Arte gráfico y tecnología una relación privada en la obra (gráfica) de Fabiola Ubani

Arte Gráfico y Tecnología una Relación Privada en la Obra (Gráfica) de Fabiola Ubani Fabiola Ubani García Universidad de Las Palmas de Gran Canaria Programa de Doctorado de Dpto. Arte Ciudad y Territorio Las Palmas de Gran Canaria 2015 TESIS DOCTORAL Universidad de Las Palmas de Gran Canaria Programa de Doctorado de Dpto. Arte Ciudad y Territorio En torno al Problema de la Génesis y el Modelo de Arte y en Arquitectura Bienio 96/98 Doctoranda: Fabiola Ubani García Director: Dr. Don Jesús Pastor Bravo Arte Gráfico y Tecnología una Relación Privada en la Obra (Gráfica) de Fabiola Ubani Las Palmas de Gran Canaria 2015 5.5. Deseo : de la elaboración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 5.5.1. La Goma Bicromatada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 5.5.2. El Laboratorio Fotográfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 5.6. Cárites : de la elaboración 5.6.1. El Grabado a la Electrólisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 5.6.2. La Litografía sobre Plancha de Aluminio . . . . . . . . . . . 231 6. De lo digital en la Gráfica 6.1. Gráfica y Futuro —digital— . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 6.2. El Medio Digital como Herramienta Expresiva en la Gráfica . . . . . 247 6.3. Cárites 6.3.1. Consideraciones previas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 6.3.2. De la Obra y su Elaboración . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 III. VÍAS NOVAS Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 7. Galateas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 8. Ciudad (es) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 9. Las Amantes 9.1. Génesis del Proyecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 9. 2. “En Construcción” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 IV. CONCLUSIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 V. BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 VI. ÍNDICE DE IMÁGENES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA UNA RELACIÓN PRIVADA EN LA OBRA (GRÁFICA) DE FABIOLA UBANI 17 INTRODUCCIÓN Podríamos afirmar que la presente tesis comenzó a gestarse hace veinticinco años pues el objeto de investigación sobre el cuál planteamos nuestra hipótesis se centra, básicamente, en la obra gráfica realizada por la doctoranda en el último cuarto de siglo. Obra gráfica en la cual la tecnología1 ha jugado un papel fundamental, tanto en el proceso como en el producto. Por lo que partimos de su estudio para alcanzar el principal objetivo de la tesis: analizar y profundizar, desde una perspectiva global, en la relación (simbiótica) entre arte gráfico y tecnología. Relación evidente en las prácticas artísticas del siglo XXI que deriva en el mestizaje de lenguajes favoreciendo, con ello, la posición del arte gráfico en el panorama artístico del momento. Iniciamos la contextualización histórica del presente estudio a partir de la segunda mitad del siglo veinte, momento en que los artistas comienzan a emplear la fotocopiadora como herramienta expresiva, alejada de la tarea reproductora para la que se inventó. En torno a la electrografía —copy art— y a la creación con medios electrónicos encontramos acciones “performativas”, instalaciones, el “Mail Art” se alía con sus productos, se realizan variadas exposiciones, tanto en Norte América como en Europa. Analizamos la importancia que supone emplear tecnología electrofotográfica en el terreno artístico en general y en la gráfica en particular. Consideramos dicha alianza como un precedente importante de futuros vínculos entre el arte y las emergentes tecnologías digitales. Centrándonos en nuestro quehacer creativo será la fotocopiadora la primera máquina, con tecnología electrónica, empleada como instrumento para crear imágenes, a partir de las cuales elaboramos las series de grabados con las que iniciamos este estudio. El destino de todos los procedimientos de reproducción es el ser apropiados por los artistas para conseguir sus propios fines. Este fue el caso de la xilografía, litografía e incluso la 1 Apuntar que, en este apartado, al emplear el término tecnología hacemos referencia tanto a la tecnología analógica como a la digital (sistemas electromecánicos, electrofotográficos y digitales). 18 0. INTRODUCCIÓN fotografía, diseñados en principio para reproducir imágenes. Esto quizás afecta más en la fotocopia (…)2 Apuntar que la tecnología aplicada a la creación nunca nos ha sido ajena. Siendo todavía estudiantes de Bellas Artes realizamos proyectos en los que la fotocopiadora estaba presente como una herramienta más de trabajo. Nuestro interés por la electrografía, como punto de partida en la creación, continuó en los años posteriores a la finalización de los estudios de Bellas Artes. Destacamos la participación en dos talleres que nos marcaron las futuras líneas de trabajo, el Taller de Electrografía y Fax Art (1990), impartido por el equipo Alcalácanales y, dos años más tarde, el Taller de Grabado Calcográfico impartido por Don Jesús Pastor, que personalmente programamos y coordinamos. Los citamos ya que, como bien hemos dicho, marcaron profundamente la orientación de nuestro futuro ejercicio artístico. En otro orden cosas, a modo de aclarar el título de la presente investigación: Arte Gráfico y Tecnología, una relación privada en la obra (gráfica) de Fabiola Ubani , la relación arte gráfico y tecnología nos resulta comparable a la de dos amantes, cómplice, intensa y apasionada, pero desde el mutuo respeto a la autonomía de cada uno. Gráfica y tecnología, entes independientes, se benefician ambos en su recíproca asociación. Organizamos el presente estudio en cuatro apartados, de los que tres se recogen en este volumen, correspondiendo el cuarto —o primero— a la exposición individual, Fabiola Ubani. Arte Gráfico y Tecnología (una relación privada) . Constituye, la citada exposición, la muestra palpable de nuestro quehacer artístico y avala con imágenes, desde la perspectiva más genuina, plásticamente hablando, nuestra labor —artística—, que únicamente con palabras habría sido difícil, sino imposible, describir. La consideramos parte fundamental de la tesis con un formato necesario, alejado del habitual volumen escrito, dada la especial característica del presente estudio. La exposición que ocupa las tres salas de la Galería de Arte de ULPGC, en su sede institucional, se propone como un recorrido por los veinticinco años de trabajo, abarcando cada una de las series presentadas y defendidas en este estudio. De vuelta al documento escrito el cuerpo de la tesis lo organizamos en tres grandes apartados. En el primer apartado: La Gráfica en el Siglo XXI: (re) visión , abordamos y analizamos temas fundamentales del arte gráfico contemporáneo enmarcándolos, sobre todo, en el entorno nacional sin dejar a un lado el internacional. Creemos fundamental la contextualización de nuestra obra en el panorama artístico del momento. 2 BOISSIER, Jean-Louis, L’Electrophotographie en POPPER, Frank (com.) Electra , (Exposición celebrada en París, Museo de Arte Moderno Villa de Paris, 1983), p. 346. Traducción libre de la doctoranda: C’est le destin de tous les procédés de reproduction que d’être “détournés” par les artistes. Ainsi la gravure sur bois, la lithographie, ou même la photographie ne furent conúes d’abord que pour répéter des images. La photocopie, plus encore (…) ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA UNA RELACIÓN PRIVADA EN LA OBRA (GRÁFICA) DE FABIOLA UBANI 19 Planteamos la re-visión y puesta al día de los procedimientos propios del arte gráfico subrayando la intervención de las nuevas tecnologías en el proceso de actualización de la obra gráfica. Conceptos como “gráfica digital” y “estampa digital” son estudiados y examinados desde la perspectiva del momento actual. En el segundo apartado, Arte Gráfico y Tecnología una Relación Privada , núcleo de la tesis, analizamos el conjunto de la obra gráfica de la doctoranda, agrupada por capítulos. De los que cada uno corresponde a un “proyecto–serie” presentados por orden cronológico. Entendemos que unas obras surgen como consecuencia de las anteriores de tal manera que se crea un hilo conductor, a menudo imperceptible, que define en su conjunto la estética y el imaginario personal característicos a la obra de cada artista. En el estudio de cada una de las series nos centramos, primeramente, en su contextualización y relación con obras y autores que trabajan bajo similares propuestas estéticas, seguidamente abordamos cuestiones de orden conceptual y, por último, detallamos, de manera pormenorizada, la parte procesual. La finalidad, al organizar los apartados de esta manera, no es otra que facilitar la visión global de la obra. Optamos por reunir ambas orientaciones, conceptual y procedimental, en el mismo capítulo ya que los sistemas empleados en la elaboración de las obras han sido muy variados, desde el huecograbado, el revelado y positivado en el laboratorio químico, la goma bicromatada, la litografía, la fotolitografía, el grabado electrolítico, además del tratamiento digital de la imagen. Entendemos que ambas propuestas, conceptual y estética, se relacionan con la praxis. Los procedimientos técnicos constituyen parte de la “personalidad” de la obra, aunque no son determinantes en sí mismos pero apoyan el discurso del producto. En cuanto a los criterios de selección de artistas y obras, citadas en cada uno de los capítulos, procuramos su mayor relación con el tema tratado, aún así somos conscientes de que hemos podido obviar a artistas importantes en dicho terreno, pero creemos la tarea inabarcable e interminable. Nos decantamos, además de los artistas conocidos de orden internacional cuya alusión es inevitable, por artistas próximos de nuestro entorno y que, en mayor o menor medida, conocemos, bien personalmente al artista o a su obra. Iniciamos este recorrido con el capítulo: La Electrografía y la Construcción de una Idea , en el que destacamos la importancia de la electrografía en las prácticas artísticas del siglo pasado haciendo especial hincapié en su relación con el grabado en talla. En este punto nombramos, de manera especial, el trabajo de creadores que han implementado este vínculo en su obra. Comenzamos por Jesús Pastor3 siendo sus aportaciones, teórica y práctica, referencias indispensables en este terreno. Continuamos con artistas del ámbito canario que han desarrollado una obra importante a partir de dicha simbiosis (electrografía y huecograbado). Otro punto de interés en este capítulo: El Texto, la Palabra Escrita como Imagen , en el que detallamos corrientes artísticas y artistas en los que el empleo del texto o de la palabra es 3 N. A. Jesús Pastor es el autor de Electrografía y Grabado , publicación basada en su investigación de la electrografía aplicada al grabado calcográfico. 20 0. INTRODUCCIÓN parte esencial en su obra. Siempre con el objetivo de fundamentar nuestro propio discurso, ya que para nosotros el empleo del texto, bien como elemento visual único o en combinación con la imagen fotográfica, o por su propio significado, ha resultado imprescindible. Abordamos seguidamente el estudio de nuestras series: Desierto, El País de la Memoria y Odisea, aguafuertes y aguatintas, cuya génesis resulta de la manipulación electrográfica de un texto que derivará en imagen. En Fotografía y Deseo , explicamos cómo la imagen fotográfica interviene y es empleada por artistas de diferentes disciplinas, lo que Dominique Baqué denomina “la fotografía plástica”, hacemos especial hincapié en la estrecha relación de los orígenes de la fotografía con la gráfica. Centrándonos en nuestra obra serán Deseo y parte de Cárites las series mostradas. En ambas la imagen fotográfica comienza a ser la protagonista, protagonismo que se afianzará en los siguientes proyectos. Obras cuya temática gira en torno al cuerpo y al deseo. En cuanto a la parte práctica, a los métodos electrográfico y calcográfico sumamos el revelado fotográfico y el proceso a la goma bicromatada. De lo Digital en la Gráfica, continuando con la dinámica de anteriores capítulos reflexionamos, desde ejemplos aportados por artistas, en cómo los medios digitales intervienen en el proceso de elaboración de una obra gráfica, sea litografía, grabado, serigrafía, dibujo, etc. En referencia a nuestro trabajo agrupamos las obras de elaboración más reciente, en las que la tecnología digital se combina con técnicas de grabado calcográfico, litográficas y la fotografía (analógica). Mostramos tan solo una parte de Cárites que, a caballo entre lo analógico y digital, constituye el paso hacia este último. En la tercera parte, Vías Novas , íntegramente dedicada a nuestra obra, hacemos un recorrido por los proyectos en los que, si bien los consideramos dentro de la familia de la gráfica, los sistemas tradicionales de grabado y estampación no han intervenido en su elaboración. Así agrupamos las propuestas realizadas exclusivamente desde la tecnología digital. En los dos primeros capítulos presentamos Galateas y Ciudad (es) series que, aunque fueron producidas en los años 2008 y 2013 respectivamente, constituyen otras vías de creación. En estos trabajos apuntamos, no obstante, conexiones con el resto de nuestra obra como es el empleo de la imagen fotográfica y el fotomontaje, presentes en Deseo y Cárites . El último capítulo, Las Amantes, destinado al proyecto homónimo por ahora en “construcción”, presentamos su génesis y bocetos previos. Para nosotros este proyecto constituye la simbiosis definitiva entre gráfica y tecnología digital. Conocedores, desde la experiencia, de una amplia gama de procedimientos gráficos e inmersos totalmente en el empleo de las herramientas digitales como auxiliares imprescindibles del trabajo creativo, combinamos ambos sistemas —digital y tradicional—para elaborar una obra en la que la imagen fotográfica y los textos se combinan a partir de los recursos propios de la fotolitografía y del grabado en talla. Detallamos los pasos necesarios para la realización de una fotolitografía, último sistema gráfico en el que nos hemos interesado, por la posibilidad que nos brinda de incluir la ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA UNA RELACIÓN PRIVADA EN LA OBRA (GRÁFICA) DE FABIOLA UBANI 21 imagen fotográfica, de manera muy fiel, en nuestro trabajo además de la limpieza y escasa toxicidad del sistema. Por último abordamos el apartado de Conclusiones resaltando y sintetizando las ideas apuntadas a lo largo de este estudio. Como apartados complementarios, pero no menos importantes, seguimos con la Bibliografía y el Índice de Imágenes . La Bibliografía la organizamos, por orden alfabético, en función del tipo de documento consultado. Procuramos ser lo más exhaustivos posible y aunque, en algunos casos, las fechas de edición nos remitan a mitades del siglo pasado, consideramos tales publicaciones como básicas en el presente estudio. Una investigación centrada en la obra plástica quedaría un tanto incompleta sin aportar los datos de las imágenes seleccionadas que han servido de apoyo a nuestro estudio, incluidas las propias. Por ello presentamos el Índice de Imágenes de manera visual y así facilitar el seguimiento de las mismas. I. LA GRÁFICA EN EL SIGLO XXI: (RE) VISIÓN I. LA GRÁFICA EN EL SIGLO XXI (RE) VISIÓN 25 ! 1. Gráfica y Tecnología Reflexionando sobre la manera de hacer, de crear en el estudio en este momento y comparándola con la manera en la que hace no más de veinte años lo hacíamos, observamos cómo ha variado sustancialmente. El ordenador ya forma parte de nuestro espacio vital, nos comunicamos a través de él, vía internet. Internet se ha convertido en una necesidad para la comunicación diaria, de cara a las relaciones interpersonales tanto en el entorno laboral como personal. Es, sobre todo, la vía más empleada, entre personas menores de 30 años, en las relaciones interpersonales, en la comunicación, búsqueda de información, etc. Son las plataformas como el ordenador, el ipad o la tableta y el teléfono móvil, las encargadas de mostrarnos la información y de conectarnos con el resto del mundo. Somos fieles testigos del empleo del ordenador como un aliado necesario e imprescindible en cualquier actividad profesional. Centrándonos en nuestro quehacer diario en el estudio el ordenador, y por ende la tecnología que su uso implica, resulta una herramienta indispensable, integrada totalmente en nuestro proceso de trabajo como podría estarlo un lápiz o un pincel. En algunas obras supone la única herramienta utilizada, en combinación con la impresora, que procura la materialidad y muestra de nuestro trabajo. Nosotros, aquellos que no hemos nacido bajo el signo de internet y de las nuevas tecnologías, los no nativos digitales, como diría José Ramón Alcalá, nos hemos acostumbrado a ellas, más bien las hemos hecho nuestras, ya forman parte de nuestro proceso creativo. Al principio resultaba un tanto confuso y quizás caótico, pero creemos que esa adaptación, ese “ser digital” del que también habla José Ramón Alcalá, se ha realizado de una manera natural aún siendo, en la mayoría de los casos, autodidactas digitales. Los creadores que venimos del mundo de la gráfica somos conscientes de que la tecnología siempre nos ha propiciado nuevas maneras de hacer convirtiéndose en aliada incondicional, el arte gráfico nunca le ha sido ajeno. No siendo exclusivas de nuestra época, las innovaciones técnicas, han estado presentes en el mundo de la gráfica a lo largo de muchas épocas. Por poner un ejemplo, 32 1. GRÁFICA Y TECNOLOGÍA ! ! ! Tradicionalmente la xilografía, el grabado calcográfico y posteriormente la litografía se han considerado técnicas con una función orientada casi y exclusivamente a la reproducción de pinturas, esculturas y dibujos, con el objetivo de hacerlos asequibles al público en general, tanto económica como visualmente. La función reproductora y didáctica de los procesos gráficos habitualmente al servicio de lenguajes artísticos “importantes” ha condicionado, a lo largo del tiempo, su consideración como lenguaje artístico con autonomía propia. Es verdad que fueron pocos los artistas que, a lo largo de estos siglos, supieron aplicar los recursos propios del grabado calcográfico a la creación de obras con fuerza expresiva y estética suficiente como para estar a la altura de una pintura o escultura. Durero, Rembrandt, Piranesi y Goya —por orden cronológico— representan los escasos artistas que realizaron obras de carácter original a partir de los recursos del grabado calcográfico antes de la llegada de la fotografía. Afortunadamente, y ya en el siglo XX, encontramos artistas que han descubierto felizmente en el grabado un insospechado y fecundo campo de experimentación e innovación14 . Picasso, Miró, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Tápies,… podríamos seguir citando a artistas, conocidos mundialmente, cuya obra gráfica resulta tan potente como la realizada desde otros lenguajes, sea pintura, escultura, instalación, etc. La llegada de la fotografía y su popularización a finales del siglo XIX liberó de la pesada tarea reproductora a las técnicas de grabado y estampación, pero no obstante el “San Benito” colgado sobre el arte gráfico de obra con escaso valor, tanto económico como artístico, por su multiplicidad en comparación con la obra única, continuó casi durante mas de un siglo. Otros lastres de la gráfica, hasta bien entrado el siglo pasado, han sido el culto al proceso y el secretismo en torno lo que llamamos “la cocina del grabado”, fomentados, en la mayoría de las ocasiones, por los propios grabadores. Medir el valor o la calidad de una obra, sea un dibujo, grabado o pintura, debería estar en sintonía con su discurso conceptual y estético pero alejado del virtuosismo técnico. En nuestra opinión los condicionantes técnicos y procesuales, siempre presentes en una obra de arte, no justifican su valoración o descrédito, simplemente contribuyen con su “lenguaje particular” al mensaje que transmiten. Otro punto a destacar, de connotaciones negativas hacia la gráfica, es la restricción del tamaño de las obras a causa, por lo general, de las medidas del tórculo. Hay talleres en los que tienen prensas de dimensiones especiales pero, desde luego, no están al alcance de todo el mundo. A menudo el artista busca soluciones alternativas como la repetición de la imagen o el realizar un “collage” de estampas sobre otro soporte. Pero no cabe duda de que a veces estas soluciones no son las adecuadas, además requieren un esfuerzo adicional que con otras técnicas no existe. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 14 MARTÍNEZ MORO, Juan: Un ensayo sobre Grabado (A finales del siglo XX) . Creática Ediciones. Salamanca, 1998. I. LA GRÁFICA EN EL SIGLO XXI (RE) VISIÓN 33 ! La herencia de siglos pasados en cuanto a proceso sin valor artístico orientado hacia la reproducción y la actitud de los propios grabadores, acentuando la dificultad técnica del proceso, no han contribuido a despejar los “mitos” que giraban en torno a la gráfica. Afortunadamente, ya en el siglo XXI, la gráfica es considerada como un procedimiento con gran potencial expresivo, sin miedo a equivocarnos afirmamos que estamos en un momento dorado de desarrollo y expansión de la misma. Susan Tallman considera la estampa contemporánea, paradójicamente, como una de las formas de arte mas exitosas a la vez que menospreciadas. Entre 1960 y el presente la estampa se ha trasladado de la marginalidad de la producción artística a su centro. Ya ha dejado de ser una técnica aislada, el grabado y las técnicas de estampación forman parte como norma de casi todas las carreras artísticas. (…). No solo los mejores artistas de nuestro tiempo hacen estampas, algunos de las mejores obras de arte de la actualidad son estampas15 . Apuntamos, cómo la intervención de las nuevas tecnologías en los procesos gráficos ha contribuido a la desaparición de las fronteras entre los diversos lenguajes artísticos favoreciendo con ello la actualidad de la gráfica. Cualquier procedimiento de arte gráfico será susceptible de hibridarse con otros lenguajes artísticos desde las plataformas digitales. Afirmación en la ahondaremos en los siguientes capítulos, siendo este uno de los puntos a tratar en la presente investigación. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 15 TALLMAN, Susan: The Contemporary Print . London, Thames and Hudson Ltd. 1996, p. 7. Traducción libre de la doctoranda: Between 1960 and the present the print has moved from the margins of art production to its center. No longer an isolated technichal specialty, printmaking is now a standard part of most artistic careers. (…). Not only do the best artists of our time make prints, some of the best artworks of our time are prints. Robert Rauschenberg Accident , 1963 (Accidente) Litografía sobre piedra ! 34 1. GRÁFICA Y TECNOLOGÍA ! ! ! Fueron las vanguardias del siglo pasado junto con la aparición de la fotografía, como lenguaje expresivo, quiénes abrieron las puertas al mestizaje de lenguajes artísticos. Condición que ha aumentado con la tecnología digital. En este orden de cosas la gráfica, dada su adaptabilidad16, ha resultado beneficiada. Las nuevas tecnologías aplicadas y en combinación con el arte gráfico han supuesto la revisión de conceptos tradicionales de la gráfica, hasta ahora inamovibles, ya que han creado nuevos procedimientos de generación e impresión de imágenes Desde mediados del siglo pasado con la aparición de la electrografía reclamando su espacio en el terreno artístico se abre el debate, vigente hasta nuestros días, sobre la viabilidad o no de considerar las obras generadas por la intervención explícita de las máquinas como obras de arte. La fotografía crea un precedente en este sentido, a la vez que liberó a la pintura de la obligación de representar el mundo circundante tal cual se presentaba y al grabado y sistemas de estampación de su servilismo con respecto a la pintura y escultura, se cuestionaron sus productos como obra de arte. (…) La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible.17 Autenticidad y unicidad, para Benjamin eran inherentes a la obra de arte, una vez que aparece el primer medio de reproducción mecánico, como es la fotografía, no solo como reproductor de la propia obra de arte sino con capacidad plena de convertirse él mismo en el productor de un lenguaje artístico con entidad propia, se cuestiona su producto como obra de arte. Consecuencia directa de la pérdida de aura del objeto único e irrepetible. Benjamin define el aura como la manifestación irrepetible de una lejanía18 , lejanía sinónimo de inalcanzable. Los Pictorialistas19 con la clara intención de diferenciarse de los “fotógrafos” y de acercarse a la pintura, entendida como sinónimo de obra de arte, pusieron su granito de arena de cara a considerar la fotografía como una de las bellas artes. Aunque, en nuestra opinión y salvando ciertos autores20 , en la mayoría de los casos lo que consiguieron fue realizar “pastiches” y obras de carácter provinciano y con una estética trasnochada. Pero !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 16 N. A. Nos referimos a la capacidad de los sistemas de arte gráfico de ir en consonancia con los nuevos hallazgos técnicos y tecnológicos adaptándose, de manera casi mimética, a las circunstancias del momento. Por ejemplo, con la conciencia generalizada de cuidar y preservar el medio ambiente se investigan y ponen en práctica métodos de grabado calcográfico menos tóxicos. 17 BENJAMIN, Walter: La Obra de Arte en la Época de su reproductibilidad Técnica , en Discursos Interrumpidos I , p. 22. Taurus Ediciones S. A., Madrid, 1973. 18 BENJAMIN Walter, (1973), Ibídem. 19 En el capítulo Fotografía y Deseo hablaremos de esta corriente fotográfica del siglo XIX. 20 N. A. Consideramos los trabajos de Edward Steichen y Alfred Stieglizt con calidad artística muy por encima de la obra de Reijlander. I. LA GRÁFICA EN EL SIGLO XXI (RE) VISIÓN 35 ! fueron las vanguardias, sobre todo del periodo de entreguerras, quienes situaron a la fotografía, con sus propuestas estéticas desde este medio, dentro del arte. Hoy casi nadie cuestiona la pertenencia de la fotografía, sea analógica o digital21, al terreno del arte. Ahora se ponen en tela de juicio las nuevas tecnologías aplicadas a otras disciplinas artísticas, ¡si Walter Benjamin levantara la cabeza vería cuán acertado estaba cuando pronosticaba y denunciaba —en 1936— la cultura de masas! Siempre nos da la sensación de que cualquier tiempo pasado fue mejor, con la aparición masiva de la tecnología digital se valoran y rescatan los procesos químicos de laboratorio, quedando estos como objetos de culto y al alcance de unos pocos. Lo mismo sucede al rescatar y poner de moda a fotógrafos —sobre todo— como artistas que en su día no eran considerados como tales. Se desarrolla un fenómeno en torno a lo pasado, algo que no creemos exclusivo de esta época pero, es curioso, así las nuevas disciplinas y maneras de hacer basadas en las tecnologías punteras imprimen más carácter e importancia a lo antiguo…, en este sentido esperemos que a las técnicas tradicionales de arte gráfico les pase lo mismo. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 21!N. A. En este momento creemos desaparecida prácticamente la dualidad fotografía digital y analógica. I. LA GRÁFICA EN EL SIGLO XXI (RE) VISIÓN 37! ! 2. ¿Gráfica Digital? Han pasado unos años desde que se acuñara y comenzara a oír el término gráfica digital1, sin embargo todavía constatamos cierta confusión entre los usuarios sobre qué es y no es la gráfica digital. Es evidente que se da por descontado la intervención de la tecnología digital en el proceso creativo para hablar o referirnos a la gráfica digital pero, aún hoy en día, el término no deja de ser ciertamente impreciso. Creemos necesario, en orden a establecer la línea argumental del presente trabajo de investigación, aportar nuestra opinión sobre el binomio arte gráfico y tecnología digital. Contamos con años de experiencia en el mundo de la gráfica por lo que nuestras aportaciones serán, fundamentalmente, desde la práctica. No pretendemos sentar cátedra, entendemos la existencia de opiniones variadas, incluso encontradas, pero sí nos mueve el afán de contribuir a generar debates entorno a la obra gráfica. Pronunciarnos sobre sus particularidades, qué aspectos son inherentes a la misma, cuáles no, en qué parámetros, lenguajes fluctúa el arte gráfico… hoy, en el siglo XXI, si estos son definibles, son en definitiva los objetivos de este trabajo de investigación. Nuestro interés, ahí coincidimos con D. Jesús Pastor, gira en torno a la descripción de las cuestiones esenciales que atañen a la gráfica más que en dar una definición exacta de la misma. Es decir, ¿cómo abordamos el hecho creativo desde la gráfica?, ¿qué actitud nos induce la fusión de la tecnología −digital− con los procesos gráficos tradicionales? A lo largo de la presente tesis desarrollaremos estas cuestiones, siempre desde nuestro personal punto de vista condicionado y orientado por la experiencia y años de trabajo, con la única intención de aportar nuestro granito de arena a este sistema expresivo tan sumamente versátil y rico como es el arte gráfico. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1 El término se empleó en el marco de las Jornadas técnicas sobre Arte Gráfico, en noviembre de 1997, El Reto de las Nuevas Técnicas , ponencia de José Ramón Alcalá. 38 2. ¿GRÁFICA DIGITAL? ! ! Así planteamos nuestra particular (re)visión del arte gráfico, empezando por especificar qué procesos suponemos implícitos al hablar de arte gráfico en la actualidad. Quizás sea esta una cuestión evidente, pero creemos necesario abordar en orden a establecer nuestro argumento desde la objetividad que requiere el presente trabajo de investigación. Nuestro punto de partida, como no podía ser otro, es la definición dada por la Calcografía Nacional2 en su Diccionario del Dibujo y de la Estampa publicado en 1996, larga definición como lo requiere el término y de la que transcribimos la parte que, en nuestra opinión, lo acota y define, es decir la que habla de seriación3, pues opinamos que esta es una de las características inherentes a la gráfica: La Característica esencial que diferencia al arte gráfico de cualquier otra manifestación artística es su multiplicidad, capacidad para obtener imágenes exactas repetibles . Arte gráfico es, por tanto, una denominación genérica aplicada a los diferentes procesos empleados por el artista para actuar sobre un soporte dejando en él su impronta – una imagen, una forma, una línea, un color-, impronta susceptible de ser trasladada a otro soporte, generalmente papel,… El papel resultante, al que se transfiere la impronta entintada de la matriz, recibe el nombre de estampa (…) Si el artista incide en la matriz con instrumentos cortantes o por medio de la acción de un ácido mordiente, formando tallas, surcos, huecos, cortes... las técnicas de arte gráfico utilizadas reciben la denominación de grabado. No todo el arte gráfico es grabado. La litografía y la serigrafía, por ejemplo, permiten obtener estampas múltiples y exactamente repetibles, es decir, son manifestaciones de arte gráfico, pero en estas técnicas no se graba,..4 Continúa la definición puntualizando qué imprecisiones y confusiones son habituales al hablar de grabado y arte gráfico. A menudo los términos grabado y estampa se emplean como sinónimos y desde luego no lo son. Suele ser habitual aplicar el término grabado al referirse a procesos en los que no interviene la acción de grabar, como por ejemplo la litografía. Pero, en definitiva, apunta que el término arte gráfico se asocia directamente a aquellos procedimientos capaces de obtener como resultado final una estampa, que a su vez ésta será reproducible tantas veces como la propia matriz nos lo permita. Nos resulta paradójico que, pese a contar con casi veinte años de existencia, la presente definición se supone aún vigente. Aunque, como veremos más adelante, la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 2 Haremos constantes alusiones a la Calcografía Nacional, pues como institución dedicada a preservar y fomentar el arte gráfico en España, es un referente importante. 3 Aclarar que para nosotros como creadores la estampación en serie de la matriz no constituye la parte más importante del proceso, disfrutamos muchísimo más elaborando la matriz y realizando las consecuentes pruebas de estado y pruebas “a bon tirer”. 4 BLAS, Javier (coor.) Diccionario Del Dibujo y La Estampa. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la Calcografía Nacional, 1996, p. 85. ! I. LA GRÁFICA EN EL SIGLO XXI (RE) VISIÓN 39! ! Calcografía Nacional poco después de la publicación del mencionado Diccionario organizó unas jornadas de debate, seminarios en torno a los nuevos caminos que estaba tomando la gráfica con el advenimiento de las tecnologías digitales, además de crear el Centro I+D de la Estampa Digital . Volviendo a la definición dada por La Calcografía observamos que no hace un listado de los procesos considerados como propios del arte gráfico pero, a partir de su definición, establecemos los siguientes: ! Procesos en relieve: xilografía y linografía. ! Procesos en hueco: Todos los que abarca el grabado calcográfico. ! Procesos planográficos: la litografía, la algrafía y la fotolitografía. ! Procesos permeográficos: la serigrafía. ! Procesos fotográficos: la fotografía (analógica y digital). ! Procesos electrofotográficos: electrografía e infografía5. Del total de procesos enumerados serán los fotográficos y electrofotográficos (electrografía e infografía), los que quizás, aún hoy y en ciertos sectores, se cuestionen como obra gráfica. El equipo Alcalácanales, ya en el año 1986, aludiendo a la Electrografía apuntaba: Esta técnica debe ser enmarcada, por tanto, dentro del ámbito de las técnicas de reproducción gráficas, y va a suponer —tal y como quedará aquí reflejado— la superación y ampliación de buena parte de las limitaciones del campo gráfico que cubre el grabado y las actuales técnicas de estampación y reproducción de imágenes.6 En orden a aclarar la consideración de electrografía e infografía como obra gráfica, recientemente encontramos en las bases del “Certamen de Arte Gráfico para Jóvenes Creadores” del año 2015, organizado por La Calcografía Nacional, lo siguiente: Serán admitidas todas las técnicas propias del arte gráfico: grabado, litografía, serigrafía, procedimientos digitales y electrográficos. Constituye el indicativo de la total aceptación, por parte de la Calcografía Nacional, de los medios electrográficos y digitales como procesos propios del arte gráfico. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 5 N. A. Aunque el término “infografía” responde al siguiente significado: técnica de obtención de imágenes por medio de procedimientos informáticos, se aplica, por lo general al diseño gráfico, video clips y efectos especiales . Dada la generalidad del término nos parece mas adecuado emplear el término imagen digital. 6 ALCALÁ MELLADO, José Ramón; ÑÍGUEZ CANALES, Fernando: Copy Art. La Fotocopia como soporte expresivo. Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, Alicante, 1986. 40 2. ¿GRÁFICA DIGITAL? ! ! Otra muestra la tenemos en el cambio de nomenclatura experimentado por el “Premio Nacional de Grabado”, de sus inicios (año 1993), a “Premio Nacional de Arte Gráfico”7 en la actualidad. La sustitución de “grabado” por “arte gráfico”, término de connotaciones más amplias, implica un cambio de postura por parte de la Calcografía Nacional en cuanto al concepto de obra gráfica8. Por otro lado y ya refiriéndonos exclusivamente a la fotografía, Alcalá la relaciona de manera muy directa con la obra gráfica, afirmando que el acercamiento entre ambas es incuestionable. Alcalá entiende la fotografía como otro sistema de reproducción en serie, si bien, dada la capacidad de multiplicidad que tiene, estimamos ciertos matices diferenciales que en adelante apuntaremos, y reitera que la aparición de la fotografía modificó de forma notable el modo de entender y concebir el arte gráfico. Apreciación con la que estamos totalmente de acuerdo. La fotografía permitió que incluso los que no supieran dibujar pudieran traducir la realidad que les rodeaba en imágenes sin más ayuda que la cámara y unos pocos conocimientos de química.9 Remitiéndonos a la génesis de la fotografía, con las figuras de Niépce y Talbot, subrayamos la estrecha relación de esta con la litografía y el grabado calcográfico. Nicéphore Niépce10, quedándose sin dibujante para sus litografías tras la marcha de su hijo para cumplir el servicio militar, decide orientar sus investigaciones en la búsqueda de un método que le ayudara a “dibujar” sobre las planchas. Niépce, junto con su hermano, tiene la idea de utilizar la cámara oscura11 cuyas proyecciones pretendía aplicar sobre la piedra litográfica, supliendo de esta manera su escasa dotación para el dibujo. Sus investigaciones, ahora ya orientadas en fijar la imagen fotográfica sobre el soporte más adecuado, dan su fruto en 1816. Logra fijar las imágenes de la cámara oscura sobre papel tratado con yoduro de plata mediante el ácido nítrico, imágenes que ya se podían admirar a plena luz sin temor a perderlas. Posteriormente, Niépce realizaría experimentos con betún de Judea, sustancia sensible a la luz solar y que conocía por emplearla en la elaboración de los barnices para el aguafuerte. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 7 N. A. Se le denominó “Premio Nacional de Grabado” hasta el año 2000, a partir del 2001: “Premio Nacional de Grabado y Arte Gráfico”, siendo “Premio Nacional de Arte Gráfico” desde el 2005. 8 N. A. Otro de los galardones que la Calcografía Nacional otorga reconoce las innovaciones aportadas al arte gráfico. 9 MATILLA, José Manuel: La estampa digital. Apuntes para un debate. En BARRENA, C., el al., Estampa Digital. La tecnología digital aplicada al arte gráfico . 1998, p.12. Calcografía Nacional, Madrid. 10 N. A. La primera fotografía que se conserva realizada por Niépce data de 1926. 11 N. A. La cámara oscura era utilizada desde el renacimiento como artilugio indispensable para dibujar por artistas. I. LA GRÁFICA EN EL SIGLO XXI (RE) VISIÓN 41! ! El betún de Judea disuelto en aceite esencial de lavanda se aplicaba sobre una plancha de peltre12 y se exponía a la luz solar dentro de la cámara oscura. A este proceso Niépce lo llamó “heliografía”13 . André Béguin (1977) en su Diccionario Técnico de la Estampa incluye las siguientes definiciones de heliografía: 1. Primer nombre dado a la fotografía en su origen en 1826 por Niépce. Este termino se reemplazó por el de daguerrotipo en 1839, incluso existiendo el de fotografía desde 1836, teniendo este último un significado más general que este procedimiento de reproducción (que estaba también en 1839). 2. Procedimiento de grabado en el que la imagen se ha obtenido por la fotografía. La palabra es de Niépce que realizó su primera heliografía en 1827: un retrato del Cardenal de Amboise, del cual hizo numerosas pruebas.14 Béguin continúa describiendo con todo lujo de detalles el proceso que Niépce siguió en su elaboración añadiendo al final: … la heliografía es una de las primeras experiencias fotográficas siendo además el primer ensayo de grabado fotoquímico.15 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 12 Peltre: aleación de estaño, cobre, antimonio y plomo. 13 La palabra heliografía procede del griego: helios: sol y grafía: escritura o dibujo. 14 BÉGUIN, André: Dictionaire Technique de L’estampe. G-L . Bruxelles, 1977. Pp. 201-202. Traducción libre de la doctoranda: 1. Premiere appellation de la photographie, à son origine, en 1826, par Niépce. Cet terme fut remplacé para celui de daguerrotype en 1839, alors même que celui de photographie existait déjà en 1836, ce dernier ayant une signification plus gènèrale que celui de procèdè de reproduction (qu’il eut aussi en 1839). 2. Procédé de gravure dont l’image a èté obtenue par photographie. Le mot est de Niépce qui réalisa sa premiere hèliographie en 1827: un portrait du cardinal d’Amboise, dont il fit tirer plusieurs èpreuves. 15 Ibídem.,(1977), p. 202. Traducción libre de la doctoranda: (…) L’hèliographie, qui est l’une des premières expériences photographiques, fut donc également le premier essai de gravure photochimique. Nicéphore Niépce Retrato del Cardenal Amboise , 1826-27. Heliografía sobre plancha de peltre y estampa, obtenidas por medios fotomecánicos de un grabado realizado por Isaac Briot (s.XVII). ! 48 2. ¿GRÁFICA DIGITAL? ! ! Continuando con la idea apuntada por Javier Blas de actualizar la materialidad del binomio matriz estampa abordamos qué consideramos matriz y qué estampa en el siglo XXI a partir del empleo de la tecnología, sea digital o analógica. Ambas, matriz y estampa, elementos inherentes a la obra gráfica, deberán ser reformuladas desde los actuales presupuestos formales y estéticos del arte gráfico. Hasta mitades del siglo pasado la matriz era un objeto tangible, corpóreo, sobre la que se incidía directamente con un buril, una punta seca, o bien se “mordía” con ácido. En general cualquier proceso de grabado y estampación contaba con una plancha, pantalla o bloque de madera, totalmente físico, será a partir de la intervención de las tecnologías electrónicas que se comienza a cuestionar y a revisar el concepto de matriz y como consecuencia el de estampa. En Las Jornadas Técnicas sobre Arte Gráfico, organizadas por la Calcografía Nacional y coincidiendo con la entrega del “V Premio Nacional de Grabado” y la celebración de la Feria de Estampa. Salón Internacional del Grabado y Ediciones de Arte Contemporáneo (1997) , se inicia el debate destinado a revisar y actualizar los conceptos de matriz y estampa. Necesidad derivada de la proliferación del uso de las tecnologías digitales en el terreno del arte y en concreto en el arte gráfico con los nuevos procesos que ello implica. Se cuestionaba la definición de estampa dada por la propia Calcografía: soporte flexible al que se transfiere por contacto o presión la imagen contenida en una matriz material intervenida previamente mediante alguno de los procedimientos del arte gráfico. Las Jornadas constituyeron una iniciativa destacable por parte de los responsables en ese momento de la Calcografía Nacional, al igual que la exposición que le precedió: La Estampa Digital: la tecnología digital aplicada al arte gráfico (mayo de 1998). Exposición que, como veremos posteriormente, inició variadas y contradictorias polémicas no solo entre los grabadores y estampadores sino entre los propios fotógrafos. Asistimos a las tres ponencias de las Jornadas precedidas por sendas mesas de debate dirigidas a y por profesionales relacionados con el del mundo del arte gráfico25. El objetivo de estas Jornadas no era otro que debatir y reflexionar sobre la situación de la gráfica, en cómo la tecnología digital afectaba al concepto de gráfica tradicional suponiendo un reto importante de cara al mercado, al coleccionismo y sobre todo a la producción de la obra. Destacamos, la ponencia de José Ramón Alcalá: El Reto de las Nuevas Técnicas , en torno al concepto de matriz, cómo este iba a variar sustancialmente, desde la incorporación a la gráfica de los nuevos procesos como la electrografía pero, sobre todo, con la tecnología digital. … Los procesos electrográficos –inmersos ya en el contexto virtual impuesto por los sistemas electrónicos integralesforman en la actualidad parte de las disciplinas del grabado y de la estampación. Obra múltiple, signo y señal, así como gráfica digital o procesos de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 25 Entre otros se encontraban: Clemente Barrena, José Ramón Alcalá, Manuel Franquelo, Adam Lowe, Jesusa Vega, Estrella de Diego y Luis Antonio de Villena. I. LA GRÁFICA EN EL SIGLO XXI (RE) VISIÓN 49! ! transferencia son parte del vasto campo de actuación que reclama el grabado desde su redefinición, o mejor desde la ampliación de su concepción. El concepto de matriz siempre estará implícito. Ni siquiera la electrografía digital o la infografía lo anulan; simplemente lo modifican en sus aspectos formales…26 Alcalá siempre ha defendido el concepto de “matriz intangible”, sea digital o electrónica, considerándola como parte inseparable del proceso por la peculiaridad del propio procedimiento. Juan Carrete Parrondo en el texto introductorio al catálogo de la exposición La Estampa Digital , admite la total pertenencia de la matriz digital y acepta la denominación de “estampa digital” y su consideración como obra gráfica original. Una institución viva se caracteriza por estar atenta a cuánto ocurre a su alrededor. La Calcografía Nacional de la Academia de San Fernando en su vocación y obligación de fomentar y dar a conocer todo lo referente al arte gráfico, está dispuesta incluso a revisar y renovar el propio concepto de estampa, a la vez que ya ha comenzado a incorporar a su colección de matrices tradicionales –cobre, acero, zinc, madera…- los archivos digitales sobre soporte magnético. La tecnología digital ha desarrollado el mundo de la imagen de tal manera que ya es imposible no contar con ella.27 Constatamos que, ya a finales del siglo pasado, la Calcografía Nacional acepta como obra gráfica a aquella generada por un archivo digital, al cual llama matriz digital , alcanzando la misma categoría que la de las matrices tangibles. Del mismo modo se pronuncia en favor de la revisión del concepto de estampa, haciéndolo extensible a las estampas generadas por medios electrónicos. Repasando el catálogo de la exposición Estampa Digital. La tecnología digital aplicada al arte gráfico (1998), observamos que la práctica totalidad de la obra mostrada estaba impresa digitalmente, aspecto que Alcalá destaca en un artículo posterior, haciendo una llamada urgente a la reflexión y replanteamiento de los viejos cánones artísticos 28 . En las obras en las que la impresión era manual, como en las serigrafías, los medios digitales intervenían en parte del proceso. Por ejemplo se partía de fotografías escaneadas y manipuladas en el ordenador, que generaban unos fotolitos para la posterior realización de serigrafías. Santiago Serrano, artista integrante de la muestra, presentaba una obra en la que !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 26 ALCALÁ, José Ramón: El Reto de las Nuevas Técnicas en las Jornadas Técnicas sobre Arte Gráfico en noviembre del año 1997 con motivo del V Premio Nacional de Grabado y coincidiendo con la Feria de Estampa. 27 PARRONDO, Juan Carrete: La estampa digital en la Calcografía Nacional, en Estampa Digital. Calcografía Nacional. Madrid. 1998, p. 5. 28 ALCALÁ , José Ramón: Estampación Digital . Revista Épitome , 1999, nº 1. 50 2. ¿GRÁFICA DIGITAL? ! ! partiendo de nueve obras realizadas individualmente con aceite de linaza y pigmentos sobre papel estucado, servían como soporte a una imagen generada en el ordenador y estampada en una impresora de chorro de tinta. Con estas nueve obras se realizó una composición que posteriormente fue fotografiada y digitalizada, para “estamparse”29 en una impresora Iris sobre papel Schöeller 30 . Con posterioridad, en el año 2000, la Calcografía Nacional en su continua labor de apoyo a la creación y difusión de la obra gráfica se plantea el objetivo de experimentar en las nuevas opciones que la tecnología digital brinda al arte gráfico31 y crea, bajo la dirección de Juan Carrete, el Centro de Investigación y Desarrollo de la Estampa Digital. No podemos obviar al equipo que en ese momento trabajaba en la Calcografía, Javier Blas, Clemente Barrena y Juan Matilla, grandes conocedores de la obra gráfica, que con su dedicación y profesionalidad lograron que el proyecto saliera adelante. La dotación de infraestructura y la dirección del Centro fue asumida por los dos artistas implicados de manera muy directa en la génesis de la idea, Manuel Franquelo y Adam Lowe, creadores de reconocida experiencia en el dominio de los procesos digitales y la reflexión teórica sobre los sistemas de generación de imágenes múltiples.32 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 29 Este es el término utilizado en el catálogo, si bien atendiendo al diccionario de la RAE es correcto, creemos más adecuado utilizar el término: imprimir. 30 BARRENA, Clemente; BLAS, Javier; MATILLA, José Manuel; MEDRANO, José Miguel: Estampa Digital. La tecnología digital aplicada al arte gráfico . Madrid. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Calcografía Nacional, 1998. 31 www.realacademiabellasartessanfernando.com/es/calcografía-nacional/historia obtenido el 03/04/2015. 32 BLAS BENITO, Javier. El Centro I+D de la Estampa Digital en BLAS, J. Impresiones . Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid, 2001, pp. 37-40. Santiago Serrano Serie Instrumentos I, 1998 I. LA GRÁFICA EN EL SIGLO XXI (RE) VISIÓN 51! ! En sus proyectos iniciales, a lo largo del año 2001, el Centro I+D de la Estampa Digital contó con la colaboración del taller londinense Permaprint y del Editor Parangon Press . Editando, como fruto de dicha colaboración la serie Garden del artista londinense Marc Quinn. Centro de I+ D de la Estampa Digital Continuando con el objetivo prioritario del Centro de dar cobertura tecnológica a los artistas interesados en la generación de imágenes múltiples a partir de la utilización de los recursos digitales, desde enero a octubre de 2001, fueron invitados varios creadores de reconocido prestigio en el campo de la gráfica. Las obras creadas con el apoyo del Centro I+D dieron origen a la exposición Impres10nes: experiencias del Centro I+D de la Estampa Digital. La intención de estar en la vanguardia del arte gráfico y de apoyar la investigación en torno a la gráfica se hizo patente por parte de la Calcografía Nacional con este proyecto, pero tristemente en la historia publicada por la propia Calcografía Nacional en su página web no encontramos actividades desarrolladas más allá del año 2002. Valoramos muy positivamente la iniciativa de la Calcografía Nacional ya que aportó, en un momento clave, argumentos y hechos para la renovación y actualización del arte gráfico. La Calcografía Nacional, institución dedicada desde el año 1789 a salvaguardar el patrimonio nacional en lo referido a obra gráfica acepta, de manera contundente, la existencia de una matriz no física, admitiendo los archivos digitales como matrices de pleno derecho al igual que reconoce y admite el término “estampa digital”. La Calcografía Nacional, sienta un precedente importante y con la creación del Centro I+D de la Estampa Digital apoya y asume la pertinencia de las nuevas tecnologías al arte gráfico. Pero no encontramos una definición taxativa de estampa digital por parte de la Calcografía, tropezamos con una laguna importante, se limita a enumerar las fases para la elaboración de la estampa digital: 52 2. ¿GRÁFICA DIGITAL? ! ! 1. Generación de un archivo digital. 2. Manipulación del archivo. 3. Transferencia de la imagen digital a un soporte físico. Bajo nuestro punto de vista las tres fases podrían aplicarse a cualquier producto en el que intervenga la tecnología digital, no siendo exclusivo de la estampa. Cabría pararse a pensar el año —2001— y en el contexto en el que se publicó, cubriendo la necesidad de cierto sector de creadores, que no necesariamente procedían del campo de la gráfica, bajo el aplauso y condescendencia de los creadores gráficos al sentirse arropados y su trabajo validado por el mero hecho de utilizar las nuevas tecnologías, cuando aún se cuestionaban sus productos como obras de arte. Creemos que la necesidad de acotar, definir una técnica, proceso o resultado es mas bien un concepto que el mercado del arte impone. Da la sensación de que la coletilla “digital” avala la modernidad, la actualidad de la obra, ¿es así? ¿No estaremos cayendo de nuevo en el mismo error en el que cayeron algunos de nuestros antepasados grabadores al darle excesiva importancia a la técnica?, ¡qué importa si es estampa digital o estampa a secas! El mensaje, lo que el artista tenga que decir es lo que debe prevalecer. Existe una “gráfica digital” desde el punto de vista de quien quiere ser explícito con su proceso creativo, pero en definitiva es gráfica. Las categorizaciones relacionadas con lo digital se justificaban hace diez o doce años, ya hemos pasado el periodo de prueba y las tecnologías se enmarcan, como apuntábamos en la introducción, de una manera natural en todos los ámbitos de nuestra vida. Rubén Tortosa señala: (…) hay autores y artistas que consideran estos medios y sus procesos otra cosa”, totalmente alejada de cualquier unión con las técnicas tradicionales. Para ellos lo que está en juego en este tipo de trabajos/experimentos, no son los resultados propiamente estéticos, sino las propuestas renovadoras para el desarrollo de otras formas creativas y socializables de utilización de los nuevos medios.33 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 33 TORTOSA, Rubén: Laboratorio de una Mirada. Procesos de Creación a Través de Tecnologías Electrográficas . Universidad Politécnica de Valencia, 2003, p. 411. I. LA GRÁFICA EN EL SIGLO XXI: (RE) VISIÓN 53 ! 3. La estampa (digital) más allá de la fotografía Somos fieles testigos de la colonización de la imagen digital en la mayoría de las disciplinas artísticas, siendo evidente, como hemos constatado en los apartados anteriores, en el arte gráfico. Para Joan Fontcuberta La imagen digital es un recurso de creación de infinitas posibilidades, pero lo realmente importante, (como pasó con la aparición de la fotografía y la posibilidad de su difusión impresa) no será tanto su contribución a la estética, sino el cambio que va a producir en nuestra conciencia. La revolución digital, la tecnología per se es neutra; no es ni positiva ni negativa. Todo depende del uso que se le haga. Los ordenadores nos permitirán almacenar más información o acceder a ella con mayor rapidez; esto es bueno, pero por el mismo motivo también facilitarán un mayor control del individuo y una mayor intromisión en su privacidad; esto es malo.1 Si realmente queremos ser precisos, la imagen digital, el producto de la combinación de ceros y unos, solo debería considerarse como tal cuando es visualizada en la pantalla que convierte el archivo en algo reconocible para nosotros, bien sea imagen o texto. La “mal” llamada estampa digital —en nuestra opinión— se refiere a aquello que contemplamos habitualmente en una exposición producto del archivo-matriz digital transferido a un soporte —papel, tela, piedra, etc.— también por medios digitales, para nosotros en este último estadio deja de ser digital y vuelve de nuevo al “mundo material”. A este producto, bien sea fotografía o el resultado de un “collage”, composición de diversos archivos digitales, digitalizados con otras imágenes de procedencia “mecánica” !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1 FONTCUBERTA, Joan: Truths & Fictions: a Journey from Documentary to Digital Photography, Pedro Meyer . Aperture, New York, 1995. 54 3. LA ESTAMPA (DIGITAL) MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA (estampa), se le añade la coletilla digital, por lo general, con afán didáctico e informativo hacia el espectador. El término que concreta la técnica de una obra será el que nos de la clave, como espectadores que somos, del proceso seguido por el artista en su elaboración. Al añadir digital corroboramos la intervención de la tecnología —digital— en el mismo, bien sea total o parcial. Constituye una pista de cara al espectador. Pero tememos volver a cometer el mismo error, ya apuntado en páginas anteriores, al darle excesiva importancia al proceso técnico. La obra de arte, sea de la disciplina que sea, no debe buscar su justificación en cuanto a la técnica, ésta nunca debe valorarse por encima del resultado estético. Suponíamos superado el escollo con el que la obra gráfica se ha encontrado durante largos periodos de tiempo. Creíamos haber dejado atrás la justificación y valoración de la obra en función del proceso empleado en la misma. Pero parece ser que al incorporar la tecnología digital como apoyo a la práctica artística hay que volver a informar y detallar los aspectos procesuales de la obra, que en sí, salvo para un experto en la materia, no son tan importantes ni determinantes como su aportación estética. Es como si quisiéramos, de nuevo, justificar, dar importancia al producto artístico por el mero hecho de estar realizado con la intervención de la tecnología, de alguna manera justificamos nuestra “actualización tecnológica”. En numerosas ocasiones nos hemos visto obligados a especificar en la cartela que acompaña la obra tanto el proceso como método de impresión, tipos de tintas y otros detalles de carácter técnico que irían perfectamente en la ficha de misma, pero no en la cartela! Actualmente esta “costumbre” va remitiendo, afortunadamente; queda reducida ostensiblemente la información dada en la cartela, al menos en nuestro caso así lo hemos hecho. Utilizamos el término digital de cara a la galería o ¿realmente porque la conciencia, la actitud adoptada al crear desde “lo digital” ha variado en cuanto que empleamos el lenguaje digital partiendo de sus propios presupuestos? ¿La tecnología digital ha unificado la consideración de fotografía y estampa bajo un mismo apelativo? Rubén Tortosa2 afirma, y estamos de acuerdo con él, que actualmente el ámbito de lo digital ha unificado ambos sistemas3, lo que ha generado una laguna lingüística que aún hoy en día no está resuelta. ¿Es correcto emplear el término estampa digital al referirnos a una fotografía digital? Estamos de acuerdo con la Calcografía Nacional y así lo hemos afirmado en el capítulo anterior, en que ambas, estampa y fotografía —digitales—, pertenecen al universo de la obra gráfica, ambas se originan desde un archivo, considerado matriz, y se imprimen sobre el soporte elegido, pero nos vemos en la tesitura de matizar los aspectos que las diferencian. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 2 TORTOSA Rubén, 2003. Ibídem. 3 N. A. Chris Townsend apuntaba en 1999 la misma idea, recogida en páginas anteriores. I. LA GRÁFICA EN EL SIGLO XXI: (RE) VISIÓN 55 ! Matiz un tanto ambiguo dado que ambas, fotografía y estampa, se mueven en el terreno común de lo digital, al compartir aspectos procesuales desde las mismas aplicaciones informáticas. Hasta la fecha hay opiniones de naturaleza opuesta cuyas justificaciones, a simple vista, nos pueden parecer coherentes. José Ramón Alcalá (1999) aboga, basándose en el concepto anglosajón del término estampa: print , a favor de eliminar fronteras y aunar ambos procesos bajo el término “estampa digital”: En la actualidad, y siempre según esta terminología anglosajona 4, podemos considerar estampa digital a toda aquella imagen múltiple y reproducible surgida de una matriz, ya sea real (como la plancha de grabado o el negativo fotográfico), o ya sea virtual, como la que se genera en el ordenador y que carece de soporte físico5. Continúa en otra publicación posterior definiendo estampa digital como aquella fijación de lo grafiado por medio de los códigos binarios6 pero nos advierte que únicamente aquella que utiliza como gramática lo electrónico o la malla de puntos-píxel se podrá considerar como tal. Sigue matizando particularidades de la estampa digital: No podremos definir sin embargo como estampa o impresión digital, por ejemplo, aquel proceso de fijación sobre una superficie objetual y estable que ha utilizado para su formalización los procesos y convenciones de la fotografía química, aunque la imagen que se está imprimiendo haya sido enviada directamente a la unidad de impregnación desde un ordenador o cualquier otro dispositivo electrónico o digital de creación o visualización, ni tampoco aquella cuya única “digitalidad” sea poseer una gramática visual iconográficamente “cibernética”.7 Las particularidades señaladas por Alcalá como definitorias y excluyentes de lo que considera o no una estampa digital entran totalmente en contradicción con lo que, para nosotros, es una estampa digital. Se refiere abiertamente a lo que, según nuestra opinión, sería una fotografía digital al no admitir digitalización de ningún tipo. Será la digitalización, siempre bajo nuestro punto de vista, una de las condiciones que marcará la diferencia entre !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 4 N. A. En inglés la palabra print resulta un término de connotaciones más amplias, se refiere tanto a una estampa realizada por procesos manuales, por ejemplo un grabado calcográfico, a una fotografía, como a una impresión digital, sin distinción alguna entre fotografía y estampa. En nuestro idioma, algo más rico en matices, diferenciamos perfectamente estampa y estampar de impresión e imprimir. 5 ALCALÁ, José Ramón: La Estampación digital. Revista Epítome , 1999, nº 1 . 6 ALCALÁ, José Ramón: Ser Digital . Departamento de Artes Visuales, Facultad de Artes, Universidad de Chile. Chile, 2009. 7 ALCALÁ, José Ramón, 2009. Ibídem, p. 46. 56 3. LA ESTAMPA (DIGITAL) MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA fotografía y estampa digital8. Entre nuestra obra contamos con fotografías, estampas y “estampas digitales”, razón que nos ha llevado a observar distinciones entre ambas, que desde luego, son fundamentales. La fotografía siempre ha sido un medio atrayente para nosotros, nos ha atraído la toma de imágenes y además hemos practicado su procesado en el laboratorio químico. Pero siempre hemos diferenciado claramente una fotografía, sea analógica o digital, de una estampa. En los albores de la era digital la confusión era patente, todo lo procedente de lo digital se podía ordenar bajo un mismo “paraguas”. En la actualidad, ya pasados algunos años del bum digital, empezamos a gozar de la perspectiva que nos aporta el paso del tiempo además de la práctica. Es cierto, como ya hemos señalado en reiteradas ocasiones, que hoy en día las fronteras entre fotografía digital y estampa digital son difusas, por lo que de común tienen. Ambas, generadas desde un archivo digital, comparten los medios utilizados para su visualización como las pantallas, además utilizamos las mismas aplicaciones informáticas para su retoque y producción. Tanto impresoras como soportes sobre los que se muestran suelen ser comunes. Repasamos la fotografía —digital—. ¿Se plantea un artista cuyo lenguaje sea el fotográfico condiciones exclusivas y diferentes de la técnica fotográfica tradicional? Desde nuestra particular experiencia comprobamos que seguimos haciendo la elección del encuadre, del diafragma, de la velocidad, de sensibilidad en función del grano que nos interesa, parámetros todos ellos comunes a la fotografía analógica. Es verdad que contamos con la enorme ventaja que nos aporta la cámara digital de poder visualizar sobre la marcha la toma realizada, de rectificar y mejorar la imagen obtenida en el acto y sin coste alguno. Pero, en general, las variables que intervienen en la toma de una fotografía son las mismas. Las cámaras digitales se han concebido casi a imagen y semejanza de las analógicas. Es más, hasta hace no demasiado tiempo una cámara digital con las mismas prestaciones en cuanto a calidad de imagen que una cámara analógica, estaba fuera del alcance de la mayoría, solo los profesionales podían afrontar tal inversión. Hoy en día la popularización de la fotografía digital es tal que los precios han bajado considerablemente, haciendo asequibles cámaras con altas prestaciones tecnológicas, sin olvidar la aplicación fotográfica del móvil cuya disponibilidad es total, pues siempre lo llevamos con nosotros. Es el procesado de la fotografía el que ha variado sustancialmente, se ha sustituido el laboratorio químico por las aplicaciones digitales, como Adobe Photoshop o Lightroom. Pero !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 8 N. A. Siempre y cuando admitamos como válido el término estampa digital. I. LA GRÁFICA EN EL SIGLO XXI: (RE) VISIÓN 57 ! aún así estas aplicaciones cuentan con herramientas que hacen la función de los recursos tradicionales del laboratorio químico, como el virado —digital—, el quemado, solarizado, recortado para un encuadre a nuestro gusto, incluso podemos modificar la exposición original de la toma, acción reservada, antiguamente, al aparato fotográfico. Es decir, se ha creado un paralelismo entre fotografía analógica y digital, sustituyendo película y productos químicos por tarjeta de memoria y aplicación informática. Nos resulta muy chocante cuando vemos anunciado: “revelado digital”. Ya no existe un cuarto oscuro sino un ordenador con el programa informático adecuado y conectado a una impresora que nos ayuda a transferir el archivo digital sobre el papel fotográfico, ¿es esto revelado? Los fotógrafos profesionales 9, salvo algunos que transcienden de la mera consideración de fotógrafos, se siguen sintiendo como tales y continúan trabajando con la misma actitud y conciencia como cuando lo hacían desde los métodos analógicos. La fotografía digital, hoy y por ahora, nos remite hacia maneras de hacer de los procesos tradicionales, es decir hacia la fotografía analógica. Joaquín Perea, al hilo de la exposición La Estampa Digital , expone su razonamiento como fotógrafo aludiendo a la invasión por parte del grabado —que nosotros ampliamos a la gráfica— del terreno de lo fotográfico, cuestionando la pérdida de identidad de la fotografía. Una vez comparados ambos sistemas entre sí desde la intervención de lo digital concluye, lo que prevalece para diferenciar a ambos medios son los orígenes de ambas imágenes. La mayor presencia de imagen creada o registrada indicará el tipo de imagen10 . Por imagen creada alude a la elaborada por el artista, para nosotros de forma manual o con participación de la tecnología. La imagen registrada será el producto de la captura con la cámara fotográfica11. La fotografía digital según José Gómez Isla12 obedece a un proceso óptico, para nosotros resulta evidente pues es inherente a su naturaleza, aspecto que señala, sin lugar a dudas, la diferencia con la estampa digital. El carácter digital de ambas, fotografía y estampa, no implica la misma tipología de producto. La fotografía, y así lo defienden Perea y Gómez Isla, es claramente el producto de un proceso óptico, mientras que la estampa no limita la procedencia de sus imágenes. La combinación de imágenes de procedencia variada configura el carácter de la estampa. A pesar de que ambas, fotografía y estampa, se originen de un archivo digital, observamos un matiz diferencial que las distancia. El archivo del que proviene una fotografía digital, entre los fotógrafos llamado negativo digital, siempre resulta de una cámara digital o dispositivo que contenga una lente o !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 9 Matizamos profesionales porque hoy en día todo el mundo capaz de sacar una foto, se considera fotógrafo. 10 PEREA, Joaquín: Fotografía y Grabado , en Universo Fotográfico, 1999, nº 1, p. 81. 11 N. A. Entendemos la diferencia que Perea quiere apuntar, pero según nuestra interpretación pone en entredicho la labor creativa del fotógrafo. Para nosotros es un creador siempre y cuando el objetivo de la toma se oriente hacia funciones expresivas. 12 GÓMEZ ISLA, José: Imagen Digital: Lecturas Híbridas , en Universo Fotográfico, 1999, nº 1. 64 3. LA ESTAMPA (DIGITAL) MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA En esta imagen y otras de orden similar no componemos con otras imágenes digitalizadas, podríamos realizar fotomontajes, con lo cual seguirían teniendo la cualidad de fotografía y no de estampa, siempre y cuando no añadamos ningún tipo de imagen digitalizada. Consideramos, al igual que José Gómez Isla, el origen óptico de la imagen como definitorio de fotografía. Aún y todo el límite, punto de inflexión dónde situar la distinción entre una fotografía y una estampa, desde la tecnología digital, es muy sutil además de frágil, pero existe y no debemos obviarlo. ! A modo de reflexión Llegados a este punto, deberíamos plantearnos objetivamente si el término “estampa digital” se debe emplear, sin ánimo de ser redundante, al referirnos a una estampa en la cual parte o el proceso completo se ejecute por medios digitales. La tecnología digital es inherente a la época en que vivimos y consecuentemente los creadores la emplean como una herramienta procesual más, sola o en combinación con otras herramientas y procedimientos, lo cual nos da un producto que, siguiendo la costumbre, debemos de alguna manera clasificar, nombrar y acotar… Al menos parece ser que estamos “obligados a ello” de cara a la galería. A titulo personal no lo tenemos tan claro, ¿puede ser una invención de cierto sector en orden a legitimar un proceso que quizás, aún hoy, ¿no concuerde con lo que el mercado acepta como obra de arte? Los profesionales de la fotografía parece que lo tienen más claro pues, salvo el periodo de transición de la fotografía analógica a la digital cuando aún los antiguos sistemas convivían con los nuevos, hacían la distinción empleando la coletilla “digital”, hoy en día se ha suprimido por completo. La producción de obra seriada digital tiene concomitancias con la obra seriada “tradicional” —que no utiliza medios digitales— no cabe la menor duda, así se ha enraizado con el concepto tradicional de seriación establecido por la obra gráfica15 , es cierto, pero al igual que surgen nuevas formas de nombrar y definir antiguos conceptos ahora revisados, debamos reflexionar y a partir de lo conocido establecer una nueva orientación que abra caminos por ahora inéditos a la producción por medios digitales. Como afirma Jesús Pastor la producción desde los medios digitales está regida por la variación continuada. Adam Lowe aclaraba, en el año 1998, el calificativo digital aplicado a la estampa obtenida por estos procesos se refiere al hecho de que cada estampa ha sido originada a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 15 TORTOSA, Rubén, 2003: Ibídem., p. 398. I. LA GRÁFICA EN EL SIGLO XXI: (RE) VISIÓN 65 ! partir de la información generada en el ordenador.16 Lo cual, evidentemente, creemos válido en ese momento. Los términos gráfica digital , estampa digital , acuñados a finales del siglo pasado, deben revisarse no solo con los presupuestos de este nuevo siglo sino desde la experiencia y práctica que, hasta ahora, han consolidado los lenguajes propuestos desde los sistemas digitales de creación. La aplicación de la tecnología digital en el arte y en el arte gráfico en concreto supone una revisión de conceptos hasta ahora inamovibles, pues han creado nuevos procedimientos de generación e impresión de imágenes: En estos momentos todavía no está regulado o clasificado con claridad el nombre que se debe usar cuando utilizamos procesos digitales en la obra seriada o múltiple.17 Por lo tanto apostamos sinceramente por continuar hablando de ESTAMPAS, a secas, sin apellidos, sean realizadas por procedimientos digitales y/o mecánicos. Ya ha desaparecido la necesidad urgente de finales del siglo pasado de creernos modernos y destacar por el mero hecho de emplear la tecnología digital en el proceso. Actualmente el uso de la misma está tan extendido entre los artistas que, sea el lenguaje artístico con el que se trabaje, casi siempre “lo digital” participará en parte del proceso (al menos). El tiempo gran escultor, como diría Marguerite Yourcenar, coloca las cosas en su sitio. ! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 16 LOWE, Adam: Apuntes técnicos sobre diferentes procesos empleados en la estampa digital , en BARRENA, C. (el al.) Estampa Digital. La Tecnología Digital Aplicada al Arte Gráfico, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional. Madrid, 1998, p. 19. 17 TORTOSA, Rubén, 2003. Ibídem., p. 404. II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 4. La Electrografía y la Construcción de una Idea II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 71 ! 4.1. Los Artistas y la Electrografía Al “arte de la copia” (traducción literal de copy-art), se le ha dado variados nombres, copy-art, xerografía, electrografía, entre otros, siempre con el objetivo de diferenciar la obra generada con la intervención de la fotocopiadora1 con fines expresivos y artísticos de la mera copia. En nuestro caso hemos optado por el término electrografía 2 por considerar que su significado define y diferencia al producto artístico generado con la máquina fotocopiadora, además de haberlo asociado durante años de práctica al uso creativo del medio. Electrografía, palabra acuñada por Christian Rigal, crítico de arte francés, en 1980 y definida según la Calcografía Nacional como: Término genérico con el que se designan un conjunto de procedimientos técnicos basados en la reproducción de imágenes en máquinas copiadoras por impresión electrostática3. Klaus Urbons4 también propone el mismo termino pues entiende que es necesario dejar claro que los artistas no copian simplemente, connotación que podría extraerse del apelativo “copy-art”, sino que crean con las fotocopiadoras, siendo las creaciones realizadas desde este medio auténticas obras únicas. La diversidad de términos que definen el arte de la fotocopia, que a partir de ahora llamaremos electrografía, se produce por el escaso intercambio de información en la época !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1 Electrofotografía , palabra acuñada por su inventor Chester Carlson en 1938, Sonia Landy Sheridan la llamó sistemas generativos (1970), xerografía utilizada por Bruno Munari, término que traducido del griego significa escritura en seco que deriva de la marca de las primeras fotocopiadoras del mercado, Copy-art término empleado en sus orígenes por los artistas norteamericanos, Christian Rigal la llamó electrografía , copigrafía nombre dado por Monique Brunett Weiman (1986), Bubble Art por James Duran (1991), xerochromias por Gianni Castagnoli, electroworks proviene de la primera gran exposición celebrada en Nueva York (1979) . 2 Literalmente significa: dibujo con electricidad. Del griego grafía: dibujo, y electra: eléctrico. 3 Diccionario del Dibujo y de la Estampa (1996). Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Calcografía Nacional. 4 URBONS, Klaus: Copy Art. Kunst und Design mit den Fotokopieren . Dumont, Köln,1991. 72 4. LA ELECTROGRAFÍA Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA ! ! ! en la que se inició su práctica como lenguaje con orientaciones artísticas, lo cual no favoreció su consolidación como tal lenguaje expresivo. Añadir, además, que poco tiempo después de que se realizaran las grandes exposiciones en torno al arte electrónico, en las que se incluían los procesos electrográficos, como Electroworks y Electra: L’Électricité et L’Électronique dans l’Art au XXe Siècle5 , entre los años 80 y 83 respectivamente, hizo su aparición en el ámbito artístico la tecnología digital. Recordando que Sonia Landy Sheridan6, pionera en el empleo de la tecnología aplicada a la creación artística, introduce el ordenador casi al mismo tiempo que las fotocopiadoras en Sistemas Generativos, podríamos afirmar que el sistema electrográfico fue “desbancado” por el ordenador. A pesar de que en la actualidad ambos sistemas, infográfico y electrográfico, comparten un espacio y lenguaje común, el digital, al conectar las fotocopiadoras al ordenador, opinamos que, económicamente hablando, el ordenador resulta más asequible que una fotocopiadora. Así y como es lógico, los artistas, en su mayoría, se han decantado por el empleo del primero como herramienta de trabajo con fines expresivos. En cualquier caso consideramos ambos sistemas como complementarios. Alcalácanales atribuye a la suma fragmentaria de individualidades la ausencia de propuestas artísticas comunes planificadas desde la electrografía y el motivo, desde nuestro punto de vista, de que no exista una corriente artística identificada exclusivamente con la electrografía. No consideramos este aspecto como algo negativo, al contrario, creemos que ha favorecido enormemente su integración en el ámbito artístico pues ha resultado una parte importante del proceso creativo en la obra de artistas reconocidos mundialmente como Robert Rauschenberg y Andy Warhol. La electrografía como proceso expresivo prácticamente nace en el mismo lapso de tiempo en Norte América y en Europa, pero en ambos continentes constituyen focos aislados de propuestas artísticas que se mostraron únicamente en las exposiciones y bienales celebradas en torno a la misma. A partir de 1979 tras la publicación el año anterior de la obra Copy Art: la Primera Guía Completa de la Copiadora, completo manual escrito por Patrick Firpo, se considera el “Copy Art” como una forma expresiva válida como proceso artístico y reconocida de manera generalizada en todos los ámbitos artísticos de vanguardia, tanto en Europa como en América. En España se organizaron dos bienales, la Primera Bienal de Electrografía en el año 1985 en Barcelona y la Segunda Bienal Internacional de Electrografía y Copy Art en Valencia en el año 1988. A la Bienal celebrada en Valencia concurrieron artistas “puntales” del lenguaje electrográfico en el mundo, junto con la exposición que abarcó ocho grandes salas de dos !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 5 Electroworks tuvo lugar en el International Museum of Photography en la George Eastman House, de Rochester, Nueva York, año 1980; Electra fue la primera gran exposición en Europa que abordó el arte generado por nuevas tecnologías, en el Museo de Arte Moderno de la Villa de París, entre 1982 y 1983. 6 Sonia L. Sheridan presenta el sistema gráfico EASEL para ordenador en la exposición Electra (París 1983). II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 73 ! edificios del Centro Cultural de la Caja de Ahorros de Valencia, se llevaron a cabo dos talleres, un taller internacional con la participación de artistas de todo el mundo y otro taller infantil organizado por Christian Rigal (director de la Bienal). Además se celebraron seminarios, performances, la primera muestra retrospectiva de videos electrográficos, un coloquio radiofónico y la recepción de obras de todo el mundo por fax. En resumen, constituyó uno de los grandes acontecimientos a nivel mundial de electrografía. El Museo Internacional de Electrografía, en Cuenca, que desde el año 2005 ha pasado a llamarse: M.I.D.E.-C.I.A.N.T. (Centro de Innovación en Artes y Nuevas Tecnologías) es el único en su categoría que permanece abierto en la actualidad7. Creado en 1990 por el equipo Alacalácanales y Christian Rigal, dependiente de la Universidad Castilla La Mancha, tras unos años de escasa actividad en el año 2015, con motivo de la celebración de su veinticinco aniversario, vuelve a retomar su presencia en el mundo artístico con conferencias y otras actividades relacionadas con el binomio tecnología arte. Analizando el empleo de la electrografía en el arte observamos cómo ha existido un “maridaje”, si se nos permite emplear tal término reservado a la gastronomía, desde sus orígenes con diversos lenguajes y movimientos artísticos. Maridaje favorecido por la versatilidad y adaptabilidad del medio electrográfico. Subrayamos, además, connotaciones comunes entre los artistas que suman el lenguaje electrográfico a su obra, como la apropiación de imágenes de procedencia diversa y la hibridación de procesos y lenguajes artísticos. Los creadores, de manera individual, incorporan a su obra el lenguaje electrográfico desde diferentes disciplinas, en algunos casos (los menos) con total autonomía y en otros dialogando, fusionándose con otros lenguajes plásticos. Los precursores del pop americano, Robert Rauschenberg, Les Levine, Larry Rivers, Jasper Johns y Andy Warhol, junto con Richard Hamilton, aunque no podemos considerarlos !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 7 El primer museo de la fotocopia instalado en Mülheim an der Ruhr en Alemania: Museum für Fotokopie , creado en 1985 por el artista Klaus Urbons y el Centre De CopieArt fundado en 1982 por Jacques Charboneau, han cerrado sus puertas definitivamente. ! Cartel de los actos en conmemoración del 25 aniversario del MIDE 80 4. LA ELECTROGRAFÍA Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA ! ! ! reproducción por el alto coste que ello suponía. La performance, la instalación, y el video también han tenido su espacio conjugados con el lenguaje electrográfico como protagonista. Durante la realización de la performance de Santiago Polo se escuchó, Cuatro piezas para fotocopiadora , de Ángel Estelles. Jürgen Ölbrich, artista alemán presente en Bienales y exposiciones dedicadas al medio electrográfico, se sube sobre el cristal de la fotocopiadora y fotocopia sus pasos de rock sobre ésta. Carl André Xerox Book , 1968 (Libro Xerox) Performance realizada por Santiago POLO en la Segunda Bienal Internacional de Electrografía y Copy Art de Valencia en el año 1988 Boceto preparatorio y portada interior de Xerox-Book II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 81 ! Jürgen Olbrich, Photo Copy Rock’n Roll , 1984 (Rock an Roll de la fotocopia), Fotografía y electrografías. James Durand, profesor de la Universidad de Paris y artista involucrado con el medio electrográfico desde sus inicios y las nuevas tecnologías, realiza la acción La Multiplicación de los Panes , en el entorno de la exposición Distance, en el coro de la Iglesia de San Luis de la Sâlpetrierè de Paris. Coloca siete panecillos sobre la pantalla de la copiadora Canon NP 270 que mantiene en funcionamiento constante durante tres horas. Cada espectador podía llevarse una copia de los panes. Como resultado de manipulaciones varias sobre el cristal de la máquina, abriendo y cerrando la tapa o bien interviniendo en la mezcla de los colores en la pantalla táctil, y a partir de las copias de color obtenidas de esta manera por la máquina, James Durand propone no solo un objeto estético, sino la unidad de medida del tiempo y del espacio en su realización, de ahí el titulo, 10,83 metros, 1hora 40 minutos, 950 gramos. James Durand Multiplicaction des pains , 1986 (Multiplicación de los panes) Acción 82 4. LA ELECTROGRAFÍA Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA ! ! ! La imagen producida de esta manera, es el espacio, la unidad de medida y la huella de este tiempo que pasa.13 La artista francesa Ariane Thézè, afincada en Canadá, realiza transferencias de imágenes del cuerpo sobre polímero acrílico, a tamaño natural para sus instalaciones. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 13 DURAND, James. Le image qui est ainsi produite, est l’space, l’unité de mesure, la trace de ce temps qui passe. 1993, en: http://copyartmailartetcie.blogspot.com.es/ Traducción libre de la doctoranda. Ariane Thézè Instalación. 1983 Transferencia sobre polímero acrílico. ! James Durand 10,83 m3tros, 1 hora 40 minutos, 950 gramos , 1993 Instalación para la exposición Interconexions Copigraphiques , en Montreal (Bubble Jet) Begoña Sanjuán y Alcalácanales Instalación , 1998 Cubeta, hierro, óxido y fotocopias atornilladas (100 x 150 cm) II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 83 ! Cartel con el nombre de los participantes en el proyecto de Rubén Tortosa y vista de Instalación. Fax Rubén Tortosa14, artista multimedia, implicado con la electrografía desde sus inicios en España, interviene activamente en la Segunda Bienal de Electrografía en Valencia. Presenta la instalación Activación de la Superficie Plana en la exposición Variaciones en Gris15 , en la Fundación Arte y Tecnología de Telefónica. Exposición celebrada con motivo de Madrid Capital Cultural de Europa en el año 1992. Al igual que hiciese Gris con el Cubismo, la instalación “La activación de la superficie plana” (1992) , invierte el programa para producir en todo su proceso un nuevo estado de la mirada, del artista y del espectador conjugándose conceptos tan complejos como el de traspaso de autoría al espectador que será quien mediante el enigma de la transmisión se apropie de la obra.16 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 14 N. A. Rubén Tortosa, profesor de la Universidad de Valencia y artista, ha publicado La Mirada No Retiniana , ensayo en el que analiza las implicaciones de la creación desde los procesos electrónicos. 15 ISHI-KAWA, L.; JARAUTA, Francisco (com.) Variaciones en Gris , (1992), Telefónica España S. A. Madrid. 16TORTOSA, Rubén: Variaciones en Gris. La activación de la superficie plana . http://www.rubentortosa.com/?p=24 el día 5 de julio de 2015. Rubén Tortosa La activación de la superficie plana , 1992 Instalación Fax ! 84 4. LA ELECTROGRAFÍA Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA ! ! ! El punto de referencia de la exposición lo constituían once obras de Juan Gris que se exponían junto con las de los artistas invitados. El conjunto de obras elaboradas desde las nuevas tecnologías (consideradas como tales en ese momento) como electrografía, fax-art, video instalación y composición musical. Reunía a artistas relevantes del mundo de la electrografía como Alcalacanales, Bruno Munari, Hirotaka Maruyama, Jesús Pastor, Jürgen O. Olbrich, Les Levine, Marisa González, Paulo Brusky, Philippe Boissonnet, Rafael Calduch y Sonia Landy Sheridan. Este capítulo no estaría completo sin citar a artistas que desarrollaron su labor creativa exclusivamente desde la electrografía como proceso único sin mezclarse o hibridarse con otros procesos. Sonia Landy Sheridan, la Gran Dama del Copyart, como la llama Christian Rigal, es una de las escasas artistas cuya obra, básicamente centrada en el lenguaje electrográfico y las nuevas tecnologías, consiguió alcanzar el merecido reconocimiento en el momento en el que las obras generadas por estos medios eran cuestionadas como obras de arte. Es la pionera por excelencia en la utilización de la tecnología, en el sentido más amplio de la palabra, aplicada a la creación artística. Profesora de grabado y serigrafía, desde 1961 en School of the Art Institute de Chicago, tras su residencia en la compañía 3M para investigar en sus laboratorios con la primera fotocopiadora a color del mundo la 3M Color-in-Color , junto con su inventor Chester Carlson, crea en 1971 el Departamento Generative Systems (Sistemas Generativos). Generative Systems17 , departamento dependiente de la Universidad de Arte de Chicago, se constituyó como un centro de acción, creación e investigación al que acudieron artistas de numerosos países para investigar con la tecnología más destacada del momento. Tan solo una década después de su invención, la copiadora es ya considerada como un instrumento artístico; una herramienta al servicio de la producción de imágenes plásticas.18 Además de las máquinas fotocopiadoras y del termo–fax introdujeron el ordenador como herramienta para la creación artística, diseñando los primeros software de gráficos como Easel y posteriormente Photo-Video-Computer Lumena , concebidos como herramientas de manipulación de imagen para fotógrafos, artistas y diseñadores. Ambas aplicaciones fueron creadas por John Dunn, artista y alumno de Sonia Landy Sheridan, que en 1982 fundó la compañía Time Arts Inc ., en California. Sonia Landy Sheridan, en la actualidad profesora Emérita del Art Institute de Chicago desde su jubilación en 1982, ha orientado su creación artística y docencia bajo la premisa de que el arte, la ciencia y la tecnología son sistemas de pensamiento íntimamente relacionados, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 17 Sonia Landy Sheridan estuvo al frente de Generative Systems desde 1970 hasta 1980. 18 ALCALÁ José Ramón; ÑÍGUEZ CANALES, Fernando, 1986. Ibídem. II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 85 ! en palabras suyas: el arte y la ciencia tienen el mismo nivel, son una unidad en el mismo proceso.19 En el año 2013 fue artista invitada en el festival Transmediale20 de Berlín, siendo esta una de las escasas exposiciones individuales de Sonia L. Sheridan en Europa. La obra completa de Sonia Sheridan se encuentra en la Fundación Daniel Langlois para el Arte, la Ciencia y la Tecnología en Montreal desde 2005. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 19 Traducción libre de la doctoranda. Sheridan shaped her art and teaching on the premise that art, science and technology function as interwining systems of thought. Obtenido de http://www.Leonardo.info/rolodex/Sheridan.sonia.html 20 Transmediale comenzó en 1988 como festival de video, convirtiéndose desde 1997 en festival de arte multimedia y nuevas tecnologías e incorporando, en cada convocatoria, innovaciones tanto filosóficas como tecnológicas en el terreno del arte. Jacob Lillemose fue el comisario de la exposición de Sonia Sheridan. Sonia Sheridan El Dedo Mágico (Autorretrato con Dedo Apuntando), 1970 Electrografía Sonia Sheridan manipulando la copiadora VQC en los talleres de Sistemas Generativos en el Instituto de Arte de Chicago, 19761 ! Sonia Sheridan trabajando con la copiadora 3M Color-inColor ! 86 4. LA ELECTROGRAFÍA Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA ! ! ! El italiano Bruno Munari, diseñador, poeta, escultor, pedagogo, autor de libros infantiles y ensayos, fue el primer artista europeo que, en 1965, utilizó la máquina fotocopiadora con fines expresivos. Munari comenzó a experimentar con la máquina fotocopiadora con el objetivo de descubrir nuevas posibilidades gráficas, el empleo que hizo de la máquina se orientó a la producción de imágenes con fines totalmente creativos. En 1977 publica el libro Xerografie Originali en el que describe, con ejemplos gráficos, los efectos y recursos gráficos de la fotocopiadora. Alemania y Francia fueron por excelencia centros neurálgicos en el desarrollo artístico de la electrografía. Ya citamos, en páginas anteriores, a Jürgen Ölbrich y a Klaus Urbons. En Francia destacamos la figura de Christian Rigal21 , formado en escuelas de arte americanas como en el Center of Mass Comunications de la Universidad de Columbia, en Nueva York, e interesado, desde sus primeros años de formación, por las tecnologías avanzadas de creación de imágenes. Teórico y crítico de arte, publica varios libros relacionados con el arte de la electrografía, destacamos: L’Artiste et la Photocopie , Les Portraits de Poche de Wolman. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 21 N. A. Hemos citado al principio del capitulo la figura de Christian Rigal como teórico de arte que acuñó la palabra electrografía en lugar del término anglosajón Copy-Art. También apuntamos su intervención de manera muy directa en la creación del MIDE (Cuenca). Bruno Munari Secuencia de imágenes obtenidas desde la fotocopiadora mostrando diferentes efectos, 1977 ! Portada de la reedición en 2007 de Xerografíe Originali de Bruno Munari, en inglés II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 87 ! Como artista firma con el pseudónimo de Céjar. Para Alcalácanales, el aspecto artístico a tener en cuenta en la obra de Rigal-Céjar es el de la investigación y desarrollo de nuevos medios de generación de imágenes22 En el ámbito español los artistas españoles Pere Noguera y Marisa González acudieron como alumnos de Sonia L. Sheridan al Centro de Arte de Chicago, siendo estos además de Eugenia Balcells, Jesús Pastor (del que hablaremos en el siguiente punto con detenimiento), el equipo Alcalácanales, Paco Rangel, Oscar Font, Romá Arranz, Mau Monleón y Rubén Tortosa, los artistas pioneros que, en nuestro país, incorporaron las tecnologías de registro e impresión electrográficas como parte fundamental de su discurso estético. La obra de Marisa González caracterizada en el aspecto formal y procesual por la utilización de la tecnología marcada desde sus inicios, en 1971, cuando acude a completar su formación tras acabar Bellas Artes al Departamento de Sistemas Generativos con Sonia L. Sheridan. En cuanto a su discurso la obra manifiesta una intensa conciencia social y de género. Tanto en las electrografías y fotografías realizadas en sus inicios en Estados Unidos como en los últimos trabajos ( Ellas, Filipinas de 2012) alude al universo femenino desde la reivindicación en favor de sus derechos y denuncia de su situación en la sociedad. Desde 1982 forma parte del exclusivo Network de Sonia Sheridan en España. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 22 ALCALÁ, José Ramón; ÑÍGUEZ, Fernando (1986). Ibídem., p. 77. Christian Rigal Portada de L’Artiste et la Photocopie ! Céjar Retrato de Jean Mathiaut, II , 1984 Electro radiografía1, (23,5 x 32,5 cm) ! 88 4. LA ELECTROGRAFÍA Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA ! ! ! José Ramón Alcalá y Fernando Ñíguez Canales, en el año 1993 forman el equipo Alcalácanales con el objetivo común de desarrollar un planteamiento artístico basado en la electrografía como medio creativo. Dedicaron gran esfuerzo no solo al ámbito creativo sino a la investigación tanto de aspectos técnicos como teóricos relacionados con la actividad electrográfica en el arte contemporáneo. Además de la labor creativa, investigadora y formativa impartiendo talleres, seminarios y cursos, desarrollaron una amplia labor informativa, de la que destaca la primera publicación en español sobre electrografía, Copy Art: la fotocopia como soporte expresivo23 . !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 23 Primer libro escrito en español sobre electrografía. Editado en 1986 por Instituto de Estudios Juan Gil-Albert y el Centro Eusebio Sempere de Arte y Comunicación Visual. Marisa González La Descarga, 1975 Cinco paneles con fotocopias termofax. Alcalácanales Homenaje a la Máquina ,1985 Collage de fotocopias b/n en papeles de colores (150 x 120 cm) ! II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 89 ! En 1988 Alcalácanales organiza y coordina La Segunda Bienal Internacional de Electrografía y Copy Art , con la colaboración del Ayuntamiento de Valencia y presidida por el crítico francés Christian Rigal, en la que estaban presentes artistas destacados mundialmente en el uso del lenguaje electrográfico. Reiterar, de nuevo, la participación del equipo Alcalácanales junto con Christian Rigal, en la fundación del Museo Internacional de Electrografía en Cuenca (1990), patrocinado por la Universidad de Castilla La Mancha. En el año 1990 con motivo de la exposición organizada por el Cabildo Insular de Gran Canaria, Electrografía Contemporánea en España, impartieron un taller de electrografía en Las Palmas de Gran Canaria, en el que tuvimos la suerte de participar. El equipo se disuelve en el año 1993, José Ramón Alcalá combinará su vertiente creadora con la dirección del MIDE, labores docentes y formativas, impartiendo conferencias y publicando libros y ensayos. Por su parte Fernando Ñ. Canales se dedicará al trabajo creativo interrumpido por una grave enfermedad que le causará la muerte en 1996. Fernando Ñíguez Canales, Autorretratos, 1995 En el ámbito canario la electrografía también tendrá repercusión en el terreno del arte. A partir de la exposición Electrografía Contemporánea en España y del mencionado taller impartido por el equipo Alcalácanales en Las Palmas de Gran Canaria, muchos de los artistas participantes continuarán experimentando e investigando con el medio electrográfico. Destacamos a los artistas Jerónimo Maldonado y Jorge Ortega que acudirán a trabajar e investigar en los talleres del Mide, este último en 1994 con una beca de investigación. 96 4. LA ELECTROGRAFÍA Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA ! En Idea Golpeando , grabado que pertenece a las primeras series en las que transfiere las imágenes electrográficas sobre la plancha de metal, hay una referencia evidente a la imagen obtenida con la fotocopiadora, en estas obras juega con su propio cuerpo, se trata de electrografías distorsionadas de su propio rostro o manos que giran. En sus futuros trabajos (a partir de 1990) desaparece toda referencia figurativa siendo el origen de la imagen la electrografía misma. La génesis de la obra de Jesús Pastor es consecuencia del propio proceso electrográfico sin utilizar referente alguno, pues será la presencia o ausencia de luz la gran protagonista. La luz, captada con la tapa abierta de la fotocopiadora, se convierte por mediación del tóner en imagen de color negro, imagen que sucesivamente irá variando al realizar el juego de la fotocopia de la fotocopia, en la que el negro pasará a perder identidad volviendo de nuevo hacia la luz, es decir al blanco. Paradójicamente la ausencia de luz es la suma total de materia pigmentaria. Paradójicamente el plano negro muestra accidentes topológicos. En definitiva, en la profundidad de la negociación surge la estructuración y en la superficie la reflexión. La profundidad deviene forma material y la superficie, brillo. Pero sin embargo, en la profundidad y en la superficie todavía son posibles los pliegues: de la materia como disolución, y de la luz como textura. 7 Para Jesús Pastor las fotocopias obtenidas son estadios intermedios, el soporte final es la plancha de mármol, en futuras obras será el aluminio y el cristal. La elección del soporte final es fundamental en la obra de Jesús Pastor, vemos como este se contrapone a la fragilidad del papel de sus fotocopias, le imprimen presencia, contundencia. Desde un punto de vista conceptual, Jesús Pastor tal vez piensa desde los principios del grabado, de sus transformaciones, de su espíritu alquímico, pero el desarrollo del trabajo, de la evolución de las formas, le pide —cabría decir le exige— añadir peso a sus imágenes8. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 7 PASTOR, J.: De cuando la ausencia deviene forma (inflexiones, reflexiones y disoluciones) , en ALCALÁ, J. R., Electrografía Contemporánea en España . Cabildo Insular de Las Palmas de Gran Canaria. Gran Canaria, junio de 1990, p. 18. 8 FERNÁNDEZ-CID, M. Un cauto proceder (desde el interior del espejo) en Jesús Pastor, Sala Rekalde, Bilbao, 2014, p. 21. Jesús Pastor Idea Golpeando , 1988 Aguafuerte ! II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 97 ! Jesús Pastor, S/T (1990) Mármol Marquina, (100 x 220 x 2 cm) En el orden de la ejecución aborda la relación directa sobre la imagen desde el grabado a la vez que se respeta la identidad formal de la electrografía. En la serie Latitudes dibuja sobre el cristal según Miguel Fernández–Cid, restando materia, sin superponer o añadir otro material9 , interpretamos y relacionamos esta manera de trabajar con la elaboración de una matriz de grabado en la que el ácido hace su función de horadar, incidir en la superficie. Jesús Pastor nos detalla la razón del material y montaje de la obra: Las láminas de cristal están acumuladas, unas encima de otras como si del plegado de un papel dibujado se tratara. La disposición, materialidad y grosor de las láminas, al estar acumuladas (plegadas), nos invita a acercarnos y percibir el espesor como una sensación capaz de crear un espacio !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 9 FERNÁNDEZ-CID, M., 2014. Ibídem. P.35. Jesús Pastor Serie Latitudes. No. 25, 2007 Cristal (70 x 70 x 50 cm) ! 98 4. LA ELECTROGRAFÍA Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA ! virtual de enorme sugerencia y sin referencia de medida, porque el espesor ocupa todo el campo visual y varía con el movimiento.10 Su último trabajo toma como punto de partida obras literarias y musicales que le han interesado. (…) ahora convierte un libro, una partitura o una imagen en pequeños círculos que contienen un fragmento diminuto de la epidermis de cada hoja.11 Cada estampa y fotografía transmite una síntesis del contenido de la obra en la que se basa. Jesús Pastor rinde homenaje a Platón, Deleuze, Wittgestein, Torrente Ballester, Luciano Berio, incluso hace un guiño final a su exposición 3 notas a pie de página. A partir del curso de Grabado Calcográfico dirigido por Jesús Pastor en Las Palmas de Gran Canaria, en los recién creados talleres de grabado de la Facultad de Ciencias de la Educación en el año 1992, algunos de los y las artistas participantes en el taller conjugan de forma continuada en su obra el proceso electrográfico con el grabado calcográfico. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 10 FERNÁNDEZ-CID, M., 2014. Ibídem., p35. 11 FERNÁNDEZ-CID, M., 2014. Ibídem., p. 39. Jesús Pastor. Serie Aluminio lacado nº 4 (azul) 2011 Aluminio lacado, (110 x 100 x 5 cm) ! Jesús Pastor Compostela. Autor: Gonzalo Torrente Ballester. Fundación G.T.B., 2010. Reproducción Facsimilar de la primera edición realizada en Madrid por Afrodisio Aguado, 1848. 2013 Impresión sobre papel de algodón, (60 x 60 cm) ! II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 99 ! Serán las artistas Ana de La Puente y Pilar Rodiles, las que desarrollen en el ámbito canario, una obra importante a partir de la electrografía en combinación con el grabado calcográfico. En Ana de la Puente Arrate, la impronta gestual se conjuga con imágenes apropiadas de origen fotográfico que nos dan la clave para su posterior interpretación, así en sus grabados el aguafuerte, el “lavis”, el aguatinta y el carborúndum forman un conjunto armónico con la imagen producto de la transferencia electrográfica. Ana de la Puente, en la actualidad directora del taller de grabado del Cabildo de Gran Canaria, fue becada en el curso 1989-1990 por el Gobierno de Canarias para trabajar en uno de los talleres de litografía más prestigiosos de Paris. Al margen de su obra pictórica destaca por la obra gráfica ejecutada desde los procedimientos calcográficos y litográficos. En la actualidad desarrolla un trabajo muy personal a partir de los sistemas fotográficos e infográficos aplicados al grabado, por lo que seguiremos citando parte de la obra de la creadora en el capítulo De lo Digital en la Gráfica . En la serie Borromini, la mente de un arquitecto , la artista conjuga la transferencia electrográfica con disolvente sobre la matriz de grabado, junto con la punta seca, aplicación directa del carborúndum y el aguafuerte. Dado el tamaño de la matriz, 70x100 cm, realiza la mordida de la misma vertiendo directamente el ácido por zonas. Ana de La Puente Borromini, la mente de un arquitecto , 1992 Aguafuerte, (70 x 100 cm) ! Ana de la Puente Detalle de la estampa en la zona de la transferencia ! 100 4. LA ELECTROGRAFÍA Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA ! Ana de la Puente. Caligrafías del Mar y la Isla ,1995. Libro de artista, aguafuertes En el libro de artista Caligrafías del Mar y la Isla , la transferencia electrográfica se hace desde el papel siliconado, de tal forma que la imagen transferida es más nítida que en la anterior serie, pues la transferencia con disolvente resulta un tanto irregular. Si se necesita una precisión total, como en el caso de los textos, transferir el tóner sin haberlo fijado previamente sobre el soporte temporal será lo ideal. En las matrices se combinan las transferencias electrográficas con la punta seca y el aguafuerte. Ana de la Puente. Caligrafías del Mar y la Isla , 1995. Libro de artista, aguafuertes La obra pictórica de Pilar Rodiles se complementa con su obra gráfica y viceversa, ha sido una constante desde que la artista comenzara a experimentar con el grabado calcográfico. Para Pilar Rodiles el grabado calcográfico y las técnicas de estampación han resultado un campo de experimentación e investigación importante. En muchas ocasiones ha sumado, en el momento de la estampación, matrices poco habituales como telas e hilos, Ana de la Puente Caligrafías del Mar y la Isla, 1995 Detalle de una de las páginas Libro de artista, aguafuertes ! II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 101 ! procedentes del material utilizado en sus pinturas. Así su obra gráfica adquiere un sello distintivo muy cercano a su obra pictórica. En las series Bidún y (con) secuencias parte de fotografías apropiadas de periódicos y revistas cuyas fotocopias manipula tanto en el proceso como en su transferencia posterior . En la estampación combina la plancha de metal con otras matrices textiles. Pilar Rodiles Bidún. Rostro fronterizo , 2003 (detalle), Aguafuerte y punta seca sobre zinc y estampación textil. (Tamaño de la pieza 205 x 235 cm, 42 piezas de 38 x 28 cm c/u) ! Pilar Rodiles (Con)secuencias 2008 Aguafuerte, punta seca sobre zinc y estampación textil. (44 x 30 cm) ! 102 4. LA ELECTROGRAFÍA Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA ! En los grabados de la serie In Habitat parte de fotografías tomadas del terreno que manipula desde la fotocopiadora y posteriormente transfiere sobre la plancha de metal. En la estampación combina la matriz de metal con varias planchas de acetatos y textiles, como es habitual en sus estampas. ! Pilar Rodiles In Habitat , 2012 aguafuerte y punta seca sobre latón, estampación con matrices de acetato y textiles (49 x 50 cm.) II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 103 ! 4.3. Génesis de Desierto , País de la Memoria y Odisea 4.3.1. Medios de Reproducción y Apropiación Presentamos en este capítulo la obra de la doctoranda que pone de manifiesto el trabajo como creadora realizado desde la combinación del grabado calcográfico con el medio electrográfico. En capítulos anteriores hemos observado como, en general, el medio electrográfico se asocia, de una manera casi innata, con la apropiación, en el sentido más amplio del termino. Como veremos en capítulos precedentes, evidentemente no es exclusivo de la electrografía sino de otras tecnologías de reproducción como la fotografía y el medio digital. La práctica apropiacionista en el arte es una de las peculiaridades de la cultura posmoderna, no exenta de cierta polémica, a pesar de haber sido un ejercicio habitual a lo largo de la historia del arte, aunque se empiece a hablar de ella como práctica artística a partir de los años 60 y 70 del siglo pasado. Es conocida la denuncia interpuesta ante el gobierno veneciano por Durero a Marcantonio Raimondi por reproducir sus xilografías, atreviéndose incluso a copiar su monograma, con el objetivo de venderlas obteniendo un sustancioso beneficio. Durero únicamente consiguió que Raimondi no reprodujera su monograma pero no así sus composiciones pues este tipo de reproducciones, casi “copias”, resultaban práctica habitual en el renacimiento. La querella interpuesta por Durero puede considerarse como uno de los primeros antecedentes del derecho a la propiedad intelectual. 104 4. LA ELECTROGRAFÍA Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA ! ! Resulta imprescindible citar a Marcel Duchamp al hablar de apropiación en el arte. En sus “ready-made” toma objetos de fabricación industrial y de uso cotidiano elevándolos a la categoría de “arte” por la mera voluntad del artista de que así sea. En L.H.O.O.Q interviene sobre una reproducción de la Gioconda de Leonardo Da Vinci, considerada como icono del arte. En esta obra, al igual que en el resto de sus propuestas, Duchamp aboga por la desmitificación del valor “aurático” de la obra de arte. La obra de Leonardo pierde en este ready-made asistido de Duchamp su carácter sublime, ese distanciamiento que brinda su realidad casi estrictamente teórica, ajena a toda posibilidad pulsional.1 Duchamp, estrechamente relacionado con el Dadaísmo, llevó hasta sus últimas consecuencias su actitud transgresora hacia los convencionalismos impuestos por la estética del momento. Actitud que se refleja en su modo de vivir y en su obra. Fue Douglas Crimp, crítico y teórico del arte, quien acuñó el término “apropiación” en la exposición Pictures, comisariada por él mismo en el año 1977, en la Galería Neoyorquina Artist Space. Apropiación entendida, según el propio Douglas Crimp, como práctica artística basada en la copia o reutilización de algo ya dado en la cultura, intentando así, tras el Readymade y sus múltiples herederos, evitar el legado romántico de la noción de artista como sujeto soberano.2 En Pictures Sherrie Levine proyecta sobre la imagen recortada con la silueta del presidente Kennedy fotografías de una madre y su hija, ambas tomadas de una revista de moda. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1 MARTÍN PRADA, Juan: La Apropiación Posmoderna. Madrid, Editorial Fundamentos, 2001, p. 74. 2 CRIMP, Douglas: Posiciones Críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad. Madrid, Ediciones Akal, 2005, p. 15. Sherrie Levine Pictures, President Profile , 1978 (Perfil del Presidente) Instalación en Paula Cooper Gallery (2013) Marcel Duchamp L.H.O.O.Q , 1919 II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 105 ! Levine, al igual que hace con otras series posteriores como After Walker Evans , descontextualiza las imágenes apropiadas para subvertir su significado. La artista fotografía directamente del catálogo de Walker Evans, exponiendo finalmente con su firma las fotografías de las re-fotografías de Evans. Esta serie da paso a After Egon Schiele (1982), After Kasimir Malevich (1984) y demás series, que hacen explícita su crítica a la relación arte y representación cuestionando la autoría y la originalidad. Una serie con la que, además, se cuestionaban algunos de los más sagrados principios del arte en la era moderna: la originalidad, la intención, lo expresivo3. La apropiación como reproducción 4 , ejercida por Sherrie Levine, Rauschenberg o Jeff Koons, resulta la más controvertida por lo que a derechos de autor se refiere , los artistas que la han practicado se han visto, a menudo, envueltos en problemas legales sobre la autoría de la obra. En cuanto a la apropiación como reinterpretación podríamos nombrar a muchos artistas que han reinterpretado obras clásicas y no tan clásicas haciéndolas suyas. El artista japonés Yasumasa Morimura es el protagonista central de sus obras a través de la escenificación y del transformismo. Mediante el disfraz se convierte en Audrie Hepburn, Marilyn, Cindy Sherman, etc., dejando huella de su “actuación” a través del registro fotográfico. En su obra subyace una crítica a la imposición cultural de occidente, además de un elevado egocentrismo y gusto por el autorretrato. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 3 MARTÍN DE PRADA, Juan: La Apropiación Postmoderna . Editorial Fundamentos, Madrid, 2001, p. 82. 4 MARTÍN DE PRADA, Juan: 2001. Ibídem Yasumasa Morimura Autorretrato como Audrie Hepburn , 1996 Fotografía a la gelatina de plata (44 X 29 cm) ! Yasumasa Morimura, Mona Lisa in its origins ,1998 (Mona lisa en sus orígenes) Fotografía Sherrie Levine After Walker Evans , 1981 (Tras Walker Evans) Fotografía 112 4. LA ELECTROGRAFÍA Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA ! ! En la obra de la artista Yolanda Herranz se conjugan, el texto, la fotografía, la escultura e instalación. El texto desde su significado “textual” es un componente esencial en su trabajo. Yolanda Herranz utiliza la palabra como herramienta para jugar con los significantes y los significados y para alcanzar, como ella misma afirma: “el máximo de significación con el mínimo de materialización”. Sus textos funcionan desde el punto de vista formal, estético y discursivo; son un puente de comunicación entre la artista y el espectador o espectadora. 11 La artista, además del texto, emplea infinidad de recursos y materiales, pero siempre supeditados a su discurso. Otro componente importante que define y completa la obra de Herranz es su mirada de género, mirada que parte desde la introyección de sus experiencias vitales. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 11 FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena: Una Cadena de Afinidades , en FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena (com.) Afinidades Selectivas, 6 (Exposición celebrada en la Casa Gallega de la Cultura de Vigo en colaboración con la Universidad de Vigo en el año 2013) Vigo, Vicerrectorado de Extensión Universitaria de la Universidad de Vigo, 2013. Traducción libre de la doctoranda: Yolanda Herranz utiliza a palabra como ferramenta para xogar cos significantes e cos significados e para acadar, como ela mesma afirma: “O máximo de significación co mínimo de materialización”. Os suos textos funcionan dende o punto de vista formal, estético e discursivo; son una ponte comunicativa entre a artista e o espectador ou espectadora. Joan Brossa Poema Visual . Concebido 1970, realizado 1978. Serigrafía sobre papel Súper Alfa (50 x 38 cm) ! Joan Brossa Vampiro, 1989 Litografía sobre papel Guarro (50 x 38 cm) ! Yolanda Herranz Me hace falta besarte para empezar a quererte. Me hace falta pegarte para empezar a tenerte . Serie: El mí y el tú, 2007 Textos, madera y serigrafía oro sobre aluminio lacado rojo sangre, (conjunto 74 x 308 x 3 cm) II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 113 ! Yolanda Herranz Serie: Términos, (el) ARTE es ARTE , V, 2013. Proyecto “Definiendo el Arte” Vinilo rojo sangre sobre cristal, (280 x 410 x 192 cm) Instalación específica para la exposición: Afinidades Selectivas 6 , Casa Gallega de la Cultura, Vigo. En el proyecto presentado para la exposición Afinidades Selectivas 6 , Herranz aúna algunas de las cuestiones en las que se centra su trabajo, por un lado el empleo del texto, la escultura, desde la intervención de este en la arquitectura, la instalación y la performance. El texto, en este trabajo, deviene en imagen y acción, la artista lo define como: texto–imagen– acción. 12 Acción que consiste en seleccionar del Diccionario de la Real Academia Española términos que, empezando por las letras: A, R, T y E, y según su criterio, definen el ARTE, vocablos (…) elegidos y articulados para establecer un acercamiento a la definición de arte desde sus múltiples acepciones con las que cada lector se puede identificar.13 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 12 HERRANZ, Yolanda; FIESTRAS, Basilisa: Somos un instante eterno no silencio… , en FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena (com.) Afinidades Selectivas, 6 (Exposición celebrada en la Casa Gallega de la Cultura de Vigo en colaboración con la Universidad de Vigo en el año 2013) Vigo, Vicerrectorado de Extensión Universitaria de la Universidad de Vigo, 2013. 13 HERRANZ, Yolanda; FIESTRAS, Basilisa. Ibídem., traducción libre de la doctoranda: (…) escollidos e articulados para que establezcan un achegamento á definición de ARTE, dende múltiples acepcións coas que cada lector se pode identificar. 2013. Yolanda Herranz Manos de Mujer en Cruz II . De la serie: Manos de Mujer con la A de Adúltera, 2008 Texto, clavos y fotografía, (conjunto de 65 piezas: 160,5 x 159 x 6 cm) ! 114 4. LA ELECTROGRAFÍA Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA ! ! Además de la acción efectuada en la propia sala en la que, con la colaboración de once artistas, se llevó a cabo la performance de la lectura del texto íntegro. La autora añade: es una obra que es texto y es texto que es una obra.14 ! Palabra-imagen: origen de Desierto, El País de la Memoria y Odisea La palabra escrita es el origen y esencia de las series Desierto y País de la Memoria , constituye el elemento visual, a menudo único. En Odisea, resultado de estas, la palabraimagen resulta imprescindible aunque se combina con otros elementos iconográficos. La palabra, a partir de su deconstrucción15 mediante la fotocopiadora y los recursos propios de la misma, deriva en signo, palabra-imagen, palabra-gesto. El texto original deviene en imagen, aprovechando y haciéndonos eco de los “ruidos” generados por la máquina, con el objetivo de priorizar el elemento visual sobre su significado textual. Como apunta Rubén Tortosa, al darle la palabra a la máquina, ella nos devuelve su “interpretación”, nos sorprende. La fotocopiadora como instrumento, herramienta de trabajo… la imagen seleccionada pasa por la pantalla… Nos interesan las diferentes opciones de ampliación, reducción que nos ofrece la máquina… diluimos los límites de la propia imagen… tanto es así que la imagen, ya desvirtuada, pasa de su forma original a otra… que no deja de ser menos original pero cuya relación con la primera queda ya lejana. Jugamos con la máquina… ampliamos, ampliamos… hasta ver el resultado que nos atrae, que nos conviene, para posteriormente transferirlo sobre la plancha…16 En las ampliaciones sucesivas se generan texturas, grafismos, dando origen a otras imágenes cuyo referente con el “original” queda ya muy lejos, así la nueva copia deviene en un nuevo original. La palabra, ya descontextualizada, adquiere categoría de imagen. Del texto original, a medida que se realizaban sucesivas ampliaciones, se eliminaban ciertas partes, en otros casos y ya con la imagen sobre el soporte temporal (papel siliconado) interveníamos de manera directa sobre el tóner. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 14 HERRANZ, Yolanda en http://www.yolandaherranz.es/otras_instalaciones.html. 15 Utilizamos este término a modo de metáfora, ateniéndonos a su significado según la R.A.E.: desmontaje de un concepto o de una construcción intelectual por medio de su análisis, mostrando así contradicciones y ambigüedades. En nuestro caso el “desmontaje” no es intelectual si no visual y gráfico utilizando como instrumento para ello la fotocopiadora. 16 N. A. Reflexión personal al hilo del proceso creativo con la fotocopiadora. Fabiola Ubani Sucesivas ampliaciones. La letra ya ha perdido su identidad como tal, ahora es mancha, forma, textura…, 1992 ! II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 115 ! Consideramos la combinación de los lenguajes electrográfico y calcográfico como el inicio del imaginario personal que a día de hoy nos identifica. La activa participación de la doctoranda en los cursos de Electrografía y Fax-Art17 y sobre todo en el de Electrografía y Grabado18, fue decisiva en la creación y desarrollo de estas series. En ambos cursos comenzamos a intuir el gran potencial de la fotocopiadora19 como instrumento para la manipulación, creación y re-creación de imágenes, ya no solo como complemento idóneo de los instrumentos de dibujo habituales sino como herramienta autónoma debido a las cualidades gráficas y expresivas de las imágenes generadas con la misma. Para nosotros la fotocopiadora resulta una herramienta que aporta una capacidad creativa casi sin límites, salvo por aquellos impuestos por nosotros mismos. Además, inmersos durante ese periodo en el estudio y práctica de los procesos de grabado, la electrografía resultaba un complemento perfecto para con estos, sobre todo por la cualidad gráfica aportada por la fotocopiadora, para nosotros muy interesante y sugerente de cara al propio proceso calcográfico. A partir de las primeras series de estampas destacamos varias constantes, repetidas a lo largo de nuestra práctica artística y observamos inherentes a la época en la que vivimos, la apropiación de textos e imágenes, estas de procedencia diversa pero en general de carácter fotográfico, la práctica continuada del collage, aunque en algunos casos no se evidencie como tal en la obra acabada, y como consecuencia el empleo del “fragmento”. Así la combinación de imagen fotográfica y el texto, ambos fragmentados, conforman la obra final. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 17 Impartido por José Ramón Alcalá y Fernando Ñíguez (1990). 18 Impartido por Jesús Pastor (1992). 19 Finalizando la carrera de Bellas Artes en el proyecto presentado a la asignatura de Diseño (1983) empleamos la fotocopiadora como instrumento para trabajar las imágenes transferidas de fotografías propias —ampliar, reducir, componer—. Fabiola Ubani serie Desierto , 1992 (detalle) Aguafuerte Fabiola Ubani El País de la Memoria, 1994 (detalle) Aguafuerte 116 4. LA ELECTROGRAFÍA Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA ! ! También se hace frecuente la superposición, a modo de palimpsesto, de imágenes y la combinación, en el montaje final, de los diferentes procesos técnicos empleados. Esto último es más evidente a partir de la serie Deseo . La electrografía nos ofrecía la posibilidad de incluir imágenes en la matriz de una manera viable, pues en esos años no disponíamos de una insoladora para trabajar los procesos fotográficos, además y como apunta Jesús Pastor, tampoco nos interesaban las imágenes reticuladas, producto de la trama necesaria para la transferencia fotográfica. Como ya hemos comentado nos interesaba el resultado gráfico y textural que imprimía la fotocopiadora a las imágenes en sus sucesivas manipulaciones. Es por lo que encontramos en la electrografía un aliado perfecto que amplia y enriquece nuestro universo icónico, completándolo con trazos, gestos, signos y manchas dibujados directamente sobre la matriz. Comenzamos nuestro estudio con la Serie Desierto génesis de: El País de la Memoria y Odisea . Las tres series tienen raíces comunes que las relacionan, como la utilización de la palabra escrita, los procesos de grabado calcográfico y la tecnología empleada en la consecución de parte del imaginario. Las matrices resultantes participan de la técnica del “collage”, pues una vez obtenidas las electrografías y partiendo siempre de la idea inicial, a menudo y antes de transferirlas a la plancha, se recortaba parte de estas para jugar con ellas y componer sobre la matriz. La ausencia de colores optando por el negro20, no solo en el momento de realizar las electrografías (aspecto condicionado en gran medida por las características de la máquina fotocopiadora), sino también en la fase de estampación, será otro rasgo distintivo. Solo en algunas de las estampas de Odisea se comienza a aplicar tímidamente ciertos matices tonales diferentes al negro. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 20 N. A. En ocasiones la tinta negra se mezclaba con otros tonos para conseguir un negro mas frío o más cálido, pero siempre con una tendencia monocromática. Fabiola Ubani Simún (díptico, detalle) Se observan líneas y manchas en combinación con “signos-letras” producto de la transferencia electrográfica ! II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 117 ! 4.4. Desierto La serie Desierto obedece a la idea de vacío, el vacío se corresponde con los espacios en los que el papel está virgen, no contiene ningún elemento gráfico que lo perturbe, pero este adquiere el mismo protagonismo que la imagen. Del círculo, si bien en los bocetos de ideas previas aparecía totalmente cerrado, en los grabados en los que se muestra nunca es cerrado, es un semicírculo, a veces sugerido por los grafismos-manchas circundantes. El círculo como contenedor de un vacío, que insinúa un espacio contenido. Uno de los signos más empleados por Ubani en su serie Oasis es el Círculo. Unas veces se presenta en forma de semicírculo, otras nos recuerda un arco de herradura… En el campo compositivo Ubani emplea el círculo como elemento que acompaña un espacio, dirigiendo nuestra mirada a recalar en su territorio.1 Oasis sugiere el territorio baldío, donde la casi ausencia de elementos gráficos adquiere un especial protagonismo. La tipografía adopta una forma gestual, que se ordena de manera escueta, propiciando vacíos que aportan contenido y justifican la obra. Se despoja pues la estampa de todo elemento superfluo para convertirse en un haiku de la imagen. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1 MÚÑOZ, Clara. “ Desierto .”. La Provincia , 19 de junio de 1993, p.16. Fabiola Ubani Bocetos previos , 1992, (Oasis) ! 118 4. LA ELECTROGRAFÍA Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA ! Fabiola Ubani. Oasis I , 1992. Aguafuerte sobre papel hecho a mano de Meirat de 300g (24 x 53 cm) Fabiola Ubani. Oasis VI , 1992. Aguafuerte sobre papel hecho a mano de Meirat de 300g (27,5 x 49 cm) Fabiola Ubani Oasis III ,1992 Aguafuerte sobre papel hecho a mano de Meirat de 300 g y collage (29 x 29 cm) ! II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 119 ! Al contrario, Simún evidencia el caos, añadimos un componente gestual y expresivo con la línea y la mancha. El vacío deja de serlo, se puebla de partículas de arena, de los remolinos que el viento forma. Simún como alusión directa al viento del desierto, intenso, que envuelve la atmosfera con partículas de arena y polvo en suspensión. En las tres estampas que componen la serie, una vez transferidas las electrografías y procesadas, se ha vuelto a aplicar una capa de barniz, en este caso “barniz blando” y se ha dibujado sobre la plancha, levantado el barniz allí donde se ha dibujado, ejerciendo una presión diferente en función de la intensidad de trazo requerida. Añadimos la mancha y el gesto según el instrumento utilizado (a veces un estropajo de metal), para aplicar una tercera mordida a la plancha. Fabiola Ubani Detalle de Simún I , el texto griego se ha trabajado en dos mordidas, según el proceso que explicaremos en el apartado 4.7; una vez realizada la primera prueba de estado se considera la opción de seguir trabajando la plancha, por lo que se aplica una capa de barniz blando y se vuelve a intervenir sobre la matriz utilizando, básicamente, como instrumento para levantar el barniz un estropajo de metal y el movimiento gestual que imprime la mano. De nuevo se vuelve a morder la plancha. Fabiola Ubani. Simún I, 1992. Aguafuerte sobre papel Michel de 240 g (24,5 x 55 cm) 120 4. LA ELECTROGRAFÍA Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA ! Fabiola Ubani, Simún II, 1992. Aguafuerte sobre papel Michel de 240 g (24 x 55 cm) Fabiola Ubani Simún III —Díptico—, 1992. Aguafuerte sobre papel Michel de 240 g (25 x 87 cm) La novedad de estos aguafuertes, sin duda la obra más personal de esta creadora, son las líneas que vagan entre las huellas de una cultura heredada. Aquí la caligrafía del pasado se ve envuelta por los signos del presente, por la mano de Ubani, que ha querido dejarnos un rastro de su existencia.2 Otros autores han destacado, A la vista de los grabados de Ubani, el silencio y la limpieza que los componen dan sensación de rumor lunar, frío, limpio, tenue, inevitable.3 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 2 MÚÑOZ, Clara. Ibídem., 1993. 3 MORALES, Juan Ezequiel, “Fabiola Ubani: desierto y fuegos”. La Provincia , 10 de junio de 1993, p. 37. II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 121 ! 4.5. El País de la Memoria Es consecuencia “lógica” de Desierto y a su vez anuncia y enlaza con la siguiente serie: Odisea . EL País de la Memoria hace una clara alusión al espacio topográfico. Las imágenes surgen de la consecución de alteraciones electrográficas de la anterior serie. El vacío deja de tener el protagonismo de Desierto , en la estampa no aparece el papel virgen sino una ligera veladura de tinta o bien insinuada con el collage de finísimo papel japonés, como alegoría del terreno. En esta serie comenzamos a realizar los primeros libros de artista, en los cuales es el fragmento el protagonista. Fabiola Ubani País de la Memoria, 1995 Libro de artista, portada con estampa de un aguafuerte (24,5 x 26 x 0,5 cm) ! 128 4. LA ELECTROGRAFÍA Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA ! sobre papel chino Whenzou y pegados con ayuda del tórculo en la cara posterior de las estampas. Fabiola Ubani Último Viaje , 1996 Portada Plancha de latón grabada al aguafuerte y papel japonés (31 x 31 cm) ! 4.7. Elaboración de la matriz y de la estampa 4. La Electrografía y la Construcción de una Idea II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 131 ! 4.7. Elaboración de la matriz y la estampa El procedimiento técnico seguido para la elaboración de Desierto, El País de la Memoria y Odisea , ha sido el mismo, tanto para sus matrices como para las estampas. Hemos combinado varios sistemas de grabado en hueco como el aguafuerte, el aguatinta y en algunas ocasiones el barniz blando, tras la transferencia electrográfica. Comenzamos por desarrollar el ideario gráfico, seleccionada la imagen original iniciamos su deconstrucción y transformación, la colocamos en el plano horizontal de la fotocopiadora y pulsamos el botón. Las máquinas fotocopiadoras utilizadas, en la mayoría de las ocasiones, eran las disponibles en el servicio de reprografía de la Facultad de Ciencias de la Educación. Además contábamos con dos fotocopiadoras en los talleres de expresión plástica de la Facultad: una Xerox 5317 , que empleábamos en primer lugar como herramienta para obtener fotocopias de las fotocopias, ampliaciones y/o reducciones, y una segunda, Canon PC 25 , utilizada exclusivamente para fotocopiar sobre el soporte temporal (papel siliconado) la imagen seleccionada, pues tenía la unidad de fijado manipulada para fijar o no el tóner1. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1 A petición de D. Jesús Pastor de cara al taller de grabado calcográfico que él mismo impartiría en los talleres de Fotocopiadora Canon PC 25 ! 132 4. LA ELECTROGRAFÍA Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA ! ! Apuntar que el nivel tecnológico de las fotocopiadoras en los años 1991 y 1992 no era ni mucho menos el actual. Éstas generaban “ruidos”, sobre todo en las continuadas ampliaciones, mostrando esa cualidad gráfica, ya señalada por D. Jesús Pastor y el equipo Alcalácanales, específica del sistema electrográfico, extremadamente interesantes para nosotros desde el punto de vista plástico. … Debido a los cambios de escala se van descubriendo y exagerando los microscópicos defectos de adherencia de la tinta o polvo-pigmento a la superficie irregular del papel-soporte, generando formas nuevas que cobran rápida autonomía independizándose de la forma originaria de la que eran parte integrante.2 Así, a partir del original se realizaba una sucesión de fotocopias (ampliaciones y reducciones) hasta obtener el resultado deseado o bien la sorpresa de algo inesperado pero interesante para nuestro propósito. El azar resulta un componente con el que siempre hemos contado y que incluimos en nuestro proceso de producción. La fotocopia de la fotocopia constituye uno de los efectos plásticos más interesantes respecto a las características gráficas del proceso electrofotográfico como bien apunta el equipo Alcalácanales: En el proceso de ampliación, las manchas negras comienzan a fragmentarse paulatinamente debido a la aparición de pequeñas manchas blancas, que no son sino microscópicos defectos en la disposición de la tinta sobre la trama irregular del papel de la primera fotocopia, que aumentan de tamaño hasta rivalizar formalmente con las manchas negras3. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 2 ALCALÁ MELLADO, J. R. y ÑÍGUEZ CANALES, F.,1986. Ibídem., p 163. 3 ALCALÁ MELLADO, J. R. y ÑÍGUEZ CANALES, F.,1986, Ibídem. p. 163. Fabiola Ubani Fotocopia del texto original del que se partió y sucesivas ampliaciones, 1992 ! ! II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 133 ! Fabiola Ubani. Ampliación electrográfica de una letra, pierde toda referencia con la original, 1992 Una vez seleccionadas las imágenes resultantes continuamos según el proceso descrito por D. Jesús Pastor en Electrografía y Grabado4 : 1. Preparar la transferencia de las mismas sobre la matriz de metal, para ello es indispensable contar con un soporte temporal adecuado. Cabe destacar la importancia que adquiere el soporte temporal de la fotocopia destinada a ser transferida sobre la plancha de metal5. El papel revestido tipo siliconado6 es el más adecuado debido a la baja adherencia que tiene el tóner en este tipo de material lo cual favorece la transferencia perfecta de la totalidad de la imagen. Como apuntamos al principio utilizamos para fotocopiar sobre el papel siliconado la fotocopiadora Canon PC 257 . Aclarar que todas las copias realizadas son en negro, en este punto no nos interesa el color, hacemos hincapié en la cualidad gráfica, en la forma y en la textura. Recalcamos que la fotocopiadora empleada es monocromática. En cualquier caso si deseáramos aplicar color se realizaría a posteriori, en la estampación, en esta parte del proceso para nosotros el color es secundario. Aunque según la idea original no pensábamos en las estampas finales con color. No fijar el tóner, además de favorecer la perfecta transferencia, aporta un recurso nuevo en el tratamiento de la imagen, la posibilidad de manipularlo antes de su transferencia. Eliminando parte de este o bien cambiando su textura, densidad, forma, además de añadir la huella del útil con la que se realiza tal efecto, por ejemplo pincel, lápiz, punzón, etc. Recurso utilizado en algunas de las electrografías resultantes. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 4 PASTOR, Jesús: Electrografía y Grabado . Caja de Ahorros Vizcaína. Bilbao,1989. 5 N. A. D. Jesús Pastor (1989) en su libro Electrografía y Grabado , destaca las características del papel revestido de silicona, que hace que este sea el más idóneo para nuestro trabajo: carácter neutro, no oleofílico, superficie sin fibra, gramaje adecuado, no deformación por calor, permeable a los gases, además de formación correcta de la imagen y limitada adherencia del tóner. 6 Soporte temporal aconsejado por D. Jesús Pastor y el único utilizado para tal fin. 7 Copiadora láser monocroma cuyo formato máximo es el Din A4. 134 4. LA ELECTROGRAFÍA Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA ! ! 2. Adecuar la plancha de metal para la transferencia electrográfica desengrasándola convenientemente. La ausencia de materia grasa es imprescindible para que la transferencia de la electrografía concluya con éxito. Para quitar la grasa empleamos blanco de España en polvo y un lana de finos hilos metálicos o bien algodón. Una vez desengrasada la secamos con aire caliente, evitando en todo momento tocarla con las manos. Como medida opcional podemos aplicar un baño de mateado y conseguir una adherencia perfecta. Si realizamos el baño de mateado será necesario enjuagar y secar la plancha de nuevo. En este punto la plancha ya estará preparada para transferirle la fotocopia realizada sobre papel siliconado. Esta fase constituye toda una investigación en sí misma, como queda patente en las publicaciones de D. Jesús Pastor8. Ya desengrasada la matriz9 transferimos la imagen mediante calor, debido a la termoplasticidad del tóner, es decir, a la propiedad que tiene éste de fundirse al aplicar calor. Calentamos la plancha a 150º y mediante presión manual transferimos la imagen del soporte temporal a la matriz. Seguidamente dejamos secar. Aplicamos alcohol isopropílico sobre la plancha con la imagen transferida, ello hace que el metal se sensibilice para recibir la laca que verteremos a continuación (operación opcional). En nuestro caso no se ha aplicado ni el baño de mateado ni el alcohol isopropílico en algunas de las planchas. 3. Vertido de la laca10 sobre la plancha para sellar la parte de la plancha que no contiene imagen. Se deja evaporar y posteriormente se calienta de nuevo la plancha para asegurar una adherencia perfecta. 4. Levantado, con aguarrás o gasolina, del tóner. Como resultado obtendremos una matriz con zonas susceptibles de ser atacadas por el ácido (donde antes había tóner) y zonas de reserva11 . 5. Desengrasado de nuevo la plancha: con ácido. Se enjuaga bien la misma. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 8 PASTOR, Jesús. Ibídem., y PASTOR J.; ALCALÁ, J. R.: Procedimientos de transferencia en la creación artística. Diputación Provincial de Pontevedra, Pontevedra,1997. 9 Las planchas utilizadas son, en su mayoría, de latón (aleación de cobre y zinc, de 0,5mm), las de zinc son pocas. 10 La laca, compuesto de goma laca y alcohol, actúa como reserva de la acción del ácido. 11 PASTOR J.; ALCALÁ, J. R.,1997. Ibídem, p. 96. Fabiola Ubani Detalle de la estampa en la que se observa la huella dejada por la manipulación del tóner sobre el papel siliconado previa a la transferencia, 1992 ! II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 135 ! 6. Aplicamos una primera mordida de unos 2 minutos y secamos. El mordiente utilizado en las planchas de latón ha sido el cloruro férrico, más comúnmente llamado percloruro de hierro. Para las planchas de zinc continuamos con ácido nítrico. 7. Resinamos la plancha con betún de Judea y la calentamos para fundirlo. El betún de Judea únicamente se adherirá al metal dejando la parte cubierta por la laca libre. Se puede sustituir el betún de Judea por resina de colofonia, un aerógrafo con una pintura de esmalte o bien un spray de esta misma pintura de esmalte. Optamos por el betún de Judea, pues nos interesa la textura extremadamente fina que deja sobre el metal además de ser menos tóxico que la resina de colofonia. 8. Mordemos de nuevo. Esta segunda mordida ya será la definitiva. Tendremos en cuenta de cara al tiempo de mordida la pureza del mordiente y la temperatura ambiente. La mordida siempre se realiza con la matriz boca abajo, con lo cual esta no deberá tocar el fondo de la cubeta, a tal fin colocamos unos pequeños soportes de plástico sobre los que descansará la plancha. Controlamos la profundidad de la mordida de manera visual, utilizando un cuenta hilos. Para ello es fundamental la experiencia. A estas alturas ya habíamos trabajado y experimentado con todas las técnicas de grabado calcográfico así, llegados a este punto, el tiempo de mordida, fundamental por otro lado, estaba totalmente controlado. Elegimos el percloruro de hierro como mordiente debido a su baja toxicidad, en comparación con el ácido nítrico, además de posibilitarnos ejercer un control mayor de su acción sobre el metal, pues cuando éste está en su estado óptimo (45º Baumé) su mordida es profunda y lenta. En algunas de las planchas el tipo de mordida era plano, es decir de una única vez, en otras, dependiendo de los resultados buscados, con reservas de barniz. 9. Acabado el tiempo de mordida debemos enjuagar la plancha con agua corriente, y procedemos a levantar la laca con alcohol y el betún de Judea con aguarrás. Fabiola Ubani Detalle de una matriz de latón, 1992 ! 136 4. LA ELECTROGRAFÍA Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA ! ! Preparamos la matriz para comenzar las pruebas de estampación, lo cual requiere el biselado de los cantos de la plancha. Como ya detallamos en el apartado 4.4 en las planchas correspondientes a la serie Simún se ha realizado una tercera mordida. Después de estampada la primera prueba de estado el resultado no acaba de convencernos y aplicamos sobre la matriz una fina capa de barniz blando. El recurso del barniz blando, por las características específicas del mismo que detallaremos a continuación, es idóneo para dejar sobre la matriz la impronta gestual que nos interesa. El barniz blando a diferencia del duro debe de tener las siguientes propiedades según Concepción Sáez del Álamo12: • Grado de elasticidad y blandura prolongado para permitir el levantado correcto. • Resistencia al mordiente, para poder ser aplicado en capa muy fina. • Coloración negra frente al tono claro del cobre, para así visualizar perfectamente no solo el extendido regular de la capa, sino sobre todo el levantado de la imagen, la distribución de los colores (trazos) sobre cada plancha y el posterior control durante el mordido. • Que la mezcla posea una consistencia pastosa y dúctil para poder ser aplicada a rodillo y en frío, sin calentado previo del metal. El barniz empleado ha sido el Barniz Blando 15013 , barniz aportado por D. Jesús Pastor al taller de calcografía que él mismo impartió y creado por él junto con D. José Fuentes y Concepción Sáez. 10. En este punto pasamos a la segunda parte del proceso, tan importante como la primera (elaboración de la matriz) que atañe a la impresión de la matriz sobre el papel. Aconsejamos humedecer el papel con anterioridad, la perfecta elasticidad del papel junto con la presión adecuada del tórculo favorecerá su penetración en las tallas para recoger la tinta. (…) Y en lo que concierne al papel, es absolutamente necesario que sea bien humedecido, ya que esta operación hace que el papel se vuelva mas flexible y adaptable al ser ablandado por el agua y desprender parte de la cola con que viene de fabricación.14 La tinta debe tener la densidad adecuada. Sáez del Álamo nos aconseja observar dos propiedades fundamentales en la tinta, el grado de secatividad y la adherencia o punto mordiente. Relacionadas según nuestro criterio con la profundidad de las tallas. Así al no tener mordidas profundas y controlar !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 12 SÁEZ DEL ÁLAMO, Concepción: El Grabado en Color por Zieglerografía . Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína, 1989. 13 SAÉZ DEL ÁLAMO, Concepción, 1989. Ibídem., Composición del Barniz Blando 150: Cera virgen: 150 g, resina de colofonia: 75 g, tinta litográfica negra: 500 g, manteca: 150 g. 14 SAÉZ DEL ÁLAMO, Concepción, 1989. Ibídem., p. 110. II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 137 ! perfectamente el grado de humedad del papel hemos utilizado las tintas con el grado de viscosidad original, sin necesidad de espesarlas con carbonato de magnesio o de hacerlas más fluidas con aceite de linaza. Utilizamos tintas de las marcas Artools y Charbonnel. El papel para las pruebas de estado ha sido Guarro Súper Alfa de 250 g, para las estampas definitivas empleamos papel hecho a mano de la casa Meirat, con un gramaje de 300 g, además de Velin D’Arches crema de 250 g, Michel de 240 g y papel japonés como fondino o collage, en algunas de las estampas. ! 144 5. FOTOGRAFÍA Y DESEO posponer la ineludibilidad de la muerte. Fotografiamos para preservar el andamiaje de nuestra mitología personal.7 Pedro Meyer decide a posteriori hacer público estas imágenes tomadas en la más estricta intimidad, así lo privado se hace público, de tal forma que trasciende de lo concreto y determinado a lo universal, compartiendo el paso de la vida a la muerte. En Deseo , al igual que Meyer, tomamos imágenes fotográficas procedentes de nuestro entorno privado que hacemos públicas. Revisando nuestros álbumes nos percatamos de lo interesante, desde el punto de vista estético, de ciertas imágenes que para nosotros transcendían el hecho fotográfico del recuerdo de un momento determinado. Así empezamos a cavilar y a dar forma a un futuro proyecto a partir de las mismas. Acabadas las series Desierto, País de la Memoria y Odisea , seguíamos totalmente inmersos en las manipulaciones electrográficas de textos como paso previo para futuros grabados calcográficos. Realizar un proyecto artístico con imágenes propias de índole personal y hacerlas públicas suponía un reto importante. Entrábamos en un terreno en el cual lo privado trascendía a lo público por lo que la manera de llevarlo a cabo creemos que resultaba crucial. Decidir cómo, técnicamente hablando, podíamos hacer partícipes estas imágenes de la idea que rondaba nuestra cabeza también nos atraía y constituía un segundo reto (creemos que la carrera artística siempre está plagada de retos y el logro de los mismos es sinónimo de superación personal). Comenzamos a interesarnos en procesos fotográficos aplicados al grabado, intuíamos en estos la manera lógica de que las imágenes participaran de nuestro proyecto8. El más idóneo de todos era, evidentemente, el fotograbado, aunque no conocíamos la “cocina” del mismo y el acceso a los materiales básicos era un tanto complicado y costoso. Surgió la oportunidad de hacer un curso sobre antiguas técnicas fotográficas (procedimientos pictóricos artesanales) y, desde luego, nos interesó. Contábamos con conocimientos básicos sobre el revelado químico de fotografías, habiéndolo practicado de manera autodidacta. Por lo que nos atraía enormemente la posibilidad de conocer con más detalle la preparación de las emulsiones sensibles y la práctica en el laboratorio. En dicho curso aprendimos los rudimentos básicos del procesado de laboratorio en cuanto al tratamiento de película lith, su positivado y algún que otro recurso, además de las variadas emulsiones sensibles capaces de ser aplicadas sobre diferentes soportes. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 7 FONTCUBERTA, Joan, 1997, Ibídem., p. 59. 8 N. A. En la obra desarrollada, hasta ese momento, trabajamos exclusivamente los procesos de grabado calcográfico, a partir de la electrografía, y los sistemas aditivos. II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 145 ! Al fin había un proceso que se ajustaba a lo buscado inicialmente, podíamos controlar y, lo más importante, tener acceso a los materiales necesarios con un coste razonable. Además ya disponíamos de un laboratorio fotográfico totalmente equipado9. Ese fue el comienzo, el origen de nuestro proyecto Deseo . Ya teníamos las imágenes (primordial), el espacio (laboratorio y estudio), los conocimientos básicos, siempre ampliables con la práctica, y sobre todo la idea genérica del mismo. Ahora se trataba de ponernos manos a la obra (nunca mejor dicho) y dejarnos sorprender por los hallazgos fortuitos. En origen nuestra propuesta se orientaba, a partir de las imágenes seleccionadas, en realizar cianotipias y gomas bicromatadas en combinación con el grabado calcográfico y la electrografía. Pero, una vez metidos en faena, comenzamos a valorar los positivados obtenidos sobre película lith como un material plástico interesante, por la imagen en sí, por los resultados de orden gráfico, el grano, la textura, las transparencias,… Así decidimos que este exhaustivo trabajo de laboratorio no debía quedar exclusivamente como material de transición (que también resultaba válido), sino que debía participar en el montaje final de la obra. Tras pensar la manera en cómo llevarlo a cabo, concluimos en un formato que contuviera los diferentes planos superpuestos. Cada uno de los planos lo constituiría un soporte diferente: película lith, electrografía sobre acetato y como soporte final la estampa. Esta aportaría cierta calidez al conjunto ya que la película lith es monocroma (blanco y negro) con lo que a veces y dependiendo de la imagen y del revelado el conjunto podría resultar un tanto dramático. Los marcos tipo “caja” se adaptaban perfectamente a la idea, imprimiendo entidad espacial a la obra. Las “capas” superpuestas nos daban opción de jugar con las veladuras junto con la posibilidad de incorporar el positivo en película lith, la goma bicromatada y el grabado calcográfico estampado sobre ésta última, en una misma pieza. De alguna manera nuestro concepto sobre la obra gráfica,10 desarrollado en capítulos anteriores, empezaba a tomar sentido y a materializarse en esta serie que se haría extensiva a la siguiente, Cárites . Es decir, la obra gráfica combinada con otros lenguajes artísticos, no aislada, con total libertad en cuanto al mestizaje de procesos, favoreciendo con ello la consecución de la idea. Aunque mostremos predilección o inclinación por ciertos procedimientos y se intuya la importancia dada a los mismos, entendemos que estos deben estar subordinados a la coherencia e idea que queremos transmitir. El planteamiento previo, la concreción de materiales y propuestas técnicas, además de prácticas experimentales nos llevó aproximadamente un año de trabajo, tanto de laboratorio como de estudio, sin contar el tiempo invertido en la toma de las imágenes. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 9 N. A. En las aulas talleres de la Universidad, tras la reforma y acondicionamiento del edificio, habíamos instalado un taller de grabado y estampación además de un laboratorio fotográfico. 10 La creación desde las técnicas gráficas la observamos como la combinación de un conjunto de procesos, que dialogan entre sí en función de la idea a transmitir, sin poner cortapisas al mensaje que la obra exija. Será a partir de Deseo que comencemos a mezclar procedimientos varios en la elaboración de la obra. 146 5. FOTOGRAFÍA Y DESEO Dimos paso en nuestro trabajo creativo a esa otra pasión que es la fotografía, el acto fotográfico, de una manera natural. Continuamos haciendo partícipe de la obra a la palabra escrita, esta vez en forma de texto-relato. A diferencia de las series anteriores en Deseo será el contenido explícito del mismo el que nos va a interesar. Resumiendo, la serie Deseo la componen imágenes propias, no apropiadas, tratadas a partir de procesos fotográficos y calcográficos combinadas con textos. Continuamos con el grabado calcográfico, siguiendo la metodología de las anteriores series, es decir a partir de la transferencia electrográfica, por lo que mantenemos una base importante en la manipulación electrográfica, además del procesado en el laboratorio fotográfico paso previo ineludible para la realización de los negativos necesarios para la goma bicromatada. En Cárites , siguiente serie de este apartado, la imagen fotográfica también es protagonista, por lo que continuamos con el trabajo de laboratorio, aunque no incluimos la goma bicromatada sustituyendo esta por el grabado calcográfico y la litografía sobre plancha de aluminio. Los textos prácticamente desaparecen, solo una de las obras los contiene. Cárites, centrada exclusivamente en la imagen de las Tres Gracias, como metáfora del ideal de belleza clásica. Imagen que también procede de nuestra “colección” de fotografías, siendo la idea original de la serie consecuencia directa de una parte de Deseo como veremos en los capítulos siguientes. A partir de Deseo acostumbramos a “coleccionar” imágenes fotográficas, tomadas por nosotros mismos o bien compradas en mercadillos o tiendas de antigüedades —por lo general de fotografía antigua— así guardamos imágenes que, en un futuro, puede que empleemos en algún proyecto o trabajo concreto. Constatamos como esta práctica “acumuladora” es habitual entre artistas. Davinia Jiménez11 habla de la “caja negra del artista”, la relaciona con la creación de un archivo de documentos, vídeos, fotografías, recortes de periódico, etc. En la serie Todo lo mío es tuyo , Jiménez extraía imágenes del periódico, que posteriormente digitalizaba y acumulaba en un archivo común (ahora la “caja negra” se convierte en “el archivo negro” —digital—). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 11 SANTANA Arístides, La Caja Negra en CASTILLO, Omar-Pascual (com.): Todo lo mío es tuyo. Davinia Jiménez , (exposición celebrada en Las Palmas de Gran Canaria en el CAAM del 26 de octubre de 2012 al 10 de febrero de 2013), Las Palmas de Gran Canaria, CAAM, 2012. Davinia Jiménez Todo lo mío es tuyo , 2012 Grafito sobre papel Vista parcial en la sala del CAAM II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 147 ! 5.2. Desde la Imagen Fotográfica Dada la relevancia que la imagen fotográfica adquiere en nuestra obra a partir de Deseo y, antes de entrar en la detallada descripción de Deseo y Cárites , creemos conveniente exponer, desde nuestra perspectiva, el uso que artistas, no necesariamente fotógrafos, han hecho de la imagen fotográfica como recurso expresivo1. La imagen fotográfica ha formado parte del imaginario artístico prácticamente desde su descubrimiento (como detallaremos en los párrafos siguientes). No sin suscitar polémicas y discrepancias sobre su consideración como medio artístico, por lo que no será hasta bien entrado el siglo XX que le sea reconocido a la fotografía un lugar en el terreno del arte. Si bien, desde sus inicios, ya “invadió” el panorama artístico, ejerciendo una influencia notable en los presupuestos formales y estéticos de las vanguardias de principios del siglo XX como impresionismo, fauvismo, expresionismo, etc., que, precedidas por las de su segunda mitad, rompen con lo anterior y centran la producción artística en nuevas propuestas estéticas en las que la imagen fotográfica, como apuntamos, interviene de manera notable. Sin embargo, será en los años setenta cuando el medio fotográfico consolide su total pertenencia al universo del arte en sus diferentes formas. Sin duda, la dialéctica compleja que se establece entre la fotografía y las artes plásticas, y la progresiva asunción de lo que se ha calificado, por neologismo, como “fotografía plástica”, cristaliza en torno a los años setenta.2 Baqué entiende por fotografía plástica aquella que emplean los artistas, que no es ni la de reportaje, ni la creativa o la aplicada, sino aquella que atraviesa las artes plásticas y !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1 N. A. Es evidente que la enumeración exhaustiva de todos ellos podría considerarse un trabajo de investigación per se, por lo que nos hemos permitido la licencia de citar únicamente a aquellos artistas cercanos a nuestro discurso o bien que nos atraigan precisamente por las diferencias con nuestra obra. 2 BAQUÉ, Dominique: La Fotografía Plástica . Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 2003, p. 42. 148 5. FOTOGRAFÍA Y DESEO ! ! participa de la hibridación generalizada de la práctica, de la desaparición, cada vez más manifiesta, de las separaciones entre los diferentes campos de producción.3 El uso que hacemos de la imagen fotográfica en nuestra obra, a partir del mestizaje con diversos procesos gráficos, lo enmarcamos, por lo tanto, dentro de lo que Dominique Baqué llama fotografía plástica. Como bien dijimos al principio del capítulo no somos fotógrafos, pero participamos del gusto por el medio fotográfico cuyo producto ha formado y formará parte de nuestro imaginario, bien sea desde la imagen capturada por nosotros o bien desde la imagen encontrada. La imagen fotográfica que interviene en la obra presentada a lo largo de este trabajo de investigación no parte de los supuestos de la “fotografía clásica”, su tratamiento y aportación a la obra quedan subordinados al mensaje del conjunto de la misma, dejando en un segundo plano lo que llamaríamos, la fotografía por la fotografía4. Comenzamos por esbozar, a modo de introducción, la influencia ejercida por el medio fotográfico en los inicios del impresionismo que, de alguna manera, marcó la pauta para la consiguiente renovación estética del resto de las corrientes artísticas de principios del siglo XX. Surgen, de la mano de los Dadaístas, las primeras prácticas fotográficas exentas de toda figuración que ayudaron a configurar el panorama de la abstracción en el mundo del arte. También el fotomontaje, con carácter de denuncia y crítica social del periodo de entreguerras, como una traslación del recién inventado collage por Picasso y Braque. Todo ello creará el caldo de cultivo que desemboca, ya por los años sesenta y setenta del siglo pasado, en la participación activa de la imagen fotográfica en las prácticas artísticas. Sus usos y “aplicaciones” en el arte oscilan desde el testimonio documental de happenings, acciones, performances, intervenciones en el espacio o integrada como parte de instalaciones, hasta fomentar la reapropiación y el mestizaje e hibridación con otros lenguajes plásticos. • Fotografía como documento Christo, artista conceptual cuya obra se inscribe en el movimiento land art , realiza intervenciones monumentales en la naturaleza y en ciudades. Se sirve de la fotografía como medio para documentar sus intervenciones en el espacio. Dado lo efímero de estas, a veces de pocas horas a semanas, los bocetos previos, que a menudo realiza desde la serigrafía o litografía además de la imagen fotográfica, dejan constancia de las mismas. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 3 BAQUÉ, Dominique, 2003. Ibídem., p. 9. 4 N. A. Nos referimos al concepto straight photography, es decir la “fotografía directa”, término que empezó a utilizar Paul Strand aludiendo a fotografías que carecen de toda manipulación, con el objetivo de distinguirse de las pictorialistas. En nuestro caso a veces manipulamos las imágenes, otras veces no, pero siempre subyace la idea del uso de la imagen en función de nuestros intereses. II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 149 ! En 1995 envolvió el Reichstag en Berlín, intervención documentada con fotografías, además de sus dibujos preparatorios. Trabaja en equipo con su esposa Jeanne-Claude, fallecida en 2009, por lo que siempre firma sus obras como Christo y Jeanne-Claude. La intención del artista coreano Myoung Hou-Lee es bien diferente, aún moviéndose en el terreno del arte conceptual y el land art, sus intervenciones son excusas para aislar aquello que le interesa. Se sirve de la fotografía como medio de expresión pero la poética visual que estas desprenden se enraiza con el arte de la estampa en Japón, Ukiyo-e , y el dibujo a tinta japonés, Sumi-e . Christo & Jeanne–Claude Boceto preparatorio para el “empaquetado” del Reichstag, Berlín,1994 técnica mixta con collage y postal (35 x 28 cm) ! Christo & Jeanne– Claude Wrapped Trees , 1997/98 (Árboles envueltos) Fotografía de Wolfang Volz ! Myoung Hou-Lee Tree # 3 . De la serie Tree, 2006 Impresión digital ! Hasegawa Tohaku, siglo XVI Biombo de los Pinos ! 150 5. FOTOGRAFÍA Y DESEO ! ! Orlan lleva hasta sus últimas consecuencias la cita de Michel Foucault, Tenemos que crearnos a nosotros mismos como una obra de arte. ORLAN, Tríptico fotográfico, Operación nº 6 , 1993. Dos fotografías en Cibachrome, enmarcadas en marcos negros de madera y una en blanco y negro (89 x 272 x 5 cm) Para ORLAN, cuyo discurso estético se enmarca en el arte de género, su cuerpo es la principal herramienta de producción artística, no solo por las operaciones de cirugía plástica a la que se sometió en los años 1990 como denuncia del rol de la mujer que la historia del arte ha construido y que documentó mediante la fotografía y el video, sino por el conjunto de su obra. Desde sus “tableux vivants” (1968), en los que escenifica con su imagen a la Venus de Velázquez o la Maja de Goya, hasta sus últimos trabajos en los que se hibrida y mimetiza con mujeres africanas, indias americanas o personajes de la ópera de Pekín. La imagen fotográfica, desde el video a la fotografía misma, resulta un recurso necesario en Orlan para mostrar sus caracterizaciones y performances. En este orden de cosas podríamos seguir citando a creadoras y creadores cuya producción artística se basa esencialmente en la imagen fotográfica, como Cindy Sherman, Ana Mendieta o Gina Pane, etc., pero sería un listado interminable. Repetimos, actualmente la imagen fotográfica está presente en multitud y variadas prácticas artísticas. En el ámbito insular destacamos a la escritora, artista visual y “performer”, Macarena Nieves Cáceres cuyas acciones, de corte feminista, documenta mediante el video y la fotografía. Fotografías que forman parte importante del espacio expositivo. ! Macarena Nieves Cáceres Ello Embebe , 2007 Impresión digital sobre dibond (99 x 74,5 cm) ! II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 151 ! • La Fotografía como reapropiación En el capítulo La Electrografía y la Construcción de una Idea (4.3.1) ya aludimos, al hilo de la utilización del medio electrográfico como recurso expresivo, a la práctica apropiacionista por parte de los artistas, práctica relacionada directamente no solo con el empleo de las tecnologías en la elaboración de la obra sino con la incorporación de la imagen fotográfica en combinación con otros medios. Richard Prince recurre a imágenes de la publicidad que, una vez refotografiadas y mediante variados recursos como el desenfoque, recortado o la ampliación, descontextualiza para transgredir su mensaje original. En su serie Cowboys , toma imágenes de una conocida marca de cigarrillos, con el fin de ridiculizar al arquetipo americano, tergiversando el mensaje original publicitario . Barbara Kruger, artista “feminista” cuya obra destila un marcado discurso de género, toma imágenes de medios publicitarios que recontextualiza mediante ampliaciones y reencuadres. Incorpora textos, a modo de eslóganes publicitarios, e invierte el mensaje de las mismas advirtiendo de los peligros que la sociedad capitalista acarrea desde el desmedido consumo hasta la desigualdad social y sexual. Presenta piezas de gran formato, casi siempre en blanco y negro, que muestra también en la calle, sobre vallas publicitarias o en fachadas de edificios. Las reivindicaciones plásticas de Kruger denuncian en esencia la enorme capacidad de seducción inconsciente y, por tanto, de dominación y sometimiento ideológico que ejerce la industria mercadotécnica sobre la ciudadanía.5 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 5!GÓMEZ ISLA, José: Fotografía de Creación. San Sebastián: editorial Nerea, 2005, p. 34. Richard Prince Untitled (Cowboy), 1989 (Sin Título, Vaquero) Fotografía Barbara Kruger We don’t need another hero , 1985 (No necesitamos otro héroe) Fotografía ! 152 5. FOTOGRAFÍA Y DESEO ! ! • La Fotografía como mestizaje con la pintura En este apartado nombramos a Robert Rauschenberg —de nuevo—como uno de los primeros artistas que, a mitad del siglo pasado, combinó la pintura con la imagen fotográfica en principio desde las transferencias electrográficas, aspecto ya comentado en el capítulo La Electrografía y la Construcción de una Idea , y posteriormente desde medios puramente fotográficos.6 Siendo la mezcla pintura e imagen fotográfica una práctica habitual en el momento actual cabría traer a colación a numerosos creadores resultando un listado interminable, pero de nuevo optamos, al igual que en otras ocasiones, por acudir a nuestro entorno más cercano. Augusto Vives, artista canario, cuyo medio expresivo habitual es la pintura, en sus trabajos más recientes emplea la imagen fotográfica no como un añadido a la pintura sino justamente al revés, interviene con imágenes pintadas sobre la imagen fotográfica, casi a modo de collage. Su obra adquiere un marcado carácter de poesía visual. En la serie Innatura , Vives acompaña a cada una de las obras con una poseía creada para la misma por poetas y escritores. ! La Mirada Fotográfica en el Arte (influencia en sus inicios) La imagen fotográfica irrumpe de lleno en el arte poco después de la invención de la fotografía. Eugene Delacroix fue entusiasta defensor de la fotografía y socio fundador de la primera sociedad fotográfica de Francia. Apoyó a los fotógrafos para que sus obras se incluyesen en la exposiciones anuales del Salón. Delacroix7 utilizó abiertamente fotografías para algunos de sus cuadros y dibujos, lo cual declaraba abiertamente aún cuando muchos de los artistas de su época no se atrevían !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 6 N. A. En el punto: La Imagen Fotográfica y la Gráfica estudiamos parte de su obra gráfica en la que incluye imágenes fotográficas. En el apartado La Imagen Fotográfica y la Gráfica, de este mismo capítulo, también volvemos a retomar la obra gráfica de Robert Rauschenberg como paradigma de la relación gráfica e imagen fotográfica. 7 Delacroix se elaboraba álbumes con fotografías de desnudos. FOUCAULT, Michel en La Peinture Photogenique . 2014, Le Point du Jour. Cherbourg-Octeville, Francia. Augusto Vives Serie Innatura, 2013 Acrílico y técnica mixta sobre fotografía papel (100 x 64 cm) ! II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 153 ! a manifestar el empleo de imágenes fotográficas como modelos para sus obras, por lo que de vergonzoso podría tener de cara a su valoración como artistas. El impresionismo, visto con la objetividad que el paso del tiempo nos aporta, tiene una deuda innegable con la fotografía, en concreto con las imágenes fotográficas de sus inicios. Conceptos como encuadre fotográfico, encuadre selectivo, desbordamiento del primer plano, contrapicado, todos ellos de origen fotográfico, son patentes en las obras de los impresionistas, consecuencia directa de la utilización de la cámara como herramienta de apoyo para el registro de imágenes. Sabemos que Monet llegó a tener hasta cuatro cámaras y Degas experimentó con una de las primeras cámaras portátiles de Kodak. La estética particular de las primeras fotografías se aprecia en muchas obras impresionistas. Los fuertes contrastes entre luz y sombra, con ausencia de medios tonos, característicos de las placas de colodión y otras emulsiones ortocromáticas se registran en numerosas obras de Manet 8 como, por ejemplo, el retrato de Baudelaire realizado al aguafuerte a partir de una foto de Nadar, o en los retratos de Méry Laurent. El dibujo algo desarticulado, la imagen borrosa que se torna en manchas en Le Boulevard des Capucines (1873) de Monet, se corresponden directamente con las imágenes fotográficas de la época. Debido a la escasa sensibilidad de las películas la exposición era prolongada, por lo que los transeúntes se traducían en borrones más o menos definibles. Comparando la fotografía de Adolphe Braun de Le Pont des Arts y la mencionada obra de Monet vemos dicha relación. Esta característica que era corriente a las fotografías anteriores a la aparición de las placas más sensibles y los sistemas de obturadores más rápidos, es una de las innovaciones de la pintura impresionista. El sombreado de las figuras de transeúntes con una especie de notación borrosa parece ser algo completamente nuevo en la pintura.9 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 8 SCHARF, Aaron: Arte y Fotografía . Alianza Editorial. Madrid,1994. 9 SCHARF, Aaron,1994. Ibídem., p. 180. Claude Monet, Boulevard des Capucines ,1873 Óleo sobre tela (80,3 x 60, 3 cm) ! Adolphe Braun Le Pont des Arts , 1867 Fotografía ! 256 6. DE LO DIGITAL EN LA GRÁFICA ! Tal afirmación de Panadero va en consonancia con lo que hasta ahora hemos apuntado y que, además, autores como Jesús Pastor, Juan Carrete Parrondo y Javier Blas defienden. En Varanasi y La Puerta el despiece geométrico de las planchas de cinc lo diseña desde Adobe Illustrator , posteriormente lo recortará una máquina láser. Las texturas de la matriz las realiza con unos sellos de estampar telas de la India, mediante lo que él llama “un falso barniz blando” (sustituye el barniz blando por un barniz común y aprovecha que no se haya secado del todo para aplicar sobre este los sellos de madera). Paqui Martín artista que cuenta con una larga trayectoria en el terreno de la gráfica, en sus últimas creaciones incorpora al trabajo puramente calcográfico la impresión digital. En el libro de artista Pliegos de Vida , digitaliza fotografías antiguas que posteriormente imprime con plotter sobre papel Biblos de Guarro; siendo este un soporte no tratado para la impresión digital el acabado final resulta un tanto “apagado”, con escasa saturación, pero que se encuentra en sintonía con el concepto que la obra transmite. La artista nos explica que se trata de una pieza en la que, a medida que se va desplegando la obra hasta alcanzar un tamaño final de 76 x 224 cm, desvela con cada imagen los sentimientos más puros de una realidad vivida.19 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 19 MARTÍN, Paqui, documento enviado por la artista a la doctoranda., 2015. Miguel Panadero Varanasi, 2001 Aguafuerte (30 x 30 cm)! Miguel Panadero La Puerta, 2001 Aguafuerte (30 x 30 cm) ! Paqui Martín Pliegos de Vida , 2015 Impresión digital (detalle) II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 257 ! Combina, en su interior, la impresión digital con el fotograbado. Fotograbados que realiza sobre planchas solares, a partir de la digitalización y retoque con la aplicación Adobe Photoshop, de imágenes fotográficas. Paqui Martín Pliegos de Vida , 2015 Fotograbado Detalle del interior, II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 259 ! 6.3. Cárites 6.3.1. Consideraciones previas Decidimos distinguir las piezas de la serie Cárites elaboradas y producidas con intervención total o parcial del medio digital de las puramente “analógicas-tradicionales”, a pesar de que el total de las obras pertenezcan al mismo proyecto. Por “analógicas-tradicionales” nos referimos a las obras presentadas en el capítulo anterior (5.4) en las que los métodos empleados para su producción han sido de grabado y estampación además de los fotográficos —analógicos—. Como ya apuntábamos Cárites constituye, en nuestra obra, el puente entre los procedimientos mecánicos (analógicos) y los digitales. Al comienzo del desarrollo procesual de la serie llevábamos algún tiempo haciendo ensayos con la primera cámara digital que cayó en nuestras manos, además de emplear el escáner como otro dispositivo de captura, el cual nos retrotraía a la época en la que utilizábamos la fotocopiadora como herramienta expresiva, pero a diferencia del trabajo realizado con aquella, el tratamiento de la imagen no lo hacemos sobre la pantalla sino a posteriori y con el software adecuado previo a su impresión sobre el papel. El producto de estos “ensayos”, en la medida que nos satisfacía estética y conceptualmente, se fue combinando en las estampas finales con litografías. 260 6. DE LO DIGITAL EN LA GRÁFICA ! Apuntamos cómo el ámbito de lo digital, define y propone, casi de modo natural, un eclecticismo en la práctica artística, en palabras de Rubén Tortosa, (…) De tal manera, el territorio de lo digital establece una nueva manera de ver y pensar la imagen, una nueva manera de trabajar, registrando desde el plano horizontal de un escáner.18 Comenzamos empleando el ordenador como “cuaderno” de apuntes y bocetos. Planteamos las ideas previas en la pantalla, las retocamos y conjugamos imágenes escaneadas con fotografías digitales, superponiéndolas entre sí. Esbozos que imprimimos y en ocasiones intervenimos manualmente sobre estos. A partir de los borradores se plantea cómo será el producto final que combinamos con las técnicas de litografía19 y punta seca. A lo largo del proceso creativo advertimos en el ordenador y aplicaciones informáticas una herramienta muy útil, al igual que periféricos como la impresora y el escáner. En la mayor parte de las obras de Cárites trabajamos desde las aplicaciones Adobe Photoshop , versión 7.0, y Coreldraw. Añadir que, de forma simultánea, elaboramos las planchas litográficas. Siendo los métodos empleados los mismos descritos en el anterior capítulo, a partir de la transferencia electrográfica y la pintura directa sobre la matriz en forma de aguadas. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 18!TORTOSA, Rubén: La Mirada no Retiniana. Huellas electrónicas desde el registro horizontal y su visualización mediante la impresión . Sendemá Editorial, Valencia, 2011, p. 6. ! 19 N. A. En nuestra obra toda referencia al medio litográfico siempre se ha elaborado con planchas de aluminio. Fabiola Ubani Boceto para la serie Cárites , 2003 impresión digital y manchas de tinta china (11 x 12 cm) ! Fabiola Ubani Serie Cárites , 2003 Impresión digital, litografía y hoja artificial (18 x 33 cm) ! II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 261 ! 6.3.2. De la Obra y su Elaboración En este apartado presentamos las obras a la vez que detallamos el procedimiento seguido en su elaboración. En el anterior capítulo ya explicamos el concepto, la idea de la serie por lo que no lo repetiremos. Continuamos con la práctica del fotomontaje, pero ahora de manera digital, aprovechando las ventajas que nos ofrece el software (Adobe Photoshop) de trabajar a partir de capas, con modificaciones de todo tipo en cada una de las capas sin que afecten a las demás. El proceso de construcción de la imagen deviene así estratigráfico. El artista actúa como una especie de arqueólogo de la propia imagen que está creando, moviéndose por los diferentes estratos que se van acumulando, redescubriendo en ocasiones las primeras capas (…) o añadiendo otras nuevas.3 Una de las grandes ventajas del editor de imagen empleado es la capacidad de volver a estadios anteriores, retomando el trabajo en ese punto, además de añadir, quitar o simplemente ocultar capas, jugando con las diversas opciones de fusión y el grado de transparencia de estas. Así el producto final discurre por numerosos caminos, correspondiendo al artista tomar la decisión acorde a su idea previa. Apuntar que la opción de “filtros” únicamente la empleamos para aportar cierto “ruido” a la imagen de las Cárites cuando hemos necesitado fotocopiarla para transferirla sobre la matriz de aluminio. Previsualizar los posibles resultados antes de su concreción es una de las utilidades más apreciadas del medio informático. En este punto, a menudo, nos ayudamos imprimiendo algunos de los resultados en papel. Es una práctica habitual en nuestro trabajo, cuando ya nos satisface la obra siempre la imprimimos para verla en papel, quizás sea esta una costumbre o manera de “mirar” propia de un no nativo digital. Una imagen digital es una representación basada en una estructura de códigos matemáticos, datos numéricos que el ordenador interpreta y visualizados en el monitor !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 3 MARTÍN PRADA, Juan: La Condición Digital de la Imagen , en Lúmen-Ex 2010. Premios de Arte Digital. Universidad de Extremadura, Cáceres, 2010, p. 47. 262 6. DE LO DIGITAL EN LA GRÁFICA ! traducidos como un conjunto de pixeles que conforman la o las imágenes. Mientras la imagen se encuentre en la memoria del ordenador será una representación virtual de la misma, es decir, no real, necesitamos materializarla en un soporte para apreciar cómo quedaría finalmente. Sobre el papel valoramos aspectos como la proporción, la composición, además de aportar textura y corporeidad al trabajo. En ocasiones la pantalla nos “engaña”, es decir, puede haber detalles que a veces nos pasan desapercibidos en el monitor que sobre el papel se hacen evidentes a primera vista. Otra limitación del monitor es el tamaño de la obra, pues siempre mostrará una medida adaptada al mismo, aunque la impresión previa no nos de para más de un DinA3, creemos que es importante este paso. Como contraposición el cambio de escala, sin coste alguno, resulta otra ventaja considerable. Si bien la tecnología nos ahorra dinero en material durante la realización, en la producción de la obra sucede todo lo contrario, es por lo que hay que asegurar bien cuál de las variadas opciones se imprimen finalmente. La impresión final la consideramos de gran importancia que, al igual que en las pruebas “a bon tirer” de la estampación tradicional, realizaremos ensayos sobre varios tipos de soportes y si la ocasión y el presupuesto nos lo permiten, con sistemas de impresión diferentes. En este punto intervienen factores que pueden modificar ostensiblemente el acabado final, como el tipo de impresora y en consecuencia el método de impresión, de tono continuo o de medio tono, la calidad y tipología de las tintas. Como soportes podemos elegir entre papel, tela, plástico, cristal. Ciñéndonos exclusivamente al papel encontramos un amplio muestrario, desde los de acabado mate, con textura y rugosos, similares a los de grabado y dibujo, hasta los de tipo fotográfico, con más o menos brillo. Traemos a colación la obra de Adam Lowe, Digital Prints , ya comentada en un anterior capítulo, en la que el artista ponía en evidencia como de un mismo archivo-imagen los resultados de impresión variaban totalmente en función del tipo de impresora y método utilizado en la producción final. Siguiendo el mismo método de trabajo que empleamos en la estampación con el tórculo, recomendamos realizar pruebas tanto de soporte como de impresora. Siempre hemos prestado especial atención a la elección del soporte final en nuestra obra. Una vez concretados soporte e impresión continuaremos con las pruebas “a bon tirer” de la impresión digital. A menudo habrá que cambiar ciertos parámetros de la imagen, como los niveles, las curvas, o bien la mezcla de magenta, cian, amarillo o negro, adecuándolos al material seleccionado. Aconsejamos tener un monitor calibrado de tal forma que lo que vemos en la pantalla sea lo que se imprima sobre el soporte. Además tener en cuenta las órdenes dadas desde la ventana “imprimir” en cuanto a ajuste del color, resolución, gestión del papel, en definitiva seleccionar los ajustes de impresión adecuados. II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 263 ! Las tres obras que veremos a continuación se imprimieron con la impresora Epson Stylus 10000 CF con tintas pigmentadas sobre papel de grabado Michel de 240 g. Destacar que la presente serie se elaboró en el transcurso del año 2002 momento en el que en Las Palmas de Gran Canaria no había ningún comercio que imprimiera sobre papel del tipo ”Fine Art”, es decir con características similares a los de grabado pero específicos para impresión digital. Los centros de impresión digital lo hacían sobre soportes que considerábamos no adecuados para impresiones artísticas, debido a que no garantizaban la perdurabilidad de las tintas, con lo cual acudimos a un fotógrafo que poseía la mencionada impresora, Epson Stylus 10000 CF , interesado en investigar los resultados de impresión sobre soportes alternativos a los habituales. Es por lo que la totalidad de la obra impresa digitalmente lo está sobre papel de grabado sin tratamiento para impresión digital4. Lo cual se traduce en unos tonos carentes de brillo, más apagados, aspecto que no nos molestaba en absoluto. La serie la trabajamos en un entorno Windows , por ello empleamos la aplicación Corel Draw, pero las obras posteriores están creadas desde el entorno Mac. • De la elaboración La mayoría de las imágenes empleadas proceden de la digitalización, únicamente tres son digitales, dos producto de la cámara digital y una elaborada desde la aplicación Corel Draw (texto). Digitalizamos la imagen de las Cárites sobre película lith mediante un escáner plano de Hewlett Packard 6300C. A partir de su digitalización comenzamos el “retoque”, en esta imagen únicamente añadimos color mediante un “virado” que la película lith no tiene. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 4 Apuntar que a pesar de no estar tratado el soporte para impresión digital la obra se conserva en perfectas condiciones. ! Fabiola Ubani, 2003 Imagen de Las Cárites positivada sobre película lith (21 x 29,7 cm) ! 264 6. DE LO DIGITAL EN LA GRÁFICA ! Igualmente se ha digitalizado la siguiente fotografía polaroid, de la cual se eliminan las partes que no nos interesan. Fabiola Ubani. Fotografía polaroid Fabiola Ubani Imagen digitalizada. Se ha eliminado del fondo y manipulado del color El retoque y fotomontaje posterior de ambas imágenes lo realizamos con la aplicación Adobe Photoshop 7.0. Una vez impreso digitalmente el resultado (fotomontaje de Cárites y derribo) estampamos sobre este una matriz de metacrilato grabada a la punta seca. Dado la calidad de las tintas pigmentadas al mojar la estampa, a pesar de que el soporte no era específico de impresora, no sufrieron ningún tipo de variación. II. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA 265 ! En la siguiente obra también combinamos impresión digital y estampación de una litografía. Además del positivo en película lith se ha capturado, mediante el escáner plano, un negativo, siendo ambos tratados con las aplicaciones Adobe Photoshop 7.0 y Corel Draw. La imagen de los “alambres” se toma de una fotografía nuestra que, al igual que en anteriores ocasiones, se ha tratado eliminando el fondo y elementos superfluos. Una vez impresa la manipulamos y ampliamos con la fotocopiadora. Combinamos el tratamiento digital de la imagen con el electrográfico. Nos ha interesado jugar con la fotocopiadora y realizar sucesivas ampliaciones para conseguir la textura característica que este medio aporta, cualidad gráfica un tanto irregular que mediante el tratamiento digital no hubiéramos obtenido. Las electrografías se imprimen finalmente con una copiadora de planos, esta nos permite adaptarlas al tamaño deseado, siendo el tóner de la misma apto para transferir con facilidad sobre la matriz litográfica5. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 5 N. A. Según proceso descrito en el capítulo 5. Fabiola Ubani Serie Cárites , 2003 Impresión digital y punta seca sobre papel Michel de 240 g (79 x 79 cm)! Fabiola Ubani, 2003 Detalle de fotografía digital retocada con Adobe Photoshop ! III. VÍAS NOVAS 273 ! 273 Prólogo Lo técnico le dice entonces al pensamiento: justo aquí –no llegabas. Y el pensamiento se lanza a su propio abismo, susurrándole al mundo: sígueme. J.L. Brea Llegados a este punto no nos queda otra opción que hablar de las nuevas propuestas trazadas por la trayectoria emprendida hace ya casi veinticinco años y por los futuros proyectos que ya tenemos en la memoria —del ordenador— . En primer lugar cabe aludir a dos proyectos, Galateas y Ciudad (es) que, a pesar de datar de los años 2008 y 2013, no hemos citado en los capítulos anteriores por tratarse de series en las cuales no han intervenido los procedimientos gráficos tradicionales pero consideramos importantes hitos en nuestra trayectoria artística. No obstante la alusión a ambas series será un tanto escueta, hablaremos del planteamiento conceptual y destacaremos algunas de las obras, sin mencionar la parte procesual siendo esta enteramente digital. Dato a destacar, común a ambas series, es la colaboración, una vez más, con escritores. En Galateas la contribución de los autores se traduce en su aportación al catálogo de ensayos y poemas en torno al mito de Galatea, las obras plásticas están exentas de textos. Eduvigis Hernández, Juan de Algaba y Sabas Martín, recrean la figura de Galatea desde diferentes perspectivas. En Ciudad(es) el proyecto nace de una estrecha colaboración con la escritora Eduvigis Hernández Cabrera, textos e imágenes comparten espacio en la sala de exposición y en un libro de artista diseñado y elaborado por nosotros. Como prueba palpable de la colaboración queda el libro Ciudad (es), de edición limitada, numerado y firmado por ambas autoras. Seguidamente el capítulo 9 lo dedicamos a describir las futuras producciones en las que ya estamos trabajando. III. VÍAS NOVAS 275 ! ! 7. Galateas Galateas surge como una propuesta de índole puramente fotográfico alrededor del mito de “Galatea”. Fueron varios los factores que contribuyeron a formalizar, a darle cuerpo (nunca mejor dicho) al proyecto. Las obras anteriores, Deseo y Cárites , series en las que trabajamos con la imagen de estatuas clásicas, nos habían dejado cierta nostalgia por la representación del ideal de belleza femenino, con lo que comenzamos a fotografiar “escenas encontradas” en las que el tema central eran los maniquíes. Algunas de estas imágenes se materializaron en obras como Naturaleza Artificial , la cual hemos mostrado en la primera parte: La Gráfica en el Siglo XXI: (re) Visión . La estética, proporción y belleza mostrada por las maniquíes, de alguna manera, sustituían al ideal de belleza de las estatuas clásicas. La lectura de Máquinas de Amar. Secretos del Cuerpo Artificial , de Pilar Pedraza1, fue decisiva en la orientación conceptual de la obra. En Máquinas de Amar , Pedraza hace un pormenorizado estudio de cómo artistas de diversas disciplinas (casi siempre del sexo opuesto) muestran la iconografía femenina, bien como ideal utópico e inalcanzable, la amada sublime o bien como la autómata, la mujer objeto, la mujer basura , por debajo de su consideración como ser humano. Nos hacemos eco del mito de Galatea en la relación icónica con la autómata, mujer objeto, mujer construida a partir de un ideal utópico de belleza desde la mirada masculina, casi inalcanzable y su representación mercantilista, que diseña la imagen de mujer de “cuerpo perfecto” mostrado por los maniquíes. La fotografía se ajustaba a la perfección a las ideas que teníamos. Ideas que, sin dejar a un lado el gusto por lo “bello”, lo estético (siempre bajo nuestro concepto de lo bello), !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1 PEDRAZA, Pilar: Máquinas de Amar. Secretos del Cuerpo Artificial . Editorial Valdemar, Madrid, 1998. 2 MARTÍN, Sabas: Inquietantes Galateas en: MARTÍN, Sabas, Galateas. Fabiola Ubani (exposición celebrada en Madrid, Casa de Canarias del 28 de mayo al 17 de junio de 2008; Las Palmas de Gran Canaria, Centro de Artes 276 7. GALATEAS ! ! orientamos desde la provocación de cierta inquietud, incluso del rechazo que las obras podrían suscitar en el espectador. Inquietantes Galateas titula Sabas Martín el texto que abre el catálogo de la muestra, sin duda alguna las fotografías resultan un tanto inquietantes y perturbadoras. Reunimos en el estudio seis maniquíes que representaban las esbeltas y estereotipadas figuras de mujeres. Más adelante decidimos incluir modelos de carne y hueso en nuestro proyecto, procurando jugar con la ambigüedad de los cuerpos, es decir, dando la apariencia de seres vivos también a las figuras de las maniquíes. La fina película de plástico que envuelve, total o parcialmente, a los modelos tiene para nosotros un sentido metafórico, simboliza la alienación, incomunicación y anulación del individuo. A continuación mostramos algunas de las obras. Todas ellas impresas digitalmente por diferentes métodos. Fabiola Ubani Serie Galateas, 2007. impresión digital Obras iniciales ! Fabiola Ubani Serie Galateas , 2008 Fotografía sobre papel Endura Metallic Kodak (66,4 x 100 cm) ! III. VÍAS NOVAS 277 ! ! (…) Ciertamente las fotografías de Fabiola Ubani no son en esta ocasión un simple instrumento para meramente reflejar la realidad detenida en un instante, sino que proponen una doble recreación. Esto es: la manipulación, la transformación deliberada de aquello que se retrata para convertirlo en “otra cosa,” y, aún más allá, la relación conceptual con el mito que las origina y que sustenta la intención de la mirada. Y ese es otro de los méritos a añadir en una muestra plena de calidades.2 Con Galateas incluimos la mirada fotográfica en la obra, esta ya forma parte de nuestro trabajo, supone una vía más, que no dudaremos en utilizar si el proyecto así lo requiere. En el catálogo de la muestra incluimos textos de Juan de Algaba, Eduvigis Hernández Cabrera y Macarena Nieves Cáceres. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 2 MARTÍN, Sabas: Inquietantes Galateas en: MARTÍN, Sabas, Galateas. Fabiola Ubani (exposición celebrada en Madrid, Casa de Canarias del 28 de mayo al 17 de junio de 2008; Las Palmas de Gran Canaria, Centro de Artes Plásticas del 3 al 29 de julio de 2008), p. 10, Las Palmas de Gran Canaria, 2008. Fabiola Ubani Serie Galateas , 2008 Fotografía sobre dibond de aluminio (107,8 x 150 cm) ! Fabiola Ubani Autómatas versus Galatea, 2008 Fotografía sobre papel Endura Metallic, Kodak (86 x 150 cm) III. VÍAS NOVAS 279 ! ! 8. Ciudad (es) Ciudad (es) es un proyecto conjunto con la escritora Eduvigis Hernández Cabrera, materializado, además de las obras mostradas en la exposición1, en la edición de un libro homónimo, cuyo diseño y maquetación corrió a cargo nuestro. El siguiente fragmento de Eduvigis Hernández2, resume la idea del proyecto, La ciudad soñada no era una sola ciudad. Su apariencia desvelaba la suma de imágenes y sensaciones adquiridas en viajes, lecturas y fantasías varias. Vista desde el cielo —puesto que en mis sueños solía volar con frecuencia—podía ser una ciudad cualquiera. Sin embargo, en mi condición de transeúnte apreciaba que cada rincón urbano constituía una sorpresa, no tanto en su calidad de nueva aparición como de la equívoca impresión que transmitía de estar percibiendo algo conocido pero distinto. Varias ciudades contenidas en una, vivimos la ciudad silencio, la ciudad memoria, la ciudad palabra, la ciudad nube, ciudad ausencia… Al igual que en Deseo , Ciudad (es) parte de la imagen fotográfica. Imágenes “encontradas” 3 combinadas, mediante un fotomontaje digital, con otras captadas por nosotros. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1 N.A. La exposición Ciudad (es) tuvo lugar en la Galería Saro León de Las Palmas de Gran Canaria en marzo de 2013, enmarcada en las actividades organizadas por el colectivo ArteMisia Mujeres+Arte, del que formamos 2 HERNÁNDEZ CABRERA, Eduvigis de El Cuaderno Azul (inédito) en Ciudad (es) , Aulaga Literaria, Las Palmas de Gran Canaria, 2013. 3 N.A. Las definimos como “encontradas” y no apropiadas, ya que entendemos la apropiación como la utilización de obras que tienen un autor reconocido, en este sentido coleccionamos fotografías antiguas o aquellas que nos llaman la atención, encontradas en mercadillos —sobre todo— para una posible utilización en nuestros proyectos, lo que nosotros llamamos “arqueología” de la imagen fotográfica. 280 8. CIUDAD (ES) ! ! Empleamos diapositivas monocromas sobre vidrio4 de principios de siglo pasado que escaneamos, tratamos, interpolamos y yuxtaponemos mediante el fotomontaje con otras imágenes tomadas en viajes !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 4 N. A. Las imágenes sobre vidrio aparecen alrededor de 1850, se denominaban hiallotipos , destinadas a ser proyectadas por la linterna mágica. Dependiendo de la época las diapositivas se realizaban mediante placas fotográficas a la albúmina, al colodión o a la gelatina. LAVÉDRINE, Bertrand: (re) Conocer y conservar las fotografías antiguas . Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques, Paris, 2010. Fabiola Ubani Fotografías originales, Londres (2007) y paisaje nevado de Noruega (2005), empleadas en el fotomontaje Diapositivas, ”encontradas,” sobre cristal originales escaneadas para el fotomontaje (8 x 8 cm) ! III. VÍAS NOVAS 281 ! ! Las obras obedecen a la idea de palimpsesto, así la ciudad origen, germen de todas, se repite constantemente en cada una de las ciudades, gracias a la posibilidad que nos brinda la tecnología digital. Es siempre la misma ciudad que contiene otras ciudades. ! Fabiola Ubani Ciudad (ausencia) , 2013 Impresión digital con tintas minerales sobre Photo Rag Bright White de 310 g (50 x 50 cm) ! Fabiola Ubani Ciudad (olvido), Impresión digital con tintas minerales sobre Photo Rag Bright White de 310 g (50 x 50 cm) ! Fabiola Ubani Ciudad (deseo), Impresión digital con tintas minerales sobre Photo Rag Bright White de 310 g (50 x 50 cm) ! 288 9. LAS AMANTES ! Fabiola Ubani, 2015 Diferentes propuestas (digitales) en torno a la misma idea, Desde el ordenador y software correspondiente preparamos los archivos que originarán el siguiente material: los fotolitos, las imágenes-texto de las matrices de metacrilato y la impresión digital. Como paso previo, con ayuda de la aplicación, superponemos las diferentes capas entre sí para tener una idea, lo más aproximada posible, de los posibles resultados. Todavía no hemos decidido en tamaño final, nos ajustaremos a las limitaciones impuestas por la máquina de corte láser y la insoladora2. En consecuencia el tamaño de las planchas adquiridas es de 73 x 60 cm. Condiciones que tendremos en cuenta en la elaboración de los archivos digitales, aunque una de las ventajas que nos ofrece el trabajo desde archivos virtuales es la posibilidad de ampliarlos o reducirlos según nuestras necesidades. Los textos seleccionados se han “limpiado” y trabajado desde la aplicación Adobe Photoshop y, dado que necesitamos archivos vectoriales de cara a las planchas grabadas con corte láser, los exportamos a la aplicación Adobe Illustrator. En esta ajustaremos el tamaño e invertiremos la imagen (efecto espejo). Las fotografías antiguas las digitalizamos y, al igual que los textos, las tratamos con la aplicación Adobe Photoshop. Las combinamos con otras imágenes creadas por nosotros como “pinceles”. A continuación detallamos los pasos técnicos para realizar una fotolitografía que es el procedimiento empleado en estas obras. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 2 N. A. Las medidas de la plancha de metacrilato no excederán de 73 x 43 cm. Para la insoladora deben ser inferiores a 75 x 70 cm. III. VÍAS NOVAS 289 ! ! La Fotolitografía La fotolitografía es un sistema por el cual las imágenes se transfieren por métodos fotográficos sobre la matriz, generalmente, de aluminio, menos frecuente sobre piedra, y cuya estampación es litográfica. Cabe la posibilidad de sensibilizar una matriz de aluminio pero nosotros hemos adquirido planchas sensibilizadas que habitualmente se emplean en la industria de artes gráficas para la impresión offset, y sobre todo para la fabricación de dispositivos semiconductores o circuitos integrados. Los franceses Alfred Lemercier y Alphonse Poitevin, a mitades del siglo XIX, fueron los primeros en emplear la fotolitografía para ello aplicaron una capa de albúmina bicromatada sobre una piedra litográfica. En los últimos años la fotolitografía se ha popularizado entre los artistas, entre otras razones, porque su elaboración y sobre todo estampación resulta mucho más sencilla que la de una plancha litográfica tradicional. Otro motivo, en nuestra opinión, reside en que los artistas tienen a su alcance los medios para realizar fotolitos sin necesidad de encargarlos a un laboratorio especializado, además, y esto ya lo hemos comentado en capítulos anteriores, el auge del empleo de la imagen fotográfica, tanto propia como apropiada, en el discurso estético, que implica buscar una manera de transferirla a la matriz o soporte final. Con el ordenador, un software de tratamiento de imagen y una impresora, bien de chorro de tinta o láser tenemos suficiente. Por supuesto deberemos tener acceso a una insoladora, aunque también la podemos fabricar de manera artesanal. La parte procesual más laboriosa, en nuestra opinión, estriba en la realización del fotolito, imprescindible en este sistema. Aspecto que se complica si deseamos estampar a varios colores, pues necesitaremos preparar varios fotolitos, contemplando el orden de estampación de los mismos y la perfecta yuxtaposición de los puntos de registro para su posterior estampación. 290 9. LAS AMANTES ! El fotolito es el cliché fotográfico de un original sobre un soporte transparente. En el capítulo Fotografía y Deseo ya describimos cómo elaborar los fotolitos en el laboratorio químico. En el presente capítulo creamos, a partir de la aplicación Adobe Photoshop, el fotolito digital. Para la impresión de nuestros clichés experimentamos con un método llamado piezografía, en inglés piezography , inventado por Jon Cone en el cual se sustituyen las tintas originales de la impresora por una gama monocromática de tintas (es necesario una impresora con un mínimo de siete cartuchos para que se aprecien los resultados) utilizadas conjuntamente con el software, Quad Tone Rip . Este software sustituye el propio de la impresora, digamos que es una impresora “virtual”, desde la ventana del propio software seleccionamos los parámetro precisos para la impresión como resolución, tipo de papel, curva, etc. pero son los inyectores de nuestra impresora con los cartuchos de tintas monocromos quienes realizan la impresión. Jon Cone, fotógrafo, grabador y estampador, manifiesta que siempre se ha beneficiado de la tecnología en su práctica del arte gráfico3. Él mismo crea, fabrica y comercializa las tintas, que por ahora se presentan en ocho juegos diferentes en función de la tonalidad deseada (al carbón, selenio, neutral, etc.). El objetivo es llegar a conseguir las gamas tonales de una fotografía o de un negativo revelados en el laboratorio. La riqueza tonal que aportan los siete tonos, entre el negro y el gris claro, de este sistema, no puede equipararse a la oferta limitada de un negro, un único gris y demás colores de la impresora. Para nosotros este sistema supone un avance considerable en la consecución de un negativo o positivo que respete las gradaciones tonales que nos muestra una imagen. Nuestras pruebas de fotolitos se han impreso con las tintas Special Edition , que la componen una seleccionada mezcla, realizada por el mismo Jon Cone, de cada una de las tintas de los siete juegos restantes. De cara a elegir el tipo de soporte para los fotolitos aconsejamos probar con varias marcas, siempre y cuando las trasparencias no tengan textura, las que se venden para impresora de chorro de tinta exclusivamente no funcionan bien, ya que su superficie granulosa no permite el contacto total con la matriz, quedando algunas zonas un tanto desenfocadas. Hemos ensayado con tres tipos de soportes para los fotolitos, Transparencia para Impresión Universal de la marca Apli (láser y chorro de tinta), Pictorico Transparency Film , película de poliéster de aspecto blanquecino, y Permajet Digital Fine Art Transparency Film, este algo más transparente que el anterior. Actualmente este tipo de película para impresión digital se comercializa con el fin de realizar negativos empleados en procesos fotográficos químicos y por contacto. Existe una vuelta a los sistemas tradicionales como goma bicromatada, cianotipia, ferroplata o a la utilización de papel fotográfico sensibilizado. Si en lugar de partir de una imagen impresa quisiéramos dibujar o pintar a mano emplearíamos un soporte traslucido o que podamos forzar su transparencia. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 3 CONE, Jon en http://www.piezography.com/PiezoPress/mystory/ Obtenido en 10 de enero de 2015. III. VÍAS NOVAS 291 ! Las planchas con las que trabajamos son analógicas positivas por lo que necesitaremos un positivo como cliché, aspecto que nos facilita enormemente el trabajo, lo que vemos en la pantalla es lo que imprimiremos y transferiremos a la matriz. Desde Adobe Photoshop preparamos los positivos para imprimir sobre la transparencia. Es imprescindible tramar la imagen para que los valores más oscuros no se empasten, esto lo haremos a partir de una capa de ajuste de curvas entre 70% y 80%. No obstante según Miriam Cantera y nuestra experiencia, no hay una regla fija para preparar un cliché, pues siempre tendremos que adaptarnos a la tipología de la imagen, de la impresora y del soporte empleado para el fotolito. Aconsejamos realizar pruebas previas. Preparando la imagen para imprimir el positivo digital La impresora utilizada es Epson Stylus Photo 2100 , un tanto antigua pero nos da unas impresiones de muy buena calidad y con capacidad para tamaños de hasta un A3 plus. Tiene siete cartuchos lo cual nos posibilita, al cambiarlos por la gama de tintas de piezografía , un amplio espectro de semitonos. Ventanas abiertas con los parámetros de impresión 292 9. LAS AMANTES ! Fabiola Ubani., 2015. Fotolito sobre Pictorico Fabiola Ubani, 2015. Fotolito sobre Permajet Finalmente, por la calidad de impresión mostrada, descartamos la impresión sobre la Transparencia Universal de Apli , y nos quedamos con los fotolitos impresos sobre Pictorico y Permajet . Comparando ambos resultados observamos que el impreso sobre Pictorico recoge más detalles tonales que el Permajet , incluso intensifica los tonos (hemos partido del mismo archivo y con la misma impresora). Una vez preparados los fotolitos insolamos la imagen. Tener en cuenta que en función del tipo de soporte del fotolito variará el tiempo de exposición. En este punto será necesario hacer pruebas de tiempo, ya que si nos pasamos quemaremos la imagen y si no llegamos tampoco aparecerá nítidamente en la matriz. Para las pruebas previas contamos con una escala de carbón que nos determinará el tiempo de exposición adecuado. Escala de carbón El contacto total del positivo con la matriz es fundamental, al igual que en otros procedimientos fotográficos, siempre emulsión con emulsión. En este caso emulsión de la matriz con la cara impresa de la película. La insoladora cuenta con un sistema de vacío previo a la exposición que procura el contacto total de la matriz y el cliché, que respetaremos. Una vez realizado el vacío programamos el tiempo adecuado, según las pruebas anteriores. III. VÍAS NOVAS 293 ! Es muy importante la limpieza, al igual que en el laboratorio fotográfico, cualquier mota de polvo o mancha del cristal que cubre matriz y positivo puede aparecer en la plancha echándonos a perder el trabajo. Lo bueno de las planchas que empleamos es su baja sensibilidad a la luz blanca, aunque es importante guardar ciertas precauciones, no son tan sensiblemente delicadas como las de polímeros, podemos manipularlas tranquilamente a la luz de día. Apuntar que cada fabricante vende las planchas junto con el revelador, el producto con base de goma arábiga que las protege para su almacenamiento, el limpiador y el aditivo para el agua de mojado, que le aporta estabilidad al grado de acidez y por experiencia propia creemos absolutamente necesario. Revelamos la matriz, para ello calentaremos previamente el revelador, operación que hacemos en el microondas. Siempre es importante seguir las instrucciones del fabricante en este punto. En el revelado ayudamos a levantar la emulsión expuesta con una esponja, una vez eliminada, operación que no dura más de un minuto, seguidamente se lava bien la matriz bajo un chorro abundante de agua fría. A continuación se seca con aire caliente y se aplica una fina capa de goma arábiga para preservarla hasta el momento de la estampación. Se deja secar, de nuevo, con aire caliente. Fabiola Ubani. Planchas de fotolitografía, la primera con el fotolito de Pictorico y la segunda de Permajet En la estampación hay que mantener en todo momento la matriz con el grado de humedad necesario, condición absolutamente imprescindible para el éxito de nuestra tarea. Ya tenemos dos zonas en la matriz, por un lado la que retendrá la tinta que no ha recibido luz y la que la rechazará, siempre que esté húmeda.4 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 4 Recomendaciones de los apuntes aportados por Miriam Cantera en el curso realizado de Litografía Fotosensible en plancha de aluminio , (julio, 2013). 294 9. LAS AMANTES ! Con este tipo de planchas aconsejamos emplear el “aditivo para el agua de mojado”, controlará el PH del agua que deberá estar entre 4,5 y 5,5 (aspecto sumamente importante). Con la humectación de la matriz conseguimos un equilibrio entre zonas hidrófilas, las que no tienen tinta, y las zonas de la imagen, oleófilas. La solución de mojado además evita el velo y limpia la plancha. Observamos ciertas diferencias con las planchas litográficas tradicionales en lo referido a la viscosidad de las tintas, las adecuadas son las utilizadas en imprentas, más diluidas que las litográficas de marcas como Charbonnel, estas al ser mas viscosas, se empastan demasiado y al final acaban apareciendo manchas allí donde no las había. Intentamos una primera estampación con las tintas de Charbonnel y el resultado fue desastroso, incluso diluyendo las mismas. Una vez controlada la viscosidad de la tinta apuntar que no es necesario estampar pruebas previas para “ir subiendo los negros” como en la litografía de planchas graneadas tradicionales, la imagen aparece prácticamente a la primera pasada de rodillo. Condición que favorece la rapidez de la estampación. Siempre respetaremos el mismo número de pasadas de rodillo y su dirección sobre la plancha (para no cargar unas estampas más que otras de tinta). El mantenimiento de la humedad (ya comentado), limpiado y preservado de la matriz se realizan como en el sistema tradicional. Aconsejamos humedecer el papel previamente, como si estampáramos un grabado sobre plancha de metal, y sustituir las mantas del tórculo por una manta de las finas o bien un cartón rígido. Tener en cuenta que la plancha debe ser mayor que el papel así no aparecerán los bordes y si la hemos cortado, operación que se hace fácilmente con un cúter, no olvidar limar ligeramente los cantos de lo contrario cortará como un cuchillo. ! Pruebas previas de diferentes matrices para los textos En el anterior punto hablábamos de matrices de metacrilato para grabar los textos, pero para seleccionar el material hemos realizado pruebas sobre diferentes soportes. 1. Panel fenólico: Nos interesaba valorar las posibilidades de este material, pero su dureza y grosor impidió el limado de cantos. Operación que podíamos hacer desde la máquina láser, sopesando el gasto económico, tanto del material como de su preparación para la estampación decidimos desecharlo. Panel fenólico en relieve DM o tablero de fibra de densidad media prueba en hueco III. VÍAS NOVAS 295 ! 2. DM o tablero de fibra de densidad media: este es un material que empleamos como matriz para collagraph. Una vez realizadas las pruebas de estampación y a pesar de haberle aplicado una fina capa de barniz, para que no absorbiera tinta, observamos que aún dejaba el fondo de la estampa algo velado, dado que el efecto que buscamos en el soporte es destacar únicamente el texto no nos interesó. Tablex plastificado blanco Tablex plastificado madera 3. Algo similar sucedió con el Tablex, tanto con el plastificado en blanco como en madera a pesar de tener, este último, una superficie satinada. Ambos acabados retenían demasiado la tinta por su carácter un tanto poroso. Metacrilato en relieve Metacrilato en hueco 4. Con el metacrilato hicimos dos pruebas, una en hueco y otra en relieve. Estampar la plancha en relieve requería hacerlo con un rodillo duro y, aún y todo, debido a la superficie rugosa dejada por la maquina láser, corríamos el riesgo de que algo de tinta se depositara en ciertas zonas, sobre todo por los lados. La estampa resultante del metacrilato en hueco fue la que más nos satisfizo, además nos ahorraba el paso de tener que aplicar barniz cubriente a la matriz por la naturaleza del material, bastante brillante. La fidelidad con el texto es total. 296 9. LAS AMANTES ! Por lo que finalmente nos hemos decantado por el metacrilato como soporte para las matrices de irán grabadas con láser. Trabajaremos con matrices de aluminio sensibilizadas y matrices de metacrilato, que estamparemos sobre la imagen que previamente hemos impreso digitalmente. Fabiola Ubani, 2015 Estampa (detalle) de la plancha de metacrilato en relieve ! Fabiola Ubani, 2015 Estampa (detalle) de la plancha de metacrilato grabada en hueco ! III. VÍAS NOVAS 297 ! ! Obra en proceso Presentamos tres bocetos de obras en proceso: • Carta 1 Fotolito para fotolitografía ! Texto para grabar en metacrilato ! Imagen preparada para impresión digital ! Boceto final 1 ! Archivos preparados para las diferentes matrices que se combinarán en la estampación final ! 304 IV. CONCLUSIONES ! ! Exposición que estará abierta desde el cuatro de febrero al cuatro de marzo del año 2016. Se nos han concedido ocho semanas, contando con las dedicadas al montaje doblando la duración del tiempo expositivo dadas las especiales características de la misma. Exhibición no solo orientada a apoyar de forma visual lo expuesto en el presente documento sino que deja abierta, a la facultad del espectador, las variadas lecturas que las obras insinúen aspecto que, desde luego, no podríamos transmitir en este estudio. No resulta fácil transcribir en palabras aquello que expresamos con otro lenguaje, siempre queda la sensación de que olvidamos algo o de que el interlocutor no recibe al cien por cien aquello que queremos comunicar. La exposición, planteada como recorrido visual por el conjunto de series, se articula en tres apartados siguiendo la línea argumental de nuestra tesis: Electrografía y Grabado , Fotografía y Deseo y Vías Novas . La tecnología, presente en todas y cada una de las series, a menudo un tanto imperceptible en el producto, será el hilo conductor de la muestra. Electrografía y Grabado se compone de las series de grabados realizados en el inicio de nuestra carrera y coincide con la obra presentada en el capítulo homónimo de este volumen. Presentamos un total de veinticinco estampas además de tres libros de artista, diseñados y realizados por nosotros. En Fotografía y Deseo aún desarrollamos nuestra obra desde las “tecnologías” no digitales y al contrario que en Electrografía y Grabado, en la cual nos apropiamos de textos, empleamos imágenes fotográficas propias que nos sirven de “excusa” para hablar del deseo y de la condición femenina. Imágenes que se combinan con textos alusivos al deseo de autores canarios cedidos para el proyecto. En esta sección presentamos la serie Deseo con un total de veinte obras y cuatro obras de la serie Cárites. Continuamos con Vías Novas , claro ejemplo de nuestra evolución en cuanto a los discursos estéticos mostrados en cada serie, al igual que al empleo de tecnología digital, aunque volvamos de nuevo, ya desde la virtualidad que implica el uso de la informática, al soporte papel y a los procedimientos gráficos tradicionales. Reunimos las series Galateas con ocho obras, Ciudad (es) con diez obras más un libro de artista, que al igual que los anteriores ha sido íntegramente ejecutado por nosotros. De la serie Las Amantes presentamos siete obras, las cuatro primeras solicitadas en préstamo a la Casa Museo Pérez Galdós una vez finalizada la exposición colectiva Desde Dentro , organizada por el CAAM, en San Martín Centro de Cultura Contemporánea (hasta el 31 de enero de 2016) y tres obras de elaboración reciente. En definitiva la exposición Fabiola Ubani. Arte Gráfico y Tecnología (una relación privada) resulta una clara muestra (visual) de nuestro crecimiento y evolución como creadores, además de ilustrar cómo la tecnología ha intervenido en nuestro proceso y producto artístico. En cuanto a las conclusiones de nuestra investigación las presentamos en dos apartados. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA UNA RELACIÓN PRIVADA EN LA OBRA (GRÁFICA) DE FABIOLA UBANI 305 El primer apartado responde a temas que atañen a la gráfica de carácter general y han sido planteados tanto en la primera parte: La Gráfica en el Siglo XXI: (re) visión como en Arte Gráfico y Tecnología: una relación privada y cuyas conclusiones repercuten de manera notoria en el segundo apartado, dedicado en exclusiva a nuestra obra. En este sintetizamos los resultados extraídos de Arte Gráfico y Tecnología: una relación privada y Vías Novas. § Conclusiones a: La Gráfica en el Siglo XXI (re) visión 1. ¿Qué ha supuesto la relación arte gráfico y nuevas tecnologías1? En la primera parte de la presente investigación apuntamos el estrecho vínculo que la gráfica ha mantenido con las innovaciones de orden tecnológico a lo largo de su historia, vínculo que adquiere un cariz simbiótico en pleno siglo XX y comienza con el uso de la fotocopiadora como parte del proceso calcográfico derivando, en el momento actual, hacia la comunión gráfica y tecnología digital. De la conjunción de varios descubrimientos nació la fotografía y, como en un juego de billar, la reacción en cadena que afectó a todos los estamentos del arte por la posibilidad de reproducir mecánicamente la obra de arte, también afectó a la gráfica. Esta vez desde una perspectiva más esperanzadora, resituándola en el panorama artístico con propuestas renovadas, no solo cumpliendo con sus funciones didáctica y reproductiva (esta en disminución), sino como generadora de obras con un sello característico desde los recursos propios del arte gráfico, bien diferentes al resto de sistemas expresivos. La llegada de la tecnología digital, centrándonos exclusivamente en la gráfica, ha provocado una “expansión” inusitada del medio gráfico, de tal manera que, según varios autores como Susan Tallman —las damas primero—, Javier Blas, Richard Noyce, Jesús Pastor, etc., ocupa uno de los primeros puestos dentro del ranking de procedimientos artísticos empleados por los creadores. De todas formas no es este asunto que nos preocupe en exceso pero, a partir de este momento la obra, producto de la simbiosis gráfica-tecnología, adquiere una mayor presencia en el terreno artístico. Prueba de ello son las numerosas publicaciones y grupos de investigación en torno a la gráfica surgidos en nuestro país en los últimos años. Las posibilidades expresivas de la fotocopiadora en simbiosis con el grabado calcográfico, según las aportaciones de Jesús Pastor, y posteriormente la implicación de la tecnología digital en la producción y postproducción de la obra, son las que crean un caldo de cultivo importante en el terreno de la gráfica que hace que muchos artistas, incluso los que eran reacios a las técnicas de grabado y estampación, se acerquen y elaboren propuestas estéticas desde estos procedimientos. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1 N. A. Nos cuestionamos los términos “nuevas tecnologías” ya que a estas alturas no son tan nuevas, pero dado que hoy en día todavía se siguen usando como sinónimo de tecnología digital, nos hacemos eco de los mismos. 306 IV. CONCLUSIONES ! ! Continuando y centrándonos en la relación específica de la gráfica con la tecnología digital hemos verificado el empleo, por parte de artistas de nuestro entorno, del ordenador y software correspondiente como apoyo imprescindible en el proceso creador que deriva en una obra gráfica. Sea como fuere, las nuevas tecnologías han incrementado las posibilidades creativas del artista y por ello están siendo exploradas con avidez.2 En general los artistas que crean desde la gráfica, según testimonios recogidos en el capítulo De lo Digital en la Gráfica además de nuestra propia experiencia, emplean el medio digital como herramienta para: § Organizar ideas y realizar bocetos, favoreciendo la visualización inmediata de las mismas con resultados próximos a la conclusión del trabajo. Diríamos que sustituye en un tanto por cien elevado a los antiguos cuadernos de bocetos. § Aportar soluciones compositivas en las que, por lo general, la imagen fotográfica se combina con imágenes dibujadas y pintadas de forma manual. Propone de manera casi lógica la hibridación de medios. § Como nexo, unión entre varios medios: fotografía, pintura, escultura. § En diferentes fases del propio proceso calcográfico orientado hacia la búsqueda de soluciones además de prever resultados posibles. § Visualizar resultados “finales” antes de llevarlos a cabo, lo cual implica un considerable ahorro de material y tiempo. En resumen, opinamos que facilita y agiliza el trabajo de taller, aspecto que contribuye a que el o la artista aporte una mayor carga conceptual a la obra. En la postproducción de la obra también resulta un medio interesante, bien combinado con la estampación tradicional o exento, sobre soportes como el papel o vidrio, plásticos, metacrilatos, etc. 2. (re) visar la gráfica, ¿de qué procesos hablamos cuando hablamos de gráfica en la actualidad? Otro punto re-visado ha sido el relativo a los diferentes procedimientos, partiendo siempre de los tradicionales, considerados como propios del arte gráfico siempre desde la perspectiva actual. Tomamos inicialmente las declaraciones de la Calcografía Nacional sumando opiniones y aportaciones de artistas y teóricos relacionados con el mundo de la gráfica. Han sido los procesos fotográficos, electrográficos e infográficos los que hemos necesitado verificar como tales, por la “novedad” y cambio de paradigma que suponen con !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 2 BLAS, Javier: La nueva era de la imagen múltiple en BLAS, Javier; FRANQUELO, Manuel; LOWE Adam (com.) Impres10nes . (Exposición celebrada en Madrid, Calcografía Nacional del 8 de noviembre de 2001 al 6 de enero de 2002) Madrid, Centro I+D De La Estampa Digital, p. 33, 2001. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA UNA RELACIÓN PRIVADA EN LA OBRA (GRÁFICA) DE FABIOLA UBANI 307 respecto a los tradicionales, aportando opiniones como las de José Ramón Alcalá y Javier Blas. Finalmente concluimos en los siguientes procedimientos: § En relieve: xilografía y linografía. § En hueco: Todos los que abarca el grabado calcográfico. § Planográficos: la litografía, la algrafía y la fotolitografía. § Permeográficos: la serigrafía. § Fotográficos: la fotografía (analógica y digital). § Electrofotográficos: electrografía e infografía. 3. ¿ Es la estampa digital una entelequia? El término “estampa digital” resulta un tanto contradictorio si atendemos al significado textual de cada una de sus palabras, estampa y digital. Comencemos por “digital”. Una propiedad inherente a lo digital es su carácter virtual, es decir (según la R.A.E.): que tiene existencia aparente, no real. Por su parte “estampa” (según la R.A.E.) se refiere a una reproducción de un dibujo, pintura, fotografía, etc. trasladada al papel o a otra materia por medio del tórculo o prensa desde la lámina de metal o madera en que está grabada o desde la piedra litográfica en que está dibujada. Definición en consonancia con la de la Calcografía Nacional3. Por nuestra parte entendemos la estampa como algo material, tangible, es decir “objeto físico”, propiedad, por lo tanto, muy alejada de lo digital que implica ser virtual. En cualquier caso sugerimos incluir en la definición de estampa al medio digital como otro de los sistemas de elaboración de la misma, admitiendo la virtualidad de su matriz, pero cuyo producto impreso siempre será una estampa a secas, se realice por medios mecánicos, digitales o combinados. Admitimos el cambio de estampación por impresión dado que, como ya analizamos en el capítulo correspondiente, todo ello tiene su origen en la traducción al español del término anglosajón “print”, cuyo significado en nuestro idioma tiene acepciones como: estampa, fotografía, impresión, estampación, grabar, huella4. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 3 BLAS, Javier (coor.) Diccionario Del Dibujo y La Estampa. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la Calcografía Nacional, 1996, p. 28. Soporte no rígido, generalmente papel, al que se ha transferido la imagen —línea, forma, mancha, color— contenida en una matriz trabajada previamente mediante alguno de los procedimientos de arte gráfico. La imagen del soporte original pasa a la estampa tras entintar aquél, poner en contacto ambos y someterlos a presión. 4 N. A. No obstante, en orden al empleo de términos de la manera más fiel posible, consideramos la acción de estampar muy diferente a la de imprimir. Imprimir implica el empleo de tecnología electrónica. 308 IV. CONCLUSIONES ! ! Tampoco, al contrario de lo que algunos autores defienden, consideramos la estampa digital como un medio más de expresión artística dentro del arte gráfico5 ; el medio lo constituirá la técnica o procedimiento empleado, la estampa siempre será el producto, la consecuencia de operaciones mecánicas y expresivas con o sin empleo de la tecnología. No olvidamos que la propia Calcografía Nacional organiza una exposición bajo el título Estampa Digital, además de la creación del Centro de Investigación y Desarrollo de la Estampa Digital. Deberíamos retrotraernos y contextualizar el momento en que ambas tienen lugar (finales del siglo XX) y la razón de las mismas. En el año 1998 las iniciativas de la Calcografía Nacional, tanto en la creación del desaparecido Centro de Investigación y Desarrollo de la Estampa Digital, como en la mencionada exposición, se justificaban por la necesidad de cubrir el gran vacío que existía en nuestro país en cuanto al desarrollo de procedimientos digitales en el campo de la creación artística. La carencia en Madrid de talleres de impresión digital similares al británico Permaprint condujeron a Manuel Franquelo a proponer a Juan Carrete, responsable de la Calcografía Nacional, la creación de un centro dedicado a la investigación sobre las nuevas tecnologías aplicadas al arte gráfico y la formación de artistas en sistemas alternativos de generación de imágenes.6 Iniciativa muy aplaudida entre todos los sectores de la gráfica, como ya señalamos, por lo que en ese momento creemos muy eficaz y oportuna tanto su existencia como la labor desarrollada. España se encontraba en los albores de la tecnología digital (en todos los terrenos, no solo en el artístico) y todo empuje en aras a una actualización y mejora de la gráfica entendemos como positivo. Han pasado ya 17 años y creemos que una vez admitida y utilizada, por un amplio sector de artistas, la tecnología digital como un procedimiento más, deberíamos seguir llamando a las cosas por su nombre. En resumen, no creemos apropiado emplear el término “estampa digital” al referirnos a un obra impresa sobre un soporte físico, generalmente papel, producto de una matriz aunque esta sea virtual o que en su elaboración solo haya intervenido la tecnología digital. Será en el apartado técnico dónde se especificarán los procedimientos empleados, pero el producto se seguirá llamando estampa. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 5 INSÚA Lila, (2003) La estampa Digital: el grabado generado por ordenador . Tesis Doctoral. Universidad Complutense de Madrid, p. 204. 6 En: Los Inicios del Centro de Impresión Digital de la Calcografía Nacional . Centro_impresion_digital_historia.pdf en!http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/es/calcografia-nacional/centro-de-impresion-digital (12 de julio de 1015) ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA UNA RELACIÓN PRIVADA EN LA OBRA (GRÁFICA) DE FABIOLA UBANI 309 4. ¿Gráfica digital? Término acuñado por José Ramón Alcalá y admitido por la Calcografía Nacional en los inicios de la relación arte gráfico-tecnología digital. Al igual que desestimamos el término “estampa digital”, tampoco creemos justificado añadir el apellido “digital” a un procedimiento ya admitido como gráfico, resulta redundante. En cualquier caso correspondería detallar en la ficha técnica los medios empleados en la elaboración tal y como se hace con el resto de sistemas gráficos. Coincidimos con Rubén Tortosa en que la creación artística desde las herramientas digitales está en constante evolución, por lo que conviene revisar y actualizar términos y demás aspectos relacionados con la misma, que se justificaban en un momento determinado pero que en la actualidad no tienen sentido. § Conclusiones a preguntas relacionadas con nuestra obra: 1. Arte gráfico y tecnología, ¿una relación privada en nuestra obra? A lo largo de la presente investigación recorremos nuestra trayectoria como creadores, revisitando la obra realizada en los últimos veinticinco años. Itinerario en el que hacemos especial hincapié en la intervención de los medios tecnológicos en la producción y postproducción de las obras. Comenzamos con Desierto, El País de la Memoria y Odisea , series de grabados calcográficos cuya génesis se encuentra en el binomio electrografía-grabado. Continuamos con Deseo , la imagen fotográfica, los procesos fotográficos de laboratorio combinados con el huecograbado aportan su particular sello a la obra resultante. Cárites, como bien apuntamos, resulta el nexo entre lo analógico y lo digital. Serie, cuyas primeras obras surgen de los procesos y conceptos de Deseo, deriva, finalmente, en piezas en las que la tecnología digital forma parte de su elaboración. Sin la intervención de esta difícilmente hubiéramos podido obtener algunos de sus fotomontajes, a pesar de que, vista desde la perspectiva actual, resultó una tecnología aún “en pañales”, incipiente, pero nos invitó a dar un salto cualitativo en el empleo de las “nuevas tecnologías”. Con Galateas y Ciudad (es) series que, si bien el planteamiento conceptual entre ambas es bien diferente, el procesual puede hermanarse a partir del empleo de medios digitales, tanto en la producción como en la postproducción. Como última parada, aunque continuemos porque esto es una vía de no retorno, Las Amantes, serie en la que hemos puesto nuestras expectativas de futuro. La tecnología, a estas alturas, ya se ha convertido en herramienta habitual de nuestro proceso de trabajo. Procesualmente hablando en Las Amantes iniciamos las obras desde la tecnología digital a partir de archivos producto de la digitalización; elaboramos virtualmente varias opciones que posteriormente comparamos y valoramos, necesarias para una segunda fase 310 IV. CONCLUSIONES ! ! en la que las seleccionadas toman cuerpo, se materializan en matrices tangibles, así continuamos con el empleo de los procedimientos tradicionales de grabado y estampación. Verificamos cómo, sin darle la espalda al pasado es decir a los procedimientos históricos del arte gráfico, incluimos y adoptamos de una manera totalmente “lógica y natural” tecnologías digitales que nos procuran ventajas procesuales como: • La posibilidad de elección entre varias alternativas a partir de la previsualización del resultado, con el consiguiente ahorro económico y de tiempo. • La opción de modificar el tamaño del producto final en cualquier estadio del proceso. • La capacidad de hibridación desde la tipología de imágenes hasta de sistemas empleados. • En la post-producción de la obra bien desde la impresión digital en exclusiva o combinada con medios mecánicos. Aspectos que comprobamos en el quehacer creativo de otros y otras artistas no solo del mundo de la gráfica sino del arte en general. Por lo tanto y basándonos en el conjunto de la obra mostrada en la presente tesis podemos resumir que, desde el año 1991, la tecnología ha estado íntimamente ligada a nuestra manera de crear y al proceso de elaboración. Podríamos invertir los términos y declarar que nuestra obra le debe una parte importante a la intervención de los medios tecnológicos en su elaboración e incluso, en varias series, a la producción final, siendo la obra última consecuencia directa del empleo de tecnologías digitales. Deuda que se hace patente, como algo casi lógico e inherente a la tecnología, en la utilización de la imagen electrográfica, de la fotográfica, además del collage como un método más en la construcción de las obras y por ende del fragmento. Puntualizamos a manera de epílogo, cómo los medios digitales, en el momento actual, han favorecido la fragmentación de la imagen, su mestizaje con imágenes de origen vario, propias y apropiadas, o mejor dicho “encontradas”. Combinaciones que dialogan entre sí y derivan en un imaginario personal. Por lo que concluimos, somos fervientes y apasionados “empleadores” de los medios que la tecnología nos provee, que nos han procurado las herramientas necesarias facilitando la práctica artística en el día a día. ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA UNA RELACIÓN PRIVADA EN LA OBRA (GRÁFICA) DE FABIOLA UBANI 311 2. Los medios tecnológicos, ¿han influido, intervenido en nuestra obra de qué manera? De todo lo anterior extraemos la evidencia de la intervención de los medios tecnológicos en el proceso de elaboración de la obra desde diferentes vertientes, como ya apuntamos a lo largo de la presente investigación y resumimos en este apartado final. Han resultado unas herramientas de ayuda a la creación magníficas que, en función de la tecnología empleada, han definido una particular estética en la obra. En las series Desierto, El País de la Memoria y Odisea, la fotocopiadora sustituye a la mano, es a través del sucesivo fotocopiado de un texto que creamos una iconografía específica que sin la máquina no hubiera sido factible. La máquina se convierte en una extremidad del propio artista siendo este quien apriete el botón y decida si amplia o reduce la imagen o qué fragmento selecciona; es la máquina la que “dibuja”, la que transforma un texto en imagen, pero el ojo el que dirige. En Deseo la imagen fotográfica es la protagonista, producto evidente de una cámara y del procesado en el laboratorio; el acento puesto por estos medios mecánicos tiene su relevancia en cuanto a la estética final de las obras. En Cárites, Galateas, Ciudad (es) y Las Amantes , resto de las series, intervienen de manera muy directa los recursos digitales. Combinar, mestizar imágenes de procedencia diversa, sin hacerse evidente este “recorte” es fundamental. Fabiola Ubani El País de la Memoria , 1996 aguafuerte sobre papel Súper Alfa de 250 g Fabiola Ubani serie Deseo , 2000 312 IV. CONCLUSIONES ! ! Constatamos como la estética aportada por cada uno de los medios, técnicos y tecnológicos, ha contribuido de manera decisiva en el producto final de la obra. Sugerimos al lector el visionado completo de las series presentadas a modo de comprobación de lo aquí expuesto. A modo de recapitulación desde el análisis de la simbiosis gráfica-tecnología verificamos lo siguiente: ü El empleo recurrente de textos, con la categoría de imagen en algunos casos, en combinación o yuxtaposición con la imagen fotográfica y demás elementos visuales, en otros, es una consecuencia propiciada por la intervención de los medios tecnológicos en el proceso creador. Fabiola Ubani, Serie Ciudad (es), Ciudad (memoria) , 2013 impresión digital (50 X 50 cm) Fabiola Ubani serie Cárites , 2003 impresión digital y litografía Fabiola Ubani Las Amantes, 2014 impresión digital iluminada a mano sobre papel Hahnemühle y sobre cristal (52 x 52 cm) ARTE GRÁFICO Y TECNOLOGÍA UNA RELACIÓN PRIVADA EN LA OBRA (GRÁFICA) DE FABIOLA UBANI 313 ü La participación de la imagen fotográfica, propia o apropiada, en las obras. ü La práctica del “collage” a partir de la combinación de electrografías, imágenes fotográficas, aguadas, texturas y grafismos. ü Consecuencia de ello es el empleo del fragmento, presente en la mayoría de obras analizadas. Todo ello, tal y como hemos constatado a lo largo de estas páginas, no es exclusivo nuestro, sino que citamos a artistas cuyo trabajo confirma nuestra hipótesis (convertida a estas alturas en tesis), la tecnología resulta una buena herramienta como ayuda en la elaboración del producto artístico, además de reproductora del mismo de manera fehaciente, como queda demostrado en este estudio, en las prácticas artísticas del siglo XXI. Este ha sido nuestro principal objetivo: constatar de qué manera la tecnología tiene una relación privada con la gráfica, desde el empleo de la fotocopiadora hasta, nuestros días, con los sistemas digitales. Afirmamos que hemos alcanzado dicho objetivo demostrando con nuestra obra y con la de otros artistas que así ha sido y será. § A modo de conclusión final Tecnología, máquinas y creadores conforman un todo complementario, pero sin olvidar que la decisión última, hablamos de cualquier proceso expresivo en el que la tecnología intervenga, la tiene el propio artista. Somos nosotros quiénes optamos por un estadio u otro del trabajo archivado, tipo de salida y soporte a emplear, qué imágenes, combinaciones y superposiciones llevaremos a cabo y cómo,… en definitiva, dueños de la decisión final, siempre tendremos la última palabra. Crear desde la gráfica en el siglo XXI pasa, en la mayoría de los casos, por el empleo de la tecnología digital, tal y como vaticinaba Richard Noyce, al menos en alguna parte del proceso. El futuro de la gráfica irá estrechamente ligado al desarrollo tecnológico, así gráfica y tecnología se hacen dúo inseparable como hasta la fecha se ha demostrado. Así nos planteamos nuestro futuro como creadores, emplear todas las herramientas a nuestro alcance, sean tecnológicas o manuales, para dejar nuestra contribución y aportación en el terreno del arte. En última instancia corresponde a los espectadores juzgar si así ha sido. 320 V. BIBLIOGRAFÍA GUASCH, Anna María: Los Manifiestos del Arte Postmoderno. Textos de Exposiciones, 1980-1995. Madrid: Ediciones Akal, S. A., 2000. : La Crítica Discrepante. Entrevistas sobre Arte y Pensamiento Actual (2000-2011) . Madrid: Ediciones Cátedra, 2012. MELOT, Michel: Breve Historia de la Imagen . Madrid: Ediciones Siruela S. A., 2002. PEDRAZA, Pilar: Máquinas de Amar. Secretos del Cuerpo Artificial . Madrid: Editorial Valdemar, 1998. YVARS, José Francisco: El Siglo del Collage. Una apreciación radical. Valencia: Editorial Elba, S. L., 2012. TÁPIES, Antoni: La Realidad como Arte . Murcia: Consejería de Cultura y Educación de la Comunidad Autónoma, 1989. ! 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Photovision. 337 | ÍNDICE DE IMÁGENES 26/P I Basil Hall Forty Etchings made with Camera Lucida (1827-1828) 26/ P I Wollaston Cámara Lucida, (1806) 26/P I Cámara Lucida Wollaston 29/P I Sonia Sheridan en Centro de Arte Reina Sofía (1986) Procesos 33/ P I Robert Rauschenberg (1963) Accident 41/ P I Nicéphore Niépce. (1827) Heliografía sobre peltre 41/ P I Nicéphore Niépce (1827) Le Cardenal D’Amboise. Estampa 42/ P I Unai San Martín (2000) Miwok Trail. Fotograbado 43/ P I Manuel Franquelo (2002) Fotograbado 45/ P I Fabiola Ubani (2003) Cárites. Litografía, collage y punta .... 47/ P I Adam Lowe (1996) Digital Prints 50/ P I Santiago Serano (1998) Serie Instrumentos I 51/ P I Centro I+D de la Estampa Digital 58/ P I Ricardo Montesdeoca (2014) Habemus, Impresión digital 59/ P I Papel Photo Rag de Hahnemüle ARTE GRÁFICO TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA EN LA OBRA (GRÁFICA) DE FABIOLA UBANI | 338 60 / P I Fabiola Ubani (2005) Fotomontaje digital 60/ P I Fabiola Ubani (2005) Fotografía 60/P I Fabiola Ubani (2005) Fotografia 61/ P I Fabiola Ubani (2005) Fotografía tratada digitalemente 61/ P I Fabiola Ubani (2005) Fotografía tratada digitalemente 61 / P I Anónimo Estampa 61/ P I Fabiola Ubani (2005) Estampa digitalizada y tratada 61/ P I Fabiola Ubani (2005) Estampa digitalizada y tratada 62/ P I Fabiola Ubani (2005) Flores artificiales digitalizadas 62/ P I Fabiola Ubani(2005) Flores artificiales digitalizadas. 62/ P I Fabiola Ubani (2005) Prueba de estado nº 10 63/ P I Fabiola Ubani (2008) Serie Galateas 73/ P II Cartel Mide 25 Aniversario 74/ P II Jürgen Ölbrich (1989) I Did It First. Electrografía 75/ P II Robert Rauschenberg (1952) Primeras transferencias 339 | ÍNDICE DE IMÁGENES 75/P II Robert Rauschenberg (1959-60) Dante´s Inferno, Transferencia 76/P II Robert Rauschenberg (1958) Currency, Transferencia 76/P II Robert Rauschenberg (1960) Persimon,, óleo y tinta serigráfica 77/ P II Robert Rauschenberg (1974) Mint, Transferencia 77/ P II Andy Warhol (1964) Electric Chair, Serigrafía 78/ P II Andy Warhol (1967) Marilyn, Serigrafía 78/ P II Andy Warhol (1962) Marilyn Monroe, Serigrafía 79/ P II Ray Johnson, collage 79/ P II Ray Johnson, (1978) Untitled, collage 80/ P II Carl André (1968) Xerox Book 80/ P II Xerox Book (1968) Boceto y portada 80/ P II Santiago Polo (1988) Performance; 2ª Bienal Internacional electrografía 81/ P II Jürgen Ölbtrich,(1984) Photo Copy Rock’n Roll 81/ P II James Durand (1993) Instalación 82/ P II James Durand (1986) Multiplication des Pains ARTE GRÁFICO TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA EN LA OBRA (GRÁFICA) DE FABIOLA UBANI | 340 82 / P II Begoña Sanjuan y Alcalácanales Instalación(1998) 82/ P II Ariane Thézè (1983) Instalación 83/P II Rubén Tortosa (1992) Cartel Anunciador 83/ PI I Rubén Tortosa (1992) Instalación 83/ P II Rubén Tortosa (1992) Instalación 85 / P II Sonia L. Sheridan Manipulando 3M Color in Color 85/ P II Sonia L. Sheridan (1970) El Dedo Mágico, electrografía 85/ P II Sonia L. Sheridan (1976) Manipulando la copiadora VQC 86/ P II Bruno Munari (1977) Electrografías 86/ P II Bruno Munari (2007) Portada reedición Xerografía Originali 87/ P II Christian Rigal Portada L’Artiste et la Photocopie 87/ P II Céjar (1984) Retrato de Jean Mathiaut II Electrografía 88/ P II Marisa González (1975) La descarga, termofax 88/ P II Alcalácanales (1985) Homenaje a la máquina, collage 89/ P II Fernando Ñíguez Canales (1995) Autorretratos, electrografía 341 | ÍNDICE DE IMÁGENES 90/P II Luis Sosa (1991) Electrografía 90/ P II Luis Sosa (1990) Composición 2, 122 Cucharas 91/P II Luis Sosa (1993) Una Rosa Marchita, electrografía 91/P II Luis Sosa (2002) Tomatislas, electrografía 93/ P II Rosenkranz (1968) Electrografía 95/ P II Jesús Pastor (1997) Electrografía y Grabado 95/ P II Jesús Pastor (1998) S/T, electrografía 96/ P I I Jesús Pastor (1988) Idea Golpeando, aguafuerte 97/ P II Jesús Pastor (1990) S/T, mármol marquina 97/ P II Jesús Pastor (2007) Latitudes. Nº25, cristal 98/ P II Jesús Pastor (2011) Aluminio Lacado nº 4 98/ P II Jesús Pastor (2013) Impresión digital 99/ P II Ana de la Puente (1992) Borromini, aguafuerte 99/ P II Ana de la Puente (1992) Borromini, detalle, aguafuerte 100/ P II Ana de la Puente (1992) Caligrafías del Mar y la Isla, libro de artista ARTE GRÁFICO TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA EN LA OBRA (GRÁFICA) DE FABIOLA UBANI | 342 100 / P II Ana de la Puente (1995) Caligrafías del Mar y la Isla, detalle 100 / P II Ana de la Puente (1995) Caligrafías del Mar y la Isla, detalle 101/ P II Pilar Rodiles (2003) Bidún, aguafuerte 101/ P II Pilar Rodiles (2008) (Con) secuencias, aguafuerte 102/ P II Pilar Rodiles (2012) In Hábitat, aguafuerte 104 / P II Marcel Duchamp (1919) L.H.O.O.Q. 104/ P II Sherrie Levine (1978) Pictures. President Profile. Proyección 105/ P II Sherrie Levine (1981) After Walker Evans. Fotografía 105/ P II Yasumasa Morimura (1998) Mono Lisa in its origins, fotografía 105/ P II Yasumasa Morimura (1998) Mono Lisa in its origins, fotografía 105/ P II Yasumasa Morimura (1996) Autorretrato como Audrie Hepburn, 106/ P II Fernando Bellver (2013) Shunga. Ai Tokyo Toys, aguafuerte 106/ P II Bansky Graffiti 106/ P II Ricardo Montesdeoca (2013) Impresión digital 107/ P II Fabiola Ubani (1994) S/T, libro de artista, aguafuertes 109/ P II El Lissitzky (1992) Cubierta libro: Arba’ah Teyashim 343 | ÍNDICE DE IMÁGENES 109/P II Isidore Isou (1964-1988) Hypergraphies Polylogue 110/ P II Joseph Kosuth (1966) Titled (AA I A I) (Water), Fotocopia 110/ P II Joseph Kosuth (1965) Una y Tres Sierras 111/P II José María Ribagorda (2013) Gliptodonte, serigrafía digital 111/ P II Juan M. Moro (1999) Lo Mismo, aguafuerte 111/ P II Juan M. Moro (19998-2000) Las Especulaciones de Narciso, aguafuerte 112/ P II Joan Brossa (1970) Poema Visual, serigrafía 112/ P II Joan Brossa (1989) Vampiro, serigrafía 112/ P II Yolanda Herranz (2007) Me hace falta besarte para.... 113/ P II Yolanda Herranz (2008) Manos de mujer en cruz... 113/ P II Yolanda Herranz (2013) (el) Arte es Arte, vinilo rojo... 113/ P II Yolanda Herranz (2013) (el) Arte es Arte, vinilo rojo... 114/ P II Fabiola Ubani (1992) Electrografía 114/ P II Fabiola Ubani (1994) El País de la Memoria, aguafuerte 114/ P II Fabiola Ubani (1992) Desierto, aguafuerte ARTE GRÁFICO TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA EN LA OBRA (GRÁFICA) DE FABIOLA UBANI | 344 116 / P II Fabiola Ubani (1992) Simún, aguafuerte 117/ P II Fabiola Ubani (1992) Boceto 118/P II Fabiola Ubani (1992) Oasis I, aguafuerte 118/ P II Fabiola Ubani (1992) Oasis VI, aguafuerte 118 / P I Fabiola Ubani Oasis III, aguafuerte 119/ P II Fabiola Ubani (1992) Simún I, detalle, aguafuerte 119/ P II Fabiola Ubani (1992) Simún I, aguafuerte 120/ P II Fabiola Ubani (1992) Simún II, aguafuerte 120/ P II Fabiola Ubani (1992) Simún III, aguafuerte 121/ P II Fabiola Ubani (1995) País de la Memoria, libro de artista 122/ P II Fabiola Ubani (1995) País de la Memoria, interior libro 122/ P II Fabiola Ubani (1995) País de la Memoria, libro artista 123/ P II Fabiola Ubani (1995) País de la Memoria, aguafuerte 123/ P II Fabiola Ubani (1995) País de la Memoria, aguafuertet 125/ P II Fabiiola Ubani (1995) Odisea, aguafuerte 345 | ÍNDICE DE IMÁGENES 126/P II Fabiola Ubani (1996) Odisea, aguafuerte (detalle) 126/P II Fabiola Ubani (1996) Odisea, aguafuerte 126/P II Fabiola Ubani (1996) Odisea, aguafuerte 127/P II Fabiola Ubani (1996) Odisea, aguafuerte 127/P II Fabiola Ubani (1996) Último Viaje, libro artista, aguafuerte 127/P II Fabiola Ubani (1996) Último Viaje, libro artista, aguafuerte 128/P II Fabiola Ubani (1996) Último Viaje, libro artista, 131/P II Fotocopiadora Cannon PC 25 131/ P II Fotocopia del texto original 132/ P II Fabiola Ubani (1992) Electrografía... 133/ P II Fabiola Ubani (1992) Electrografía... 134/ P II Fabiola Ubani (1992) Aguafuerte, detalle 135/ P II Fabiola Ubani (1992) Matriz de latón grabada al aguafuerte 142/ P II Fotografía retocada discurso Lenin 143/ P II Pedro Meyer (1992) Fotografía ARTE GRÁFICO TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA EN LA OBRA (GRÁFICA) DE FABIOLA UBANI | 352 198 / P II Fabiola Ubani (2000) Fotografía 198/ P II Fabiola Ubani (2000) Positivo sobre película 199/P II Fabiola Ubani (2000) Aguafuerte sobre plancha de latón 199/P II Fabiola Ubani (2000) Aguafuerte sobre plancha de latón 200/ P II Fabiola Ubani (2000) Deseo, aguafuerte y goma bicromatada 200/ P II Fabiola Ubani (2000) Deseo, aguafuerte y goma bicromatada 200/ P II Fabiola Ubani (2000) Deseo, positivado sobre película lith 206/ P III Prensa de contacto de elaboración casera 206/ P I Prensa de contacto americana 207/ P II Fabiola Ubani (2000) Deseo, goma bicromatada 208/ P II Fabiola Ubani (2000) Deseo, goma bicromatada y aguafuerte 209/ P II Fabiola Ubani (2000) Deseo, goma bicromatada y cianotipia 211/ P II Fabiola Ubani (2000) Negativo 212/ P II Película lith 213/ P II Tipos de películas lith 353 | ÍNDICE DE IMÁGENES 214/P II Ampliadora Meopta 215/ P II Temporizador Viponel 216/P II Fabiola Ubani (2000) Venus de Cnido, negativo 216/P II Orden de colocación de los materiales 217/ P II Fabiola Ubani (2000) Positivo sobre película lith 217/ P II Fabiola Ubani (2000) Negativo sobre película lith 217/ P II Fabiola Ubani (2000) Positivo y fotomontaje, película lith 218/ P II Fabiola Ubani (2000) Diapositivas originales 218/ P II Fabiola Ubani (2000) Deseo, goma bicromatada y positivo 219/ P II Fabiola Ubani (2000) Tira de prueba sobre película lith... 220/ P II Reservas con plantillas 225/ P II Esquema de tanque vertical, electrólisis 225/ P II Fabiola Ubani Cubeta vertical electrólisis 226/ P II Fabiola Ubani Rectificador 227/ P II Fabiola Ubani Preparado de la tinta, aceite de naranja y secativo de cobalto ARTE GRÁFICO TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA EN LA OBRA (GRÁFICA) DE FABIOLA UBANI | 354 228 / P II Fabiola Ubani Plancha de cobre preparada 228/ P II Fabiola Ubani Calentado en chofereta 229/P II Fabiola Ubani Pinzas metálicas de contacto 229/ P II Fabiola Ubani Lavado de la plancha 229/ P II Fabiola Ubani Plancha de cobre grabada 230 / P II Fabiola Ubani Estampa (electrólisis) 230/ P II Fabiola Ubani (2003) Estampa: grabado electrólisis y collage 233/ P II Fabiola Ubani (2002) Litografía sobre aluminio, aguada 238/ P II Fabiola Ubani (2003) Litografía sobre papel, detalle 239/ P II Fabiola Ubani (2003) Cárites, litografía 239/ P II Fabiola Ubani (2003) Cárites, litografía y transferencia 239/ P II Fabiola Ubani (2003) Cárites, litografía y punta seca 249/ P II Paco Aguilar Mar de Fondo, fotografía 249/ P II Paco Aguilar (2009) Fotolito para fotograbado 250/ P II Paco Aguilar (2009) Boceto previo 355 | ÍNDICE DE IMÁGENES 250/P II Paco Aguilar (2009) Puntos de Encuentro, estampa 251/ P II Nieves Galiot (2008) Un Amor sin Naftalina, fotograbado, ... 251/P II Nieves Galiot (2000) Insert Coin, fotopolímero y serigrafía 252/P II Nieves Galiot (2008) Sit Tibi Terra Levis, grafito y témpera 253/ P II Juan Moro (1999) 396 unos sobre UNO, aguafuerte 253/ P II Juan Moro (1999) Autorretrato Apolíneo y caliciforme con doble, aguafuerte 254/ P II Juan Moro (1999) Self-reflection, litografía e impresión 254/ P II Ana de la Puente (2015) Requiem (I), fotograbado, collage, 255/ P II Ana de la Puente (2015) Pliegues..., pintura y fotograbado 254/ P II Ana de la Puente (2015) Fotolito digital 256/ P II Miguel Panadero (2001) Varanasi, aguafuerte 256/ P II Miguel Panadero (2001) La Puerta, aguafuerte 256/ P II Paqui Martín (2015) Pliegos de Vida, impresión digital 257/ P II Paqui Martín (2015) Pliegos de Vida, fotograbado 260/ P II Fabiola Ubani (2003) Cárites, litografía, impresión digital,... ARTE GRÁFICO TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA EN LA OBRA (GRÁFICA) DE FABIOLA UBANI | 356 260 / P II Fabiola Ubani (2003) Cárites, boceto, impresión digital tinta china 263/ P II Fabiola Ubani (2003) Cárites, positivado sobre película lith 264/P II Fabiola Ubani (2001) Fotografia polaroid 264/ P II Fabiola Ubani (2003) Fotografía tratada digitalemente 265/ P II Fabiola Ubani (2003) Cárites, impresión digital y punta seca 265 / P II Fabiola Ubani (2003) Fotografía retocada, Adobe Photoshop 266/ P II Fabiola Ubani (2003) Cárites, detalle, litografía impresión digital 266/ PII Fabiola Ubani (2003) Cárites, litografía impresión digital 267/ P II Fabiola Ubani (2003) Cárites, impresión digital 267/ P II Fabiola Ubani (2003) Cárites, impresión digital , litografía, collage 268/ P II Fabiola Ubani (2003) Cárites, impresión digital, litografía 276/ P III Fabiola Ubani (2007) Galateas, impresión digital 276/ P III Fabiola Ubani (2007) Galateas, impresión digital 276/ P III Fabiola Ubani (2007) Galateas, impresión digital 276/ P III Fabiola Ubani (2007) Galateas, impresión digital 357 | ÍNDICE DE IMÁGENES 277/ P III Fabiola Ubani (2007) Galateas, impresión digital 277/ P III Fabiola Ubani (2007) Galateas, impresión digital 280/P III Autor desconocido Diapositiva sobre cristal 280/P III Autor desconocido Diapositiva sobre cristal 280/ P III Fabiola Ubani (2007) Fotografía 280/ P III Fabiola Ubani (2007) Fotografía 280/ P III Fabiola Ubani (2007) Fotografía 281/ P III Fabiola Ubani (2013) Ciudad (ausencia), impresión digital 281/ P III Fabiola Ubani (2013) Ciudad (olvido), impresión digital 281/ P III Fabiola Ubani (2013) Ciudad (deseo), impresión digital 285/ P III Fabiola Ubani (2014) El Adiós, impresión digital en cristal,... 285/ P III Fabiola Ubani (2014) La Carta, técnica mixta 286/ P III Fabiola Ubani (2014 ) Felicidad Culpable, técnica mixta 286/ P III Fabiola Ubani (2014) Tu eres para mi, técnica mixta 288/ P III Fabiola Ubani (2015) Boceto digital ARTE GRÁFICO TECNOLOGÍA: UNA RELACIÓN PRIVADA EN LA OBRA (GRÁFICA) DE FABIOLA UBANI | 358 288 / P III Fabiola Ubani (2015) Boceto digital 291/ P III Fabiola Ubani (2015) Captura de pantalla 291/ P III Fabiola Ubani (2015) Captura de pantalla 292/ P III Fabiola Ubani (2015) Fotolito digital sobre Pictorico 292/ P III Fabiola Ubani (2015) Fotolito digital sobre Permajet 292 / P III Fabiola Ubani Escala de carbón 293/ P III Fabiola Ubani (2015) Plancha de aluminio, fotolitografía 293/ P III Fabiola Ubani (2015) Plancha de aluminio, fotolitografía 294/ P III Fabiola Ubani (2015) Prueba grabado sobre panel fenólico 294/ P III Fabiola Ubani (2015) Prueba grabado sobre panel DM 295/ P III Fabiola Ubani (2015) Prueba grabado sobre Tablex blanco 295/ P III Fabiola Ubani (2015) Prueba grabado sobre Táblex madera 295/ P III Fabiola Ubani (2015) Prueba grabado metacrilato, relieve 295/ P III Fabiola Ubani (2015) Prueba grabado metacrilato, hueco 296/ P III Fabiola Ubani (2015) Estampa de plancha en relieve 359 | ÍNDICE DE IMÁGENES 296/ P III Fabiola Ubani (2015) Estampa de metacrilato, hueco 297/ P III Fabiola Ubani (2015) Las Amantes, Boceto digital 297/P III Fabiola Ubani (2015) Imagen para fotolito 297/P III Fabiola Ubani (2015) Texto para grabar en metacrilato 297/ P III Fabiola Ubani (2015) Imgen para impresión digital 298/ P III Fabiola Ubani (2015) Las Amantes, boceto digital 298/ P III Fabiola Ubani (2015) Las Amantes, boceto digital 298/ P III Fabiola Ubani (2015) Las Amantes, boceto digital 311/ P IV Fabiola Ubani (1996) El País de la Memoria, aguafuerte 311/ P IV Fabiola Ubani (2000) Deseo, positivo en película lith, aguafuerte y goma... 312 P/ IV Fabiola Ubani (2003) Cárites, impresión digital litografía 312/ P IV Fabiola Ubani (2013) Ciudad (es), impresión digital 312/ P IV Fabiola Ubani (2014) Las Amantes, impresión digital iluminada a mano....