[Re]visión crítica de Cristóbal de Monroy. Acercamientos al estudio de una de sus obras: La Sirena del Jordán

[RE]VISIÓN CRÍTICA DE CRISTÓBAL DE MONROY. ACERCAMIENTO AL ESTUDIO DE UNA DE SUS OBRAS ~ 1 ~ [RE]VISIÓN CRÍTICA DE CRISTÓBAL DE MONROY. ACERCAMIENTO AL ESTUDIO DE UNA DE SUS OBRAS: LA SIRENA DEL JORDÁN UNIVERSIDAD DE SEVILLA Facultad de Filología Trabajo Fin de Grado Trabajo Fin de Grado FACULTAD DE FILOLOGÍA Grado en Filología Hispánica Alumna: María del Pilar Pacheco Díaz Tutora: Piedad Bolaños Donoso Dpto.: Literatura Española e Hispanoamericana Junio, 2016 Mes, Año ~ 2 ~ ÍNDICE EPÍGRAFE PÁGINAS 1. INTRODUCCIÓN. ............................................................................................ 4-5 2. PRIMERA PARTE: ESTADO DE LA CRÍTICA.................................................... 5-35 A. Siglo XIX. ............................................................................................... 6-17 B. Siglo XX. ................................................................................................. 18-31 C. Últimas Aportaciones. ........................................................................... 31-35 3. CONCLUSIONES. ............................................................................................ 35-36 4. BIBLIOGRAFÍA. .............................................................................................. 37-42 ANEXOS 1. SEGUNDA PARTE: ANÁLISIS DE LA OBRA. ..................................................... 43-73 A. Testimonios............................................................................................. 43-46 B. Argumento de la obra. Temas esenciales, justicia poética. ................ 46-48 C. Métrica y Formas Estróficas. ............................................................... 48-52 I. Métrica. ............................................................................................. 48 II. Formas Estróficas. ........................................................................... 49 III. Resumen Estrófico. .......................................................................... 50 IV. Justificación de los usos. .................................................................. 50-52 D. Personajes. .............................................................................................. 53-60 I. Personajes de la comedia no presentados en la lista de dramatis personae. ............................................................................................ 53-54  Jornada I. ................................................................................ 53  Jornada II. ............................................................................... 53-54  Jornada III. ............................................................................. 54 II. Personajes nucleares. ....................................................................... 54-60  San Juan Bautista. .................................................................. 55  Herodes. ................................................................................... 56-57  Filipo. ....................................................................................... 57-58  Herodías. .................................................................................. 58-59  Levadura. ................................................................................ 59-60 ~ 3 ~ E. Didascalias internas y externas. La tramoya. ..................................... 60-65 I. Didascalias internas y externas. Ejemplos. .................................... 60-62  Didascalia interna. .................................................................. 60  Didascalia externa. ................................................................. 61  Aparente redundancia de didascalias internas y externas. 61  Dependencia mutua entre las didascalias internas y externas.62 II. Didascalias externas. La Tramoya. ................................................ 62-65  Las apariencias. ...................................................................... 62-63  El bofetón. ............................................................................... 63  La canal. .................................................................................. 63-64  El monte. .................................................................................. 64-65 F. Espacio y tiempo. ................................................................................... 65-67 I. Primera Jornada. .................................................................... 66 II. Segunda Jornada. ................................................................... 66-67 III. Tercera Jornada. .................................................................... 67 G. El lenguaje. ............................................................................................. 68 H. Puesta en escena en el siglo XVII. ........................................................ 69 I. Referencias bíblicas, históricas, narrativas. Intertextualidad y reescritura. ............................................................................................. 69-74 2. REPRODUCCIÓN DE “LA GRAN COMEDIA DE LA SIRENA DEL JORDÁN”. COMEDIAS NUEVAS, ESCOGIDAS DE LOS MEJORES INGENIOS DE ESPAÑA. PARTE CUARENTA Y CINCO. ...................................................................................... 75-109 ~ 4 ~ 1. INTRODUCCIÓN. El presente ensayo versa sobre la figura del autor dramático aurisecular Cristóbal de Monroy y Silva. El desconocimiento general de este autor se debe, fundamentalmente, a su calificación de “autor menor” tan extendida por la crítica. Por esta razón, creemos oportuno proporcionar una serie de datos biográficos que sirvan de contextualización. Recurrimos a una de las composiciones de mayor actualidad donde Paolo Pintacuda escribe un apartado sobre este dramaturgo: Perteneciente a una familia hidalga de origen extremeño, nació el día 22 de octubre de 1612 en Alcalá de Guadaira. Empezó los estudios académicos en la Universidad de Sevilla en 1629, pasando al año siguiente a la de Salamanca, aunque no resulta haber conseguido título. Su vida quedó vinculada fundamentalmente a su ciudad natal, donde se casó con Ana Arias Salvador León en 1637, y desempeñó cargos políticos de cierta importancia: en 1639 es regidor perpetuo, en 1641 se le titula «teniente de la real fortaleza de la ilustre y antigua villa de Alcalá de Guadaira», y en 1647 don Alonso Álvarez de Toledo, señor de Alcalá, le nombra «promotor de su justicia en la audiencia mayor». Falleció, con apenas 37 años, el día 6 de julio de 1649, víctima de la violenta epidemia de peste que diezmó la población de Sevilla y su provincia. Mucho más conocido por sus obras dramáticas, Monroy también nos ha dejado composiciones en verso y en prosa (2010, 1030). Abordaremos el presente ensayo bajo dos prismas diferentes y a su vez complementarios. El primero titulado “Estado de la crítica” tendrá como objetivo realizar un panorama sobre la recepción crítica recibida por Cristóbal de Monroy desde el siglo XIX hasta nuestros días. Dividiremos este apartado atendiendo a la cronología: siglo XIX, siglo XX y últimas aportaciones. Realizaremos un estudio sobre las consideraciones de los críticos incidiendo, particularmente, en cómo se generan una serie de ideas y cómo se propagan, en muchos casos, casi de manera mecánica sin existir un estudio profundo de la cuestión. La segunda -añadida en el anexoserá de carácter analítico sobre una obra concreta del autor: La sirena del Jordán. Esta parte del trabajo tendrá numerosos epígrafes con el objeto de estudiar diversas cuestiones dentro de la obra que, en su conjunto, nos den las claves de la composición y de la técnica constructiva de la misma. De esta manera, configuramos nuestro ensayo desde un estudio general y comparativo hasta un estudio monográfico y analítico. ~ 5 ~ Tanto en la primera parte del trabajo como en la segunda ha sido preciso contar con fuentes secundarias y primarias y, por ende, el conocimiento y uso de bases de datos. Se ha tenido en cuenta un gran número de ellas1 y no solo nacionales sino también europeas. Asimismo, hemos hecho empleo de numerosos artículos -muchos de los cuales se han pedido a través del préstamo interbibliotecario de la Universidady, en algunos casos, hemos visitado in situ Fondos Antiguos como el propio de la Universidad u otros como el perteneciente a la Biblioteca Capitular-Colombina2. Tras este excursus, damos paso a este ensayo resultado de muchas horas de trabajo, ilusión y deseo de aportar nuestro estudio a autores, en parte, olvidados por la crítica. Tal y como dice Bem Barroca “las bibliotecas españolas están llenas de muchos dramaturgos que, como Monroy, esperan a alguien que los rescate” (1976, 10). Damos paso, sin más preámbulos, a este estudio. 2. PRIMERA PARTE: ESTADO DE LA CRÍTICA. Este apartado tiene como principal objetivo analizar la consideración que Cristóbal de Monroy ha tenido desde el siglo XIX hasta la actualidad en su labor como dramaturgo. Para ello estudiaremos diferentes escritos en lengua castellana3, ordenados cronológicamente, donde autores, editores o periodistas se aproximan a la figura de este autor aurisecular. No es baladí ahondar en este tipo de cuestiones pues nos pueden proporcionar información muy valiosa. Por una parte, permite que advirtamos quién origina una serie de consideraciones y quién las copia y propaga. Por otra parte, posibilita que anotemos si estas consideraciones se mantienen constantes con el paso de los años o sufren algún tipo de cambio y en qué dirección. En definitiva, este apartado es un estudio de la ‘recepción’ que Cristóbal de Monroy ha recibido por la crítica en los últimos siglos4. Este tipo de cuestiones han de ser estimuladas desde el seno de la filología pues hace que entendamos el dinamismo de los estudios literarios. 1 Sirvan como ejemplo la siguiente nómina: Biblioteca Nacional de España, Europeana, Österreichische Nationalbibliothek, Harvard College, Fondo Antiguo de la Universidad de Sevilla, FAMA, Fondo de la Biblioteca CapitularColombina, WorldCat, Dialnet, BLE, CSIC, ProQuest, Biblioteca Miguel de Cervantes, Biblioteca Virtual de Prensa Histórica, Google Libros, Google Académico, entre otros. 2 Nuestro agradecimiento a los empleados de la Universidad de Sevilla -tanto de préstamo interbibliotecario como de Fondo Antiguoasí como a los de la Biblioteca Capitular-Colombina por su disposición, amabilidad y consejo. 3 Reproducimos estas consideraciones respetando la lengua, usos y costumbres de cada escritor. 4 Limitaremos este estudio al ámbito hispánico. Esto explica que incluyamos aquellas obras originadas en lengua hispánica o las que han sido traducidas a la misma. ~ 6 ~ A. Siglo XIX. Una de las primeras noticias, en los albores del XIX, nos viene de la mano de Leandro José Flores (17761839)5, clérigo oriundo de Alcalá de Guadaira según nos informa Mario Méndez Bejarano (1922, 211)6. Este religioso escribió un libro histórico sobre su ciudad natal donde encontramos noticias sobre Cristóbal de Monroy. A continuación reproducimos un extracto: De él hace mencion D. José Ceballos en las adiciones á la biblioteca Española y D. Ambrosio de la Cuesta y Saavedra en su coleccion de Escritores despues de la de Nicolas Antonio dice fue de elegante ingenio y poeta celebrado, que le aclamaron los teatros por sus sutiles y elegantes comedias […] [aporta treinta y siete títulos de comedias] Todos estos títulos y escritos unos constan del citado D. Ambrosio de la Cuesta, otros de D. Esteban González de Muñaca, otros los he visto, y de otros solo las citas. (1834, 49-50). Es especialmente llamativo el elevado número de autores que introduce -D. José Ceballos, D. Ambrosio de la Cuesta y Saavedra, Nicolas Antonio y D. Esteban González de Muñacapara hacer la reseña sobre Monroy. De ello podemos extraer dos conclusiones: la necesidad de reafirmar su opinión recurriendo a autoridades anteriores7 o, simplemente, se ha limitado a recopilar consideraciones realizadas en fechas anteriores. En esta presentación nos llama la atención la estrecha relación que encontramos entre los términos “poeta” y “teatro” aplicados a Monroy. Bien es cierto que nuestro autor fue poeta y dramaturgo pero deberíamos reflexionar sobre la capacidad que tiene el teatro para aunar ambas. Francisco Ruiz Ramón hace la siguiente reflexión en relación al estilo de Lope: “en el acto mismo de la creación dramática, trabajan al unísono, uncidos en el mismo yugo, el dramaturgo y el lírico” (1992, 152). Esta misma consideración podemos aplicarla a nuestro autor. El teatro barroco se escribía en verso respetando los preceptos correspondientes. Por ende, esta valoración -que encontraremos repetidas vecespuede hacer alusión al doble ejercicio de poeta y dramaturgo o a la capacidad poética que implícitamente suponía escribir teatro. 5Aportaremos los datos biográficos -nacimiento y muertede los autores o editores fallecidos que tomamos como referencia pero no de los que actualmente viven y siguen en activo. 6 Añadimos este apunte biográfico por vincularse al mismo pueblo que Cristóbal de Monroy. En adelante, con el fin de no caer en una excesiva prolijidad, no será una práctica que llevemos a cabo con cada autor. 7 Es una práctica habitual en los eruditos del siglo XVIII. ~ 7 ~ Asimismo, la nota aparece con una clara valoración positiva en relación a sus habilidades “elegante ingenio”, su obra “sutiles y elegantes comedia” y a su fama “aclamaron”. Leandro José Flores8 atribuye esta valoración a Nicolás Antonio -“Nicolas Antonio dice”- aunque sabemos, tras diversas indagaciones9, que pertenecen a D. Ambrosio de la Cuesta Saavedra (1653 – 1707). Este autor escribió unas Adiciones manuscritas a la Biblioteca de Nicolás Antonio. Quizá, al ser un complemento de la obra de Nicolás Antonio, el padre Flores no se preocupó en averiguar quién era el autor real de dicho artículo y recogió el nombre del editor, tal y como aparece expresado en el fragmento. Realmente, la valoración del Padre Flores es una copia, casi literal, de estas Adiciones que vieron la luz en los inicios del XVIII (1701) pues en esta encontramos elementos como “elegante ingenio y poeta celebrado […] aclamaronle los teatros por sus subtiles y elegantes comedias” (1701, 33)10. Por otra parte, se recoge un número concreto de obras: en total treinta y siete tomando como referencia, nuevamente, a Don Ambrosio de la Cuesta Saavedra y a un nuevo autor D. Esteban González de Muñaca11-más una serie de datos indeterminados “otros los he visto, y de otros solo las citas”-. Mantenemos la certeza de que su base, fundamental, ha sido Don Ambrosio de la Cuesta Saavedra. En las Adiciones además de darnos un número concreto de obras, en total veinticuatro (1701, 33), nos explica que Monroy “dio al fuego los escritos que tenía, y reserváronse sólo los que andaban en manos de sus amigos” (1701, 33). A esta dificultad, añade Manuel Bem Barroca -critico del siglo XXque “algunas comedias suelen aparecer bajo diferentes títulos” (1976, 23). Por lo tanto, corroboramos que establecer un cómputo de obras exacto será un caballo de batallas para los críticos. 8 En adelante, el Padre Flores. 9 En un primer momento, pensamos que estas palabras se encontrarían en la obra de Nicolás Antonio Bibliotheca hispana nova. Sin embargo, no aparecía pues del apellido “Mesa” pasaba a “Morales”. Comprobamos las diversas ediciones 1672 y 1783 pero no había cambio alguno. Entonces, advertimos la confusión del Padre Flores que explicamos en este párrafo. 10 D. José Cevallos (1724 - 1776) es un autor, cronológicamente, posterior a D. Ambrosio de la Cuesta Saavedra y a Nicolás Antonio. Esta presentación del padre Flores pone en relación a estos tres autores. Ya hemos comprobado la relación entre el Sr. Ambrosio de la Cuesta Saavedra y Nicolás Antonio. Hemos de suponer, con suma probabilidad, que José Cevallos también copia literalmente esta nota. 11 Mario Méndez Bejarano dice de él “Poeta del siglo XVII, escribió una Descripción dialoguística, panegírica, en verso, de las grandezas del suntuosísimo, patriarcal y metropolitano templo de la ínclita y leal Ciudad de Sevilla, entre un eclesiástico y un místico (1647), en que el eclesiástico recorre el templo con el místico y le va dando explicaciones. Este manuscrito se conserva en la Biblioteca Colombina de Sevilla” (1922, 273). Tras haber visto el ejemplar en la Colombina, corroboramos que por su temática y estructuración, no vamos a encontrar datos sobre las obras de Monroy. Hemos de suponer que, o bien escribió otra obra desconocida por Mario Méndez Bejarano donde sí se hagan referencia a temas de esta índole, o bien que, simplemente, el Padre Flores tomó como referencia a Don Ambrosio de la Cuesta Saavedra mas las obras y citas que declara haber visto. ~ 8 ~ Podemos comprobar que el Padre Flores supo conseguir material para completar la nómina de obras pero en lo que respecta a la valoración es una copia de lo escrito el siglo anterior por Ambrosio de la Cuesta Saavedra12. Un año después 1835, vería la luz un nuevo número del periódico El español: diario de las doctrinas y de los intereses sociales. Aquí tendremos una referencia del periodista a Monroy de la siguiente manera: “D. Cristobal de Monroy y Silva, poeta cómico”. Vemos cómo reaparece esa doble faceta. Justo después, abre una nota al pie de página sumamente interesante de la que destacamos lo que sigue: El número de sus comedias impresas será de unas 36 á 40, siendo dignas de leerse: La alameda de Sevilla; El encanto por los zelos; Fuente ovejuna; Las mocedades del duque de Osuna; Más valiente andaluz; El ofensor de sí mismo. Su estilo adolece del mal gusto que reinaba en su tiempo, pero descubre rasgos de una imaginacion brillante; su diálogo es por lo comun rápido; su versificacion en lo general es fluida, sobresaliendo en las redondillas y romances; tuvo malísima eleccion en los cuadros que escogió para sus dramas; bien que en esta parte no hicieron los poetas cómicos de aquella época más que ceder al torrente del mal gusto que arrastró tras si tan buenos ingenios como florecieron en el XVII (1835, 6). Un apunte rico en información. Esta referencia comienza dando un número total de obras -cifra, como veremos, de amplio recorridoque compuso. Es una cifra aproximativa pues vacila “será de unas 36 á 40”. A medida que se vaya conociendo más al autor y su producción la cifra pasará de ser una aproximación a un dato más contrastado. Añade una serie de obras que considera de mayor calidad estableciendo, así, una lista canónica de obras imprescindibles. Por otro lado, el encuadre temporal de Monroy, hace que se ajuste a una serie de tendencias que justifican su estilo “adolece del mal gusto que reinaba en su tiempo”. A pesar de ello, reconoce su “imaginación brillante” algo que será constante en las valoraciones de Monroy. Además, enumera virtudes concretas en lo que respecta a la constitución de las obras como el “diálogo […] rápido” o la “versificación […] fluida”. Este autor es novedoso al valorar usos estróficos concretos. En suma, una valoración llena de originalidad y riqueza. Cinco años más tarde, 1840, J. Colón y Colón escribirá un artículo en Semanario pintoresco español donde aparecerá la siguiente referencia a Monroy: Entre los varios alcaides que ha tenido esta fortaleza, fue uno de ellos en el año de 1645, el poeta cómico Don Cristobal de Monroy y Silva, natural de Alcalá; 12 Si algún crítico, en valoraciones futuras, copia parte de estas ideas tomaremos como referencia su persona y no a Ambrosio de la Cuesta Saavedra por establecer nuestro límite en el siglo XIX –aunque la génesis pertenezca al autor del XVIII y no del XIX-. ~ 15 ~ El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) de Lope abrió un debate entre los que abogaban por el cumplimiento de las normas aristotélicas, esto es, el “arte” y otros capitaneados por Lope que defendían la “verosimilitud” y la adaptación a los nuevos tiempos de las creaciones dramáticas. Es curioso que, según el conde de Schack, Monroy no cumpla ni “arte” ni “verosimilitud” aunque lo exculpa por su “mérito” y por lo “interesante” de las situaciones de las que nutre sus dramas. Un último apunte sobre el que hemos de incidir es la consideración del “colorido exagerado de la galantería romántica”. Podría parecernos original pero esta nota ya la señaló pocos años antes Adolfo de Castro (1823-1898) con las siguientes palabras: “En Lo que puede el desengaño y memoria de la muerte, de D. Cristóbal de Monroy y Silva, uno de los dramas más fantásticos é imponentes del romanticismo de aquel siglo” (1881, 79). Por lo tanto, en este sentido, recoge ideas anteriormente expuestas. Valorando esta caracterización en su conjunto, podemos comprobar cómo es una de las más completas. Recoge planteamientos anteriores como la consideración de un autor menor o rasgos de su estilo pero añade nuevas notas como su tendencia a lo “extravagante” o “monstruoso” y otros conceptos como un encuadre de escuela, un número exacto y no aproximado de sus obras, nuevas comparaciones con otros dramaturgos o la relevancia de Aristóteles en el panorama de creación dramática. Bartolomé José Gallardo y Blanco (1776-1852) dedicó su vida al acopio bibliográfico. A su muerte, dejó una gran cantidad de materiales lo que propició que vieran la luz cuatro volúmenes. Nos interesa el tercero -dirigido junto al cuarto por Marcelino Menéndez Pelayodonde se dedica un epígrafe a nuestro autor de comedias: “Natural de Alcalá de Guadaira, en el arzobispado de Sevilla: murió en 6 de julio de 1649 a los 37 años de su edad. Fué de elegante ingenio, y Poeta celebrado […]. Aclamáronle los Teatros por sus subtiles y elegantes Comedias [veinticuatro comedias]” (1888, 838-839). En este caso, no tenemos más remedio que recurrir a la valoración realizada por Ambrosio de la Cuesta Saavedra pues es una copita íntegra incluso en lo que respecta al cómputo de obras tal y como él mismo reconoce. Hay una obra de fines del XIX de José Sánchez Arjona (1854-1921) donde encontramos tres referencias realizadas a nuestro autor: La primera es una nota a pie de página hecha a la obra San Juan de la Palma que versa de la siguiente manera: “Es probable que este auto sea el que con el título de San Juan Bautista se publicó atribuido á D. Cristóbal Monroy” (1898, 301). Es una nota que ~ 16 ~ pone de manifiesto la confusión en la atribución obratítulo que tan frecuente es en el teatro áureo. La segunda, nos aporta información sobre la localización de un manuscrito y su posible representación: “Existe en la Biblioteca Nacional el manuscrito autógrafo de la comedia No hay más saber que saber salvarse, de Cristóbal de Monroy, firma en Alcalá de Guadaira en 5 de Diciembre de este año. Es posible que se representara en Sevilla” (1898, 384). La tercera es la más rica de las tres pues, además de darnos información sobre su localización y su posible representación, nos da el nombre del que podría ser un autor de comedias. En la Biblioteca Nacional está el manuscrito de la comedia de D. Cristóbal de Monroy El mayor vasallo del mayor señor, y al final de la primera jornada dice: «En Sevilla en 4 de Julio de 1658.- Pedro Valles. » y en una hoja blanca al final de la obra: «De la mano y pluma de Pedro Valles17.» Es probable que este año se representase esta comedia en Sevilla, y que Pedro Valles tal vez sacase esta copia del original (1898, 421). Terminaremos el siglo XIX con la valoración realizada por M. Menéndez Pelayo (1856 –1912) el cual elaboró una colección sobre el teatro de Lope (1856-1912) compuesta por seis volúmenes. Nos interesará el V tomo pues es el que hace alusión a Cristóbal de Monroy: “Don Cristóbal de Monroy y Silva, ingenio andaluz (natural de Alcalá de Guadaira), […] era poeta de mérito, entre los de segundo orden y no carecía de fuerza melodramática” (194918, 182). La valoración de Menéndez Pelayo aparece inserta en disquisiciones sobre la relación entre la obra Fuenteovejuna de Lope y Monroy. Destacamos este fragmento pues hace una caracterización, más general, de Monroy. Incide en la idea de autor “de segundo orden” -nada originalpero reconoce su “fuerza melodramática”19. Por consiguiente, Menéndez Pelayo vuelve a insistir en lo exagerado del teatro de Monroy. Esta valoración la podemos relacionar con la realizada por el conde Schack pues decía que Monroy se decantaba por lo “monstruoso y lo absurdo, así como la exageración y las pasiones más violentas y extrañas de los caracteres de todas sus obras” (1887, 153). 17 Fue autor de comedias que trabajó, preferentemente, por toda Andalucía. Las primeras noticias que tenemos de él provienen del año de 1655 y las últimas de 1672 (Cfr. Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español [DICAT]. Directora: Teresa Ferrer Valls. Kassel, Ed. Reichenberger, 2008). 18 Si la colección fue publicada entre los años 1856-1912, es obvio que esta fecha resulta incongruente. Recogemos la fecha de 1949 correspondiente a una edición posterior a cargo de Enrique Sánchez Reyes. 19 El término melodramático, según el DRAE alude a “una obra teatral, literaria, cinematográfica o radiofónica en la que se acentúan los aspectos patéticos y sentimentales” (2014,1441). ~ 17 ~ En líneas generales podemos decir que en el siglo XIX Monroy se consideró un dramaturgo -poeta con ingenio e imaginación pero de segunda línea respecto a los grandes autores, en mayor medida, por desarrollar su actividad literaria en un período donde se consideraban que los excesos lingüísticos iban en detrimento de la calidad del drama. De ahí que los críticos le recriminen las exageraciones y extravagancias presentes en sus obras. Estas valoraciones son fruto de la mentalidad del momento y, por ende, de los criterios literarios que imperaban. Estos van cambiando con el paso del tiempo y eso explica que la consideración de los autores y sus obras también se vean sujetas a dicho cambio. Hemos recurrido de Jean-Charles Simonde de Sismondi (1773-1842) con su obra traducida -tal y como manifiesta al iniciopor “D. José Lorenzo Figueroa, y proseguida por D. José Amador de los Ríos” (1843, 3). Veamos qué dice en relación a este asunto: La época en que floreciera nuestro célebre Calderón era caballeresca y galante. La mayor parte de sus comedias abundan en galanteos, en disfraces, en desafíos, en encuentros y aventuras nocturnas. ¿Será conveniente imitar á este poeta en toda ésta máquina y resortes del teatro? No, porque eran hijos de costumbres peculiares de una época, y no se avendrían hoy con los nuevos hábitos y estado social de la España. Es ahora el carácter de los españoles menos caballeresco. Les domina hoy poco aquel hábito de la galantería. Todo es mas material y positivo en las sociedades modernas, hasta los vicios. Del mismo modo las imaginaciones de nuestros padres estaban mas dispuestas á dejarse sorprender de lo maravilloso; y así cautivaban la atención de un concurso escogido las maravillas de los autos sacramentales de aquel ingenio tan lozano y fecundo. Ahora no agradarían en el teatro semejantes ficciones: al don de fingir quimeras se ha sustituido el de pintar las realidades tales como son, ó cuando mas el de hermosearlas. Háse estinguido, ó debilitado al menos el entusiasmo: solo sentimos el calo de una imaginación cuerdamente exaltada, de un alma profundamente conmovida (1843, 10). Jean-Charles Simonde de Sismondi evidencia una serie de cambios sociales y estéticos palpitantes en la segunda mitad del XIX -“mas material y positiva”, “al don de fingir quimeras se ha sustituido el de pintar las realidades tales como son, ó cuando más el de hermosearlas”, “imaginación cuerdamente exaltada, de un alma profundamente conmovida”- que hace que el teatro aurisecular, y en particular el de Monroy, no pueda ser valorado pues no se rige por los criterios que van asentándose en ese momento. ~ 18 ~ B. Siglo XX. Iniciamos el siglo XX con Julio Cejador y Frauca (1864 – 1927) el cual dedica, en su voluminosa historia literaria, un pequeño epígrafe a Cristóbal de Monroy: DON CRISTÓBAL DE MONROY Y SILVA (1612-1649), nació en Alcalá de Guadaira, de la cual era en 1639 regidor perpetuo y teniente de sus Reales alcázares. Publicó Epítome de la historia de Troya, Sevilla, 1641. Para Schack es uno de los primeros dramáticos de segundo orden. Dejó escrita una Historia de Alcalá de Guadaira, que se guardaba en el monasterio de Poblet (1916, 168). Julio Cejador y Frauca toma como referencia en esta anotación a Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado (1860, 263). Ambos inciden en su importancia como autor histórico resaltando las obras “Epítome de la historia de Troya” y a la “Historia de Alcalá de Guadaira” dando señas de la localización de este último. Asimismo, ambos recurren al conde Schack para valorar a Monroy como un autor de “segundo orden”. Respeta incluso el orden en la exposición de las ideas. En síntesis, es una copia de Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado pero, en este caso, más escueta pues no introduce un número de obras. Años más tarde, Mario Méndez Bejarano (1857–1931) escribiría un diccionario centrado en las personalidades de la provincia sevillana. Cristóbal de Monroy, como autor alcalareño, tiene una entrada en relación a su personalidad y a su producción: La fama de dramaturgo ha eclipsado la de historiador. […] También escribió poesías, entre ellas una Silva a la muerte del doctor Pérez de Montalván. [Da los títulos de treinta y tres dramas más dos autos sacramentales] En este respetable número de producciones dramáticas, la crítica ha distinguido entre ellas las tres que llevan por título, respectivamente, La batalla de Pavía, El ofensor de sí mismo y Las mocedades del Duque de Osuna. En la primera late un alto sentido de dignidad patriótica que origina escenas comparables a la tan encomiada de los retratos en el Hernani de Victor Hugo. […] En el mismo había ya probado sus fuerzas Tárrega, mas la obra de Monroy condenó al olvido la de su predecesor. […] Los caracteres de Monroy están bien trazados, las situaciones con exquisito arte presentadas; hay pasos cómicos de extraordinaria vis, el diálogo es suelto y la versificación fácil y gallarda. Es muy de elogiar que el gracejo cómico de Monroy se mantenga siempre en los límites de decorosa conveniencia. Sus chistes son de situación y de oportunidad, sin payasadas ni ordinarieces. Adviértese en Monroy natural inclinación por lo noble y fino. En sus comedias, no todos los graciosos son bellacos ni cobardes […] (1923, 111). Mario Méndez Bejarano reconoce ya no la doble faceta dramaturgo-poeta tan común en el XIX sino una triple faceta: dramaturgo-poeta-historiador –aunque destaca entre ellas la de dramaturgo-. A inicios del XX, cobra importancia esta faceta como vemos en Julio ~ 19 ~ Cejador y Frauca (1916, 168) y Mario Méndez Bejarano (1923, 111) -retomando la opinión que Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado (1860, 263) ya apuntó en el XIXEl motivo puede ser un deseo de valorar a Monroy, no solo como autor literario, sino como historiador. A continuación, Méndez Bejarano ofrece una lista con los títulos de comedias que se le atribuyen a Monroy. En total, este autor suma treinta y tres comedias y dos autos sacramentales. De esta manera, nos encontramos con otra cifra que podemos añadir a la amplia lista hasta el momento aportada -cuarenta, treinta siete, treinta y seis, treinta, veinticuatro del XIX-. De todas ellas, destaca tres comedias aunque despunta una en concreto: La batalla de Pavía que desbancó a la realizada por Tárrega de la misma temática, tal y como dijera en su momento Mesonero Romanos. En este caso, Méndez Bejarano añade otra obra que sirve para punto de comparación: Hernani de Víctor Hugo pues se asemejan en “el sentido de dignidad patriótica”. En relación al estilo, la caracterización nos recuerda, en gran medida, a la de Mesonero Romanos: “dejaba correr su fácil pluma por mas accesibles senderos, descubría una gracia cómica, una sutileza de expresión que complace sobre manera” (1859, 10) pues Méndez Bejarano también destaca los “pasos cómicos de extraordinaria vis, el diálogo es suelto y la versificación fácil y gallarda”. No obstante, el primero sí incidió en faltas con “períodos de verdadero arrobamiento en que no es fácil seguirle ni aun comprenderle” (1859, 10) de las que Méndez Bejarano se distancia pues defiende que Monroy sigue “los límites de decorosa conveniencia” y su “natural inclinación por lo noble y fino”. Cuatro años más tarde, en el periódico La Opinión fundado en 1923 por Juan García Revenga -según se informa en la portada de los ejemplaresse hace una mención a Cristóbal de Monroy: “Don Luis Martínez Kleiser disertó ayer tarde […] «De Madrid al cielo» fue el título de la conferencia, en la que hace un elogio del cielo de Madrid, citando textos de Lope, Cervantes, Tirso, Moreto y Cristóbal de Monroy” (1927, 1). Destacamos el fragmento de este periódico por la vinculación que se establece entre autores calificados “de primera línea” y Monroy. Desconocemos el criterio que el autor llevó a cabo para elegir fragmentos de estos autores. Ahora bien, independientemente del criterio, ha de reconocer cierta valía estética en Monroy para citar sus textos junto a los de “Lope”, “Cervantes”, “Tirso” y “Moreto”. ~ 20 ~ Tras este apunte periodístico, llegamos a un autor destacado en el mundo filológico. Nos referimos a Francisco López Estrada20 (1918 – 2010) el cual realizó una obra en base al análisis comparativo entre la Fuenteovejuna de Lope de Vega y la de Monroy. En esta obra, el autor presenta a Monroy de esta manera: CRISTÓBAL de Monroy Silva (1612-1649) vivió sólo treinta y siete años, y resulta por tanto una promesa frustrada para el teatro, aunque ha dejado una obra literaria suficiente como para que se le tengan en cuenta: 37 títulos recogió Manuel Bem Barroca en su tesis doctoral. El autor nació en Alcalá de Guadaira, y puede considerársele como sevillano; es un seguidor de la escuela de Lope; artesano más bien que artífice del teatro español, conoce por dentro los recursos de la escena, y tiene un estilo suelto, que lo mismo usa la hinchazón verbal que detiene la comedia y la expande en lirismo palabrero que el diálogo restallante, precipitado. Y sobre todo sabe lo que gusta a un público que conoce ya el magisterio teatral de Lope y que cuenta con el teatro como si fuese una institución de la vida nacional, tan necesaria como el pan. Monroy escribió, siguiendo en esto a Lope, sobre gran número de temas. Bem Barroca21 clasifica sus comedias en religiosas, mitológicas y ciclo troyano, historias y leyendas de España, de ficción morisca y caballeresca y de costumbres (1969, 181). López Estrada nos hace ver que la corta vida de Monroy no impidió que desarrollara una trayectoria literaria en el mundo del teatro. Este filólogo da un número de obras citando a Bem Barroca22: treinta y siete. Parece que esta cifra va a gozar, desde este momento, de mayor prestigio al ser resultado de un análisis más detenido y concienzudo. Al igual que hizo el conde de Schack, lo sitúa en la escuela de Lope aunque identifica a Monroy con un “artesano” más que con un “artífice”, esto es, no atribuye a Monroy la capacidad creativa sino imitativa. En lo que respecta al estilo, usa un término ya empleado por el conde Schack “hinchazón” (1887, 153). Esta idea tan repetida de la mezcla entre un estilo llano y recargado, por momentos, -ya anunciada por Mesonero Romanos (1959,10)- se retoma nuevamente. Ahora bien, López Estrada incide en algo que injustamente ha quedado en el olvido en las valoraciones anteriores: el público. El 20 En adelante, López Estrada. 21 En adelante nos referiremos a él así. 22 Sirva esta nota como justificación ante la alteración cronológica en la exposición de los autores y sus ideas. Efectivamente, la tesis de Bem Barroca Vida y obra de Monroy (1967) –dirigida por López Estradaes el trabajo más completo que se ha realizado sobre el autor hasta el momento. No obstante, esta tesis es inédita. La Universidad de Sevilla cuenta con una copia digitalizada pero la escasa calidad del formato y las complicaciones en el sistema de préstamo han hecho que recurramos a una obra posterior de Bem Barroca donde sintetiza muchas ideas de la tesis. Así lo reconoce López Estrada (2004, 182). Esta obra –que trataremos más adelanteserá la que tomemos de base para poner de manifiesto la consideración de este autor. ~ 21 ~ éxito de Monroy viene justificado por saber adherirse a una escuela que gozaba del beneplácito del público y por saber adaptarse a sus exigencias. En lo que respecta a la clasificación, sigue la de Bem Barroca23. Recordemos que Mesonero Romanos ya planteó una clasificación: “ya en el género histórico […]; ya en el heróico ó fabuloso […]; ya a lo divino […]; ya en las de enredo […]; ya, en fin, en las llamadas de valentía” (1859, 10). Podríamos relacionar ambas clasificaciones tal y como planteamos en la siguiente tabla: Autor Tema Clasificación de Mesonero Romanos Clasificación de Bem Barroca (defendida por López Estrada) Temática histórica “género histórico” “historia y leyenda de España” Temática imaginada “heroico o fabuloso” “mitológicas y ciclo troyano” Temática religiosa “divino” “religiosas” Temática amorosa “enredo” “costumbres” Temática de acción “valentía” “ficción morisca y caballeresca” Esta tabla comparativa hace que evidenciemos la estrecha relación entre ambas clasificaciones. Deducimos que Bem Barroca tuvo presente la clasificación realizada por Mesoneros. Podría parecernos más forzada la relación entre las comedias de “enredo” que plantea Mesonero con las de “costumbres” de Bem Barroca. Empero, este último incluye en dicho grupo obras como No hay amor donde no hay celos o Todo es industria el amor (1976, 25) lo que nos hace verificar la relación entre ambos grupos. En la presentación de Fuente ovejuna de Monroy, López Estrada realiza una reflexión que me parece pertinente resaltar: La obra de Monroy se inclina a la tendencia calderoniana, cruzada con el gran impulso gongorino […] parece como si en el escritor de Sevilla […] creciese esta propensión por la luz y color verbales, y el uso de la imagen diese constante brillo al lenguaje de la obra […] y esto define la tendencia por el uso de las comparaciones extensas y los alardes imaginativos y conceptuales, de los que el más acusado en la descripción del jardín, tal como corresponde a una tendencia gongorina (1969, 184, 189, 190). 23 Así queda evidenciado en la obra de Bem Barroca (1976, 24-25). Además de esta clasificación, añade unos subtipos. Dentro de las comedias religiosas diferencia las “de asunto bíblico”, las “de vidas de santos” y las “de leyenda piadosas”. Asimismo, dentro de las mitológicas y ciclo troyano separa las de “leyendas” y las de “ciclo troyano”. En los grupos restantes no diferencia ningún subtipo. ~ 22 ~ Destaco esta relación que establece López Estrada con la “tendencia calderoniana” y el “gran impulso gongorino” valoración inexistente en el siglo XIX. Este dato es una prueba de cómo la consideración sobre los autores se va enriqueciendo con el aporte de nuevos estudios y nuevas aproximaciones procedentes de distintas épocas. Manuel Fernández Nieto, catedrático de Universidad Complutense de Madrid, publicó un artículo en el que -tras un breve recorrido por los críticos que han estudiado a Monroy-24 hace una presentación de sus obras -cifrando la lista de comedias en treintadonde indica quién cita cada comedia, su localización y, en algunos casos, información sobre el argumento y sobre el número de personajes. Por su valoración global sobre la figura de Monroy, nos interesa el final del artículo: El catálogo de las obras dramáticas de Cristóbal de Monroy, es suficiente en número y variado en temas para iniciar sobre sus comedias una valoración crítica, […]. No obstante, se debe señalar el interés que ofrece, dentro del desarrollo argumental, el estudio de los personajes, su forma de expresión y la métrica que, junto con un logrado uso de los recursos escénicos, hacen que el teatro de Monroy sea tenido en cuenta dentro del confuso panorama del teatro español del Siglo de Oro (1975, 571). Tras el estudio integral de las obras de Monroy, Manuel Fernández Nieto advierte calidad en sus obras y de ahí que merezcan “valoración crítica”. Si leemos con detenimiento este párrafo, advertiremos que alaba los componentes fundamentales en la constitución de una comedia: “temas”, “desarrollo argumental”, “personajes”, “forma de expresión”, “métrica” y “recursos escénicos”. Por lo tanto, Manuel Fernández Nieto se distancia de las consideraciones de autor menor o mero imitador de las tendencias de Lope o Calderón. En relación a estas dos últimas ideas, añade una nota de sumo interés: Pfandl adscribe la obra dramática de Monroy dentro del período de Lope de Vega y lo mismo hacen Hurtado25 y González Palencia26, incluyendo al dramaturgo sevillano en la época de Lope, pero entre los autores de tercer orden. Indudablemente estas clasificaciones y citas no sirven para poder realizar una verdadera historia del teatro español del Siglo de Oro, puesto que la individualidad de los mejores y más fecundos escritores está por encima de simples imitaciones literarias (1975, 548). 24 Cita a autores como Mesonero Romanos, Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado, el conde Schack, Menéndez Pelayo, Julio Cejador y Frauca en relación a consideraciones hechas ya en este ensayo. 25 En su obra hace una reseña sobre Monroy –nada originaldonde se recoge lo que sigue “Monroy, según M.P., era poeta de mérito entre los de segundo orden y no carecía de fuerza melodramática” (1949, 617) que, tal y como señala, copia la opinión de Menéndez Pelayo que ya tratamos (1949, 182) 26 En este caso, la referencia es mínima pues se limita a una lista de seguidores de Lope insertos bajo el título “Período de Lope de Vega” (1952, 441) donde se incluye a Monroy. ~ 23 ~ De este modo, Manuel Fernández Nieto defiende a Monroy, no como un autor incluido en una escuela, sino por su individualidad artística. La valoración de autor menor seguidor de Lope no es suficiente para analizar la “individualidad de los mejores y más fecundos escritores”. Estos juicios se convierten en simplificaciones que impiden que se estimen a los autores en función de su maestría personal y de su aporte al mundo literario. Un año después, Bem Barroca publica un estudio en cuyo prefacio hace una declaración de intenciones similar a la realizada por Manuel Fernández Nieto: Es tiempo que se empiece a sacar de las tinieblas a los muchos dramaturgos que vivieron en la prolífica era de Lope y Calderón, que también tuvieron su público que los aclamaba y silbaba, según sus gustos, y se les estudie en detalle para que se les pueda hacer justicia (1976, 10). Igualmente, Bem Barroca insiste en la necesidad del estudio de autores que han quedado olvidados por haber perdurado en el tiempo el calificativo de “autores menores”. Advirtamos la similitud que hay con las palabras de López Estrada pues ya no se incluye a Monroy solo bajo el magisterio de Lope sino también bajo el de Calderón y se valora la relevancia del público en lo que respecta al reconocimiento de un autor dramático. En este punto, habría que ser precavidos determinando quién origina la idea. Recordemos que la tesis realizada por Bem Barroca fue dirigida por López Estrada. Por consiguiente, sería arriesgado determinar quién fue el iniciador de estos presupuestos. A continuación, destacamos las palabras más relevantes que Bem Barroca dedica a Monroy bajo el epígrafe “IV. ALGUNOS COMENTARIOS” (1976, 26): Si damos crédito a las varias ediciones […], la mayor parte de las obras de don Cristóbal agradaron al público, puesto que este mismo público las reclamaba. Son muy pocas las comedias que se hayan limitado a una edición. Monroy supo desarrollar sus caracteres, los cuales suelen representar varias facetas de la sociedad. Por un lado tenemos el tipo de verdadero noble y gran guerrero, […]; valeroso y apasionado […]; inteligente, magnánimo y valiente […] o el vasallo ejemplar. Los hay bizarros y atrevidos, enamoradizos y hasta pendencieros, […]; o traviesos, aunque buenos vasallos y patriotas, […]. Algunos son intrigantes, ambiciosos y falsos amigos, […] precisamente el opuesto […] es noble y leal, sincero […]. También está presente el tirano, […]; o el abusivo, arrogante, perverso y desvergonzado bandolero […]. Las damas, por su vez, tampoco nos ofrecen menor variedad de tipos. O son inteligentes, casi siempre hermosas, humanitarias, amantes delicadas y llenas de patriotismo […]; dóciles, cortesanas y estoicas […]; intrigantes, maquiavélicas, verdaderos monstruos de hipocresía, egoísmo y traición, […], o sagaces […]. ~ 24 ~ Tampoco se le olvidó a Monroy aquel tipo de dama que empezaba a luchar por sus derechos a escoger marido y a repudiar la antigua tradición de casarse con quien conviniera a sus padres o parientes, […]. Respecto a los criados, suelen ser un papel importantísimo en las comedias. A veces, el gracioso es el balancín que equilibra la atmósfera de la trama. […]. Cuando la situación tiende a la melancolía aparece luego el chistoso lacayo para darle animación. […]. Estos criados de Monroy no son siempre pusilánimes. […], no cree que el valor tenga que ser monopolio de la nobleza, […]. Si bien Monroy sabía imitar la lengua del pueblo, como se ve en los pastores […]; de los negros, […]; o de los extranjeros […], algunos de los graciosos parecen, de vez en cuando, haber tenido una cultura, una educación casi equivalente a la de sus amos. […]. En su teatro, Monroy usa esencialmente motivos tomados de la sociedad andaluza. Referencias a los pueblos, fiestas, procesiones, templos, calles, lugares –incluyendo a veces la distancia de un pueblo a otroson comunes en sus obras. […]. Monroy es en todo sentido un poeta andaluz, y Sevilla y sus alrededores le dan la materia más abundante para sus obras. […]. Monroy solía sentir una cierta atracción por el amor, el cual aparece de una u otra forma, aun cuando el asunto principal sea de carácter fantástico, histórico, mitológico o religioso. Celos, envidia y amor son elementos característicos de una buena parte de sus obras. El amor verdadero parece anteponerse a todo. Como buen católico cree en la bondad de Dios, en la salvación del alma y el deber de defender los principios cristianos, aun cuando por ellos tenga que perderse la vida. […]. Respecto a su técnica teatral se encuentran en las obras de don Cristóbal recursos y efectos dramáticos propios de los grandes dramaturgos. La mayor parte de sus obras son de acción muy movida, […]. A Monroy le gustaban mucho las escenas que representan banquetes. […]. A veces se nota un cierto sensualismo en algunas de sus comedias. […]. […] Monroy es capaz de mantener en suspenso el desenlace hasta el final. […], haciendo más difícil al espectador predecir el desenlace. […]. Don Cristóbal escribía poesía con sutileza y desenvoltura, […]. Sus comedias casi se pueden identificar por la norma que suele seguir en la selección de la métrica en cada una de ellas. Si consideramos todas sus obras concluiremos que prefería en especial las décimas, las redondillas, el romance y la silva, que se hallan en todas las comedias que estudié, siguiendo luego la octava real, usada el 41,9 %, el romancillo, 32, 2%, el soneto 29, 03%, el eco 22,5 % y la quintilla 6,4%. […]. Don Cristóbal de Monroy y Silva fue, sin duda, un poeta de mérito entre los de su tiempo (1976, 26-31). ~ 31 ~ Esta tendencia gongorina -manifiesta en su primera etapaserá clave para la configuración de su estilo reflejado en su producción dramática. Asimismo, en lo que respecta a la consideración, “dramaturgo de cierta importancia” nos vuelve a situar a Monroy como un autor menor. En síntesis, vemos cómo en el siglo XX gracias a los estudios de grandes personalidades, fundamentalmente Bem Barroca y López Estrada, han hecho posible que se tenga un mayor y mejor conocimiento de Cristóbal de Monroy. Atrás han quedado los estudios aproximativos e impresionistas y se ha recurrido, en mayor medida, a sus comedias como fuente primordial de la que extraer valoraciones. Estos estudios han traído como resultado un conocimiento más certero de las obras totales -mayoritariamente defendido el total de treinta y siete-, la conclusión de que no solo es importante la presencia de Lope, sino también de Calderón y de Góngora inadvertida en el XIX. C. Últimas aportaciones. Finalizamos este primer apartado con una serie de trabajos publicados ya al inicio del siglo XXI. El artículo con el que abrimos este apartado es el realizado por Manuel Abad dentro de un libro conmemorativo a López Estrada. Destacamos lo que sigue: Sobre la Sevilla teatral de Monroy, Manuel Bem Barroca redactó un capítulo de su tesis doctoral. En él viene a recordarnos cómo la cronología del autor -16121647coincide con la existencia de dos grupos generacionales en la ciudad, afines a las escuelas lopista y calderoniana. En medio, como un eslabón de engarce, parece que debemos situar la obra de este alcalareño. Para los escasos críticos que se han ocupado de la producción literaria del sevillano, Monroy es un nombre más que añadir en el catálogo dramático del siglo XVII, aún por hacer, de autores andaluces dedicados a la escena. Todos, o casi todos, los que se han interesado por él, insisten en calificarlo de comediógrafo menor o frustrado, e inciden en destacar las preferencias que siempre mostró por teatralizar las pasiones más violentas y extrañas (2001, 178-179). Una valoración asentada en dos pilares: Bem Barroca y López Estrada dado que sitúa a Monroy bajo el influjo de Lope y Calderón -tomando como referencia al primeroy lo valora como autor menor -recurriendo al segundo-. Hace una presentación recurriendo a autoridades que respalden la exposición de sus ideas. Por lo tanto, es una valoración escasa de originalidad. ~ 32 ~ Dos años más tarde, Javier Huerta Calvo dará a la luz dos volúmenes centrados en el estudio del teatro en nuestro país. No obstante, el capítulo donde se incluye nuestro autor-“Pérez de Montalbán y otros autores de la primera mitad del siglo XVII”34lo elabora Héctor Urzáiz Tortajada del que destacamos el siguiente fragmento: Aunque Ignacio Arellano incluye a Cristóbal de Monroy y Silva (1612-1649) en la que llama «escuela dramática de Calderón», la cronología de su corta vida hace que lo incluyamos en este capítulo, como a Cubillo y Coello. Refuerzan esta decisión otros criterios temáticos que no escapan al propio Arellano, quien señala que Monroy «continúa la fórmula del teatro lopesco, con un estilo poético muy influido por Calderón» [2001: 158], […]. Escribió también poesía, crónicas historiales y una biografía de San Ignacio de Loyola, pero fue conocido sobre todo por su producción dramática, con un buen número de obras teatrales (comedias y autos) en las que destacan el dibujo de caracteres, la fluidez del lenguaje y la comicidad de algunas escenas. La trama de sus obras suele ser original y bien estructurada aunque con cierta tendencia a exagerar el efectismo escénico y la truculencia. Fernández Nieto [1975] destaca positivamente el aspecto de la métrica y el uso de los recursos escénicos. Entre sus comedias se encuentran Escarmientos del pecado (su primera obra), El robo de Elena, Las mocedades del duque de Osuna […], El caballero dama, o El Aquiles, Celos, Industria y amor (que se conserva en un autógrafo de 1640), Lo que pasa en un mesón, No hay amor donde no hay celos (representadas estas dos últimas en la Montería Sevillana en 1643), Antón Bravo y La sirena del Jordán, San Juan Bautista. Mucha es la confusión en torno a una de las más importantes comedias atribuidas a Monroy, Los soles de Madrid, que se conoce también con los títulos de Dejar un reino por otro, Los mártires de Madrid o No hay reino como el de Dios, y se atribuye a muchos autores diferentes: desde a Lope de Vega en solitario (autor de la obra que sirvió como fuente) hasta a Cáncer, Villaviciosa y Moreto en colaboración [Luca de Tena/ Miazzi, 1979]. En cuanto a sus incursiones en otros géneros teatrales, Monroy escribió dos autos sacramentales: Las grandezas de Sevilla (publicado junto con dos loas) y San Hermenegildo (representado en Sevilla en 1645, pero que se ha perdido) (2003, 885-886). Recurre a criterios cronológicos y temáticos –apoyándose en la opinión de Arellanopara encuadrar a Monroy entre el influjo de Lope y Calderón. Autor prolijo que supo combinar en sus escritos la poesía, la historia y las composiciones dramáticas35 despuntando en estas últimas de las que escribió “un buen número de obras teatrales”. Volvemos, de esta manera, a la indeterminación ante la dificultad de dar un número exacto. 34 Cfr. nota 32. 35 Recordemos la misma consideración realizada por Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado (1860, 263), Julio Cejador y Frauca (1916, 168) y Mario Méndez Bejarano (1923, 111). ~ 33 ~ A continuación destaca una serie de virtudes en lo que respecta a la constitución de la comedia donde retoma aportaciones ya realizadas por otros autores. Incide en una serie de obras –hemos de suponer las que él considera mejores-. Lo interesante aquí es que incluye datos en relación a su opera prima “(su primera obra)”, el tipo de manuscrito que se conserva “(que se conserva en un autógrafo de 1640)” o la representación en un corral de comedia concreto “(representadas estas dos últimas en la Montería Sevillana en 1643)”. Otra información a que hemos de tener presente es el problema de las atribuciones. Pone el ejemplo de Los soles de Madrid donde parece que existen varios títulos que hacen referencia a la misma obra. Finaliza dando los títulos de dos autos -cifra que tampoco será unánime en la crítica-. Volvemos a adentrarnos en la opinión de López Estrada pues edita un nuevo libro donde trabaja la figura de Monroy (2004). Será interesante advertir si mantiene los presupuestos defendidos anteriormente (1969) o los altera y en qué sentido. Verifiquémoslo en el siguiente fragmento: Las obras literarias por las que adquiere Monroy renombre pertenecen al género teatral. La cercanía de Alcalá de Guadaira con Sevilla hizo que en este sentido pueda considerarse como un autor más entre los sevillanos. La ciudad tuvo una vida teatral importante, tanto por el vecindario de la misma, como por los numerosos viajeros en tránsito que iban y volvían de las Indias. El estudio de Jean Santaurens sobre Sevilla y el teatro ofrece una abundante información de las actividades religiosas y profanas que hubo en la ciudad desde el fin de la Edad Media hasta mediados del siglo XVII en cuanto a la actividad teatral en sus numerosos aspectos. Monroy tuvo el teatro sevillano a su alcance, y fue lo que hizo posible que, contando con su vocación y obras, escribiese las comedias de las que han quedado noticias. No son muchas las que escribió. Las listas que han reunido los bibliógrafos oscilan entre las treinta una y treinta y cuatro. […]. Monroy desarrolla su actividad teatral en la primera mitad del siglo XVII. Se trata de un autor que conoce el arte de los maestros de la época, sobre todo la obra de Lope de Vega y la de los comienzos de Calderón, y los otros autores que los acompañaron en la época. Pudo ver sus comedias en los corrales de Sevilla y conocer la vida teatral que se desarrollaba en los mismos con un cierto pormenor, y tratar a los actores y conversar con ellos sobre lo que gustaba al público sevillano. Pienso que lo haría salvando siempre su condición hidalga en sus tratos, pero dentro del arte escénico eran posibles estas relaciones. La clasificación de las obras de un autor es siempre un problema para la crítica. […] Un leve repaso de las mismas nos muestra que las hay de asunto religioso; son pocas, pero indican la condición hidalga del autor, que aunque haya publicado un pliego contra una decisión de la iglesia local, sabe manifestar la religiosidad en su obra teatral. Otras son de asunto mitológico o que tienen que ver con la ~ 34 ~ Antigüedad, en especial con el ciclo troyano, que dijimos que el autor había tratado con predilección, y representaba una forma peculiar de neohumanismo. Otras eran de ficción caballeresca con alguna presencia morisca. Algunas trataban sobre situaciones o tipos de carácter andaluz. Y también las hay en las que existe un personaje histórico, conocido del público por determinado motivo y que interviene en el argumento con una función más o menos activa y aun fundamental (2004, 13-15). Hay una serie de puntos en los que López Estrada no modifica nada respecto a su obra anterior (1969). La relevancia del público como factor esencial para el éxito (1969, 181) queda manifiesto en ambos escritos al igual que la clasificación de sus comedias donde distingue los mismos subtipos (1969, 181). En lo que respecta a la inclusión en una escuela determinada, hay un cambio en el planteamiento pues López Estrada defendía que Monroy “era un seguidor de la escuela de Lope” (1969, 181) aunque, bien es cierto, que más adelante puntualizaba que “se inclinaba a la tendencia calderoniana” (1969, 184). En este caso, en la presentación, directamente, ya se incluyen sendos autores “se trata de un autor que conoce el arte de los maestros de la época, sobre todo la obra de Lope de Vega y la de los comienzos de Calderón”. Igualmente, vemos un leve cambio en la presentación del ambiente sevillano. En la obra anterior, simplemente se limitaba a incluir a Monroy como un autor inscrito en ese contexto “el autor nació en Alcalá de Guadaira, y puede considerársele como sevillano” (1969, 181) pero ahora López Estrada da un especial énfasis a la actividad teatral desarrollada en Sevilla. El punto en el que vemos un cambio sustancial es en el cómputo de obras. Tomando como referencia a Bem Barroca, López Estrada dijo “ha dejado una obra literaria suficiente como para que se le tengan en cuenta: 37 títulos”. No obstante, ahora da otra cifra “Las listas que han reunido los bibliógrafos oscilan entre las treinta una y treinta y cuatro”. De esta manera, la tesis de Bem Barroca no resolvió definitivamente este problema. De hecho, las últimas obras publicadas que ahondan en este tema siguen presentando discordancias pues José Manuel Campos Díaz cifra el total en treinta comedias más un auto (1997, 282-302); y Pablo Jauralde Pou en la obra que dirige dedica un capítulo a Monroy donde “el corpus resulta constituido de un auto sacramental, Las grandezas de Sevilla, y de […] 32 comedias” (2010, 1031). La cuestión sigue abierta. Vemos como no hay acuerdo ni con el número de autos pues Héctor Urzáiz Tortajada (2003, 885-886) atribuía a Monroy dos autos. En este caso, la explicación es clara: los problemas de atribución y de los confusos títulos de las ~ 35 ~ comedias aunque López Estrada considera que también puede deberse a “que alguna sea una refundición cercana a un posible original” (2004, 14). Estos últimos estudios arrojan poca luz a la trayectoria crítica sobre Monroy. Se consolida su anclaje entre el influjo lopesco y calderoniano. Del mismo modo, se verifica la incertidumbre a la hora de establecer una lista cerrada de obras. Siguen apareciendo nuevas cifras y discordancias internas entre los críticos. 3. CONCLUSIÓN. En líneas generales, podemos llegar a la conclusión de que es preciso generar estudios sobre autores que han sido olvidados pues, en un momento de la historia crítica, se determinó que su estudio no era tan interesante, simplemente, porque no hicieron estudios exhaustivos y se conformaron con generalidades. En el primer apartado del trabajo, hemos podido tomar conciencia de cómo las ideas se generan, se van propagando y, una vez asentadas, difícilmente se pueden suprimir del ideario crítico. La idea más ampliamente repetida es la valoración de “autor menor”. Hasta los estudios de Bem Barroca y López Estrada -también Manuel Fernández Nieto aunque su relevancia sea menorese concepto no se ha ido matizandoaunque no podemos decir que se haya erradicado-. Coincidimos con estos últimos en que es preciso un mayor estudio y acercamiento a las obras pues -como verifica la discordancia en el cómputo de las mismasno ha existido un estudio detenido de todas las obras y testimonios para lograr solventar los numerosos problemas textuales. En el segundo apartado del trabajo-añadido en el anexo-, hemos tenido la oportunidad de profundizar en un estudio detallado de La sirena del Jordán. Tanto formalmente como temáticamente la obra tiene una unidad y un sentido claro. Monroy es capaz de tomar elementos de la tradición textual –tanto religiosa como profanay conseguir una unidad armónica. Asimismo, hace de su comedia un lugar donde se pueden aprender lecciones morales –la verdad y la virtud reflejadas en el modelo de San Juan frente a la ambición, injusticia de Herodías y Herodesy a su vez añadir ese contrapunto cómico encarnado en la figura de Levadura, personaje tan necesario y tan bien configurado que consigue sacar al público esa sonrisa imprescindible en el espectáculo teatral. Difiero en la opinión de autores como Mesonero Romanos que veían en sus obras “períodos de verdadero arrobamiento en que no es fácil seguirle ni comprenderle” (1859,10). No he encontrado fragmentos donde ese “arrobamiento” sea tal. Monroy sabe cuándo ha de elevar el estilo -bajo la estela de esa corriente ~ 36 ~ neohumanística donde Góngora juega un papel clavey lo hace con esmero pero sin llegar a generar períodos oscuros. En síntesis es una obra que guarda clara relación con la historia bíblica -en particular los Evangeliospero no se queda en ese estadio sino que sabe aunar otros elementos que hacen de la obra un conjunto apto para su representación y para su recepción por el público de la época que gustaba de este tipo de creaciones. Con este ensayo pretendemos romper una lanza por todos aquellos autores olvidados. Tal es nuestro caso pues Monroy -inserto en el contexto sevillanoaportó mucho al panorama teatral de su tiempo. El mundo del teatro -como en otras parcelas de la filologíano se puede limitar a Lope y Calderón y los calificados “seguidores principales”. Hay que descender a estos autores menores que gozaban de un público que los reclamaba y, a su vez, aclamaba. Por lo tanto, es un medio por el que podemos conocer qué pedía el público y si este podía depender de modas o gustos anejos a determinados espacios geográficos. Las posibilidades que se nos abren son múltiples e interesantísimas. Esperemos que nuestro deseo se convierta en una realidad efectiva y se generen -más y mejoresestudios sobre estas cuestiones que abran nuevos horizontes en el conocimiento del teatro aurisecular. ~ 37 ~ 4. BIBLIOGRAFÍA. - ABAD, Manuel. “Un disfrazado de mujer en una comedia del sevillano Monroy”. Sevilla y la literatura. Homenaje al profesor Francisco López Estrada en su 80 cumpleaños, eds. Rogelio Reyes Cano, Mercedes de los Reyes Peña y Klaus Wagner. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2001, páginas 177-186. - ALONSO MATEOS, Abel. “El teatro barroco por dentro: espacios, escenografía y otros recursos de la comedia áurea”, Boletín filológico de actualización académica y didáctica, 2 (2007): 7-46. - ÁLVAREZ ESPINO, Romualdo. “Capítulo XI”. Ensayo histórico-crítico del teatro español: de desde su origen hasta nuestros días. Cádiz, 1876. Páginas 215-240. - ANÓNIMO. “De Madrid al cielo”. La opinión: diario independiente de la mañana: Época segunda. Año V. Número 990. (18 de Marzo de 1927): página 1. - ANÓNIMO. “Paseo Pintoresco por España. Alcalá de Guadaira.” Suplemento al número 57 de El español: diario de las doctrinas y de los intereses sociales. (27 de diciembre de 1835): página 5. - ANTONIO, Nicolás. Bibliotheca hispana nova, sive hispanorum scriptorum qui ab anno MD ad MDCLXXXIV floruere notitia. 1672. Madrid, 1783. - ARELLANO, Ignacio. “Capítulo VIII. Dramaturgos menores del ciclo de Calderón: hacia el fin del teatro aurisecular”. Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid: Cátedra, 1995, páginas 579-640. - AA. VV. “Filipo”. Diccionario enciclopédico de la Biblia. Barcelona: Editorial Herder, 1993, páginas 627-628. - AA. VV. “Herodes Antipas”. Diccionario enciclopédico de la Biblia. Barcelona: Editorial Herder, 1993, páginas 710-711. - AA. VV. “Herodías”. Diccionario enciclopédico de la Biblia. Barcelona: Editorial Herder, 1993, página 711. - AA. VV. “Juan Bautista” Diccionario enciclopédico de la Biblia. Barcelona: Editorial Herder, 1993, página 852. - AA. VV. La Biblia [on-line]. La Santa Sede: editada en 2007. Dirección URL: < http://www.vatican.va/archive/ESL0506/_INDEX.HTM>. [Consultado el 4 de Mayo de 2016]. - BARRERA Y LEIRADO, Cayetano Alberto de la. “Monroy y Silva (Don Cristóbal de)”.Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII. Madrid, 1860, páginas 263-264. - BEM BARROCA, Manuel R. “Introducción”. Dos comedias inéditas de don Cristóbal de Monroy y Silva. No hay más que saber salvarse. No hay amor donde no hay celos. España: Castalia, 1976, páginas 11-31. ~ 38 ~ - BEM BARROCA, Manuel R. Vida y obra de Monroy (Tesis doctoral inédita), Sevilla, (17 de enero de 1967). - BOLAÑOS DONOSO, Piedad. “Del `espacio´ escénico y `tiempos´ en Luis Vélez de Guevara: «La montañesa de Asturias», Pedro de Valdés y el corral de comedias de Toledo. Espacio, tiempo y género en la comedia española, eds. Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Gemma Gómez Rubio. Cuenca: Universidad de Castilla la Mancha, 2003, páginas 43-72. - BOZAL, Valeriano. “El concepto de barroco”. Historia del arte en España. Desde los orígenes hasta la Ilustración. España: Ediciones Istmo, 1973, páginas 223-226. - CACHO, María Teresa de. Manuscritos hispánicos de las Bibliotecas de Parma y Bolonia. Kassel: Edition Reinchenberger, 2009. - CAMPOS DÍAZ, José Manuel. “Monroy y Silva, Cristóbal de”. Escritores de Alcalá de Guadaira. Diccionario bio-bibliográfico y antología de textos. Sevilla: Diputación de Sevilla, 1997, páginas 278-310. - CAÑAS MURILLO, Jesús. “Texto y contexto en el Arte nuevo de Lope de Vega”. Analecta malacitana: Analecta malacitana: Revista de la Sección de Filología de la Facultad de Filosofía y Letras 35 /1 (2012): 37-59. - CAÑAS MURILLO, Jesús. “Tipología de los personajes en el primer Lope de Vega. Las comedias del destierro”, Anuario de estudios filológicos. 14 (1991): 76-96. - CASTRO, Adolfo de. “Capítulo XI”. Discurso acerca de las costumbres públicas y privadas de los españoles en el siglo XVII fundado en el estudio de las comedias de Calderón. Madrid, 1881, páginas 78-88. - CEJADOR Y FRAUCA, Julio. Historia de la lengua y literatura castellana (épocas de Felipe IV y Carlos III). Tomo V. Madrid, 1916. - CHAPARRO GÓMEZ, César. “Tres `patrones´ y un `marinero´: a propósito de las traducciones de `O navis´ por Juan de Almeida, Francisco Sánchez de las Brozas, Alonso de Espinosa y Fray Luis de León. Actas del Congreso Internacional “La lengua, la Academia, lo Popular, los Clásicos, los Contemporáneos.” Coord. José Carlos Rovira Soler. 2 (2003): 537-552. - COLÓN Y COLÓN, J. “España Pintoresca. Alcalá de Guadaira y su castillo”. Semanario pintoresco español. Segunda serie. Tomo II. 31 de diciembre de 1840: página 172. - CRUZ CASADO, Antonio. “Cristóbal de Monroy y Silva, admirador de Don Luis de Góngora. Boletín de la Real Academia de Córdoba de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes. 137 (1999): 61-78. ~ 39 ~ - CUESTA Y SAAVEDRA, Ambrosio de la. Nouissima Scriptorum Hispanorum post Bibliothecam Hispanam cum appendicibus a D. Nicolao Antonio hispalense absolutam collectio in qua aduntur et corriguntur scriptoribus quorum in illa mentio est habita [Adiciones]. Sevilla, 1701. - DÍEZ BORQUE, José María. “Sobre el teatro cortesano de Lope de Vega: el vellocino de oro, comedia mitológica”. La comedia: seminario hispano-francés. Ed. Jean Canavaggio. Madrid: Casa de Velázquez, 1995, 155-177. - FERNÁNDEZ GUILLERMO, Leonor. “La silva. Forma métrica clave en la obra dramática de Calderón”, Anuario calderoniano 1 (2008): 105-126. - FERNÁNDEZ NIETO, Manuel. “Contribución al estudio del teatro de Cristóbal de Monroy”. Homenaje a don Agustín Millares Carlo. Volumen 2. Las Palmas de Gran Canaria: Confederación Española de Cajas de Ahorros, 1975, páginas 547-572. - FERRER VALLS, Teresa. Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español [DICAT]. Kassel, Reichenberger, 2008. - FLORES, Leandro José. Cuaderno 4.º de memorias históricas de la villa de Alcalá de Guadaira, que trata de las justicias, ayuntamiento y corregidores; edificios públicos; nuevos caminos y arrecifes; vecindario y calles; vínculos y mayorazgos; familias e hijos nobles e ilustres; huertas, su número y amenidad del terreno. Sevilla, 1834. - FRIEDRICH VON SCHACK, Adolf. “Adolfo Federico”. Historia de la literatura y del arte dramático en España. Tomo I [traducida al español por Eduardo de Mier]. Madrid, 1887, páginas 9-30. - FRIEDRICH VON SCHACK, Adolf. “Capítulo XIX”. Historia de la literatura y del arte dramático en España. Tomo V [traducida al español por Eduardo de Mier]. Madrid, 1887, páginas 139-166. - GALLARDO Y BLANCO, Bartolomé José. “Monroy y Silva (D. Cristóbal de)”. Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos. Tomo tercero. Madrid, 1888, páginas 838-389. - GÓNGORA Y ARGOTE, Luis de. “Mientras por competir con tu cabello”. Antología poética de los siglos XVI y XVII. Ed. Juan Montero. Madrid: Biblioteca Nueva, 2006, página 288. - GONZÁLEZ MORENO, Joaquín. Aportación a la historia de Alcalá de Guadaira. Alcalá de Guadaira: Servicio Municipal de publicaciones, 1986. - HERMIDA, Javier. Dibujo para ilustra los actos del IV centenario de Monroy. Imagen usada en la anteportada. Alcalá de Guadaira, 2012. - HURTADO, Juan, SERNA J de la y GONZÁLEZ-PALENCIA, Ángel. Historia de la literatura española. Madrid, 1949. ~ 40 ~ - L. MACKENZIE, Ann. La escuela de Calderón. Estudio e investigación. Glasgow: Liverpool University Press, 1993. - LEÓN, Fray Luis de. “Canción de la vida retirada”. Antología poética de los siglos XVI y XVII. Ed. Juan Montero. Madrid: Biblioteca Nueva, 2006, páginas 181-184. - MADOZ, Pascual. “Alcalá de Guadaira”. Diccionario geográficoestadísticohistórico de España y sus posesiones de ultramar. Madrid, 1845, páginas 354-358. - MÉNDEZ BEJARANO, Mario. “Flores (Leandro José).” Diccionario de escritores, maestros y oradores naturales de Sevilla y su actual provincia. Tomo I. A-LL. Sevilla, 1922, página 211. - MÉNDEZ BEJARANO, Mario. “González de Muñaca (Esteban).” Diccionario de escritores, maestros y oradores naturales de Sevilla y su actual provincia. Tomo I. A-LL. Sevilla, 1922, página 273. - MÉNDEZ BEJARANO, Mario. “Monroy y Silva (Cristóbal de).” Diccionario de escritores, maestros y oradores naturales de Sevilla y su actual provincia. Tomo II. Primera parte. M-S. Sevilla, 1923, página 111. - MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega. Tomo V. Madrid: CSIC, 1949. - MONROY Y SILVA, Cristóbal de. “Capítulo II. Monroy, escritor teatral”. Fuente ovejuna o el castigo más debido y la venganza más justa, ed. Francisco López Estrada. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2004, páginas 13-16. - MONROY Y SILVA, Cristóbal de. Comedia famosa. La sirena del Jordán, San Juan Bautista. Sevilla, s.a. - MONROY Y SILVA, Cristóbal de. “La gran comedia la sirena del Jordán”. Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España. Parte cuarenta y cinco. Madrid, 1679, páginas 46-79. - MONROY Y SILVA, Cristóbal de. “La sirena del Jordán”. Manuscrito, copia del siglo XVII. - OLEZA, Joan y FAUSTA Antonucci. “La arquitectura de géneros en la `Comedia Nueva´: diversidad y transformaciones”, RILCE: Revista de filología hispánica 29/3 (2013): 689-741. - PARKER, A. A. “Aproximación al drama español del Siglo de Oro”. Calderón y la crítica: Historia y antología. Ed. Manuel Durán y Roberto González Echevarría. Madrid: Gredos, 1976, páginas 330-357. - PECO MORALES, Monserrat. “La danza de la seducción y de la muerte. El mito de Salomé en la literatura francesa e hispánica de finales del siglo XIX”. Reescritura de los mitos en la literatura. Estudios de mitocrítica y de literatura comparada. Coord. Juan Herrero Cecilia y Montserrat Morales Peco. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla - la Mancha, 2008, páginas 273-297. ~ 47 ~ tocando otros tan esenciales como la integridad del santo que se erige como modelo de comportamiento. En relación a esta cuestión, podríamos recordar las palabras de López Estrada: Un leve repaso de las mismas nos muestra que las hay de asunto religioso; son pocas, pero indican la condición hidalga del autor, que aunque haya publicado un pliego contra una decisión de la iglesia local, sabe manifestar la religiosidad en su obra teatral (2004, 15). El segundo núcleo (o tema secundario) de la comedia es el protagonizado por el triángulo amoroso de Filipo, Herodes -hermanosy Herodías. Ambos procuran el amor de esta mujer cuyos encantos quedan claramente declarados en la comedia. Finalmente, Filipo es el que consigue a esta mujer en matrimonio. No obstante, Herodes era el hermano mayor, y por lo tanto, el que ocupa el trono tras la muerte de su padre. La subida al poder le da el respaldo necesario para raptar a Herodías. Con este suceso, Herodías ve su deseo de ambición y medra social complacidos. En este punto las dos líneas argumentales pasan a relacionarse de manera estrecha pues San Juan Bautista criticará la relación extramatrimonial de Herodes y Herodías ya que atenta contra el honor y el respeto a la ley divina que impone el matrimonio. Tras múltiples críticas, Herodes se ve obligado a arrestar a Juan, y, finalmente, manda que le corten la cabeza como resultado del plan tramado por Herodías y la Infanta -en otras narraciones Salomé-. Esta última protagoniza un baile que deja ensimismado al Rey y este, como agasajo, le insta pedir aquello que desee siendo su aspiración -debido a la persuasión de Herodíasla cabeza del bautista. En esta segunda parte, los temas giran en torno a la ambición de los personajes por conseguir aquello que anhelan y en torno al amor en su vertiente de amor-pasióncelos que conducirán a conductas tan amorales como el rapto de Herodías por parte de Herodes o los varios intentos de asesinato entre los hermanos -con el fin de conseguir a Herodíaso de Filipo a Herodías -en la última parte como remedio para reponer su honor. Finalmente, la comedia acaba de forma paradójica pues los personajes principales que incurren en comportamientos amorales –Herodes, Herodías y Filipo (este en menor grado)- no sufren daño alguno. En cambio, Juan que aparece como un dechado de virtudes donde el público ha de mirarse, acaba asesinado. Esto hace que nos replanteemos el concepto de `justicia poética´. Si atendemos a las palabras de Alexander Parker, estas aportan las claves de cómo ha de entenderse este concepto: “en la ~ 48 ~ literatura, durante el siglo XVII español se consideró decoroso que el crimen no quedara impune ni la virtud sin premio” (1976, 335). De esta manera, podemos decir que en este caso la justicia poética actúa de manera inversa pues las acciones virtuosas -lucha por la verdad y la virtudacaban condenadas con la muerte y las acciones amorales -adulterio y ambiciónquedan, a priori, indemnes. Ahora bien, en este caso, hay dos cuestiones que afectan a que este principio no se pueda cumplir. La primera es la fidelidad a las fuentes bíblicas e históricas. La segunda es el significado que la muerte tiene en el cristianismo pues, en este caso, Juan pasa a ser un mártir que lucha por los valores cristianos. Asimismo, aunque los tres personajes restantes no se condenen por un poder superior, su castigo es evidente: Filipo queda desterrado, Herodes se lamenta por llevar a cabo una acción que no deseaba y Herodías vivirá con la mancha del adulterio por sus aspiraciones fruto de la ambición. C. Métrica y Formas Estróficas. En este apartado analizaremos tanto la métrica como las diferentes formas estróficas que aparecen a lo largo de la comedia la cual asciende a un total de 2375 versos. Al finalizar el análisis, podremos señalara cuáles son las formas preferidas por Monroy. I. Métrica. Los versos responden a patrones regulares en lo que respecta al cómputo silábico. No obstante, hemos de señalar la presencia de: - Versos hipermétricos  De once sílabas en lugar de ocho (v. 275)42  De nueve sílabas en lugar de ocho: (v. 1192) y (v. 1400) - Versos hipométricos  De cinco sílabas en lugar de ocho (v. 276)  De siete sílabas en lugar de ocho (v. 891) 42 El hecho de que aparezca un verso hipermétrico (v. 275) y uno hipométrico (v. 276) seguido nos hace pensar que muy probablemente sea una errata –mantenida también en el testimonio de Sevilla, Imp. de Joseph Padrino, s.a. (Núm. 169). ~ 49 ~ II. Formas Estróficas. 1ª jornada vv. 1 - 42 silva vv. 43128 romance:-ó vv. 129204 redondillas vv. 205286 romance: é-a vv. 287396 silva vv. 397416 quintilla vv. 417486 romance: é-a vv. 487526 quintillas vv. 527534 canción vv. 535-638 romance: í-o43 vv. 639-662 redondillas vv. 663-802 quintillas 2ª jornada vv. 803944 romance: ó-a vv. 945949 romance: é-a vv. 9501114 romance: ó-a vv. 11151286 redondillas vv. 12871348 silva vv. 13491378 quintilla vv. 13791530 romance: ó-e vv. 15311610 redondillas vv. 16111614 canción vv. 16151619 quintilla vv. 16201623 redondilla o cuarteta de rima pareada44 3ª jornada vv. 16241731 redondillas vv. 17321737 canción vv. 17381741 redondilla45 vv. 17421756 quintillas vv. 17572127 romance: é-o46 vv. 21282207 quintillas vv. 22082295 romance: ó-o vv. 22962299 redondillas vv. 2300-2303 canción vv. 2304-2375 romance: ó-o 43 Hay una irregularidad pues el verso 579 debería rimar en í-o pero no lo hace. En el testimonio de Sevilla, Imp. de Joseph Padrino, s.a. (Núm. 169) sucede lo mismo. 44 Realmente, no es ni una redondilla ni una cuarteta pues la rima es –án / -án / -élos/ -élos. De ahí que hayamos añadido “pareada”. 45 Presenta una rima defectuosa pues todos riman en consonante –ar menos el segundo que termina en – ento. 46 Hay una irregularidad pues el verso 2104 debería rimar en é-o pero no lo hace. En el testimonio de Sevilla, Imp. de Joseph Padrino, s.a. (Núm. 169) sucede lo mismo. ~ 50 ~ III. Resumen estrófico. IV. Justificación de los usos. Este análisis hace que verifiquemos cómo Cristóbal de Monroy sentía especial predilección por el verso de arte menor y, más concretamente, por verso octosílabo en el romance del que hace uso en once ocasiones a lo largo de la obra para una amplia gama de temas: tanto religiosos como profanos; ya sean de corte elevado o bajo; trágico o cómico. Por ejemplo, nos podemos encontrar en romance una historia fabulosa en boca de Levadura (vv. 2095-2110) o la muerte de San Juan Bautista (vv. 2331-2371). Leonor Fernández Guillermo expresa los motivos del predominio de esta forma: Cuando Calderón, al igual que Lope en la última fase de su teatro, adopta el romance en lugar de la redondilla, como metro mayoritario en su comedia, manifiesta su preferencia por los versos en series continuadas frente a las formas estróficas; los parlamentos teatrales ganan así, gracias a la rima asonante del romance, un acento más suave, un ritmo más fluido, una atmósfera atenuada, alejada del golpeteo contundente de la redondilla (2008, 108) Coincidimos con esta autora en su argumentación pues la elección de una forma estrófica de arte mayor o menor no aparece vinculado a una temática o a un tipo de personajes -ambos en función de la mayor o menor alturasino más bien a una intencionalidad estética. Efectivamente, el romance es la forma mayoritaria frente a la redondilla que solo aparecerá cinco veces -menos de la mitad que el romance-. La presencia de formas estróficas de arte mayor se debe, fundamentalmente, a un deseo de conectar con la tradición italianizante que empezó a tener cabida en España en el siglo XVI gracias a autores como Garcilaso o Boscán. Esto se relaciona directamente con la idea defendida por López Estrada de “neohumanismo” (2004, 15). Todas las formas estróficas, que suponen la inclusión de versos de arte mayor, se vinculan, casi en la totalidad de los casos, con la aparición de músicos o un paraje donde Romance 1337 56,29% Redondillas 472 19,87% Quintilla 330 13,89% Silva 214 9,01% Canción 22 0,93% Porcentajes Romance Redondillas Quintilla Silva Canción ~ 51 ~ se insertan tópicos italianizantes. No obstante, como veremos, también hay ejemplos que responden a otras motivaciones. En total hay cuatro canciones47 en la obra y todas implican la aparición de versos de arte mayor. Nada tiene que ver con la temática pues Monroy las usa para tratar tanto temas religiosos como la celebración del nacimiento de San Juan Bautista (vv. 527-534) o el bautismo de Cristo (vv. 16111614); pasando por alabanzas hacia los monarcas en el cumpleaños de Herodes (vv. 1732-1737); hasta una canción (vv. 23002303) que remite a la temática de corte italiano con elementos tan conocidos como el “arroyuelo”, “el cristal” o “las flores” que nos remiten claramente al locus amoenus. La otra forma estrófica que supone la inclusión de versos de arte mayor es la silva cuya aparición asciende a tres en toda la obra. Encontramos una primera silva al principio (vv. 1-41) donde vemos a Zacarías en el templo, otra un poco más adelante (vv. 287396) en la que Herodías narra una historia metafórica de cómo un león mata a un cordero (personificación de Cristo) y una última (vv. 1287-1348) donde Filipo se queja de amor. Los dos últimos casos, sí podrían responder a la teoría mantenida de ese influjo italiano. En el caso de la narración de Herodías (vv. 287396), se compara al corderoCristocon un “bajel” (v. 245) que es devorado por un león -sociedadidentificado con el “mar proceloso” (v. 329). Esa comparación del débil absorbido por la fuerza de un poder magnánimo e injusto ya la encontramos en la Oda I, 14 de Horacio, tal y como recoge César Chaparro Gómez el cual expresa muy bien esta idea: Ya Quintiliano señalaba (Inst. O rat. Vili, 6, 44) que la oda 1,14 de Horacio […] era una alegoría y que la nave en peligro era el Estado, deshecho en su economía y unidad interior, dispuesto a naufragar en las nuevas olas de una más que probable contienda civil (2003, 538). Esto hace que entendamos el carácter clásico -y por ende de claro tono italianizantede esta temática. No pasa desapercibo este motivo en el siglo XVI pues aparece en autores como Fray Luis de León en su poema Oda a la vida retirada: “roto casi el navío, / a vuestro almo reposo huyo de aqueste mar tempestuoso” (vv. 23-25) donde el yo poético huye de ese mar tempestuoso que podría identificarse con la corte. El símil es claro con el relato inserto en la obra de Monroy que pone en boca de Herodías. 47 Excluimos el caso de la canción (vv. 945-948) pues la produce Raquel. En este apartado nos referimos a las canciones que son producidas por los músicos. ~ 52 ~ La última silva del relato (vv. 1287-1348) introduce un pasaje vinculado claramente a la nueva tendencia italianizante. En ella, Filipo nos describe un locus amoenus que se compadece de su situación al mismo modo que Garcilaso compuso su Égloga I donde Salicio y Nemoroso cantaban sus cuitas amorosas. No obstante, esta forma estrófica no termina con la contemplación de ese locus sino que los versos comprendidos entre el 1329 y el 1348 el motivo cambia dejando a un lado ese tono elevado pues sólo se nos informa del retiro de Herodes y Herodías para evitar a la “plebe escandalosa” (v. 1330) que critica su relación. Sería interesante cuestionarnos por qué Monroy no acabó la silva en el verso 1328 donde finalizaba este período emitido por Filipo. Es difícil llegar a una respuesta concluyente en este sentido. Faltaría por explicar la motivación de la silva con la que se inicia la obra (vv. 141) que no responde, en caso alguno, con una tradición clásica-italianizante. En este caso, podemos pensar que el autor deseó empezar su obra con una forma estrófica distinta a la temática general que iba a tener en el resto de la obra. Las hipótesis pueden ser muchas: ¿consideraba Monroy la silva como una estrofa más elevada, por lo tanto, más idónea para iniciar su obra? ¿O simplemente quiso usarla porque sabía que iba a hacer un uso menor de la misma? Dejamos este interrogante abierto pues sería preciso analizar más obras del autor. Lo que sí es cierto es que la silva prevalece en la composición como forma estrófica de arte mayor.48Leonor Fernández Guillermo reflexiona sobre el predominio de ciertas formas métricas de arte mayor en el teatro áureo, concretamente, de la silva y lo que esta aporta a las comedias: Entre toda la gama de formas italianizantes, Calderón, a diferencia de Lope (que utilizó todas) empleó solamente, y en menor proporción que el maestro, las octavas y el soneto; eventualmente, los tercetos, pero nunca prescindiría de la silva. Y es que ésta representa una alternativa a la retórica cincelada y aprisionada en geometrías del petrarquismo, una fórmula sin trabas ni tradiciones, cauce posible para toda experiencia, reflexión, movimiento imaginativo o sentimiento (2008, 108-109). Monroy supo nutrirse de ambos autores aunque, por motivos cronológicos, se encuentra más cerca de los presupuestos calderonianos que lopescos. 48 Aunque las canciones ascienden a cuatro frente a tres silvas; las primeras presentan formas variables respecto a la segunda que es constante. ~ 53 ~ D. Personajes. En nuestra comedia se ha de mantener cierta coherencia histórica en pos de la verosimilitud. Por lo tanto, se ha de contar no solo con los ‘rasgos de los tipos’ que tradicionalmente asumen los personajes del Siglo de Oro, sino con los propios que le asigna la historia. Monroy no tendrá esta traba en la construcción de personajes como Levadura. Los personajes que se nos dan en los preliminares de la comedia ascienden a catorce: San Juan Bautista, Herodes, Filipo, Herodías, La Infanta, Zabulón, Levadura, Cristo, Zacarías, Un Ángel, Ismael, dos fariseos, soldados y músicos. Todos estos personajes tienen carácter individual menos los dos últimos que entran dentro de los personajes colectivos. No obstante, estos no son los únicos personajes de la comedia. Hay personajes que aparecen en las tres jornadas y no quedan señalados en esta lista que acabamos de presentar. Veamos cuáles son. I. Personajes de la comedia no presentados en la lista de dramatis personae.  Jornada Primera. En la primera acotación se señala la presencia de “y dos, o tres criados ministros del templo” (+0) y un poco más adelante en otra acotación se dirá “sale una tropa de pastores” (+638). Estos personajes, presentados como colectivos, luego dentro del texto tienen su individualización que se marca con númerosministros del tempo: 1, 2,-; -pastores 1, 2, 3, 4-.  Jornada Segunda. Al inicio de la segunda jornada, aparecerán dos personajes individualizados con participación en el diálogo. La primera es la criada de Herodías, Raquel, como señala la acotación y “Raquel criada” (+802); el segundo es el Capitán cuya presencia también es anunciada en una acotación “sale el Capitán” (+950). Junto a estos dos nuevos personajes, aparecen voces que, aunque no puedan considerarse propiamente personajes, tienen una participación en el texto. Nos referimos a voces emitidas fuera del escenario pues se marca como “Dentr. Dejadnos entrar” (v. 949); “Otro. No es posible” (v. 950) y el caso de “Dent. Voz. Este es mi Hijo querido, / de quien estoy agradado.” (vv. 1615-1616). En los tres casos, esta voz puede ser emitida por cualquier personaje que en ese momento se encuentre fuera de escena. ~ 54 ~ Hay dos grupos de personajes colectivos no marcados al inicio. Concretamente, los “criados de acompañamiento” (+1328) y los “ángeles” (+1610). Estos son personajes grupales cuya función es de acompañamiento sin tener participación y, por ende, caracterización individualizadora en la obra.  Jornada Tercera. En la tercera jornada vamos a encontrar la personalización de criados en tres ocasiones. El primero aparece anunciado al inicio de la jornada “Salen el Rey, y criados dándole de vestir, y uno con memoriales” (+1623) el que lleva los memoriales será el Criado I que participará en el diálogo con el Rey; el segundo lo encontramos anunciado en la penúltima acotación de la obra “Sale un criado” (+2365) que también efectuará una parte hablada informando de la muerte del Bautista y mostrando su cabeza. Por último hay un criado presentado en la última acotación de la obra “salen todos, y saca un criado la cabeza” (+2367) pero no realiza ninguna parte hablada. Asimismo, en esta jornada vamos a asistir a la personalización de un grupo colectivo: –ya anunciado al inicio de la obra- `los soldados´. De hecho, en la acotación aparecen con su etiqueta de grupo colectivo “salen soldados” (+2110) pero se individualizan poco después como I (v. 2113) y II (v. 2124). Al igual que sucedía en la jornada anterior, también aparecerá una voz “Dent. Seguidle” (v. 2249) que, como dijimos, no es un personaje físico sino una voz emitida desde dentro del teatro. Los personajes colectivos serán básicamente los criados del rey Herodes “Salen el Rey, y criados” (+1623) y de Herodías “ y damas de acompañamiento” (+1731). Hay una referencia, un tanto indeterminada, que probablemente hace referencia a estas últimas “ y otras” (+2299). Podemos imaginar cómo estos personajes colectivos añadidos nuevamente serán realizados por el grupo humano -que puede ser el mismo que el de los `soldados´ o `pastores´ anunciado en el dramatis personae-. Como no comparten escenario varios grupos a la vez, en cada ocasión, el grupo de actores representará cosas distintas: ministros del templo, pastores, criados de acompañamientos, ángeles, etc. Realizada esta relación, nos adentramos en el análisis de los personajes esenciales de la comedia por su aparición y su valor. II. Personajes nucleares. La sirena del Jordán consta de cinco personajes principales. Recordemos que la comedia se estructura con dos líneas argumentales básicas: la vida de San Juan Bautista y el triángulo amoroso entre Herodes, Herodías y Filipo. Atendiendo tan solo al ~ 55 ~ argumento, ya tenemos cuatro de los personajes básicos. Nos falta un personaje muy interesante que va a estar a caballo entre los dos núcleos argumentativos, esto es, presente en todo tipo de situaciones: Levadura.  San Juan Bautista. Es un personaje que no tiene en el fondo de su construcción ningún tipo sino que su base responde a los datos extraídos de los relatos bíblicos. Según la obra conjunta Diccionario enciclopédico de la Biblia: Hijo del sacerdote Zacarías y de Isabel (Elisabet; Lc 1,5). Su nacimiento y misión se anuncian de una manera maravillosa (Lc 1), siguiendo un esquema presente en el AT (Gén 18; Jue 6; 13; 1 Sam 1; 3) y evocando la figura de Elías (Mal 3,1. 23-24; Eclo 48, 10; cf. Mt 17,12 par). Su padre acoge su llegada con el canto del Benedictus. Tras un retiro en el desierto (Lc 1,80), se va al Jordán, donde bautiza a las muchedumbres. Con el bautismo de penitencia que proclama (Mt 3,112 par), anuncia la inminente llegada del reino de los cielos […]. Josefo hace referencia a la actividad de Juan como bautista y profeta en el año 27/ 28 de nuestra era (Ant. 18, 116-119). Juan bautiza a Jesús (Mt 3,16-17 par), al que designa como «el que bautiza en Espíritu Santo y fuego» (Mt 3, 11par; Act 1,5; 11, 16) y como «el Cordero de Dios» (Jn 1,29). Juan, encarcelado por Herodes Antipas (Lc 3, 20), pregunta por la verdad de su anuncio (Mt 11, 2-6 par) a Jesús, el cual lo elogia (Lc 7, 24-35 par). Herodes lo hizo decapitar (Mt 14,1-12 par), probablemente en su fortaleza de Maqueronte (1993, 852). Hay una correspondencia total entre lo que encontramos en las Sagradas Escrituras y en la obra. La construcción de este personaje se edifica en el dualismo de hombre-santo que busca la verdad en constante oposición con lo injusto y lo pecaminoso. A lo largo de la obra, se recoge su modelo de vida edificado en lo pilares de pobreza, sacrificio y penitencia. El papel más importante desempeñado por San Juan Bautista es el inicio del sacramento del Bautismo siendo el encargado de bautizar a Cristo tal y como se recoge en la obra (vv. 1563-1623). Este personaje será implacable condenando la relación adúltera de Herodes y Herodías. Varias veces en la obra se incide en esta lucha del santo pero, sin duda, hay un parlamento determinante (vv. 1757-1936) inserto en el tercer acto. Ese discurso será el inicio de la caída de Juan debido a la mediación de las maquinaciones de Herodías. Tras caer preso, morirá decapitado por el dictamen de Herodes. De este modo, San Juan Bautista se convierte en un mártir del cristianismo. ~ 56 ~  Herodes. Es el Rey en la obra. Se presenta como el modelo opuesto a San Juan Bautista. En este caso, aunque el personaje tiene una clara raíz bíblica tal y como nos muestra el Diccionario enciclopédico de la Biblia: Herodes Antipas (4a.C. -39 d.C.). Hijo de Herodes y de la samaritana Maltaque. Después de la muerte de su padre, se convirtió en tetrarca de Galilea y Perea. […] Este «zorro» (Lc 13, 32) se había casado con su sobrina Herodías, mujer de su hermano Filipo, con lo cual se ganó los vivos reproches de Juan Bautista, quien pagó su libertad con la vida (Mt 14,3-12, Mc 6,17-29; cf. Lc 3,1920; 9,9). Al casarse con Herodías, echó a su primera esposa, […] celoso de su sobrino Herodes Agripa I, que había recibido el título del rey, fue a Roma a mendigar para sí la diadema; pero, acusado de colusión con los partos, fue incapaz de disculparse y desterrado a la Galia […]. Había muerto poco después, asesinado por orden del emperador (F. Josefo, Ant. 18, 247-248, 250-252; Bell. 1,183; Dión Casio, 59, 8, 2) (1993, 710-711). También podemos conectarlo con dos tipos: rey – galán. La comedia nos presenta a este personaje como un ser ambicioso, injusto, tiránico cuyo único interés es poseer a Herodías sin importarle el matrimonio que ya estaba consumado con su hermano Filipo. Su subida al trono, le da autoridad y respaldo para realizar el rapto. Esa situación será criticada constantemente por San Juan Bautista. De esta manera, y en paralelo a lo que sucede en otras comedias como La Estrella de Sevilla de Andrés Claramonte, tenemos un rey que se opone a la `ley humana´: “los reyes no guardan leyes” (v. 1085); a la `ley divina´ “desde hoy ha de ser mi esposa; / puedo hacerlo, quiero hacerlo, / soy Rey, nadie me lo estorba; (vv. 10501052) pues rompe el matrimonio religioso a ojos de dios o incluso se enfrenta a los designios divinos “pero darele la muerte aunque los cielos lo estorben” (vv. 1379-1380) de ahí que su hermano Filipo le diga “no temes la justicia rigurosa de Dios” (vv. 10651067); y a cualquier `principio moral´ como vemos al inicio de la jornada tercera con sus juicios erróneos sobre los prisioneros (vv. 1624-1679) o el intento fallido de asesinato a su hermano (vv. 2247-2257). Todas estas connotaciones negativas hacen que Herodes no pueda ser un modelo de virtud como dice Juan “Si ha de ser espejo el Rey, dando luz, dando reflejos, / donde componga el vasallo/ sus acciones a su ejemplo; / que ejemplo das a los tuyos?/ Como no han de vivir ciegos, / si al querer mirarse en ti, / ven empañado el espejo?” (vv. 1797-1804). Esto hace que en la obra San Juan Bautista sea el verdadero monarca como espejo de virtud. ~ 63 ~ - descúbrense las mesas, / y comiendo el Rey, Herodías, y la / Infanta, y otras, (+2299). En estos tres ejemplos se manifiesta de manera clara el uso de este proceso. El más evidente, quizá, es el segundo ejemplo (+726) donde se hace una mención explícita a las “cortinas” usadas para tapar los huecos del escenario.  El bofetón. Un elemento escénico que, en muchas ocasiones, aparece unido al efecto de las apariencias. Abel Alonso Mateos lo define así: El bofetón era una especie de torno que giraba 180 grados sobre un eje vertical, a gran velocidad, de forma que era capaz de hacer aparecer o desaparecer rápidamente a un actor o a cualquier objeto. [...]. Parece ser que este artilugio fue muy popular en el siglo XVII, lo que explicaría el gran número de comedias en las que aparece (2007, 26). Hay un caso en la comedia donde este efecto aparece conjuntamente con la apariencia: - Al ejecutar el golpe, da vuelta en / una tramoya de torno, y escóndase / Filipo, y descúbrase del otro lado S. / Juan (+1380). Se conjuga, por una parte, la tramoya del bofetón y, por otra parte, la aparición de San Juan Bautista.  La canal. Uno de los efectos escénicos de mayor complicación. Abel Alonso Mateos nos explica su relevancia y su funcionamiento: Es muy probable, si atendemos al número de acotaciones en las que aparece, que la tramoya más corriente en los teatros comerciales del siglo XVII fuera la llamada canal (también recibía los nombres de pescante y elevación). Se trataba de un artefacto pensado para movimientos verticales, bien de subida bien de bajada […]. En esencia, la canal consistía en un madero vertical en el cual se había practicado una hendidura o canal que, convenientemente engrasada, permitía que una peana horizontal se deslizase hacia arriba o hacia abajo. El movimiento se conseguía mediante la ayuda de unas poleas, situadas en la parte superior del teatro, y un torno movido a mano a nivel del tablado, invisible para los espectadores (2007, 26-29). Este recurso va a ser ampliamente usado en nuestra comedia. Tengamos en cuenta que la temática religiosa favorecía, en gran medida, la aparición de este apartado escénico, ~ 64 ~ pues, en la mayoría de los casos eran ángeles o divinidades las que hacían esta aparición. Observemos los casos que encontramos en la comedia que analizamos: - de una nube que descienda de / la cumbre del teatro sale un An-/ gel, y parte en el Altar (+28). - Vuela el Ángel (+100). - descienden Ángeles (+1610). - Desciende de lo alto una paloma, y / pónese sobre la cabeza de Cristo (+1614). Es evidente cómo la presencia de seres divinos -en este caso los ángeles y una paloma en representación del Espíritu Santohace que este tipo de tramoya tenga un papel más relevante en las comedias religiosas.  El monte. Abel Alonso Mateos expone la particularidad del monte: “era el único decorado que no aparecía detrás de las cortinas del vestuario. Consistía en una rampa escalonada que permitía a los actores subir o bajar desde el primer corredor al tablado” (2007, 24). Este es uno de los problemas del monte. Si hacía acto de aparición en la comedia se quedaba en el escenario siempre pues no había posibilidad de moverlo durante la acción. Eso explica que en frecuentes ocasiones se disimulara con una cortina u otros elementos cuando no requería su presencia en escena. En nuestra obra este elemento sí aparece: - Desciende por la montaña que ha de / estar a su lado del teatro, fabricada / de arrayanes, y árboles (+1222). La decoración del monte está pensada para que su presencia no disuene en otros momentos donde su presencia no es necesaria. Monroy es inteligente y decora el monte con elementos anejos a la selva cercana al Jordán donde se desarrolla gran parte de la acción. Estrechamente relacionado con el monte está el despeñadero que Abel Alonso Mateos presenta de esta manera “se supone que consistía en una rampa de madera, inclinada, que se adosaba al monte y que permitía a los actores bajar rápidamente, rodar, despeñarse, etc.” (2007, 24). - Ruido como que cae despeñado (+441). ~ 65 ~ - Sale el Rey cayendo, y levantando, con / sangre en el rostro, y metiendo mano / a la espada (+451). Ambas acotaciones hacen referencia a la caída del rey a través del uso del ‘despeñadero’ que depende directamente de la existencia del monte en el escenario. F. Espacio y tiempo. El siguiente apartado tiene como objeto analizar el cambio de espacio-tiempo a lo largo de la obra. Para ello, iremos analizándolo individualmente en cada jornada. En relación a los espacios, tal y como reconoce la doctora Bolaños: “Es, pues, necesario que se estudien -cada día máslas lecturas escénicas diversas que una misma obra puede ofrecer, según el espacio elegido para su representación, tanto desde las claves que el autor ofrece en el propio texto […], como por los recursos materiales con los que se pudiera contar, pues es muy distinto representar en Palacio […] o en Corral […]” (2005, 46). Ciertamente, un análisis ideal del escenario implicaría un análisis contrastivo de cómo los distintos espacios son llevados a una realidad escénica variable, en cada caso, por las condiciones espaciales que cada teatro implica. En este caso, realizaremos un análisis más básico señalando los distintos espacios que aparecen en la obra. En lo que respecta al tiempo, realizaremos las siguientes distinciones siguiendo el trabajo de mi profesora, pues hay “diversos `tiempos´ presentes en la obra examinada: tiempo histórico, tiempo escénico, tiempo evocado, tiempo poético y tiempo futuro” (2005, 57). El tiempo histórico es en el que se enmarca la acción, el tiempo escénico es el desarrollado en cada acto, el tiempo evocado es el que remite a la prehistoria de los personajes, el tiempo poético vendría a ser la suma de los tres actos más el tiempo transcurrido en los entreactos y, por último, el tiempo futuro son las consecuencias que presuponemos acaecerán terminada la obra. Obviaremos el tiempo evocado y el tiempo futuro pues en esta obra no hay una construcción de los personajes en cuanto a su pasado -son personajes históricos conocidos por lo que no es precisoy en lo que respecta al tiempo futuro es baladí hacer hipótesis sobre un posible final si nos remite a una fuente bíblica donde ello está fijado. De esta manera, nos centraremos en el tiempo histórico, escénico y poético. ~ 66 ~ I. Primera Jornada. Encontramos tres espacios fundamentales: el templo (vv. 1-128), la selva (vv. 129-638) -entendida como las inmediaciones del Jordány, por último, las montañas de la selva (vv. 639-802). En lo que respecta al tiempo, nos situamos en un tiempo histórico cercano al siglo 1 a.C. pues San Juan Bautista nació seis meses antes que Jesús tal y como deja por escrito San Lucas en su Evangelio “en el sexto mes, el ángel Gabriel fue enviado por Dios a una ciudad de Galilea, llamada Nazaret” (1: 26). La Biblia establece una relación temporal entre la aparición del Ángel Gabriel a Zacarías y a María. De esta manera, podemos conocer la edad de San Juan Bautista. El tiempo escénico se desarrolla en nueve meses pues se inicia con el anuncio del embarazo por el Ángel Gabriel (vv. 4748) y finaliza con su nacimiento (v. 530). ¿Cómo hace Monroy para que en un acto el tiempo escénico sea tan elevado? Aprovecha el cambio de escenario y de personajes del templo a la selva para conseguir el avance de la historia sin que sea excesivamente impactante para el espectador. II. Segunda Jornada. La segunda jornada se inicia en el jardín del palacio de Filipo (vv. 803-1114), la montaña fría de la zona del Jordán (vv. 1115-1286), el camino de las inmediaciones del Jordán (vv. 1287-1472), la zona más boscosa del Jordán (vv. 1473-1562) y la zona próxima a las orillas del Jordán (vv. 1563-1623). Monroy usa el entreacto para hacer avanzar la acción casi treinta años pues varias fuentes sitúan a San Juan Bautista bautizando y predicando con veintisiete o veintiocho años. Así queda anunciado en el libro de Flavio Josefo tal y como recoge el Diccionario enciclopédico de la Biblia “Josefo hace referencia a la actividad de Juan como bautista y profeta en el año 27/ 28 de nuestra era (Ant. 18, 116-119)” (1993, 852). Por lo tanto, el tiempo histórico avanza hacia 27-28 d.C. Monroy usa los primeros versos de la segunda jornada para poner al espectador en antecedentes de todos los acontecimientos que han sucedido: casamiento de Filipo y Herodías, muerte del antiguo rey y la reciente subida de Herodes al trono. La jornada finaliza con el bautismo de Jesús que sabemos fue con treinta años pues San Lucas da su edad, poco después de bautizarse, al inicio de su vida pública: “cuando comenzó su ministerio, Jesús tenía unos treinta años” (Lc 3:23). De esta manera, el tiempo escénico de esta jornada va desde la coronación de Herodes hasta el bautismo de Jesús. ~ 67 ~ Aquí encontramos un problema de anacronismo pues, según queda recogido en el Diccionario enciclopédico de la Biblia, Herodes el grande “murió tras una grave enfermedad en la primavera del año 4 a.C., poco antes de la Pascua (F. Josefo, Ant. 14,9-18,143; Bell. 1, 19-2, 266)” (1993, 710). Por esta referencia, sabemos que Herodes Antipas ascendió al trono en ese mismo año. Esto carecería de lógica si la jornada anterior acabó en el siglo I d.C. Ahora bien, tal y como recoge la profesora Bolaños: “Alonso López Pinciano, cuando en su Filosofía Antigua Poética nos recuerda que «El poeta no se obliga a escribir verdad, sino verosimilitud, quiero decir posibilidad en la obra […] y al poeta lícito le es alterar la historia»” (2005, 57). Hasta en los tratados de la época quedan justificados este tipo de incongruencias temporales pues la verdad no es el principal objetivo sino la verosimilitud. III. Tercera Jornada. En este caso, la jornada se desarrolla íntegramente en el Palacio de Herodes (vv. 16242375). Destaquemos la importancia de unos versos puestos en boca de Levadura (vv. 2262-2282) donde describe el banquete desarrollado en Palacio en conmemoración del aniversario de Herodes. Manuel Bem Barroca (1976) dice lo que sigue al respecto: A Monroy le gustaban mucho las escenas que representan banquetes. En la sirena del Jordán hay una escena en que se descubren unas mesas y el rey comiendo; en Lo que puede el desengaño los labradores ponen sobre el suelo unos manteles y sacan viandas; en La batalla de Pavía, en la segunda jornada, abre la escena con los capitanes del ejército imperial, el monarca francés y criados con una mesa con servicio de plata. Y, por fin, en Los celos de San José, los pastores que tienen frío y hambre, en un estilo muy andaluz sacan un anafe con lumbre, una caldera en que hacer las migas, tocan tamboril, flauta, sonajas y bailan. Terminado el guiso siéntase en corro y comen (1976, 29-30). En contraste con el anterior entreacto, el paso de la jornada segunda a la tercera casi no supone un avance temporal. Por ende, el tiempo histórico permanece en fechas similares. El tiempo escénico se desarrolla en un día que es el cumpleaños del rey Herodes. No es difícil advertir que el tiempo poético de la obra viene a identificarse con la vida de Juan, el verdadero protagonista de la comedia. San Juan Bautista murió poco después de bautizar a Jesús. Si sabemos que Jesús fue bautizado con treinta años y la diferencia entre ambos era de seis meses, podemos deducir que su muerte fue cercana a los treinta años que vendría a ser el tiempo total de la obra. ~ 68 ~ G. Lenguaje. Hay muchos aspectos que podríamos analizar del lenguaje de Monroy tanto desde un punto de vista lingüístico como literario. Empero, nos vemos limitados a tratar dos puntos de interés. Monroy, en su escritura, configura una serie de elementos que lo conectan con una clara tradición literaria. Encontramos en la comedia un verso muy significativo al inicio de la obra “tierra, polvo, ceniza, y humo el hombre” (v. 26) que hace que recordemos rápidamente el último verso gongorino del soneto “En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”. La relación con este soneto no se limita a este verso pues en otro paraje de la obra (vv. 13051319) Monroy emplea la misma técnica que Góngora pues disemina los elementos “sol” (v. 1305), “noche” (v. 1310), “monte” (v. 1313), “prado” (v. 1317) para luego recogerlos todo en un mismo verso “sol, noche, monte, prado” (v. 1319) del mismo modo que hace Góngora en la composición pues aparece el “oro” (v. 2), el “lilio” (v. 4), el “clavel” (v. 6) y el “cristal” (v. 8) para luego reaparecer referidos a partes del cuerpo de su amada “cuello, cabello, labio y frente” (v. 9). La conexión de Monroy con Góngora ya la atisbó, como vimos en el punto anterior, el académico Antonio Cruz Casado afirmando en su artículo que: Conforme avanzamos y profundizamos en el estudio de la literatura española, nos damos cuenta de la presencia casi constante en ella de don Luis de Góngora, hasta tal punto que puede afirmarse que su figura ha sido en nuestra cultura uno de los referentes más continuados, admirado una veces, denostado otras. (1999, 61). Tampoco puede pasarnos desapercibido el intento de Monroy por adaptar el lenguaje cuando entran en escena personajes como los pastores. Fundamentalmente, se sirve de la fonética y del léxico para su logro. Hay constantes trueques de l/r en términos como “copras” (v. 646) por coplas, “Bras” (v.646) por Blas, “pracer” (v. 658) por placer, “emprea” (v. 729) por emplea o “crabel” (v. 738) por clavel así como trueque de n m en términos como “nuessamo” (v. 647) por ‘muéstranos’ donde también hay una asimilación del grupo tr por s o “mos das” (v. 658) en lugar de ‘nos das’. En el léxico vemos el uso de palabras como “pardiobre” (v. 644), “endilgará” (v. 646) o “chicote” (v. 655) empleados en un contexto más propio de la inmediatez comunicativa. Salvo este intento por parte de Monroy de configurar un lengua distinto en función de los personajes, el resto habla de una manera estándar -culta ya sean señores, criados o soldados, etc. ~ 69 ~ H. Puesta en escena en el siglo XVII. Héctor Urzáiz Tortajada aporta un dato interesante al respecto: La sirena del Jordán, San Juan Bautista. Manuscrito del XVII en la BNM, Ms. 18.074. Impresa: Madrid, 1679. La Barrera cita el segundo título como auto sacramental, incluso en algunos catálogos se citan como dos comedias diferentes; es, en cualquier caso, comedia y no auto; una con este título fue representada en el corral del Príncipe en febrero de 1696, por la compañía de Vallejo (Varey / Shergold, 1989, 211) (2002, 458). Lo fundamental de este fragmento es “una con ese título”. Ya sabemos que el manuscrito del XVII no se corresponde con la obra impresa a nombre de Monroy y analizada por nosotros, pero no podemos descartar que la que se representara fuera la nuestra pues, al tener el mismo título, existe como posibilidad. Durante el siglo XVIII fue llevada en varias ocasiones al escenario pero ese tema se reservará para otra ocasión. I. Referencias bíblicas, históricas, narrativas. Intertextualidad y reescritura. Jaime Vázquez Allegue realiza un estudio exhaustivo a la figura de San Juan Bautista. Uno de los apartados lo dedica por entero a estudiar las fuentes donde encontrar información sobre este personaje. Destacamos lo más relevante: La búsqueda de datos sobre la personalidad y figura de Juan el Bautista la tenemos que hacer en primer lugar en los textos sagrados del Nuevo Testamento. Aunque consideremos a Juan como el último profeta de la tradición veterotestamentaria no hay ninguna referencia en el Antiguo Testamento a su figura. El Nuevo Testamento es el primer lugar en donde debemos buscar alusiones a su persona. Los cuatro evangelios y el libro de los Hechos de los Apóstoles son las fuentes principales y, aunque en menor grado, la literatura epistolar. Fuera de los textos sagrados encontramos abundantes datos sobre Juan el Bautista en los escritos históricos y narrativos del historiador judío Flavio Josefo49 (consulta online). El conocimiento de las fuentes hace que podamos establecer comparaciones intertextuales entre el texto de Monroy y los escritos bíblicos, fundamentalmente. Veamos dos ejemplos: Ejemplo 1 49 Su obra esencial es Antigüedades judías donde se narra la historia del pueblo judío. ~ 70 ~ La Biblia En tiempos de Herodes, rey de Judea, había un sacerdote llamado Zacarías, de la clase sacerdotal de Abías. Su mujer, llamada Isabel, era descendiente de Aarón. Ambos eran justos a los ojos de Dios y seguían en forma irreprochable todos los mandamientos y preceptos del Señor. Pero no tenían hijos, porque Isabel era estéril; y los dos eran de edad avanzada. Un día en que su clase estaba de turno y Zacarías ejercía la función sacerdotal delante de Dios, le tocó en suerte, según la costumbre litúrgica, entrar en el Santuario del Señor para quemar el incienso. Toda la asamblea del pueblo permanecía afuera, en oración, mientras se ofrecía el incienso. Entonces se le apareció el ángel del Señor, de pie, a la derecha del altar del incienso. Al verlo, Zacarías quedó desconcertado y tuvo miedo. Pero el ángel le dijo: «No temas, Zacarías; tu súplica ha sido escuchada. Isabel, tu esposa, te dará un hijo al que llamarás Juan. Él será para ti un motivo de gozo y de alegría, y muchos se alegrarán de su nacimiento, porque será grande a los ojos del Señor. No beberá vino ni bebida alcohólica; estará lleno del Espíritu Santo desde el seno de su madre, y hará que muchos israelitas vuelvan al Señor, su Dios. Precederá al Señor con el espíritu y el poder de Elías, para reconciliar a los padres con sus hijos y atraer a los rebeldes a la sabiduría de los justos, preparando así al Señor un Pueblo bien dispuesto». Pero Zacarías dijo al ángel: «¿Cómo puedo estar seguro de esto? Porque yo soy anciano y mi esposa es de edad avanzada». El ángel le respondió: «Yo soy Gabriel, el que está delante de Dios, y he sido enviado para hablarte y anunciarte esta buena noticia. Te quedarás mudo, sin poder hablar hasta el día en que sucedan estas cosas, por no haber creído en mis palabras, que se cumplirán a su debido tiempo». Lucas 1:5-20 La Sirena del Jordán Sale Zacarías de barba grande, en tra-/ je Sacerdotal, y dos, o tres criados / ministros del Templo Zac. Monarca Omnipotente, / gran Sabaot, a quien continuamente / los angélicos coros/ con dulces voces, cánticos sonoros; / en que amantes compiten, / tu nombre aclaman, tu poder repiten. / En el Templo Sagrado / tu pueblo de Israel se ha convocado / para ofrecer propicio, / debido y reverente sacrificio, / y yo indigno instrumento / lleno de turbación, falto de aliento/ soy (bien mi fe conoces) / intercesor de sus humildes voces. / fruto de bendición que te ofreciera? Sale Ismael, y otros ministros con na-/ veta de incienso, y una copita de Pla-/ ta, y tocan chirimías, y descúbrase el / Templo, y en un Altar suntuosamente / aderezado ponga Zacarías la copa, y / eche el incienso, y hace des- / pues la oración. Ism. Ilustre Zacarías. / aquí el incienso tienes. / Zac. Culpas mías/ para grandeza tanta / entorpecen la voz en la garganta / Dejadme mientras llego / a ofrecer el incienso que en el fuego / cual fénix le consumo, / cobrando vida en exhalando humo. Vanse, y queda solo. Señor, si es porque asombre / tierra, polvo, ceniza, y humo el hombre / cuando así os obedece, / os ofrece su ser, pues humo ofrece. Tocan, y de una nube que descienda de la cumbre del teatro sale un Ángel, y parte en el Altar. Válgame Dios, qué miro! / perplejo me acobardo, y me retiro, / un Ángel, que recelos! / sobre el Altar, qué tímidos desvelos / suspende bello, novedad extraña! / mi intento, el pecho la congoja, baña / si será, qué misterio! / por ser yo indigno ~ 71 ~ deste misterio,/ y Dios que confusiones!/ le envía a suspender de mis acciones/ la atrevida osadía, / helada titubea la voz mía, / como cuando se atreve, / helado no ha de estar quien todo es nieve. Ang. Zacarías, Zacarías, / no temas, que tu oración / feliz despacho ha tenido / en el Tribunal de Dios. / De tu esposa Elisabet / nacerá un justo varón, / que será Juan Juan, que es gracia, / pues la de Dios mereció./ Muchos en su nacimiento se alegrarán, será voz / del Verbo y de su venida / soberano Precursor. / De la mesa Celestial / convidado ilustre, no / beberá cidra, ni vino/ del Espíritu de Dios, / verá en el materno albergue/ el glorioso resplandor, / nuevo Elías de Israel, / será Juan, pierde el temor / Zacarías, pues el mundo / tanta dicha mereció/ Zac. Y como sabré que es cierto / lo que dices, siendo yo / vivo Diciembre, en quien ya / falta el juvenil ardor, / y siendo estéril mi esposa, / quien de un seco tronco vio / en tierra, que no es fecunda, / oprimo fruto sin flor? / Dame soberano Nuncio / alguna señal, que estoy / incrédulo en tanta gloria, / dudoso en tanto favor, / La blancura de la mano dio a Moisés en señal Dios, / por ver florecer la vara, / creyó la embajada Arón / Gedeón por el rocío, / y Ezequías por el Sol, / no fueron a los misterios / rebeldes, merezca yo / lo que Gedeón, y Moisés / lo que Ezequías, y Arón./ Ang. Yo soy Gabriel Zacarías, / y glorioso Embajador, / que continuamente asisto / a la presencia de Dios. / Y porque incrédulo has sido/ mudo has de quedar desde hoy, / hasta que mires cumplido / lo que te ha dicho. Zac. Señor/ Áng. Enmudece, que si Juan / ha de ser voz superior, / y sin voz no puede hablarse / misteriosa prevención / es el que falte la habla / hasta que nazca la Voz. (vv. +0100) ~ 72 ~ Los vínculos entre un texto y otro son estrechísimos. La presentación del matrimonio anciano y el problema de esterilidad de Isabel, la aparición de Zacarías en el Santuario con elementos tan significativos como el incienso, la llegada del Ángel Gabriel, las palabras de este tan parecidas en ambos casos como, por ejemplo, “no beberá vino ni bebida alcohólica” que en la obra de Monroy se introduce también “no beberá cidra, ni vino” (vv. 56-57), la desconfianza de Zacarías y su castigo. Sí es cosecha propia de Monroy ponderar la desconfianza de Zacarías a través de una señal que le pide al Ángel Gabriel (vv. 93-86). Una relación innegable entre sendas composiciones. Ejemplo 2 La Biblia En aquellos días, Jesús llegó desde Nazaret de Galilea y fue bautizado por Juan en el Jordán. Y al salir del agua, vio que los cielos se abrían y que el Espíritu Santo descendía sobre él como una paloma; y una voz desde el cielo dijo: "Tú eres mi hijo querido, mi predilecto". Marcos 1:9-11 La Sirena del Jordán Cristo se ponga, San / Juan le bautiza Mu. Serafines, bajad de los cielos, / y venid, venid al Jordán / a ver el fuego que abrasa entre celos / y aplaudir las grandezas de Juan. Desciende de lo alto una paloma, y / pónese sobre la cabeza de Cristo Dent. Voz. Este es mi Hijo querido de quien estoy agradado. (vv. +1610-1616) La intertextualidad es clara con elementos tan significativos como el descenso de la paloma que se coloca sobre Cristo y la aparición de una Voz donde se repiten en ambos casos sintagmas completos “mi Hijo querido”. Podemos concluir con la idea de que Cristóbal de Monroy tiene muy presentes los relatos bíblicos, fundamentalmente, los Evangelios en la construcción de su comedia. En lo que respecta a la reescritura de este relato -como ya apuntamoshemos de centrar nuestra atención en una época concreta: fines del XIX y principios del XX donde toma fuerza el concepto de femme fatale. Monserrat Morales Peco, tomando como base el libro Las hijas de Lilith de Erika Bornay, expone los siguientes motivos para el creciente interés de este mito literario: - . , . De D .Chrifl-ou~fl de Li1 ()nr:~J Y. Sito;!. 5' 1 ,de; ti l'ecebn::b la COi1sOj.l, . lleg.l el Leon cruel defde q olce. c0q ,~I ~ er le tll ail1)r .ciego fe e~10 y ~~. tre 1.1;. garras de cbs le dey~ze yen lbu.l1 Jctvenencl.l, (J 1, Tlebh eL\..ordero,el bJxel peqnQ, , huy édo de los dos l.l e o~l1?etécü, ya poJras cole3ir eq cCte empeRo, defde el mó.redc p.llnu:, coronado íicfbriJco~an.ie.y . remcrofo,(fo. en kñ.l! de éj :ciun b d';lr; prado, · bJXeJ ta corro,cn mar tá pro;eLoal v;¡l le dec:ndi,donde Yl1.l fUente Piel·de el,b,ucl el brio qno cobra. COD merric.1,. corrient~, ya n lUfraga. y ~o<;obra es 'Vioiin ,q entr~ Hor~s fe di L: ta, en fus vñ .s laLlgriencas (mtta5. cuya mn;ic..1 al tin ~0i= [er de plata qLle el golfo ~cl Leon todo estor ... en CarirlOS íluves, el oauicnuelo cortoaquiémaltrata coa codic l ora. ied b;¡[can 11$ aues. el mar,a los como.\tes desbarata, Vi Cl l ir de fu hbrego a pOl'ento la vit3.1 tra~a<ron, yen dd¡gua!es a aquel Leon íingri:nro; , golpes,tc: l?:¡gl el agua losflnale ,s . no esLcó ,golfo esúür proeeIQ(o, Ya el mar entre combates inhutú aliclltonuraca.ntempcLtlloCo, manos, (nos, en fiero~ moui'nienro:i re petidos, co las Jncbs fe cmbifie de la s malos bramidos del nl.lr,[on los braya de 13. lana bLlela mal tendido, .h [acudida eoll (midos; el veiJ.l11<:n en hcbrls diüid.do, eran los golpes de vna y otra ola, ya fe ve.s:o~obrando . ~ yla melena enm.uaoada en (llm~ 2 el buqll ecnrre los dientes palpler.l por Jo Ji sero · ~refpa cf pUllU. Ya ciego titulka, (t.llldo. A elle ti e mpo vn Cordero, la ságre entre la efpl1ma fe panea, fino animado copo del Enero, ya los br,'<;os del mar ion fiera fotras la clndidreileja, que con lasos le ahoga, (ga, d' cuva aurenCÍa tímido le quexa, ya el pirJcJ. con furia repetida nellado la ermeralda de la grama, le ddpoja el teiorode-Ia vida, aba I ido) la llama, conduciendolc fuerte (te~' acierto repetido, del puerto deh vida,al de la mner q a ollid0S fe quexe vn defvalido. Yo que vi fl-l fudor,yo que nlir;\ua Baxel era el Cordero del carnicero mar,la Üúa braua, por lo ayrofo,fino por 10 ligero, djfculpt fn fiereza, , remos lo~ pies·, y m::mos, ~ que fi el blxel conoce la afperen qp~ nauegJlllozanos, del mar ,es o(fadia, vela la bbnca l.\na, y precipicio es de fu porfi~, dóde el viéto logro fu pópa vana, que tll riefgo conocido (uid(), y del rofl::r9 en b popa. có enojos, fe exponga a tanto ' piebgo .1t['eeran fan3.l~s hs hümildes ojos. que el perdonar a quié los lL:fgos Llega almlr el blxcll~k[preuenido eS piedad fofpechoia, , (00'.\, todo aífuftadoJto~ofufpendido, X fuerad mar cobarde. D 1. fi - <O Biblioteca Nacional de España 5 1, La Si r ena ' tlello'rdan.' li -f ll cruel rigor no hizieú J.larde, pú:s p ~l d icrad u darcl que lo via, q era el no fUl11crgir le cobardil. 1 ¡1.Bien de tudc1\ :i cn Ú' ucro • corriendo con p.l vio!encia~ I queclcam.lio J.litin1J.do los1}ij,lrcS bcrme:e,l, l1n que 1:1 ri\:l1J.d. corrij . 1» lo que prouocJ. la eCpueh: fe de[cllbre la intencion,. puesdi(culp~s a Vil Leon, en ofenf9c e.vD Cordero. ¡, I¡ vete FiJipo. Fz'l.En::) d iz es? . , j '; cr. Vetc mi l;iclJ: N o cl plau~:bs Cú azrauio nero;. que es ofcnGcr tu v.llor en el [a ngrienro ri¿;or, que ,g ufro fa has repetid o: qui en f}o fe inclina ai rcn(;ido? qQicn difclllpaaJ Q!en fod . , Si qllicn haze con 1'i a n <r l. 110 debe [er eD2:aña" o, el baxeJ,que elmar Calado Corr~('n tranquila b o nan~;1, ya que fia fu efpcran<¡a celma,l,no era juüoqnc el _ le engañara ficmpre fie-l., mas eS . traidor alello[O, pues le combida piadofo , paraJ.l1atarle cruel " Dize dentro el Rey.· .Rey • .Aguarda, traid~)f F i j po, . quc ~ cle mi e(padarmgricnta [era defpoj o t !.l. visia ,. porque oíbdo ne te atrcuas , a la beldad que idolatro. Her.Tn herll1an oV'icne,que pena! q~le confuGon !Fji.HeCoilias~ no te acobardes, no tema ll .' lIer.R e zelotu muer te .. Pi/.Poco del gran va l or qqC 1ll ea J'e nta fias. Her'.Es cruel Herodes. Eil.Fn , mi hallará. rdilte ',d a. ¡ ' fil'.Es vn E caor. fi.vo vn . .'\kides Ee , Es Vll bolean .. pj.S.ov vn E tna. lic,EsPrincipc. U.yo fú herm :\ noH e. Nl d;l tem e.Fi!.A mi pudiera., .llc.Por cile mont ~ de.~iende ~ . ¡ d E1 To intentas? H er. Mira. D ¡¡ro ReJ. Valpnme l o~ Cielos! R !!JdrJ ca m'J /jIU {'¡je d, (! C: ); ::, :!c" l-1e. Masqmi'ro!(ay de mi)n1llerta efroy ) (¡ d ' peñ~do ban, como Faeron a la, [cJvJ.s.:: Fi[.Ic~ro kgund : :: >1n Údc>, • qne a )¡IZ dé .tu bell e?' a, deslumbrado el fr" gil buelo dc[vancce;erpera. c{ ~ eq) Herodes,que a d.lrtt' vida va ,quien .fU mu e rte !letea. Sale ti Rey C.1YfI1J O,y IClla¡¡tltlldl),c; . fa,llgr~ ' ell el rotero, :J meriendo 1lI¡4n(). a 1.1 ([ lia da.; Rty.Traider,vill a no, arceuido. . . Til.hljufio hermano,q inrcnrls~ .le). Tu a mi dlm.l? tu a H~rodiaitie 1les amoren mi ofení'.:lr tua\lim:lodo mieÚ'eranc a, y logrando tus fin'ez i s~ • Pero como me IT primo, • y pern:ito·que [e vea el 'cora)L de las arm.1S, embarafado en la lengua? n1uere traidor .,fiel'. T CiH ~ . ' " Fi. vine el ciclo. : Rfl.Sllclta,ll ! elt ~ I Pone!e e ll tre los dos Her[¡dr'IIs I F.i i.- Qpandó voy adJrre V:dl, ' :J me 'tl\at:as de eíb mJncra? rrus no '[.loe 1.1 crueldad fer agradecida, llega. lit' .t .S ..u. {pendc Inf¡1ntc el enojo .. File (O Biblioteca Nacional de España ' .. . De D.Chri'ftoual de ¡Uóñroy y Sil<vJ: Ftl.Dcn que J. mis mano·s mucla. Cl'ltre rendidos defpojQr~ ,1?ey.MiJ Vid ·, lshedequinrle. de lo.szeJos losenoios~ . 1iel.~ccorrcgirosnopl1eda. fllfrir,ydiGmlllar~ ' 1 de \T Ua rl'lugcr el rerreto, <:1> va.lor mas GnguJat, , quc 'lps dos dczisquc es vueftca,~ 10 l11i[mo que [¡entes [¡entO\ Ti, .l\~ á chd.o.a tu.l y. ~ llare~ I lu~go [era..m ' :l~ violento I de la obedienCia fineza. . nu dolor,a ~l1len no eX':cdeSt: l:i.r.Pxindpe,miraq.uc eít~s I pues tu 1l "oZ'le concedcs, hedCio Ji ! .No es nada , (uch~. y yo le niego el aliento. Rer.Qu dn¿o cllnLnre por mi ,'-- Rey. No a mi renri.r niento ~ uala fu[pcnd~ el enojo }· intcntas e1rtuyo, pues en ei pech() , cc[:¡creditar tu amor, n0 cabe por fer cfrrecno, ' 1 , (;0 0 00 Cufpcnder tu , ofenf l ~ !. y a[si pGr la voz fe exal.}." 1t9.Esmasl11iamor,yesmayor , eJJ:J,miszelosfeñllJ, '; dcmis zelos la violenci,'l. -- yel10senella ~o<¡óbran; . I Fil. El ó. lio es de m:1S valor. . lllego en mi nu.s feudo coOran • . Bey .. El mio tiene mas fuer~a. (lo? p'ues tiCllC 'Ú te contrJ.ftan,. Fil.quieres vcdo? R(' .. qllie~es vcrtu los zelos que te baO:all,~ Fil.Pues cCCllClU. Re)I.PllCS eft'cra yo los zelos que me [Ob U11 6_ .F~·l.Qu ¡ cn firve,y ~ rendido "Iua, . . C1'Jt.t17 denrt'ot: al.pai1o quc ~mor le enciende, M uF.Rio ventuwfo. con m.:!.s dcfvelo pretende Iordan crifialrno, fcr obe diente a fu dama: clntadle la gala Luego laatnoroía llJ.ma al reden nacido. J legl a def2creditar, Cclebrq.d a yozes la Vo'/.; - quien no obedece en amar,1 que dichofd. al múdo ha veni.do ' pues es facil de inferir, :tJcr precl1r[orJ. dclSol foberlno que no . quiere cO~lfeguit, Aurora del Gielo,y gloria ¡i c quien no p~ctende obliglr. : . Chrifi:p. ' ~ey.Notielle perfefro amor, Rey.Qge dulces vozes fon e(l:as ~j quien no acredita con zelQS que en acentos repecidos J' ' fus amorófos de[velos~ -fon fu [penfionde luis penas ambicÍofo del fauor: Fil.Q¿e mu(ica cn nuCuo e (lilo. Si los ulos dan valor ' fu.miza el viento,poblaBdo de 1 amor a ~;l violencia; dc melodia eitos rifco~ ? faca tu la confequcncia, Bey.Que nOUed.l.1 t.'m ,eO:rañl, veras 9,ue es mayor mi llama, dc tan fangrientos defignios. Fu~s(m zel<;>5 nadie am:\, fufpcnde la exccucion? y. en los zelos no ay prlldel1da~ .!ey.Las vozesoigo,y no miro ' 'il~Mas valor e,s [epor~~r. ª ~~die.Fl1.A nadie de[cl1brO., 4 D 1po~ . <O Biblioteca ¡vacional lJe España " por masque el moñt~ regifho. ·s al en l..C:Jl<fd,,"a~) Z . b/Ji 0/1. . Leu.Gran PrinClpedc ludea. Zab. llufire Infante Filipo. Ltll.f)ve atento. Zt b,Atenro efc:ucha. Re) Qgetiencs? Fil. Qú ·e ha (uceJido? Zab. Ya fabes,quC! Zacarias tJ Sacerdo.te diuino. LUI/.Calh Z'abllJon"que vengo rebent~ndo por dar gritos. lle).De · Ja LñJ. 6C mi pecho, eemphdo el incenCl.io miro. Z~b • .zaca.rias, Lt'!/.Za(ar:tas, q é es <k EJiCabet m.trido. Z;i b.Siendo dl.nilcs. [ell. Porque jamas han tenido hijos. Zab.-Por vn oculromiIJ.gro. 1. eu ,Por VRoculto prodigio • . Z ... b.Concibio ICabel flr eCpoHl. Let. Yen cite iníh.nre ha pariqo. Z abo CalJJ Lcua·d'lTTa.l-eu .. Calla Z.lblllon~fiel':Sin confundiros, d~2ió~()~ lo que fabeis. Zab,ParÍo "J fin. . l.-lu,Pario al' t'1:inC::iFio. Zab.,AJ till pario pues aJ.fin de ru vejtz ha pJrido. LCJI .. Al pfindpio parioJpues e.s. aqucfte eJ rrim~r hijo. <ttl1ces vOze'~ fe ' 'h:ln oidooi Z,1b. y tanra es el :degria .. ltu Del n.lcimientodeJ l1ino.: Zab.Tan mar.ifie'fto el oJJ.cer. I Lt'u.Tan inmenfo el regozi JO, que ni Ieruf'den le 11111 mllert~ tie riCJ d-)~mil y ci'nco,_ Jos montes todos florecen, ' porque a peCar del ELtio Q'f en Ja jurifdicíon {le 1 unio, fe ha intrcduci-do Abril,tan feCUildJ dta la tierr.l,que jO a vn rt] embrillQ. <juire\'na rama,f c' )rmJndo . _ Vn bordon para l1]i lrtimo; .Y agllz;¡ndoleb pl1n tl, 'Vi que bJxam cel rilCo Vu jabali colmil/-udoi tire: con pulfo t.m lindo , el bordon,que arrJl1e~e la' [era. y junto a vn lentifco . fe ql1eco el bordon cbllado.; y bol viendo ror el (irio -dentro de Vl1 hora halle pre[o al bordon,y con membrill~s. 1:k'.Pr 'inci'pe, merezca vn Añge'l hJ.Jhr~Ii tÚ amO! propício a gaiT..ljo, tempI:r, rcmpla Jos ieloCos dcf'atinos • . 1V',. Nú ' ~~ pofsibie, Ceta efeL1o' de mis rigores FiJipC'._ FN.Conoceras demis iras Z.tJ,.Jcrt\la ¡.tJ\ admir.lda. Lt'u.Con a p J J':l'tOS {dli~()s. 2ah.Su n.¡, ¡miento celeb-ra. - -el e.ojo ven!!atiuo; 1fe".BuehC:He~odes a b Corte. .Rr."J ,Sin el!! luz,no determÍno L (M~Sokmi1c~ : fie'tbs'p-re-uiil()i Z : b. y 1' 0'S clima-s mas remotos. 1 elf l Y Io~ mas!I'emOro~ clima s .. 2.b.Q.¡,¡e ¡,ód¡'ta!Le· JI.$ón Vrl¡d!aS, que no han de' r~númJ.ri<.ios~ Z,,&En · .d i asre.L~u<fY en 1.l tierra bolvet' á· 1 eruf.lkn. 1 IiJ.-Yo he ' ~e feguirtc rendido. ' li ('l'. Pues idos ]o~ dos,que yo por difere nte carbino ire,tln d-u oeafion · © Biblioteca Nacional de España De D ... Ch"iftou dl ¡Je.;Mo , 7}r~ y Si[.Vd. ; ~, á vn zcIofo.precipicio. ' q ~l C el10 por veJle . atordido~ .Re) i.Mi bien ,porq ~ )e nJ meacufes . 4-. Donde cLta el r, ¿ieH n.l'..jd0. de úw'octiienre ,te firvo. que tan ro prKcr mos da? Fii.Porque conOl~ , lS, q .H111nte JO' VJmOSadezH!e amores, te o')t.;!e:.r.:::o,l1o repiico. 2. y J. V er la anci lna.paridJ. Ji"Y. Pero l·i ei. InfuHe buc\ve? Tod .Como el niño ro' ape! ! j da~ Fil.31 el C' r ii1C1 pe .LIS deLig 111:)$ 1} 11"1. ELbmc :1tcn to p.lnores. no JO) 1? a ;·. EFcLI(id r.1Z0ncs. Nuellros dllCños ya f::b' i8~ .Re.Tendú::-n mis z ~ los CJn: go 1>. qu-:: Ü(ndo clkriies,D-iv:s FiE .Tenci ae:l mi zeio~ Vé : S.l 'r, \.l' .. · ha qLlcl"idJ llonrJr los dos Le . ~$.A Dios Z· )" ..l.lon amigo. COn ellnfantc que \'ci~. V ('''I e Lt·,J,ci'#l"tl.,)' Z ,b·" -: 11. Cinco dl:eriles.y .1 icis ller.A fá,dc (u!' o dio <; c.l '. ¡fa, C01=1 EliiJ1.Jct gozaron 6 quien n' ,) huviera nJ. · :i lo! cinco (o\es,que il~1{lr3r~n b q ' .1\;:n~o los cOl1ocier .1f . todo el rnl! ndo, pues a él p\:C o ~'erd ne Filipo, Sara)R~ ' JCca ¡ R~queJ, que \J. an.1JL:iol1 de reyL1J.r, Eluma r At13 lt" lnnraron. al Pr in-.::ipe me ha. re~1(.ü\.io.. A Hac SJ ra nrrecio. VaJe,."f r,le 1)//(1. rrop", de p.',1lltrrs, Rc~ecl a Iac' . b glorioro. c9)'~r:.d o j do: fior 's ,.,de !(uíglts, Riq l,el a Io[e, h ';ichoCo, CJ"tJ 'l/ d i ,) bJ.yL"/ldo.- Elllma a 5 \nlon nos dio • • .Mlfg A las monrañls pa ttores, y Ana a Samud pario; que a~hr al mllndo ak.grÍ.ls, que I:tdiuiníl gran dczd. Jo ha n, Kido a Z.ll:.HiJs, quifo,que tantl hncza vn iliúo como vn.¡S fb::-es. fe deuidfe a fu poder,. l. Ya 1"10 pncdo blylar ; 11 .15, fin tener q \: e .lóra.' .e.: er que dr6 pudiobre .H crdidoiJ nJ.dl·a la natuf ,l!eZJ .. 2. Al niño r~cien n.lcido, De(tJs,p~cs dn~o,l3.rccc' le enclilgara copras Bus. q~e quiere recopilar 3. Y llueíf.1l11o el mudo. Dios,el valor fing\dar, 4V tll ' en el que oy al mu " doofrcce; Bl.tQ 1 fU3'J?pfentoentrell\'Js. S~ra)pues "al bien lUCle"e, l. V'lnl,)S [oaoS,le dHémos liae en obedecer, por Ceñas el p:.uabien. Iacob amante en querer, . s"le lf",,4 d. Iorcph Clbio en gouernar, 2. Pero aql.li viene Hm1cI.. S",-muel en proferiLar, l[m.Scais bien venidos p.lI.tores, y al fin S.111fon en vencer. que en v,nenros cafros J.mores Oy Ikgo .el p.lrto dichoio, fe lcred1t3 el pecho fiel. oy Elirabet pariD 3. Adonde el c¡1i~()tc en~~ el Angell..}ue atcforo D+ en e Biblioteca Nacional de España ca ru vjentre milagroro. Lknele a fu mudo~'fpQfo la nUclla,y como no pudo (ab er el} la voz( que duJo) eitc gozoro a-:cidcnr ~ " por no hJ0Ln meno~ q Gente, le holgo enton:::cs-d-e fer mudo. Nue1l::ra hueí"peda Mlria rccibio JI niño en Jos l}fJ<i0s, • ql~C en repetidos ;:¡bracros) nul equiebros le dezia. Al mí fino Sol p1recil .el niño,aguien e1111110rJ, 'Y nadie que es Sol ign o ra, viendo en elb'fu al" rebol; Ifm.Plunll ~ide p ar a dar por cfcrito 1::1 rerpllefi.1~ ror frñ .1S ~ lgr:¡dc(ldo el pedlO en 1,13rinlls banl • . r. S.:-ñor,roJaJamonraiia . ;¡ fdh ;j 1r ha venko al DIÜO reciC'l1 lL1Cido, que es de las íe;y .1S CTJ.beJ; pregl 'al cielo,:¡ne lLbe1 ' para G qLlierl vn mi Il.le, Pi os fe lod :xe hzrar" ytenga v iznieto s de l. tn-as qu :mdo 110 [ale el Sol en 1m brJ.cos del _'\.urora? Zac..u ias I~ pretenden: llJA:lar,110mbre de eu padre, l[m. Ya efra ;:¡qui el r , Cl,~G,('f:rill~ el nombre)qlle d u!e inrcn rJS,. pues tu iluíhe ca(llllnenus, por dbien 'lucen ella vinc. \ 2. Ccn qu~ ~onccnro apercibe h plunu!yalo e[cdvio. IJtn.En brcues Ietl'-1s cifro, y 1 uan le 11 ama. fu madre, CUYO miíterío n6 entienden, fi I~an es Grad.,Je ofenden en e iton' a rlo, n otorí a C~ Iilgraciameritoria; tenga el nombre la eficacia; que es bien que fe llame gracia; quIen l1lCC p:ll<l dlf gloria. Pero aquí eíH mi [cñor, y del el nombre [abremos; que ce1efrialesefiremost 'l. Que milagl'o[o fallor! Cúrrf1f l1nlt corti1JlI,y df[cubre[r Z" tl4t ias mua/) c.}rno de tintes) con lIt} l/Ufetedelallte'J ¡entado en "1Jn~ ¡/lit" di"e POf' {t-ñlts lo que refieren los 1Je .. '¡O! .. lfm.Señor,e1 g0Z0 inrerier COI') acciones rnanifiefra.· ,l. Pielt fe emprea nuefira fieda.: 2.. Como al niño klS de llama r? , , nombre . en quien glorLis dl:J.nf Tod. ban efcrillio, viua luan. Z ,c .Iua n, Il1;1J~ • . Tod .Milagro,gue hablo. Z4c.Bendito el Dios de Ifrae1;· que ru plebe ha viGtado, • fll"ic:d ldho.s aIcJns:ado, caf.l de D.1l1id fiel: a(si 10 pr-cdixo el po.r fllS Profeta ~, y ya. logro a flls promelIasd-a,; V la [ahd nos ofrece - de m:uro, del que aborrece-; glori : 1s , que embidiJndo efta.l Su piedld [e rccorQO de fu antig ' l1o Tc:íbmento, de Abrlhan e.l jurame-fHO', Y: lapromel1a cumplio; Pvrqt.:e fintemor que dio ' ' del cQI1trólCio la irnpieQold~ , íiruam.,oscon,libcrtaA fu © Biblioteca Nacional de España " , 'De D .Cbriftoual de ;V1onr~y y SiltVa. 57 lb. deidad fi~m ' rre propicia, dulces l1111íicas fonoras~ en confralltc fe,cn julticiJ)' no tempiJn de tus triíttzas en.a , mor ', y LllHidJ. d. bs repetidls congojas? y tu. Niño,tu Profeta. I-lcr.D c: ameRlqucl. N".Adviert~. del Alti1sil11o S cúor, I-Icru'\nüg,l,dcxamc fob .. qu.e prcp:u.1s ;11 u J.1l10r .Ra · 1.· La i'oledad a los triA:es. camino,y kndl pcrfecd; I-LY.Vete,ydcxame~Raq. Señora-'l. d1Cas a 1.1 pieo( inquieta ya te obedezco. Vafe· cienci.1,a las cul~):ls pcrdol1>- Hu. A mbicion . por la entraiuble a6don mal gout'rnad ,a,Aiuc pofirls del q . ieb cierra i ¡urtrando los triunfos ce 1.1 erperJncJ~ baxo,J lo; hombres JibrJJ..1do, Y aplallfüsde la mcmorla~ de 1.1 moroí confufion. Mal corregido' deíeos,1 l[m..Milagro de ~ uan h;¡ Cido, no ol,<:tendais deen (orma feñor el que llego a ver; d<t (a quiernd, y el ror;iego li cíl:o hazc luan al nacer, viD:oria tan fl mi cofia~ , ql1~ haradeCpl1esde lud30~ FiEro rni efFofo(a~r cie1m!-) · :z ac. V 6z es mi hijo quCt ido, a t ro~~elland.o di(cordús, Voz conrra el rigor f~roz I con q fu herm ¡ no en fu ofenfa, de la mucftefielllpre arroz; rre fOlicir,l v me .1dora. 'Y {.j. t:s la Voz,quc no dudo, Al Rey fn pádre(quc: ahog. o!) como puedo yo dl:ar mudo 2 con Iagrim.1s ;.morofasJ . naciendo de mi 1.1 Voz? por Ilfpoil me pidio; No fnrptlida's la alegria, peto qllct padre no otorga manifefiª,d el pl a ¡er, ruegos de Vl1 hijo que obliga, cll1t;\d, t-nien ti-as \'oy a ver quando m¡ :;. s qL:e pide llop. a E1i[::¡:bet, v a Maria. e mel (' 1 Rey con mi J.mor, 'l. Raj:lSmelí.are d'ledia. que afpir.mdo·a lacorona, :l. Los pies baylandome éttan. a Hetooes cOrfffpondia;. l[m_Pafrores en tr::l11 do van, con r,c ',¡iprocJs lifonjls, la mufica fe apercib3. . Ele . mi fl6'rida efperan'fa TQd.Vitnltlln diuino,viua,' ,/ 'Durchitolas verdes hoias,: . la Sirenadcllordan. ,3.ujo.,a mianlor los p.la~S, , c!l:orvo;3.l1li·bien lasgiorias. IORNAn_\ SE6VND_~. Pez;o ficlamor es niño, • no~s Alllcho quc'rleí1:a forma~ S¡tlel'Itr(jdi·af,JRAq'4él'c"'l·ad~ le diera Herodes larnuerte~ ll.-q.No.te diuierte d jardin.?, que {u Caña rigurof<1, la variedad oloro[a €-xcn:itada en los niños. , d..c ftotes;y de' las aues.,. . lli.aI~Ul \11 'nmo amor perdona..: M, •. ;,- • w · © Biblioteca Nacional de España LA Siue-nadelJordr:m. Mnrioel RC}T,y en b priíion de L1S no elperadas bodJs, he viv i· .h OH Fiiip o, del for~lego tan a C ~) Ih1, que . 1, na h:r freno e ¡' 1101 Ol' de mi ambicion deSa;y loca, ya Ú1i)Crvü,y desbocada atrope 1 13 r J. por roela la fama libre yeiknta de los riclgus que Lt en()rv~m. Pero íi ¡ni .. H ll l nre H cr Jdesl y.l es Ju eño de b corona; fi fu amOr lll -: to!icita, íi (('IIl (ill~Z ~ L ~ me .td o l'.1t ti con cC "'! cr . u:":.lS me <-l ienta, . con fauare s ine prol1oc~; que tenD?que l J. 1C acobJrda! (uba mi arr.or a Ll glori.l del reynar,aunqltc te €> fenda mi efpof'o,ql!e i iego adora efil iufelize belleZl; . pues C'J v .110 r le baze ercoha del nu{'uc Rey ,vilil,viua HelOJes en mi memoria, . y muera Fjti¡,o,m~era, pues el Lnrel me malogra. .Pero \"11a mllger,cl1 quien compitiendo vaJer(jbs, laopiniún,y la nobleza viucn,es bien que fce-xponga. a Jo~ deCayres prccif~s I dequien tus yerros C'onozca? d e. ql1ie.~ fus def:gniús culpe? ¿e quien calurnllic rus obras? . Ay de m.i!que bna\h. do en r re mortales cong oja~ u! como el ar!oyudo ' jo.y,~ i ' 'lue al \üe n 1'0 fragiles olas, . e1C.1l&Ja~ por mas .l'¿orno~ oeffeluzapor masporlJla. J qukn J. Í(npulr~ .'!t:'! ~~ r90 el . El1;::í."o del.ldofn.l,. yen C.1.r.ll1\Ja,n:.>s k qUln, quan~oJilcllrro en llJofJ.n. y J. iftilludod.'\.bril. . a p:, ~ i.:: ú:)l1 de ÚIS rofas f.é Jekmi,)lrga,pvrque ap,t-..:iblecntte ellas corra: y aunqne d :: 1, J. variedad ~ e hs nOresla {iCOn-jl, con h.1Llgo; le detiene, y cun CJricias le e1bu~1_ p(~cipi t,1,do dxien,k • p0,r la 1eJya,h;dh VO.1 t-:>ICl pe jj l,dJntie d~· ft1C ñ.:do mucre en detunidJ.s olas. 1 liend8 mOrt3ja la. e(pnrna, y {¡cado pyra VIU roca. Afsi y0 a los gllanreos de FiJipo,ciegl,V forda, !in que fu amor [1-1::' fllfpcndl~ arreuida.y lí..:endiofa por el cJmpo de fu amor. voy Jtl"Opellando rodas las flores de [LIS tlnez .. 1S, b. llh llegar con IJ!' olJS de mi fuccfsiuo ll:tnto al montede lJ 'o'rona; de donde ruego a los dclQs, que,no imiten mis congojas ' . al '1 rreyo quant' o CJ.ygl, y fe imite qU.lfldo corra •. Sale el Riy. Rey.Filipo tu cfpofo vÍCne. S4Je Filipo • Fil.Herodils,dulce efp. ofa. .l1er.Séñor.Fil.Solode tu OJOS l-a ' luz D<?,rrlCa l~fQmbras de mistriO:eza s. Ber. Qu.c . tieúe~ e Biblioteca Nacional de España 1, 11 F . 'Ve D . Cliri:J1:ou al'de . ¿kf~nroy y Sí/Ud. 59 lil i. . ~ erl e~ · mipen'J. · l:ln.fol:i, o~éltreuds?S~ : Eíl:omanda que mie rr ms m ~ 'lsoJa . CJial1UllO, el Rey:FlIipo repo~t1 Ra s eldH cu do L ignora. el ~LlO,o,pue :, no o ~_ 'nde 11'" .Reparte tus fenri . nieoros GUJ.~n o.)eaece. Fil .. PenO[as conmigOo,forque qucxo1a ~n.l11S,E)OmO rln prudente~ no villa iavolunud • . ".1 101s~l1er 7l e(l:oy mllda,y abiort¡! Fil.Deidc que <le" l1L;dtras boda5' Fil~Q!, .a nd.?o apenas el tirano celeb;oo Leruflkn ie ha cetudo la coron .. , ]a. gr :' ndczol fdkjofa,Cn 1u rangre delb fuerte con d 'L dccs C}1ir3lJmios.. hetoycos bla1: nts co'Jra? y con fdh~..las liConj.ls; Ji er. Y J. mi ;;\mbidólodeieoi IIp.o no se .que tenlor me aftije, Ün culpa mia le lo~ra. no se q ue ~~ n.l me efl:orva 'l C¡tp .V.nnos Ceñora. ~;'/. Villl.nos, erguíb de ccl'tbrar 0, antC's queJal:p mi cfpofa. tl ; be lleza. r; (',.Raqnd,toma J -tleJ jardin. vn inltrllmento ,v t"liurerre C4 r. DozkntoS hombres con tL1S vous tus congojas: annados tu intenrodtorvan. no te cntIütezc~s Filifo. F~I.Sol1 poco s pJ.ra lt1i erras. . o, V a-fe R lt CJ If t'l. ACllchijL,l's,J ellos Je ra¡"r41l, Uf. nt. : Kume n ta de aq~eíb. alfombra ~ -- fu.n/" ft ~H e .,. "d(o .. . ,. lastflores,ql1e entre rus bra~os Cap. D('tent.e,vamos fcñorJ. fedef \f!\. neceran todas Fil..f)arele muer.r~.11 trarl..; or, mispen á s. que ril ' lno me desbonra. lIer .. Ya Raauel canta. Ea~ l/ d()los aCllch¡l/itndlj, vnos le "fr- .Fil. y' el ail1ú la a tíende abCorfa. fiflt'n ,fJt ·oo, [e la lh·u 1 11,J r ale Hao .. C ... nrlt deT~rYO R a. q'lel. l des,) '. FI,'lipíl árr()j~ i:l í!f[)d.ao",y 1t.tt'l"EI Troy an ot:rlJ.s - ;lm~1:iHe, todos {t '}Ian , dl'X.1 nd.(j '. los . robando a la he uno Ca ¡ l('n~, - do( \ (oh>. •• fue deftruit:ion d~ fu : pat:ri,J, Jft..,~Ql.lí.!.es efto?dexadnos folos. ,, ' fue efcand: üo de Grecia. . F t' ~ .. ~irano)el dO ' lor me ah .) gl; Ve"nr r .. DexJdno'5 cntrar . .. 1O)uít.l,Ja. voz fe .lnuda; Den t :o. Zab .. T enc0s.cruel ,eLpccho ~o<robra; OrrJ .N éecpofsible. • hcrm.ill<M1ue lU J. l he dicho, Sale el o Capirlt/z de l" g:fard~de el xñ 1f, -:.'tt'y.,CaliJ.,que Fr·OllOc;;as • ° 1fe1,y r)l d ~(Js.miülEligl1a ;:; í.on con tus zeloSj J'il.Ouien eftor'Va ' j flíUS me ' incitas,mas me enoj.ls; nhdlro {orsjega~-Cfl'~ fHipo" <Ju~l1,dQ Jrrcuid9 pro.u1.ncias ~I Rev m1nda-,que a tu efpofa qu.eX3s,-:¡ue [oloJe tocan.. :11">. llcnemos 11l~gO a Pal.lcÍ:o, . a mi amor. J'il.r~es v'1J.aft0s,ckíta.f~ ~ ;J'l:f)e ~~r.&lC ingtar.~ . qlte I <O Biblioteca ¡'l/aciona! de España L~ Sirena aell ()f'ddn.' . que es tan ci.ega,y rigurofa 11 veng : 1l1~a (e tuS iras; que no folo me dc{poJa ddbien que eítimo,nO'folo me ti c ilnlzasmi efpo(a, .. 'i ! me arral1cas e:l cora'i0n, -. ) 1 R1C v furpasel bienque adoJa el ahn a ,fino pretenúes, - CIne con aníias lafrimofa¡ ülfpendl mis kntimientos,- y rep ri ma mis congojas? Re )'.N o -r e ac'.:er ci as qu .c dfxiLlc, qu e-- etdolor que re repon T en las prifiollcs del pecho , es m~lyor?pues {l es aora tanto el ruy«,no pr e tendas deslucir con quex.ls Jacas, dolor que lB JslC acredita,. l . • qu a nto menos rc bla[onq. Fil.No te ac úerdas:, ciego amate; , . que tu aef endíLle' en co ntra '"' (le ciJa opinion,qu 'C ' no cabe en el pecho vnJ penoGl. P,) i sÍcn,quando es tan il}men fJ; que por los labios fc afl.ol1ll? pues dexal'!le,que J fllfpiros enternezca duras rocas, · . dc x all ~ eque.a ( fenrimientoS ablande b s peñas fordas '¡ l ~ y dexame al fin quexar . con tra mi opinion aora, pues íCguir tu parecer, es hazrrre \Tna liforija. ]i;(J.Lo que tu puedes dezirmc; _ es que te ql!ito a tu efpo f-a , :f J y die rigor,fi es rigor, tu ino'Jediencia Le abona.' Heroclias era mi a, :lc.tes que tu pa[sior. loca la am ara" par~ Ler . mi;} .. ~ .. p aunque ella no corrcCponCf q b.1lh im 19i1lJrlO vo: _ auCenteme,y co~·mJ.Ílof~ diJig cncia,!inguardar _ el dc . c ~ o r ~ a mj Ferrona. con eJl a re qd}lOf J íl:e; tus lagrim-J.-s amoflS ~blal:d.¡ron a mi p:.ldre; . c~'es íegundo , no importa.: : vlUc,hallerc d\:CpOLdo, aguarde que 1J. corona ücq ciiíeü: mis flencs. Mt ¡ rio mi padrc,m emotÍa¡ en gúien llná p'ueden muchOJ q ~l ~í e , o ~ ,:, idHla,fue ociora, ~ dlllgCI} cla,dillercime Con otrJ.s dJillJS, v todas me h.m cnfadado; picaqo de Hcroaias,dlJ fola 1 pned!= r~mplar t. Hito . incel1diÓí : yo 1:t quiero ,ella me <¡dora, no quieto que n.l la g<Íze,~ I t~s prctenflone s me enojan( hIze llcult:Ja a Palacio, ~e[de . oy niL de fer mi efpofa; ~lledo bazerlo, quiero hJzerIO'~ . íay Rcy,nadie·me lo eftorvJ; tiplClmeofenclido.eíl:oy re{ucJ~o !=fe; [llene aora: . ; qae ~e aprouechan tus ql1exas~ cilando yo deíla forma? Eil·Monarca de Galilea, hermano,icñor ,perdona ofenfas paLf.1das,oye quando il.tUi plcinta~ me arreja el dolor;el fentül1iento~ el an[¡ ll ,quc el pecho ahogat dam.e a Q.li efpo[a,que firme .. , como rendida la adora ~ 411ll;l;pOr que,Q,O t~Jlles . . ' la ~ Bibliot eca ,.. ..¡acion al de España Dt D.Chriftoual de ,UonroJ y Silva': 67 aunque no puedo negarte, vno nieue,y otrotint:t, por ~lda de aqucllos 1'oL ' s, vno a~llcar , y otro ~lrrope, que ha~ enoJ.:;do,que guito eJ V110 yo le conozco, de e(CU( h irte ;tl1 J S perdonen tan jarifa, tal1 di~forme tus auifos .. que ii a,l",Or tiene l::t nariz fañuda. es creyendo en los fallores, ql¡e Ilempre lo malo {obre, viua c.ll" Jéter del aima, que no auia fllido e¡ como quieresq!le re borre? !"4tf. de la Ciud::!d.y en eJ monte S. Tu HJ Rey rirano. y rebelde eftauan ya rus narizes ' . a las foberanas vozes, enfadajas de ole r flores. conque en mi te nlira d cielo! Llegaron los Farifeos pleg:t a tu pied ~ d que ijares allordan,alboroto{e arrepemido tus clllpa$, _ la plebe,fueron fonJ.dos porqH~ el decreto derogue: pe'da nariz en los montes~- Sale le lud/H".t con [" piedra en 1" . Tcmiocl Iordan,y aúprefumo, b ::: C:1 ,y h.1bl .1 pllr J(ñ.-ts. que dixo,1l viene elle hombre Que dizes,habla? Lrtl.Pues das a bautizar rus narizes, liccnci.l para hablar,oyc, . es precifo que me :1g o te. aunque remo que me efcllches, Sale ¡(mael. porque pienio hablar de. bo1pe, Ir m.Cal la habl:ldor ,es po{sibJe, que ¿cide que t raigo piedra q~e tJn f.:diJ.mcnte informes: defi::aLlbran mis razones. p:lra hablar con el B.lutill.¡, De le rufa len ,de aquella no mcdiras las razonc:s? grln Ciud:ld,gloria del Orbe, Le!l.Como es po[sible medir a quien emhi,~ian 10 .s PerCas, vnJ nariz tan di~formd 10s..Allrios,10s Sidones, ¡[m.Ponte la piedra. los TraFiíondos,Gallegos, Le/l. No quiero, Gar. manros,y Etiopes, que 10 fabrln los riñone,~ de :'.quella inílgne cabe~a y fe ql1cxaran de que de I~dcaal tiempo il1l11obk-, tengo picdrJ. fin li.t. orden. d.C'aquellagran poblacion I[l1.De lcru{alen allablarte. , nCa,3unque [m poíreCsiones, vienen dos Embandores. pOf~ue [elo de' e [reran <;as S. 1 :~. Dique lleguen, y las fillas, enu l: nden ü¡s m" rJdores., y el aplrato perdonel1, COnV1-1.a cmxabad.l viencn que no ay mas adorn'J en quie:>_ dos Fl[lf<~03 dis~orl11C"s, tienc'por Pab.cio vn bofque-: f~rqlle ~mbaxada,minjfl:ros, Salell lo. F.trifeos. e lntenclOr~ fea todo doble: FM. J .. Saccrdorcs,y Le-uitas Vl1o'es blallcO,Ctro moreno, del gran Templo de Sion, aquel dia)aqu.cíta.p_c~he, vien¿ala hcroycaopinion E .z. co.,. e Biblioteca Nacional de España · L·a Sjr~adelI01'ddn~ con que tu fama acreditas .. Nos mandaron a Im,dos, . por venerar tu poder, que vell:?;arnos a rabcr , fi eres ChriLto,l-lijo de Dios: 5.h.No foy Ch, iHo. Fa;-.2.Ercs Elias?· S.Iu.No,fil ü'emílo no IlJ llegado. F4r.I .tr es Profer:\. Ügradot S .I 'J .No C?y Prokt.\ : EfÜas Vez me ilanu.FM. Ddacierto l1otable! IIm.O pueblo feroz! Far.I.Di, quicneres? S.Iu.Soy la Voz del que clJ.m,l en el dcfierto. Far.2 SinoeresC~lrWo, ni Elia5~ ni Profeta,como dizes de que lasg.enres bautizes con van.lS hipocrdi.ls, qu e canradas. sIr.' Y o q u"l veis - bJlaizo en agua,rnas ya entre v01otrosdt a aquel que no conoceis, con ~uien es ( upueblo ingr~to, y yoen fu 3mor fin guIar no merezco deíarar la correa a fu ~apato; , defte bJllti fmo es mcjor~ rlamosle con diferencia. yo en agua de pcnitehci¿, tn .. s Cl en fuego de amor. V~ [..lirndo Chr iftuco/l runiCá na- :tl!rCI1~,J [uel to el cahrU,u6 llJ ]l. ! ;1 ~.:..'1 reno. O jos dlai e ngañados! quc miro!midich:l infiero: hombres eile es el Cordero de Dios,quc quita pe ~ ados: Señoc,felíz gloria tengo en veros en el Iordan: vos en P1i ddier ro? e hY¡. lu~n" a que me bautizes vengo. S.lr# • .J.\ que es bal.lrizc,Scnor? que humildad tan (ingular! pues como Iu de bautizar la criaml'J. a in Criador? yo,Seú o r,tcngode fer de vo s bautíz a Jo .CI Ji i.Primo; cumplir II juUicia enimo, nq la qCfogue el pOG<:r1t S.r /l .QJa1'ldo obede~cr ¡rtento; temo.chi'i. No aya rdiHcncÍl, Iu::tn. S. h. Y o a vos~nlls la o:x-diencia difculpc el atrcuim ie:l te: yo a vos ~ pabbra a J u ien dan lascrilturas grato ó do. Chr l .Por (cr Palabra. he querido pronunciarme en tu voz,Iuan, S • ..[ u .Vos [oís el pal1J.1 fiel dc·San[o'n?Ch ,. i.Si,Iuan, y aquí VC~lg0 a que gnfresde mi, C01l10 fu manjlr es miel. _ S.h.vos [ois aquel Ciervo herido de amor ,de la Efpofa riego? . I <:h,.,.Si,que por tC'mpbr mi fuego · qua! Cien'o . 11 agul he venido. S.ll1.VosfoisFlofdel campo? ClJri.Es cierto~ Flor foy .que en tu campo 'cita; '!u. vos [ois M;.llÜ? e hr .Es el Mana. p: U:l quien viue el dd!erto= Iuan,lleguemo5 J,llordan. S. r!i.Q~e humildad!que cofnuonl lj,.,; .Fciiz mil vezes $: on, pu~s hJ.S merido a. IU.ln. S. 1 11 . A1~ i pJg:}f determiuo vna deud.\ peregrin:\: Maria fuc mi l11adrina~ yo fere vuefiro padrino, ~ y mejorado en los dQ~ <O Biblioteca Nacion al de España , i o o • , a , " De D.Chtiftoua! de ¡Vfonroy y SílvA.' 6!i ~neda-r e ~p~es porque allombre. .l,te e( 1 .PreCos Iacob,y Leui, , (i fue ma.Jrm.l de v n hombre, padecen por deúguales yo .J.'oy padr ino , de Dios. culpas, pues l?s dos,riñeron;, Chirimías,) /l.:gan ti lInIJ r,'tr.td", . vnú dclJos üllo hendo, , dOIJde ay ".sU;4 , dcr:.'cndt'1I Angdes y al ofenCor y ofendido, , cantándo;cun .!;"aHf$ " CQ';Ch,H , J p,or orde!l tuya prendieron~' ta!J,dlaf tJ Ch:-"~o re pfll1ga,:i1n Re} .. A los~o5 fLle bien prender[e~ l ¡ ~ i M le b~uti~a. a dle porque te hirio) Mu.Serlfines,baxad de 105cicl05; ya aquel porque le falro y venic!,vcnid allonhn (los, v,llor pJl"ldefenderCe: a ver el fL ¡ego q ab¡'afa enrr :' ze.. efienfe prefo~. Lec. A.quí . 'J .apla1!dir Lis gridezasdc luan. fu pena vn prefo te advi~rte; .. DrCiCI1,ic dL' loalfol ji"" f.,alvrrt,f.' y pero a fl.:, pldre dio muerte. p(jnej~ {obre 14 c"ber;if. efe Chrífto. Rcy.A fu miCmo padre? l. Si. De,: f. 1I 1J -{:,Eíle es miH ¡jo querido ll Rey.Sueltenlc ék la priílon, de quien eíloy agrldJ00. yo le perdono, y remito, 1jm.El E{pirilLl ha b.lXado, porque tan grln< ~ c celito y la voz del padre he oido, ruuo muy grande ocaGon. las aguasdiluuio han fido Lec.Orro robo vna muger 'del yl iagrado lordan, cJfada~y fe fue con ella, , donde de las cul?ls van, yel nurido fe querella. , acabando los deCvelos. B.e)'.Pues fueltenlo,y haz prendet Jlt'll1ji ,Se rafincs,baxad;&c.. al marido. ' (;lIbrefe t.:J¿'" cd n.mllof.c.t.,y d,,[( fin IC l. Crueldad rara! , lJorn"da. ... Rey.No te parezca dehien, JORNADA ERCERA .. s ¡tlen el Rey, J crl~dos cIandole d~ , )Je[fir ,J 11110 f-On m~rno.,.,·a.l eJ. (:;rt'.Oy gran fcñor ,qu~ es el día en que celebra. contento <:1 Reyno tu nCi.cimicnto con,t'cfielofa alegria: es bIen que de los riCTores fe olvide tu condicign muchos que en dura p;¡Gon fQlicitan tus fluores 4 en aquefios memoriales tu piedad inuo,aIl~ , Rt')\D~ que G. el fuera hOrIlbre de bien" fu muger no le dex:ul; adelante. L('e.Manafes, va mercader ,que quebró; prerende en cíte,aunque no ha pagada,que le 'des libertJd. Rf J.Que la conGga~ l. Tiene rimchos acreedores, perderarile rus fiadores, - íi de nueuo no fe oblig:"l. Rey.Níngun acreedor pretenda cobrar del,pue5 fu dinero dieron ,miraran primero de quien timan fu hazienda: ay mas? l. Muchos qnedln. E 3, Rey~ e Biblioteca Nacional de España , .. .. La Sirena dellordan. RI).Pues lltJmpelor todos .. ludra,y dcxa ce cantarme; buen modo Jefdtej.ullle. 1.,'s-0JI10cn ral ti f <\ re ves, la ~.1ion bukaron ellos. .RlJ.PUC5 (i oy ks d~j'p.1Cho ,di, ('s h" zerme tidb a mi, o es hazcrlcs ficfIa a ellos? s "le LtuacllH'd. .lt'II.Temblando ycngo,[eñor, fu ri bl1llda ca radura .. fíe) .Qgien eres? Leu.Soy Leuadnra, que en otro tiempo mejl)r tereccntaual:1. rifa. ' }ley.Como (~exafie a P .ll.ldo? Lell. ELlo es pJra mas de efp.:..do) fue ¡.Jo ocafion muy precifi, lte)'.EI co lor tifDes pedido .. Lt'I ' .De b penirenciJ.cs m · dra, tengo cierro, mal de pieélra~ que me tne dcfcolorido; de Angel me voy enfayando. a Dios viuo,al mundo n1'.lcrto) no queriJ. ir ~ 1 deíie rto, mas me llnurol1 bolan:io. .l\t') •. Porql1e te fLliílc? Lell. Señor, q~ledire,quc eítoy cob:wie! ap. faJí a ca<far vna urde, 'que yo foy gran C.l~ , ld , )r, vnJ gran laguna vi, y Ja red íübre fu pl.1ta arroje rnas no fue ingrata,' pues doze pat.es co g i. j1fy ,. PJt9s con red encarece~? m: ll.l.r. Mi mentira nOfra<TUl; feRor,fi viuen en aguJ., o no han de modr como peces-? Con la prifa repentina) cio¡ a d051 y tres a tíes, fin atarlos por los pies, los CO!gLlt dI." lJ. pIe rina~ · Ellos víelLoJC colgJ.dos, g r~Czn non, y 1; 11 n:ze1o al~a r oll a vn tiL 11 po el buelo, \' n e llenaron b"j"ndo. 1l. . :. T ~ len I.l vitia .'.ni enmendado, quien no fe crHyJien~iJ en merir; a que vier~c~? Lc~,.~'\. ¿ezir, qt ~ c Il13.ruiiuino ha l!c-gado, y pide le des iicefl( iJ. plf.1.h abl;>r.RI .Dí q~:e on·odia buelva ,que (ntrce] alegria, fuen .'! malla o;'enítencia~ y aunque le éflimo,l1o qui(r-o que diuiercJ. mi rJazer: no re vas? Lt'u.He de traer vn cUCn [('zico primero al ¡¡ropoíito. Re) .Oh) echad de aquí ene Joco. L~ H .Me admira, que deí},rccie la mt>ntira; quien no dUma la verdad. VtSfl-; Salen 1iJJ1.{iC r JS ca,., t4i1do ,coron~ dos dé jl(F¡'t's,y det~.1s Hu&dias mliybiZ". . rra,J 111 In!dnta niña, J damas de 11' omp. ñJ.miemo. JJ.hfi·La vicb nueíhoRey, inmorral al mundo fea, ~ , et ' rnizando rus 'gJr.rijS de Herodias la be lkza, y con muficasdulces, y alegres ficHas, . foJemnizcn üls"Reynos fu fama eterna. Btr,No dexcis de celebrar en vucfirofeítil1o acentO· de l)ü erpo!-o íingula r) 1 no os canfcis,no de alabar . } a quien mil.figlo5 poífca . ~l C"Biblioteca Nacional de España • De D.C/u'i:'J:oUa! de iUcn~oJ y. SU()!I. 71 ·-el Reyno de Gihiea, . J que il'nos e[criucn c.:litigos, deZll! ql1e por juib leY'. y ocro~ ceicñalan prei1üos. Ell.t,} mu I .La vidade nu:í.lro Rey Como es por3óie tinno, innwrc.il al ¡l1l~ndo le , t. que tus ap c dtos ciegos .R('ll.Lo<; J.p:a . .tos y alcgr ús fe cnLordczcall a 1.1 V~z;, 11~ arién dan rolo.ll v lor, del que cLnll en el d~ crto~ que ¡e qlleXJra el ;¡rnor, Con la l11Llgcr de Ci..l hCrl1ul1o, . ; ti o :; al ;id .lis de Hcrodils: eCcand,lizando el Remo, 1.1SmJyorcs gJori.::s mÍJ.s y el mundo, viues CJ[ldo, proc '.dctl de fu fin~ za, atropellando,.y rompiendo ~l'zid,F lí t:sjqa,= mi g rJndeza leyes diuin.ts,y llUmlll;1s, fe 1.: 011 (Ci'V e en lasrn c óllui s c:iegoen larduos ddeos; El.)' m >l fi.Etcrniul1do rus glorias buLa ' e13gul del dinino • de H(roJús label1eza.. Iürd.l11>'::¡lleG .~ lmoresfuego, Saje S,HI Iu.tíJ ¡nro:rrtlmpl'~ tlJo lt$ en [liS milh"riofas obs m~r¡c.t. fe templaran tu~ incendios .. S. T",MuchQ.s ve Lcs,Rev Herodes, Si hJ de [er l fpejo el Rey J en Pllbli:o ven !eLrero d,1l1do luz,d.lIllio ref1exos, h ~ ' repreheridid) tU$vicios, donde componga el vaíbllo éon amecas;.ls,y ruegos: [LlS ac(j()!le, a 1ucxemplo; , yen cila oca{ion , en elte que ex.:mplodaj a los tuyos? ciego ciefv.:1l1ecimiento, Cort1o no han ~c viuir ciegos, qLle dc di(a a Lt ¡iCcnja G al querer mirJrf{' en ti, 1.1 vanidad de tu Rcyno. ven c01pañ ldo el d¡Jejo? Pues a Eal~a(J.r imitas ~ando ambi iorJ. Herodias, en lo profun..:o,y lobervio, ,perUlltielk tusimentos, mis dC'do~ has de mirdr, ' contr:t la fe prometida, en tu combite opulento. COlltra.c J dcuido rct"pcto Qlle G bien a Eelta[ar a fu legitimo e(po[o: le feñalaron los ded os #1" tu engañado de vn de(eo, la!? .erte,qu¿u~d,) los mios regidode 11"11 apetito. fcna It n' en el Cordero ygowr:lado de vn necio la vlda,es por::idvertirte crror,era bien dlr (1ufa en IJ. vic!~,y nlLl(~rte a vo tiépo a vn incef\:uofo afed:o? . . lo que debes ekgir; No ha duidohermano,no a aUlfin nega.rle al ckarmiemo defde tlue del vnil1erfo (do, b. arenclOn;rep:na,advierte lafabri,a fundo Dios, la diferenciJ. en los dc:dos, quien te pueda dar exempl0 vnos dan rnuerte,orros vida; a tal delito:Cain hl1ye aquellos,b~f<;a aqqeÜos..-quito la vida fangriemo E'+ a (O Biblioteca Nacionaí de España . . 1'1" . La Sirena dellorddrj~ . . a ."-be! ,pero nó la hon rl. COmo con FiJipu 11.1 s hecho • Los h"en:nan(Js (;e lo!epb fu !1 ' ifma f311;1'\.: vendlc ;: on, Ulas no Ir dicJ.on 1:1 muerte, y tu aprecio de vn inr(11to Jaíciuo,iJ. l1c,bk vida dc b opiniol1 de tu n~i[mo herm:lno vendifte oífado, ciego,arreuido,y refuelto. Eran con trJ llcGb . en c~tllpaña pufo fierovn eJquaáron; pero a{si que miro a fu herm a no )tierliloJ hlfrimado,ar re pen ticlo le abr2.<¡o;'\:ucrdos: üuenros, pu es emFe~arcn en cdios, y acabaron en ¡¡feaos. Ha Rey ,que cngJñ.,do e O:as~ ' pue s de[ p ree ; a~ aísi el tie mpo deb. enmienda,quecerpucs . prccl1raras fin remedio. Tu uJcimÍC'mo cclebras~ conuocandodc tu Rcyno ' los Principes,para dar mayor aplaufo al feftejo: \ - .del fin huycs?JI priticipio te buelves,ret¡'oceóendo el natural curfé?eJ Sol, a[qua,que a rus mOl:iP-lientoS enciende aqucífQs zafiros~ tornafolados pr mero, qre cnJa cuna del0riente; dc[pierte a la noche eJ fueño t'n Ja Fyra del Ocafo I fe fepultJ cada aliento, es \'n p2.flo,qlle a la muerte r,os conducC';pues quien ciego, 'ambic:ofo de l:~ vida, !,odra defrauda, el ti.empo~ Aunque bien hazes7que come ves q¡¡m torpe,vJ.no,y ciego el camino de 1.1 v i la has andado, al 11.1c..:J miento buclv<::s,qllC F.lra andar bien qu ieres anc. 3r k de nuclIO. SiLO te ob Jig..:n tlrallO los f.lUores ,y losp,emios. cen que el cH~10 ius rigores [ufpende,dJ.ndolc r!ea~po _ :all cnmie1Jda;2duierte, y mira d tr:::gicofin \' ok!'1to de tanLosRevcs,de cantos Monárcas , que oilido s v ieron~ ;poe í er rebeldes ingr. 11 os a los auxilios del ciclo, fu muerte en [us precipicios, fu mina en [us de¡"peños. Miran a Faraol1,de quien fue [epulcro el mar Bcrmej.o:; en Senaquerib repua, por temerario,y refuelto perdido,pues vna noche de fu excrdto íangriento ciento y ochenta mil hombl!es degollo vn Angel excdro. Miq. a Ozias,.guc ffiLlrio todorle JeprJ.clloicrtO, conragi¡) de que no pudolibrar le el pod.cr, n i cetro'; Atiende a le robo.an, pues el y qu.UltOS íiguieron fu idolatria,acabJron de[pcdasados>y muerto · s~ y las gan.1s de las aues, y bs bocas de les Ferros, I de fus ciegas vanidades fueron viuosmonumeflto!. • Mira a Nabuco inrentlndo. ~oIona¡fe de IefiSi·o~"¡ r (Q Biblioteca Nacional de España De D .Chriftoutll de ¡V1oJ1r~y y ~il'[}t!. y deCpues beftia acofada., lo que fi~nto dJr pe[~res pacicn :. o yervas hambnento. a Herodlas,duJce obJeto . M ira 11 ~1J.,JiciolO .Amon, de mi ,¡ruor ,y noignorJ.ndo -. . / ., mnerro a mdlOS de fLls lli\;[mos lo que :1.1l1s f1 nezJsde b o. criados: lllÍrJ a S~1lli 1:le'·.De e1la lucrre le refpondes. ce vn aita pa[ido el pecho: tan gro ! kro arreuimiento, repara . cn AbimeJec, dillrnulas apacible? 4 otro Golút t'cbcruio,. qUJndo en rendí de tu pecho muerto al golpedevnl p; edr:J.tJ vcrcor ;¡ !esde[ J tados a y mira J.l o r~lll Lngriel1to, a lo~ tilos de · tu arro? ce vna ftcd1.l atrauc1Lldo - ~ z ,ndo ' pre[l1l11i arr..:ncaras el COi a<j c n,cuyos ciegos - fu mord az lcl1[,ua í ~ ngl iento, intenws,por ir errador J o que el, tre tus mirmos bra<¡.os fe cafhga len con 11 ierro. le t dpccl:.l'f . 1r.ls fi: ..: ro, Como no temes Herod{'s, fin fiJI: de tus minifhos fi en e[tos Reyes re advierto c21.ligo ql~e merederon indicios de rus c,¡{lig os, arrouiebs Iiberrades. motiuos de rus r zelos? de profanados refperos, Si eaos rm flt aon el 6n le riócs tan rcporuco? que has oido)com 'J necio le culpas r.m lial -gl:eño! TetrJrca,tirano P. .. ey iI" Mas plleJen feilOr,contigo no re <.icfengañJs,flendo Ius vozes .que mis afcélos: t. l11 inorrn ~ s tus dditos? O1 · 1s fu('d~n.R('.? ' .Tje : cs r " zon~ Pues a vn miíino tiempo veo no de tu rembl.ll1re bt 110 en ti vn Faraon rebelde, las fiempre pm pllre~ls rO[.15 Vn Sell:1queró [obervio,. - desh oje mí bien el cierco VIl Oz.i:JS atrcuido, ce la ira, y del eno j.o; • vn GcroooJn blasfcl1,lo, ola. I.Senor. R{'J. Al mOl11rnto , vnarH>gantE.'.l\abuco,- prended~. IlJan.I".Dios re lib e vn Abimelec Jeíüelto~ de timifmo. Re)'. M1S q es (·(to! VD embidiofo Saul, quando 3 luan efiimo, . olllndo vn Amon, v vn loran cieg6s. aUl1Ql:e me ofence, venero I ll!Ie aguard-as:que duda s? teme fu v (n ud ,a[si le injuri c ~ aDios,pues qu e rendra advi~rto , al~i le pierdo el rcfiJcro? "e muchos la pena,quíen \ no le apríflone is,dcx.ldle .. de muchos riene los yerros. Eer.Tan prefto,[eñor, tan preLlo ltey.Bafta Iuan,necio has andadO'" tu finC2..1 fe malogFa pues:lrreuido,y re[uc1to,. en el arrepentimiento? con obfi.il1~dlSpOr~as poco efrimas ·a quien amJS; ¡pe haseno}ado"Calnendo o" ~. pero. Bey.No te cllojes~dueño • de e Biblioteca Nacional de España ... 7+ La SIrena ¿ellordan~ de-mi libcrt :: d;pre :-. d:.:dle, - ll cl !.i d:e. ': .1 , .OJe d ientc e(pero lJ. ...:rL -el c: (ec ~ ! c i on de [ll r: :;0r. ReJ ' .Corno cidos Ap. f'r'. otend.l a vn .L~ ... ngel~J. vn hÓJrC, cuya virtud [eLcrencio! aguardJ.d >l1o le lleuei3, dCXJdlc 1 ve te -al ddl U to, Iu .t n,no buclvas a Pal,l cio. H 'r Efto miro!et1o con ~ lcnto! lib r~ d ( _ :¡5, 1 i -!Ícn ¡ i br~ atro t ~cl /':¡ tll ¡- cl~ l C t;) ? no me Gl li~rc s l lO E l: dli a lls; pero m(5 OlOs.Re) .O~e ve o! n 0 ,i H .. te enoi l' s, nO ilo:'cs, fuf~l(,l1de e1 al JoLr bello, que de la frag..lJ de ~mor aumellu el Jlann el ill.:endio .. Reyna,efpofl,mi bien; o Jl, como no le lInuis pi e o? que os {tl(pendei;,~ q!.le dudai~? ~. y J, ú~ñor te obed e· ..:emJs. s.l '. Mcn,)s con el hl poJido mí voz,que fu tC ntimiento: v .lrno ~ , poncdme e 11 prifiones Soldados,rrifre del ReynO donde vi uc períegllic!a la verdad;de tU.mur cie. go ere s efcLmo,y a mi m" ndJs ponerme los hierros • Rel'.Collf.dro)~Hl ' e (,. lí' cruel, ..... . l. que foy círclnoconficífo, , . pu es a IU.ln;ola. . H,? .• Otra \'ez. buelves? R f. ~. No mi bien,no b:.lelvo, fino JQ cúr 7 que a.voa torre le l!euen; ya J 'f a va prdo: cJ.tas eno j~da2 H~I' .. ~o, pues conozcO que te debo; ma.s ~ue la. andon de luan. Re'll.Ü fi J ~ h¡cffc al ddierro! "l'~ o íi le foluranloycs, Vi\'l?a, 1Jit/ oUair¡ apal'tt'. di a los Mil1iíbos. l. Y::tenti~r.do. R.~}.Qgc le iuelten, q lo prendan; . Ote¡o~ll ;l . H ·. ·.Q. L tC dizcs! !le) .Nada" H:· .PerpJejo eila. fu rigor,feñor, v . iln as, ya es hora. Re.Eftoy rnncrro!H e·· .Del c¡bite'': fL·J •. l 0 .1srJdeces? Her Si (eñor, fi lo ~1.g radezco. -Rí'). No dl:as per[ u.ididl,a que te ad0ro? H:¡,.D~d, - ir no Plledo tu all101' ,nimi ob!igacion~ Re_'}' .Soy tu dclauo. He,.. Eres mi dueilo. R!} . R ~ ndido eftoy a tuSOjOl. Hr'.Y o obed: ente a tus preceptos. Rr)' .. Sabe Jmor lo que me cudbs. H:f.Noignoro lo que te debo. Re}.O lo que pueden llorando,. cielos VJ10S o jos bellos! VaF .. Het.O lo que puede en el alll'Íl, la vcngan<;a. de vn defprccio! V"IIJ~,Y fá.le Leu4dur"" como que h¡j efta do t'Jcllchand(j. . Lell .. No le {uelten ,no]e.p rendan,: fuclrenle,llelicnle prefo J ola JleuadJe,bolvcdleJ afidle,vapfe luego: va.lgatc Dios,Rey veleta. s.$!r Z.rbi,lrJ/l recsrando{e.' Z b.Con que coblrde tezeJo . vcngo,;e1lnfalltc Filipo,. mi ~ Biblioteca Nacional de España , " ... De D.Chriftoual deLViofJroy } Si/roa. 75 ini feñor ,que oe feneto, folo . te ruego me digJs, disÚa<r:;do de Lifania . que ::lIbororos fon aquefl-os, "ieDe" 3. io q,.lC y J n o ent i endo; que rrJCn r~ l )uelrll.lC()rtd por efpia. me h.1 c-n }'JLtdo Leu.Ccie[)p fll nJcÍtTúento a Palacio;fcrc cirius, oy r1 Rey, y ha combidado no es LClla durJ el que miro! a Jo~ granc!es de fu Rcyno. el es~bolverl11c quiero. Z •. b.Q~le priiion fue la de aora? ] e:I •. ZabulOli ,ZabulcnciJlo. Leu.Has de (abcl',tn.1s que es eílQ! ~"b.Peor eshuir . de qUJllCO acahablo yo Lell.Que te has hecho? . verdades? donde has dLdo?Z .. h nefplles, Zal.Di,a qujen han preCo~ que fue Tcr¡'"Jro mi dueño Le,· .Za :.: u1oñ,aque1b ll O he de IturiJ,y de Tracontii, ceno el Rey ITIt:cho,y rcmien¿o por decretodcl Imperio, la cena,por digcrirL1, a GJ.liJea me vine, comio muchilsimo q.~ero: qLlc al fin hpatril,y los deudos \'n raton,not3ble o fato pned 'h ITIlH:ho , allnq !e ponaa tienen, viendo le dUrtUlendo el ambicio n de por mediO: o fe k fue a entrar por IJ boq (omo eilas en e{te trine? ' al e_'om ~ go;a e Üe tiempo I e. No has iibido mis r ro,¿;rdfos? dil~ ) crto deC t allcrido ; Z"b.~o, aqní l:C mI gU;HI..: a,dix,.) Leu.!\o?ay mucho GJlledezir, I el Rey,rerono pudieron n1.1S oye el principio dcllos: prenderl " ,hanlc ~ d11 .l iLlC ; ad.)~ Vlla pedrada le di Y peCcaronlc (') ce leto en la fr.cote a vn Tabernero. ciertos gar cs de PalJ.cio, , y aunque el Clltis,y membranas gllC los ay por tO.to ellremo. Je l'ompi;raro fuccfiü! Zilb. V~'l.J3o.tc Eerze U. jol. I .. Ola. l19. fJlro gotJ. de fang ,C; Salen f '~ ¡ d f., J'ls. coCa que d~ Jíoful penías Leuadura"venid luego a todos,y fue 1:1 c.: ufa;. a la caree!. Lru.Qüen lo macla? <}ll~ t t m. ma el Tabernero l. L1 ReynJ. mucho rabaco,pt-tes co mo Letl.Efpamome cierto, ropn-[ado cftauadentro porque preJic .• \rerciares el,rabaco,rcíhño hizo pícndcrmi Madho, la fangrer fi por hablar \>'crd;ld p rende~ Zab . C~llaelllbufiero.l ¡; .EfcuchJ~ - como puedo yofc!' pre!o? Z"b.Dlme,ay C}ui.:n tome cxeCuren eITa orden rabl~<:> ~n, aqueftos tienlpos? en ZJbulon ,que es opucfi:o Leu.AíSI íera la ment:ra . de]::¡s mcn tiras Zab.Yobuyo. Jl,l:;¡,yoJ .. Zab.Oirte no quier-o, que peligran los intentos . de • (O Bibliote ca Nacionaf de España 67 La Sirena aellordarl. : de Filipo. · V"'fe..· l ... Va mos. Leu.Tengln. I .ALid le. L eu.Efcuchen atentos. a. No replique. LeN. Vn Albañil. 1. Nohablemas. Ley. Vn Paite ro. :. Venr;.l prdo. Lcu.Ay que me llenan, !jn quereroirrnc v n cncnto. Lleuanlc.y 1Jar/{e,y l~le FiliP() disf""f ildo. , Fi l•No borran [icmp?, ni auseda las ofen1~s del honor, '-l ue nr) :\y prudente valor, que b1fte ' ~l fu rcGl~el1cia. De Ituria la prdidencia, de Trlcontia el poder me dio el Ce[ar.q he de hazed Comoen tan grJue peCu fabra Reyflos gouernar, ql.ieñ dexa fu honor perder? M.Har pretendo al tirano. que \De agrauü cfcandalo[o~ annque es intento alellO[o ve rrer mi faJlgre en mi hcrma11 aml'icioío y Jiui .1 no, (no. prectFicio de Herodias, aumenta Ls anfias mi;].s~ que fi me tUlliera amor, no fe de.xlra fu honor conquittar de las porfiase Muera la quexaen los labios; que oy '!engatan mis ceiVelos., en Hc;roclias los zelos. en Heredes los agrauios: no es de cuerdos,no esde fabios viuir fin honor. sitie Rtrodi/I$a liercd.Aqui . pienfo que mi nombre 01: , quien eres?{in vida elloy! , Fn.T~~lÍd?ra,~i1ipo Ley. Her.Etpoío,elpofO,ay de mi! c~\: def'nJd" enj'ttsbrt&fo$ ,y r~c~ l~ d,, ~ l ~. Fil .. Defm ayad;);)' fin aliento lobre mis br .l ~os cavo; duela tl muerte? nó, mlS que dudo en cal rormenw! Elporo dixo fu acento' -' eípofo en fu boca oi; . ro IS {cn~endo dos<tqui, no aL1cng'llo,no coito, ~ p'0r H.ero .. ies 10 dixo,. 011 JOdIXO por mi. Si el dezir efpofo,e[po[oi erJ.llam.lIldo a mi herma.no.,'~ porque eitol'l1:lile tirano ' n~i~di(ignio riguro[o? SI tue requiebro al11orofo, que me dixo fu beI teza? íiendo a{si,rera fiereza m.uarla:pl!esno permito por cartigar vndeliro, injuriar vna fineza. Confuto dl:a mi rigor; pues nO 'puedo en lo que ved defengañar vn deí:o, ni acreditar vn fauor .. Biel1 pudo {cr,que el amor -(le! Rey gozatlevioknto fus bra<¡:os,y que fu intente) no aya mi hQl10r ofendido;; de parte de amor Ce h~ ido la duda del pellfamienr o. No es pofsibles,pues dentas contra violencias de amor, antes qlle-rendir tu honor, perder la. vida Herodias. • <O Biblioteca ¡vacional-de España