Juan Ignacio González del Castillo. El sainetero abuelo del flamenquismo

Antropología Experimental http://revistaselectronicas.ujaen.es/index.php/rae 2024. nº 24. Texto 26: 355-376 Universidad de Jaén (España) ISSN: 1578-4282 Deposito legal: J-154-200 DOI: phttps://dx.doi.org/10.17561/rae.v24.8895 Recibido: 28-04-2024 Admitido: 23-07-2024 Juan Ignacio González del Castillo. El sainetero abuelo del flamenquismo Juan Ignacio González del Castillo. The Sainetero, Grandfather of Flamenquism José Ramón CHECA MEDINA y María del Rosario MARTÍNEZ NAVARRO Universidad de Sevilla (España) [email protected], rosario[email protected] Resumen El presente artículo ofrece una relectura de una parte de las composiciones breves del dramaturgo gaditano Juan Ignacio González del Castillo (1763-1800), reputado por su condición de sainetista y de discípulo de Ramón de la Cruz, creador de este subgénero. Se pone el foco especialmente en el tratamiento de su lenguaje literario como probable precursor del llamado género andaluz, del que darían buena cuenta Ramón Carnicer, Manuel del Pópulo o Bretón de los Herreros, coincidiendo, a la vez, con parte de la tradición tonadillesca o de la tonadilla escénica. En su peculiar estilo literario resulta muy pertinente abordar cómo describe, por ejemplo, diversos ambientes y variopintos personajes propios de la estética y la cultura dieciochescas como majos, petimetres o currutacos y, en definitiva, la vida cotidiana del siglo, además de introducir una serie de expresiones que parecen tener conexiones con las posteriores formas y usos de obras teatrales en los inicios del flamenco. Abstract This work offers a rereading of part of the brief compositions of the playwright from Cádiz Juan Ignacio González del Castillo (1763-1800), who was renowned for his status as a writer of sainetes and disciple of Ramón de la Cruz, creator of this subgenre. The focus is placed especially on the treatment of his literary language as probably a precursor of the so-called Andalusian genre, practiced by Ramón Carnicer, Manuel del Pópulo or Bretón de los Herreros, and coinciding, at the same time, with part of the tonadillesca tradition or the stage tonadilla. In his peculiar literary style, it is very pertinent to address how he describes various environments and typical characters of the eighteenth-century aesthetics and culture, such as majos, petrimetres or currutacos and, ultimately, the daily life, in addition to introducing a series of expressions that seem to have connections with the later forms and uses in the beginning of flamenco plays. Palabras González del Castillo. Teatro. Siglo XVIII. Sainetes. Preflamenco Clave González del Castillo. Theatre. 18th century. Sainetes. Pre-flamenco Antropología Experimental, 24. Texto 26 356 Introducción 1 Creemos que se sigue sin atender suficientemente la figura de Juan Ignacio González del Castillo con una perspectiva diferente a la de creador de sainetes teatrales en el siglo XVIII, menos aún si lo entendemos como el abuelo de toda la corriente posterior flamenquista que llegaría hasta nosotros con el llamado género andaluz. No obstante, Cantos Casenave ofrecía en su trabajo de 2005 un magnífico recorrido sobre la presencia del baile popular andaluz en el dramaturgo gaditano como semilla del arte flamenco del que partimos, aunque sin partituras musicales, ya que a día de hoy no han aparecido, haciendo hincapié en otras fuentes de la época en las que se pueden ver esos mismos bailes, al ser un producto para la sociedad de una época determinada, como en las tonadillas de tipo andalucista en las que destacaron Antonio Guerrero, Rafael Esteve o Blas de Laserna. Aun así, no sabemos si esas piezas serían iguales o no a las que se compusieron en las obras del sainetero. Las primeras teorías que sobre flamenco se escribieron —Iza Zamácola (1800); Lafuente Alcántara (1865); Más y Prat (1879); Núñez del Prado (1904); García Lorca, (1922 y 2010); Manfredi Cano (1955 y 1973); Molina y Mairena (1963); Molina (1965); Ríos Ruiz (1972); Larrea (1974); Machado y Álvarez (1975); Infante Pérez de Vargas, (1980); Álvarez Caballero (1986); Pérez Ortega (1991); Navarro y Ropero (1995); Lefranc (2000); y Navarro García (2014)— se relacionaron con la creación del flamenco desde lo popular, donde la creación de este arte fue realizada por el pueblo sin ver que en realidad se cayó en una popularización del arte flamenco a través de los autores teatrales de finales de los siglos XVIII y XIX. Por otra parte, el flamenco como creación nacionalista contra las músicas francesas e italianas que invadieron España con la dinastía de los Borbones han sido defendidas sobre todo por Lavaur (1976), Alonso González (1996; 1997; 2001; 2006 y 2010) y Valderrama Zapata (2008), quienes abogan por la teoría de una creación de autor del flamenco en los diferentes teatros y salones de personas de la alta sociedad, como respuesta a la extranjerización de la música en España, intentando crear una música propia española y andaluza. Por consiguiente, hablar de González del Castillo no solo es remontarse al teatro español del siglo XVIII, donde, según Subirá (1928), las tonadillas —el género musical más representado, a pesar de sus vicisitudes y censura (1757-1832 aproximadamente)—, los bailes, los sainetes, las zarzuelas y los entremeses se ejecutaron en los diferentes teatros del panorama nacional, haciendo su mayor presencia en los teatros de la capital madrileña, donde, a criterio de Valderrama Zapata (2008), fueron los más importantes el Teatro de Los Caños y el Teatro del Príncipe y de La Cruz. Poco después y tras la muerte del sainetero gaditano en 1800, sus obras y estructuras teatrales quedaron casi olvidadas, sin representarse en ningún teatro de los distintos pueblos españoles al menos durante cinco años; hasta que un grupo de creadores de obras teatrales que aún estaban insertos dentro de la tradición tonadillesca, tales como Manuel García (tenor y compositor), Ramón Carnicer, José San Pérez, Rafael Hernando, Sebastián Iradier, Ramón Franquelo Martínez, Tomás Rodríguez Rubí, Manuel María de Santa Ana, o Enrique Zumel —por citar solo algunos nombres de la escena española como eslabones importantes dentro del andalucismo literario—, recuperaron los personajes, los ambientes andaluces, los tipos, las músicas populares y los entresijos de las obras del gaditano para crear un nuevo ambiente descendiente de la tradición teatral española, que desembocó en el llamado género andaluz, el cual, para Valderrama Zapata (2008), constituyó el germen del flamenquismo posterior, que abarrotó los teatros, cafés cantantes y tabernas, tras la crisis teatral de mitad del XIX, llegando hasta hoy. Por tanto, podríamos decir que González del Castillo fue uno de los precursores del género teatral romántico que ocuparía buena parte de los periódicos y teatros españoles del XIX en todas sus vertientes, letras, éxitos, fracasos, escándalos, reyertas y asesinatos. Sin embargo, Vidanes Díez en su tesis doctoral de 2003 volvía a insistir en el olvido del gaditano por parte de críticos e historiadores de la literatura — del que luego se lamentarían también Romero Ferrer y Sala Valldaura (2008)—, quizás por “su fuerte carácter cómico, el tono populista de sus propias estéticas, o el protagonismo de lo ‘inferio’ —auténticos ganchos teatrales” (2003: 61). 1 Este artículo forma parte del Proyecto TRANS.ARCH (Archives in Transition: Collective Memories and Subaltern Uses). This project has received funding from the European Union’s Horizon 2020 Research and Innovation programme under the MSCA-RISE Scheme (Marie Sklodowska-Curie Research and Innovation Staff Exchange). Grant agreement 872299. Antropología Experimental, 24. Texto 26 357 El teatro español en el siglo XVIII Se situó entre la tradición barroca y el Neoclasicismo, es decir, entre el teatro de clase alta con sus comedias, obras de magia, loas, zarzuelas, teatro religioso, “sus diferentes subgéneros” (Palacios Fernández, 1998: 114-119), a los que debemos sumar, por otra parte, los géneros populares del teatro breve, en los que se reflejaba la vida cotidiana y las costumbres nacionales como una reacción al afrancesamiento de la sociedad con la subida al trono de Felipe V de Borbón en 1714; como señala Huertas Vázquez (1989: 25), “con una especial ruptura entre las clases cultas y las clases populares”. Las clases cultas era muy inferiores en la concurrencia hacia los teatros que las clases populares, siendo habituales en las representaciones de las zarzuelas de Antonio de Zamora y José de Cañizares, entre otros, por ser moralizantes. Seguidores de la escuela posbarroca y del teatro calderoniano, aun siendo los máximos exponentes del teatro culto de su época, tuvieron que ir cediendo poco a poco a las presiones de la plebe que llenaba los teatros y que demandaba otro tipo de obras que no fuesen difíciles de entender, principalmente por el alto índice de analfabetismo. A este fenómeno había que unirle aquellas personas que no tenían trabajo, por lo que se percibió con sumo interés reformar el teatro por parte de intelectuales ilustrados tanto para darles educación como para divertirles. Bien es sabido que entre estos reformadores en tiempo de Carlos III y su ministro el Conde de Aranda estuvieron, en primer lugar, Ignacio de Luzán, Jovellanos, Leandro Fernández de Moratín, Bernardo María de Iriarte, Cadalso y Ramón de la Cruz: “No debe considerar al teatro solamente como una diversión pública, sino como un espectáculo capaz de instruir o extraviar el espíritu y de perfeccionar o corromper el corazón de los ciudadanos […] Aquella será la más santa y sabía política de un Gobierno que sepa reunir en un teatro estos dos grandes objetivos, la instrucción y la diversión pública” (Jovellanos, 1967: 111). Para Zoido Naranjo (2021: 287), González del Castillo se conformó con realizar obras de sainetes menores al no tener gran éxito con las neoclásicas ni con las compañías de más fama de su época. Lo cierto es que a raíz del intento reformista en el que se pretendía acabar con los géneros y los personajes populares en el teatro, autores como Ramón de la Cruz y González del Castillo, quienes se negaron a acatar la reforma, comenzaron a popularizar una forma de hacer teatro más ambientado hacia un público de un nivel intelectual y culto bajo, basado en los ideales anteriores de instruir al pueblo: Durante este siglo, y por lo que se refiere al teatro con éxito, asistimos a una esquematización progresiva de los recursos y de la variedad; a una intensificación de lo visual, y a una compartimentación de los momentos de distinto carácter dentro de la pieza. Este es motivo por el que la comedia del siglo XVIII, puede ser considerada una yuxtaposición de escenas, más que como una articulación de éstas (Álvarez Barrientos, 1987: 216). Bajo el criterio de Vidanes (2003: 61), González del Castillo “retrató satíricamente a la sociedad con rasgos más exagerados y ridículos”. Cañas Murillo (1996: 209-242) reunía los principales tipos que aparecen en sus sainetes: majos, criados, pajes, payos, petimetres, abates, usías y madamas, esposas, cortejos, amigos de la familia, visitas, soldados y cómicos. Como indica Sala Valldaura, “a fines de siglo, González del Castillo los caricaturizará con la hiperteatralidad más extrema” (2009: 436). Una variedad de tipos en intensificación se vería expuesta en el teatro musical español del siglo XVIII. Este teatro, en realidad, estuvo importado de la música francesa (melólogo, danzas francesas y ópera cómica) e italiana (ópera y pantomimas musicales), de la que los Borbones eran verdaderos amantes. A estas obras extranjeras habría que sumarles las composiciones musicales del teatro español (músicas y danzas populares, antigua y nueva zarzuela, baile clásico español). Estas músicas empleadas fueron las que históricamente se han considerado como populares y en época de González del Castillo, es decir, desde mitad del siglo XVIII, fue la tonadilla escénica la música más popular entre todas. Estas eran piezas cantables, realizadas en los intermedios y el final de las obras teatrales, y reflejaban desde el punto de vista de los personajes la vida de plebeyos, nobles y burgueses. Según Mitjana (1993), se consideraban como un cinematógrafo de las costumbres del pueblo, donde este se veía identificado. Solían representarse, según Subirá (1928: 13), en los intermedios de las comedias y al final de los sainetes, por lo que las obras de González del Castillo, a pesar de no haberse encontrado aún los libretos musicales, debieron de Antropología Experimental, 24. Texto 26 358 tener tonadillas, como mínimo, al final de sus obras. Para este estudioso (1928: 99), a partir de sus antecedentes en músicos italianos como Pergolesi o Cocchi, este género nació concretamente en 1757 y Luis Misón le daría su estructura musical y literaria definitiva abriendo una senda que pudo llevarlos a la música nacional. Posteriormente a él, aparecieron una serie de creadores teatrales como Laserna, Esteve, Pablo del Moral, Guerrero, Rosales o Carnicer, hasta llegar al gran compositor y cantante de tonadillas, Manuel García, quienes hicieron un auténtico arte teatral de este género musical. Esto puede comprobarse en la vasta cantidad de tonadillas que se realizaron entre 1757 y 1830 aproximadamente (1928: 13). Según Subirá (1928-1933) y Núñez Núñez (2008), existieron unas dos mil tonadillas, unas cuyo autor figura y otras anónimas, de las cuales las obras del sainetero gaditano se verán influenciadas, como podrá verse, a través de los argumentos, arquetipos, personajes y músicas. A este respecto, Álvarez Barrientos sostiene que, como otros dramaturgos populares de su época, González del Castillo demostró ser un hombre de teatro con enorme “versatilidad”, “capacidad”, “talento”, “manejo de los recursos escénicos” e “instinto dramático para adaptarse e introducir novedades” extranjeras sin renunciar a la tradición nacional, y así pudo constituirse como “introductor del melólogo en España” (2005: 259). Como muestra, traemos aquí una acotación de El soldado Tragabalas (González del Castillo, 1914: 353): (Hacen el son del fandango con la boca y las palmas, y bailan los dos hasta que digan los versos.) Siguiendo a Romero Ferrer (2005) y Sala Valldaura (2009), se puede agrupar el teatro breve de González del Castillo en cuatro tipos: 1. Sainetes de costumbres como El café de Cádiz, La casa nueva y La casa de vecindad. 2. Sainetes de sátira social, como los titulados La boda del Mundo Nuevo, El cortejo sustituto, La mujer corregida, La maja resuelta, Los majos envidiosos, El recluta por fuerza, El soldado Tragabalas o El soldado fanfarrón, en los que nos encontramos personajes variopintos como petimetres, abates, currutacos, majos, criados, peluqueros, médicos, boticarios, alguaciles, maestros de baile, chichisbeos y muchos soldados. 3. Un tercer grupo lo conformarían los sainetes que se podrían describir como metateatrales como El desafío de la Vicenta, Los literatos, El médico poeta y Los cómicos de la legua, con parodias del mundo literario. 4. Por último, los sainetes de ambiente rural frente al urbano y de temática taurina con piezas como Felipa la Chiclanera, El lugareño de Cádiz, El robo de la pupila en la feria del Puerto, El chasco del mantón, El payo de la cara, El gato, Los zapatos, El maestro de la tuna, El día de toros en Cádiz, Los caballeros desairados y El aprendiz de torero. Los zapatos tienen especial importancia en la configuración del ambiente flamenco, como comentaremos más adelante. Dentro de estas corrientes teatrales musicales, se encontraron detractores y seguidores de ambas. Los detractores fueron aquellos que quisieron crear una música teatral nacionalista y casticista, agregando los libretos declamados, donde los personajes parecían reflejos de la sociedad de la época dieciochesca Alonso (1997: 19-33). En esta misma idea también se mueve Steingress (1998: 21-41), quien afirma que el flamenco fue un movimiento con el mismo componente cultural que lo anterior, dando lugar a la creación de la música española por antonomasia. Por otra parte, estas obras de teatro se vieron influidas por los cambios de su época (Romero Ferrer y Sala, 2008: 15). Las músicas nacionales fueron en un primer momento jácaras, fandangos, romances, zorongos, boleras, seguidillas o seguidillas epilogales 2 , pasando a finales del siglo XVIII y en plena decadencia del género tonadillesco a formas variadas como tiranas, polos y cachirulos, manteniéndose algunas como las tiranas, fandangos y seguidillas hasta llegar al género andaluz, y otras como las tiranas y fandangos evolucionando hacia otras músicas del tipo soleares, granadinas, malagueñas y rondeñas. Como señala Turina (1982: 66), la tonadilla escénica ya tenía rasgos de músicas y piezas andaluzas, músicas que también afectaron en el sainete, en general, y a los de González del Castillo, en particular. Por lo tanto, no cabe duda de que el gaditano se estaba adelantando al costumbrismo andaluz, al igual que en los sainetes de Ramón de la Cruz, aunque en este, según Coulon (1993: 537), hay bastantes adaptaciones de 2 Las seguidillas tomaban el nombre dependiendo del tema que tratasen. Se representaban normalmente al final de las tonadillas y tomaron el nombre de seguidillas epilogales. Sobre esto, véase Valderrama Zapata (2008: 52-53). Antropología Experimental, 24. Texto 26 359 obras francesas de Favart, Carmontelle, entre otros. A pesar de ello, en sus obras de carácter popularizado madrileño aparecieron las mismas músicas consideradas populares que se incluían en las tonadillas, así como otras de origen extranjero de moda en el siglo XVIII. Cantos Casenave señala al respecto que González del Castillo “no podía sustraerse a la moda de incorporar a la escena seguidillas, coplas, romances, y todo tipo de cantos y bailes, muy particularmente los relacionados con el mundo gitano”, hecho que posteriormente incidirá en el flamenco aparecido con el género andaluz y que llevará a verse como una creación gitanesca de un género musical y no teatral (2005: 154). Para este trabajo hemos elaborado un primer corpus y unas tablas orientativas de las referencias de cantes y bailes presentes en las obras de González del Castillo que mostramos a continuación. La aparición se basa en aquellas que tienen músicas de tipo nacional y orden alfabético, debido a que fueron impresas años después de su muerte y desconocemos la fecha exacta de su composición: Tabla 1. Referencias de cantes y bailes en las obras de Juan Ignacio González del Castillo Nombre de la obra Músicas representadas El aprendiz de torero Zorongo/romances El baile desgraciao y el maestro pezuña Bolero El chasco del mantón Bolero El liberal Contradanza El lugareño en Cádiz Zorongo/bolero/romance de la Alpujarra El maestro de la tuna Cachirulo/zorongo/minué El recluta por fuerza Fandango El soldado tragabalas Bolero El robo de la pupila en la feria del Puerto Bolero El soldado fanfarrón (primera parte) Romances/jaleo El soldado fanfarrón (segunda parte) Zorongo/playeras Felipa la chiclanera Bolero La boda de la cava Baile de cachirulo/zorongo/minué La boda del mundo nuevo Baile del cachirulo/zorongo/bolero La casa de vecindad Bolero La feria del Puerto Zorongo La inocente Dorotea Tirana La maja resuelta Minué La mujer corregida y marido desengañado Bolero/fandango Los caballeros desairados Ole/ole Los cómicos de la legua Bolero/purichinela/tirana/inglesa/adagio/ritornello, tonadilla Los literatos Fandango Los majos envidiosos Zorongo/minué/bolero Antropología Experimental, 24. Texto 26 360 Los nobles ignorados Ritornello Los zapatos Zorongo/bolero/fandango Fuente: elaboración propia. Aunque las partituras no han sido encontradas, traemos aquí unos cantos de la época cuyos datos han sido facilitados por el cantaor e investigador Gregorio Valderrama para que se pueda apreciar qué música era la más habitual en el teatro popular a finales del XVIII y principios del XIX, aun sabiendo que tal vez no fuese la misma que se creó para dichas obras teatrales: Figura 1. Blas de Laserna (1796), Tonadilla La Italiana y la Andaluza, Seguidillas 3 . Figura 2. Blas de Laserna (1803), Zorongo, Tonadilla La cena para otro. 3 Las imágenes incluidas en este trabajo proceden de la Biblioteca Nacional de España. Antropología Experimental, 24. Texto 26 361 Figura 3. Manuel García (1804), El Caballo. Fuente: Pacini, G. (1831) (ed.). Regalo Lírico. París: Almacén de música de Pacini, p. 12. Figura 4. El Contrabandista. Fuente: Pacini, G. (1831) (ed.). Regalo Lírico. París: Almacén de música de Pacini, s.p. Antropología Experimental, 24. Texto 26 362 Figura 5. Gustavo Dugazon (1821), Fandango. París: Gide Fils, p. 16. Antropología Experimental, 24. Texto 26 363 Figura 6. El Fandango. Fuente: Pacini, G. (1831) (ed.). Regalo Lírico. París: Almacén de música de Pacini, s.p. Figura 7. El Lele, Canción Andaluza. Fuente: Pacini, G. (ed.). Regalo Lírico. París: Almacén de música de Pacini, 1831, p. 33. Antropología Experimental, 24. Texto 26 370 Tabla 2. Referencia de sainetes y otras obras de Juan Ignacio González del Castillo. Nombre de la obra Género Fecha de edición Tipográfica Lugar de edición El aprendiz de torero Sainete 1812 Oficina de la viuda de Comes Cádiz El baile desgraciao y el maestro Pezuña Sainete 1812 Oficina de Francisco Periú Isla de León El café de Cádiz Sainete 1812 Oficina de Francisco Periú Isla de León El chasco del mantón Sainete 1812 Oficina de Francisco Periú Isla de León El cortejo substituto Sainete 1812 Oficina de Francisco Periú Isla de León El desafío de la Vicenta Sainete 1812 Oficina de la viuda de Comes Cádiz El día de toros en Cádiz Sainete 1812 Oficina de Francisco Periú Isla de León El fin del pavo Sainete 1812 1815 Oficina de la viuda de Comes José Ferrer de Orga Cádiz Valencia El gato Sainete 1812 1813/1816 Oficina de la viuda de Comes Oficina de José Estevan Cádiz Valencia El gitano Canuto Mojarra o el día de Toros en Sevilla Sainete 1814 José Ferrer de Orga Valencia El letrado desengañado Sainete 1812 Oficina de Francisco Periú Isla de León El liberal Sainete 1812 Oficina de la viuda de Comes Cádiz El Lugareño Sainete en verso 1802 ¿Arenas? El lugareño en Cádiz Sainete 1812 Oficina de Francisco Periú Oficina de la viuda de Comes Isla de León Cádiz hispanica; https://datos.bne.es/inicio.html); Biblioteca Digital de Andalucía (https://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es); Comedias Sueltas USA (https://www.comediassueltasusa.org/es); Dadun: Depósito Académico Digital de la Universidad de Navarra (https://dadun.unav.edu); Internet Archive (https://archive.org/); Hathi Trust Digital Library (https://www.hathitrust.org); Real Biblioteca (https://realbiblioteca.es/es); y Online Books de la Universidad de Pennsylvania (https://onlinebooks.library.upenn.edu), de las que hemos extraído numerosas referencias que permiten seguir poniendo al día los datos de publicación de estas obras. Antropología Experimental, 24. Texto 26 371 El maestro de la tuna Sainete 1812 Oficina de la viuda de Comes Cádiz El chasco de la bebida o El marido desengañado Sainete 1812 Oficina de la viuda de Comes Cádiz El médico poeta Sainete 1812 Oficina de Francisco Periú Isla de León El payo de la carta Sainete 1816 Aragón y compañía Sevilla El recibo del paje Sainete 1814 Yernos de J. Estevan Valencia La recluta de los cómicos Sainete 1910 Imprenta de la Revista Médica Cádiz El recluta [soldado] por (la) fuerza Sainete 1817 Oficina de Francisco Periú Cádiz El robo de la pupila en la feria del Puerto Sainete 1796 1812 Ilegible Oficina de la viuda de Comes Cádiz El soldado fanfarrón (primera parte) Sainete 1811 1812 1821 José Ferrer de Orga Oficina de Francisco Periú Impr. de Ildefonso Mompié Valencia Isla de León Valencia El soldado fanfarrón (segunda parte) Sainete 1811 1812 1821 José Ferrer de Orga Oficina de Francisco Periú Impr. de Ildefonso Mompié Valencia Isla de León Valencia El soldado fanfarrón (tercera parte) Sainete 1811 1812 1821 José Ferrer de Orga y Compa Oficina de Francisco Periú Impr. de Ildefonso Mompié Valencia Isla de León Valencia El soldado fanfarrón (cuarta parte) Sainete 1811 1812 1821 José Ferrer de Orga y Compa Oficina de Francisco Periú Impr. de Ildefonso Mompié Valencia Isla de León Valencia El soldado [socio] Tragabalas Sainete 1812 Oficina de Francisco Periú Isla de León Antropología Experimental, 24. Texto 26 372 El tío Perejil o Tragabalas Sainete 1812 Librería de José Carlos Navarro Valencia El triunfo de las mujeres Sainete 1812 Oficina de Francisco Periú Isla de León Felipa la chiclanera Sainete 1812 Oficina de la viuda de Comes Cádiz Hannibal [Aníbal] Soliloquio unipersonal 17889 1790 ¿1791? 1804 Manuel Ximénez Carreño Imprenta de Vázquez, Hidalgo Ribero Manuel Jiménez Carreño Cádiz Sevilla Madrid Cádiz La boda de la cava Sainete ¿1846? La boda del Mundo Nuevo Sainete 1812 1817 Oficina de la viuda de Comes Cádiz La casa de vecindad (primera parte) Sainete 1812 Oficina de Francisco Periú Isla de León La casa de vecindad (segunda parte) Sainete 1812 Oficina de la viuda de Comes Cádiz La casa nueva Sainete 1812 Oficina de Francisco Periú Isla de León La cura de los deseos o varita de virtud Sainete 1812 Oficina de Francisco Periú Isla de León La feria del Puerto Sainete 1812 Oficina de Francisco Periú Isla de León La Galiada o Francia Revuelta Poema 1793 1793 Herederos de D. Francisco Martínez de Aguilar D. Luis de Luque y Leyva Málaga El Puerto de Santa María La inocente Dorotea Sainete 1812 Oficina de Francisco Periú Isla de León La madre hipócrita Sainete 180010 1817 1914 Librería de los Sucesores de Hernando Madrid La maja resuelta Sainete 1812 1815 Oficina de la viuda de Comes Cádiz 9 Gómez García (1997: 371). 10 Ibíd. Antropología Experimental, 24. Texto 26 373 Antonio de Murguia La mujer corregida y marido desengañado Sainete 1812 Oficina de la viuda de Comes Cádiz La venganza frustrada Zarzuela 1789 ¿Arenas? Los caballeros desairados Sainete 1812 Oficina de la viuda de Comes Cádiz Los cómicos de la legua Sainete 1812 Oficina de la viuda de Comes Cádiz Los esclavos de su esclava Sainete 1769 1782 1812 Lucas Martin de Hermosilla Imprenta de Francisco Suriá Impr. de J. y T. de Orga Oficina de Francisco Periú Imprenta de la Santa Cruz Sevilla Barcelona Valencia Isla de León Salamanca Los jugadores Sainete 1812 Oficina de la viuda de Comes Cádiz Los literatos Sainete 1812 Oficina de la viuda de Comes Cádiz Los majos envidiosos Sainete 1812 Oficina de la viuda de Comes Cádiz Los naturales opuestos Sainete 1812 1815 Oficina de la viuda de Comes Cádiz Los nobles ignorados Sainete 1812 Oficina de la viuda de Comes Cádiz Los palos deseados Sainete 1812 Oficina de Francisco Periú Isla de León Los palos deseados Sainete 1812 1815 Oficina de Francisco Periú Impr. de García Isla de León Madrid Los zapatos Sainete 1812 1818 Oficina de Francisco Periú Impr. de Domingo y Mompié Isla de León Valencia Orgullosa enamorada Sainete ¿1801-1900? 1914 Librería de los Sucesores de Hernando Madrid Antropología Experimental, 24. Texto 26 374 Una pasión imprudente origina muchos daños Sainete 1790 Cádiz El Numa Tragedia 1799 Imprenta de Sancha Madrid Fuente: elaboración propia. Para finalizar, a raíz de lo expuesto anteriormente, podemos decir que el flamenco seguiría su camino de forma independiente, aunque inserto en cierta medida dentro de las músicas teatrales, como puede ser la zarzuela y su hijo el género chico; y, aunque anteriormente hubo obras que seguían manteniendo su nacimiento original en el teatro, fue ya en los años 20 del siglo pasado, en concreto en las obras La copla andaluza (1928), de Antonio Quintero, y El alma de la copla (1932) , de Pascual Guillén —las dos que más importancia tuvieron—, cuando se representaban a diario en distintas localidades de España, dándoles trabajo a cientos de cantaores/as, guitarristas y bailaoras/es. Conclusiones A la hora de hablar de Juan Ignacio González del Castillo, si bien en su época no fuera muy conocido por su producción, habría que tildarlo de modo genérico el abuelo de las modas nacionalistas musicales, literarias, pictóricas y de cualquier índole que se impusieron en la España de los Borbones a raíz de la lucha nacionalista contra lo extranjero. Todo ello desde el punto de vista del andalucismo, donde encontró una veta explotable para el teatro de personajes que podían encontrarse en la calle, pero que no dejaron de ser creaciones artificiales para degustar. Todo esto hizo nacer el sentimiento de una serie de dramaturgos que quisieron reflejar las escenas cotidianas con un lenguaje artificioso (Valderrama Zapata), pero de gran oralidad fingida, espontaneidad, expresividad, inmediatez comunicativa, frescura y modernidad, con González del Castillo, como primer autor de este tipo de obras de tipo castizo andaluz. Aunque refiriéndose a Basilio Basili, otro ilustre compositor del género andaluz, podemos decir mientras trasladamos las palabras de Caro (1969: 204) unos setenta años antes, que el gaditano supo ver el filón debido al éxito comercial en su faceta como escritor de sainetes de tipo andalucista, gracias a su dominio de remedar el discurso oral y la interacción (“mímesis de la oralidad”), en la misma línea de otro autor fundamental como José Cañizares, este último analizado por López Serena y Sáez Rivera (2018). Por tanto, los aficionados al flamenco debemos agradecer a González del Castillo el ser el primer autor que desencadenó una moda imparable, perdurable y nacional de creación de un nuevo tipo de teatro español, basado en lo andaluz y que acabó en el llamado género andaluz, primer lugar donde aparece el flamenco como invención del Romanticismo nacional importado desde Europa en las revoluciones de 1820, 1830 y 1848, donde se buscaba los exótico a través de una serie de personajes que no dejaban ser mera imaginación de un autor teatral, al igual que las músicas. Estas eran popularizadas y no populares, es decir, el pueblo las recreaba tal y como las recordaba. Así, en el flamenco pudieron verse ciertos personajes que tomaron su nombre con posterioridad y que fueron flamencos propiamente dichos, una vez que el género se hizo independiente, sin olvidar que siempre estuvo en su estado original, esto es, dentro del teatro en todas sus vertientes, ya fuesen sainetes, zarzuela, género chico, los cafés y, ya más avanzado el siglo XX, en los salones y festivales. González del Castillo abre, por consiguiente, en el estado de la cuestión dieciochista un apasionante abanico de configuraciones dramáticas fundamentales para entender el flamenco actual. Por ello, no puede ser más acertada y oportuna la lápida conmemorativa que figura en la casa donde falleció de peste el dramaturgo el 14 de septiembre de 1800, ubicada en la calle Hospital de Mujeres de Cádiz, en la que se le recuerda, en palabras textuales, como cantor de la vida de nuestra ciudad durante el siglo XVIII. Agradecimientos Agradecemos a Daniel M. Sáez Rivera (Universidad de Granada) y a Gregorio Valderrama Zapata los valiosos datos y referencias que nos facilitaron para la elaboración de este trabajo. Antropología Experimental, 24. Texto 26 375 Bibliografía Aguilar Piñal, F. (1986). Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII. Madrid: CSIC, Instituto de Filología. Alonso González, C. (1996). La canción andaluza: antología (siglo XIX). Madrid: ICCMU. Alonso González, C. (1997). La canción lírica española en el siglo XIX. Madrid: ICCMU. Alonso González, C. (2001). Cien años de canción lírica española I. Madrid: ICCMU. Alonso González, C. (2006). Cien años de canción lírica española II (1868-1900). Madrid: ICCMU. Alonso González, C. (coord.) (2010). Creación musical, cultura popular y construcción nacional en la España contemporánea. Madrid: ICCMU. Álvarez Barrientos, J. (1987). “Desarrollo del teatro popular a finales del siglo XVIII”. En: J. Álvarez Barrientos y A. Cea Gutiérrez (eds.). 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