősége arra csábít, hogy mindent egyszerre mutasson meg, felmerül a szerzői visszafogottság, mértéktartás és válogatás kérdése, amelyre csak ritkán találni választ. A szó itt is segítségül siethet – segítségével korlátozhatjuk tombolásunkat, egy fontos pontra összpontosíthatjuk, megtisztíthatjuk. Kiváló példaként Johann S. Bachra hivatkozhatunk, aki vokális műveiben olyan felelősségteljesen és takarékosan bánt a szóval, hogy keresni kezdték, honnan származik ez a visszafogottság. Nos, egy másik, jóval korábban alkotó német zeneszerző, Heinrich Schütz (1585–1672) vokális művészetéből. Ebben a szó és az intonációk egységére törekedtek, ugyanakkor ellentétek is 2 előfordultak – világos szót kísért sötét zene, amely fenyegetést, veszélyt, nyugtalanságot hivatott kifejezni. J. S. Bach tovább lépett. A meggyőződésében lutheránus zeneszerző annyira elmélyedt a bibliai szövegekben, hogy a leírt események algoritmusainak egész rendszerét alkotta meg, és a hangulatok zenei nyelven, szöveggel és anélkül történő kifejezésére szolgáló 3 rendszert hozott létre. Paul Hofreiter amerikai zeneszerző és karmester áttekintő tanulmányában, amely a J. S. Bach zenéjében felcsendülő liturgikus szövegek akusztikai filozófiájáról szól, más, a szó és a zene kapcsolatát kutató tudósok gondolata is megtalálható: J. S. Bach esetében, ahogyan azt Peteris Bruner német teológus helyesen megjegyzi, „a szó az imádatban dallá és himnusszá válik.” De nem csak. Dicsőítve még 2 Hofreiter Paul 1995: Johann Sebastian Bach és a Szentírás: „Ó, Isten, tekints le a mennyből”. – Concordia Theological Quarterly 59(1–2), 67–92. Online hozzáférés: https://ctsfw.net/media/pdfs/hofreiterjsbachandscripture.pdf. 3 Brunner Peter 1968: Istentisztelet Jézus nevében, St. Louis: Concordia Publishing House, 137. 5 szemlélve is. Igaz, fennáll a veszély, hogy az ember fanatizmusba vagy felszínes istenfélelembe téved, ám e bűnöktől megóv a nemes, erős pszichológiai kapcsolatot teremtő intonáció a szó és a zene között. Nem célom, hogy itt számosabb példával támasszam alá ezeket a felismeréseket, mert ezzel az akadémiai zenetudomány galériáiba tévednénk. Azt kívántam megmutatni, mekkora erő rejlik a művészet eszközeiben, amelyek a lelki átélés sokféleségét teremtik meg. Érdekes, hogy J. S. Bach világi hangszeres zenéjében az intonációk teológiai jellege nem tűnik el, és számos műben a hangnemek, tempók és hangszerek leple alatt rejtőzik. J. S. Bach számára a felfelé emelkedő intonációk a szavak nélküli reményt, a lefelé ereszkedők a kétségbeesést, a helyben forgók a fájdalmat és szomorúságot, az ugráló intonációk az örömöt és... a bolondságot, a hosszú hangok sorozatai pedig a bölcsességet jelentették. Így Mária neve is elnyerte saját zenei kifejezését, a szó fonetikája hallhatóvá vált a zenei intonációban; csupán a dallami szimbolikára támaszkodva el lehetett tekinteni tőle. Az ilyen, mára már visszafordíthatatlanul elszegényedett hallási készségek határozták meg a zenei nyelv gazdagságát és végső soron meggyőző hosszú életét. Ma a hallgató ezeket a finomságokat gyakran nem értelmével, hanem tudatalattijával érzékeli. A személyes alkotói nyelvi-zenei tapasztalatokban felidéződik egy látszólag első pillantásra lényegtelen epizód. A „Bona királyné” című opera librettójának írásakor számos történelmi jellegű kihívással kellett szembenézni. Segítségért kellett folyamodni. Ezt prof. dr. Jūratė Kiaupienė nyújtotta, aki segített megmászni a tudatlanság saját hegyét. És az a részlet valóban apró: hogyan szólította a reneszánsz korban az anya a fiát – tegezve vagy magázva? Történelmileg csak a második megszólítás volt megfelelő. Ez nagyon fontos hír volt, mert a két megszólítás nagyon különbözik egymástól. Az első, amely közeli rokonságot jelez, mintha el lenne vágva; a második tiszteletteljesebb, a közeli személyek közötti kapcsolat távolságával, ugyanakkor gyengédebb is. Ráadásul a te megszólításban az uralkodó hangnemet halljuk, míg a maga számos árnyalatot hordoz – a gyengédtől, gondoskodótól egészen az ironikus, szarkasztikus, kétértelmű magáig. Éppen erre a másodikra volt szükségem. Nem tudni, milyen hangszínnel, hangerővel vagy tempóban, milyen intonációkkal jutott el ez a megszólítás Žygimantas Augustas fiának a füléhez, azonban egyetlen szóval is különféle, zenei intonációkkal kiemelt hangulatokat és jelentéseket lehetett teremteni. A litván nyelvvel való közvetlen kapcsolat tapasztalatai a cikk szerzőjének alkotói gyakorlatában gazdagok, és minden alkalommal másfélék. A továbbiakban ezek közül tekintünk át néhányat. A litván népdalok tanulmányainak minden zeneszerzőnk számára a szó és a hang egységének leckéivé kellene válniuk. Hasznuk később, váratlanul, sőt tudat alatt bontakozik ki. Néha új zenét kell komponálni a népi szöveghez, ahogy ez a „Poroszok” című operában történt a mű egész dramaturgiájában fontos, a kórus számára írt „A dombon” című dallal. Az eredeti dallamra az egész zenei stílus egysége és bizonyos intonációs feladatok miatt volt szükség. Különös jelentőségre tett szert az első frázis, mert a hallgatóknak legalább valamennyire meg kellett jegyezniük már az opera kezdetén való első felcsendülése után. Aztán a fináléban megismétlődve, immár Herkus Mantas hangjával, befejezné a pusztuló nemzetség tragédiáját. Megszületett egy kissé ringatózó motívum, amely dallamvonalával egy kis domb, vagy talán egy halomsír körvonalát követte. A tudat alatt őrzött és már korábbról ismert balti zenei kultúra vonásai sajnos meglehetősen szegényesek. A tempó és a hangnem jelentőségének szintén ki kellett emelnie a szöveget, amely egyébként nem állt közvetlen kapcsolatban a cselekménnyel, csupán átvitt jelentéseket hordozott. Ezért a zenében a szöveg betű szerinti ábrázolása semmiképpen sem elégítette volna ki 6 művészi szempontból az igényeket, jóllehet a szöveg gondolatát és hangulatát meg kellett őrizni, különösen az opera dramaturgiájának összefüggésében. Az illusztrációkban egy ismert népdal motívuma, valamint a „Prūsai” című operából származó szerzői, eredeti motívum szerepel. Érdekes, hogy a recenzensek felfigyeltek erre a dalra, bár tévesen a népköltészethez sorolták. Valójában a választott szöveg dallama a cikk szerzője számára nem volt ismert, mivel annak felkutatása akkor nem járt eredménnyel. Ezért e cikk írásakor felmerült a kérdés: hátha valahol előkerül e szöveg dallama. Megkérdezték a Litván Irodalmi és Folklorisztikai Intézet munkatársait – talán az archívumaikban megtalálható ez a dallam. Jurgita Ūsaitytė etnográfus több archív hangfelvételre mutató linket küldött, amelyeken különböző címeken („Az út mentén, a külvárosban ott állt“, „A zöld erdőben, a sík réten“, „Ó, fiam, ó, lovasom“) hallhatók az 1937-ben fonográflemezekre rögzített dal különböző változatai. Végül a Litván Zeneés Színházművészeti Akadémia által gyűjtött népzenei archívumban előkerült a cikk szerzője által felhasznált 4 szöveghez, az „A dombon, a magas dombon“ című háborús dalhoz (balladához) legközelebb álló felvétel is. Előadta a népdalénekesnő Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė. Mindkét motívum bemutatásra került, amelyekből látható, mennyire különböznek egymástól. 1. illusztráció. „A dombon“ című litván népdal 2. illusztráció. G. Kuprevičius „A dombon“, kórus a „Poroszok“ című operából, 1994. H. Radauskas (1910–1970) költészetének zeneisége felülmúlhatatlan, egyedi, és számos versében egyszerűen tökéletes. Ez az eredmény nem azonnal született meg. A költő kéziratait lapozgatva látható, milyen gondosan és igényesen csiszolta a költői sort, a szavak sorrendjét, valamint a rím és a ritmus játékát. A költői melodika ilyen mesterségbeli tudása igen gazdag nyelvvel, valamint a szinonimák és a fül számára hasonlóan hangzó, de eltérő jelentésű szavak rímeltetésével valósult meg. E tulajdonságok által elbűvölve a cikk szerzője nemegyszer közel hajolt H. Radauskas verseihez. 4 Litván népdal: „Ant kalnelio, ant aukštojo”. Előadja a Domiuka BeležanskiūtėBukauskienė népdalénekesnő, aki 1895-ben született (az LMTA zenei folklórarchívuma, az eredeti adathordozó száma KF_3532_017, a rögzítés ideje 1961, Lazdijai járás, Seirijai környéke, Statiškė). 7 A „Žydi žalios žemės” – egy közülük. Érdekes, hogy a költői sor egyszerűen előhív egy zenei 5 motívumot, és már csak rögzíteni kell. Az első versszak – „Virágzik a zöld föld, / Elmerítve a szenvedést, / A hajléktalan alkony / A születést ünnepli” – rendkívül énekelhetetlen „ž, č, š” betűkkel telített, ám éppen a hang számára csúf mássalhangzók e sokasága teremti meg a nyelv különleges intonációinak zenéjét, amely más, mint az énekekre jellemző magánhangzó-dominancia. Hasonló a helyzet egy másik verssel, a „Parki ősz”-szel is, amelynek első versszakában a költő hangsúlyosan klónozza az „r” mássalhangzót: „Kegyetlen öngyilkos 6 ősz / Megríkatja a nemes szobrokat, / És könnyek vize folyik / A fekete márvány kelyheibe.” Az ilyen poétikai struktúrát Maurits C. Escher (1898–1912) holland grafikus metszeteihez hasonlítanám, amelyekben az egyik jelentésű tárgyak következetesen beleolvadnak más tárgyakba. H. Radauskas is pontosan így vezeti át költészetében az egyik jelentést hordozó szót egy másik jelentésűbe, azután dallamosan összekapcsolja a következővel, mintha elválaszthatatlan egységet alkotnának – „a hidegtől elkékült távol, / Mint egy halott levél, elvörösödött agyag”. A zene nyelvében ez a kompozíciós technika (az egyikből a másikba) alapvető. H. Radauskas költői nyelvének sajátosságait követve a zeneszerzőnek nem marad más, mint megfelelően harmonizálni a nyelv és a zene e kapcsolatait. A PRÉDIKÁCIÓK KÖRÉBEN A nyelv és a zene legnagyobb összecsapása a cikk szerzőjének alkotói munkásságában alighanem a „Lecké”-ben (1978) következett be, amelyet a francia 7 író, Eugène Ionesco (1909– 1994) „La Leçon” című abszurd színdarab. A szöveg jellege kiváló feltételeket teremtett a nyelvvel, az egyes szavakkal, szótagokkal, a magánhangzók és mássalhangzók konfliktusaival való játékokhoz. A szöveg zenei ritmikája lehetővé tette e játékok variációinak végtelen hangfolyammá szervezését, amelyben az értelmek és értelmetlenségek, a gondolati kapcsolatok és a gondolkodást provokáló abszurd helyzetek által szétzilált gondolati logika egyaránt elsüllyedtek és felszínre emelkedtek. Az opera antioperai jellegét az áriák és a zenekar elutasítása szülte, a litván nyelvre lefordított színdarab pedig lehetővé tette, hogy a nyelvet ismerő hallgató szinte felismerhetetlenségig eltorzított szósorozatokkal találkozzon. Ekkor csak a figyelmes hallás ragadhatta meg, miről is van szó (mit énekelnek). Hasznosnak bizonyultak a melodeklamáció, a recitativo, a beszédszerű éneklés, a németül Sprechgesangnak és Sprechstimmének nevezett 8 technikák és textúrák. De még ez sem volt elegendő. A betűk, szótagok vagy szavak pontosabb intonálása érdekében az időtartamok és a hangmagasság rögzítésére zenei grafikát alkalmaztak. Az úgynevezett rajzolt zene hagyománya meglehetősen régi, talán még a ma ismert kottaírási rendszernél is korábbi. A zene grafikus lejegyzése intellektuálisabb értelmezési módot kíván, mint a nagyon pontosan lejegyzett hangjegyek az őket kísérő számos dinamikai 5 jellel. Rajzolt zene, Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyrika], Vilnius: Vaga, 42. 6 Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyrika], Vilnius: Vaga, 228. 7 A „Lecke” azért kapta az antiopera elnevezést, mert eltekint a hagyományos operai műfaj komponenseitől (áriáktól, zenekartól). A világ elpusztulásáról szóló színpadi művét, a „Le Grand Macabre”-t a magyar zeneszerző, Gyorgas Ligetis is antioperának nevezte, azonban inkább azért, mert – a szerző állítása szerint – nem a hagyományos opera kedvelőinek szánják. 8 Sprechgesang / Sprechstimme – vok. beszéddallamú éneklés, melodeklamáció / recitativo, parlando – a szöveg zenei közvetítése, a szavak ritmikáját és a hétköznapi beszéd intonációit követve. Egyes Richard Wagner-, Engelbert Humperdinck-, Arnold Schoenbergés más műveiben is előfordul. 8 A hagyományos kottajelölés elhagyásával lehetővé teszi, hogy az előadók számára az előadás során meglehetősen pontosan jelezze az általuk, ezen rajzok alapján létrehozott feltételes zenei szekvenciákat, és hogy maguk döntsenek a szünetek hosszáról, a tempóról, valamint a különféle glissando, staccato vagy tenuto vonásokról. A vokális hangmagasság pontossága kevésbé fontossá vált. Hiszen az antioperában nincsenek sem áriák, sem pontosan lejegyzett dallamok, a szerepeket pedig nem operaénekesek, hanem minimális vokális gyakorlattal rendelkező drámai színészek is eljátszhatják. Ezért ebben a műben minden előadó a számára kényelmes módon élhet az intonált beszéddel. A „Leckében” sincsenek hagyományos együttesek vagy kórusok, azonban figyelembe kell venni a ritmikus és intonációs beszéd bizonyos rendszerét, valamint az egyes csoportok játékát. Ez a rendszer az események dinamikájának kiemelését és erősebb akusztikai hangzás létrehozását szolgálja. A színpadi mozgással együtt változatosságra és kontrasztokra törekedtek, amelyek nélkül a nagy terjedelmű mű monotonná válna, és elveszítené a nézők érdeklődését. Fontos volt az összhang megszervezése szempontjából, valamint maga a forma, amely a darabban jelen volt, és az egész antimuzikális kísérettel még inkább ki lehetett emelni. 3. illusztráció. G. Kuprevičius: „Lecke”, 1978, a partitúra I. részlete, 4. illusztráció. G. Kuprevičius: „Lecke”, 1978, a partitúra II. részlete 9 És csak az antiopera legvégén csendül fel a hagyományos zenei nyelven lejegyzett Coda. Ebben a hallgató visszakerül a zenei kifejezés megszokott világába. Ám nem sokkal később a szép operából ismét az antiopera kezdetéhez jutunk... Semmi más nem mutatja be jobban a zavaró abszurditás és a banális valóság keveredését, mint a kánonoktól és a fantáziától nem korlátozott nyelvi és zenei játékok. Alkalom megemlíteni egy másik, az oldalon elférő, 1971-ben, Jonas Mekas költészetével való behatóbb megismerkedés után született „Circus-Ratas” című kompozíció nyelvi kapcsolódásait is. Véletlen egybeesés, hogy abban az időben az LTSZR Állambiztonsági Bizottsága engedélyezte magánszemélyek számára, hogy otthon írógépet tartsanak. Egy ilyen írógép hivatalos beszerzése és a gépelési technika elsajátítása után megpróbálták azt nemcsak saját cikkeikhez, hanem kotta nélküli zenei kompozíció alkotásához is alkalmazni. A „Circus-Ratas” kompozíció vezetője az elképzelés szerint a körben ülő, mindig más hangnemben, fokozatosan belépő és a szöveget intonáló előadókat a „do”-tól a „do”-ig, valamennyi hangnemen keresztül vezette. Ez a folyamat számtalanszor megismételhető, bármikor megszakítva. A költő „Ami a tegnappal megoldódott, 9 hajnalban újra megismétlődik” mondata zenei megoldást is kínált. 5. illusztráció. G. Kuprevičius „Circus-Ratas”, 1971. Hasonló, szövegek vizualizálásával folytatott játékok találhatók a tipográfiai jeleken alapuló Pablo Neruda (1904–1973) és Edward E. Cummings (1894–1962) verseiben, amelyek jelentését a 10 betűtípusok fajtáinak és méreteinek váltakozása erősíti. A költői kifejezőerő 11 képszerűségét másképpen Guillaume Apollinaire (1880–1918) is közvetítette az olvasóknak, amikor a szavak jelentéseit betűkből összeállított rajzokkal ábrázolta. Igaz, a fent említett szerzők és az általuk létrehozott költői szövegek vizualizációi nem kapcsolódnak a zene művészetéhez, de ki tudja, talán egy ilyen szimbiózis is lehetséges. 9 Mekas Jonas 1971: Egy utazás töredékei [Fragments of One Trip]. – Költészet, Vilnius: Vaga, 147. 10 Neruda Pablo 1986: Óda a sajtóhoz [Ode to the Press], Vilnius: Vyturys. 11 Például a „r-p-o-p-h-e-s-s-g-r” című vers a No Thanks (1965) című kötetben. 16 Ebben a tanulmányban a nyelv zenéjének témáját tekintettük át – önmagunk és kollégáink bátorítását arra, hogy bátrabban és szélesebbre tárt érzékekkel hatoljunk be az alkotás titkainak erdejébe. Hiszen Litvániában a tudományos apparátus színvonala az ilyen vállalkozásokhoz valójában kellően magas. Soha nem lesz belőlük túl sok.