Kalbos muzika

Acta Linguistica Lithuanica 2025، المجلد 92، ص. 1–16 رابط المحتويات / Turinio nuoroda ISSN 2669-218X (عبر الإنترنت / elektroninis) موسيقى اللغة غيدريوس كوبريفيتشيوس البريد الإلكتروني: [email protected] معرّف ORCID: https://orcid.org/0009-0005-9742-1358 https://doi.org/10.35321/all92-11 المقدمة لا يتجنب الملحن الذي يؤلف موسيقى من أجناس مختلفة الاتصالَ بالنصوص الأدبية—بالليبريتو، والشعر، والنثر، والفولكلور، وأحيانًا بالكلمات المفردة. وترتبط كثير من هذه الاتصالات باللغة الأم، ولذلك فإن معرفة القوانين الأساسية لتلك اللغة شرط لا غنى عنه لنقلها على نحو ملائم إلى الموسيقى. ويمكن للكنوز المنفتحة في اللغة الأم ولهجاتها أن تمنح الملحن سمات بالغة الإثارة تُثري لغته الموسيقية. ويُتحدَّث عن اللهجات لأن كل واحدة منها عالم من التنوع الصوتي والفرص الإبداعية التي لا تنضب. ويصبح النص في الموسيقى جزءًا لا يتجزأ من الموسيقى، ولذلك يجدر بنا أن نتحدث بإسهاب عن توافقهما. ومن ثم تُفهم موسيقى اللغة على أنها التنغيم، ورنين النص (المقاطع) على ارتفاعات مختلفة تبعًا لمعنى الكلمات (الجمل) أو لالتباس تلك المعاني. وتُعدّ موسيقية اللغة شرطًا بالغ الأهمية لتحقيق توافق النص والموسيقى في العمل الغنائي، وهو شرط ضروري لفهمه. فالذي يُسمع للمستمع من النص ليس إلا صوته؛ إذ لا يستطيع قراءته أو إيقافه. والموسيقى فن زمني. فإذا كان من الممكن عند قراءة نص أن نقرأ الفقرة مرة أخرى، فإن العمل المسموع (الموسيقى، أو الشعر، أو الدراما) يجري في الزمن بلا توقف، ويتعين على المؤلف أن يفكر في كيفية التأليف بحيث لا يبدد هذا الإيقاع وضوح الفكرة. ومن ثم فإن تكرار الكلمة أو العبارة، وإذا لم يكن ذلك مقصودًا— حقوق الطبع والنشر © 2025 Giedrius Kuprevičius. نشره معهد اللغة الليتوانية. هذه مقالة متاحة الوصول، موزعة بموجب شروط رخصة Creative Commons Attribution، التي تتيح استخدام المحتوى وتوزيعه وإعادة إنتاجه دون قيود في أي وسيط، شريطة ذكر المؤلف الأصلي والمصدر. // Išleido Lietuvių kalbos institutas. Šis straipsnis yra atviros prieigos, platinamas pagal „Creative Commons“ priskyrimo licencijos sąlygas, leidžiančias neribotai naudoti, platinti ir atkurti turinį bet kokioje laikmenoje, nurodant autorių ir šaltinį. تم الاستلام: / Gauta: 2025–06–07. قُبلت: / Priimta: 2025–04–10. 1 قد تصبح سرعة الإيقاع الموسيقي، والوقفات، أو الفواصل الآلية ذات معنى، وهي نافعة جدًا للمستمع الذي يتابعها. تتألف لغات كثيرة من حروف متحركة وصوامت، وهي، بصرف النظر عن كيفية كتابتها (بالحروف أو بالهيروغليفية)، تُفصل سمعيًا وتُعرَّف بوصفها حاملةً للمعنى. بالطبع، إذا لم تكن اللغة غريبة عن المستمعين. وإلا فإن العمل الموسيقي بلغة غير مألوفة لنا لا يبدو إلا كأنه طابع صوتي إضافي يحمل المعلومات نفسها التي لا يمكن التعبير عنها بالكلمات، مثل عزف الناي أو الكمان أو الطبول. لكن تلك الموسيقى غير اللفظية تُبلغ المستمعين أيضًا معلومات كثيرة. ويكوّن المستمعون هذه المعلومات في أذهانهم، متتبعين تنغيمات الجمل التي تؤديها تلك الآلات. وهكذا، حتى النص الذي تشوّهُه رداءة النطق أو الصدى الشديد، في لغة معروفة للجميع، يحفظ بفضل الموسيقى المعلومات والمزاج والانطباع العام الذي يسعى المؤلف إلى إحداثه في ذلك العمل. لذلك لا يخشى مؤلفو الموسيقى «فقدان» وضوح الكلمة، بل يعوّضون عن ذلك حصريًا بوسائل التعبير الموسيقي، مستعينين بالشكل والأنسجة والتباين. يُقال إن كلمات الأغاني ينبغي أن تكون بسيطة، مقفّاة، وخالية من الكلمات المعقدة. وهذا التصور بدائي إلى حد كبير. فهناك أغانٍ معروفة ورائعة وشعبية ذات نصوص شديدة التعقيد ونقوش إيقاعية متأنقة. وتوجد أمثلة كثيرة رائعة من الشعر المغنّى مع الأبيات البيضاء، بل وقد كُتبت نصوصًا نثرية. المهم أمر آخر – كيفية تحويل بعض النصوص إلى موسيقى. ففي كل حالة محددة، تسهم في ذلك مجموعة من العوامل: اختيار الآلات الموسيقية، والنوع، والحجم، وطبيعة الشكل، والحرفية التي تنظم كل ذلك. لنأخذ مثلًا دورة فرانز شوبرت الصوتية «Winterreise» («رحلة الشتاء»، مصنف 89، D 911، عام 1927) – وهي 24 أغنية قصيرة ذات نصوص شعرية لڤيلهلم مولر، معقدة بما يكفي وغالبًا ما تحمل عدة مستويات دلالية. إن الطريقة التي يعالج بها هذه النصوص في الفضاء الموسيقي مؤلف ألماني كان ينتقل آنذاك من العصر الكلاسيكي إلى العصر الرومانسي، يمكن أن تكون درسًا جيدًا للمؤلفين من جميع الاتجاهات والأذواق، إذا كانوا يهتمون حقًا بالجودة الفنية لوصلات شعر مؤلفاتهم وميلوسها. ويمكن قول الشيء نفسه عن أغاني فرقتي البوب «The Beatles» و«Abba»، التي دُرست بنيتها، وكذلك الصلة المباشرة بين الموسيقى والنص، بالتفصيل أثناء تدريس مساق في جماليات الموسيقى بجامعة فيتاوتاس ماغنوس. وقد لوحظ أن شعبية كثير من أغاني تلك الفرق كانت ناتجة عن الصلة الدقيقة جدًا بين الموسيقى والنص، وعن التقاط مثالي لتكافل المعاني والمجموعة الصوتية، وعن إتقان الشكل، والأهم – عن تدفق متناغم تمامًا بين تنغيمات كلمات الأغاني والموسيقى. ومن المؤسف أن الطلاب الساعين إلى إتقان حرفة التأليف يتركون هذه الخبرات وغيرها، المفيدة جدًا لهم، خارج الباب. اهتم الناس بصداقة النغمات والحروف منذ أزمنة لا تُذكر وممارسات الكتابة الأولى. وقد حفظت الآثار الكتابية اليونانية القديمة محاولةً لتصوير علوّ الأصوات المغنّاة ومدتها بحروف أفقية. وكان الكهنة القدماء والعرافون والكهنة الطوالع ورجال الدين يتقنون أساليب كثيرة للتوفيق بين الكلمة والموسيقى، وكانوا يسحرون بها المجتمعين في طقوس من هذا النوع أو ذاك. وتحتفظ مكتبتي الصوتية الشخصية بتسجيل بالغ الأهمية لطقوس شعائرية لدى السكان الأصليين في أفريقيا، يتحدث فيه العرّاف طويلًا وبسرعة إلى حد ما بلغة يفهمها الجميع، ثم يبطئ تلك اللغة بإطالة حروف العلة باستمرار، إلى أن لا يبقى في النهاية سوى حروف العلة ذات التنغيم المتغير تغيرًا طفيفًا، الذي يتحول أخيرًا إلى تَمرين صوتي بلا نص. ويخطر في الذاكرة 2 تشبيه من العمارة – معبد بوروبودور الشهير في جزيرة جاوة بإندونيسيا. إنه بناء هرمي من سبع مصاطب، يعود إلى النصف الثاني من القرن الثامن، ذو مصفوفة واضحة جدًا لتصفية الروح والتأمل الروحي: فإذا رأى الحاج في المصاطب الأولى نقوشًا تمثل الحياة اليومية، استبدلتها عند صعوده إلى الأعلى صور النباتات، ثم زخارف تزداد تعقيدًا، إلى أن تستقبله في القمة ذاتها، داخل الستوبا، تمثال بوذا الجالس، غير المكتمل عمدًا، ومشهد الوادي المهيب. يبدو أنه لم يبقَ شيء، ومع ذلك يوجد أكثر بكثير بمعنى آخر مما شوهد في الأسفل. إن إضمار عالم النص-المعيشة والكلمة-الشيء داخل التجريدات بهذه الطريقة وسيلة مؤثرة جدًا وفعالة للإيحاء المستدام. وقد أتيح لي استخدامها غير مرة، ويبدو بنجاح. النغمات الأم اللغة الليتوانية أقرب إلى مؤلف المقالة، لا لأنها لغته الأم فحسب، بل قبل كل شيء بسبب جمالها ومرونتها وغناها وأصلها. ومن الواضح أن اللغات البلطيقية تُدرَس بجدية وعمق في جامعات ومعاهد مختلفة حول العالم. وتشهد هذه الحقيقة على معرفة تاريخية وفطرية باللغات، لا من ناحية نحوها فحسب، بل من ناحية صوتياتها أيضًا. وأخيرًا، على الاعتراف بأن تنوع اللغات يفتح صورة أخرى مهمة لوحدة اختلافات العالم. وليس صورة فحسب، بل أيضًا مشهدًا صوتيًا. ومن النتائج غير المباشرة لهذا المنظور الحديث التخلي عن ترجمة أوبرا الليبرتو إلى لغة البلد الذي تُؤدّى فيه، مع تقديم الأصل – باللغات التشيكية والبولندية والويلزية. وتتيح الوسائل التقنية عرض الترجمات على لوحات مضيئة تُرى على نحو متزايد في قاعات دور الأوبرا في العالم فوق خشبات المسرح. ولعل ذلك يرتبط أيضًا بالاحترام المتزايد لكل لغة، حتى الأقل انتشارًا أو المهددة بالاندثار تمامًا. ويُظهر الاحترام اللائق ليس للغة فحسب، بل للموسيقى أيضًا. فاللغة المحددة في العمل الموسيقي تصبح جزءًا لا يتجزأ منه، وغالبًا ما تلتحم تنغيماتها بالتنغيمات الموسيقية بقوة، بحيث ينهار، عند ترجمة النص (ولو ترجمة مثالية) إلى لغة أخرى، النظام الصوتي للكل. وتشهد على أن الموضوع المطروح هنا جدير بالاهتمام المستمر وبالنقاشات والبحوث المتواصلة حالةٌ واحدة جذبت انتباه مؤلف هذه المقالة – وهي دراسة طالبة الماجستير في قسم الأدب الليتواني بجامعة فيلنيوس، فيكتوريا شينا، ميلودية الخطاب الشعري لأنتاناس أ. يونيناس¹. ومع أنها قلّلت إلى حد ما من عمق الاستبصارات، فإن الباحثة استطاعت مع ذلك الإصغاء إلى أسلوب الشاعر في الكلام، وسجّلت تنوع مرونته الصوتية ولحنه وإيقاعه وتنغيماته. ويُعد أنتاناس أ. يونيناس مثالًا جيدًا لهذا النوع من الإصغاء، وإن لم يكن المثال الوحيد في الشعر الليتواني. وسيُذكر فيما يلي الطابع الموسيقي لهنريكاس راداوسكاس، الذي لا يزال يحظى باهتمام متواضع أكثر مما ينبغي. صحيح أن مجرد ملاحظة المادية الموسيقية، أو التلاقي مع موسيقى الجاز والشعر السائد في هذا النوع، أو ربط إبداع الشاعر بالرومانسية الحزينة وبالإبداع الموسيقي للبيتنيكس، لا يكشف بعدُ عن الروابط العميقة للنص الشعري باللغة الموسيقية على مستوى أعلى، بل ربما على مستوى ميتافيزيقي إلى حد ما. ومن هذا المنظور، لا تخطو مؤلفة الدراسة سوى الخطوات الأولى، لكنها خطوات مهمة جدًا، في حقل الشعرية الذي لا يزال بكرًا. ويثير الإعجاب سعي المؤلفة إلى إدراك تدفق المجرى الشعري بوصفه بنية تركيبية قوية، تتداخل فيها المختلف ¹ Šeina Viktorija 2001: ميلودية الخطاب الشعري لأنتاناس أ. يونيناس [The Melodiousness of Antanas A. Jonynas’ Poetic Speech]. – Literatūra 43(1), 60–75. 3 الكلمات ذات المعاني والموسيقى الصوتية القريبة «تتسع» داخل بنية قوية للمقطع الشعري: «إن قافية معظم الأسطر الطويلة دكتيلية (أو مؤنثة)، وتتكوّن من مقطع طويل، ولذلك تطول نبرة السطر، مثلًا: atsiradome / estradoje, neskubėkime / niekad jau, nesimatymų / metų، أما قافية الأسطر القصيرة فمذكّرة، وتتكوّن من مقطع قصير، ولذلك تبدو نهايتها كأنها مقطوعة بالنبرة، مثلًا: kada / estrada, namus / nebebus, lig / tik. ويمنح هذا البناء المقطعي المقطعَ إيقاعًا متموّجًا؛ إذ تعوق وقفات نهايتي السطرين ونهايتي المقطعين تدفّق العبارة، فيرنّ النص بلحن رشيق بطيء» (نقلًا عن Šeina 2001: 71). وتجدر الإشارة أيضًا إلى مزيد من الرؤى المتناثرة في علم الفن أو الأدب أو اللغة والمخصّصة لـموسيقى اللغة، غير أن جمعها في حزمة واحدة هو، في هذه الحالة، شأن bibliographer أكثر منه شأن المؤلف الموسيقي. ولا يهتم مؤلف المقال بأسباب موسيقية اللغة فحسب، بل يهتم أيضًا بالاستخدام العملي للغة في المدونة الموسيقية، بوصفها أداة صوتية متكافئة ومستقلة ومتعددة الدلالات. لذلك يُرجَّح ألا تُتجنَّب مثل هذه البحوث في ازدهار الفنون البين‑تخصصية. وهي مهمة جدًا لتوسيع فهم المعنى بالاستعانة بأدوات تعبير أخرى بين‑تخصصية. إن تصوير الموسيقى بصريًا وحده، وقد أصبح التزامًا في كل مكان تقريبًا، بسّط قدرات الفن الموسيقي وبذّلها كثيرًا، وحوّل الكلمة التي ترنّ في العمل الموسيقي إلى مجرد طابع صوتي من دون انتباه ملائم إلى ثرائها. وقد اختبر المؤلف كيف أن تصوير الكلمة يشكّل خطرًا جديًا على إحساس المستمع الأعمق، وينتزع منه (بل يكبح في النهاية) قدرات خياله الباطني. وهكذا تضيع الحاجة إلى الحلم وإلى الاكتشافات بمعزل عما يُعرض على الشاشة. وتصبح عملية إعادة الكلمة، بوصفها جزءًا متكافئًا من العمل الموسيقي، مهمة أخرى؛ لكنها هذه المرة ليست للمبدع، بل للباحث في الفن والناقد والقَيِّم وربما المنتج أيضًا. ومن المؤكد أن السؤال المطروح الآن، حين تكون مختلف التقنيات الإبداعية متاحة للمبدع، وحين تغريه وفرتها الهائلة بإظهار كل شيء في آن واحد، هو سؤال تحفّظه واعتداله وانتقائه، ولا يكاد أحد يجد له جوابًا. والكلمة هنا أيضًا تسرع إلى المعونة؛ إذ يمكن بها كبح اندفاع المرء، وتركيزه على موضع الأهمية، وتنقيته. ويمكن الاستشهاد بمثال رائع هو Johaną S. Bachą، الذي استطاع أن يتعامل مع الكلمة في أعماله الغنائية بمسؤولية واقتصاد بالغين، حتى بدأ البحث عن مصدر ذلك التحفّظ. إنه يعود إلى الإبداع الغنائي لمؤلف موسيقي ألماني آخر، Heinricho Schützo (1585–1672)، كان قد ألّف قبل ذلك بزمن طويل. وقد سعى فيه إلى وحدة الكلمة والتنغيمات، غير أن أضدادًا وُجدت أيضًا: كلمة مشرقة ترافقها موسيقى قاتمة كان يُراد بها التعبير عن التهديد والخطر والقلق. وقد مضى J. S. Bach أبعد من ذلك. فهذا اللوثري، الذي كان راسخًا في معتقداته، تعمّق في قراءة نصوص الكتاب المقدس إلى حد أنه أنشأ نظامًا كاملًا لخوارزميات الأحداث الموصوفة ولغة موسيقية لنقل الأجواء، مع النصوص ومن دونها. وفي مقال استعراضي للمؤلف الموسيقي وقائد الأوركسترا الأمريكي Paulo Hofreiterو² عن الفلسفة الصوتية للنصوص الطقسية التي ترنّ في موسيقى J. S. Bach، نجد أيضًا رأي باحثين آخرين يدرسون صلة الكلمة بالموسيقى، ومفاده أنه في حالة J. S. Bach، وكما يلاحظ اللاهوتي الألماني Peteris Bruneris بحق، «تتحول الكلمة، في العبادة، إلى أغنية وترنيمة.»³ لكن ليس هذا فحسب. ففي العبادة أيضًا ² Hofreiter Paul 1995: Johann Sebastian Bach and Scripture: “O God, from Heaven Look Down”. – Concordia Theological Quarterly 59(1–2), 67–92. متاح على الإنترنت: https://ctsfw.net/media/pdfs/hofreiterjsbachandscripture.pdf. ³ Brunner Peter 1968: Worship in the Name of Jesus، St. Louis: Concordia Publishing House, 137. 4 يتأمل فيها. صحيح أن هناك خطر الانحراف إلى التعصب أو التقوى السطحية، غير أن هذه الخطايا تقي منها نغمة نبيلة ذات صلة نفسية قوية بين الكلمة والموسيقى ذات التنغيم. ومن دون قصد دعم هذه الرؤى بأمثلة أكثر عددًا هنا، إذ سيؤدي ذلك إلى الانحراف نحو أروقة علم الموسيقى الأكاديمي، أُريد إظهار القوة الكامنة في أدوات الفن التي تخلق تنوع التجربة الروحية. ومن المثير للاهتمام أن لاهوتية التنغيمات لا تختفي في الموسيقى الآلية العلمانية لـ J. S. Bach أيضًا، بل تختبئ في أعمال كثيرة تحت ستار المقامات والسرعات والآلات. وكانت التنغيمات الصاعدة تعني لـ J. S. Bach أملًا عظيمًا، والهابطة اليأس، والدائرة في موضعها الألم والحزن، والقافزة الفرح و... الحماقة، أما سلاسل النغمات الطويلة فكانت تعني الحكمة. وهكذا اكتسب اسم مريم تعبيره الموسيقي أيضًا؛ فقد كانت صوتيات الكلمة تُسمع في التنغيم الموسيقي، وبالاعتماد على الرمزية اللحنية وحدها كان يمكن الاستغناء عنه. وقد أدت مهارات الاستماع هذه، التي تضاءلت الآن تضاءلًا لا رجعة فيه، إلى غنى اللغة الموسيقية، وأخيرًا إلى طول عمرها المؤثر. أما المستمع اليوم فكثيرًا ما يدرك هذه الدقائق لا بعقله، بل بوعيه الباطن. في التجارب الإبداعية الشخصية لـموسيقى اللغة يُستعاد، على ما يبدو، مشهد غير جوهري للوهلة الأولى. فعند كتابة نص أوبرا «الملكة بونا» جرى التصدي لتحديات تاريخية كثيرة. وكان لا بد من طلب المساعدة، وقد جاءت من الأستاذة الدكتورة Jūratė Kiaupienė، التي ساعدت على اجتياز جبل الجهل الخاص. أما التفصيل فكان صغيرًا حقًا: كيف كانت الأم تخاطب ابنها في عصر النهضة—أنت أم أنتم؟ تاريخيًا، لم يكن ملائمًا إلا النداء الثاني. وكانت هذه معلومة مهمة جدًا، لأن النداءين يختلفان اختلافًا كبيرًا. فالأول، الدال على قرابة وثيقة، يبدو مقطوعًا، أما الثاني فأكثر احترامًا، وفيه مسافة في علاقة الأشخاص القريبين، لكنه ألطف أيضًا. وفوق ذلك، نسمع في النداء أنت نبرة تسلّط، بينما يحمل أنتم كثيرًا من الفروق الدقيقة—من اللطف والرعاية إلى السخرية والتهكم والالتباس، أنتم. وهذا الثاني هو ما كنت أحتاج إليه تحديدًا. ولا يُعرف بأي طبقة صوت أو قوة أو سرعة، وبأي تنغيمات، كان ذلك النداء يصل إلى أذن الابن Žygimantas Augustas، غير أن كلمة واحدة كانت تكفي لخلق أجواء ومعانٍ متنوعة، مؤكدة بالتنغيمات الموسيقية. إن تجارب الصلة المباشرة باللغة الليتوانية في الممارسة الإبداعية لمؤلف المقال وفيرة، ومختلفة في كل مرة. وفيما يلي ستُناقش بعض منها. ينبغي أن تصبح دراسة الأغاني الشعبية الليتوانية دروسًا في وحدة الكلمة والصوت لكل مؤلف موسيقي منا. وتظهر فائدتها لاحقًا، على نحو غير متوقع، بل ولاواعيًا. وأحيانًا يتعين تأليف موسيقى جديدة لنص شعبي، كما حدث في أوبرا «البروسيون» مع الأغنية المهمة في الدراماتورجيا الكاملة للعمل، «على التل»، المخصصة للجوقة. وكانت اللازمة الأصلية ضرورية بسبب وحدة الأسلوب الموسيقي كله ولأسباب تنغيمية معينة. واكتسبت الجملة الأولى أهمية خاصة، إذ كان عليها أن تنطبع في ذاكرة المستمعين ولو قليلًا بعد أدائها الأول في بداية الأوبرا. ثم، عندما تتكرر في النهاية، بصوت Herkus Mantas، كانت ستختتم مأساة القبيلة المحتضرة. وُلد دافع يتمايل قليلًا، يكرر بخطه اللحني محيط تل صغير، أو ربما قبر تلّي. وما نملكه في الوعي الباطن وما عرفناه من قبل، للأسف، هو سمات فقيرة إلى حد ما من الثقافة الموسيقية للبلطيق. وكان لا بد للإيقاع والمقام أن يبرزا النص أيضًا؛ وهو، بالمناسبة، لم يكن ذا صلة مباشرة بالحبكة، بل كان يحمل معاني مجازية فحسب. ولذلك فإن تصوير النص حرفيًا في الموسيقى لم يكن ليرضي بأي حال 5 من الناحية الفنية، رغم وجوب الحفاظ على فكرة النص ومزاجه، ولا سيما في سياق دراماتورجيا الأوبرا. تُقدَّم في الإيضاحات نغمة معروفة من أغنية شعبية، وأخرى مؤلَّفة أصلية من أوبرا «البروس». ومن المثير للاهتمام أن المراجعين لاحظوا تلك الأغنية، وإن نسبوها خطأً إلى الإبداع الشعبي. والواقع أن لحن النص المختار لم يكن معروفًا لكاتب المقال، إذ لم تُثمر محاولات البحث عنه آنذاك. لذلك راود كاتب المقال أثناء كتابة هذا المقال سؤالٌ: لعل لحن ذلك النص موجود في مكان ما. فاستُفسر من موظفي معهد الأدب والفولكلور الليتواني: لعل ذلك اللحن موجود في أرشيفاتهم. وأرسلت عالمة الإثنوغرافيا Jurgita Ūsaitvtė روابط لعدة تسجيلات صوتية أرشيفية، سُمعت فيها، تحت عناوين مختلفة («عند الطريق، هناك في المرج»، «في الغابة الخضراء، في المرج الوضيء»، «آه يا بني، آه يا فارسي»)، نسخ مختلفة كل الاختلاف من تلك الأغنية، سُجلت على أسطوانات الفونوغراف عام 1937. وأخيرًا عُثر في أرشيف الموسيقى الشعبية الذي تجمعه الأكاديمية الليتوانية للموسيقى والمسرح على أقرب تسجيل إلى النص الذي استخدمه كاتب المقال، وهو تسجيل لأغنية الحرب (البالاد) «على التل، على التل العالي»⁴. أدّتها المغنية الشعبية Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė. وقد عُرض لحنا المقطوعتين، ويتضح منهما مدى اختلافهما. الإيضاح 1. الأغنية الشعبية الليتوانية «على التل» الإيضاح 2. G. Kuprevičius «على التل»، جوقة من أوبرا «البروس»، 1994. إن موسيقية شعر H. Radauskas (1910–1970) لا تُضاهى، وفريدة، وبسيطة الكمال في كثير من القصائد. ولم تُحقَّق هذه النتيجة دفعة واحدة. فعند تقليب مخطوطات الشاعر يتضح مدى العناية والدقة اللتين صُقلت بهما السطور الشعرية، وتسلسلات الكلمات، وألاعيب القافية والإيقاع. وقد تحقنت هذه البراعة في اللحنية الشعرية بلغة غنية جدًا، وبقوافٍ من المرادفات ومن الكلمات المتشابهة في الوقع على الأذن، ولكن المختلفة في المعنى. وقد أغرت هذه الخصائص كاتب المقال، فاقترب مرارًا من قصائد H. Radauskas. ⁴ الأغنية الشعبية الليتوانية «على التل، على التل العالي». أدّتها المغنية الشعبية Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė، المولودة عام 1895 (أرشيف الفولكلور الموسيقي في LMTA، رقم الوسيط الأصلي KF_3532_017، وقت التسجيل 1961، مقاطعة Lazdijai، ناحية Seirijai، Statiškė). 6 «تزهر الأراضي الخضراء»⁵ — واحدة منها. ومن المثير للاهتمام أن السطر الشعري يستدعي مباشرةً دافعًا موسيقيًا، ولا يبقى إلا تثبيته. فالمقطع الأول «تزهر الأراضي الخضراء، / وقد أغرقتها المعاناة، / الأمسيات الشفقية المشردة / تحتفي بالانبثاق» مشبع بحروف شديدة الصعوبة على الغناء، هي «ž، č، š»، غير أن كثرة الصوامت في الصوت، وتحديدًا تلك القبيحة، تخلق تنغيمات استثنائية، موسيقى اللغة، مختلفة عن هيمنة حروف العلة المعتادة في الأغاني. والوضع مشابه في قصيدة أخرى، «خريف الحديقة»⁶، حيث يؤكد الشاعر في مقطعها الأول على تكرار الصامت «r»: «خريف قاسٍ، منتحر، / يبكي التماثيل النبيلة، / وتجري مياه الدموع / إلى كؤوس الرخام الأسود». ويمكنني مقارنة مثل هذا البناء الشعري بنقوش الغرافيكي الهولندي موريتس سي. إيشر (1898–1912)، التي تندمج فيها الأشياء ذات الدلالات الواحدة باستمرار في أشياء أخرى. وبالمثل، يُدخل هـ. راداوسكاس في شعره كلمةً ذات دلالة في أخرى ذات دلالة، ثم يصلها لحنيًا بما يليها، كأنها وحدة لا تنفصم — «البعيد، وقد ازرقّ من البرد، الطين، / كأنّه ورق ميتٍ قد احمرّ، الطين». وبالنسبة إلى لغة الموسيقى، فإن هذه التقنية التأليفية (واحد من الآخر) أساسية. وباتباع خصائص اللغة الشعرية لدى هـ. راداوسكاس، لا يبقى أمام المؤلف الموسيقي إلا أن ينسّق على نحو ملائم تلك الصلات بين اللغة والموسيقى. في إيقاع اللغة حدث أكبر تصادم بين اللغة والموسيقى، على الأرجح، في إبداع كاتب المقال داخل الأوبرا المضادة⁷ «الدرس» (1978)، التي استلهمها من مسرحية العبث «La Leçon» للكاتب الفرنسي Eugène Ionesco (1909–1994). وقد أتاح طابع النص ظروفًا ممتازة للعب باللغة، وبالكلمات المنفردة، والمقاطع، والصراعات بين الصوائت والصوامت. وسمح الإيقاع الموسيقي للنص بتنظيم تنويعات تلك الألعاب في تدفق لا نهائي من الأصوات، تغرق فيه المعاني واللامعاني، وترتفع إلى السطح، وكذلك تراكيب الأفكار ومنطق الفكر المفكك، والمواقف العبثية المحفزة على التفكير. نشأ طابع الأوبرا المضاد من الاستغناء عن الآريات والأوركسترا، كما أتاح النص المسرحي المترجم إلى الليتوانية للمستمع العارف باللغة أن يواجه سلاسل من الكلمات المشوهة إلى حد يكاد يتعذر معه التعرف إليها. وعندئذ لم يكن بوسع إلا الإصغاء المتنبه أن يلتقط عمّا يدور الكلام (أو الغناء). وقد أفادت تقنيات الميلوديكلاماتيون، والرسيتاتيف، والغناء الكلامي، وما يُسمى بالألمانية Sprechgesang وSprechstimme⁸، وكذلك الأنسجة. لكن ذلك لم يكن كافيًا. ولتحقيق تنغيم أدق للحروف أو المقاطع أو الكلمات، ولتثبيت المدد والارتفاعات، استعان المؤلف بالرسوم الموسيقية. إن تقليد ما يسمى الموسيقى المرسومة قديم نسبيًا، وربما أقدم من نظام تدوين النوتة المعروف اليوم. ويطالب التدوين الرسومي للموسيقى بأسلوب أكثر فكرية في التفسير من النوتات المدونة بدقة شديدة، والمصحوبة بعلامات ديناميكية كثيرة. الموسيقى المرسومة، ⁵ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs]، Vilnius: Vaga، 42. ⁶ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs]، Vilnius: Vaga، 228. ⁷ سُمّيت «الدرس» أوبرا مضادة بسبب التخلي عن مكونات النوع الأوبرالي التقليدية (الآريات والأوركسترا). كما سمّى المؤلف الموسيقي المجري Gyorgas Ligetis عمله المسرحي عن دمار العالم «Le Grand Macabre» أوبرا مضادة، غير أن ذلك كان، بدرجة أكبر، لأنها، بحسب قول المؤلف، غير مخصصة لمحبي الأوبرا التقليدية. ⁸ Sprechgesang / Sprechstimme – الغناء الكلامي بالألمانية، الميلوديكلاماتيون / الرسيتاتيف، parlando – نقل النص موسيقيًا مع اتباع إيقاع الكلمات وتنغيمات الكلام اليومي. ويوجد في بعض مؤلفات Richard Wagner وEngelbert Humperdinck وArnold Schoenberg وغيرهم. 7 إن التخلي عن الكتابة التقليدية للنوتة الموسيقية يتيح تحديد التسلسلات الموسيقية الشرطية التي يبتكرها المؤدون أنفسهم، استنادًا إلى تلك الرسوم، أثناء العرض، بدقة معقولة، كما يتيح لهم أن يقرروا بأنفسهم طول فترات الصمت، والسرعة، ومختلف زخارف glissando وstaccato وtenuto. وأصبح الارتفاع الدقيق للصوت الغنائي أقل أهمية. إذ لا توجد في antioperoje لا أغانٍ منفردة ولا ألحان مدوّنة بدقة، كما يمكن أن يؤدي الأدوارَ أيضًا فنانون دراميون ليسوا مغنيي أوبرا، ولديهم حد أدنى من التدريب الصوتي. ولذلك يُسمح في هذا العمل لكل مؤدٍّ بأن يعبّر بالكلام المنغّم بالطريقة التي تلائمه. ولا توجد كذلك في «Pamokoje» فرق موسيقية أو جوقات تقليدية، غير أنه لا بد من مراعاة نظام معين للكلام الإيقاعي والتنغيمي، وتفاعل المجموعات المنفردة. ويهدف ذلك النظام إلى إبراز ديناميكية الأحداث وخلق رنين صوتي أقوى. وبالاقتران مع الحركة المسرحية، سُعي إلى التنوع والتباينات، التي لولاها لأصبح العمل الواسع النطاق رتيبًا وفقد اهتمام المشاهدين. وكان الشكل نفسه، الموجود في صميم المسرحية، مهمًّا لتنظيم الكل، ومع المرافقة antimuzikiniu بأكملها، كان من الممكن إبراز هذا الشكل بدرجة أكبر. الإيضاح 3. غ. كوبريفيتش، «Pamoka»، 1978، المقطع الأول من المدونة الموسيقية الإيضاح 4. غ. كوبريفيتش، «Pamoka»، 1978، المقطع الثاني من المدونة الموسيقية 8 وفقط في نهاية الأوبرا المضادة ذاتها تُسمع لغة موسيقية تقليدية مدوّنة في Coda. وفيها يُعاد المستمع إلى عالم التعبير الموسيقي المألوف. غير أننا بعد قليل ننتقل من الأوبرا الجميلة مرة أخرى إلى بداية الأوبرا المضادة... ولا شيء يُظهر بصورة أفضل مزيج العبث المربك والواقع المبتذل من ألعاب اللغة والموسيقى، غير المقيدة بالشرائع والخيال. مناسبة لذكر صلات عملٍ آخر، هو «Circus-Ratas»، أُنجز عام 1971 بعد تعرّف أعمق إلى شعر جوناس ميكاس، ونُشر في الصفحة نفسها، بصلاته باللغة. وتصادف أن لجنة أمن الدولة في جمهورية ليتوانيا الاشتراكية السوفياتية سمحت في ذلك الوقت للأفراد بامتلاك آلة كاتبة في المنزل. وبعد اقتناء آلة كهذه رسميًا والتدرّب على تقنية الكتابة، جرت محاولة لتطبيقها لا على المقالات الشخصية فحسب، بل أيضًا على ابتكار مؤلَّف موسيقي من دون نوتات. وكان قائد مؤلَّف «Circus-Ratas»، وفق الفكرة، يقود المؤدين الجالسين في دائرة، والذين ينشدون النص بنبرات مختلفة وينضمون تدريجيًا، من نغمة «دو» إلى «دو» عبر جميع المقامات. ويمكن تكرار هذه العملية عددًا لا نهائيًا من المرات، مع إيقافها في أي وقت. وقد اقترحت عبارة الشاعر «ما حُسم مع يوم الأمس يتكرر من جديد مع الفجر» حلًا موسيقيًا أيضًا. 5. رسم توضيحي. G. Kuprevičius، «Circus-Ratas»، عام 1971. توجد ألعاب مماثلة بتصوير النصوص في قصائد بابلو نيرودا (1904–1973)10، وإدوارد إي. كامينغز (1894–1962)11، القائمة على علامات الطباعة، إذ تعزّز معانيها التغييرات في أنواع الخطوط وأحجامها. وبطريقة أخرى، كان غيوم أبولينير (1880–1918) يبثّ إلى القراء التصويرية الشعرية، إذ كان يصوّر معاني الكلمات برسوم مؤلَّفة من الحروف. صحيح أن جميع المؤلفين المذكورين وتصويراتهم للنصوص الشعرية التي ابتكروها غير مرتبطة بفن الموسيقى، لكن من يدري، فلعل مثل هذا التكافؤ ممكن أيضًا. 9 Mekas Jonas 1971: شذرات من رحلة واحدة [Fragments of One Trip]. – الشعر، Vilnius: Vaga، 147. 10 Neruda Pablo 1986: قصيدة إلى المطبعة [Ode to the Press]، Vilnius: Vyturys. 11 مثلًا، قصيدة «r-p-o-p-h-e-s-s-g-r» في مجموعة No Thanks (1965). 9 أوركسترا اللغات الأجنبية يجد المؤلف الموسيقي الناطق بالليتوانية نفسه في وضع مختلف حين يؤلف الموسيقى لنصوص بلغات أخرى. ويحدث ذلك مع الأعمال المبنية على نصوص شعراء ألمان أو إنجليز أو فرنسيين أو بولنديين، ذوي أصوات لغوية وقواعد ومقاطع صوتية مختلفة جدًا، ومشهد صوتي خاص مميز لكل لغة. ولا بد من استكشاف هذا المشهد في كل مرة يتناول فيها المرء نصوصًا بلغات أخرى. فالكلمة ذات المعنى نفسه، مثلًا الفرح، تُنطق على نحو مختلف في الإنجليزية – joy، والألمانية – freude، والفرنسية – joie، أو الفنلندية – ilo. ومن الواضح أن النبرات الموسيقية لا يمكن أن تكون متماثلة، بل يجب أن تخضع لموسيقى اللغة المعنية. وبالطبع، لا ينبغي اتباع نبرات اللغة اتباعًا أعمى؛ ففي الفن الموسيقي يُستحسن استخدام أشكال التعبير المميزة لخصائصه، وإبراز غلبتها. ونجد ذلك، مثلًا، في خاتمة السيمفونية التاسعة لـ Ludwig van Beethoven، حيث يقدّم المؤلف الموسيقي كلمة «الفرح!» من نص «نشيد الفرح» لـ Friedrich Schiller لا مراعاةً للصوتيات بقدر ما يراعي المعنى، في صيحة بسيطة هي «Freude!»: 6. رسم توضيحي. L. van Beethoven، مقطع من خاتمة السيمفونية التاسعة عند الحديث عن موسيقية اللغة الألمانية، ينبغي تخصيص وقت واهتمام أكبر بكثير لهذا الموضوع، لأن منظومة أصوات اللغات الجرمانية الغربية تبدو للوهلة الأولى منفّرة بتعبيرها القاسي المتقطع ذي النهايات القوية، وبنغمها الذي يبدو غريبًا عن التدفق اللحني أو الغنائية الموسيقية الجميلة. لكن الممارسة تُظهر شيئًا مختلفًا تمامًا؛ إذ تصبح الأغاني بالألمانية رقيقة صوتيًا على نحو غير متوقع، مثلًا في أغاني Franzo Schuberto، وJohanneso Brahmso، وHugo Wolfo، وRichardo Strausso. وتبدو سمات اللغة المذكورة كأنها تختبئ تحت عباءة اللغة الموسيقية. ويتضح ذلك عند العمل على أبيات Johanno W. Goethes. فعندما يدخل النص في التدفق الموسيقي، يتغير ويلين ويكتسب كثيرًا من التنويعات والمنعطفات اللحنية. ففي أغنية «Mit einem gemalten Band» («بشريط ملوّن») بسط مؤلف المقال اللحنَ المخصص للنص وطواه كأنه شريط متحرك، مُغرقًا فيه القسوة المميزة للغة الألمانية. 7. رسم توضيحي. G. Kuprevičius، «Mit einem gemalten Band»، من الدورة الغنائية «Goetheliederbuch»، عام 2006. أما في أغنية «Mingon IV» فقد ركّز كل اهتمامه على النص، وتخلّى عن اللحن المعتاد في هذا النوع. 8. رسم توضيحي. G. Kuprevičius، «Mingon IV»، من الدورة الغنائية «Goetheliederbuch»، عام 2006. حتى في مثل هذا الشكل الموسيقي غير اللحني تبدو الكلمات مختلفة عما لو كانت تُقرأ فحسب. ويصيب هذا التحول اللغة الإنجليزية أيضًا، ولا سيما الكلمات الأحادية المقطع، التي لا تكون ملائمة للمستمع في الموسيقى الغنائية بسبب قِصرها. لكن الموسيقى تُبطئ جميع النصوص بصرف النظر عن السرعة، إذ يستحيل الغناء أسرع من الكلام الحي. وعندئذ تكتسب تلك الكلمات الأحادية المقطع معنى وتُسمع، فتترسخ في السمع، فلا تمر بمحاذاة الانتباه كريح، بل تتوقف قليلًا. كثيرًا ما يُناقش ما إذا كانت النصوص تُسمع في الموسيقى الغنائية، أم أنها تضيع فيها وتنتقص قيمتها. أتذكر حديثًا مع الشاعر Justinas Marcinkevičius، حين 11 طلبت منه الإذن باستخدام قصيدته «الخريف الثقيل» في أغنية. فسأل الشاعر، وكأنه يمزح أو لعله جاد: «أحقًا أن القصيدة رديئة إلى هذا الحد بحيث تحتاج إلى موسيقى؟» إن صداقة المؤلف الموسيقي والشاعر الإبداعية قديمة إلى هذا الحد ولها وجوه كثيرة، بحيث يصعب جدًا الإجابة عن سؤال الشاعر. تحدث الأمور بطرائق شتى، لكن الشعرية واللحن يتوافقان أكثر مما يخنق أحدهما الآخر. إنهما، ببساطة، لا ينفصلان في ذلك العمل، ويمضيان نحو هدف النجاح الإبداعي المشترك. الكلمات بوصفها موسيقى استُلهمت موسيقى دورة «نصوص للكمان منفردًا» (2019) من قصائد شعراء من قوميات مختلفة، غير أن الموسيقى هذه المرة تُسمع من دون كلمات. وكان الهدف نقل نبرات موسيقى اللغة إلى صوت الكمان المنفرد. ومن دواعي السرور العثور في فضاء الإنترنت على تسجيل للشاعر الفرنسي Guillaume Apollinaire وهو يلقي قصيدته «Le Pont Mirabeau» («جسر ميرابو») (1913). وقد أصبحت نبرات إلقاء الشاعر المسجلة فيه موسيقى أحد أجزاء الدورة. ثم نُسخت وحُوّرت أسلوبيًا بحرية، مع مراعاة الخصائص الطبيعية للكمان. وقد أُبطئ التسجيل الأرشيفي كثيرًا بفضل البرمجيات، من دون تغيير طبقة الصوت، كي يمكن، بعد إبراز فواصل اللغة ببرنامج آخر، تحويلها إلى نوتات محددة. وتُظهر الرسوم التوضيحية هذه العملية. 9. رسم توضيحي. تخطيط للتسجيل الأرشيفي للشاعر G. Apollinaire، «Le Pont Mirabeau» 10. رسم توضيحي. G. Kuprevičius، «Le Pont Mirabeau»، من دورة «نصوص للكمان»، عام 2019. 12 أصبحت نغمات القصيدة التي قرأها الشاعر أساس صوت الكمان. وفي هذه الحالة لم يعد نص القصيدة مهمًا بقدر نبرات الكلمات المنطوقة. وهكذا أمكن الحفاظ على موسيقى اللغة الفرنسية. وعند مقابلة الأصل الشعري بترجمة Tomo Taškausko إلى الليتوانية، يظهر بوضوح مدى اختلاف رنينهما. ولو أُنشئ ذلك الجزء من الدورة للترجمة الليتوانية، لكانت الموسيقى، بلا أدنى شك، مختلفة تمامًا. ولا مفر من أن تشكلها موسيقى اللغة الليتوانية. تحت جسر ميرابو يجري نهر السين وحبّنا ليتني أتذكره كان الفرح يأتي دائمًا بعد الألم ليحلّ الليل وتدقّ الساعة تمضي الأيام وأبقى تحت جسر ميرابو يجري نهر السين وحبّنا سيذكّرني هذا الجسر كما كان دائمًا كان الألم يتبدل بساعة الفرح تعالي أيتها الليلة في الوقت نفسه تمضي الأيام وأنا أبقى ليست هذه الأمثلة من الممارسة الإبداعية لمؤلف المقال سوى جزء صغير من التنوع اللامحدود لعمل المؤلف الموسيقي مع النصوص. فجميع الخبرات الإبداعية فردية جدًا، ومن الصعب تنظيمها في منظومة، لأنها تختلف في كل مرة. غير أنه عند العمل على النصوص الشعرية لا بد من الانتباه إلى اختلافها المتجدد وخصوصيتها والقوانين العامة للغة، وأهمها في هذه الحالة الإحساس بموسيقية اللغة المعينة. ويمكن اختزال ذلك في معرفة أولية، ولو بسيطة، بقواعد اللغة الأجنبية وتركيبها وصوتياتها، مما سيساعد مؤلف العمل الغنائي على السعي إلى توافق أكثر كمالًا بين الموسيقى والكلمة. ترجمات الكلمات تقود الظروف أحيانًا إلى لغات بعيدة جدًا ونادرًا ما تُستخدم في الإبداع. ومن هذه اللغات الآرامية، التي اضطررت إلى اللجوء إليها عند كتابة ترنيمة جنائزية «كاديش» مكرسة لذكرى صديق يهودي. وقد طُلب العون من مختصين في النقل الحرفي، ساعدوا على فهم كلمات اللغة المجهولة ونطقها والفروق اللغوية الأخرى اللازمة في مثل هذه الحالة. وفي عملية الإبداع لم تُبرز الكلمات نفسها، بل رنينها العام وسمات الموسيقى اليهودية المعروفة سابقًا: اللون الشرقي المميز، والمقامات والتناغم. ولم تعد النبرات الليتوانية موجودة في «كاديش»، أما النبرات الغالبة فهي قريبة أسلوبيًا من العناصر الموجودة في أعمال أخرى لمؤلف هذا المقال: الشكل، والتوزيع الآلي، والإيقاع. ولو حاول أحد ترجمة النص الآرامي إلى الليتوانية واختيار مقاطع صوتية للحن الموجود، لواجه فشلًا مؤلمًا؛ فرنين اللغة الأخرى سيتعارض بشدة مع اللغة الآرامية، وسيكون الحل الأفضل ابتكار «كاديش» جديد تمامًا لنص ليتواني جديد. ومن المؤكد أن هذا العمل الجديد لن تكون له صلة، من حيث النبرات، بالترنيمة القديمة. ومن المرجح أن اللغة تؤثر تأثيرًا قويًا في اللحن، بل وفي أكثر من ذلك. وثمة ممارسة مختلفة أخرى تربط المؤلف الموسيقي بنصوص باللغة اللاتينية. ففي هذه اللغة، التي لا تُستخدم اليوم إلا في مجالات وميادين معينة، يجد المؤلفون الموسيقيون لأفكار أعمالهم لا الكلمات المفردة المحددة فحسب، بل أيضًا رمزية اللغة وشفراتها وعلاماتها، وأخيرًا – الصوت المميز 13 للغة نفسها، الذي يؤثر في المستمع لا كما تفعل اللغات الحية الأخرى في العالم، بل بوصفه تقليدًا وبقايا وأثرًا تاريخيًا لحضارة معينة. ولنأخذ مثلًا كلمة الصلاة hallelujah / alleluia، التي انتقلت من العبرية إلى المعجم اللاتيني وتُستخدم في اليهودية والكنيسة الكاثوليكية؛ فقد اكتسبت، على مر القرون، إلى جانب معناها المحدد، مضمونًا عاطفيًا قويًا جدًا وسّع المعنى الأصلي للكلمة توسعًا كبيرًا. وقد حررت هذه الظروف المؤلفين الموسيقيين لمعالجة الكلمة على نطاق أوسع بكثير، ودعتهم إلى اللعب بجرأة أكبر بتغيّر النبرات وطول حروف العلة أو سرعة غناء المقاطع. ونجد أعمالًا موسيقية لا يُغنّى فيها سوى كلمة واحدة هي alleluia. ونسمع مثل هذا اللفظ-النغمة الواحد في الجزء الأخير من الكانتاتا المنفردة لـ J. S. Bach «Jauchzet Gott in allen Landen» (BWV 51). والمهم هنا ليس المعنى المحدد للكلمة، بل اكتمالها الرمزي. وتوجد في الأدبيات الموسيقية أعمال كثيرة من هذا النوع، تُستخدم فيها كلمة واحدة طوال الجزء. تتمتع اللغة اللاتينية بميزة أخرى جذابة للعمل الموسيقي؛ ففي أصوات بوليفونية مختلفة قد تُسمع في الوقت نفسه نصوص مختلفة تمامًا، لا يسمعها المستمع بوصفها حاملة لمعلومات دلالية، بل بوصفها رسائل تعلن قيمة عاطفية وطباقية وتاريخية–ثقافية معينة. وهكذا يصبح النص غير المفهوم، عبر لغة الموسيقى، قابلًا للتخمين، ولافتًا للانتباه، وأخيرًا مفهومًا بطريقة أخرى؛ إذ يُستشعر بسرعة أكبر بالحدس منه بمحتواه المحدد. وعند كتابة الموسيقى لنصوص لاتينية، يسترشد المرء غالبًا لا بالترجمة الأدق للكلمات (ولا يحتاج إليها إلا في بداية العملية الإبداعية)، بل بخصائص اللغة الموصوفة هنا، مع تقدير ثقل التراث الثقافي إلى جانب الفيلولوجيا. وهكذا يستطيع المؤلف الموسيقي الذي أتقن حرفة الموسيقى الغنائية أن يأمل أن تكون الأعمال التي تُغنّى بلغته الأم مفهومة فهمًا صحيحًا حتى لدى المستمعين الذين لا يعرفونها، إذا اتبع المؤلف خصائص اللغة اللاتينية الموصوفة هنا في ضوء موسيقى اللغة. أغنية الكلمة تُختتم الملاحظات حول موسيقى اللغة بتحليل ذاتي موجز لأغنية «أزهار التفاح» التي أُنشئت عام 1968، استنادًا إلى تريوليت كازيس بينكيس الذي يحمل العنوان نفسه، من دورة «أوتا» (1920). فقد وُلدت القصيدة-الأغنية، ذات الشكل الموسيقي للغاية والمعجم المقتصد، كأنها في نفس واحد؛ وهذه هي القوة الفنية لتلك القصيدة القصيرة. وكان الهدف (ربما في اللاوعي) أن يُسمع سقوط البتلات بطريقتين: بإيقاع كلمات الشاعر واتجاه الصورة: نحن نراقب – إنها تسقط في صمت. ولتعزيز وهم الارتفاع، أُدخل التسلسل اللحني كله في مجال واسع نسبيًا، تتكرر داخله عبارات صغيرة، مع الكلام السريع والتوقفات. وتندمج الكلمات المكررة مرات كثيرة في لحن الأصوات الصاعدة والهابطة، الذي ينتهي بأوكتاف أعلى بالعنصر نفسه الذي بدأ به، لكنه الآن في الماجور: 14 11. رسم توضيحي. G. Kuprevičius، «أزهار التفاح»، عام 1968. تطلبت الأغنية التي وُلدت في حكاية الإبداع العفوي تحريرًا إبداعيًا، وتنظيمًا للنسب، وضبطًا لمدة الوقفات، وتقييمًا لإمكانات تقنية الصوت العالي. وفي العملية الإبداعية للمؤلف الموسيقي المحترف لا تتعارض العواطف والبراغماتية إطلاقًا. بل على العكس، تبرزان المبدأ الفني وتمنحان العمل الموسيقي اكتمالًا تأليفيًا. ويتيح اتحاد العقل والشعور التقدم بحرية ودقة أكبر نحو اكتمال نتيجة الفكرة الأولى. الخلاصة دخل تاريخ العلوم الإنسانية زمنًا جديدًا نوعيًا. ولن تستمر أي أبحاث جادة في مختلف الاتجاهات إذا لم ينظر القائمون عليها إلى تنوع العالم المتغير، وإلى الصراعات والسلام الجاريين فيه، بنظرة أوسع وتأويلية. وتحمل الشراكة الوثيقة بين علماء العلوم الإنسانية في مختلف المجالات، وعلماء الثقافة، وباحثي الفنون، أفقًا كبيرًا ومغريًا، يتيح النظر بهدوء وبمنهجية بينية إلى عدد لا يحصى من الظواهر المثيرة للشك أو القابلة للنقاش. صحيح أن تعاون عالم الموسيقى واللغوي قد يبدو غير مألوف وغير مريح، لكنه قابل للتحقيق بالاستعانة بالشجاعة والانفتاح. وقد وُجدت نجاحات هذا التعاون منذ زمن بعيد في علوم الفيزياء والميكانيكا، والأحياء والأنثروبولوجيا، والآثار والكيمياء. وقد يخطئ الموسيقي الممارس في فهم مثل هذه الثنائيات أو الفرق العلمية، لكن الأوركسترا تضم أيضًا آلات متنوعة جدًا، وهي معًا تُنتج رنينًا مؤثرًا ومنسجمًا. ويصعب على المؤلف الموسيقي فهم مكوّنات الكلمة واللغة كما يفهمها المختصون. والعكس صحيح أيضًا. بل إن سوء الفهم يظهر حتى في علم المسرح، حين يُقيَّم في مراجعة عن مسرحية موسيقية الإخراج وأعمال الممثلين والسينوغرافيا فقط، ولا تُذكر الموسيقى بكلمة. وقد وُجدت أمثلة معاكسة؛ فقد قيّم الكاتب Balys Sruoga تقييمًا مهنيًا الموسيقى التي كانت تُسمع ذات يوم في العروض الدرامية… 15 استعرض هذا المقال موضوع موسيقى اللغة، وهو تشجيع للذات والزملاء على اقتحام أحضان أسرار الإبداع بجرأة أكبر وبحواس أكثر انفتاحًا. فمستوى الجهاز العلمي في ليتوانيا مرتفع بالفعل بما يكفي لمثل هذه المساعي. ولن تكون كثيرة قط. 16