Tres piezas clave en el mito de Don Juan Tenorio: estado de la cuestión

1 FACULTAD DE FILOLOGÍA GRADO EN FILOLOGÍA HISPÁNICA TRABAJO DE FIN DE GRADO TRES PIEZAS CLAVE EN EL MITO DE DON JUAN TENORIO: ESTADO DE LA CUESTIÓN AUTOR: ÁLVARO TERNERO MARTÍN TUTORA: ISABEL ROMÁN GUTIÉRREZ 2 INDICE 1. Introducción: objetivos y metodología .................................................................................. 3 2. Breve contextualización histórica y literaria .......................................................................... 4 3. El Don Juan de Tirso de Molina ............................................................................................ 5 3.1 Breve estado de la cuestión………………………………………………………………………. 5 3.2 Don Juan y la transgresión……………………………………………………………………….. 6 3.3 Los personajes femeninos………………………………………………………………………… 8 4. El Don Juan de Antonio de Zamora ..................................................................................... 11 4.1 El don Juan de Zamora vs el don Juan de Tirso……………………………………………. 13 5. El Don Juan de José Zorrilla ................................................................................................ 17 5.1 Características de don Juan Tenorio…………………………………………………………...19 6. Conclusión ........................................................................................................................... 25 7. Bibliografía .......................................................................................................................... 27 7.1 Bibliografía primaria…………………………………………………………………………….. 27 7.2 Bibliografía secundaria………………………………………………………………………….. 27 3 1. Introducción: objetivos y metodología El mito de don Juan representa una de las creaciones literarias más cautivadoras y camaleónicas de la cultura occidental. Ha sido objeto de fascinación y estudio a lo largo de los siglos. Además, el carácter libertino y transgresor del personaje ha permitido que cada época lo reinterprete según sus propios paradigmas culturales y sociales. Este trabajo pretende explorar y desgranar el estado de esta cuestión partiendo de la actualización llevada a cabo por la Historia y crítica de la literatura dirigida por Francisco Rico (1982,1983) y abordar el estudio comparativo de tres piezas clave dentro de este legado: El burlador de Sevilla y convidado de piedra, atribuido a Tirso de Molina, quien introduce al personaje en la escena literaria española; No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague, y Convidado de piedra, de Antonio de Zamora, fechada en el siglo XVIII, que a su vez sirve de eslabón interpretativo entre las dos piezas más famosas (obra que, además, refleja el proceso de transformación del mito en este siglo), y Don Juan Tenorio, de José Zorrilla, una creación romántica del XIX que ha terminado por convertirse en uno de los moldes más populares y persistentes del personaje. A lo largo de los años se han discutido y expuesto diferentes propuestas con respecto al contenido de estas tres grandes obras. En este análisis comparativo, se abordará el entendimiento y alcance de la mitología donjuanesca y su recepción crítica a lo largo del tiempo, delineando las directrices interpretativas que han ido perfilando al don Juan tirsiense, el reformulado por Zamora y el dramáticamente consolidado por Zorrilla. Por otro lado, se pondrá especial atención en cómo la evolución del protagonista refleja los cambios sociales, culturales y morales de las diferentes épocas en las que los autores escribieron sus obras, haciendo hincapié en el papel que el honor, la religión y la transgresión han jugado en la caracterización de don Juan. Por la obligada brevedad de este trabajo, me detendré exclusivamente en las aportaciones críticas más relevantes, así como en el análisis textual de las obras mencionadas. Se buscará extraer paralelismos, divergencias y particularidades inherentes a cada texto, con el objetivo de ofrecer una perspectiva general que anime al debate y la reflexión acerca de este arquetipo literario. 4 El presente trabajo se estructura en torno a una hipótesis central que sugiere la transicionalidad del personaje de don Juan como un reflejo de los desplazamientos culturales y socio-morales de la sociedad en la que se reinventa. A través de la aclaración de las representaciones que se manifiestan en cada una de estas tres obras, aspira esclarecer la perpetua metamorfosis de don Juan, su imborrable significación y la resonancia de su figura en el imaginario colectivo. Con ello, este estudio pretende mostrar un recorrido por la bibliografía que se ha acercado al estudio del mito de Don Juan. Además, también proporcionará herramientas críticas para comprender cómo las narrativas y personajes clásicos continúan dialogando con las sensibilidades contemporáneas. 2. Breve contextualización histórica y literaria La primera obra que abre este estudio es sin duda El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina (c.1630) 1 . Esta obra se escribe durante el Siglo de Oro, un período caracterizado por un florecimiento cultural y artístico. La hegemonía política y social comienza a declinar, pero la influencia cultural española sigue siendo dominante. Es una época de contrastes fuertes entre la religiosidad y la secularización, la moral conservadora y la libertad individual. La figura de don Juan que presenta Tirso es original y se convierte en el arquetipo del seductor castigado por su libertinaje. Su don Juan es un transgresor de los valores morales y religiosos de la época, lo que generó controversia y debate. Tirso indaga en la psicología de un pecador impenitente frente a un contexto fuertemente religioso. En el siglo XVIII España vive cambios significativos con la llegada de la dinastía de los Borbones, la modernización del estado y la introducción de reformas inspiradas en el despotismo ilustrado. Se produce una influencia creciente de la razón y la ciencia sobre la religión. En esta época aparece el don Juan de Antonio de Zamora con la obra 1 El hecho de presentarse el texto sin fecha ni lugar de imprenta ha dado lugar a un debate entre los investigadores acerca de si el Burlador es anterior o posterior al Tan largo y si ambos textos pertenecen al mismo autor o no. Para indagar más en este tema, véase Alfredo Rodríguez López-Vázquez (1990,2008 y 2014) y William F. Hunter (2006). 5 No hay plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague, y Convidado de piedra 2 . Antonio de Zamora retoma la figura de don Juan, pero su obra se decanta más por el entretenimiento, aunque se puede observar en la obra las tensiones y preocupaciones de la época que refleja este autor, según señala Tordera Sáez (1998). Si bien el autor mantiene el castigo final, el enfoque es más ligero y se adapta al gusto del público de la época, más inclinado hacia la comicidad y la sátira ligera. Antonio de Zamora marcó un camino en cuanto al destino del personaje, dando lugar a un nuevo paradigma del Don Juan en el romanticismo: la salvación de don Juan Tenorio. Por último, en este recorrido por las piezas clave que atañen al personaje mítico de don Juan, encontramos la obra de José Zorrilla, Don Juan Tenorio (1844). Esta obra se enmarca en el Romanticismo del siglo XIX, un movimiento que exalta la libertad individual, la pasión y las emociones. La España de Zorrilla es un país en conflictos constantes, con la Guerra Carlista y las luchas entre liberales y absolutistas. Se busca refugio en el pasado y se idealizan otros tiempos. Zorrilla aprovecha el mito de don Juan para reescribirlo bajo la óptica romántica. Su don Juan es también un rebelde, pero con un matiz redentor a través del amor y el arrepentimiento. La obra de Zorrilla destaca por su lirismo y por el conflicto entre el amor idealizado y la pasión desenfrenada, muy del gusto romántico. 3. El Don Juan de Tirso de Molina 3.1 Breve estado de la cuestión En este apartado nos vamos a centrar en las opiniones críticas en torno a los aspectos fundamentales de la obra, haciendo un recorrido por la bibliografía más importante o que más contribuye a los estudios del don Juan tirsiano. A partir de la década de 1980, el estudio de esta obra ha sido objeto de diversos enfoques que van desde el análisis textual y literario hasta el examen de su impacto cultural, pasando por acercamientos interdisciplinares que exploran su relación con la ética, la religión y la representación social de la época. 2 No se conoce exactamente la fecha de composición. María Jesús García Garrosa en su estudio (1985) remite a Jean Rousset (1978) quien propone la fecha de 1714. 6 Investigaciones recientes se han centrado en el estudio detallado de la estructura dramática de la obra, el uso del lenguaje, los recursos literarios y la caracterización compleja de Don Juan como arquetipo. Alfredo Rodríguez López-Vázquez, en su estudio El mito de Don Juan (1990), ahonda en cómo Tirso formula un personaje que encarna la transgresión y la seducción, pero también refleja las crisis espirituales de su tiempo. También a partir de la década de los 80, ha habido un auge de críticas feministas que revisan la representación de las mujeres en la obra. Analizan cómo las figuras femeninas son retratadas en relación con don Juan, destacando las dinámicas de poder y la subversión de roles de género implícitos. Elena Soriano, en su libro El donjuanismo femenino (2000) examina el fenómeno de las mujeres que adoptan comportamientos similares a los de don Juan. Soriano explora cómo las mujeres también pueden ser seductoras, desafiando así las normas de género tradicionales. Por otro lado, el conflicto entre el deber moral y el deseo personal, encarnado por don Juan, ha sido objeto de estudio en obras como El Burlador de Sevilla: Estudio filosófico-moral, de Francisco Márquez Villanueva (2001), que pone de manifiesto las contradicciones éticas y la rebelión contra las convenciones sociales de la época. La contextualización de El Burlador de Sevilla en su momento histórico ha sido crucial para entender la crítica social que Tirso plantea. José María Díez Borque (1983) ofrece una visión de cómo la obra refleja y cuestiona la moral, la religión y las estructuras de poder del Siglo de Oro español. Por último, la influencia del mito de don Juan en la cultura posterior, tanto en España como fuera de ella, ha sido también objeto de estudio. La obra de Enrique Barús Irusta y Luis Galván Moreno, Sentido y recepción de “El Burlador de Sevilla” (1994: 27-44), explora la recepción de la obra y su perdurable impacto en el canon literario y cultural. 3.2 Don Juan y la transgresión La figura de don Juan Tenorio, protagonista de la obra, encarna la transgresión absoluta de las normas morales y sociales vigentes en el Siglo de Oro español. Su comportamiento desafiante ante la autoridad y su desprecio por las normas de conducta establecidas reflejan un claro conflicto con la moral de la época. Rodríguez Puértolas, en su estudio sobre la literatura picaresca (1992), señala cómo personajes como don 7 Juan rompen con el molde del honor y la virtud, desafiando abiertamente los pilares de la sociedad. En la obra de Tirso de Molina veremos un don Juan para quien ni la moral católica ni la justicia de los hombres tienen valor. Es un personaje libertino, seductor y malvado. Don Juan, en su recorrido literario, está acompañado de un personaje cómico, el gracioso, llamado Catalinón, personaje que irá cambiando a lo largo de esta tradición donjuanesca. En esta obra, el personaje hace que el elemento cómico sea mucho más fuerte, sustituyendo el elemento dramático con escenas de comedia. Ya sus sucesores recortarán el papel de este personaje cómico, que terminará siendo solo un pretexto de la comedia en el drama. Así, este personaje es bastante diferente a sus antecesores: Camacho, personaje cómico en la obra de Antonio de Zamora y Ciutti, personaje que representa lo cómico en el drama de Zorrilla. Podríamos afirmar que estos personajes, por sus actos y como intervienen en cada una de las obras, son como la conciencia del libertino, aunque Ciutti se aleje más en este aspecto. El honor es un tema central en la obra, vinculado estrechamente a la estima social y al linaje. Don Juan no solo deshonra a mujeres de diversas clases sociales, sino que también desafía el honor de los hombres que deben protegerlas, poniendo en entredicho el sistema de valores imperante. Respecto a la religión, don Juan se muestra como un personaje cínico e irreverente. Su famosa burla a la estatua del Comendador, que tiene lugar en su última cena, evidencia su desprecio hacia lo sacro. Don Juan no se contenta con transgredir las normas sociales que debería seguir, sino que desafía al más allá, tal y como lo expresa en el pasaje de la cena terrenal, mostrando una falta de respeto hacia la muerte, «alterando las relaciones establecidas entre el Cielo y el mundo» (Joanna Mańkowska, 2017: 348). Álvarez Barrientos (1999) explora cómo esta actitud refleja las tensiones entre el dogma religioso y la conducta individual en la España del siglo XVII. Tirso nos muestra en su obra a un Dios justiciero, más que a un Dios bondadoso. De esta manera la justicia, tanto divina como terrenal, tiene un papel crucial en la resolución de la obra. La muerte de don Juan no solo es un castigo moral, sino que también restituye el orden social quebrantado. Wardropper y Valbuena (1983) destacan los actos de don Juan, cuya ejecución se mofa tanto de la ley humana como de la ley divina. En su estudio hablan de la falibilidad de la justicia humana y las consecuencias sobrehumanas que puede llegar a causar. 8 3.3 Los personajes femeninos Pero la moral, la justicia y la religión no solo atañen a nuestro protagonista, sino que afectan también a los personajes femeninos de la obra, marcando el recorrido del burlador hasta su trágico final. El papel de la mujer refleja las normas y expectativas de género de la sociedad española del Siglo de Oro. Las mujeres en esta obra son presentadas principalmente como víctimas de la seducción y del engaño de don Juan, lo que ilustra la percepción predominante de la mujer como ser pasivo y objeto de deseo. Los personajes femeninos que tenemos en esta obra son doña Ana, Tisbea, doña Isabela y Aminta, quienes representan distintas facetas de la feminidad, desde la nobleza hasta la campesina, pero todas comparten la experiencia de ser engañadas por don Juan. A través de estos personajes, Tirso de Molina explora temas como el honor, la virtud y la deshonra, cuestiones que eran de suma importancia en la sociedad de la época, y que, como ya hemos visto, van de la mano de nuestro protagonista. Son varios estudios los que se centran en el papel de la mujer en el don Juan de Tirso de Molina. Montecatini (2010) habla de la feminización de don Juan, acentuada en la adaptación fílmica de 1973. Se centra en el poder de la mujer, quien, a través de las hazañas de don Juan, contagia a nuestro protagonista, llegando a la conclusión de que las acciones de este don Juan pueden ser tildadas de femeninas y masculinas. Por su parte, los críticos Wardropper y Valbuena (1983) aluden tanto a la variedad de mujer que nos muestra Tirso de Molina en la obra como a la dualidad que presenta don Juan ante la mujer que engaña, además de los diferentes personajes femeninos que presenta la obra. En primer lugar, tenemos a Doña Ana, un personaje de noble cuna que se convierte en objeto de la pasión de don Juan. Su interacción con don Juan la coloca en una situación comprometedora, afectando a su honor y su posición social. Por otro lado, Tisbea, una pescadora, simboliza la inocencia rural engañada por las promesas vacías de don Juan. A pesar de su estatus social más bajo, su honor y dignidad se presentan como igualmente valiosos y susceptibles de ser mancillados. Doña Isabela es también de la nobleza y es la primera mujer que don Juan seduce en la obra. Su experiencia inaugura el patrón de comportamiento traicionero de don Juan hacia las mujeres y establece desde el principio el tono de su carácter depredador. Lo podemos ver en este pasaje: 9 — Duquesa, de nuevo os juro de cumplir el dulce sí. — Quiero sacar una luz — Matarete la luz yo. — ¡Ah cielo! ¿quién eres, hombre? — ¿Quién soy? Un hombre sin nombre. — ¿Que no eres el duque? — No. (Primera jornada, p. 2) Por último, tenemos a Aminta, quien representa la figura de la novia campesina que está a punto de casarse, pero es engañada por don Juan. Su inclusión subraya cómo don Juan no discrimina en función del rango social para sus engaños. Por otro lado, las investigaciones en este ámbito suelen explorar cómo los personajes femeninos en El burlador de Sevilla resisten o subvierten las normas patriarcales de su tiempo. Obras de autoras como Susan Paun de García (1998) podrían ser puntos de referencia. En esta línea es preciso mencionar el trabajo de Marcella Trambaioli sobre el «anti-don Juan» de María de Zayas (2014). Esta autora escribe sus obras inspiradas por la cólera que le provoca la condición femenina coetánea, tanto en sus novelas como en la única comedia conservada. Trambaioli señala que sus historias sirven como advertencias contra estos arquetipos masculinos y son una llamada temprana al empoderamiento femenino y a la crítica social de las mujeres. María de Zayas escribe sus obras a partir de 1637, siendo coetánea a la obra de Tirso de Molina. Trambaioli escribe: «Zayas censura con sutil ironía al tipo donjuanesco que se burla de las mujeres dejándolas sin honor, y lo hace entablando un complejo e ingenioso diálogo intertextual con El burlador de Sevilla» (2014: 511). De esta manera, Zayas crea un anti-don Juan parecido al que Ventura de la Vega realizará en el siglo XIX con El hombre de mundo, parodiando así el Tenorio de Zorrilla, pero con una clara intencionalidad ética: la de aleccionar a las mujeres de su época para que aprendan a esquivar a los hombres que abusan de ellas. Interesante es también la publicación de Enrique Vivó de Undabarrena (2007) sobre cómo refleja Tirso el matrimonio y el derecho en su obra. En la Sevilla del Siglo de Oro, el matrimonio era entendido más como un contrato social y económico que como una unión basada en el amor. A través de las acciones de don Juan, Tirso de Molina cuestiona esta visión mercantilista del matrimonio. Don Juan, al engañar a las 16 Zamora actúa movido por la razón y el cálculo, no por el instinto y la pasión que regían los actos del impulsivo seductor de Tisbea» (1988:56). El burlador de Sevilla giraba en torno al problema de la salvación del personaje. Tirso acaba condenando a su personaje por haber desafiado toda su vida, y hasta el último instante, a la justicia divina. En No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague, Zamora se basa en este mismo planteamiento teológico y le da una solución que no contradice la doctrina católica y el pensamiento de Tirso. Escribe Pedro Ruíz Pérez: Entre la lectura teológica barroca del castigo en Tirso de Molina y la lectura teológica de la salvación en la visión romántica de Zorrilla, el final de Zamora, ambiguo en cuanto a la suerte del alma del protagonista, no oculta al público el castigo de sus obras. Su muerte violenta a manos de la estatua del Comendador constituye, al mismo tiempo, la prueba definitiva de la huida de don Juan de la justicia de los hombres y la imposibilidad de su castigo (1988: 62). Don Juan se pasa toda su vida repitiendo esa famosa frase, «tan largo me lo fiáis», incluso dudando de si puede existir un Dios que pueda hacer justicia. Cuando se tiene que enfrentar con el más allá del que él mismo dudaba, representado por Don Gonzalo de Ulloa, Tenorio piensa ya que es tarde para el arrepentimiento y para pedir perdón, pero Zamora pensó que nunca es tarde para enmiendas. Este cambio en cuanto a Tirso de Molina en el desenlace del drama es posible gracias a que Zamora crea un personaje nuevo en cuanto a la figura del Comendador. Don Gonzalo de Ulloa en El burlador representa la venganza humana y la justicia divina. Viene a vengar a su hija y a dar muerte a don Juan. En la obra de Zamora sigue siendo una figura que encarna a la justicia divina, pero no ocultará el castigo de don Juan ni la posibilidad de salvación del personaje. Por otra parte, los demás personajes que rodean a don Juan también se adaptan a esta nueva visión, aunque mantienen roles similares a los propuestos por Tirso. En lo que concierne al grupo femenino, Zamora rompe con el esquema propuesto por Tirso. De las cuatro mujeres que podemos observar en la obra de Tirso, Zamora escoge solo a dos, además de una tercera mujer en el comienzo de la obra, Julia Octava. «Esta Julia Octava no es otra que la Isabela de Tirso» (García Garrosa, 1985:54): 17 Cam. La primera fue ser la Dama Julia Octavia de esclarecido linage en Napóles. (Acto I, p. 2) Las dos mujeres que aparecen en No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague son doña Ana de Ulloa y doña Beatriz de Fresneda. Como bien indica García Garrosa, esta doña Ana es la hija del Comendador y, como veremos en el drama de Zorrilla, está destinada a ser la esposa de Tenorio. En la obra de Zamora, las mujeres tienden a tener un papel más complejo y activo dentro de la trama. No solo son objetos de deseo o engaño, como en el caso de Beatriz, sino que algunas desempeñan roles más activos en la venganza y el castigo de don Juan, como es el caso de doña Ana: «Y cuando, cansada de tanto ultraje, amenaza a don Juan con la justicia real y la divina, advertimos una considerable diferencia entre su débil grito y la fuerza arrolladora del que lanza doña Ana» (García Garrosa, 1985:57). Para finalizar, en cuanto a los temas de ambas obras, las dos reflejan ideas universales, ideas que ya se han ido viendo a lo largo de este trabajo, como el honor, la muerte, el engaño, la seducción, pero ambos desde perspectivas distintas. Tirso de Molina pone un fuerte énfasis en la justicia divina y el castigo eterno, usando al personaje del Convidado de piedra como un símbolo potente de la inevitabilidad del castigo divino. Si bien el tema de la justicia divina sigue presente en Zamora, su obra introduce una reflexión más profunda sobre la naturaleza humana, como apunta Ruiz Pérez: «Zamora mantiene así el tema central que Wardropper distinguía en la primera configuración dramática del burlador, es decir, la falibilidad de la justicia humana, haciendo de don Juan el sujeto privilegiado que se encuentra lejos del alcance de esta justicia» (1988: 62). 5. El Don Juan de José Zorrilla No podemos negar que Don Juan Tenorio de José Zorrilla es una de las obras más destacadas del Romanticismo español, escrita y publicada en 1844. A día de hoy sigue siendo una de las obras españolas más importantes, y como se verá más adelante, es la que culminó el mito de don Juan con su representación en el día de Todos los Santos. La bibliografía que se ocupa de ella es muy densa y son muchos los estudios que se le han dedicado a este don Juan romántico. Partiendo dese la década de 1980, tenemos 18 que detenernos en el Manual de Historia y crítica de la literatura Española de Francisco Rico (1982). Este manual nos servirá para poner el punto de partida hacia la bibliografía que atañe a este tema de don Juan Tenorio, tal y como se realizó con Tirso de Molina. Pero no fue posible llevarlo a cabo con el Don Juan de Antonio de Zamora, ya que no se encontró la información necesaria en el volumen que compete al siglo XVIII. Esto remite a la escasa bibliografía que existe sobre este don Juan dieciochesco debido, seguramente, y como podremos ver, a que quedó eclipsado por el don Juan de José Zorrilla. Son varios los capítulos del mencionado manual – donde se comenta el aumento del interés y, en consecuencia, de la bibliografía antes aludida: «la bibliografía donjuanesca va en aumento y el tipo de don Juan se ha popularizado» (Aymerich, 1963; apud Zavala, 1982:192) – que abordan la obra desde diferentes perspectivas. El don Juan de este autor romántico cuenta con una interpretación distinta que refleja las preocupaciones y características del Romanticismo. En esta obra figurarán también los temas más importantes, tal y como lo hemos visto en las dos obras anteriores. Se profundizará en temas como la redención, el romanticismo exacerbado y el contraste entre el amor terrenal y el espiritual, así como en la lucha entre el destino y la libre voluntad. La obra sigue la vida de don Juan Tenorio, un joven caballero extremadamente licencioso y desenfrenado, cuyas aventuras amorosas y desafíos a la moral establecida alimentan el drama de la historia, destacando «con su temática de libertinaje y salvación» (Zavala,1982:186). De esta manera, a diferencia de otras interpretaciones del personaje, la obra de Zorrilla se distingue de estas por su enfoque en la posibilidad de redención religiosa y moral que culmina en la conversión del protagonista y la prevalencia del amor puro sobre el desenfreno carnal, un aspecto que refleja las sensibilidades del Romanticismo tardío en España. Así, Zorrilla se diferencia de sus antecesores, innovando con respecto a las obras tanto de Tirso de Molina como de Antonio de Zamora. Sin embargo, la obra de Zamora, que, según se vio más arriba, Zorrilla conocía, resulta fundamental para la construcción del personaje romántico. Como comenta Casalduero, «hay que insistir en la aportación de Antonio de Zamora, porque sin él Zorrilla no hubiera podido crear su Don Juan Tenorio» (1982:233). Así, en el análisis que más adelante se verá del don Juan de Zorrilla, se destacaran qué características han 19 perdurado más en el tiempo y cuáles ha innovado Zorrilla, pudiendo ver a día de hoy que temas prevalecen y cuáles han desaparecido en lo que atañe a estas tres obras donjuanescas. La influencia de Don Juan Tenorio no se limita solo a la literatura, sino que se extiende también a otras formas de arte. La obra se ha mantenido como una de las más representadas en los teatros de habla hispana, especialmente durante la celebración del Día de Todos los Santos, ya que remplazó a la representación que se hacía de la obra de Antonio de Zamora, como ya se indicó, demostrando su perdurable impacto en la cultura popular y literaria. A través de esta pieza, Zorrilla no solo reinterpreta el mito de Don Juan, sino que también ofrece un rico análisis de los valores de su tiempo, explorando la tensión entre la tradición y la innovación en una sociedad en transformación. En esta línea, Joaquín Casalduero acaba su capítulo diciendo: «Zorrilla ofrece de una manera colectivamente auténtica uno de los aspectos del alma de la época» (1982:238). 5.1 Características de Don Juan Tenorio. En este apartado desarrollaremos el tratamiento crítico de cuestiones como: el protagonista, el amor, la redención y el sacrificio. Aunque iremos viendo algunas semejanzas y diferencias con respecto a sus antecesores, no se le dedicará un apartado exclusivo como con los otros dos autores, ya que he ido dando pinceladas sobre la comparación en estos apartados. De esta manera, se verá con mucha mayor claridad la que es hasta día de hoy, la obra más famosa de la mitología donjuanesca. El protagonista de Zorrilla aparece caracterizado de la siguiente manera: por donde fui la razón atropellé, la virtud escarnecí, a la justicia burlé, y a las mujeres vendí. (Acto 1, escena 12, p. 97) En otro pasaje, en la segunda parte, se comenta sobre don Juan: Un Lucifer / dicen que era el caballero / don Juan Tenorio (Acto I, escena II). 20 La bibliografía sobre la personalidad de don Juan es abundante. Así, Roberto G. Sánchez y Richard A. Cardwell apuntan: «Su don Juan Tenorio es el drama de la personalidad […] en su sentido popular de magnetismo y atractivo personal» (1982: 222). Esta línea de la personalidad del personaje nos lleva a hablar de la clara duplicidad que Zorrilla da a su don Juan romántico, una duplicidad que es central para el desarrollo temático de la obra y para el elemento dramático. Principalmente, la dualidad se deja ver o se manifiesta en dos aspectos contradictorios del carácter de don Juan Tenorio: por un lado, el seductor, y por otro, el hombre redimido. Para una mayor comprensión, Joaquín Casalduero comenta: «don Juan Tenorio es el hombre anegado en el pecado y el dolor, ser impuro y temporal que ansía lo puro y el infinito» (1982: 236). En esta línea, Fernández Cifuentes (1993) habla de la duplicidad en uno de los capítulos del prólogo a la obra en su edición, titulado «Don Juan y las palabras». La carta con la que empieza el drama, que está concebida como engaño, termina por representar los sentimientos del autor don Juan Tenorio. En ella Fernández Cifuentes ve que «no es un instrumento de seducción; sin cambiar de palabras, es a la vez falsa y verdadera, obra del viejo don Juan y del nuevo». De esta manera Zorrilla presenta a su personaje dividido en dos tipos de discursos: «Un diálogo que en apariencia prolonga la tradición del Don Juan y un monólogo que la interrumpe o la modifica» (1993: 43, 52). Así coexisten el nuevo don Juan y el antiguo don Juan en una sola figura conflictiva. Escribe Fernández Cifuentes: La primera duplicidad de don Juan era enteramente exterior, entre dos tipos de interlocutor uno que padecía los engaños de don Juan y otro que escuchaba “la verdad” sobre esos engaños. La nueva duplicidad separa dolorosamente su figura interior y su imagen pública: declara “que yo soy siempre Don Juan” mientras en soledad reconoce que “hoy mi corazón vacila” y se declara “triste”, “infeliz”, “lleno de amargura” y “llorando en tu sepultura”. (1993: 52-53). Esta duplicidad está provocada por las palabras y representada por las variaciones de fragmentos que vemos en la segunda parte. Se puede comprobar que Fernández Cifuentes está en la misma línea que Casalduero: ambos dejan ver que la duplicidad de don Juan radica en ese hombre, por un lado, seductor empedernido, por otro anegado en el pecado y el dolor. Esta es una de las innovaciones de Zorrilla en su drama. 21 En este aspecto, el estudio que más destaca es el de Gies (1982). Sostiene que, haciendo una lectura seria de la obra, encontramos que contiene por lo menos dos don Juanes, correspondiendo así a la división que Zorrilla hizo en su drama. De esta manera, encontramos al primer don Juan en la primera parte de la obra, el arquetipo del seductor, mostrado como un joven libertino que desafía las convenciones y persigue sus deseos sin considerar las consecuencias que puedan tener. Es el reflejo de otros héroes románticos anteriores. En palabras de Gies: «Es un apropiado representante de los héroes lúgubres, rebeldes y agitados que pueblan obras como La conjuración de Venecia, Macías, Don Alvaro, El trovador, Los amantes de Teruel y el poema lírico de embriagadora belleza, El estudiante de Salamanca». De esta manera, para cerrar este primer don Juan, Gies continúa diciendo: «En don Juan resuena el cinismo revolucionario de don Alvaro, cuyo último grito tiene un eco estremecedor en los sentimientos de don Juan al final de su primer acto». Al explotar, en la década de 1834-1844, la rebelión contra el orden social, orden que es visto por lo románticos como injusto y arbitrario, los autores de este siglo tratan de restablecer el orden natural de justicia y paz. Pero esta rebeldía brota de otra engendrada en el espíritu del héroe: «No uno, pues, sino dos héroes distintos se han fundido en el inmortal seductor de Zorrilla» (Gies, 1982: 546). En la segunda parte encontramos, frente al romanticismo rebelde de la primera, un romanticismo conservador y cristiano que restaura los valores de la Edad Media. Podemos ver ahora características como la de los ideales cristianos, la misericordia del Ser Supremo o el amor familiar. Así, el segundo don Juan de la segunda parte de la obra es portador de estas ideas, transformando notablemente su personalidad. Este don Juan está muy lejos de aquellos héroes románticos que comentábamos antes. «Nada hay en él de Alvaro, con risa diabólica y suicida, o de Manrique, heroicamente abnegado en la defensa de los suyos, o de Montemar, con su revocación sardónica y ánimo «jamás vencido» (Gies, 1982: 548). Aun así, hay estudios en los que insisten en que Zorrilla no quiso dar una nueva interpretación del tema, sino retornar a la imagen más tradicional de la leyenda. Por ello, en esta parte, tras enfrentar varios desafíos y colocado en un estado límite, Don Juan experimenta un profundo arrepentimiento. Esta transformación espiritual 22 culmina con su conversión y redención, impulsadas por el amor de Doña Inés. Esa es la razón por la que Escobar (2006) señala que el don Juan de Zorrilla pierde las dos cosas, romanticismo y donjuanismo, para enamorarse de doña Inés, la mujer ideal que lo salva. Esta duplicidad del personaje no solo le ha servido a Zorrilla para desarrollar la trama, sino también para reflejar el conflicto entre el bien y el mal, la redención y el poder salvador del amor. Así Zorrilla no solo retrata a un personaje multifacético, sino que invita también a reflexionar sobre las posibilidades de cambio y enmienda del ser humano. Es preciso enlazar esta duplicidad con los temas del amor y la salvación en la obra, temas que han sido objeto de bastantes estudios al respecto. El amor en don Juan Tenorio se muestra en diferentes formas, pero principalmente, el autor lo representa mediante el amor puro y redentor de doña Inés hacia don Juan. Tal y como señala Gies: Desde el principio el autor concibió una obra profundamente cristiana, una obra que marcara el contraste entre el pagano mundo romántico que dominaba las tablas españolas de su época y una visión armónica del mundo. La figura de Inés le llamó más la atención. (1994: 21). Es este elemento cristiano el que marca el punto diferenciador con los otros dramas románticos. Inés es la que traerá esta esencia del cristianismo a la obra. Doña Inés «es una doble heroína romántica, a la vez pasiva y activa» (Gies, 1994: 22). Como veremos, doña Inés será un personaje crucial en la obra, situándose a la misma altura que el protagonista. Este amor cobra protagonismo en la segunda parte de la obra, ya que es un amor ingenuo y casi celestial, contraponiéndose al amor lascivo y egoísta que podemos ver en la primera parte, en la que don Juan hace alarde de egoísmo frente a las demás mujeres. Lo más importante en este tema es la figura de doña Inés, quien tiene la capacidad de amar sin condiciones, convirtiéndose en la fuerza redentora en la vida de don Juan. A través de este personaje, Zorrilla explora la idea del amor como salvación, siendo capaz este de purificar y transformar incluso al más desviado de los seres. En palabras de Joaquín Casalduero: «el amor redentor de don Juan nada tiene que ver con la doctrina católica. Es el espíritu de sacrificio, la capacidad de pureza de la propia humanidad lo que salva y purifica al hombre» (1982: 236). 23 Tengamos en cuenta, sin embargo, que ya en 1926 había observado Ramiro de Maeztu (2004), que el don Juan de Zorrilla, al contrario de lo que podemos ver en otros don Juanes románticos, no busca en las mujeres un abstracto ideal de la feminidad, y apuntaba: «El don Juan español no cree en el amor, y esto le diferencia de todos los Don Juanes del romanticismo» (2004: 114). Este autor entendió que lo que hace a don Juan enamorarse de doña Inés es su candor, su inocencia, su bondad y su capacidad de amar sin querer aprovecharse de él. De esta manera, «Don Juan español se enamora. Éste es su percance, su suceso dramático, pero no su ideal» (Maeztu, 2004: 114). En esta misma línea de estudio, Zavala añade: «para Zorrilla la doña Inés cristiana representaba el rasgo de originalidad de la obra» (1982: 192). Zorrilla hace que la mujer adquiera un valor metafísico, invistiéndola de una representación simbólica, «dándose al desenlace un carácter de obligatoriedad, al volver a ser, como en el barroco, el punto final de la trayectoria del destino de don Juan […] La mujer ideal es su norte y su guía, y la pureza de la mujer se siente vehementemente atraída por el pecado, ansiado redimirle y salvarle con su propio sacrificio» (Casalduero, 1982: 236). A raíz de esta primera parte, donde hemos visto cómo trata Zorrilla el tema del amor, pero centrándonos en el personaje de doña Inés, llegamos a otros dos temas cruciales para el desarrollo y desenlace de la obra: la redención y el sacrificio. Estos temas cuentan también con variedad de estudios al respecto. Anteriormente vimos que don Juan, al comienzo de la obra, es un hombre que se enorgullece de sus conquistas amorosas y desafía a la moral establecida. Sin embargo, la muerte y aparición espectral de doña Inés hacen que «el protagonista se arrepiente de sus fechorías antes de morir» (Otero, 2020:126). Este tema se ve reflejado en este pasaje: Suéltala, que si es verdad que un punto de contrición da a un alma la salvación de toda una eternidad, yo, santo Dios, creo en ti; si es mi maldad inaudita, tu piedad es infinita… ¡Señor, ten piedad de mí! (Acto III, escena II, p. 222). De esta manera lo subraya Otero: «Finalmente, Zorrilla decide redimir a don Juan Tenorio mediante el arrepentimiento sincero y el amor de una cristiana». En este momento podemos ver su transformación, donde el protagonista busca expirar sus 24 pecados y rectificar su vida. Así, Zorrilla proporciona al texto una poderosa narrativa sobre la posibilidad que hay en el cambio y en la redención a través del amor y la fe. En el último acto, como apunta también Otero (2020: 128) vemos esta redención al igual que en el acto anterior, pero esta vez el escenario es la tumba de doña Inés: Mas es justo; quede aquí al universo notorio, que pues me abre el purgatorio un punto de penitencia, es el Dios de la clemencia el Dios de DON JUAN TENORIO. (Acto III, escena IV, p. 224). En esta misma línea, Alfred Rodríguez y Deanna Cornejo-Petterson (2008) advierten que la primera parte de la obra se desarrolla en la noche de carnaval, precediendo a la Cuaresma, y la segunda parte transcurriría en la noche de San Juan, «no expresamente señalada pero eminentemente deducible, de signo opuesto, lustrativo y espiritual»; es decir, en la noche que «culmina la tradicional concesión a nuestra vitalidad animal y la que […] destaca nuestra búsqueda de purificada espiritualidad» (2008: 47). Por esta dicotomía, puede que el don Juan de Zorrilla haya sido el más exitoso de todos los tiempos y ello se debe «probablemente también a su fórmula esperanzadora de redención, en línea con la función catártica del teatro clásico» (Otero, 2020: 127). Hay un tema que se entrelaza con los del amor y la redención en la obra, el del sacrificio. Este tema lo exploraran diversos estudios que ya hemos mencionado en este trabajo. El sacrificio se ve en la muerte de doña Inés, que, aunque trágica, se convierte en el vehículo para la redención de don Juan, «En Zorrilla, el amor correspondido de la novicia raptada del convento, que arriesga su propia condenación para salvar el alma del pecador al que quiere, hará posible la salvación de ambos enamorados, los cuales podrán, además, tras la muerte, reunirse felices para toda la eternidad» (Mańkowska, 2017: 362). Se podría decir que el sacrificio que efectúa doña Inés es doble: por un lado, sacrifica su vida terrenal por el amor que siente hacia la figura de don Juan y a su vez, su muerte le concede a don Juan la oportunidad de la redención, otorgándole la salvación a ambos. Así, siguiendo la misma línea de estudio, se dice que el amor correspondido de doña Inés, «que arriesga su propia condenación para salvar el alma 25 del pecador al que quiere, hará posible la salvación de ambos enamorados, los cuales podrán, además, tras la muerte, reunirse felices para toda la eternidad» (Mańkowska, 2017:363). Este tema lo podemos ver representado en el siguiente fragmento: DOÑA INÉS: Yo mi alma he dado por ti, y Dios te otorga por mí tu dudosa salvación. Misterio es que en comprensión no cabe de criatura, y sólo en vida más pura los justos comprenderán que el amor salvó a don Juan (Acto III, Escena III, p. 223). El autor del don Juan romántico puede sugerir que el amor verdadero a menudo implica un acto de sacrificio y es este acto de sacrificio el que puede tener el poder de transformar y redimir. Esta solución es posible porque Zorrilla «une el concepto romántico del mundo al concepto sentimental» (Casalduero, 1982: 233). Esto nos lleva directamente al desenlace de la obra zorrillesca que, como apunta Mańkowska, «enseña al receptor que una unión estable y monógama, garantía del orden social que se basa en los valores católicos […] es conforme a la voluntad de Dios. Puede ser entonces un buen camino hacia la felicidad y salvación» (2017: 369). Esta temática de la salvación tiene tanto peso en la obra de Zorrilla, que, como afirma Caldera, «Zorrilla escribe la última versión romántica posible de Don Juan Tenorio y pone en escena la muerte del romanticismo a través de la salvación del protagonista» (apud Zavala, 1982: 194). Si bien Zavala apunta esto sobre el final de la obra, Mańkowska (2017) comentando los numerosos préstamos que presenta la versión zorrillesca del mito hace referencia a Jean Massin, quién constata que «el final, tan original como fuerte, pertenece tan solo a Zorrilla» (1993: 58). 6. Conclusión En este recorrido por las tres piezas claves que abordan el mito de Don Juan hemos podido observar dentro de lo que atañe a las obras, la evolución del personaje y del mito a lo largo del tiempo, además de las distintas perspectivas y contextos históricos