Design e artesanato: o papel do design na regeneração da tradição cesteira às novas gerações

Joel Filipe Peixoto Moreira Design e Artesanato: O papel do design na regeneração da tradição cesteira às novas gerações Dissertação de Mestrado Mestrado em Design de Produto e Serviços Trabalho efetuado sob a orientação de Professora Doutora Cecília Carvalho Professor Doutor Bernardo Providência julho de 2020 ii DIREITOS DE AUTOR E CONDIÇÕES DE UTILIZAÇÃO DO TRABALHO POR TERCEIROS Este é um trabalho académico que pode ser utilizado por terceiros desde que respeitadas as regras e boas práticas internacionalmente aceites, no que concerne aos direitos de autor e direitos conexos. Assim, o presente trabalho pode ser utilizado nos termos previstos na licença abaixo indicada. Caso o utilizador necessite de permissão para poder fazer um uso do trabalho em condições não previstas no licenciamento indicado, deverá contactar o autor, através do RepositórioUM da Universidade do Minho. Licença concedida aos utilizadores deste trabalho Atribuição CC BY https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ iii AGRADECIMENTOS Gostaria de prestar o meu agradecimento a todos os que estiveram presentes no desenvolvimento deste projeto e que contribuíram de forma direta e indireta, em todos os passos que dei nesta etapa da minha vida. Em primeiro lugar quero agradecer aos meus orientadores, à Professora Doutora Cecília Peixoto Carvalho pelo seu apoio incansável na realização deste projeto e por contribuir em me tornar numa pessoa mais consciente e sensibilizada no mundo. Ao Professor Doutor Bernardo Providência pela opinião sempre sincera ao longo destes anos e por todos ensinamentos que me deu. Agradeço à Biblioteca Municipal de Penafiel e a todos os seus funcionários, por me receberem sempre com simpatia nas tardes de escrita e pela disponibilidade em facultar todos os documentos necessários para a elaboração deste projeto. Agradeço ao Museu Municipal de Penafiel, pelo convite à participação nas práticas de artesanato tradicional, um bem-haja a todos os participantes e monitores que se mostraram disponíveis para colaborar, o vosso contributo ajudou a melhorar esta dissertação. Um agradecimento especial aos mestres cesteiros Manuel Moreira e Maria Isabel Soares, pela confiança e carinho que demonstraram ao me receberem nas suas casas, por todos os ensinamentos que me deram ao falar das suas vidas e por me aproximarem das minhas raízes culturais. Aos meus companheiros de aventuras António Antunes e Miguel Dantas, agradeço pela amizade, apoio e histórias partilhadas. Para finalizar, agradeço às pessoas que me fazem ser quem sou e tornaram todos estes momentos possíveis. Aos meus pais e irmã por todo o amor e apoio que me dão, pela paciência nos momentos mais difíceis e por estarem sempre a meu lado em todas as decisões da minha vida. Ficarei eternamente grato por serem parte de mim. iv “Alguns artistas se inspiram não mais na vida fácil da burguesia, mas na vida difícil e dura do povo; na poesia, já não se cantam apenas os amores perdidos nem se fala de camponeses e operários urbanos como abstrações, mas como homens e mulheres concretos, em uma realidade concreta.” (Freire, 1981: 61) v DECLARAÇÃO DE INTEGRIDADE Declaro ter atuado com integridade na elaboração do presente trabalho académico e confirmo que não recorri à prática de plágio nem a qualquer forma de utilização indevida ou falsificação de informações ou resultados em nenhuma das etapas conducente à sua elaboração. Mais declaro que conheço e que respeitei o Código de Conduta Ética da Universidade do Minho. vi RESUMO Esta dissertação apresenta um estudo que teve como ponto de partida, o Design na aproximação das novas gerações com a cestaria tradicional de Penafiel. O estudo utilizou métodos participativos para primeiro compreender, numa perspetiva intergeracional, a relação aprendizartesão, resgatando-se a história da arte vivida pelos artesãos e clarificando os desejos e ambições para futuro referentes à cestaria. A investigação foi desenvolvida de forma a imergir progressivamente na comunidade cesteira penafidelense, iniciada com a aproximação teórica sobre o ofício, passando por uma aprendizagem técnica em contexto de workshop , até à participação ativa no contexto de trabalho e vida quotidiana do artesão. Esta imersão progressiva parece evidenciar, como a partir da análise dos sistemas envolventes da comunidade cesteira, podem surtir alternativas de aproximação geracional, e desta forma criar bases regenerativas para o ofício. vii ABSTRACT In this dissertation, a study is carried out based on the use of Design and its disciplines as a means of approximation of the new generations with the traditional basketry of Penafiel. The study uses participatory methods to obtain a greater intergenerational understanding between the apprentice-artisan relationship. On the one hand, clarify the desires and ambitions related to basketry, and on the other the awareness of the history lived by the artisans. The research was developed in order to gradually immerse itself in the Penafiel basketry community, from a theoretical understanding of the craft, through a technical learning in the context of workshop, to an active participation in the artisan's environment. This progressive immersion may evidence how the analysis of the surrounding systems of the basketry community can provide alternatives of generational approximation, and thus creating regenerative bases for the craft. viii INDÍCE INTRODUÇÃO ........................................................................................................................... 1 ENQUADRAMENTO TEÓRICO ................................................................................................... 3 1. RELAÇÕES ENTRE ARTESANATO E O DESIGN ............................................................... 3 2. DESIGN, PARTICIPAÇÃO E REGENERAÇÃO ................................................................... 8 3. INTERGERACIONALIDADE ........................................................................................... 13 4. CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................ 16 DESENHO DA INVESTIGAÇÃO ................................................................................................. 18 1. QUESTÕES DE INVESTIGAÇÃO .................................................................................... 19 2. OBJETIVOS ................................................................................................................. 19 3. METODOLOGIA ........................................................................................................... 20 ESTUDO DE CASO: EM BUSCA DA REGENERAÇÃO DA CESTARIA TRADICIONAL DE PENAFIEL24 1. CESTARIA TRADICIONAL PENAFIDELENSE .................................................................. 24 1.1. FEIRAS E ROMARIAS DA CIDADE ......................................................................... 25 1.2. CESTAS, CANASTRAS E AÇAFATES TRADICIONAIS DE PENAFIEL ........................ 30 2. WORKSHOP OFÍCIOS TRADICIONAIS: CESTARIA E TECELAGEM .................................. 42 2.1. CESTARIA MADEIRA RACHADA ............................................................................ 44 2.2. EXPERIÊNCIA E RESULTADOS ............................................................................. 47 3. A IMERSÃO ................................................................................................................. 48 3.1. NA OFICINA DOS ARTESÃOS ............................................................................... 48 3.2. DISCURSO A 6 VOZES ......................................................................................... 52 CONSIDERAÇÕES FINAIS ....................................................................................................... 60 BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................ 66 APÊNDICES ............................................................................................................................ 69 ANEXOS ............................................................................................................................... 104 ix INDÍCE DE FIGURAS Figura 1 – Desenho da investigação ........................................................................................ 18 Figura 2 - Diferentes fases do investigador perante a investigação ........................................... 20 Figura 3 - Desenho metodológico ............................................................................................ 23 Figura 4 - Vendedora ambulante com uma canastra tradicional em Penafiel ............................ 25 Figura 5 - Ilustração do carro triunfal do desfile do Corpo de Deus ........................................... 26 Figura 6 - Baile das floreiras, com açafate tradicional de Penafiel no braço .............................. 27 Figura 7 - Vendedora de castanhas assadas com açafate comprido, S. Martinho Penafiel ........ 28 Figura 8 – Cartaz de publicitário do S. Martinho Penafiel (2018) ............................................. 29 Figura 9 – Agrival no ano de 1983 .......................................................................................... 30 Figura 10 - Mapa do concelho de Penafiel ............................................................................... 31 Figura 11 - Mestre cesteiro Manuel Moreira ............................................................................ 33 Figura 12 – Salgueiro do lado esquerdo e Austrália do lado direito .......................................... 34 Figura 13 - Cesteiro Perfeito Lucas a rachar um tronco sobre um cepo .................................... 35 Figura 14 - Correias para urdir do lado esquerdo e varas para tecer do lado direito .................. 35 Figura 15 – Cesteiro a plainar as varas de salgueirinha num banco de cesteiro ....................... 36 Figura 16 – Cestos e canastras tradicionais de madeira rachada ............................................. 37 Figura 17 – Cestos e canastras tradicionais de madeira rachada ............................................. 38 Figura 18 – Mestre cesteira Maria Isabel................................................................................. 40 Figura 19 – Açafates tradicionais de vara fina ......................................................................... 40 Figura 20 - Pau utilizado para descascar as varas ................................................................... 41 Figura 21 – Varas depois de descascadas e secas .................................................................. 42 Figura 22 – Contextualização histórica do ofício da cestaria, Museu Municipal de Penafiel ....... 45 Figura 23 – Ferramentas de cesteiro ...................................................................................... 46 Figura 24 - Mestre Manuel a demonstrar os diferentes processos de confeção ........................ 46 Figura 25 - Final da atividade de cestaria, aprendizes com o mestre Manuel no centro ............ 47 Figura 26 – Mestre Manuel a construir a cesta garrafeira; Cesta garrafeira finalizada ............... 50 Figura 27 – Canastra de peixeira confecionada pelo mestre Manuel ........................................ 50 Figura 28 – Experiência da Análise PESTEL ............................................................................ 71 Figura 29 – Tapetes GUR, Ferréol Babin ................................................................................. 71 5 “A história traçou linhas de falha dividindo a prática e a teoria, técnica e expressão, artesão e artista, criador e utilizador; a sociedade moderna sofre desta herança histórica. Mas a vida passada do artesanato e artesãos também sugere formas de usar ferramentas, organizar movimentos corporais, pensar em materiais que permanecem alternativas, propostas viáveis sobre como conduzir uma vida com habilidade” 6 (Sennet, 2009: 11) Podemos entender, que “o design tende a resumir-se à sedução superficial das coisas, vestido de autoridade técnica” (Canha, 2017), como intelectual técnico na forma que atua com as artes. Por outro lado, o artesanato, é inquestionavelmente uma atividade que foi a antecessora do design moderno. Uma atividade que interliga a ausência da sofisticação, com o seu aspeto rudimentar, mas com todo o saber de experiência prática e dessa forma levando à necessidade de ser salvaguardada (Gomes, 2018). Apesar das dualidades percebidas, distinguindo-os fundamentalmente como o prático e o teórico, o rudimentar e o técnico, o passado e o presente, o artesanato foi a base para o design moderno, mas ambos ainda se podem encontrar no presente através da forma como processam, pensam e atuam sobre o que ainda está por criar. Antes da revolução industrial, qualquer atividade de produção, provinha de uma oficina de artesanato. Assumindo um papel relevante no desenvolvimento socioeconómico e cultural de qualquer comunidade, os artesãos viviam consoante as matérias-primas colhidas pela comunidade ou por eles mesmos., Por seu lado, a comunidade vivia com os produtos criados pelos artesãos. Neste ciclo, os artesãos não se tornavam apenas mestres capazes de projetar o que fosse. A vivência comunitária e valorização da comunidade em relação aos ofícios, ajudava a criar uma ligação às suas raízes históricas, culturais, assim como a regeneração desses mesmos ofícios. O artesão enquanto criador, construía objetos consoante as suas raízes, reforçando a identidade das suas obras, através da ligação à cultura e geografia que estava inserido, reforçando esta ideia, Claúdia Albino afirma: “…a cultura depende dos contextos sociais económicos e políticos nos quais as pessoas têm a experiência da vida, e por isso a cultura é constituída pelos 6 “History has drawn fault lines dividing practice and theory, technique and expression, craftsman and artist, maker and user; modern society suffers from this historical inheritance. But the past life of craft and craftsmen also suggests ways of using tools, organizing bodily movements, thinking about materials that remain alternative, viable proposals about how to conduct life with skill.” (Sennett, 2009, p. 11) 6 modos de vida, ou melhor, pelos modos que perpetuam a vida, que garantem historicamente a sobrevivência humana em todas as suas dimensões, sendo um processo sempre em transformação e multirelacional.” (Albino, 2014: 49) Antes da urbanização e industrialização, trabalhava-se de forma ainda muito ligada ao feudalismo. Vivia-se das terras que os senhores disponibilizavam para trabalhar e pagavam-se as rendas consoante o que as terras ofereciam. Nesta altura, além do artesão a tempo inteiro, também havia o artesão que trabalhava para um extra no final do mês ou então que produzia para si mesmo. Com o início da revolução industrial no séc. XVIII a sociedade presenciou uma das maiores mudanças socioeconómicas vividas até então. Com o desenvolvimento industrial e a transição para métodos de produção em grande massa, alteraram-se não só os métodos utilizados para a confeção dos produtos, como também a forma como as pessoas viviam. Podemos assumir que o ato de fazer e o ato de projetar, já era realizado há mais de quinhentos anos, mas só reconhecemos o pensamento em design como disciplina, com o início da 2ª revolução industrial (Albino, 2014), especificamente em 1907 com a criação da Deutsch Werkbund , Liga dos Ofícios Alemã, que era constituída por nomes como Peter Behrens, Bruno Paul, Richard Riemerschmid, Theodor Fischer, entre outros. Esta associação tinha como objetivo inicial o desenvolvimento industrial alemão, através da integração do artesanato nos meios de produção em massa, reunindo arquitetos, artistas e artesãos, estabelecendo uma parceria entres as diferentes áreas por meio da formação e do ensino (Bürdek, 2006). Em 1919, a Bauhaus , escola de artes vanguardista, é fundada por Walter Gropius na Alemanha, com o intuito de criar uma reforma na educação artística da altura, ao se propor abolir a barreira entre artistas e artesãos. Desta junção das duas áreas, a praticidade do artesanato e do pensamento em design, surge o design modernista. Após a Bauhaus, foram surgindo novas modalidades, como o design industrial, o design de produtos e o design de interiores, seguindo uma vertente tradicional do design modernista, focando-se numa visão racional para a resolução de problemas em diferentes produtos, ou então do produto no espaço, mas sempre seguindo as noções de ‘otimização’, ‘satisfação’ e a integridade do produto na evolvente (Simonsen & Robertson, 2012). 7 Acompanhando a globalização e a revolução digital, estas modalidades ‘tradicionais’ do design foram-se cada vez mais alinhando com a produção em massa, seguindo uma lógica movida pelo capitalismo e consumismo, fazendo com que o designer contemporâneo assumisse um papel fundamental no desenvolvimento de novas estratégias de negócio e visão de mercado (Simonsen & Robertson, 2012), no setor industrial e empresarial da atualidade. A sociedade sempre esteve em constante mudança e rotação, mas o ser humano raramente mudou a forma de pensar a produção industrial. O ser humano atual produz sem consciência, por cada vez menos motivos plausíveis, senão económicos. Produz e constrói de forma frenética, olhando sempre para o futuro, inconsciente do rasto que deixa a cada passo dado (Watts, 1960). Atualmente, sente-se uma sociedade de pensamento efémero e descartável, raramente refletindo sobre a origem dos produtos que consome, constantemente submergida por realidades virtuais, alienada pelo trendsetting 7 das grandes empresas, motivada a praticar um consumismo cultural (Ivanov, 2016). A produção industrial inconsciente, resultante de políticas neoliberais e do mercado livre, apenas encaminham o ser humano para a sua destruição ambiental, bem como para uma divisão economicamente desproporcional, entre diferentes classes sociais, Papanek acrescenta: “Quando as pessoas são persuadidas (…)a trocar os seus carros muito antes de se desgastarem, as suas roupas com as mais recentes exigências da moda, os seus bens tecnológicos de confiança sempre que aparece um novo, e assim por diante, podemos começar a considerar que tudo é obsoleto. Trocar os móveis, veículos de transporte, vestuário e eletrodomésticos pode em breve, levar-nos a sentir que os casamentos (e outras relações pessoais) também são itens descartáveis, e que à escala global, países e, na verdade, subcontinentes inteiros, são descartáveis como lenços de papel (Papanek, 1984: 87).” 8 7 Criação de novas tendências. 8 “When people are persuaded (…) into throwing away their cars long before they wear out, their clothes with the latest demands of fashion, their high-fidelity sets whenever a new electronic gimmick comes along, and so forth, then we may begin to consider everything obsolete. Throwing away furniture, transportation vehicles, clothing, and appliances may soon lead us to feel that marriages (and other personal relationships) are throw away items as well, and that on a global scale, countries and, indeed, entire subcontinents are disposable like Kleenex (Papanek, 1984, p. 87).” 8 Torna-se evidente que estes problemas são motivados por ações políticas em torno da economia. No entanto, também será errado pensar, que a solução atual para esta distopia consumista enraizada no ocidente, será excluí-la ou então aguardar que ela atinga o seu limite de sustentabilidade em prol do mercado. Surge uma necessidade de voltar a olhar para o passado, seguindo os princípios e práticas de produção artesanais, rever a sua lógica cooperativa e regenerativa na produção dos seus produtos, bem como os seus benefícios socioculturais, que se foram perdendo com a industrialização e globalização. Propõe-se olhar de volta, para as culturas dos nossos antepassados para reconstruir o nosso presente, regenerando o que se produz, invés de se descartar e consumir novamente. Valorizando a criação de novas alternativas, para problemas derivados destas mesmas circunstâncias. 2. DESIGN, PARTICIPAÇÃO E REGENERAÇÃO “A participação comunitária no design e no planeamento, enquanto movimento, surgiu de uma crescente perceção de que a má gestão do ambiente físico, é um fator importante que contribui para problemas sociais e económicos no mundo, e que há melhores formas de fazer design e planeamento” 9 (Sanoff, 2008: 66). Os primeiros movimentos de consciência comunitária e responsabilidade social começam a desenvolver-se por volta de 1960 nos Estados Unidos da América e Reino Unido (Sanoff, 2008). Estes movimentos influenciados pelos modelos de planeamento urbano intervencionistas de Paul Davidoff, ajudaram na criação de ‘centros comunitários’, estes centros tinham como objetivo oferecer serviços a classes oprimidas, para que pudessem concretizar as suas aspirações (Sanoff, 2008), através de soluções mais humanitárias e pluralistas (Davidoff, 1965). Na década de 70 na Escandinávia, o termo ‘design participativo’ começa a nascer, a partir da colaboração de unidades sindicalistas da indústria metalúrgica, com profissionais de sistemas de computação (Sanoff, 2008). Estas colaborações resultaram em novas soluções tecnológicas 9 “Community participation in design and planning, as a movement, emerged from a growing realization that the mismanagement of the physical environment is a major factor contributing to the social and economic ills of the world and that there are better ways of going about design and planning. (Sanoff, 2008, p. 66)” 9 utilizadas na produção industrial, melhorando as condições de trabalho dos envolvidos, através da automatização de elementos repetitivos do trabalho quotidiano (Sanoff, 2008). Posteriormente o design participativo começou a desenvolver novos focos de investigação, os métodos participativos começam também a colaborar no domínio da saúde pública, da educação, da etnografia e antropologia (Sanoff, 2008). As novas vertentes do design participativo foram-se separando gradualmente, das disciplinas de design focadas no produto, focando-se não apenas no produto mas no propósito e na motivação do ser humano (Stappers & Sanders, 2008). A investigação deixou de ser apenas um processo de desenvolvimento científico ou tecnológico, passando a incluir processos de desenvolvimento educativo, de consciencialização, mobilização e empoderamento comunitário, em torno de um propósito comum (Sanoff, 2008). “Um processo de investigação, compreensão, reflexão, criação, desenvolvimento e apoio à aprendizagem mútua entre múltiplos participantes na ‘reflexão em ação’ coletiva. Os participantes normalmente assumem os dois papéis principais, o de utilizadores e o de designers, onde os designers, se esforçam por aprender as realidades dos utilizadores, enquanto os utilizadores se esforçam por articular os seus objetivos desejados e aprender os meios tecnológicos certos para os alcançar .” 10 (Simonsen & Robertson, 2012: 2) Enquanto que no design de produto contemporâneo, valoriza-se uma investigação através da utilização de métodos científicos e tecnológicos, para a estabilizar e reduzir a dimensão de um problema (Simonsen & Robertson, 2012). No design participativo por outro lado, a investigação é desenvolvida prestando atenção à complexidade do problema, refletindo ao longo da ação, “…reconhecendo que a sua estabilidade é uma ilusão .” 11 (Simonsen & Robertson, 2012: 46) “Todos os seres humanos devem ter o direito de participar igualmente nas decisões relativas à sua vida.” 12 (Schuler & Namioka, 1993: 42). 10 “A process of investigating, understanding, reflecting upon, establishing, developing, and supporting mutual learning between multiple participants in collective ‘reflection-inaction’. The participants typically undertake the two principal roles of users and designers where the designers strive to learn the realities of the users’ situation while the users strive to articulate their desired aims and learn appropriate technological means to obtain them (Simonsen & Robertson, 2012, p. 2).” 11 “…acknowledging that a stable state is an illusion. (Simonsen & Robertson, 2012, p 46)” 12 “Every human should have the right to participate equally in decisions concerning his or her life (Schuler & Namioka, 1993, p. 42).” 10 Numa sociedade democrática, a participação tem de ser um direito fundamental para todos os cidadãos. No entanto, esse direito continua a não alcançar toda a população, resultando na implementação de novas decisões por classes políticas e corporativas dominantes, normalmente sem realizar uma consulta prévia. As classes sociais dominadas por tais decisões, sem meios para agir, têm poucas ou nenhumas opções, senão acatar as mudanças e serem afetadas por elas (Freire, 1981). A participação no design, deve refletir num esforço coletivo entre investigadores e populações no processo de transformação, para que as vozes das comunidades e de grupos marginalizados, possam ser ouvidas nos processos de decisão (Simonsen & Robertson, 2012), e tornando possível intervenções igualitárias, para todos os cidadãos independentemente da sua classe social, raça, etnia, orientação sexual e religião. Pode-se assumir que perante a política atual, por mais que se autodetermine de democrática, continua a demonstrar posições de dominância e a oprimir determinados grupos ou comunidades. Participar coletivamente não é suficiente (Beck, 2002), nem aceitar que será o único fator, que torna possível a transformação social. Participar, agir e intervir irá ser sempre necessário nas comunidades oprimidas, pois as decisões das classes políticas e corporativas irão ser sempre mantidas, caso não sejam questionadas. “Acontece, porém, que a toda compreensão de algo corresponde, cedo ou tarde, uma ação. Captado um desafio, compreendido, admitidas as hipóteses de resposta, o homem age. A natureza da ação corresponde à natureza da compreensão. Se a compreensão é crítica ou preponderantemente crítica, a ação também o será. Se é mágica a compreensão, mágica será a ação.” (Freire, 1967: 105) A ação participativa, terá sempre diferentes consequências na forma que os participantes trabalham com o investigador, pois por detrás de cada ação, haverá sempre um significado (Beck, 2002). Esses significados estarão sempre presentes nas decisões de uma ação participativa, nas opiniões e formas de interação dos intervenientes. Ao compreender estes fenómenos sociais, denota-se que os cidadãos da presente era da informação vivem numa cultura bastante afastada de problemas sociais, ou então, muito pouco conscientizados sobre eles. Por outro lado, é possível reparar que vivem em torno de uma 11 cultura obcecada por resoluções rápidas e respostas imediatas (Mang et al., 2016). Ao rever a história do séc. XX, entende-se que existiu pouca preocupação sobre os meios utilizados para atingir os fins, trazendo consequências inegáveis a nível ambiental, social, político, económico e cultural, para o presente. No entanto, o cidadão do séc. XXI, tem o dever de compreender o desafio que traz às suas costas. Ao alinharmos estas consequências com o design, podemos assumir que é impensável nos dias de hoje, um designer agir sem tomar consciência e compreender fatores como: as alterações climáticas, o aumento das desigualdades sociais, a influência política na transformação da opinião pública e a força económica como motor para o desenvolvimento. O designer que nega ou oprime estes fatores na investigação em design, ignorará problemas reais. Papanek afirma, que “o design, se é para ser ecologicamente responsável e socialmente responsivo, tem de ser revolucionário e radical no sentido mais verdadeiro.” 13 (Papanek, 1984: 343). “Os desafios do nosso tempo, serão resolvidos através da adoção generalizada de práticas de design, que sejam capazes de avaliar e responder à complexidade da vida no mundo. O desenvolvimento regenerativo fornece uma estrutura para o crescimento desta capacidade.” 14 (Mang et al., 2016: XIV) Face à industrialização desenfreada, o desenvolvimento regenerativo é um conceito que tem como base a construção de relações saudáveis através coevolução humano-natureza (Mang et al., 2016), suportado pela ideia de proporcionar uma aproximação coerente entre ser humano e a sustentabilidade nos seus sistemas envolventes (sistemas naturais, sociais e urbanos)(Mang et al., 2016). “O processo de design baseia-se e apoia-se, na aprendizagem contínua através do feedback, reflexão e diálogo, de modo a que todos os aspetos do sistema, sejam parte integrante do processo de vida naquele local. Tais 13 “Design, if it is to be ecologically responsible and socially responsive, must be revolutionary and radical in the truest sense (Papanek, 1984: 343).” 14 “The challenges of our time will be solved through widespread adoption of design practices that are capable of assessing and responding to the world’s living complexity. Regenerative development provides a framework for growing this capability (Mang et al., 2016: XIV).” 12 processos, desenvolvem-se perante a consciência e o espírito das pessoas envolvidas nesse local, tornando-se na única maneira de sustentar a sustentabilidade.” 15 (Reed, 2007: 677) Ainda que o termo ‘sustentabilidade’ seja ouvido vezes sem conta. Daniel Wahl (2016) defende que a sustentabilidade por si só, não é um objetivo adequado, pois o que realmente se deveria sustentar, são padrões de resiliência e adaptação, para manter condições de vida no planeta. A sustentabilidade atua fundamentalmente, na atenuação de impactos ecológicos, sociais e económicos, criados pelos mecanismos de exploração de recursos naturais (Reed, 2007). Não se pode negar o seu efeito positivo, mas para se sustentar é preciso continuar a produzir novos produtos. Por outras palavras, continuar a produzir não fará com que um impacto deixe de existir, mas sim como sustentar uma nova adição ao mercado. Refletindo sobre esta adoção do ‘design sustentável’ por parte de muitos designers na atualidade, pode-se assumir que muitos, formulam as suas ideias, com falsas premissas sustentáveis, encaminhando-os apenas para problemas futuros, os quais pensam estar a resolver. Como exemplo, a introdução de uma ideia como ‘solução sustentável’ para um problema, sem tomar consciência se é possível de regenerar, o potencial da ideia de partida, optando de novo pelo rápido e pelo imediato, num mundo tão politica e economicamente defensivo (Mang et al., 2016). Entende-se ser necessário uma cultura com bases regenerativas, uma cultura na qual o design participe ativamente, focado na resiliência dos sistemas e que se conecte com todos os padrões de complexidade que cada sistema possa desenvolver, recuperando por si mesmo em cada circunstância (Wahl, 2016). Para se conseguir desenvolver uma aproximação regenerativa com o design, Bill Reed (2007) definiu esse processo, segundo três aspetos catalisadores de condições regenerativas: • Compreender os padrões principais do lugar • Traduzir os padrões em guias de design e em design conceptual 15 “The design process draws from and supports continuous learning through feedback, reflection and dialogue, so that all aspects of the system are an integral part of the process of life in that place. Such processes tap into the consciousness and spirit of the people engaged in a place, the only way to sustain sustainability (Reed, 2007: 677).” 13 • Obter feedback contínuo, através de um processo consciente de aprendizagem por meio da ação, reflexão e diálogo. Assumindo estes aspetos, na compreensão dos conceitos de sustentabilidade atual, torna-se evidente que por muito que se tente atenuar os impactos, irá ser sempre preferível, um trabalho em torno do fortalecimento de um sistema para a sua regeneração e resiliência, para que os sistemas possam evoluir, perante os seus problemas, invés de tentarem sobreviver através da redução dos seus impactos. 3. INTERGERACIONALIDADE “A paz entre idades sucederá um dia, decerto, à paz entre as nações - quando a velhice egoísta reconhecer, finalmente, que não deve menosprezar os moços, antes facilitar-lhes o caminho da vida, e quando, por seu turno, a juventude impaciente chegar à convicção de que não é atropelando nem injuriando que se vence, e de que, quando os jovens se instalaram no planeta já os velhos o habitavam” (Dantas (1968), citado por Oliveira (2016) Partindo das palavras de Júlio Dantas, compreende-se uma animosidade entre gerações. A sabedoria egoísta do velho e o ímpeto inconsciente do jovem. Estas palavras não só revelam a natureza do ser humano nas suas fases de vida, mas também, o desafio na reconciliação, que só será resolvida, quando ambos se reconhecerem. Após séculos de coevolução e entreajuda intergeracional, as gerações do presente têm vindo a alterar gradualmente os seus comportamentos. Bengtson e Martin (2001), no seu artigo sobre famílias e as relações intergeracionais nas sociedades em envelhecimento, defendem que existem três tendências comportamentais perante o envelhecimento que foram aceleradas durante as últimas duas décadas do séc. XX, dando origem a diversos problemas. Em primeiro lugar, falam nas diferenças na estrutura populacional atual, comparando-a com a do início do séc. XIX. Estas diferenças surgem, por um lado, do aumento da esperança média de vida, resultando em mais anos de partilha intergeracional do que nunca na história humana (Bengtson & Martin, 2001). Em segundo lugar, a diminuição da taxa de natalidade, derivada da 14 “responsabilidade parental” 16 (Bengtson & Martin, 2001: 209), que sugere uma ‘restrição’ no aumento da natalidade por família, pois existe uma maior reflexão e comparação sobre os ‘sacrifícios’ (tempo, dinheiro e emoções) por parte dos pais, perante o ‘sucesso’ que os filhos poderão obter (Bengtson & Martin, 2001). Em terceiro lugar, a transição para formatos familiares ‘não tradicionais’, ou seja, o aumento de divórcios, novos casamentos e famílias adotivas, resultando em novos e complexos contextos intergeracionais, com possibilidade para gerar conflitos familiares (Bengtson & Martin, 2001). Em paralelo com estas tendências comportamentais está o afastamento intergeracional, expresso na falta de transmissão de valores sociais, culturais, políticos e económicos entre diferentes gerações (França, Silva, & Barreto, 2010). Há mais de vinte e cinco anos que estas questões relativas à interação intergeracional têm vindo a crescer e a fazer parte da agenda mundial (Palmeirão, 2009), elevando a consciência sobre temas relacionados com o envelhecimento (Palmeirão, 2009). A criação de novas alternativas para o bem-estar coletivo nas comunidades, representa uma oportunidade para os programas intergeracionais contribuírem para a discussão de preconceitos existentes entre faixas etárias, para o estabelecimento de laços de solidariedade e afetividade social, fora e dentro do contexto familiar (França et al., 2010). A prática intergeracional, é uma prática de aprendizagem por si só (Mannion, 2012), assim como aprender, é recriar a nossa história. Paulo Freire (1967), apresenta também a ideia de que a aprendizagem não é apenas exclusiva de quem estuda ou de quem já estudou, mas também de quem reflete sobre a sua vida, trabalho e poder de transformar o mundo. ““Sei agora que sou culto”, afirmou enfaticamente um idoso camponês. E ao se lhe perguntar por que se sabia, agora, culto, respondeu com a mesma ênfase: “Porque trabalho e trabalhando transformo o mundo.” (Freire, 1967: 110) É possível compreender nesta perspetiva de Paulo Freire, que alguém que aprende se torna incapaz de se alienar da sua aprendizagem. Da mesma forma o faz, quem vive refletindo sobre a sua vida, sobre o seu trabalho e a sua posição no mundo. Compreende-se que nunca será tarde 16 “verantwortete Elternschaft (Bengtson & Martin, 2001: 209).” 21 fase, a recolha de dados foi maioritariamente realizada por revisões bibliográficas, no fundo local da Biblioteca Municipal de Penafiel. A segunda fase, desenvolveu-se a partir do convite para participar no Workshop Ofícios Tradicionais: Cestaria e Tecelagem (WOT). A participação do investigador no WOT , tornou possível uma aproximação à cestaria tradicional, por meio da observação participante. Também foi proposto pela equipa de orientação realizar uma entrevista estruturada 19 , de maneira a compreender as expectativas e aspirações sobre a atividade. Nesta fase, os dados foram registados a partir de fotografias, vídeos e gravações áudio de alguns participantes. A terceira e última fase foi realizada alguns meses depois da participação no WOT. Primeiro o investigador realizou uma análise dos dados obtidos pela observação participante e entrevistas estruturadas e após nova reunião com a equipa de orientação, entendeu-se que os dados não eram viáveis o suficiente para uma compreensão holística dos fenómenos (Santos, 2008). Sendo proposta a realização de uma terceira fase de recolha de dados para complementar as informações obtidas na primeira e segunda fase. Esta etapa do estudo, iniciou-se com uma proposta de shadowing (Quinlan, 2008) por parte do investigador ao mestre cesteiro Manuel Moreira (MM) e depois com a mestre cesteira Isabel Soares (MI), durante o mês de fevereiro de 2020. O processo realizou-se em 6 dias, 2 dias em casa do MM e 4 dias em casa da MI. Este processo de shadowing , deu a oportunidade ao investigador, de obter uma compreensão profunda sobre a natureza de ação e a história dos sujeitos de estudo (Freire, 1967), a realidade cultural dos sujeitos de estudo (Freire, 1981) e por último, compreender o sistema onde os sujeitos estão envolvidos, de forma a tornar possível aprender e construir com eles (Mang et al., 2016). O contacto com a MI apenas se tornou possível após o contacto com o MM, pois até esse momento, o investigador não dispunha de informações suficientes para tornar possível o contacto com a mesma. Só após terminar o shadowing com o MM e por intermédio deste que, o investigador obteve a morada da MI e foi diretamente falar com ela para lhe fazer a mesma proposta que tinha efetuado ao seu colega artesão: conhecer a sua história, espaço de trabalho e também ajudar no que fosse necessário na confeção cesteira. 19 Consultar para mais informação sobre a entrevista estruturada no apêndice III. 22 Os dados recolhidos foram reunidos em diário de campo, inicialmente gravados em áudio. Estas gravações de áudio, nunca eram realizadas enquanto o investigador estava em contacto com o sujeito de estudo. Foram sempre realizadas no final de cada dia, após sair de casa de cada um dos mestres, privilegiando a empatia, a interação e a escuta ativa desenvolvidas ao longo da ação. Após o investigador desenvolver uma maior aproximação e empatia, no último dia de shadowing , foi realizada uma entrevista semiestruturada 20 a cada um dos mestres. O objetivo da entrevista, era conseguir reunir dados sobre as suas opiniões pessoais, expectativas e frustrações, para complementar informações obtidas no WOT e durante o shadowing . Foi também através de gravação de áudio que as entrevistas foram documentadas. De forma a concluir o estudo de caso, foi ainda realizada uma entrevista estruturada 21 , a 4 jovens que participam no WOT. O objetivo destas entrevistas estruturas era angariar mais dados relativos à opinião dos mais jovens e aprendizes dos mestres no workshop referido. Antes de enviar a entrevista por email, o investigador pediu aos participantes para respondem com liberdade absoluta, sem sentirem receio das suas opiniões pessoais, uma vez que a opinião dos jovens era um ponto essencial para o discurso intergeracional. Para analisar os resultados das entrevistas foi realizada a análise do conteúdo através da identificação de categorias. Posteriormente, foram identificadas tendências e opiniões divergentes nas respostas de todos os entrevistados, tornando possível sintetizar a informação. 20 Consultar para mais informações nos apêndices V. e VI. 21 Consultar para mais informações no apêndice VII. 23 Figura 3 - Desenho metodológico. Elaboração do autor (2020). 24 ESTUDO DE CASO: EM BUSCA DA REGENERAÇÃO DA CESTARIA TRADICIONAL DE PENAFIEL 1. CESTARIA TRADICIONAL PENAFIDELENSE A cestaria tradicional penafidelense encontra-se atualmente no limiar da extinção. Os saberes e valores ancestrais desta região desvanecem no tempo por falta de aprendizes que possam dar continuidade e façam prevalecer a tradição nesta comunidade. A primeira alusão documentada sobre a cestaria no concelho de Penafiel, é do foral manuelino de Entre-os-Rios em 1519 (Soeiro, 2009), onde é referenciado o comércio de cestos e canastras pelo custo de um ceitil, (moeda de troca no reinado de D. Manuel I), assim como o uso de cestas no transporte e acondicionamento de outros produtos (Soeiro, 2009). A cestaria, continua a ser referenciada de forma indireta noutros documentos relativos ao comércio e legislação no concelho de Penafiel nos seguintes séculos (Soeiro, 2009). No início do séc. XIX começa a existir documentação mais pormenorizada sobre esta prática de artesanato, mais precisamente na distribuição profissional existente nas freguesias locais (Soeiro, 2009). Porém tanto a atividade de cesteiro como de canastreiro na época não tinha muita consideração no mundo de trabalho, pois eram atividades de conhecimento vulgar e de fácil adquirição, “por toda a parte se fazem cestos, gigos, canastras e n’esta especie nada ha que acrescentar aos numeros do mappa” 22 (Soeiro, 2009). No final do séc. XIX até meio do séc. XX os recenseamentos realizados nas diferentes freguesias do concelho mostraram números dispersos, em relação ao aumento e diminuição de artesãos (Soeiro, 2009). Depois da década de 50, o número de cesteiros e canastreiros foi diminuindo cada vez mais até ao último recenseamento realizado no final dos anos 80, do qual se podia identificar que todos os artesãos, já tinham uma faixa etária bastante elevada (Soeiro, 2009). A falta de preocupação com as práticas artesanais por parte de governos, a mudança dos padrões comercias do mercado tradicional para produtos com novas especificidades, juntando com o 22 “ Relatório apresentado ao Excmo Snr Governador Civil do districto do Porto pela sub-comissão encarregada das visitas aos estabelecimentos industriaes. Porto, 1881, p. 8-9 e 50. Citado por Soeiro (2008).” 25 interesse das novas gerações face às novas ofertas de emprego, conduziram a cestaria à situação precária atual (Soeiro, 2009). Figura 4 - Vendedora ambulante com uma canastra tradicional em Penafiel, António Guimarães (1962) Fonte: https://www.facebook.com/Arquivo-Municipal-de-Penafiel-363657013717634/ 1.1. FEIRAS E ROMARIAS DA CIDADE “Penafiel vive muito e muito arreigada às suas tradições. Os hábitos inveterados no espírito popular jamais são olvidados. E o povo todo se satisfaz ao recordá-los na época própria, dado que passaria a ser rotina se fossem lembrados dia a dia. E, por mais que o homem, avesso a revelar-se nos dias de hoje, face ao desinteresse que se manifesta, é bem certo que as manifestações de antanho se evidenciam, fazendo recordar o passado, obrigando-o ao respeito no presente” (Guimarães, 1991) A cestaria sempre teve um desempenho nas feiras e romarias da cidade. Porém, sempre em segundo plano nos acontecimentos festivos. No concelho, existem três grandes festividades, influenciadas pelo artesanato e costumes da terra, o Corpo de Deus, o S. Martinho e a Feira da Agrival. 26 CORPO DE DEUS Figura 5 - Ilustração do carro triunfal do desfile do Corpo de Deus, Penafiel (n.d.). Fonte: http://riquezasetradicoesdepenafiel.blogspot.com/2019/05/o-corpo-de-deus-em-penafiel-o-carro.html As festividades do Corpo de Deus ou Corpus Christi , é uma festa em celebração da presença de Cristo e a veneração perante o Santíssimo Sacramento, sempre realizada na primeira quintafeira após o domingo da Santíssima Trindade. Esta festividade já era relatada antes do séc. XVII na vila de Arrifana de Sousa (nome do concelho antes de ascender a estatuto de cidade), conforme registo no “Tombo das Festas do Corpo de Deus que se fazem por el-Rey nosso senhor neste lugar de Rifana de Souza, que aqui se realizavam estas festas por immemorial costume” em 1657 (Câmara Municipal de Penafiel, n.d.). Em 1621. é possível verificar a presença do ofício na programação do desfile, registado no item referente ao ofício de carpinteiros, no regimento aos oficiais da Câmara do Porto: “ Item. Irá o oficio de carpinteiro com o seu rei, imperador e serpe adiante com a sua bandeira no lugar da dama de espadas, que costumam dar, darão uma dança de ciganos bem ornada, pelo menos dezasseis pessoas e também entram nesta obrigação a bandeira, os calafates, torneiros, canastreiros, surradores e caixeiros.” (Soeiro, 2001) . Entende-se que ofício da cestaria, já desempenhava um papel no desenvolvimento da festividade há quase 400 anos. Na atualidade os cesteiros e canastreiros, já não trabalham na organização do desfile. No entanto, continuam a ser utilizados os tradicionais açafates de Penafiel no baile das floreiras durante o desfile, onde algumas crianças carregam açafates ao seu colo no carro triunfal. 27 Figura 6 - Baile das floreiras, com açafate tradicional de Penafiel no braço. Desfile do Corpo de Deus (2018). Fonte: http://riquezasetradicoesdepenafiel.blogspot.com/2018/06/bailes-tradicionais-animaram-as-festas.html FEIRA DE S. MARTINHO “Com o andamento dos tempos, na véspera da festividade e no dia próprio, nunca faltaram as mesas de comes-e-bebes e a venda de diversos produtos e artefactos regionais. O povo deixava os trabalhos, dirigia-se ao templo a cumprir a sua devoção, e cá fora vendia e comprava coisas. Era um feriado, uma feria, uma feira verdadeira ao sabor popular da época.” (Sousa, 2007) A feira de S. Martinho é uma tradição da cidade de Penafiel em honra do seu santo padroeiro, a feira decorre anualmente entre 10 e 20 de novembro no centro da cidade, sendo o dia de festa o 11 de novembro, data que marca o “Verão de S. Martinho”, ocupando um lugar de relevo no calendário litúrgico (Gonçalves, 1987). Esta celebração remonta ao séc. XI, data de fundação da Igreja de Moazeres da qual o S. Martinho era o seu orago (Sousa, 2007). O dia 10 novembro, data de abertura das festividades, era marcada com a feira de gado bovino e suíno, no dia 11 a feira de gado cavalgar, no dia 12 era realizado o dia de trocas de burros, cavalos e mulas. No entanto, durante os 10 dias haveria sempre feirantes a negociar sementes, alfaias, utensílios agrícolas e de artesanato (Sousa, 2007). Ao domingo era realizado o simbólico Domingo de Prendas, bem como, conforme acrescentou Manuel Sousa (2007:167): “…afirmamse simpatias, provam-se amizades, formam-se saudades.”. Nesse domingo a cidade enchia-se de populares, que compravam recordações para os seus entes queridos e eram oferecidas 28 prendas para os namorados (Sousa, 2007). A feira era marcada pelo espírito de compaixão pelo próximo, da mesma forma que o S. Martinho perante um mendigo numa manhã fria lhe ofereceu metade da sua capa, como relatado na religião católica. Figura 7 - Vendedora de castanhas assadas com açafate comprido, S. Martinho Penafiel (n.d.). Fonte: http://riquezasetradicoesdepenafiel.blogspot.com/2019/11/penafiel-ha-cem-anos-feira-de-sao.html Nos dias de hoje, esta celebração continua a ser marcada pela monumental feira ao longo da avenida Egas Moniz e no Parque da Feira, mas as trocas de animais e de produtos já não existem, são posicionados toldos onde se vende desde roupa e calçado, até produtos alimentares e doces regionais. As peças de cestaria, que no passado eram vendidas como produtos essenciais para a vida de lavoura, na atualidade, continua a ser vendidos por cesteiros, em stands disponibilizados pelo município no Largo da Igreja da Misericórdia, para os mesmos exporem e comercializarem as suas peças. A ligação com o passado é mantido, pois o artesão e o cliente continuam a manter o processo, conforme as gerações anteriores. No entanto, hoje as peças de cestaria são compradas num contexto mais decorativo ou cultural, de valorização da história, uma vez que existe a consciência por parte dos clientes sobre a possibilidade de extinção deste ofício. 29 Figura 8 – Cartaz de publicitário do S. Martinho Penafiel (2018). Fonte: https://www.cm-penafiel.pt/s-martinho2018-a-tradicao-mantem-se/ FEIRA AGRÍCOLA DO VALE DO SOUSA – AGRIVAL A Agrival é uma feira agrícola realizada todos os anos no final do mês de agosto desde 1979, em Penafiel. Surgiu de uma iniciativa da Câmara Municipal de Penafiel, perante a necessidade de unir os diferentes setores da agropecuária no Vale do Sousa, por meio do cooperativismo (Tavares, 1981). Esta feira ao longo dos anos demonstrou os aspetos socioeconómicos e culturais do passado no Vale do Sousa, enquadrando-os com a modernização do setor agropecuário no presente (Tavares, 1981). Com esta união é possível obter uma compreensão entre o passado e o futuro num só local. Elucidando os mais jovens na forma que se vivia no passado através das exposições de artesanato tradicional, da mesma forma que demonstra às gerações mais velhas o futuro da agricultura e da pecuária. 30 Figura 9 – Agrival no ano de 1983. Fonte: O primeiro de janeiro (1983). A Agrival tornou-se uma feira de exposição essencial no panorama do artesanato tradicional penafidelense e na promoção destas práticas ancestrais do Vale do Sousa. Atualmente é uma feira de sucesso no norte do país, com dezenas de milhares de visitantes todos os anos e um ponto privilegiado de promoção do ofício da cestaria. 1.2. CESTAS, CANASTRAS E AÇAFATES TRADICIONAIS DE PENAFIEL A cestaria tradicional penafidelense é definida por dois tipos, produzidos por dois cesteiros de freguesias diferentes. A cestaria de madeira rachada produzida na freguesia de Peroselo e a cestaria de vara fina produzida na freguesia de Vila Cova e Luzim, estas duas tipologias de cesto são próximas nas matérias-primas utilizadas, mas completamente diferentes na forma de preparação, produção, forma e funcionalidade. 37 Figura 16 – Cestos e canastras tradicionais de madeira rachada. 1. Gigão; 2. Cesto da terra; 3. Gigo; 4. Meio gigo; 5. Cesta de vindima; 6. Cesta de sementes; 7. Açafate comprido; 8. Açafate redondo. Fonte: Soeiro (2009). 38 Figura 17 – Cestos e canastras tradicionais de madeira rachada. 9. Giga comprida; 10. Tabuleiro das mortalhas; 11. Condessa; 12. Canastra de padeira e miniatura. Fonte: Soeiro (2009). 13. Canastra de peixeira. Fonte: Fotografia do autor (2020). CESTARIA DE VARA FINA “Na Maia, em um dos primeiros domingos depois do córte dos vimeiros, as raparigas vão em festa ao som da chula e da Canninha Verde tangida pelas rabecas e pelos clarinetes da freguezia, depôr em casa do açafateiro, que as espera com apparato, os mólhos de vimes representando a encommenda do anno. Quando o açafateiro tem tantos canastreis quantas as mólhadas que lhe levaram, annuncia o sucesso de logar em logar, por meio do bando do Zépreira, composto de um bambo e de uma caixa de rufo; e as raparigas voltam, com a chula à frente, a receber a obra que o açafateiro distribue ás dansas.” (Ortigão, 1887: 71) A cestaria de vara fina, ao contrário da cestaria de madeira rachada assume um contexto diferente, foi sempre caracterizada por um trabalho altamente detalhado de forma redonda e 39 muitas vezes pintado ao gosto feminino, o seu uso era muito direcionado para o transporte de oferendas em dias festivos (Soeiro, 2009). No entanto, pela sua dimensão mais reduzida em relação aos cestos e canastras, era também muito utilizado para acomodação de material de lavores femininos como a costura, ou então no transporte de frutos e flores (Soeiro, 2009). A confeção deste ofício provem da freguesia de Luzim, de uma família com o conhecimento deste ofício durante várias gerações, mas só se conhecesse o nome de 3 cesteiras. Em primeiro, Maria Luísa mestre cesteira de açafates de vara fina que transmitiu a sabedoria à sua filha, Joaquina Luísa Soares (Soeiro, 2009). Mais tarde, através da observação e ajuda ao lado de sua avó e tia, Maria Isabel Soares começou a aprender a arte de produzir açafates. A Mestre Isabel (MI), atualmente tem 73 anos, mora na freguesia de Vila Cova no concelho de Penafiel, antes de aprender a arte da cestaria dedicava o seu tempo às atividades domésticas e ao trabalho agrícola, no entanto o artesanato já estava presente, pois tinha o seu tear onde era tecedeira de mantas e cobertores. A cestaria de vara fina, no entanto já era um ofício que estava presente na sua família, pois a sua avó e tia já confecionavam antes dela. A sua história pessoal com a cestaria de vara fina começou em 1988, por consequência da feira da Agrival, após ser indicada pela sua avó ao Sr. Prof. Mendes da escola secundária de Penafiel e ao Sr. Manuel Fernando da Câmara Municipal, para representar a arte na feira. Ambos foram ter diretamente com ela e convidaram-na para participar na Agrival, para expor açafates de vara fina, pois tinham falado com a avó da MI anteriormente e ela tinha dito que a MI sabia produzir a arte. Inicialmente rejeitou o convite pois tinha um filho com 3 meses de idade e não era mestre na arte porque apenas só sabia confecionar algumas partes dos açafates. Com a insistência por parte da organização da Agrival e com o apoio do seu marido, foi aprender durante 3 dias para casa da sua tia, mas apenas aprendeu a fazer fundos uma vez que a tia não queria que conhecesse a arte. No entanto, a MI estava motivada em aprender e através de uma porta entreaberta conseguiu ver como é que a sua tia fazia a lateral dos açafates, sem ela saber. A partir de aí, conseguiu criar o seu primeiro açafate completo. Posteriormente encontrou-se com a sua avó acamada e com problemas de visão, para verificar se o açafate ficou bem confecionado. Após a aprovação da sua avó, passado um mês foi expor cestaria de vara fina, num espaço só para si na feira da Agrival, continuando até aos dias de hoje. 40 Atualmente a MI, é a única mestre cesteira de vara fina no Vale do Sousa e possivelmente na região do Douro Litoral, a sua oficina é a cozinha de sua casa e o seu balcão de trabalho, é a sua mesa de jantar, local onde sempre produz a sua arte durante todos estes anos. Figura 18 – Mestre cesteira Maria Isabel. Fonte: Teresa Soeiro (2009) Figura 19 – Açafates tradicionais de vara fina. 1. Açafate; 2 Cesta. Fonte: Soeiro (2009); 3. Ilustração do padrão tradicional utilizado na pintura do açafate e da cesta. Fonte: Ilustração do autor (2020). 41 PREPARAÇÃO DA MATÉRIA-PRIMA NA CESTARIA DE VARA FINA A matéria-prima utilizada na construção de açafates de vara fina, é constituída por uma variedade de madeiras como o salgueiro, vime, zangarinheiro, sanguinho e amieiro negro. Porém a preferida, é o salgueiro ou o vime pela sua maior facilidade de trabalhar (Soeiro, 2009). A vime e o salgueiro, normalmente é encontrada distribuída pelos campos, montes ou perto de riachos, por ser uma planta de fácil crescimento e com pouca necessidade de manutenção. A colheita é realizada entre os meses de fevereiro e maio (Soeiro, 2009), mas normalmente nos meses de fevereiro e março, pois quanto mais tempo passa, mais a planta se vai tornando quebradiça e impossível de trabalhar. A ferramenta utilizada para colher é uma tesoura de poda. Após a colheita, as varas têm de ser descascadas nesse mesmo dia, pois caso contrário a madeira seca e torna-se quase impossível de retirar a casca. Para descascar é utilizado um pau dobrado a meio, que é costume se cortar da zona mais grossa perto do pé da planta (Soeiro, 2009). Depois encaixa-se as varas por descascar no meio do pau e com fricção ao raspar, a casca vai saindo longitudinalmente. Figura 20 - Pau utilizado para descascar as varas. Fotografia do autor (2020). 42 Depois de se retirar a casca, as varas são colocadas a secar ao sol, e afiadas numa das pontas para tornar mais fácil a montagem do açafate. Depois de secas, as varas são agrupadas em conjuntos diferenciadas pela sua grossura. (Soeiro, 2009) Figura 21 – Varas depois de descascadas e secas. Fotografia do autor (2020). 2. WORKSHOP OFÍCIOS TRADICIONAIS: CESTARIA E TECELAGEM O Workshop Ofícios Tradicionais: Cestaria e Tecelagem (WOT), foi programado para Penafiel 2019 após ter sido um dos nove municípios selecionados para a 1ª Fase do Programa Tradições 2018-2020, promovido pela EDP Produção. O WOT tinha como objetivo a promoção e valorização dos ofícios tradicionais do concelho, colocando participantes e mestres artesãos em contacto direto num espaço dinâmico, através de um modelo de aprendizagem intergeracional e experimental na transmissão de saberes ancestrais. Além da aprendizagem dos ofícios houve também uma sessão de “empreendedorismo criativo”, como demonstração de contributos de outras técnicas de artesanato tradicional no design contemporâneo. A participação no WOT, surgiu após um convite ao investigador, suscitando o interesse para relacionar alguns dos temas envolvidos no workshop com a dissertação de mestrado a decorrer, neste sentido, foi um arranque para o desenvolvimento da investigação pois proporcionou 43 diversos meios e ferramentas para facilitar o desenrolar da pesquisa. Após o convite, o investigador teve de realizar uma inscrição, explicando as motivações relacionadas com a investigação e interesses pessoais com as atividades em questão, para posteriormente ser admitido à participação. Nesta etapa foi adotada a observação participante para recolha de informação, esta metodologia revelou-se a mais apropriada no ambiente do WOT. A aproximação entre o investigador e os sujeitos de estudo possibilitou a recolha de informação, completada pela observação participante, que ajudaria a uma recolha de informação eticamente responsável, pois não influenciava o decorrer da ação e também respeitava a programação das atividades. PROGRAMAÇÃO DO WORKSHOP OFÍCIOS TRADICIONAIS: CESTARIA E TECELAGEM: Datas: 10 a 12 e 15 a 19 julho de 2019. Horário: 9:30 – 17:00 Local: Museu de Penafiel. Destinatários: Estudantes do Ensino Superior (Preferencialmente das áreas de artes, design e arquitetura). Participantes: Grupo com cerca de 10 participantes. Participação: Gratuita Monitores: • Gabriela Gomes – Artes plásticas e Design • Tânia Santos – Empreendedorismo criativo • Manuel Moreira – Mestre de Cestaria • Paula Cruz – Mestre de Tecelagem Objetivos: • Conhecer os produtos, processos, técnicas e métodos básicos dos Ofícios Tradicionais: Cestaria e Tecelagem. • Aprender a manusear os materiais e equipamentos específicos de cada técnica. • Compreender e aplicar as técnicas na execução de uma peça. • Desenvolver a criatividade. 44 • Sensibilizar os participantes para o panorama geral do artesanato na atualidade. • Estimular o saber fazer, a manualidade, a autonomia e a concentração. • Fomentar o diálogo e a partilha de saberes intergeracional. O workshop iniciou com uma apresentação pessoal dos monitores, dando também a conhecer espaço onde se iria decorrer todas as atividades. Durante essa manhã e tarde decorreu a sessão de empreendedorismo criativo 23 , que foi marcada pela presença de Tânia Santos diretora da Cru Cowork, Célia Esteves fundadora da GUR e pela Rita Cortes designer de produto na Blindesing. Durante a sessão, foram apresentados conceitos como: • Conseguir trabalhar de forma empreendedora na área das artes. • Adaptar as técnicas de artesanato tradicional ao design atual. • Projetar de forma eticamente responsável, tendo em conta os impactos negativos que o design poderá causar nas comunidades ligadas ao artesanato tradicional. 2.1. CESTARIA MADEIRA RACHADA No segundo dia iniciou-se a aprendizagem em cestaria de madeira rachada. Como o WOT estava a decorrer no museu, todos os participantes foram encaminhados até à sala de exposição dos ofícios tradicionais, onde foi realizada uma contextualização histórica do ofício da cestaria tradicional penafidelense por uma representante do museu, explicando os diferentes tipos de cestas confecionadas no passado e as suas utilidades, assim como as ferramentas e materiais utilizados para no ofício. 23 Consultar para mais informações o apêndice I. 45 Figura 22 -Contextualização histórica do ofício da cestaria, Museu Municipal de Penafiel. Fonte: https://www.facebook.com/museudepenafiel/photos O mestre cesteiro Manuel Moreira (MM) explicou as diferentes ferramentas e o seu uso, fez uma demonstração de como plainar as correias para urdidura. Após exemplificar todos os participantes tiveram a oportunidade de experimentar o banco o de cesteiro, onde são preparadas as correias e varas para tecer os cestos. O MM acompanhou sempre os aprendizes enquanto se encontravam a plainar a madeira, explicando como posicionar as ripas de austrália no banco, se a madeira se encontra com a espessura adequada para tecer e como maximizar o aproveitamento da madeira, ao plainar de forma a poupar matéria-prima e não a estragar na preparação. De forma a conseguir atingir todos objetivos em cada sessão, a preparação do material foi uma experiência breve e superficial, não sendo possível entender as diversas manhas do processo de preparação, ou de como rachar a madeira em diversas tiras. Após a experiência de preparação da matéria-prima, o MM já tinha trazido algumas correias e varas preparadas e colocou-as de molho para serem possíveis de trabalhar. Todos os aprendizes foram divididos em grupos de dois, trabalhando num cesto por grupo. Com os grupos feitos, toda a gente se descalçou para trabalhar de pé dentro cesto, uma vez que se torna mais fácil de tecer em torno das correias da base. A forma utilizada para ensinar os aprendizes em todo o processo foi através da observação e experimentação. Ou seja, primeiro havia uma explicação e demonstração de como se fazia por parte do MM, só depois é que se efetuava uma ronda em cada grupo para confirmar se toda a gente estava a fazer da mesma forma que ele, caso não estivesse ele corrigia os erros e 46 avançávamos para a fase seguinte. Durante as sessões foram desenvolvidos dois tipos de cestos diferentes, em primeiro um cesto de vindima e em segundo um açafate redondo 24 . Figura 23 – Ferramentas de cesteiro. 1. Plaina de cavacar; 2. Foice; 3. Podão; 4. Podão pequeno. Fonte: Teresa Soeiro (2009). 5. Faca; 6. Navalha. Fonte: Fotografia do autor (2019) Figura 24 - Mestre Manuel a demonstrar os diferentes processos de confeção. Fonte: Fotografia do autor (2020). 24 Consultar para mais informações o apêndice IV. 53 Por outro lado, a entrevista estruturada 27 aos aprendizes (AA, AB, AC e AD) foi desenvolvida de forma a entender: • O futuro da cestaria e a participação na cestaria • As novas gerações e a cestaria tradicional • Programação de serviços de aprendizagem cesteira As motivações iniciais do artesão pela cestaria, foram muito ligadas à sua história pessoal. Por um lado, o MM aprendeu a arte, porque o seu pai o obrigava a trabalhar. Enquanto que a MI viveu um contexto totalmente diferente, em que teve de lutar para que pudesse produzir a arte, pois a única pessoa que lhe poderia ensinar, não queria que ela aprendesse. No entanto, atualmente o MM revelou que nos dias de hoje, trabalha por gosto e tocou num ponto de vista interessante: MM – “Está claro, agora é um gosto que tenho de dizer que comecei a inovar, porque até aí não fazia, fazia duas/três qualidades, de material (cestas) e hoje faço dez/quinze ou vinte, não é? Ou faço mais pequeno ou maior, ou de um feitio ou de outro…” Durante o shadowing , o MM referiu que inova para poder “chegar a todos os bicos”. Ou seja, de forma a tornar a sua arte rentável e não deixar que se extinga, para isso, procurou compreender padrões seguidos na atualidade, traduzindo estes padrões em novas formas, tornando possível a criação de condições regenerativas para a cestaria (Reed, 2007). A MI por outro lado admitiu que também não tem problemas em inovar. Porém não procura adaptar-se com o mesmo objetivo que o MM, apenas o faz caso lhe peçam. MI - “Eu faço uma peça nova, isto é uma peça nova (candeeiro de vara fina que estava a criar para o museu de Penafiel) (…) mas imagine que me pedia para eu fazer uma condessa, também faço, embora demore dias.” Todos os aprendizes responderam que teriam interesse em praticar a arte no futuro, no entanto acrescentaram que apenas o farão para adaptarem a conhecimentos que já possuem ou então adaptarem as técnicas cesteiras em novos contextos. 27 Consultar para mais informações o apêndice VII. 54 AA – “Como artista plástico, fiz recentemente um trabalho com recurso ao que aprendi em cestaria (…) explorei a mesma técnica com outros materiais além de madeira, como folhas de palmeira, papel, arames e cana. É possível que regresse à prática de cestaria no âmbito de mais algum trabalho artístico…” AD – “Sim, talvez não com a técnica ou materiais tradicionais, mas pretendo aplicar os conhecimentos adquiridos noutros contextos.” Para entender o que ambas as gerações estariam dispostas a transformar na cestaria. O MM demonstrou que gostaria de ter uma máquina que lhe preparasse o material, mesmo tendo consciência que deixaria de ser artesanal. A MI, por outro lado, nada mudava nem está disposta a aprender algo novo devido à sua idade. O MM tem mais facilidade em se adaptar a novas formas de trabalhar, além de obter prazer a inovar. MM – “…não tinha muito com que mudar na arte, como diz o outro, o mais que podia fazer, era se tivesse um maquinismo elétrico (…) já não é bem artesanal nesse aspeto, mas era a única coisa que mudava.” Os jovens por outro lado, foram todos de encontro às palavras de MM ao afirmarem que nada mudariam relativamente à execução técnica da arte, apenas alteravam as ferramentas ou materiais. No entanto um dos jovens acrescentou valores na preservação tradicional: AD – “Não, ela é fruto da tradição e de muitos anos de experiência dos mestres artesãos. Posso alterá-la nos meus trabalhos e modernizá-la, mas nunca substituir a tradicional.” Sobre a especialidade do artesão dentro da sua arte, enquanto que a MI respondeu logo qual era a sua especialidade, o MM abordou a pergunta de uma forma totalmente diferente, indo de encontro aos valores defendidos por Richard Sennett (2009) pelo desejo de fazer um trabalho bem para o seu próprio bem. No entanto acrescenta sempre uma hipótese de inovação. MM – “Ó pá a gente aqui, não tem especialidade nenhuma, cada peça que a gente faz, tenta fazer o melhor (…) De tudo um pouco se faz, mas aplico a mesma vontade, tanto vale ser numa peça, como vale ser noutra, tento 55 sempre fazer o melhor que sei. Se puder inovar mais um bocadinho, inovo, se não puder olha, tem de ficar conforme está.” Na opinião dos mestres, as novas gerações não apresentam interesses ligados à cestaria, tornando possível identificar os primeiros estigmas em relação aos jovens, ambos deram os seus netos como exemplo e ambos acreditam que os jovens nos dias de hoje, apenas se interessam por novas tecnologias e não em trabalhar. MM – “…trabalhar de cesteiro se calhar não, só se fores tu que queiras trabalhar um pouco, porque até agora não apareceu nenhum que quisesse trabalhar, nem os meus netos, nem os meus filhos (…) acho que é mais fácil o telemóvel de entretenimento, do que os cestos.” MI – “Os jovens querem telemóvel e tablets e essas coisas assim, trabalhar é difícil aparecem poucos a pedirem para lhes ensinarem a trabalhar, poucos mesmo, eu até me admirei da Gabriela ter lá (WOT) tantos a aprender.” Os jovens ao contrário dos mestres revelaram não ter opiniões idênticas entre eles, sendo possível detetar uma maior diferença nos pensamentos. Estas ideias poderão ser resultado de uma falta de compreensão sobre as realidades dos idosos, ou então pela falta de interações com mais pessoas dessa geração. A experiência com os mestres, revelou que algumas das barreiras e estigmas intergeracionais podem diminuir, a maioria dos jovens ficou surpreendida com a atividade e interesses manifestados pelos mestres. AC – “ Acho que nos dias de hoje muitos idosos estão cada vez mais interessados em coisas que, se calhar, não era esperado.” AD – “Pelo convívio com os artesãos aprendi que estes são idosos diferentes porque muitos deles continuam muito ativos, o artesanato torna-os assim” No entanto, os mestres continuam a ter opiniões estigmatizadas sobre a forma que os jovens veem a cestaria o que poderá dificultar estas aprendizagens. No entanto, é necessário ter em conta que que estes preconceitos poderão ser resultado de experiências menos positivas no passado. O MM por um lado acredita que só as gerações mais velhas, é que dão realmente valor ao artesanato. 56 MM – “…na parte dos jovens são muito poucos os que alinham ‘coisada’ de fazer cestos, mas as pessoas já mais entradas na idade, são as que dão mais valor, não quero dizer que são os velhos, é assim uma meia idade (…) porque começam a dizer: “ó pá isto vai acabar.”” A MI, por outro lado acredita que as gerações mais jovens não dão valor suficiente às práticas artesanais. Admite que o entusiasmo é efémero, pois revelou que no momento que experimentam trabalhar em cestaria e se apercebem da complexidade desistem logo. MI – “… pegam na brincadeira, mas depois não querem mais pegar, não levam isto a sério.” Os jovens surpreendem neste aspeto, pois as visões em relação à cestaria são totalmente diferentes do que os mestres acham. Todos os jovens partilharam opiniões muito positivas, revelando que a participação ativa ao lado de um mestre, os conscientiza sobre a sua prática artesanal e compreendem que poderá ficar extinta. AB – “O artesanato tradicional é algo que define um povo, um grupo, um espaço de tempo maior do que a memoria, algo que perdura e deve perdurar.” AC – “Acho que o artesanato tradicional é crucial e tem o papel muito importante de, nos dias de hoje, não nos fazer esquecer da nossa história.” Sobre as visões de futuro para a arte cesteira, os mestres acreditam que o que poderá ajudar as novas gerações a aprender cestaria seria a oferta de subsídios, ou então oportunidades profissionais. MI – “Não sei bem, acho que se lhes prometessem dinheiro ou essas coisas assim, ou um emprego que lhes dessem futuro, porque os jovens querem é um futuro, não é? O MM identificou outras duas possibilidades que vão de encontro aos problemas da investigação, afirmou que: “ é preciso criar uma mentalidade de novo…” e também a intervenção de agentes externos: “… o estado ajudar a criar um ambiente em que as pessoas tenham um meio de se sustentar, de criar e de continuar.”. 57 O MM enquanto artesão consegue identificar a falta de conscientização perante o ofício e que era necessário uma forma de poder traduzir os valores da cestaria. Onde pudesse criar e voltar a repetir as aprendizagens, não sendo apenas atividades isoladas. Por isso, acredita que para os jovens puderem aprender cestaria no futuro é necessário: • Formações cofinanciadas pelo estado. • Criação de espaços de apoio à cestaria. • Conscientização das práticas cesteiras às novas gerações. Os jovens, acreditam que o futuro da cestaria poderá ser promissor e possivelmente vir a ser reconhecido, no entanto reconhecem que para a cestaria continuar a existir terão de ser realizadas novas atividades de aprendizagem e que a cestaria irá sempre estar vulnerável a alterações consoante os padrões atuais. AA – “…a cestaria é uma tradição que se irá manter por muito mais tempo, se houver mais divulgação por parte dos artesãos…” AB – “O futuro poderá ser promissor, no entanto vai estar sempre sujeito às alterações das “trends” globais.” Os jovens também identificaram novas possibilidades para uma aprendizagem, no entanto não se reviram nas perspetivas dos mestres, nenhum falou na oferta de subsídios ou empregos ligados ao artesanato, pois não se reveem a trabalhar no artesanato profissionalmente. Os jovens acrescentaram que a ajuda na integração das novas gerações, poderia ser na oferta de mais serviços de aprendizagem artesanal assim como a disponibilização de novas técnicas cesteiras nessas aprendizagens. Há que realçar duas opiniões pelo seu relevo social no futuro da aprendizagem intergeracional: AB – “Dar a entender aos jovens que o que foi feito pelos avós, também pode ser feito por eles e que algo tradicional não é, necessariamente, desinteressante e desatualizado.” AD – “…facilitar o contacto entre jovens e artesãos.” Neste contexto de integração dos jovens na aprendizagem cesteira. As opiniões entre gerações revelaram ser totalmente opostas, exceto num ponto que é a conscientização perante as práticas 58 artesanais. Existe uma uniformidade de ideias neste ponto específico que poderia ser explorado no futuro em prol da cestaria. Apesar do discurso ter sido maioritariamente marcado por posições antagónicas entre as duas gerações, existe um ponto onde se identifica uma sintonia intergeracional. Todos os jovens e mestres, foram de encontro com aos mesmos problemas na programação do WOT. No entanto, estes problemas poderão servir como contributos para ter em conta na realização de novas atividades. É possível denotar que a duração programada para as atividades revelou ser demasiado curta: MM – “Ora bem, foi bom e dá um impulso para começar, mas só? É pouco (…) eu disse logo que aquilo era pouco, não chegava para nada…” MI – “Era mais tempo, mais tempo, os jovens tiveram umas luzes, neste que houve e ficaram com a ideia, depois a melhor forma era passado uns dias voltarem e repetirem outra vez, caso as pessoas tivessem oportunidade.” AB – “Tempo, acima de tudo. Séculos de histórias não se transmitem em dias.” AC – “A meu ver foi pouco tempo. Sinto que os artesãos tinham muita coisa para nos ensinar que, infelizmente, não conseguiram. As duas gerações identificaram que também existiu uma falha na programação relativa à preparação da matéria-prima, da qual apenas existiu uma pequena introdução que não foi suficiente, para a compreensão do processo na totalidade. MM – “…é preciso começar do início e aprender a rachar madeira, cortá-la, saber que tem de se cortar nos meses de fevereiro e de março para poder guardar o ano inteiro, porque assim sabes que tens madeira seca o ano inteiro. Tens de saber preparar a madeira para ela não se estragar, para a poderes trabalhar, não é?” AC – “…se tivéssemos conseguido ver todo o processo que está por trás de, por exemplo, ter os materiais para fazer uma cesta seria muito bom e seria mesmo isso que acrescentaria.” 59 Os mestres concordaram que a arte está em vias de extinção, e que o WOT, não os convenceu que a arte poderia continuar a ser praticada. MM – “Se aqui no concelho for só eu, acho que realmente está a acabar esta arte, ou então acabar quem a faça.” MI – “Perde um artesão, se não aprender outro.” Ao relacionar estas respostas com o estudo de Scott Herrmann (2005), entende-se que esta desmotivação por parte dos mestres ou falta de valor perante a atividade, é resultado de uma experiência que deixou de ser significativa, pois não existiu uma certificação ou feedback pósworkshop da parte da organização ou aprendizes, que os fizesse entender se os seus contributos foram ou não valorizados. MM – “… eu não sei se mais alguém se apegou, ou quis apegar á arte, até agora…” Dentro deste contexto de workshop , os mestres pouco se exprimiram sobre o que acharam da colaboração com os jovens, contudo a MI afirmou que apenas sentiu que os jovens não estavam completamente envolvidos nas atividades (Cleaver, 1999). MI – “…, mas não tinham aquela paixão para dizerem assim: “eu quero fazer!”” Esta falta de envolvimento, resulta numa descredibilização prévia por parte do artesão em relação a novas aprendizagens. MI – “Agora estão a optar por outro trabalho, agora este é que eles não vão aprender mesmo, querem começar a fazer um de cobertores.” Apesar dos artesãos se exprimirem muito pouco sobre os aprendizes, do outro lado não aconteceu o mesmo, os jovens afirmaram que a experiência foi gratificante e que a interação foi fundamental na sua aprendizagem. AB – “É um enriquecimento geral, muito mais do que algo pratico é algo sentimental, um legado de histórias e vivencias associadas a um trabalho que requer dedicação e sacrifício.” 60 AD – “Muito mais do que uma aprendizagem técnica, pois esta vem carregada de histórias e tradições. Para além de uma aprendizagem humana pelo convívio com os mestres.” Esta oposição nas opiniões entre as diferentes gerações, reforça mais ainda a ideia de uma experiência significativa apenas para uma das gerações. E que a aprendizagem foi desenvolvida muito focada no aprendiz, sem analisar devidamente a participação dos mestres nas atividades e as suas consequências (Herrmann et al., 2005). CONSIDERAÇÕES FINAIS A realização de uma pesquisa histórica no início do estudo de caso, proporcionou uma compreensão mais aprofundada sobre a comunidade cesteira e como ela se desenvolveu ao longo dos séculos. Reler o passado da cestaria tradicional, permite extrair o material necessário para entender o presente, e desta forma ter as bases para construir um futuro. Ao pesquisar sobre o passado da cestaria tradicional penafidelense, pode-se concluir que este ofício foi fundamental para o desenvolvimento socioeconómico, devido à localização geográfica do concelho e ao tipo de produção desenvolvido. O facto de Penafiel ser uma cidade ligada à produção agrícola e pedreira, ajudou a cestaria a tornar-se mais do que um ofício ligado ao trabalho, fez com que se tornasse um elemento da cultura local por fazer parte do dia a dia dos seus cidadãos. Esta revisão do passado até ao presente, ajudou a identificar o valor cultural que o ofício teve na cidade, pela sua integração nas feiras e romarias locais ao longo dos séculos, o seu impacto social, ao compreender de que forma a sociedade se moveu em torno do ofício, que pessoas integravam um papel fundamental na produção cesteira e o valor o do ofício na história pessoal dessas pessoas. A adoção de uma abordagem etnográfica no final do estudo de caso, proporcionou uma tradução das realidades atuais na vida cesteira, ajudando a obter uma aprendizagem muito mais envolvida do que é apenas teórico ou observável. A imersão no ambiente dos artesãos, tornou possível recolher dados fundamentais para a tradução dos seus contextos socioculturais, possibilitando o estudo das suas histórias pessoais na cestaria. 61 O WOT proporcionou as ferramentas para construir uma aproximação introdutória das novas gerações com a prática cesteira. Porém não existiram meios para que artesãos e aprendizes pudessem participar igualmente e darem opiniões críticas sobre a sua colaboração nas práticas de aprendizagem e ensino de cestaria (Schuler & Namioka, 1993), revelando que existiu apenas uma compreensão unilateral das suas vidas durante a participação nas atividades. A investigação em design participativo, ao incluir o artesão e aprendiz nos processos de decisão sobre as suas próprias experiências e aspirações (Schuler & Namioka, 1993), permite antever novas propostas de desenvolvimento educativo intergeracional na cestaria. Concluindo que o design participativo, pela sua adaptabilidade às complexidades que foram surgindo ao longo da ação (Simonsen & Robertson, 2012), torna possível uma mobilização intergeracional, em torno da aproximação e compreensão intergeracional na cestaria. “O bom design(er) não se faz sozinho, mas através dos outros.” (Carvalho, 2018: 167) Os princípios da participação podem ajudar na programação de novas atividades de aprendizagem intergeracional e na criação de novas sinergias, se: • Forem utilizados princípios semelhantes aos utilizados com os mestres durante a imersão, para a aproximação e empatia desejáveis. • For planeada uma análise prévia das expectativas dos mestres e aprendizes nas atividades, para avaliar de que forma os objetivos de todos os intervenientes podem ser correspondidos e que consequências poderão surgir da participação, principalmente nos artesãos, pois quanto mais significativas as experiências são para as gerações mais velhas, mais generatividade resulta no seu envolvimento com a participação (Herrmann et al., 2005). • Se tornarem as atividades mais inclusivas e interativas, não apenas de transmissão e receção de conhecimento técnico cesteiro, promovendo debates de ideias sobre a cestaria entre os mestres e aprendizes, para que se possam conhecer melhor, desenvolver empatia, criatividade e responsabilidade social perante a cestaria tradicional. • Se promover a equidade na participação e nas decisões de todos os intervenientes, ao demonstrar que os seus interesses pessoais estão a ser valorizados na ação (Schuler & Namioka, 1993), para que não resulte em experiências significativas apenas para uma 62 das gerações (Herrmann et al., 2005) e para que não exista um sentimento de envolvimento parcial nas atividades (Cleaver, 1999). Compreendendo a forma como os sistemas funcionam dentro da comunidade cesteira penafidelense, torna possível concluir que podem ser criadas oportunidades de desenvolvimento regenerativo. Os mestres demonstraram abertura para inovar e se adaptarem a padrões atuais, isto é, novos contextos e utilizações. Isto não quer dizer que a cestaria tradicional tenha de mudar a sua essência e valores que manteve ao longo da sua história, pois se compreende agora que aos olhos dos mestres, é na conservação das técnicas, materiais e estética que a cestaria manterá a sua autenticidade. Nas propostas regenerativas deverão ser sempre consideradas as opiniões dos mestres (Mang et al., 2016), seja para novas ideias ou funções que o ofício consiga incorporar, desde que se preserve o conhecimento das origens e do percurso histórico da arte cesteira, a transformação sociocultural da cestaria em novas propostas de regeneração não deve ser vista de forma negativa. Por enquanto a visão dos mestres perante o futuro da cestaria é de incerteza, pois ambos sentem que as experiências vividas com os jovens não foram significativas o suficiente. Não é, nem será possível acreditar na aproximação intergeracional através da aprendizagem da cestaria, se as experiências continuarem a ser apenas significativas para uma das gerações. Conclui-se que o design como processo para a criar algo (Miller, 1988), pode nascer da vontade de aproximar uma geração com a cultura e história do seu lugar, e pode ser muito mais do que a criação de algo físico e tocável. O design pode contribuir para a criação de relações e aproximações entre pessoas, desenhando processos para se compreenderem mutuamente e partilharem as suas histórias. O design participativo como processo de pensamento na ação, demonstrou ser fundamental, pois possibilitou as ferramentas necessárias para investigar, recolher informação e criar opções da melhor forma. Neste projeto de investigação procurou-se imergir na realidade dos artesãos e com eles procurar soluções para a imortalidade da sua arte. Desconstruíram-se as opiniões de cada geração, tornando possível identificar padrões de sintonia e oposição nas suas ideias, compreendendo onde as gerações se aproximam e onde é necessário trabalhar em conjunto para esbater os afastamentos e estigmas intergeracionais, para que uma transformação para o futuro do artesanato se torne possível. 69 APÊNDICES I. SESSÃO DE EMPREENDEDORISMO CRIATIVO II. SESSÃO DE TECELAGEM E BORDADOS DE LINHO – WORKSHOP OFÍCIOS TRADICIONAIS III. GUIÃO DA ENTREVISTA ESTRUTURADA REALIZADA NO WORKSHOP OFÍCIOS TRADICIONAIS IV. CESTARIA DE MADEIRA RACHADA NA PRÁTICA V. CESTARIA DE VARA FINA NA PRÁTICA VI. GUIÃO E ENTREVISTA SEMIESTRUTURADA AO MESTRE MANUEL MOREIRA VII. GUIÃO E ENTREVISTA SEMIESTRUTURADA MESTRE MARIA ISABEL VIII. GUIÃO E ENTREVISTA ESTRUTURADA AOS APRENDIZES 70 I. SESSÃO DE EMPREENDEDORISMO CRIATIVO Após a apresentação e contextualização decorreu a sessão de empreendedorismo criativo durante a manhã e a tarde do dia 10. A parte da manhã, teve como oradora a monitora Tânia Santos (TS), diretora da CRU Cowork localizado na Baixa do Porto, que se caracteriza por espaço criativo com galeria artística e loja própria. A CRU Cowork dedicasse ao trabalho co-criativo através da colaboração de todos os participantes com objetivo de criar uma comunidade artística. Em primeiro lugar, TS realizou uma apresentação pessoal e do seu espaço de cowork . De seguida introduziu os termos ‘empreendedorismo’ e ‘empreendedor’, explicando os conceitos básicos para que todos os participantes, conseguissem acompanhar a sua linha de pensamento durante a apresentação. Nessa introdução ao ‘empreendedorismo’ e ao ‘ser empreendedor’ clarificou algumas ideias chave e mitos sobre o empreendedorismo na área das artes, tais como: • “Criatividade vs. Negócio”. • “Fazer um negócio”, através de 3 palavras-chave: visão, missão e valores. • “A tua ideia, os teus clientes”, entender se o negócio deverá partir do produto ou do cliente (Ideia vs. Tendência) • “Tenho a certeza de que há mais pessoas como eu”, perceber e acreditar que somos os únicos a gostar de uma ideia é uma ilusão e que encontrar perfis de utilizadores é uma ajuda. • “Olhar para dentro e para fora”, análise SWOT ( Strengths; Weaknesses; Opportunities; Threats ). 29 • “Olhar à tua volta”, análise PESTEL ( Political; Economic; Socio-cultural; Technological; Environmental; Legal ). 30 Depois dos participantes conhecerem novas formas de ver o empreendedorismo, formou-se um círculo de idades para dividir os participantes em diferentes grupos de 5 pessoas. Para se realizar este círculo todos os participantes ficaram em silêncio sendo-lhes atribuído um número de 1 a 5. Após a atribuição dos números, juntaram todos os participantes por grupo, criando grupos com maior diversidade de elementos. Com os grupos feitos foi realizado uma experiência de uma análise PESTEL, a experiência começou depois de colocarem várias fotografias retratando diversos temas, sobre uma mesa partilhada por todos os grupos, ao mesmo tempo cada grupo teria uma folha A3 na vertical numa parede com a palavra PESTEL na parte superior. O objetivo era que cada grupo colasse as 29 Forças; Fraquezas; Oportunidades; Ameaças. 30 Política; Económica; Sociocultural; Tecnológica; Ambiental; Legal. 71 fotografias na letra mais adequada à imagem juntamente com uma legenda por debaixo da fotografia escrita num post-it . Figura 28 – Experiência da Análise PESTEL. Fonte: Fotografia do autor (2019) A primeira sessão da tarde começou com a apresentação de Célia Esteves (CE), fundadora da GUR um negócio de tapetes artesanais confecionados em tear, com técnicas de tecelagem de Viana do Castelo, sua terra natal. Este projeto nasceu depois de uma experiência positiva de CE num tear tradicional em conjunto com uma artesã da localidade. Na atualidade a GUR tem como objetivo trabalhar com artistas e ilustradores, combinando as técnicas de tecelagem tradicional com um “toque de diversão e design”. Na sua apresentação demonstrou técnicas utilizadas na tecelagem artesanal como o “puxadinho”, que permite dar uma ilusão de segunda cor devido às sombras causadas por puxar diferentes pontos da linha, antes de bater o tear e começar uma nova linha, ou então a técnica de espinha que permite fazer ondulações. Após explicar as diferentes técnicas, demonstrou alguns exemplos de tapetes confecionados a partir de colaborações com artistas, ilustradores e estúdios de design. Figura 29 – Tapetes GUR, Ferréol Babin. Fonte: https://rugbygur.com/shop/ferreol-babin-i-paysage 72 Durante a sua apresentação falou sobre as dificuldades de conseguir que artesãs de tecelagem tradicional trabalhassem em colaboração com CE, e que sentia alguma dificuldade em dar resposta aos pedidos, devido à complexidade dos tapetes e o tempo de confeção. Perto do final da sua apresentação, abriu-se uma sessão de perguntas e respostas de onde surgiu a pergunta “ porquê de as artesãs não quererem trabalhar com CE num projeto interessante como o GUR?” Esta, teria como objetivo entender os fatores que podem influenciar as decisões de um artesão tradicional perante a mudança. CE apresentou um conjunto de respostas que influenciaram as decisões tais como: • Idade das artesãs. • Falta de tempo para fazer algo novo. • Participar num novo ambiente, do qual não estão habituadas. • Querer manter a tradição, não querer fugir do registo. • Querer manter a rotina que conhecem desde sempre. • Simplesmente não querem. A segunda parte da tarde contou com outra convidada, Rita Cortes (RS), designer de produto e gestora de projetos, na empresa de inovação social Blindesign. É uma empresa que usa o design de forma regenerativa para transformação social. Na prática, têm como foco a promoção de projetos de inclusão social, proteção ambiental, sustentabilidade cultural através de consultadoria e de design centrado no humano e ambiente. Na sua apresentação introduziu a D.O.M.E. – Ethical Store , uma plataforma de produtos eticamente sustentáveis, desenvolvida a partir de uma missão de cariz social, ecológico e de preservação cultural. No fundo, esta plataforma desenvolve-se da mesma forma que Bill Reed (2007) defende o desenvolvimento, de forma regenerativa, tendo em conta os impactos negativos que os objetos de design podem criar nos sistemas envolventes. RS argumentou que a D.O.M.E. trabalha de forma ética e transparente tendo em conta o impacto positivo que os produtos causam sob três aspetos: social, ambiental e cultural. • Social: Emancipação da mulher - Produtos inclusivo - Comércio justo. • Ambiental: Materiais naturais – Vegan - Produção local – Reutilização - Inovação sustentável. • Cultural: Preservação cultural - Feito à mão. 73 Figura 30 – Cestos Baba tree – Round grey. Fonte: https://www.dome-store.pt/product/baba-tree-round-grey/ Como caso prático, explicou que na génese o artesanato nasce da satisfação de necessidades e que paralelamente o artesanato tradicional sofre de uma crise dada a falta de aprendizes. O que leva a pensar sobre a necessidade de satisfazer os utilizadores para a sobrevivência dos ofícios. Desta forma entende-se que as novas necessidades não são exclusivamente estéticas nem muito menos terão de o ser, ao adaptar novas tecnologias ao tradicional, identificando por vezes que as necessidades do utilizador estarão no contexto ou serviço em que o artesanato é apresentado, mais do que ele poderá vir a ter ou ser. No final da apresentação foi aberta a novas propostas a perguntas como na primeira parte da tarde. No contexto de investigação e sabendo que no dia seguinte, todos os participantes entrariam em contacto com uma aprendizagem intergeracional por instrução de um mestre artesão, surgiu a pergunta sobre o que tinha achado mais interessante nas interações sociais entre ela e mestres artesãos, e o que poderia contruir para melhores relações intergeracionais? RS respondeu que nas suas interações, existiram fatores como: • Conversas informais, para facilitar a interação • O perfil da pessoa • Resistência ou teimosia por parte do artesão • A atitude de quem acolhe ajuda bastante • Persistência por parte do aprendiz 74 II. SESSÃO DE TECELAGEM E BORDADOS DE LINHO – WORKSHOP OFÍCIOS TRADICIONAIS No início da atividade de tecelagem de linho, foi realizada uma visita à sala de exposição dos ofícios tradicionais de Penafiel, onde foi contextualizado o ofício da tecelagem e bordados de linho, a todos os participantes. Na exposição foi possível conhecer o processo de transformação do linho, desde o momento que é plantado até à sua transformação em linha, ao longo de todos estes processos também foram apresentadas todas as ferramentas utilizadas no processo até ao tear. Figura 31 - Aprendizes a conhecer o ciclo do linho e ferramentas utilizadas. Fonte: https://www.facebook.com/museudepenafiel/photos/a.2824439684246842/2828187370538740 Depois de ser apresentado o ciclo do linho, todos os aprendizes dirigiram-se para uma nova sala de trabalho onde foi apresentada a Mestre tecedeira Paula (MP). Nessa sala já estavam 4 teares já montados, pertencentes ao Museu Municipal de Penafiel. Os teares já estavam programados para tecer determinados tipos de linha, uns para tecer linho e outros para tecer tiras de algodão, pois são os tipos de materiais mais utilizados na tecelagem tradicional penafidelense. A razão de todos os teares, já estarem com programados para um tipo de tecido era porque já tinham a teia urdida, ou seja, já estavam com as linhas montadas prontas para começar a tecer. Devido ao pouco tempo até ao final do WOT, todos os aprendizes só aprenderam a tecer com a teia já urdida no tear, pois o processo de urdir a teia é bastante demorado e muito detalhado para se aprender consoante o tempo disponível até ao final. A mestre tecedeira Paula, falou que no passado havia mulheres que eram chamadas a casa das tecedeiras só mesmo para urdir a teia do tear, para todos poderem entender a complexidade desse processo. 75 Figura 32 – Aspeto do tear com a teia urdida, antes de se começar a tecer. Fonte: Fotografia do autor (2019). Os grupos mantiveram-se os mesmos da tecelagem para facilitar a divisão dos teares por grupos, no entanto algumas vezes os aprendizes foram trocando de grupos e de teares para poderem experimentar teares diferentes e o trabalho em materiais diferentes. Antes de todos começarem a usar o tear, caso fosse necessário usar alguma técnica especifica como por exemplo o ‘puxadinho’, foram dadas folhas de papel milimétrico, para se fazer um desenho prévio, de forma a organizar melhor a ideia à medida que se vai tecendo. O grupo onde o investigador estava inserido o tear estava preparado para se usar tiras de algodão, então ficou decidido confecionar uma almofada, usando a técnica do ‘puxadinho’ para se criar um padrão. Figura 33 - Padrão escolhido para experimentar no tear. Fonte: Fotografia do autor (2019). A área do tapete seria de 50x50 centímetros, no padrão desenhado previamente cada quadrado pintado de laranja seria um ponto puxado no tear de forma a criar o relevo necessário para dar a ilusão do padrão, à medida que se foi tecendo cada ‘puxadinho’ realizado, era assinalado a lápis no desenho, de forma a ser possível compreender qual zona do padrão estava a ser tecida. 76 Figura 34 – Processo de criação de uma almofada com técnica de ‘puxadinho’. Fonte: Fotografia do autor (2019). Para tecer, começa por se levantar a teia do tear com um dos pedais na base, ao pressionar o pedal a teia é separada, com o espaço que se cria entre as teias transporta-se a linha de um lado ao outro na lançadeira (objeto de madeira que carrega a linha dentro dele para facilitar o transporte da linha entre as teias), após lançar a linha de um lado a outro, batesse os pentes, para pressionar a linha anteriormente colocada, depois de bater pressionasse o outro pedal de forma as teias trocarem e prenderem a linha ao resto do trabalho. Figura 35 - Espaço criado para se lançar a linha, após se pressionar o pedal. Fonte: Fotografia do autor (2019) O processo de tecelagem da almofada demorou cerca de dois dias, durante o processo a MP foi sempre acompanhando o processo e dando dicas para a utilização do tear, além disso esteve sempre disponível para reparar algumas falhas nos pentes do tear e linhas que se iam soltando, devido ao seu desgaste ao longo da história. Graças ao seu conhecimento foi possível terminar o trabalho, caso contrário devido à complexidade do tear, os aprendizes iriam perder bastante tempo a repor linhas ou a reparar eventuais falhas do tear. 77 Após se terminar de tecer a almofada, corta-se o trabalho dos fios do tear, ficando em forma de tapete. Para enchimento da almofada o investigador achou interessante reaproveitar as tiras e linhas em excesso que não eram possíveis de trabalhar de todos os grupos. Após reunir todas as linhas e tiras, a MP ensinou os básicos de costura, para ser possível conseguir costurar a almofada, para a conseguir fechar. No entanto, outros grupos chegaram a aprender a criar algumas técnicas de bordados com a supervisão e ensinamentos da MP. Figura 36 – Almofada após ser cortada do tear; Almofada após estar costurada Figura 37 – Final da atividade de tecelagem. Fonte: https://www.facebook.com/museudepenafiel/photos/a.2824439684246842/2836913412999469 78 III. GUIÃO DA ENTREVISTA ESTRUTURADA REALIZADA NO WORKSHOP OFÍCIOS TRADICIONAIS Artesãos: 1. O que espera desta iniciativa? 2. Como tem ensinado a sua arte? 3. O que interessa aos jovens de hoje? Organização: 1. O que espera desta iniciativa? 2. Conte-me como planeou este workshop ? Participantes: 1. O que esperas desta iniciativa? 2. Conta-me o que te motivou a participar neste workshop ? 3. Quais são as tuas expectativas em relação a este workshop ? 85 V. CESTARIA DE VARA FINA NA PRÁTICA Na confeção de um açafate, primeiro constrói-se uma cruz com um conjunto 6 varas, neste caso foram utilizadas 6 varas em cada conjunto, pois iria ser um realizado um açafate largo (este conjunto pode também ter 4 varas dependendo do tamanho que se pretende). As varas de cada conjunto de 6, teriam 3 colocadas com as pontas em direções opostas e um pouco mais afastadas, pois já serviriam para a lateral do cesto. Enquanto são pressionadas as varas da primeira cruz de forma a que mantenham a sua estrutura é colocada uma outra cruz nos ângulos de 45º. Após as duas cruzes estarem prontas é colocado uma fiteira, para fixar as duas cruzes e facilitar o próximo passo de tecer a base. Figura 47 - Primeiro passo para a construção da base do açafate. Fonte: Fotografias do autor (2020). O passo seguinte é a tecedura da base, que começa por se pegar em 3 varas mais finas do que as utilizadas nas cruzes, depois são colocadas as 3 em paralelo e são tecidas, entrelaçando-se pelas duas cruzes. Após darem uma volta completa a fiteira é retirada, pois a primeira volta fica como fixador da estrutura base. Figura 48 - Primeira volta em torno da estrutura base. Fonte: Fotografia do autor (2020). 86 Com a primeira volta fixada, a base do cesto fica com 8 braços, com 6 varas em cada um. Cada um dos é separado a meio, de forma a serem criados 16 novos braços. Ou seja, separar 1 braço de 6 varas, em 2 de 3 varas cada, este processo é feito em todos os braços, de forma a que se fique com 16 braços de 3 varas cada. Após estar tudo dividido, são tecidas 3 varas uma de cada vez, no mesmo sentido das primeiras 3 usadas na primeira volta, cada uma dessas varas é tecida num braço seguinte ao outro de forma a que no final de tecer seja possível 3 varas ao mesmo tempo. A tecedura do açafate, torna-se mais complexa a partir deste passo, pois ao contrário da cestaria de madeira rachada que apenas é utilizada uma vara, para se ir tecendo em torno das correias da base. Na cestaria de vara fina são utilizadas 3 ao mesmo tempo, encaixando-se novas varas á medida que se vai terminando o comprimento da anterior. No final, da tecedura da base e se obter o diâmetro desejado para a base do açafate, é colocado novamente uma fiteira com o objetivo de fixar as varas umas às outras. Após colocar a fiteira são cortadas as pontas de algumas varas, de forma a ficar 8 braços com 1 vara e outros 8 com 2 varas, alternando sempre entre 2 e 1 (fig. 51). Figura 49 - Aspeto final da base do açafate. Fonte: Fotografia do autor (2020). Depois de fixar a base começa-se por colocar novas varas no tecido, de cada um dos 16 braços, de forma a se obter um total de 9 varas em cada um deles. Depois de todo esse processo ficar finalizado, são novamente agrupados em 16 grupos de 9 varas e vai se levantando um grupo de cada vez, formando uma dobra no local onde o diâmetro da base termina. Nesta fase, todas as varas deverão estar devidamente húmidas, de forma que seja possível dobrar sem quebrar. Com os grupos levantados o primeiro grupo é tecido entrelaçando-se nos grupos seguintes de forma a criar uma forma curva, inicialmente de forma ascendente e depois descendente, mal se termine de tecer o primeiro grupo, é tecido o segundo e por diante de forma a fortalecer o grupo anterior. 87 Figura 50 - Adicionar novas varas antes de tecer; Tecer a lateral do açafate. Fonte: Fotografias do autor (2020). Depois de se terminar de tecer a lateral do açafate, o investigador deslocou-se com a MI à sua horta, para colher algumas varas de salgueiro que já tinha lá plantado, pois era fevereiro e as varas estavam na fase ideal para serem colhidas. Após chegar ao local onde tinha salgueiro plantado, a MI explicou quais as varas ideias para colher, demonstrou como se cortava as varas utilizando a tesoura de podar. Depois de se recolher uma quantidade razoável de varas, voltaram ambos para a sua cozinha, local onde a MI iria ensinar o investigador a descascar as varas. Figura 51 – Varas de salgueiro por descascar; Investigador com descascador. Fonte: Fotografias do autor (2020). Para finalizar a base do açafate, é utilizado o excesso de varas que continuam ao longo da base. Esse excesso é criado para criar um rebordo com cerca de dois centímetros de altura entre a aresta do rebordo e a superfície da base. Novamente, para se produzir essa forma, são reagrupadas as pontas e novamente tecidas na mesma direção, para tecer é usada a mesma 88 técnica que se fazem trança, exceto o último grupo de pontas, que volta a ser tecido na primeira trança de forma a ficar um círculo perfeito. Figura 52 - Seleção de pontas para tecer o rebordo; Tecer o rebordo da base. Fonte: Fotografias do autor (2020). Após o açafate ficar pronto, a MI tem duas opções ou deixá-lo como está, ou então pintar. A MI diz sempre que gosta de pintar porque ficam com um aspeto mais bonito e tradicional, o padrão que a MI utiliza nos açafates, é igual ao que a sua avó fazia no tempo em que produzia. Normalmente é sempre utilizado as flores no padrão, variando apenas as cores utilizadas nas pétalas. A tinta utilizada é tinta de esmalte, inicialmente a MI pintava usando guache, no entanto devido à pouca durabilidade da tinta deixou de utilizar. Neste processo de pintura do açafate, o investigador pôde colaborar, mais do que nas outras partes da confeção pois era uma fase que se sentia mais confortável para trabalhar. Figura 53 - Pintura do açafate. Fonte: Fotografia do autor (2020). 89 VI. GUIÃO E ENTREVISTA SEMIESTRUTURADA AO MESTRE MANUEL MOREIRA GUIÃO DA ENTREVISTA: 1. Se você deixar de fazer o que faz, o que Penafiel perde? 2. O que fez você fazer o que faz? 3. Se estivesse disposto a mudar algo na arte que faz, o que mudaria? 4. Qual é a sua especialidade na cestaria? 5. O que acha que os jovens querem atualmente? 6. O que acha que ajudaria os jovens a quererem aprender cestaria? 7. O que acham os jovens do artesanato atualmente? ENTREVISTA SEMIESTRUTURADA: 1. Se você deixar de fazer o que faz, o que Penafiel perde? MM - “Ó pá, perde uma arte, sei lá, a arte da cestaria vai-se á vida! Porque se não houver cesteiros para a fazer, desaparece uma arte que realmente já vem de há muitos anos, no meu caso, já sou da quarta geração, já são bastantes anos, não é? Eu com 68 anos e já ser da quarta geração, já foram diversos á vida (cesteiros).” Penafiel então perdia a arte da cestaria? MM - “Está em vias de perder, se não há cesteiros… Se aqui no concelho for só eu, acho que realmente está a acabar esta arte, ou então acabar quem a faça.” 2. O que fez você fazer o que faz? MM - “O que me fez fazer isto? É assim, quando era pequeno o meu pai fazia isto, dava-me a ensinar a arte e eu fui obrigado a aprender, mas agora faço mais porque gosto, senão não fazia. Se eu hoje trabalho nos cestos é porque gosto, na maré (na altura) se calhar até não gostava, mas aprendi.” Na altura não gostava? MM - “Era como todas as crianças com 11 anos, na altura aprendi com 11 anos acho que era melhor andar na escola a brincar do que a trabalhar de cesteiro, não é?” Mas agora faz por gosto? 90 MM - “Está claro, agora é um gosto que tenho de dizer que comecei a inovar, porque até aí não fazia, fazia duas/três qualidades, de material (cestas) e hoje faço dez/quinze ou vinte, não é? Ou faço mais pequeno ou maior, ou de um feitio ou de outro… Coisas que não aprendi, foi a fazer canastras e agora faço-as, portanto, quer à padeira, quer à peixeira, cestinhas para a fruta e para o pão. Antes era mais os cestos grandes da erva e cestas de vindima praticamente.” Agora já as faz todas, e se lhe pedirem ou mostrarem umas novas, você também faz? MM - “Sim, é como diz o outro, se for dentro do meu estilo, de madeira rachada faço, se for a fazer coisas a inventar, invento. Pediram-me para fazer umas floreiras, que agora de momento não tenho, para aí com 60 (centímetros) de alto e com pés redondos, com um diâmetro de 10/12 (centímetros) e com 60 (centímetros) de alto. Fiz e depois voltei a fazer mais, fiz e vendi outras duas, tinha feito duas e vendi-as, o meu filho tirou fotografias e pronto.” Mas no final conseguiu fazê-las. MM - “Ai fiz! Primeiro que entrasse na cabeça demorou uns tempos, mas a gente vai aprendendo com os erros, mas a primeira que fiz (floreira), ficou presa no molde, eu tinha um molde para a fazer, e eu depois disse assim: “ó diabo, e agora para a tirar?”. Ela não saiu tive de desfazer metade e meti-lhe umas correias de madeira por dentro e depois tirei as correias fora, para ela sair inteira, senão não saía, ficava o molde lá dentro.” 3. Se estivesse disposto a mudar algo na arte que faz, o que mudaria? MM - “Ora bem, não tinha muito com que mudar na arte, como diz o outro, o mais que podia fazer, era se tivesse um maquinismo elétrico, que era mais fácil para preparar a vara, era mais fácil e então se calhar as peças (cestas) ficavam mais bonitas, porque ficavam todas da mesma espessura, enquanto que trabalhado á mão é uma coisa, mas maquinaria também é outra, já não é bem artesanal nesse aspeto, mas era a única coisa que mudava.” 4. Qual é a sua especialidade na cestaria? MM - “Ó pá a gente aqui, não tem especialidade nenhuma, cada peça que a gente faz, tenta fazer o melhor, pode às vezes não ser quanto a gente queria, mas não é por dizer que vou fazer isto, que sou especialista. De tudo um pouco se faz, mas aplico a mesma vontade, tanto vale ser numa peça, como vale ser noutra, tento sempre fazer o melhor que sei. Se puder inovar mais um bocadinho, inovo, se não puder olha, tem de ficar conforme está.” 5. O que acha que os jovens querem atualmente? MM - “Olha, trabalhar de cesteiro se calhar não, só se fores tu que queiras trabalhar um pouco, porque até agora não apareceu nenhum que quisesse trabalhar, nem os meus netos, nem os meus filhos, como diz o outro, acho que é mais fácil o telemóvel de entretenimento, do que os cestos.” 91 Acha que só querem telemóvel então? MM - “Ó pá eu falo pela minha experiência, eu digo assim aos meus netos: “podias vir para aqui aprender” e eles: “está bem, está bem, não vou trabalhar para cesteiro, não quero”. Querem é estar no telemóvel, uma/duas/três/quatro horas, é o mal, mas pronto.” 6. O que acha que ajudaria os jovens a quererem aprender cestaria? MM - “É a mentalidade, é preciso dar-lhes a volta á cabeça para aprender a fazer uma arte, porque por exemplo, se a arte tivesse quem os treinasse, portanto o estado desse um desenvolvimento, para as pessoas depois terem o sustento deles (monetário), porque depois é assim, vais trabalhar ou vais ensinar e depois tens um rendimento próprio? Tudo bem, mas é uma coisa incerta, porque trabalhar por conta própria, é como diz o outro, “todos os dias se come e ao fim do mês é preciso ver se vem algum (dinheiro)” . É preciso criar uma mentalidade de novo, ou o estado ajudar a criar um ambiente em que as pessoas tenham um meio de se sustentar, de criar e de continuar. Eu agora já vendo mais um bocado do que vendia de início, não é? Mas eu tenho o meu refúgio, tenho a reforma, o resto é um extra, vem um bocadinho mais (dinheiro) e acabou-se.” 7. O que acham os jovens do artesanato atualmente? MM - “Há quem ache bonito, há quem goste e também á quem desdenhe, dizem assim: “ó pá para quê que eu quero isso?” , porque geralmente são as pessoas já mais entradas na idade que querem, na parte dos jovens são muito poucos os que alinham ‘coisada’ de fazer cestos, mas as pessoas já mais entradas na idade, são as que dão mais valor, não quero dizer que são os velhos, é assim uma meia idade (40/50/60 anos), porque começam a dizer: “ó pá isto vai acabar.” A minha geração só viveu a era do plástico, acha que só quem viveu é que compreende? MM - “É assim as pessoas estão com aquela coisa na cabeça (usar plástico), se o plástico acabar, ou estiver para acabar, as pessoas começam a dar valor ao artesanato e até será capaz de aparecer mais alguém que queira aprender.” O estado deveria oferecer fundos e oportunidades para os jovens ganharem interesse e se puderem sustentar? MM - “Exatamente, porque se desse para os jovens aprender acho que era bom, porque o saber não ocupa lugar, e futuramente já podiam trabalhar, não é? Porque depois podiam dizer assim: “Eu sei, vou me apegar novamente (cestaria)” , mas se calhar já vai ser tarde, porque se não aprenderem enquanto são jovens, depois em velhos é um bocado difícil. A gente se aprender a vergar as costas para fazer cestos de início (em jovem), é mais fácil, porque em velho já não o 92 vai querer fazer. Eu pelo menos tive sempre a vontade, como gostei fui fazendo, agora os outros não posso fazer a cabeça deles. Eu bem digo aos meus filhos para aprenderem, mas eles dizem: “agora vamos juntar dinheiro” , andam sempre a ‘correr’.” Aprende quem quer, não é? MM - “Pois, se eles quisessem aprender, eu ensinava. Sei que não lhes posso pagar, mas vai de encontro ao que estávamos a falar, se houvesse alguém a patrocinar, ou o estado oferecesse uma verba, as pessoas estavam a aprender, eu ensinava-os e tinham sempre uma ajuda no final, não quer dizer que lhes tenham de pagar um ordenado, por eles estarem a trabalhar por conta de outrem, mas pelo menos estavam a aprender. Porque, se as pessoas andassem durante dois ou três meses a aprender, eram capazes de acabar e já saberem alguma coisa, não sabiam tudo, mas já tinham uma visão do que é. “Quem não puxa pela cabeça, puxa pelo sono” , uma pessoa pode não saber fazer tudo, mas depois de ver uma peça e aprender, é mais fácil começar a fazer.” Acha que iniciativas como o workshop no museu de Penafiel podem ajudar? MM - “Ora bem, foi bom e dá um impulso para começar, mas só? É pouco, porque é assim, como também estiveste lá tu, eu disse logo que aquilo era pouco, não chegava para nada, porque é preciso começar do início e aprender a rachar madeira, cortá-la, rachá-la, saber que tem de se cortar nos meses de fevereiro e de março para poder guardar o ano inteiro, porque assim sabes que tens madeira seca o ano inteiro. Tens de saber preparar a madeira para ela não se estragar, para a poderes trabalhar, não é? Porque por exemplo, eu tenho madeira seca guardada, mas já cortei madeira agora e vou rachá-la quando o tempo ajudar, assim já posso guardar para todo o ano ou para o tempo que der.” Acha que deu para dar uma ideia, mas não deu para compreender a arte na totalidade? MM - “Está claro, eu não sei se mais alguém se apegou, ou se quis apegar á arte, até agora só a Ana é que se quis apegar á arte, foi a única que mostrou vontade de comprar ferramentas, um banco e veio cá duas ou três vezes ver-me, como tu também quiseste vir aprender e ver-me trabalhar. Mas é como diz a cantiga, ninguém nasce ensinado, mas é preciso passar um bocado de tempo para aprender, não se aprende tudo em oito dias, pode ser muito inteligente e tudo mais, mas tu para fazeres a quarta classe, andaste lá quatro anos, não é? Foi o meu caso, para se aprender a fazer um cesto não é chegar aqui em dois dias e dizer: “eu amanhã já faço um cesto” . Lá (museu) tinham tudo feito, foi só começar, seguir e andar, mas se chegassem aqui a minha casa: eu rachava um pau e a pessoa via como se rachava e tinha de rachar também, depois eu cavacava aí, tínhamos dois bancos, eu preparava e a outra pessoa preparava também, depois começávamos a fazer a peça cada um com a madeira que preparou, porque assim se vias que estava mal, pensavas: “tenho que presumar a fazer melhor” , porque depois imaginemos ias fazer a peça ias perceber se estava mole demais, ou dura demais. (…), porque se a madeira estiver grossa demais, não se consegue vergar para moldar, se estiver fina 93 demais também não dá porque tem de estar toda igual, deve ficar sempre tudo da mesma grossura. Seja ele quem for, quem quiser aprender tem de trabalhar, não é dizer que só vai ver, porque ver só não chega, não chega! Como diz o outro, “tem de vir mesmo à fonte” , porque é assim que se faz e assim que se vai ter de fazer, senão, não consegue, mas, na minha maneira de ver, não é?” VII. GUIÃO E ENTREVISTA SEMIESTRUTURADA MESTRE MARIA ISABEL GUIÃO DA ENTREVISTA: 1. Se você deixar de fazer o que faz, o que Penafiel perde? 2. O que fez você fazer o que faz? 3. Se estivesse disposto a mudar algo na arte que faz, o que mudaria? 4. Qual é a sua especialidade na cestaria? 5. O que acha que os jovens querem atualmente? 6. O que acha que ajudaria os jovens a quererem aprender cestaria? 7. O que acham os jovens do artesanato atualmente? ENTREVISTA SEMIESTRUTURADA: 1. Se você deixar de fazer o que faz, o que Penafiel perde? MI - “Perde um artesão, se não aprender outro… Não há quem aprenda, não há mais ninguém que me roube a arte, como numa altura me disseram os da ASAE: - “Está zangada? Não se zangue, que nós corremos o país inteiro e não encontramos esta arte.” E eu respondi: - “Então para quê que vão implicar comigo?” Não acha que lhes respondi bem? Se não encontram ninguém no país inteiro a fazer o meu trabalho e depois vêm implicar comigo, disse-lhes que me zangava e que deitava tudo ao lume e que não fazia mais. Disse-lhes logo de caras, porque isto torna-se chato, uma pessoa está sossegadinha a trabalhar e eles chegam lá e dizem: - “Somos da ASAE, olhe, aqueles cestos não têm o preço, como é que vende aquilo? Ou dá?” 94 Olhe que disparate, ninguém trabalha para dar, quando uma pessoa quer dar uma coisa, faz e depois diz: “vou dar”. Já tenho dado. Disseram eles: “Corremos o país inteiro e não encontramos esta arte e a senhora está toda zangada” , e eu disse: “Estou zangada porque estes anos todos, nunca ninguém veio implicar comigo, nunca foi preciso estar nada escrito”. Senão estávamos lixados, por isso é que o país está pobre, porque muita gente não quer trabalhar.” 2. O que fez você fazer o que faz? MI - “O que me fez fazer isto, foi a feira da Agrival, optei por aprender para ir para lá, foi mesmo para ir para lá, veio o Sr. Prof. Mendes que andava na escola lá em cima no Sameiro e o Sr. Manuel Fernando da câmara municipal, vieram a minha casa e foram ter comigo ao campo de milho, andava a mondar o milho, isto em julho. Tinha antes ido à minha avó e a minha avó disse que eu sabia, e eu disse: - “Eu não sei, eu não posso ir fazer uma coisa que não sei.” - “Mas a sua avó disse que você sabia e nós não saímos daqui enquanto você não dizer que sim.” - “Eu não vou dizer que sim, porque eu tenho este menino pequenino (seu filho que só tinha 3 meses na altura) e tenho um marido que manda em mim.” Embora não mande em mim porque eu ia para onde eu queria, mas ele tinha que saber, não era eu sair de manhã, às nove da manhã e chegar a casa á meia noite, e ele dizia-me: “por onde andaste até agora?”, não era bem assim como eles diziam. Foram lá me chatear, chatear, chatear e eu disse: - “olhe vou falar com o meu marido, mas eu não sei! Se fosse cobertores e mantas eu ia porque sabia o que ia fazer, agora nos cestos é difícil” Depois foi quando fui aprender para a minha tia, três dias, só lá fui três dias, eu os fundos (dos açafates) já sabia fazer, não sabia era fazer a lateral do cesto. Depois fiz um cestinho conforme eu entendi e fui levar á minha avozinha, que estava já acamada, ceguinha e não via, ela passou as mãos de assim de lado (no açafate), por fora e por dentro, por baixo e pelo outro lado e disseme assim: - “Usa que és mestra, que a tia não quer que tu aprendas.” Você a partir daí não tornou a ir lá (casa da tia)? MI - “A minha avó não podia dizer faz assim, faz assado porque não via, a tia dizia: - “Tu não aprendes, tu não aprendes, vai me fazer um fundo” 101 2. Tens intenções de voltar a praticar cestaria? AA – “Eventualmente. Como artista plástico, fiz recentemente um trabalho com recurso ao que aprendi em cestaria, também ensinei alguns colegas o básico e explorei a mesma técnica com outros materiais além de madeira, como folhas de palmeira, papel, arames e cana. É possível que regresse à prática de cestaria no âmbito de mais algum trabalho artístico, mas eventualmente irei tornar a técnica para a produção cesteira caso venha a precisar.” AB – “Não descarto de todo essa opção, no entanto não me imagino a fazê-lo num âmbito profissional.” AC – “Se conseguir ter essa oportunidade penso que sim.” AD – “Sim, talvez não com a técnica ou materiais tradicionais, mas pretendo aplicar os conhecimentos adquiridos noutros contextos.” 3. Se estivesses disposto/a a alterar alguma coisa na cestaria o que alteravas? AA – “As ferramentas e os materiais. Após o workshop, fiz na faculdade um trabalho com o recurso à técnica de cestaria, mas envolveu muito menos ferramentas e usei diferentes materiais que os que foram usados no workshop. É possível produzir, por exemplo, uma mala com a técnica de cestaria recorrendo a folhas de palmeira, é também possível fazer cestos com folhas de papel enroladas, etc. Mudando, apenas o acabamento em que pode ser preciso pintar ou só envernizar.” AB – “Nada relativamente á execução. Apenas a sua aplicação.” AC – “Talvez mudaria o material. Não mudaria necessariamente, mas talvez acrescentasse outros materiais aos já existentes.” AD – “Não, ela é fruto da tradição e de muitos anos de experiência dos mestres artesãos. Posso alterá-la nos meus trabalhos e modernizá-la, mas nunca substituir a tradicional.” 4. Como descreves a aprendizagem de cestaria com um mestre artesão? AA – “Valeu a pena aprender como se processam e se preparam os materiais, assim como saber que ferramentas são usadas, porque é algo que um dia pode vir a dar um pequeno negócio pós reforma, ou no meu caso, serviu para alargar o estudo artístico, permitindo utilizar a cestaria além da produção de cestos.” AB – “Acima de tudo gratificante. É um enriquecimento geral, muito mais do que algo pratico é algo sentimental, um legado de histórias e vivencias associadas a um trabalho que requer dedicação e sacrifício.” 102 AC – “Sem sombra de dúvida que é uma experiência totalmente enriquecedora. A partilha não só de informação, mas das histórias e do que o levou a praticar essa arte é uma das parte mais benéficas de toda a experiência.” AD – “Muito mais do que uma aprendizagem técnica, pois esta vem carregada de histórias e tradições. Para além de uma aprendizagem humana pelo convívio com os mestres.” 5. Em quê que achas que a população idosa, se interessam nos dias de hoje? AA – “Os idosos têm tantos interesses como qualquer pessoa após um dia de trabalho. Sabemos que muitos juntam atividades com conversas entre amigos, no caso das senhoras, quando passam o tempo a conversar umas com as outras enquanto fazem as suas rendas. Já com os senhores, eles dão mais tempo aos pequenos negócios, como gerência de cafés, ou em trabalho de campo no caso dos que vivem nas aldeias, ou passando tempo com os seus amigos que se reúnem diariamente nos cafés.” AB – “Os idosos interessam-se naquilo que lhes for levado com interesse, tal como toda a população. A imagem de uma sociedade idosa com conceitos envelhecidos é cada vez menos uma realidade.” AC – “Acho que nos dias de hoje muitos idosos estão cada vez mais interessados em coisas que, se calhar, não era esperado. Acima de tudo penso que a maioria dos idosos gostam de ver que as gerações mais novas dão valor ao passado e interessam-se por coisas que os faça relembrar esse passado.” AD – “Pelo convívio com os artesãos aprendi que estes são idosos diferentes porque muitos deles continuam muito ativos, o artesanato torna-os assim. Eles sabem que a arte está a morrer com eles e têm todo o interesse em ensinar e passar o conhecimento.” 6. O que achas que ajudaria os jovens a querer aprender cestaria? AA – “Era preferível que os artesãos programassem workshops para as férias de páscoa, ou de verão e no caso da cestaria, apresentassem outro tipo de trabalhos, caso possam. Porque o facto de se poder produzir outos objetos além da cestaria é chamativo e quando o ensino da técnica é possível, seria uma mais valia.” AB – “Alterar a precessão dos conceitos de atualidade e tradição. Dar a entender aos jovens que o que foi feito pelos avós, também pode ser feito por eles e que algo tradicional não é, necessariamente, desinteressante e desatualizado.” AC – “Aqui penso que já seja uma questão de gosto pessoal. Apesar de muitos jovens agora darem cada vez mais valor ao artesanato, mesmo assim acho que varia de jovem para jovem consoante os seus gostos pessoais.” 103 AD – “Em primeiro lugar os jovens teriam de ter interesse em aprender, o que julgo que a maioria não tem. Assim, o que os ajudaria seria uma valorização geral do artesanato, o que criaria o interesse, e numa segunda fase, facilitar o contacto entre jovens e artesãos.” 7. Qual é a tua opinião sobre artesanato tradicional? AA – “Está a desaparecer, como sabemos. Mas se não houver divulgação e atividades que permitam a sua continuidade, não sei o que se poderá fazer.” AB – “O artesanato tradicional é algo que define um povo, um grupo, um espaço de tempo maior do que a memoria, algo que perdura e deve perdurar.” AC – “Acho que o artesanato tradicional é crucial e tem o papel muito importante de, nos dias de hoje, não nos fazer esquecer da nossa história. Numa era em que quase tudo o que vemos é feito por máquinas, para mim, é bastante “refrescante” ver uma peça de artesanato feita tradicionalmente.” AD – “É algo cheio de potencial que deve ser aproveitado e valorizado.” 8. O que achas que faltou no Workshop Tradições e o que acrescentavas? AA – “À parte da cestaria e da tapeçaria não faltou nada, pois serviu para aprendermos o essencial e a história das atividades. Contudo, se houvesse possibilidade de um próximo workshop, eu incluiria a olaria, que mesmo não sendo tradicional em Penafiel, não acredito muito que não tenha existido nesta zona, porque a maioria dos objetos diários, como pratos, jarros e copos eram feitos de barro e cerâmica, já que estamos a falar no que era tradicional, além de que a técnica de olaria não envolve muitas ferramentas e é possível produzir outros objetos além do tradicional e utilitário.” AB – “Tempo, acima de tudo. Séculos de histórias não se transmitem em dias.” AC – “A meu ver foi pouco tempo. Sinto que os artesãos tinham muita coisa para nos ensinar que, infelizmente, não conseguiram. Para além do tempo, se tivéssemos conseguido ver todo o processo que está por trás de, por exemplo, ter os materiais para fazer uma cesta seria muito bom e seria mesmo isso que acrescentaria.” AD – “Mais tempo com os artesãos para podermos passar da primeira experiência.” 104 ANEXOS “Designa-se por atividade artesanal a atividade económica, de reconhecido valor cultural e social, que assenta na produção, restauro ou reparação de bens de valor artístico ou utilitário, de raiz tradicional ou contemporânea, e na prestação de serviços de serviços de igual natureza, bem como na produção e preparação de bens alimentares.” (Diário da Républica Portuguesa DecretoLei n.o 110/2002, 2002: 3704, Artigo 4.º). “Design é o processo de pensamento… Nesta definição, design é a atividade de criação, compreendida em oposição ao produto de uma criação. É uma sequência ou um conjunto de eventos e procedimentos, preenchidos pelo pensamento, que levam à criação daquilo que está sendo projetado. Esse processo de pensamento envolve também as várias atividades comumente associadas ao pensar – contemplar, falar, escrever, desenhar, modelar, construir, etc. – e que são utilizadas para transportar uma “imagem de possibilidade” ao longo do percurso que se inicia na conceção original de um produto e termina em sua realização.” (Miller, 1988) 105 106 107