Escultura sevillana durante la primera mitad del siglo XVIII: balance y nuevas aportaciones

- 1 - ESCULTURA SEVILLANA DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVIII: BALANCE Y NUEVAS APORTACIONES Sevillian sculpture during the first half of the 18th century: balance and new contributions José Roda Peña Universidad de Sevilla [email protected] ORCID: 0000-0002-4141-1178 (Citar como RODA PEÑA, José: “Escultura sevillana durante la primera mitad del siglo XVIII: balance y nuevas aportaciones”, en LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús (coord.): Barroco entre dos mundos: relaciones y alternativas en la escultura andaluza e hispanoamericana entre 1700 y 1750. Granada: Editorial Comares, 2022, pp. 17-58. ISBN: 978-84-1369-447-4). En este trabajo de síntesis ofrecemos un exhaustivo balance de las principales contribuciones que, a nivel historiográfico, se han producido sobre la escultura sevillana de la primera mitad del siglo XVIII, derivándose de dicho estudio un completo estado de la cuestión que gravita en torno a la nómina de escultores (locales o foráneos) más destacados que trabajaron en la capital hispalense y su área de influencia durante dicho período, seleccionando y poniendo en valor lo más representativo de sus respectivas creaciones plásticas. Además, la localización de diversas fuentes documentales inéditas nos ha permitido complementar determinados aspectos biográficos de estos artífices, así como aquilatar la catalogación y análisis de algunos hitos significativos de su producción escultórica. Palabras clave: Escultura; Sevilla; siglo XVIII; Barroco; imaginería procesional; madera policromada. In this work of synthesis we offer an exhaustive balance of the main contributions that, at the historiographical level, have been produced on the Sevillian sculpture of the first half of the 18th century, deriving from this study a complete state of the matter that gravitates around the list of sculptors (local or foreign) more prominent who worked in Seville and its area of influence during that period, selecting and valuing the most representative of their respective plastic creations. In addition, the location of various unpublished documentary sources has allowed us to complement certain biographical aspects of these artists, as well as to clarify the cataloguing and analysis of some significant milestones of their sculptural production. Keywords: Sculpture; Seville; 18th century; Baroque; processional imagery; polychrome wood. Introducción A comienzos del siglo XVIII, cuando el censo poblacional de Sevilla apenas sobrepasaba los 75 000 habitantes, puede decirse que la ciudad, sin dejar de ser una gran urbe que no dejó de embellecerse tanto desde el punto de vista urbanístico como monumental, entra en un período de cierto estancamiento demográfico y recesión - 2 - económica. El traslado a Cádiz, en 1717, de la Casa de Contratación y del Consulado, constituye un signo elocuente de su pérdida de rango, en este caso respecto a la regulación y administración del tráfico colonial. Ciertamente, aún disfrutaba del monopolio del tabaco y contaba con otras florecientes industrias, caso de la Real Fábrica de Artillería; y además, no cabe duda de que la primera mitad del Setecientos representó un momento estelar para la arquitectura barroca local, experimentando asimismo un notable florecimiento las artes plásticas y suntuarias. No obstante, habría de esperarse hasta el reinado de Fernando VI y, sobre todo, al de Carlos III, para que la capital hispalense conociera un decisivo repunte de su actividad en todos los órdenes, incluido el cultural 1 . Buena parte del siglo XVIII contempla en Sevilla, y diríamos que en toda Andalucía, la prolongación de las formas artísticas barrocas, gracias al decidido apoyo de una amplia clientela que se siente plenamente identificada con las mismas y con sus contenidos ideológicos. Pero es palpable que el espíritu que alienta dichas creaciones dieciochescas es muy diferente al que sobrevolaba la centuria anterior, como distinto fue el ambiente político, religioso, social y cultural en que aquellas se gestaron. Un elocuente síntoma de este cambio vendría protagonizado por la asimilación de rasgos estilísticos de procedencia italiana y francesa, poniendo de relieve la influencia ejercida por la nueva dinastía borbónica y la presencia de artistas extranjeros en la Corte y también en Sevilla, ciudad en la que estuvo residiendo Felipe V y su familia entre 1729 y 1733 durante el denominado Lustro Real 2 . La escultura ya no permanece tan estrechamente ligada al realismo característico del siglo XVII; antes al contrario, entra en un proceso paulatino de idealización, como respuesta a un nuevo concepto imperante de belleza, que en sus aspectos formales y expresivos resulta más dulce y preciosista, como lo pregonaría, ya en la segunda mitad del Setecientos, la poética de signo rococó. Algunos escultores acentúan hasta la extenuación el dramático movimiento de los paños y la gesticulación de teatral elocuencia. Triunfa un decorativismo desbordante y se potencian los efectos pictóricos obtenidos a través de la movilidad de las figuras y la agitación de sus indumentarias. Se produce una definitiva aceptación de los elementos postizos en las 1 Antonio Domínguez Ortiz et al., La Sevilla de las Luces (Sevilla: Comisaría de la Ciudad de Sevilla para 1992, 1991). 2 Aurora León Alonso, Iconografía y fiesta durante el Lustro Real: 1729-1733 (Sevilla: Diputación Provincial, 1990); José M. Morillas Alcázar, Felipe V e Isabel de Farnesio en Andalucía: el traslado de la Corte a Sevilla (1729-1733) (Sevilla: Padilla Libros, 1996); Nicolás Morales y Fernando Quiles García (Eds.), Sevilla y Corte. Las Artes y el Lustro Real (1729-1733) (Madrid: Casa de Velázquez, 2010). - 3 - imágenes –cabellos y pestañas de pelo natural, ojos y lágrimas de cristal, dientes de marfil y nácar–, así como la introducción de materiales escasamente empleados en el siglo anterior, como las telas encoladas y el barro cocido, aunque la madera seguirá siendo el soporte preferentemente escogido por los escultores autóctonos 3 . Persiste como rasgo genérico de las imágenes escultóricas su policromía, donde la presencia del color no es un mero indicador de acercamiento al natural o un muestrario textil de riquezas deslumbrantes, sino que actúa “como elemento plástico que incide en la elegancia de los ritmos, en las proporciones de las partes, en la blandura de modelado o en la ingravidez e impulso rítmico de todo el conjunto” 4 . Antonio de Quirós (1663-1721) Hijo del portugués Domingo Cardoso de Quirós y de la sevillana Juana Díaz, Antonio de Quirós se formó artísticamente en el taller del escultor utrerano Francisco Antonio Gijón (1653-c. 1705), donde ingresó como aprendiz en 1681. Entre enero y marzo de 1689 permanecía colaborando con Gijón, en calidad de oficial, en la renovación de las maltrechas esculturas del monumento eucarístico de la catedral hispalense, independizándose como maestro escultor en el verano de ese mismo año 5 . 3 Sendas visiones generales sobre la escultura del siglo XVIII en Andalucía Occidental y Oriental las han ofrecido recientemente José Roda Peña, “Escultura en la Baja Andalucía durante el siglo XVIII: síntesis interpretativa e historiografía reciente”, Mirabilia Ars 1 (2014): 162-218 y Juan A. Sánchez López, “La escultura barroca del siglo XVIII en los círculos orientales”, Cuadernos de Estepa 4 (2014): 17-58. 4 Domingo Sánchez-Mesa Martín, El arte del Barroco (Sevilla: Ediciones Gever, 1991), 56. 5 Las referencias fundamentales sobre la trayectoria biográfica y artística de Antonio de Quirós se contienen en José A. García Hernández, “Las imágenes escultóricas del Monumento de la Catedral de Sevilla en la renovación de 1688-1689”, Atrio 1 (1989): 47 y 56; Juan M. González Gómez y José Roda Peña, Imaginería procesional de la Semana Santa de Sevilla (Sevilla: Universidad de Sevilla, 1992), 120-122; María S. Caro Quesada, Noticias de Escultura (1700-1720) (Sevilla: Ediciones Guadalquivir, 1992), 55-62; José Roda Peña, “La custodia procesional de la Hermandad Sacramental del Salvador de Sevilla”, Laboratorio de Arte 8 (1995): 398; Antonio Martín Pradas e Inmaculada Carrasco Gómez, “La iglesia del colegio de San Teodomiro de la Compañía de Jesús en la ciudad de Carmona: 1619-1754”, Laboratorio de Arte 11 (1998): 529; Emilio Gómez Piñol, La Iglesia Colegial del Salvador. Arte y sociedad en Sevilla (Siglos XIII al XIX) (Sevilla: Fundación Farmacéutica Avenzoar, 2000), 137-138, 150 y 423-424, 445-446 y 499-500; Magdalena Illán y Enrique Valdivieso, Noticias artísticas sevillanas del archivo Farfán Ramos. Siglos XVI, XVII y XVIII (Sevilla: Guadalquivir Ediciones, 2005), 92-95; Carmen García Rosell, “Los contratos de aprendizaje de Juan y Antonio Cardoso de Quirós con el maestro escultor Francisco Antonio Gijón”, Boletín de las Cofradías de Sevilla 591 (2008): 503-505; José Roda Peña, “La Obra Pía de Pobres de la Hermandad Sacramental del Salvador de Sevilla y el Cristo de la Humildad y Paciencia”, en XIII Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia (Sevilla: Fundación Cruzcampo, 2012), 241-245; José Roda Peña, Retablos itinerantes. El paso de Cristo en la Semana Santa de Sevilla (Sevilla: Diputación de Sevilla, 2016), 71-72; José Roda Peña, “La escultura sevillana del pleno Barroco y sus protagonistas durante la segunda mitad del siglo XVII”, en El triunfo del Barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana, coord. Lázaro Gila Medina y Francisco J. Herrera García (Granada: Editorial Universidad de Granada, 2018), 265-266; José Roda Peña, “El escultor y ensamblador sevillano Antonio de Quirós (1663-1721): trazos de una biografía inédita”, en De Austrias a Borbones. Construcciones visuales en el Barroco Hispánico, coord. Juan Jesús LópezGuadalupe Muñoz, José Antonio Díaz Gómez y Adrián Contreras-Guerrero (Granada: Editorial - 4 - Antonio de Quirós residió toda su vida en la collación sevillana del Salvador, para cuya iglesia colegial ejecutó numerosos trabajos de dispar calado, sobresaliendo por su significación la gallarda imagen de talla completa del rey San Fernando, fechada en 1699 (Fig. 1), año por cierto en el que también recibió como aprendiz a Bartolomé García de Santiago (1686-1764), quien se habría de convertir en el patriarca de una saga de retablistas y escultores cuya actividad abarcaría la totalidad de la centuria dieciochesca. De otro lado, Quirós había ingresado como cofrade en la Hermandad Sacramental del Salvador en 1693, en unión de su esposa Josefa García. Ese año, precisamente, talló en madera las ocho columnas salomónicas, desaparecidas durante una posterior intervención neoclásica, que enriquecieron los dos cuerpos de la argéntea custodia de asiento de esta corporación eucarística –labrada por el platero Miguel Sánchez entre 1612 y 1621–, así como unas “cartelas y cartelones” para su “urna” o paso procesional. También deben de pertenecer a Quirós las figuras en terracota plateada de los cuatro evangelistas, destinados a los ángulos del banquillo del primer cuerpo de esta custodia, que aún se conservan en estado muy deficiente. Asimismo, le hemos atribuido la notable escultura del Cristo de la Humildad y Paciencia que recibe culto en uno de los retablos laterales de esta misma colegial del Salvador, como producto de un encargo recibido en 1696 por parte de de la Obra Pía de Pobres, cuyo patronato y administración corrían por cuenta de dicha cofradía sacramental. También se conservan de su mano, en el seno de la Cofradía del Santo Entierro de Sevilla a la que él mismo perteneció, y con carta de pago que acredita su ejecución en 1693, tanto la afligida Virgen de Villaviciosa, dolorosa de candelero para vestir que preside el misterio del Duelo (Fig. 2), como el grupo de la Muerte y la serpiente que al pie del patíbulo martirial configuran la alegoría del Triunfo de la Santa Cruz, la popular “Canina” que tuvo que ser prácticamente recompuesta por Juan de Astorga en 1829 tras los destrozos que sufriera en la invasión francesa. Antonio de Quirós ingresó el 1 de julio de 1696 como hermano de la Venerable Orden Tercera radicada en su capilla propia del convento de San Pedro de Alcántara de Sevilla. En las cuentas de esta congregación consta que en septiembre de 1699 se le abonaron 360 reales por la “hechura de un san Francisco que nuevamente se ha hecho”, con objeto de ser portado en andas en las procesiones de cuerda; un año más tarde, el 14 de diciembre de 1700, recibió 240 reales por la reforma de dicha escultura, así como por Universidad de Granada, 2021), 195-227. - 5 - la ejecución en madera de álamo de una Santa Rosa de Viterbo, que desgraciadamente ha desaparecido. En cambio, sí permanece la del Poverello en una hornacina lateral del retablo mayor del recinto, tratándose de una imagen para vestir de mediano formato, con los brazos articulados, que luce un hábito de terciopelo con rocallas bordadas en oro y sujeta una argéntea banderola, claramente dieciochesca también. Tras la defunción de Josefa García –con la que se había casado en 1691–, Quirós contrajo segundas nupcias en 1703 con Teresa de Escobar y Vargas. En abril de 1705 se le liquidaron 900 reales por haber remozado las efigies de los profetas, virtudes y Salvador del monumento del Jueves Santo de la parroquia de Santa Ana de Triana, para el que también ejecutó en 1708, por 240 reales, las hechuras en pasta de los dos ladrones que flanqueaban al Crucificado del remate. En una de las cláusulas del testamento suscrito el 20 de abril de 1709 por el canónigo de la catedral de Sevilla Pedro Rodríguez de Medrano, señalaba su voluntad de que se colocara en el presbiterio de la parroquia de Algodonales (Cádiz) un grupo escultórico de Santa Ana maestra con la Virgen niña que en aquellos momentos se encontraba tallando Antonio de Quirós y que, efectivamente, preside desde entonces su retablo mayor. Más, tarde, en 1711, como maestro ensamblador, contrató la ejecución de un sagrario para el retablo mayor de la parroquia de Nuestra Señora del Reposo de Valverde del Camino, en la actual provincia de Huelva, que fue pasto de las llamas en julio de 1936. En 1714 parece seguro que transformó una antigua efigie de Santa Ana en una imagen de candelero de la Virgen de la Soledad, ahora expuesta en la capilla de San Miguel de la colegial sevillana del Divino Salvador. Otra de sus últimas intervenciones, fechada asimismo en 1714, se localiza en la iglesia de San Teodomiro de Carmona, esculpiendo los cuatro evangelistas que aún se yerguen sobre el tambor de la cúpula que cubre su crucero. Pedro Roldán “el Mozo” (1665-1720) Pedro Roldán “el Mozo” recibió el mismo nombre de pila que su propio padre, el escultor más prestigioso de cuantos trabajaron en la Sevilla de la segunda mitad del siglo XVII, Pedro Roldán (1624-1699), en cuyo taller se formó. Como cabe suponer, compartiendo además el mismo oficio, esta homonimia causó cierta confusión a nivel historiográfico a la hora de adjudicar a uno u otro diversas noticias biográficas y artísticas, sobre todo las fechadas antes de la muerte del patriarca de la familia 6 . Por fortuna, un 6 Sobre Pedro Roldán “el Mozo”, María D. Salazar, “Pedro Roldán, escultor”, Archivo Español de Arte 88 (1949): 323; Heliodoro Sancho Corbacho, El escultor sevillano Pedro Roldán y sus discípulos (Sevilla: - 6 - reciente estudio del profesor García Luque ha venido a clarificar esta espinosa cuestión 7 , arrojando luz sobre la trayectoria vital y profesional del más pequeño de los hijos de Roldán, “muy heredero en la virtud y habilidad” de este, al decir de Antonio Palomino 8 . Pedro Roldán “el Mozo” casó en la parroquia de San Ildefonso de Jaén el día 5 de julio de 1684 con la jiennense Paula María Romero de Bárcena, a la que debió de conocer allí meses antes, en el período en que su padre, y él en su compañía, estuvieron implicados en la labra de las nueve estatuas pétreas que coronan la fachada de la catedral. La documentación exhumada parece asegurar que el matrimonio continuó avecindado en la capital del Santo Reino al menos hasta comienzos de agosto de 1686. Previamente, en enero de este último año, se había desplazado a la villa cordobesa de Luque para contratar la ejecución de las esculturas del retablo mayor de la parroquia de Nuestra Señora de la Asunción –cuya ensambladura había corrido a cargo de Acisclo Manuel Muñoz–, aunque parece que tal encargo no llegó a materializarse. A continuación, en febrero de 1686, lo encontramos en Lucena, con la responsabilidad de acabar la hechura de un San Francisco de Paula, cuya talla había dejado interrumpida el escultor Juan Caballero, estando destinada a entronizarse en una hornacina lateral del altar mayor de la ermita de su nombre, recién erigida, aunque después se trasladaría al templo conventual de los mínimos, que tras la exclaustración sirvió de sede a la parroquia de Santo Domingo de Guzmán; allí, en una de las peanas de su retablo mayor, se conserva una imagen de vestir de esta iconografía, cuya identificación con la realizada por Juan Caballero y Roldán “el Mozo” resulta bastante incierta. Artes Gráficas Salesianas, 1950), 34-36; Jorge Bernales Ballesteros, Pedro Roldán: Maestro de Escultura (1624-1699) (Sevilla: Diputación Provincial, 1973), 31-36; Manuel J. Carrasco Terriza, “El retablo mayor de Trigueros, obra de Miguel Franco, Duque Cornejo y Pedro Roldán (I y II)”, Boletín Oficial del Obispado de Huelva 254 (1985): 117-124 y 179-185; Rosario Moreno Ortega, “El retablo de Jesús Nazareno de Osuna. Aportación a la obra de Pedro Roldán «el Mozo»”, Archivo Hispalense 222 (1990): 191-197; María S. Caro Quesada, Noticias de Escultura…, 164-167; Antonio Torrejón Díaz, “El entorno familiar y artístico de ‘La Roldana’: el taller de Pedro Roldán”, en Roldana, coord. José L. Romero Torres y Antonio Torrejón Díaz (Sevilla: Junta de Andalucía, 2007), 71-72; Rafael Galiano Puy, “Las esculturas de la catedral de Jaén (S. XVII). Corpus documental y fotográfico”, Boletín del Instituto de Estudios Giennenses 195 (2007): 127; Francisco Espinosa de los Monteros Sánchez y Juan A. Patrón Sandoval, “Nuevos datos biográficos sobre Pedro Roldán y su taller”, Boletín de las Cofradías de Sevilla 587 (2008): 68-71; Manuel Garrido Pérez, “Pedro Roldán en Archidona: Documentación sobre un retablo desaparecido”, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada 41 (2010): 321-332; José Roda Peña, Pedro Roldán: escultor (1624-1699) (Madrid: Arco/Libros, 2012), 186-188; Juan Luque Carrillo, “El retablo de Luque (Córdoba): un proyecto de Pedro Roldán «el Mozo» y otros datos”, BSAA arte LXXX (2014): 211-218. 7 Manuel García Luque, “Un problema de homonimia: reconsiderando al escultor Pedro Roldán, el Mozo”, Laboratorio de Arte 28 (2016): 191-218. 8 Antonio Palomino, Vidas (Madrid: Alianza, 1986), 337. - 7 - Vuelto a Sevilla, es seguro que volvió a integrarse en el obrador paterno, compartiendo incluso el mismo domicilio familiar de los Roldán en la plazuela de Valderrama. Padre e hijo contrataron de mancomún el 16 de junio de 1690 las veinticuatro columnas de jaspes para el interior de la iglesia hispalense del Buen Suceso. En esta década que estuvo marcada, básica pero no únicamente, por su colaboración en las tareas comprometidas por el taller de su progenitor, nacieron los tres hijos de su matrimonio: Manuel (1691), Tomás (1693) y Fernando Juan (1696). En septiembre de 1697, Pedro Roldán “el Mozo” se desplazó hasta Archidona (Málaga) para concertar por la modesta suma de 5000 reales el retablo mayor de la ermita de Jesús Nazareno –sustituido por otro en 1753–, en cuya escritura confiesa ser autor de su traza. Su carrera artística continuó en ascenso tras la muerte de su padre, acaecida a comienzos del mes de agosto de 1699, siendo habitual que utilice el tratamiento del “don” en las escrituras que firma. Fue en enero de 1700 cuando contrató, junto al ensamblador Pedro García de Acuña, el retablo de la capilla de Jesús Nazareno en la iglesia de la Victoria de Osuna (Fig. 3), conservándose in situ su apartado escultórico, cuya desigual calidad no rebasa los límites de la mediocridad. A este encargo siguieron otros que desgraciadamente han desaparecido, caso del retablo de la capilla sacramental de la parroquia de Santiago de Sevilla (1704) –junto al retablista Antonio de Carvajal–, las esculturas del retablo mayor de la parroquia de Galaroza (1706), el retablo mayor de la parroquia de Calañas (1712-1717) y algunas esculturas y adornos para el retablo mayor del templo parroquial de Trigueros (1717-1718), estos tres últimos compromisos en la provincia de Huelva. El 3 de mayo de 1720 fue enterrado en la parroquia de San Marcos de Sevilla, no habiendo testado, “por no tener de qué”. Pedro Duque Cornejo (1678-1757) La personalidad más destacada del panorama escultórico sevillano, y podríamos afirmar que de toda Andalucía occidental, durante la primera mitad del siglo XVIII, fue Pedro Duque Cornejo y Roldán 9 , formado en el obrador de su abuelo Pedro Roldán, 9 Dos han sido hasta ahora las monografías fundamentales dedicadas a este trascendental artista del barroco dieciochesco español. René Taylor, El entallador e imaginero sevillano Pedro Duque Cornejo (1678-1757) (Madrid: Instituto de España, 1982). José Hernández Díaz, Pedro Duque Cornejo y Roldán (1678-1757) (Sevilla: Diputación Provincial, 1983). Después se han multiplicado las aportaciones que han venido a enriquecer el conocimiento de su biografía, estilo y obra. De entre las mismas, hemos seleccionado las que siguen. Alfonso Pleguezuelo Hernández, “Nuevos datos sobre la vida y la obra de Pedro Duque Cornejo”, Archivo Hispalense 205 (1984): 179-188; Manuel J. Carrasco Terriza, “El retablo mayor de Trigueros…”: 117-124 y 179-185; Ángel Aroca Lara, “Un Niño de Duque Cornejo entre los divinos Infantes de la ermita del Socorro”, Boletín de la Real Academia de Córdoba de Ciencias, Bellas - 8 - Letras y Nobles Artes 108 (1985): 65-70; José A. García Hernández, “Notas sobre la decoración de los órganos y tribunas del coro de la Catedral de Sevilla”, Atrio 3 (1991): 113-122; José Roda Peña, “Tres esculturas de Pedro Duque Cornejo para el Oratorio de San Felipe Neri de Sevilla”, Atrio 8-9 (1996): 240-243; Rosa M. Salazar Fernández, “Un grabado de Santa María del Subsidio: primera obra firmada de Pedro Duque Cornejo”, Laboratorio de Arte 9 (1996): 359-364; José Roda Peña, “Pedro Duque Cornejo en la capilla sacramental de la parroquia de San Bernardo de Sevilla”, Laboratorio de Arte 11 (1998): 571-583; Francisco J. Herrera García, “Un nuevo grabado y últimas obras documentadas en Sevilla de Pedro Duque Cornejo”, Laboratorio de Arte 12 (1999), pp. 243-254; José C. López Plasencia, “Escultura sevillana en Canarias: una nueva obra de Pedro Duque Cornejo en Tenerife”, Anuario de Estudios Atlánticos 47 (2001): 161-178; Manuel A. Ramos Suárez, “Juan del Castillo y Francisco Casaus. Retablistas en la iglesia de San Juan Bautista de Marchena”, Laboratorio de Arte 14 (2001): 263-264; Francisco J. Herrera García, El retablo sevillano en la primera mitad del siglo XVIII. Evolución y difusión del retablo de estípites (Sevilla: Diputación Provincial, 2001), 361-420; Antonio García Herrera, “Una obra inédita de Pedro Duque Cornejo para la Hermandad del Perdón de Sevilla”, Boletín de las Cofradías de Sevilla 537 (2003): 779-781; José Roda Peña, “Patrimonio artístico”, en El Oratorio de San Felipe Neri de Sevilla. Historia y Patrimonio Artístico (Córdoba: Cajasur, 2004), 458-460, 462, 474, 478, 483-485, 498.500 y 607; José Roda Peña, “A propósito de los Crucificados de Pedro Duque Cornejo: dos nuevas versiones en Umbrete y Chucena”, Laboratorio de Arte 19 (2006): 215-229; Álvaro Recio Mir, “Retablo mayor”, en Siervos, imagen y símbolo del dolor (Carmona: Ayuntamiento de Carmona, 2008), 96; Manuel A. Ramos Suárez, “Pedro Duque Cornejo y los ángeles lampararios de la iglesia de la Santa Caridad de Sevilla”, Archivo Hispalense 276-278 (2008): 429-440; José L. Romero Torres y Antonio Torrejón Díaz, “La iconografía sevillana de Jesús atado a la columna en el contexto de la escultura barroca andaluza”, en El Señor a la Columna y su Esclavitud (La Orotava: Ayuntamiento de La Orotava, 2009), 119; Francisco J. Herrera García, “Patrocinio artístico, gusto y devoción en Canarias durante el siglo XVIII. Algunos encargos escultóricos al taller de Duque Cornejo”, en Estudios de Historia del Arte. Centenario del Laboratorio de Arte (1907-2007) (Sevilla: Universidad de Sevilla, Departamento de Historia del Arte, vol II, 2009), 199-222; Manuel García Luque, “Un conjunto singular del barroco sevillano en Granada: el Apostolado de la basílica de las Angustias, obra de Pedro Duque Cornejo”, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada 41 (2010): 171-190; Lázaro Gila Medina, “El Apostolado, el Salvador y la Virgen de la parroquia-basílica de Nuestra Señora de las Angustias de Granada, obra de Duque Cornejo, a la luz de la documentación”, en Pulchrum: Scripta Varia in Honorem María Concepción García Gaínza (Pamplona: Gobierno Foral de Navarra, 2011), 357-365; Fernando Moreno Cuadro, “Prefiguras eucarísticas elianas de Duque Cornejo para la sillería de coro de la catedral de Córdoba”, en Docta Minerva. Homenaje a la profesora Luz de Ulierte Vázquez (Jaén: Universidad de Jaén, 2011), 75-82; Ana M. Gómez Román, “Contribución al estudio de la escultura andaluza del siglo XVIII. Pedro Duque Cornejo y su estela en Granada”, en Docta Minerva. Homenaje a la profesora Luz de Ulierte Vázquez, coord. Felipe Serrano Estrella (Jaén: Universidad de Jaén, 2011), 83-94; Manuel García Luque, “Pedro Duque Cornejo y la escultura barroca en Sevilla: nuevas aportaciones”, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada 44 (2013): 59-84; Manuel García Luque, “Aportaciones al taller de Pedro Duque Cornejo en Granada”, Anales de Historia del Arte 23 (2013): 229-241; Álvaro Recio Mir, “Tendencias de la escultura en Estepa en el siglo XVIII”, Cuadernos de Estepa 4 (2014): 67-68; Ana Rodríguez Gude, “El sepulcro del arzobispo Salcedo y Azcona: imagen retrospectiva de un monumento funerario dieciochesco”, Cuadernos de Estepa 4 (2014): 132-144; José L. Romero Torres, “Jerónimo Balbás, Pedro Duque Cornejo y otros artistas en el retablo mayor de la iglesia del Sagrario de Sevilla”, en Diálogos de arte: homenaje al profesor Domingo Sánchez-Mesa Martín, coord. Domingo Sánchez-Mesa Martínez y Juan J. López-Guadalupe Muñoz (Granada: Universidad de Granada, 2014), 259-276; Manuel García Luque, “Duque Cornejo, el último barroco”, Ars Magazine 28 (2015): 110-121; Manuel García Luque, “La capilla de San José de la Casa Cuna de Sevilla: un espacio desaparecido del barroco hispalense”, Archivo Hispalense 300-302 (2016): 391-417; Manuel García Luque, “La impronta de Murillo en la escultura sevillana del siglo XVIII”, en Murillo y su estela en Sevilla, coord. Benito Navarrete Prieto (Sevilla: ICAS, 2017), 77-84; Manuel García Luque, “Duque Cornejo, pintor”, en Barroco vivo, Barroco continuo. Otras miradas sobre la creación ibero-americana, coord. Fernando Quiles y María del P. López (Sevilla: Universidad Pablo de Olavide-Universidad Nacional de Colombia, 2018), 330347; Manuel García Luque, “Dibujos de Duque Cornejo en el Álbum Jaffe (I): la colección del Metropolitan Museum of Art”, Philostrato. Revista de Historia y Arte 3 (2018): 39-68; Manuel García Luque, “Dibujos de Duque Cornejo en el Álbum Jaffe (II): la colección del Hood Museum of Art”, Philostrato. Revista de Historia y Arte 4 (2018): 33-61; Manuel García Luque, “Esculturas de Duque Cornejo en Osuna”, Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna 21 (2019): 106-112; Jesús Suárez Arévalo y Manuel García Luque, “El conde de Oñate y la remodelación de la capilla de Santiago en la colegiata de San Hipólito de Córdoba”, Archivo Español de Arte 370 (2020): 131-146; Manuel García Luque, “Duque Cornejo y las hermandades de - 9 - siendo hijo del escultor José Felipe Duque Cornejo y de Francisca Roldán, policromadora de imágenes. A su preeminente condición de escultor une las de arquitecto de retablos, pintor y grabador, debiendo admirarse en todas estas facetas su infatigable capacidad de trabajo, pericia técnica y talento creativo. Su producción escultórica se encuentra repartida entre las actuales provincias de Sevilla, Huelva, Cádiz, Córdoba, Granada, Jaén, Badajoz y Madrid, además de por el archipiélago canario y Colombia. Llegó a ser estatuario de cámara de la reina Isabel de Farnesio, título que se le concedió durante la estancia de la Corte en Sevilla. De Roldán hereda los agudos efectos de claroscuro, las composiciones de ritmos abiertos que favorecen la aparición de diagonales y los ademanes declamatorios. Por su parte, confiere a sus imágenes unas proporciones francamente estilizadas, que casan a la perfección con sus movidas siluetas y la agitación de los paños flotantes, al tiempo que sus tipos físicos, tanto masculinos como femeninos, ofrecen un semblante delicado, a menudo aniñado, rayando a veces en una exquisitez próxima a la estética rococó. Aunque la madera fue su material predilecto, también esculpió en piedra algunas de las figuras de la portada principal del palacio de San Telmo y, en la capilla de la Virgen de la Antigua de la catedral hispalense, las imágenes de su retablo principal (Fig. 4) y el sepulcro de su mentor el arzobispo Luis de Salcedo y Azcona; además, modeló con suprema habilidad el barro, no solo para preparar y presentar bocetos, que también, sino como soporte definitivo. Tan solo en la capital hispalense, en su obrador se tallaron esculturas para retablos que se entronizaron en el Sagrario y en las capillas de San Leandro y de la Asunción de la catedral, en las capillas sacramentales de las parroquias de San Isidoro y San Bernardo, en la iglesia del Oratorio de San Felipe Neri, en San Luis de los Franceses (Fig. 5), en la capilla del palacio de San Telmo, en el convento de San Leandro, y para otros altares de templos repartidos por la provincia de Sevilla, como Carmona, Dos Hermanas, Écija, Marchena, Osuna, Sanlúcar la Mayor o Umbrete. También contrató el paso procesional de la Virgen de la Soledad de Écija, atribuyéndosele asimismo dicha imagen mariana, de candelero para vestir. penitencia: ¿historia de un desencuentro?”, en XXI Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia, coord. José Roda Peña (Sevilla: Consejo General de Hermandades y Cofradías de la Ciudad de Sevilla, 2020), 137-166; Manuel García Luque, “Noble, mística y santa: la iconografía de María Magdalena de Pazzi en dos obras inéditas de Duque Cornejo”, Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna 22 (2020): 104109; Manuel García Luque, “Duque Cornejo en Colombia: el San Joaquín de Popayán y sus copias”, Philostrato. Revista de Historia y Arte 10 (2021): 53-75. Un volumen compilatorio de reciente aparición se debe a Álvaro Dávila-Armero del Arenal, José Carlos Pérez Morales y Carlos M. López-Fe y Figueroa, Pedro Duque Cornejo (Sevilla: Editorial dArte, 2019). - 16 - hospitalario de San Juan de Dios (c. 1739-1741) (Fig. 12). Existe rastro documental de su presencia en la ciudad del Darro al menos hasta 1743. Añado a lo anteriormente comentado dos registros documentales inéditos. El primero tiene el interés de ser una de las primeras escrituras públicas en la que comparece Miguel de Perea. Esta se encuentra fechada el 23 de junio de 1700, a los pocos meses de haber cumplido los veinte años. Ya en calidad de “maestro escultor”, Miguel tomaba en arrendamiento una casa que Francisco López, “tratante en tienda”, tenía en la calle Juan de Burgos (actual Fernán Caballero), en la collación de Santa María Magdalena, por un período de dos años y una renta de cinco ducados al mes 16 . En cualquier caso, parece que solo la habitaría año y medio, pues en enero de 1702, con motivo de la partición de los bienes que quedaron por la muerte de su padre Agustín de Perea, se asegura que Miguel ocuparía la morada paterna –mientras que su madre Marina de Luque consentía en mudarse a otro lugar–, sita en la calle Catalanes (ahora Albareda, en la feligresía del Sagrario de la catedral), cuyo alquiler había dejado pagado el difunto hasta el mes de junio 17 . El segundo documento que presentamos, signado el 1 de julio de 1722, es uno de los contratos que Miguel de Perea suscribió con el Real convento de San Pablo de Sevilla –y en su nombre fray Antonio de Herrera como procurador de dicho cenobio–, como arrendatario de una casa en la calle Cantarranas (Gravina en la actualidad), donde tuvo establecido su domicilio entre 1709 y 1729, pues en 1730 se trasladó a otra casa en la callejuela del Santísimo Sacramento (hoy Rafael Calvo), dentro de la misma collación de Santa María Magdalena. El acuerdo se suscribe en esta ocasión por un año y una renta mensual de cuatro ducados, presentando Perea como fiador a Luis de Vilches (c. 1682-1743), “maestro arquitecto de escultura, vezino desta dicha ziudad a la Alameda junto a la Becas” 18 ; es una prueba más de la amistad y confianza existentes entre ambos artífices, pues pocos años atrás, en 1718, había sido Miguel de Perea quien actuó como fiador de Vilches en la contratación del retablo mayor de la iglesia de Paymogo (Huelva) 19 . Bartolomé García de Santiago (1686-1764) 16 AHPS, Sección Protocolos Notariales, Leg. 8168, Oficio 13, Libro 1º de 1700, f. 975. Miguel de Perea presenta como fiador a Sebastián Díaz, maestro zapatero de lo primo, vecino de San Ildefonso. 17 Purificación Romero García y María del C. Heredia Moreno, “Noticias sobre el escultor…”, 307. 18 AHPS, Sección Protocolos Notariales, Leg. 8193, Oficio 13, Libro único de 1722, f. 352. 19 María S. Caro Quesada, Noticias de Escultura…, 249-251. - 17 - Afecto a las fórmulas del Barroco tardío, pero en un escalón artístico ciertamente discreto, se muestra Bartolomé García de Santiago, discípulo del escultor Antonio de Quirós (1663-1721) y patriarca de una saga de retablistas y escultores cuya actividad abarca la totalidad de la centuria 20 . Sabemos que en 1707 ingresó como miembro de la Venerable Orden Tercera de San Pedro de Alcántara de Sevilla. En 1717 talló una Inmaculada para la cofradía sevillana de la Vera Cruz y una pareja de ángeles lampadarios para la capilla de la Divina Pastora de la parroquia hispalense de Santa Marina, no conservándose rastro de las mismas. Sí subsisten, en cambio, las yeserías del camarín de la Virgen de las Aguas en la iglesia colegial del Divino Salvador (17241725) (Fig. 13), las imágenes del retablo de San Telmo en la capilla de la antigua Universidad de Mareantes (1725), los ángeles lampareros del presbiterio de la iglesia conventual de Santa Paula (c. 1730) o las esculturas del retablo mayor de la parroquia de El Pedroso (c. 1743), aunque su obra más celebrada es el San Hermenegildo de la catedral (1731), donada por el canónigo don Jerónimo de Castro. Juan de Hinestrosa (c. 1700-1762/5) El 17 de abril de 1779, en carta dirigida por el conde del Águila a D. Antonio Ponz, aquel le suministraba información de primera mano sobre el escultor Juan de Hinestrosa, a quien confiesa que conoció y trató. Comienza señalando que había nacido en Sevilla en el seno de una familia distinguida, por lo que se refiere a él con el tratamiento de “don”. Su padre, que había dejado compuesto un libro, nunca impreso, de astrología judiciaria, le dejó como legado “el genio extravagante y una rara havilidad”, que Hinestrosa emplearía en realizar figuras de animales de bulto “con una pasta de su invención pintados al temple; siendo único en este género de imitar al natural”. Añade que aprendió dibujo en el obrador de Lucas Valdés, llegando a pintar estimables miniaturas de ruinas y perspectivas, aunque terminaría abandonando tal actividad para centrarse en la ejecución de las mencionadas esculturillas de animales, 20 La publicación, en 2012, de una monografía dedicada a la familia García de Santiago nos exime de reproducir la bibliografía que la producción retablística y escultórica de sus componentes había generado con anterioridad. Juan A. Silva Fernández, La familia García de Santiago. Una saga de imagineros y arquitectos de retablos en la Sevilla del Siglo de las Luces (Sevilla: Diputación Provincial, 2012). Sobre el aprendizaje de Bartolomé junto al escultor Antonio de Quirós, véase Juan A. Silva Fernández, “Reflexiones sobre la formación artística del escultor sevillano Bartolomé García de Santiago”, Laboratorio de Arte 26 (2014): 457-470. María T. Ruiz Barrera, “La capilla del V.O.T. de San Pedro de Alcántara. Fraternidad Franciscana Seglar de Andalucía. Patrimonio actual (1673-2012)”, en XIII Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia, coord. José Roda Peña (Sevilla: Fundación Cruzcampo, 2012), 40. - 18 - así como en la elaboración de “ventas y capillas de campo para Nacimientos y unas imágines de pastora, y desiertos de Santos Hermitaños”. Escribía el conde del Águila que eran ya pocas las obras que podían encontrarse de Hinestrosa en Sevilla, pues la mayoría habían sido vendidas y llevadas “fuera del Reyno”, tal era el aprecio que suscitaban. Termina su reseña indicando que Juan de Hinestrosa falleció en 1762 a la edad de 62 años, y que de las cuatro hijas que tuvo, dos se aplicaron a modelar figurillas de aves que las otras dos hermanas pintaban, aunque en calidad eran “inferiores mucho a las del padre” 21 . Buena parte de las noticias anteriores las terminó volcando Ponz en el tomo IX de su Viage a España, dedicado a Sevilla y publicado en 1786, afirmando que se conservaban algunas obras suyas en la iglesia jesuítica de San Luis de los Franceses y en otros templos de la ciudad, cuya identidad no concreta 22 . Un lustro más tarde, Fermín Arana de Varflora prácticamente calca lo recogido por Ponz a propósito de Juan de Hinestrosa e incremente la presencia de sus manufacturas escultóricas en el colegio mínimo de San Francisco de Paula, “y en otras iglesias, y casas particulares” 23 . Es Ceán Bermúdez quien en la correspondiente entrada de su Diccionario de 1800 precisa que lo conservado de nuestro escultor en el antiguo noviciado de los jesuitas sevillanos eran “dos riscos que están en los nichos de los altares colaterales de la iglesia… En uno se venera a S. Ignacio en la cueva de Manresa, que es de Cornejo, y en el otro a San Francisco Xavier, cuya estatua aseguran ser de mano del mismo Hinestrosa”; asimismo, concreta que “hay también animales suyos en una gruta en que está S. Gerónimo, colocado en otro retablo de la iglesia del colegio de San Francisco de Paula en la misma ciudad”. Según Ceán, para conseguir el mayor grado de verosimilitud posible a la hora de hacer aquellos animales de madera, barro y pasta, Hinestrosa criaba en su casa “conejos, corderos, perdices, palomas y otras aves y animales que pueden conservarse vivos, y los que no los disecaba para su estudio”. Como resultado de esta práctica, llegó a otorgar a sus creaciones tal viveza y semejanza en su morfología y colorido, “que he visto una perdiz de su mano engañar a una viva que se le puso inmediata, alborozándose y queriendo picarla” 24 . 21 Juan de M. Carriazo, “Correspondencia de D. Antonio Ponz, con el Conde del Águila”, Archivo Español de Arte y Arqueología 14 (1929): 160. 22 Antonio Ponz, Viage de España (Madrid: Viuda de Ibarra, Hijos, y Compañía, vol. IX, 1786), 87-88. 23 Fermín Arana de Varflora, Hijos de Sevilla ilustres en Santidad, Letras, Armas, Artes, o Dignidad (Sevilla: Imprenta de Vázquez, e Hidalgo, 1791), 36. 24 Juan A. Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España (Madrid: Imprenta de la Viuda de Ibarra, vol. II, 1800), 291-292. Respecto a los autores - 19 - González de León, en 1844, se reafirma en la autoría de Hinestrosa sobre “los adornos de pájaros, animales y demás de la cueva de S. Ignacio y país de S. Javier”, en el mencionado establecimiento jesuita de San Luis; aclara que se perdió en la invasión francesa el altar de San Jerónimo existente en San Francisco de Paula, cuya escultura era una copia en formato menor al natural del original de Torrigiano, dispuesta en un nicho a manera de gruta “con ramas y árboles, en la que había aves y otros animales del famoso Hinestrosa, artista eminente en esta clase”; además, incrementa su catálogo al atribuirle algunas de las ovejas, pájaros y otros animales “de mucho mérito” que se colocaban en el risco que anualmente se montaba en la capilla mayor de la parroquia sevillana de Santa Marina para celebrar la novena anual a la Divina Pastora 25 . Que las esculturillas de animales confeccionadas por Juan de Hinestrosa fueron muy valoradas en su día y, por consiguiente, se convirtieron en objetos de coleccionismo, lo demuestra, a título de ejemplo, su nutrida presencia en el inventario de bienes del presbítero y capellán real Tomás Mácores, redactado en marzo de 1781. Allí, configurando un epígrafe diferenciado, se enumeran cuarenta “animales de pasta de la mano de Inestrosa”, de las especies más variadas: dos palomas y nueve perdices grandes y chicas, un elefante, un erizo, un perro, ocho conejos, un papagayo, un loro, un basilisco, tres patos, dos gatos, una rata, tres jabalíes –“uno dellos con perros”–, un tigre y dos leones 26 . Hoy por hoy, solo parecen subsistir como presumibles creaciones de Juan de Hinestrosa las dos pintorescas escenografías concebidas hacia 1733 en la iglesia de San Luis de los Franceses para enmarcar las imágenes que presiden los retablos-vitrinas de San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier, atribuidas respectivamente a Duque Cornejo y José Montes de Oca. En el primer caso se reproduce el interior de la cueva de Manresa, donde al fundador de la Compañía de Jesús se le apareció en 1522 la Virgen con el Niño Jesús para inspirarle la redacción de sus Ejercicios Espirituales, mientras que en el segundo se plasma la playa de la isla indonesia de Ceram, donde aconteció en 1546 el denominado milagro del cangrejo, que salió del mar sujetando entre sus pinzas anteriores, Ceán retrasa la fecha de defunción de Hinestrosa a 1765, y en vez de las cuatro hijas que le adjudicaba el conde del Águila, él solo habla de tres: “D.ª Columba y D.ª Bibiana hacían los animales, y la tercera (cuyo nombre no tenemos presente) los pintaba”. 25 Félix González de León, Noticia artística, histórica y curiosa de todos los edificios públicos, sagrados y profanos de esta Muy Noble, Muy Leal, Muy Heroica e Invicta Ciudad de Sevilla (Sevilla: Imprenta de D. José Hidalgo y Compañía, vol. II, 1844), 190, 207 y 212. 26 Magdalena Illán Martín, “Un desconocido coleccionista en la Sevilla del XVIII: Tomás Mácores”, Laboratorio de Arte 18 (2005): 423-424. - 20 - el crucifijo que el jesuita navarro había perdido el día anterior durante una tormenta marítima, logrando así recuperarlo 27 . Felipe de Castro en Sevilla Durante estos años no dejan de arribar a Sevilla esculturas y escultores foráneos, que enriquecen la plástica hispalense y al mismo tiempo se benefician con el contacto de los artistas locales. Citaremos, como ejemplo bien elocuente, el paso por nuestra ciudad del gallego Felipe de Castro (1704-1775), que llegaría a ser director de la Real Academia de San Fernando de Madrid 28 . Atraído por la fama de Pedro Duque Cornejo, se trasladaría a la capital hispalense en 1726, procedente de Lisboa. Nos dice Felipe García Samaniego, en el elogio fúnebre que sobre Felipe de Castro pronunció en la junta celebrada por la Real Sociedad Económica Matritense el 16 de noviembre de 1776, que La habilidad y demás prendas de Castro, le franquearon al punto la casa [entiéndase el taller] de Cornejo, donde se mantuvo estudiando, y trabajando por espacio de cinco, o seis años, con la mayor aplicación y aprovechamiento. Al cabo de este tiempo, ya se vio Castro en estado de aspirar a la clase de maestro, porque sabía executar lo que los suyos hacían, y le habían hasta entonces enseñado. Separose, pues, de la casa de Cornejo, y púsose en la suya, donde admitió las obras de Escultura, que le encargaban. Executó por entonces algunas para varias Iglesias, de dentro y fuera de aquella Ciudad; con lo qual iba empezando a ganar crédito 29 . Aportamos la noticia inédita de la vivienda que “Phelipe Diego de Castro, de arte escultor”, tomó en arrendamiento en la calle No-molerás (actual Mendoza Ríos) de Sevilla, frontera al convento casa grande del Carmen, por tiempo de un año a contar desde el mes de julio de 1728 y con obligación de pagar una renta mensual de dos ducados a su propietario, D. Antonio de Velasco, vecino de la collación de San Vicente. En esta escritura otorgada ante el escribano público Miguel de Santander el 19 de mayo 27 Juan L. Ravé Prieto, San Luis de los Franceses (Sevilla: Diputación Provincial, 2010), 145-146. En otro lugar indica que “A él se le atribuyen además de la serie de figuras de barro que están ligadas a la decoración de la cúpula, las figuras de las Virtudes, la Oración y los angelotes. Posiblemente sean también suyas las esculturas de los Santos fundadores del tambor interior y los arcángeles y evangelistas de la fachada y torres” (p. 77). 28 Juan A. Ceán Bermúdez, Diccionario histórico…, vol. I, 295; Claude Bedat, El escultor Felipe de Castro (Santiago de Compostela: Instituto P. Sarmiento, 1971); José A. García Hernández, “Notas sobre la decoración…”: 113-122; José M. Morillas Alcázar, “Pedro de Peralta y las sargas del Carnaval de 1732 en los Alcázares de Sevilla”, Laboratorio de Arte 6 (1993): 321; Pilar Díez del Corral Corredoira, “Sevilla, punto de encuentro: Vieira Lusitano y los primeros pensionados de Felipe V en Roma”, en La Sevilla lusa. La presencia portuguesa en el Reino de Sevilla durante el Barroco (Sevilla: Universidad Pablo de Olavide/Universidad de Évora, 2018), 347-361. 29 “Apéndice a las Memorias de la Sociedad”, en Memorias de la Sociedad Económica (Madrid: Antonio de Sancha, vol. II, 1780), 71. - 21 - de 1728, Felipe de Castro manifiesta “ser maior de veinte y sinco años y administrar mis vienes libremente” 30 . Esta última declaración parece acercar definitivamente su cuestionada fecha de nacimiento a la indicada por el referido García Samaniego, esto es, el 10 de julio de 1704, debiéndose desechar la reseñada por Ceán Bermúdez de 1711. Durante su estancia en Sevilla, participó en la decoración de las cajas y tribunas de los órganos de la catedral, con pagos acreditados entre 1728 y 1729 por tallar múltiples cabezas de serafines, y en 1732 se encontraba esculpiendo las efigies de los Santos Leandro e Isidoro (Fig. 14) para el retablo de la Virgen de las Aguas de la colegial del Salvador, que recibieron los elogios del primer escultor del rey, el francés Renato Fremín. Y es que Felipe de Castro había podido tomar contacto con los artistas de la Corte provisional establecida en Sevilla, caso del pintor Jean Ranc, en la decoración del denominado gabinete de la reina, situado en los Reales Alcázares. En 1733, alentado por el pintor portugués Francisco Vieyra que acababa de arribar de Roma, decidió emprender viaje a la Ciudad Eterna, donde se convertiría en aventajado discípulo de Giuseppe Rusconi. Los hermanos Roldán Serrallonga Nietos de Pedro Roldán (1624-1699) e hijos del también escultor Marcelino Roldán Villavicencio (1662-1709), fueron los hermanos Roldán Serrallonga 31 , tres de los cuales se dedicaron al arte de la escultura, donde mostraron un talento creativo mucho más limitado que el de su primo hermano Pedro Duque Cornejo. Comenzaremos por Diego Roldán Serrallonga (c. 1700-1766), sevillano de nacimiento, pero afincado en Jerez de la Frontera desde 1719, donde desplegará una amplia actividad que se extenderá por otras poblaciones vecinas 32 . La primera obra que 30 AHPS, Sección Protocolos Notariales, Leg. 8198, Oficio 13, Libro único de 1728, f. 189. 31 Heliodoro Sancho Corbacho, El escultor sevillano…, 39-42 y 112-118. 32 José M. Moreno Arana, “Aproximación al imaginero Diego Roldán Serrallonga”, Jerez en Semana Santa 10 (2006): 347-355; José Jácome González y Jesús Antón Portillo, “El retablo de la Capilla del Rosario de los Montañeses”, Jerez en Semana Santa 10 (2006): 231-245; Javier Serrano Pinteño, “Agustín de Medina y Flores, Diego Roldán y Matías José Navarro y su relación con los jesuitas: los retablos de la iglesia de la Compañía de Jerez”, Revista de Historia de Jerez 11-12 (2006): 262-264; Pablo J. Pomar Rodil, “Estudio Histórico y Artístico”, en Nuestra Señora de la Esperanza. Proceso de restauración (Jerez de la Frontera: Ayuntamiento de Jerez de la Frontera, 2006), 19-27; Fernando Cruz Isidoro, “El escultor Diego Roldán Serrallonga. Obras documentadas y nuevas atribuciones”, Sanlúcar de Barrameda 43 (2007): 111-125; José M. Moreno Arana, “La imaginería en las Hermandades lebrijanas del Barroco”, en IX Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia, coord. José Roda Peña (Sevilla: Fundación Cruzcampo, 2008), 46-48; Francisco de A. Márquez Pacheco, “La obra de Diego Roldán en Ceuta”, Cruz de Guía. Semana Santa Ceuta 2009 (2009): 49-51; Esperanza de los Ríos Martínez, - 22 - se le conoce es el relieve del retablo de ánimas en la parroquia de Santiago de Jerez, contratado en 1722. Con posterioridad, en la década de los treinta, tallaría los relieves de la sillería de coro de la parroquia roteña de Nuestra Señora de la O. En 1748 ejecutó una de sus obras más interesantes, el Tránsito de San Francisco Javier para la iglesia jesuítica de Arcos de la Frontera, que hoy para en la parroquia de Santa María; se trata de un tema iconográfico que tres años después, en 1751, volvería a repetir para los jesuitas de Utrera, localizándose ahora dicha escultura en Santa María de la Mesa. Ejecutó numerosas esculturas para retablos que fueron ensamblados por Francisco López, Andrés Martínez, Francisco Vergara y, particularmente, Agustín de Medina y Flores. También cultivó con notable éxito la imaginería procesional, como lo demuestran el Cristo de la Vera Cruz de Rota (1726), el San Juan Evangelista de la cofradía del Nazareno de Sanlúcar de Barrameda (1759), y una nutrida serie de Dolorosas, con rasgos físicos muy similares, donde es frecuente que utilice el nácar a la hora de tallar individualizadamente sus dientes. Diego Roldán dejó inscrita su firma en dos de ellas: la Virgen de los Dolores de Lebrija (1758) y la del Valle de Estepa (1759), aunque se le atribuyen varias más, como las del Amor y Soledad de Sanlúcar de Barrameda, Dolores de Bornos, Mayor Dolor de Medina Sidonia y Valle y Esperanza de Jerez. Asimismo, se vincula a su producción cofradiera, en la provincia de Sevilla, el grupo de la Quinta Angustia de Utrera. Marcelino Roldán Serrallonga (c. 1700-1777), que también se dedicó a la compraventa de pinturas y alhajas, esculpió, entre otras efigies, la Virgen de las Angustias de Utrera, una pequeña Dolorosa de talla completa para el ático del retablo del Cristo de Perdón en la puerta de este mismo nombre de la catedral de Sevilla (1724), las imágenes de San Pablo Miki y San Juan de Goto (1732) que hoy se exponen en el Museo de los 26 Santos Mártires de Nagasaki, procedentes de la iglesia que la Compañía de Jesús tenía en Jerez de la Frontera, los relieves de la sillería coral de la parroquia sevillana de San Vicente (1736-1739), los ángeles lampareros de este mismo templo parroquial (1747), un San Miguel Arcángel, San Juan Bautista y San José para la parroquia de Castilleja del Campo (1758), las esculturas del retablo principal de la “La Virgen de la Esperanza de la Yedra y Santa Rita de Casia, del Convento de Santa María de Gracia, posibles obras jerezanas de Diego Roldán”, Carrera Oficial 8 (2011): 41-45; José M. Moreno Arana, “La escultura en el retablo jerezano del siglo XVIII: autores y obras”, Laboratorio de Arte 26 (2014): 226-234; Gabriel M. Verd Conradi, “Diego Roldán, Jerez 1745. Una escultura muy primitiva del Corazón de Jesús en España”, Cuadernos de arte e iconografía 46 (2014): 455-476; José M. Moreno Arana, “Una imagen firmada por el escultor sevillano Diego Roldán: la Virgen del Valle de Estepa”, Laboratorio de Arte 31 (2019): 661670. - 23 - capilla del Rosario en el convento ecijano de San Pablo y Santo Domingo (1759-1761) y el Niño Jesús de la Virgen de las Mercedes de Bollullos Par del Condado (1760) 33 . Por su parte, Jerónimo Roldán Serrallonga (c. 1701-c. 1780) fue quien llevó una vida más desahogada por su dedicación a lucrativas actividades mercantiles, llegando a detentar los cargos de teniente visitador de la renta de millones de Sevilla y administrador de las rentas del aguardiente en Sevilla y La Rinconada. En 1733 realizó un grupo de tres figuras procesionales de sayones o “judíos”, ya desaparecidas, para la cofradía del Valle de Sevilla. Con posterioridad, en 1738, concertó un relieve de la Estigmatización de San Francisco para el retablo de la capilla de la Venerable Orden Tercera del convento casa grande de los franciscanos de Sevilla. Ya en la segunda mitad del siglo XVIII, tiene documentadas tres esculturas de talla completa, todavía expuestas al culto en la capilla del Rosario de los Humeros: un San Antonio de Padua en 1759, y la Virgen titular (Fig. 15) y el Crucificado de la Paz en 1761; mayor relevancia tiene el encargo del grupo escultórico de la Entrega de las llaves de Sevilla a San Fernando, que desde 1773 corona la reja de la Capilla Real de la catedral hispalense, resultando indicativo del prestigio que debió de gozar en su tiempo. Se le atribuye con sólidos argumentos estilísticos y morfológicos la Virgen del Rosario de Fuentes de Andalucía 34 . Sumamos a los datos biográficos ya conocidos de Jerónimo Roldán el hecho de que disfrutara, por herencia transmitida desde su abuelo Pedro Roldán, de un solar “al sitio de los solares de D. Álvaro, en la calle que va al caño de los Locos”, en el barrio de San Juan de la Palma, por el que había de pagar de renta un tributo anual de 500 maravedíes a la fábrica de la parroquia de Santa María Magdalena, en la que recaía su propiedad. Sin embargo, Jerónimo nunca había llegado a satisfacer cantidad alguna, hasta que, practicadas una serie de diligencias por el mayordomo de fábrica, fue 33 Antonio Cabrera Rodríguez, “Otras devociones”, en Jesús Nazareno de Utrera (Utrera: Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Utrera, 1997), 104-105; Francisco J. Diáñez Asuero y Juan I. Pérez Díaz, Nuestra Señora de las Mercedes. Historia de su Hermandad. Principales acontecimientos a través de su existencia, hechos y milagros (Huelva: Diputación Provincial, 2000), 34-35; José Roda Peña, “Notas sobre el escultor Marcelino Roldán Serrallonga”, Laboratorio de Arte 16 (2003): 259-286; Jesús Aguilar Díaz, “Nuevas aportaciones a la obra escultórica de Marcelino Roldán Serrallonga”, Laboratorio de Arte 17 (2004): 487-500. 34 José Roda Peña, “Aportación a la obra del escultor sevillano Jerónimo Roldán”, Laboratorio de Arte 7 (1994): 161-178; Francisco J. Herrera García, El retablo sevillano…, 543; Antonio Martínez Rull, La Hermandad del Rosario de los Humeros. Estudio histórico-artístico de la Hermandad de Nuestra Señora del Rosario y Santo Cristo de la Paz de los Humeros (Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla, 2010), 88-95; Carlos J. Romero Mensaque, El Rosario en la provincia de Sevilla. Religiosidad popular, cofradías y hermandades (Sevilla: Diputación de Sevilla, 2010), 132; Antonio Martínez Rull, “Jerónimo Roldán y la Hermandad de los Humeros”, Boletín de las Cofradías de Sevilla 627 (2011): 418-420; Manuel Gámez Casado, “Sobre la reja de la Capilla Real de Sevilla”, Archivo Hispalense 297-299 (2015): 407-408. - 24 - apremiado a ello en 1750, a resultas de lo cual aceptó desembolsar, a cuenta de una deuda mayor, lo correspondiente al abono de diez años vencidos, esto es, 5000 maravedíes, lo que sucedió el 8 de agosto de 1751, debiéndose poner al día de allí en adelante 35 . Cayetano de Acosta en su primera etapa sevillana El mejor exponente de la tendencia rococó en la retablística y escultura sevillana fue el portugués Cayetano de Acosta (1709-1778), cuya desbordante y caprichosa fantasía creativa llegó a despertar las furibundas iras de los ilustrados 36 . Hijo y discípulo del entallador António da Costa, Cayetano llegaría a Sevilla, procedente de Lisboa, en torno a 1728, contrayendo matrimonio el 16 de mayo del año siguiente con la joven trianera Isabel de Amil, tres meses antes de que diera comienzo el Lustro Real, con la consiguiente llegada a la ciudad de la Giralda de artistas franceses, italianos y de otras nacionalidades. Tras una década de producción por el momento casi ignota, se trasladó a Cádiz en 1738, donde maduró artísticamente en contacto con la amplia producción escultórica italiana –sobre todo la de procedencia napolitana y genovesa–, que se encontraba tan presente en el entorno gaditano, retornando de manera definitiva a la ciudad de la Giralda en 1750. De aquella primera etapa sevillana (1729-1738) solo han logrado documentársele hasta ahora un par de encargos, ambos fechados en 1736. Uno consistió en tallar las esculturas del retablo de la capilla de San Miguel, en el convento de carmelitas descalzos de Nuestra Señora de los Remedios. Hablamos de las tallas que ocuparían su cuerpo principal: San Miguel, en el centro, escoltado por San Gabriel y San Rafael, más cuatro ángeles sobre las cornisas y otros dos en el ático. Disperso el 35 AHPS, Sección Protocolos Notariales, Leg. 9552, Oficio 15, Libro único de 1751-1752, f. 555. Dicho solar lo había tomado a tributo perpetuo su abuelo Pedro Roldán, por escritura notarial otorgada el 8 de febrero de 1668. Cfr. Heliodoro Sancho Corbacho, El escultor sevillano…, 21 y 63; José Roda Peña, Pedro Roldán…, 91. 36 Remitimos a la excelente monografía que recientemente le ha dedicado Alfonso Pleguezuelo Hernández, Cayetano de Acosta (1709-1778) (Sevilla: Diputación de Sevilla, 2007), y a la bibliografía que en ella se contiene. Con posterioridad, pueden reseñarse las aportaciones de Francisco Lameira y Silvia Ferreira, “Os antecedentes artísticos de Caetano da Costa: a fase lisboeta”, Laboratorio de Arte 20 (2007): 193-202; Francisco Espinosa de los Monteros Sánchez y Juan A. Patrón Sandoval, “Nuevos datos biográficos…”: 70; Antonio García Herrera, “La prole del escultor Cayetano de Acosta en Alcalá del Río”, Ascil. Anuario de Estudios Locales 6 (2012): 46-52; Francisco J. Herrera García, “Escultura sevillana de la segunda mitad del XVIII: prejuicios, ideas teóricas y algunas atribuciones”, Archivo Hispalense 294-296 (2014): 294-296; Pablo J. Pomar Rodil, “«Lo yso don Caietano». A propósito de algunas inscripciones de la portada del Sagrario de la Colegiata del Salvador de Sevilla”, en Imparilitas. Homenaje a la profesora Fátima Halcón, coord. Elena Escuredo (Sevilla: Los Papeles del Sitio, 2021), 173-190. - 25 - patrimonio de este cenobio tras la exclaustración, especula el profesor Pleguezuelo con que la efigie de San Miguel pudiera identificarse con la que se localiza en el ático del retablo mayor de la parroquia de Nuestra Señora de la O, en el mismo barrio de Triana. Una segunda noticia hace referencia al pago, entre noviembre y diciembre de 1736, de 20 escudos por la ejecución de una imagen de San Francisco de Asís, destinada a un altar que se estaba montando en 1737, haciendo referencia, muy posiblemente, al retablo mayor de la iglesia del convento dominico de San Pablo el Real, actual parroquia de Santa María Magdalena de Sevilla, en cuyo primer cuerpo se conserva. Como se ha expuesto, Cayetano de Acosta prolongaría durante más de una década su estancia en Cádiz, adonde llegaría para laborar en la ornamentación arquitectónica del Hospital de Mujeres (1738-1743) y como tallista de piedra en la Catedral Nueva (1738-1741). Su labor en tierras gaditanas fue verdaderamente copiosa, conociéndose, entre otros quehaceres, que labró en 1748 la efigie marmórea de la Virgen del Carmen para la portada del convento de los carmelitas de San Fernando (Fig. 16). La decoración pétrea de algunos edificios civiles –escudos heráldicos, sobre todo– y eclesiásticos gaditanos delata también la impronta estilística de este gran escultor que, a partir de 1744, comenzó a utilizar de manera habitual la rocalla en su repertorio ornamental. Tras su regreso a Sevilla en 1750, Acosta cultivó con similar maestría la ensambladura, la talla en yeso, la estatuaria en piedra y la imaginería en madera policromada, poblando sus retablos de rocallas que aniquilan los rectilíneos perfiles de los estípites y dotando de una especial monumentalidad, sugestión dinámica y vehemencia expresiva a sus esculturas. Juan Isidoro Ramos (1699-1787), escultor en barro Nacido en Sevilla el 24 de junio de 1699, Juan Isidoro Ramos contrajo matrimonio en la colegial del Salvador el 26 de septiembre de 1723 con Beatriz Tello, que era oriunda de Cazalla de la Sierra. Fruto de este matrimonio nacieron cuatro hijos varones: Cristóbal Antonio José (1725), Juan Antonio José (1727), Pedro Antonio Ruperto (1728) y Antonio Alonso Julián (1733). Cristóbal, Juan y Antonio aprenderían de su padre el modelado en barro, pero solo el primero de ellos despuntaría como escultor de renombre, ya en la segunda mitad del siglo XVIII. Hasta 1730 el domicilio familiar estuvo afincado en la collación de San Isidoro, mudándose después a la del Salvador, en la calle Cerrajería. - 32 - reales “por la restauración completa de la Imagen de Santa María Magdalena, titular de esta Parroquia” 49 . A las anteriores deben sumarse las actuaciones más recientes, ya mencionadas, de 1926 y 2008. Bibliografía Aguilar Díaz, Jesús. “Nuevas aportaciones a la obra escultórica de Marcelino Roldán Serrallonga”. Laboratorio de Arte 17 (2004): 487-500. Alonso de la Sierra Fernández, Lorenzo. “Nuevos datos sobre la vida y obra del escultor José Montes de Oca”. Atrio 3 (1991): 71-83. Arana de Varflora, Fermín. Hijos de Sevilla ilustres en Santidad, Letras, Armas, Artes, o Dignidad. Sevilla: Imprenta de Vázquez, e Hidalgo, 1791. Aroca Lara, Ángel. “Un Niño de Duque Cornejo entre los divinos Infantes de la ermita del Socorro”. Boletín de la Real Academia de Córdoba de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes 108 (1985): 65-70. Bedat, Claude. 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