El Don Juan Tenorio de José Zorrilla: italianismos e irregularidades traductivas

266 Cultura Latinoam. Volumen 35, número 1, enero-junio 2022, pp. 266-294 EL DON JUAN TENORIO DE JOSÉ ZORRILLA: ITALIANISMOS E IRREGULARIDADES TRADUCTIVAS Resumen Todo acto de mediación intercultural, o de acercamiento entre culturas, supone pérdidas que habría que minimizar en un proceso de translación dinámico y revitalizante (Hurtado Albir, 2007). Se trata de una negociación que se complica en el ámbito literario, en particular en el género poético y en la lírica narrativa, en los que el reto de (re)crear el texto original en la lengua meta se convierte en una tarea hermenéutico-sistémica, cuya intención será reproducir, en lo posible, la polifonía y la polimetría de la obra (Benvenuto y Michienzi, 2020). A menudo, cuando dicha negociación resulta irrealizable, se opta por la adaptación del texto. A tal propósito, este trabajo analiza las ediciones italianas del Don Juan Tenorio del dramaturgo romántico español José Zorrilla, con el objetivo de verificar si la translación respetó el texto original y cómo lo hizo, tratando de identificar las frágiles fronteras entre traducción y adaptación. El análisis se extiende a la conmutación de código de los italianismos zorrillescos y a los casos de retraducción. Palabras clave José Zorrilla, Don Juan Tenorio, traducción, conmutación de código, adaptación. Abstract Any act of intercultural mediation, or of rapprochement between cultures, creates losses that should be minimized in a process of dynamic and revitalizing translation (Hurtado Albir, 2007). It is a negotiation that becomes even more complicated in the literary sphere, in particular in the poetic genre and in the narrative lyric, in which the challenge of (re)creating the original text in the target language becomes a hermeneutic-systemic task, capable of reproducing, where possible, the work polyphony and polymetry (Benvenuto and Michienzi, 2020). Very often, when such negotiation is impossible, the adaptation of the work is preferred. In this regard, this work analyses the Italian editions of the Don Juan Tenorio by the Spanish romantic playwright José Zorrilla, with the aim of verifying whether and how the translation respected the original text, trying to highlight the fragile boundaries between translation and adaptation. More specifically, the analysis focuses on cases of retranslation and on the code switching employed by the author. Keywords José Zorrilla, Don Juan Tenorio, translation, code switching, adaptation. Referencia: Benvenuto, M. F. (2022). El Don Juan Tenorio de José Zorrilla: italianismos e irregularidades traductivas. Cultura Latinoamericana, 35(1), pp. 266-294. DOI: http:// dx.doi.org/10.14718/CulturaLatinoam.2022.35.1.13 267 EL DON JUAN TENORIO DE JOSÉ ZORRILLA: ITALIANISMOS E IRREGULARIDADES TRADUCTIVAS Mario Francisco Benvenuto* Università della Calabria DOI: http://dx.doi.org/10.14718/CulturaLatinoam.2022.35.1.13 El Don Juan Tenorio de José Zorrilla: una obra sin tiempo Entre los dramas y leyendas más famosos del autor vallisoletano, publicados a partir de 1839, el Tenorio encarna la esencia de la producción romántica y ocupa un lugar de singular prestigio que se acompaña con una insólita vitalidad sempiterna. Desde 1844, fecha en que se estrenó en el teatro de la Cruz de Madrid, el Don Juan Tenorio sigue representándose todos los años ininterrumpidamente en los teatros del mundo hispánico. La obra se desarrolla a lo largo de sus 3815 versos y está dividida en dos partes: la primera contiene cuatro actos y la segunda tres. La primera parte, titulada «Libertinaje y escándalo», introduce el tema, escenificando las conquistas femeninas de don Juan, su victoria sobre el antagonista, Luis Mejía, el enamoramiento de la casta joven doña Inés, su consiguiente rapto del convento y la huida de don Juan de la ciudad de Sevilla. La fuga del protagonista se * Profesor Titular de Lengua y Traducción Española del Departamento de Culture, Educazione e Società de la Universidad de Calabria (Cosenza, Italia). Se ocupa de Lexicografía bilingüe, de lenguas especiales (“Diferencias terminológicas sobre el concepto de amparo”, 2015), de Traducción y Traductología y de Genética textual (“Las leyendas de Zorrilla: el caso de El Talismán”, 2017). Es miembro de la AISPI y de la Asociación de Hispanistas del siglo XIX y autor de numerosos ensayos, artículos y traducciones y, entre otros volúmenes, de la Gramática de la Lengua Española (Rubbettino, 2010). Es Director Científico del Museo delle Pergamene “L. E. Accattatis” (Bianchi, Cs), donde se dedica al estudio de documentos antiguos que trazan la historia calabresa y europea entre los siglos XIV-XIX. Es Delegado de Internacionalización de su Departamento y coordina la Doble Licenciatura del Máster en Ciencias Pedagógicas italiano con el Ciclo único de Ciencias de la Educación de Universidad de Rosario (Argentina). El presente artículo es resultado de un proyecto de investigación desarrolado en la Universidad de Calabria. Fecha de recepción: 30 de abril de 2022; fecha de aceptación: 1 de junio de 2022 268 MARIO FRANCISCO BENVENUTO Cultura Latinoam. Volumen 35, número 1, enero-junio 2022, pp. 266-294 repite en Italia, cuando el protagonista abandona Roma, perseguido por sus empresas amorosas y, en «Nápoles, rico vergel/ de amor, del placer emporio» (vv. 481-2), entra en el ejército español, pero lo obligan a renunciar a causa de sus desafíos. Así es como se define el mismo protagonista: Por dondequiera que fui la razón atropellé, la virtud escarnecí, a la justicia burlé, y a las mujeres vendí. En la segunda parte de la obra, titulada «Misericordia de Dios, y apoteosis de amor», don Juan regresa a Sevilla y descubre que todos los que lo rodeaban se han muerto, se le propone el camino de la salvación, al que inicialmente se resiste, profana las estatuas de los difuntos, pero al final acoge el llamado de Dios y, de la mano de doña Inés, logra entrar en el reino de los cielos. Entre los antecedentes literarios, fuente de inspiración zorrillesca, que contribuyeron a la creación del ‘Mito del don Juan’ se deben mencionar El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina (1630), No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague de Antonio de Zamora (1713), Dom Juan ou le festin de pierre de Molière (1665) y el Don Giovanni Tenorio de Carlo Goldoni (1735), entre otros. Mientras que Tirso puso en escena un personaje de fuertes raíces sociales, castigado por ser paradigma de una sociedad que estaba al borde de la desintegración moral, Zorrilla, introduciendo variantes significativas, lo redimió para satisfacer la sensibilidad de su tiempo. Como el autor mismo señala: El teatro es en este siglo el objeto de la ambición del Poeta, porque una obra dramática reporta más gloria y más utilidad que otra alguna […] canta sus glorias en inspirados poemas, ensalza sus héroes en históricas producciones dramáticas, y celebra o critica en sátiras comedidas las virtudes y ventajas, o los vicios y manías de las costumbres de su sociedad y de su siglo. El público recompensa sus fatigas con los aplausos, y su país le agradece lo que hace por su gloria, en nombre de los héroes que celebra y las hazañas que canta, colocando su nombre entre los nombres que darán honor a su centuria. (OC, 1943, p. 2141). 269 EL DON JUAN TENORIO DE JOSÉ ZORRILLA: ITALIANISMOS E IRREGULARIDADES TRADUCTIVAS El Tenorio de Zorrilla es original, ya que, según opina Navas Ruiz (1990), trata de un: […] proceso espiritual de un hombre desde una vida entregada al vicio hasta su imprevista salvación lograda por el amor de una mujer. Esta exaltación del poder divino del amor, que consigue imponerse por encima de las mayores dificultades, sitúa a Don Juan Tenorio entre las obras inmortales, imperecederas, de la literatura. (p. 317) De hecho, el Don Juan del vallisoletano se aleja del plano de la realidad para entrar en los misterios del dogma católico, en el misterio sublime de lo divino a través del amor, sólo que, para Navas Ruiz, el amor de Inés es atípico: […] no es un simple amor de mujer; es un amor de caridad cristiana. Muchos han intentado explicar esa incongruente salvación de don Juan, sin dar con la clave verdadera, que no es otra sino esa caridad, tal como se aplica en la comunión de los santos. Los méritos superabundantes de los justos se donan por la comunión de los santos a los pecadores para su gracia y salvación. Y esto ocurre entre Inés y don Juan. Ligados sus destinos eternos, don Juan se salva por la santidad de Inés. (p. 317) Al Don Juan Tenorio se han atribuido una gran cantidad de defectos como, por ejemplo, el carácter inconsistente del protagonista, el abuso del lirismo, la caracterización de los personajes y ciertas incongruencias, pero, a propósito de su éxito, Ricardo de la Fuente Ballesteros y Francisco Estévez (2017) señalan que: Tal vez el mayor acierto de Zorrilla haya sido la teatralidad que domina toda la pieza, el dinamismo de la acción, el atractivo de la figura central, los efectos teatrales que se acomodan a una distribución de escenas y fábula perfectamente ordenada, a un lenguaje que suena natural y es verdadera pirotecnia, y que enciende, con sus juegos, la atención del espectador. El autor vallisoletano supo descubrir una de las radicales esencias del personaje desde sus orígenes, su carácter de jugador, que arriesga la vida en cada envite, en una apuesta en la que el límite está en la muerte. La vida es ejemplo de la actividad del individuo, lleno de energía, presto a la acción y sin un segundo que perder, para descansar, para reflexionar… Pero, también Don Juan es el Carnaval, la máscara, el desorden sexual. Zorrilla, 270 MARIO FRANCISCO BENVENUTO Cultura Latinoam. Volumen 35, número 1, enero-junio 2022, pp. 266-294 como los que le precedieron en la recreación del personaje, reestablece el orden con la muerte del Burlador, pero con la salvación por el amor de Don Juan –que tantos detractores ha tenido, viendo la muerte del mito en esa claudicación–. Este final no es solo la apoteosis del amor, sino un símbolo del perdón buscado por el poeta frente al padre y, a pesar de las conexiones con la ideología burguesa, una reafirmación del sentimiento romántico frente a la mentalidad patriarcal del Antiguo Régimen. (p. 5) Ante la aparición de nuevas tendencias literarias, de cambios políticos y culturales esa reafirmación del sentimiento romántico, del que Zorrilla era fiel representante, fue vacilando con los años. Como sostiene José Manuel Goñi Pérez (2017), preocupaba «a los propios tradicionalistas, a los católicos, a los moralistas […] –cuya lucha por revertir la ideología positivista y materialista, el sensualismo y la aberración literaria proveniente del extranjero– se convierte en una obsesión en la década de los 70 y los 80» (p. 233). A pesar de ello, dichas sinergias no lograron a demoler las piedras erigidas por la obra maestra del Romanticismo español, ya que, con palabras de Fuente Ballesteros y Estévez (2017), el éxito del Don Juan Tenorio de Zorrilla produjo un cambio tan extraordinario «que el imaginario popular ya no puede entender el mito si no es a través de los versos del escritor vallisoletano» (p. 5). Estrategias traductivas decimonónicas y nociones contemporáneas Si por un lado el «furor traductoresco», como lo denomina José María Carnerero en sus Cartas españolas (1831, p. 186), atentaba contra la actividad productiva de los literatos españoles, contra las ideas, las costumbres y las tradiciones nacionales, por el otro, dicho fermento suscita planteamientos y aportes teóricos significativos que contribuirán al avance de la traductología de nuestros días (cfr. Michienzi, 2020). Buena parte de los autores decimonónicos se dedica a la traducción como medio inmediato para recaudar algún dinero que sirviese a sustentarse, aunque las editoriales pagaban tanto por las traducciones como por la producción local, porque intentaban satisfacer la creciente demanda de los lectores españoles y los gustos del numeroso público que asistía a las representaciones teatrales. Se favorecía así el texto que ya había obtenido los favores de la crítica y del público en 271 EL DON JUAN TENORIO DE JOSÉ ZORRILLA: ITALIANISMOS E IRREGULARIDADES TRADUCTIVAS otras naciones, aunque en ciertos casos el resultado no siempre fuera cualitativamente satisfactorio y la responsabilidad recaía sobre los mismos traductores, sobre la obra traducida y sobre la lengua meta. A propósito de traducción, en su comedia La redacción de un periódico, Manuel Bretón de los Herreros (1936) también critica la praxis común de la época a través del personaje de Don Tadeo: DON TADEO Si no entiendes un vocablo... te lo dejas en francés. DOÑA PAULA Aquí no estamos en Francia, y... DON TADEO Basta; no me acalores. Vete. Eso hacen en sustancia más de cuatro traductores que se dan mucha importancia. (pp. 20-21) En otra circunstancia, el mismo escritor madrileño, afirma que la traducción era una ‘plaga’ para la dramaturgia española, sobre todo cuando fuera realizada por ineptos. Es ante ese dilema quasi hamletiano, que Mariano José de Larra dirige una crítica feroz a sus contemporáneos sobre la incapacidad de elaborar textos nuevos y de traducir correctamente de otros idiomas: Escribir como escribimos en Madrid es tomar una apuntación, es escribir en un libro de memorias, es realizar un monólogo desesperado y triste para uno solo… Ni escribe uno siquiera para los suyos. ¿Quiénes son los suyos? ¿Quién oye aquí? […] Lloremos, pues, y traduzcamos, y en ese sentido demos todavía las gracias a quien se tome la molestia de ponernos en castellano, y en buen castellano, lo que otros escriben en las lenguas de Europa. (25 de diciembre de 1836, p. 2) Sin embargo, en este ámbito es evidente que, en aquella época, los conceptos de adaptación y de traducción se cruzan y se confunden. Para Larra: «Traducir […] es buscar el equivalente, no de las palabras, sino de las situaciones. Traducir bien una comedia es adaptar una idea y un plan ajenos que estén en relación con las costumbres del país a que se traduce y expresarlos y dialogarlos como si se escribiera originariamente» (apud Michienzi, 2020, pp. 217-218). De alguna manera, el escritor español anticipa lo que, algo más de un 272 MARIO FRANCISCO BENVENUTO Cultura Latinoam. Volumen 35, número 1, enero-junio 2022, pp. 266-294 siglo más tarde, Peter Newmak (2006) define como la necesidad de alcanzar ese «efecto equivalente» (pp. 119-120), léxico y expresivo, que se obtiene según Esteban Torre (2001) a través de un proceso de transformación de términos y expresiones originales a los usos españoles (p. 41). En términos más actuales, la adaptación intenta la traslación de la denomina endíadis (uno por medio de dos) el doble aspecto del texto teatral: el escrito y el especular, tanto interno como externo (cfr. Ghignoli, 2013, pp. 321-323), que de alguna manera resume la concepción tripartida de la lengua de Eugenio Coseriu (1952), constituida en sistema-norma-habla. Braga Riera sostiene que resulta complicado a nivel terminológico hacer distinciones entre lo que podríamos entender a priori por traducción, versión, adaptación, o, incluso, adaptación libre dada la vaguedad de los conceptos en cuestión, cuyo significado varía, además, según quién los utilice1. La adaptación significó también en algunos casos transformar el verso en prosa, suscitando la reacción de acreditados intelectuales que asumieron una posición radical como Menéndez Pelayo (1942), quien en una carta Prólogo al libro Poemas Dramáticos de Lord Byron, traducidos en verso castellano por José Alcalá Galiano (Madrid, 1886), sostiene que lo que se debe «[…] condenar, y, si fuera posible, desterrar, es esa prosa bárbara, hinchada y altisonante, en la cual los franceses, y muchos que no lo son, creen lícito traducir los versos, descoyuntándolos, torciéndolos y violentándolos contra naturaleza» (p. 377). Asimismo, traza de manera claramente su opinión sobre la praxis y el ejecutor: [...] los poetas sólo en verso pueden y deben traducirse, a condición siempre [...] de que sea un poeta el traductor. Previa esta cualidad, sin la que nadie debe atreverse, ni en verso ni en prosa, a tocar con manos profanas el arca sagrada de la poesía, ¡cuántos recursos proporciona nuestra lengua poética al traductor que sabe su oficio! (p. 376) 1. Jorge Braga Riera (2011) describe la multiplicidad de formas que hoy en día puede asumir la traducción teatral: «estamos familiarizando más con los términos de “adaptación” y “versión”, que parecen haber sustituido en los carteles y programas de mano a la palabra “traducción”. El conflicto estriba en que esta diferente terminología se usa, como se ha visto, sin rigor alguno la mayoría de las veces, lo cual complica cualquier intento de establecer diferencias lo suficientemente nítidas. Más confusa resulta aún dicha labor cuando, al tratar de averiguar el alcance real de estos vocablos, nos encontramos en la variada literatura con otros tales como “recreación”, “reescritura”, “recomposición”, “transliteración”, “refundición”, creative rewrite, creative translation, remake, refraction, interpretation, relocation, transposition, transplantation, tradaptation, “adaptación libre” e, incluso, “retraducción”, por no mencionar los peyorativos “manipulación”, “plagio”, “crimen”, collage o “traición”» (p. 61). 273 EL DON JUAN TENORIO DE JOSÉ ZORRILLA: ITALIANISMOS E IRREGULARIDADES TRADUCTIVAS Se trata del concepto que un siglo más tarde retomaría Octavio Paz (1971), mitigando la cuestión: «En teoría, sólo los poetas deberían traducir poesía; en realidad pocas veces los poetas son buenos traductores. No lo son porque casi siempre usan el poema ajeno como un punto de partida para escribir su poema» (p. 20). Las afirmaciones de Paz revelan una comprensible paradoja: existen excelentes traductores que no son poetas y poetas que han dado muestra de escasa capacidad traductora. El traductor de poesía, aunque no sea un poeta, debería poseer técnica y método, además de una refinada sensibilidad poética y, según el mismo premio Nobel mexicano un buen traductor se guía hacia la dirección contraria, eligiendo como su punto de llegada un poema análogo, ya que no puede ser idéntico al poema original. La analogía a la que alude Paz es la misma que motiva a Umberto Eco (2004) en la formulación de su Dire quasi la stessa cosa, pues, más allá de la lengua, aunque se trate de idiomas afines, el contexto cultural diferente impide que el resultado de la translación sea idéntico. Sin entrar en mayores detalles, la adaptación es el método de traducción que se practica en Europa en el siglo XIX, también denominado ‘a Capello’ por Giovanni La Cecilia, cuya finalidad sería según la hipótesis de Silvia Rogai (2013): «[…] rendere il testo d’arrivo, in prosa, fruibile al lettore, mediante un’operazione culturale che sente il bisogno di eliminare elementi fastidiosi quali il linguaggio scatologico o le immagini conturbanti» (p. 15)2. Resumiendo, hemos de decir que en nombre de la finalidad se aplicaba al texto todo tipo de estrategia traductiva, incluso la de omitir partes consideradas innecesarias o de difícil traducción, alterando o simplificando el texto original en algunos casos o manteniendo el lema extranjero en otros. El mismo tratamiento tuvieron en el siglo decimonónico algunas de las obras españolas traducidas al italiano, debiéndose apelar su suerte al juicio, a la experiencia y a la voluntad de su traductor. 2. Estamos de acuerdo con Rogai y remitimos a la nota 13 de la página 6 de su artículo, donde la autora alude filológicamente al significado de dicha expresión. Sin embargo, la locución italiana ‘a capello’ pareciera no corresponder tanto al significado atestado por los autores de la época (de ‘a la letra’ o ‘ni más ni menos’), sino, como la misma autora plantea, a un significado cumulativo de traducción realizada correctamente, o sea ‘bien hecha’. 274 MARIO FRANCISCO BENVENUTO Cultura Latinoam. Volumen 35, número 1, enero-junio 2022, pp. 266-294 Las ediciones italianas del Don Juan Tenorio de José Zorrilla3 Existen tres traducciones del Don Juan al italiano, cronológicamente la primera es de Vincenzo Giordano-Zocchi (1884)4, la segunda de Antonio Gasparetti (1957) y la tercera es de Flaviana Nicoletti Rossini (1974). Las tres son traducciones intersemióticas, pero se trata de adaptaciones literarias, cuya finalidad ha sido reformular el texto original (TO) del código A (lengua castellana) en un código B (lengua italiana) o texto meta (TM), prescindiendo de la forma del original del texto, explicitando en ciertos casos lo que Zorrilla no dice, explicando en otros las inferencias textuales y culturales, omitiendo algún detalle de difícil traducción y, en pocas palabras, manipulando el texto, pero, sobre todo, substrayéndole lo más importante que es el estilo del autor vallisoletano. Para todas las citas en castellano, hemos empleado la edición de José Luis Gómez (1990). A pesar de lo susodicho, y tratándose de adaptaciones en prosa de la obra original en verso, las traducciones italianas resultan en general bastante correctas y sólo en muy pocos casos, que se estudiarán a continuación, presentan alguna irregularidad. Más detalladamente, 3. Excluimos de esta lista de traducciones las adaptaciones teatrales, porque por definición son incompletas, ya que no pueden proponer el texto en su totalidad literaria, como anuncia el mismo ‘Programa de sala’ realizado por la asociación Palkettostage que lo ha puesto en escena: «Questo nostro allestimento per la regia di José Luis Matienzo, presenta numerosi elementi di novità rispetto all’opera di Zorrilla, di cui vengono comunque rispettate atmosfere e contenuti. Il dramma, scritto in versi, è qui riproposto in una prosa moderna arricchita con espressioni d’uso colloquiale, che ricrea i giochi linguistici e i ritmi propri dell’opera originale. Anche la drammaturgia è sottoposta ad una studiata rielaborazione: la regia compie un’inversione, decidendo di far cominciare lo spettacolo dal V atto con il ritorno di don Juan a Siviglia, e presentando le azioni antecedenti in forma di flashback» (Cfr. Don Juan Tenorio, Programma di Sala. http://www.ismachiavelli.eu/ pags/IMG/pdf/Don_Juan_Ten orio_SPA_ITA.pdf. p. 3, consultado el 18.01.2021). Más allá del aspecto técnico de la translación, y a pesar de los calcos lingüísticos existentes que nada tienen que ver con el registro coloquial al que se alude, obras de este tipo representan el Translatum de la discutida Teoría del Skopos/escopo de Reiss y Vermeer (1996), en la que el texto meta o Translatum debe cumplir una función comunicativa específica dentro de una cultura determinada, en este caso el de la cultura italiana, y para ello es la finalidad textual quien dicta los métodos y estrategias de traducción necesarios para obtener un resultado adecuado y funcional; sobre el tema véase también Ana María García Álvarez (2006, pp. 187-218). Dicho resultado, en muchos casos contrasta con el cronótopo bajtiniano, y con las coordenadas espacio-temporales (y sobre todo culturales y psicológicas) relacionadas, ya que, como sostiene Bruno Osimo (2000), las dificultades traductivas aumentan proporcionalmente según la «distanza cronotopica tra il testo che viene tradotto e la cultura verso la quale viene proiettato attraverso la traduzione» (pp. 13-14). 4. Agradezco muchísimo a la estimada colega Ana Isabel Ballesteros Dorado, de la Universidad San Pablo CEU, por haberme proporcionado amablemente copia de la edición de GiordanoZocchi, sin la cual el presente estudio hubiera resultado incompleto. 281 EL DON JUAN TENORIO DE JOSÉ ZORRILLA: ITALIANISMOS E IRREGULARIDADES TRADUCTIVAS Giordano-Zocchi (p. 12) BUTTARELLI Micheletto, apparecchia per carità il meglio che ci sta. Affrettati. MICHELE Ecco, signor padrone. Gasparetti (p. 20) BUTTARELLI Micheletto, apparecchia, per carità, del più rico che si fa. Affréttati! MICHELE Già m’affretto, signor padrone! nicoletti rossini (p. 138) BUTTARELLI Micheletto, apparecchia, in carità, del più rico che si fa. Affrettati! MICHELE Già mi affretto, signor padrone! Los tres traductores mantienen el error del diminutivo de Michele, pero corrigen la preposición in por per en per carità e interpretan la locución incongruente del TO, aunque sólo Giordano-Zocchi logra darle coherencia: il meglio che ci sta [‘con’ lo mejor que haya]. Resulta curioso ver que Gasparetti acentúa el imperativo italiano affréttati [apresúrate], tratándose de una palabra esdrújula, por interferencia del castellano. Y, por último, ninguno de los tres corrige en el TM la respuesta equivocada del TO que ofrece el camarero cuando, en lugar de decir: súbito, signore! [Enseguida, señor!], expresión común y apropiada en la cultura meta para consentir a lo solicitado, Gasparetti y Rossini reproducen el calco del castellano que había hecho Zorrilla: già mi affretto [tal vez por: ya me doy prisa o por ya lo hago], y Giordano-Zocchi con Ecco, signor padrone, establece una asincronía, porque en italiano el término se emplea cuando la acción ya se ha realizado: ecco fatto! (¡listo!). B) las adaptaciones italianas del Tenorio: criticidades o incongruencias En el Acto Primero de la segunda parte del drama, escena VI, cuando Don Juan intenta volver en sí, después de la visión de los fantasmas de la escena anterior, se ve acusado por Centellas de estar delirando: DON JUAN: […] Y a fe que favor me harás, pues podré saber de ti si hay más mundo que el de aquí, 3220 y otra vida, en que jamás a decir verdad creí. 282 MARIO FRANCISCO BENVENUTO Cultura Latinoam. Volumen 35, número 1, enero-junio 2022, pp. 266-294 CENTELLAS: Don Juan, eso no es valor; locura, delirio es. La palabra valor ocurre veintiocho veces en el Tenorio, es sin dudas un tópico de la obra y se encarna principalmente en Don Juan, el personaje principal. A pesar de sus múltiples acepciones, en la mayor parte de los casos el lema es sinónimo de coraje, palabra que no aparece nunca en el drama. Sus traductores italianos optaron por mantener el lema original: Giordano-Zocchi (p. 87) CENTELLAS [x] Non è più valore, questo: è follia, è delirio… Gasparetti (p. 151) CENTELLAS Don Giovanni, non è più valore, questo: è follia, è delirio… nicoletti rossini (p. 229) CENTELLAS Don Giovanni, non è più valore, questo: è follia, è delirio. A pesar de que el significante italiano y castellano sea el mismo [del lat. tardío valor -oris, der. de valer], como indica la Enciclopedia Treccani, excluido el ‘valor’ económico, el significado prevalente en italiano recita: 1. Riferito a persona indica: a. Possesso di alte doti intellettuali e morali, o alto grado di capacità professionale: un uomo, una donna di v., di gran v. (precisando: nella scienza, nell’arte, nella politica, ecc.); medico, avvocato, pittore, musicista, geografo, uomo politico di v., di alto v.). El lema puede asumir el significado de coraje, sólo si se relaciona, explicitándolo, la acción bélica, de combate o de defensa: b. Coraggio, ardimento dimostrati nell’affrontare i nemici in combattimento e nel sostenere fermamente le dure prove che la guerra comporta, anche con pericolo della propria vita: lottare, combattere, resistere, difendersi con v., con grande v.; le mirabili prove di v. dei nostri soldati; dare prova di eroico v., d’indomito v.; ricompense, decorazioni al v. militare (medaglia d’oro, d’argento, di bronzo e croce al v. militare)” (Cfr. https://www.treccani.it/vocabolario/ valore/). 283 EL DON JUAN TENORIO DE JOSÉ ZORRILLA: ITALIANISMOS E IRREGULARIDADES TRADUCTIVAS A raíz de lo mencionado, la opción de los traductores no respeta totalmente el TO, como en cambio sucede en la escena II, del acto III, cuando don Juan responde a la Estatua de don Gonzalo, cuando le pregunta por qué se altera ante la visión de las sombras13, espectros y espíritus que pueblan la escena y, sobre todo, ante su fantasma: No lo sé; concibo que me engañé; no son sueños..., ¡ellos son! 3655 (Mirando a los espectros.) Pavor jamás conocido el alma fiera me asalta, y aunque el valor no me falta, me va faltando el sentido. Giordano-Zocchi (p. 87) DON GIOVANNI […] La paura alla fine trionfa sulla baldanza del mio spirito… più che il coraggio, io sento che mi manca la vita. Gasparetti (p. 174) DON GIOVANNI Un tremore mai conosciuto assale l’anima mia fiera, e, sebbene il coraggio non m’abbandoni, mi pare di smarrire i sensi. nicoletti rossini (p. 244) DON GIOVANNI Un tremore mai conosciuto l’anima mia fiera assale, e sebbene il coraggio non mi abbandoni, mi stanno abbandonando i sensi. En la escena XII del Acto I, a raíz de la nueva apuesta, don Luis le pregunta a don Juan cuántos días emplearía en conquistar a una mujer, en poseerla y luego en abandonarla: 13. Las sombras son una referencia intertextual al drama Macbeth de William Shakespeare, con el que comparte no sólo la visión espectral sino, parcialmente, su simbología. En la escena 4ª del acto III, la sombra de Bancuo se manifiesta sólo ante su asesino, para renovar su obsesión y remordimiento, recordándole el mal cometido. Don Juan Tenorio, en cambio, a través de las sombras, que le anuncian el final de su existencia terrenal, llega a la remisión de sus pecados. La obra del dramaturgo inglés, que el Vallisoletano menciona en sus Recuerdos (II, 1826), también le resultó de inspiración para la leyenda de “El Talismán”, en la que reformula la celebérrima escena de Hamlet con la calavera de Yorick (Cfr. Benvenuto, 2017, p. 39). 284 MARIO FRANCISCO BENVENUTO Cultura Latinoam. Volumen 35, número 1, enero-junio 2022, pp. 266-294 DON JUAN Partid los días del año entre las que ahí encontráis. Uno para enamorarlas, otro para conseguirlas, otro para abandonarlas, dos para sustituirlas, y una hora para olvidarlas. (vv. 684-690, p. 79) Trad. de Giordano-Zocchi (pp. 23-24) Uno per innamorare, un altro per ottenere, uno per abbandonare, due per sostituire e un’ora per dimenticare. Trad. de Gasparetti (p. 43) Uno per sedurle, un altro per ottenerne i favori, un terzo per abbandonarle, due per sostituirle, ed un’ora per dimenticarle. Trad. de rossini (pp. 152-153) Uno per sedurle, un altro per ottenerne i favori, un terzo per abbandonarle, due per sostituirle, ed un’ora per dimenticarle. Como se verá en casi todos los ejemplos, la primera traducción italiana de la obra maestra zorrillesca, realizada por Giordano-Zocchi, resulta atenerse más al texto original (T.O.). En el caso de la oración un altro per ottenere: «otro [día] para conseguir» la omisión del complemento directo o del relativo pronombre (le) deja incompleta la alusión al acto sexual. Ello podría explicarse no como limitación lingüística, sino como voluntad de modulación cultural, en la que dicha alusión podía resultar excesiva para la época. De hecho, el traductor dieciochesco habla de innamorare (enamorar), mientras que sus sucesores, siendo más recientes, emplean sedurre (seducir). Asimismo, superan la supuesta censura cultural, explicitando i favori ‘las atenciones’ (implícitamente femeninas), que conduce de manera unívoca al significado original. Está claro, además, que las traducciones de Gasparetti y de Rossini son idénticas, y cuando no lo son resultan demasiado parecidas, tanto como para permitirnos suponer que Rossini ha actuado una re-traducción14, basándose en el trabajo de Gasparetti. En el siguiente ejemplo Don Luis Mejía se dirige a doña Ana, preocupado de que don Juan pueda conquistarla: 14. Si bien consideramos que la re-traducción es la revisión de una traducción realizada por el mismo traductor y que, cuando, en cambio, la realiza otro traductor se trata de ‘plagio’, también se debe considerar que era una práctica común para la época, y lo sigue siendo. 285 EL DON JUAN TENORIO DE JOSÉ ZORRILLA: ITALIANISMOS E IRREGULARIDADES TRADUCTIVAS DON LUIS MEJÍA Testigo me es Dios que nada por mí me da pavor mientras tenga espada, y ese hombre venga cara a cara contra ti. Mas, como el león audaz, y cauteloso y prudente, como la astuta serpiente... (vv.1057-59, pp. 43-44) Trad. de Giordano-Zocchi (pp. 32) Iddio mi è testimone, se io tema nulla, mentre brandisco la spada e finché quell’uomo venga a scontrarsi faccia a faccia: ma, se egli è audace come il leone, è astuto e versipelle come il serpente. Trad. de Gasparetti (p. 62) Dio m’è testimonio che per me non ho paura di nulla, finché ho una spada in mano e se quell’uomo venisse à viso aperto a disputarmi il tuo amore. Ma egli è audace come un leone, ed al tempo stesso cauto e prudente come il serpente astuto. Trad. rossini (p. 166) Dio m’è testimone che per me non avrei paura se avendo una spada in pugno quell’uomo venisse a viso aperto a disputarmi il tuo amore. Ma come il leone audace e cauto e prudente, come il serpente astuto... Existen varios elementos que requieren un comentario. Por un lado, Giordano-Zocchi emplea el tecnicismo brandire la spada, o sea empuñarla, en cambio Gasparetti y Rossini lo explican. El primer traductor da por sobreentendido que el encuentro ‘cara a cara’ será con el hombre que debe defender a su amada, en cambio los otros dos, considerando el contenido de toda la escena y no sólo de los versos indicados, explicitan que ‘el cara a cara’ significa que el rival debería quitarse el antifaz para que se lo reconozca durante el duelo. Giordano-Zocchi para referirse a la astucia de la serpiente empleando el término versipelle, que según el diccionario Treccani que fácilmente cambia piel o aspecto, pero que se emplea en sentido figurado para sostener que un hombre es un «astuto simulatore e dissimulatore, uomo scaltro e senza scrupoli» (s.p.), con el empleo de dicho lema Giordano-Zocchi transfiere el contenido semántico según Serguei Goncharenko (1955), la información factológica y conceptual del verso zorrillesco, otorgándole además el componente estético, aunque el texto meta no sea un texto poético. No puede decirse lo mismo de Gasparetti y de Rossini que, efectuando una transposición del adjetivo del TO ‘la astuta serpiente’, producen innecesaria variación de la curva melódica del TM, aunque mantengan el significado. 286 MARIO FRANCISCO BENVENUTO Cultura Latinoam. Volumen 35, número 1, enero-junio 2022, pp. 266-294 En la Escena V, Ciutti le asegura a su patrón que ha cumplido con las tareas que le había encargado y, en el verso 1096, don Juan, para cerciorarse de que todo salga según sus planes, pregunta por ‘la beata’15: CIUTTI Todos los he concluido mejor que pude esperar. DON JUAN ¿La beata...? (vv. 1094-6, p. 44) Trad. Giordano-Zocchi (p. 33) La santocchia? Trad. Gasparetti (p. 63) La pinzochera?... Trad. rossini (p. 166) La benigna... Con el epíteto de ‘la beata’ Zorrilla alude a Brígida, la sirvienta de doña Inés, a quien don Juan había comprado para que manipulara a la joven y la convenciera de que él la amaba realmente. Los tres traductores optan por términos diferentes, no siempre positivos. Giordano-Zocchi lo traduce con santocchia, que según el diccionario de De Mauro (2000) se atribuye a quien «finge santità di vita in modo ipocrita» (p. 2.288), con una evidente denotación negativa. En cambio, Gasparetti emplea pinzochera, al que además de lo mencionado sobre el término anterior, Treccani agrega como segunda acepción que se trata de «persona sin escrúpulos» (s.p.), que encaja perfectamente en la descripción del personaje que traiciona la confianza de doña Inés. Rossini, por su parte, prefiere denominarla la benigna, que según De Mauro es una persona «propensa a la bondad y a la indulgencia» (p. 275), por lo tanto, bastante discorde con las cualidades de Brígida. Rossini debe haber traducido el significante del T.O. sin tener en cuenta que dicho lema, contextualizado en ámbito religioso, es irónicamente paradójico. Brígida en es beata para sí misma y para quien pague por su asistencia, mientras que el término benigna, en cambio, no logra desarrollar la misma ambigüedad connotativa. Lo curioso es que cuando en el T.O. se repite el epíteto, sólo Giordano-Zocchi reutiliza el término santocchia; Gasparetti y Rossini optan por bacchettona y beghina, respectivamente: 15. Según el DRAE (s.p.), el término, más allá de estar relacionado a la santidad, se emplea para designar genéricamente a una «persona muy devota que frecuenta mucho los templos», independientemente de que lleve o no hábito religioso o que viva con otras en clausura o sin ella bajo cierta regla. 287 EL DON JUAN TENORIO DE JOSÉ ZORRILLA: ITALIANISMOS E IRREGULARIDADES TRADUCTIVAS BRÍGIDA ¿Sois don Juan? DON JUAN ¡Por vida de... ! ¡Si es la beata! ¡Y a fe que la había olvidado ya! Llegaos, don Juan soy yo. (vv. 1227-30, p. 45) Trad. de Giordano-Zocchi (p. 36) Per l’anima di… sì… è la mia santocchia. Domine! L’avevo già dimenticata… Avanti… io sono don Giovanni. Trad. de Gasparetti (p. 72) Corpo di Bacco!... Vuoi vedere che è la bacchettona? Me n’ero proprio dimenticato! Avanti, avanti, sono io in persona, don Giovanni. Trad. de nicoletti rossini (p. 172) Per l’anima di…! Vuoi vedere che è la beghina? Me ne ero, in fede mia, dimenticato! Avvicinatevi, don Giovanni son io. El diccionario Treccani da ambos lemas como sinónimos, coincidiendo en la acepción que se trata de una persona que «osserva minuziosamente le pratiche religiose, più per ostentazione che per intima religiosità» (s.p.). Aunque los lemas corresponden a las características del personaje, es obvio que la alternancia léxica debilita la referencialidad ilocutiva16, su base metafórica y, simultáneamente, delata una carencia metodológico-traductiva, ya que es como si un mismo personaje tuviera un nombre diferente en diferentes escenas. Volviendo a la Escena V, hay un diálogo entre el fiel sirviente y don Juan, quien contrasta a su patrón que sostiene que «toda Sevilla está durmiendo»: 16. Refiriéndose a la teoría de la referencia a John Searle (Actos de Habla, 1969), Pablo Cubides, Javier Guillot, David Rey y María Lucía Rivera explican que «una condición necesaria para que un hablante haga referencia es que un nombre sea capaz de brindar una pauta de identificación del objeto [o de una persona en este caso, ya que la nominalización del participio beata describe a un personaje] al que se refiere» (2010, p. 215). 288 MARIO FRANCISCO BENVENUTO Cultura Latinoam. Volumen 35, número 1, enero-junio 2022, pp. 266-294 CIUTTI Callad. DON JUAN ¿Qué hay, Ciutti? CIUTTI Al doblar la esquina, en esa reja vecina he visto un hombre. (vv. 1116-18, p. 45) Trad. de Giordano-Zocchi (p. 34) Nel girare la cantonata, ho visto un uomo presso all’inferriata. Trad. de Gasparetti (p. 64) Lì accanto, dietro alla cantonata, ho visto un uomo che sta parlando ad un’inferriata. Trad. de rossini (p. 167) A quell’angolo, vicino all’inferriata, ho visto un uomo. Giordano-Zocchi traduce presso all’inferriata, empleando innecesariamente la preposición ‘articolata’ all’, tal vez, porque presso es una corrección posterior a la locución común vicino a, que sí la requiere. De todas maneras, es singular el T.M. de Gasparetti, quien, consciente del desarrollo de la historia a partir del verso 1050, que es el momento en el que don Luis Mejía llama a la ventana de doña Ana para conversar con ella, traduce erróneamente, explicitando, que ‘ha visto a un hombre que está hablando con una reja’, locución incoherente semánticamente y particularmente graciosa. La traducción de Rossini resulta correcta y coherente con el T.O. En la Escena III del Acto Tercero, Doña Inés, después de haber leído la carta de amor que don Juan le había enviado, reflexiona desvelando sus sentimientos: 289 EL DON JUAN TENORIO DE JOSÉ ZORRILLA: ITALIANISMOS E IRREGULARIDADES TRADUCTIVAS DOÑA INÉS ¡Ay! ¿Qué filtro envenenado me dan en este papel, que el corazón desgarrado me estoy sintiendo con él? ¿Qué sentimientos dormidos son los que revela en mí? ¿Qué impulsos jamás sentidos? ¿Qué luz, que hasta hoy nunca vi? ¿Qué es lo que engendra en mi alma tan nuevo y profundo afán? ¿Quién roba la dulce calma de mi corazón? (vv. 1732-44, p. 66) Trad. de Giordano-Zocchi (p. 46) Ma che cosa è mai che mi fa nascere nell’anima un affanno così insolito e profondo? chi si porta via per sempre la pace del mio cuore? Trad. de Gasparetti (p. 93) Che cos’è che genera nell’anima mia un sì nuovo e sì profondo affanno? Chi mi rapisce la dolce serenità del mio cuore? Trad. de rossini (p. 186) Che cos’è che genera nella mia anima un sì nuovo e profondo affanno? Chi ruba la dolce calma del mio cuore? Se trata del más común de los errores traductivos entre dos idiomas afines como italiano y español, es decir del calco semántico del lema ‘afán’ por el italiano affanno. En la segunda acepción del lema castellano, el DRAE señala que es un «Deseo intenso o aspiración de algo», por el contrario, el lema italiano significa «Difficoltà di respiro, che si fa affrettato e faticoso» (dificultad para respirar, respiración acelerada o esfuerzo respiratorio) en su primera acepción, y «Pena, afflizione, dolore» (s.p.), en la segunda. El equivalente léxico de ‘afán’ sería desiderio, o sea un nuovo e profondo desiderio. El mismo error se repite en el verso 2027, en el que Brígida le recuerda a doña Inés lo sucedido, cuando la joven se despierta en la casa de don Juan: «[Estabais] leyendo con mucho afán», que Giordano Zocchi (p. 53) traduce con premura (cuidado, atención), Gasparetti (p. 107) con batticuore (palpitación, estremecimiento) y Rossini (p. 195) nuevamente con affanno. Las dos primeras versiones podrían ser aceptables, aunque no vehiculen perfectamente el significado del T.O., la de Rossini resulta equivocada. En este caso, más que deseo vehemente, exaltación o pasión, ‘afán’ podría traducirse al italiano de la siguiente manera: [Eravate] compenetrata nella lettura. El verbo compenetrare significa sumergirse en la lectura hasta que el significado del texto se funda con las emociones y el sentimiento del lector. 290 MARIO FRANCISCO BENVENUTO Cultura Latinoam. Volumen 35, número 1, enero-junio 2022, pp. 266-294 Propuesta de traducción En conclusión, se ha podido constatar que los trabajos comparados proporcionan una idea aproximada del contenido de la obra zorrillesca. Pero queda muy claro que la poesía no es sólo contenido, sino contenido y forma, musicalidad y ritmo, es imagen, es silencio en la pausa y la palabra es emoción y sentimiento y todo ello debe vehicularse a la lengua meta con el objetivo de alcanzar lo que Osimo (2000) considera como ‘traducción total’, sin desechar la voluntad del autor de TO. Según los principios teóricos de los más acreditados críticos decimonónicos, la poesía debe traducirse en verso porque, como sostiene Teodoro Llorente, «exige la reproducción exacta de los pensamientos y las imágenes de la obra traducida, pero también la incubación propia de esas imágenes y esos pensamientos en el idioma del traductor» (apud Goñi Pérez y de la Fuente Ballesteros, 2020, p. 30). Por ello, dado que del Don Juan Tenorio de Zorrilla existen solo adaptaciones y que aún no cuenta con una traducción lingüística al italiano, sin pretender haber alcanzado la excelencia del objetivo, y a mero título ejemplificativo, se presenta a continuación una de las posibles hipótesis de traducción de un fragmento de la obra, relativo de la escena tercera del Acto Cuarto, la famosa escena del sofá, en el momento en que doña Inés se despierta del desmayo, después de que don Juan la ha sacado del convento, esperando que aquí pueda apreciarse, por lo menos parcialmente, lo que las adaptaciones no contemplan. Don Juan doña Inés don Juan Brígida don Juan ¿Adónde vais, doña Inés? Dejadme salir, don Juan. ¿Que os deje salir? Señor, sabiendo ya el accidente del fuego, estará impaciente por su hija el comendador. ¡El fuego! ¡Ah! No os dé cuidado por don Gonzalo, que ya Dove andate, donna Inés? Lasciatemi uscire, don Juan. lasciarvi uscire? Signore, accortosi dell’incendio ormai sarà impaziente per la figlia il commendatore. Il fuoco! Ah! Niente timore per Don Gonzalo che ormai potrà dormire tranquillo, gli ho già mandato un messaggio.