Expresión teatral y retórica literario-musical en El Público de Sotelo (con pervivencia escénica de Lorca)

SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 Expresión teatral y retórica literario-musical en El Público de Sotelo (con pervivencia escénica de Lorca) Theatrical expression and literary-musical rhetoric in El Público de Sotelo (with scenic survival of Lorca) FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana. Facultad de Filología. Universidad de Sevilla. C/Palos de la Frontera, s/n, Sevilla, 41004. fesco[email protected] ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5400-2712 Recibido: 30/09/2022. Aceptado: 14/09/2022. Cómo citar: Escobar Borrego, Francisco Javier, “Expresión teatral y retórica literariomusical en El Público de Sotelo (con pervivencia escénica de Lorca)”, Siglo XXI. Literatura y Cultura Españolas, 20 (2022): 167-213. DOI: https://doi.org/10.24197/sxxi.20.2022.167-213 Resumen: El presente artículo ofrece un análisis circunscrito a la identificación de las fuentes literarias y musicales de la ópera El público, estrenada en el Teatro Real de Madrid en el 2015, del compositor Mauricio Sotelo, con libreto de Andrés Ibáñez a partir de la obra teatral homónima de Federico García Lorca. Se presta especial atención al estudio tanto de la retórica literario-musical como de los aspectos escénico-teatrales. Palabras clave: Federico García Lorca, El público, Mauricio Sotelo, retórica literario-musical, expresión teatral. Abstract: This article offers an analysis circumscribed to the identification of the literary and musical sources of the opera El Público, premiered at the Royal Theater of Madrid in 2015, by the composer Mauricio Sotelo, with a libretto by Andrés Ibáñez based on the play of the same name by Federico García Lorca. Special attention is paid to the study of both literary-musical rhetoric and scenic-theatrical aspects. Keywords: Federico García Lorca, El público, Mauricio Sotelo, Literary-musical Rhetoric, Theatrical Expression. Sumario: A modo de obertura. Modelos de inspiración lorquiana para una ópera de sabor flamenco: “La guitarra” de Poema del Cante Jondo y Como llora el agua … para guitarra. “Teatro al aire libre” vs. “teatro bajo la arena”: tradición oral y arte de la memoria (con ecos de Caracol). Hibridaciones e identidades múltiples: Romeo y Julieta y Yerma al trasluz de Morente en El Público (con otras resonancias caracoleras). A vueltas con la hibridación Lorca-Shakespeare a propósito de Sueño de una noche de verano (con matices de expresión morentiana). Coda final: conclusiones. 168 Francisco Javier Escobar Borrego SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 Summary: As an opening. Lorca-inspired models for an opera with a flamenco flavor: “La guitarra” from Poema del Cante Jondo and Como llora el agua… para guitarra. “Open air theater” vs. “theater under the sand”: oral tradition and art of memory (with echoes of Caracol). Hybridizations and multiple identities: Romeo and Juliet and Yerma against the light of Morente in El público (with other snail resonances). A return to the Lorca-Shakespeare hybridization regarding A Midsummer Night’s Dream (with nuances of Morentian expression). Final coda: conclusions. A MODO DE OBERTURA El Público. Ópera bajo la arena, en cinco cuadros y un prólogo del compositor madrileño Mauricio Sotelo (Madrid, 1961-) se estrenó, con libreto de Andrés Ibáñez a partir del manuscrito El Público de Federico García Lorca redactado en Cuba en 1930, en el Teatro Real de Madrid el 24 de febrero de 20151. Su representación performativa, que contó con la dirección musical de Pablo Heras-Casado y la dirección de escena a cargo de Robert Castro, se ha venido concibiendo, a efectos de caracterización o naturaleza genérica y por su lectura transgresora respecto al flamenco canónico-ortodoxo, como una propuesta “alterflamenca” (Ordóñez Eslava, 2020: 68-69)2. 1 Citaré la partitura de la obra por la edición preparada y legitimada por el compositor: Sotelo (2019). En cuanto a su imaginario estético entre música y literatura: Pérez Castillo (1999-2001), Gan Quesada (2008: 308-347) y Ordóñez Eslava (2011a). Entre la amplia bibliografía circunscrita a El público de Lorca, con edición al cuidado de Javier Huerta (2017), puede leerse: López Rodríguez (2012), Acuyo Donaire (2012), Huélamo Kosma (2016), Mendoza Zazueta (2020) y Ferrando-Mateu (2020a). Por último, el presente artículo se contextualiza en la línea de estudio Música y poesía del Grupo de investigación Andalucía Literaria y Crítica: Textos inéditos y relecciones (HUM-233), dirigido por M.ª Belén Molina Huete, así como en el Proyecto de investigación “¡Anda Lucía!”. Estudio e interpretación de música flamenca compuesta fuera y dentro de España, Universidad Veracruzana, SIREI DGI 28092202215, bajo la coordinación de Jesús Herrera. 2 Para aspectos complementarios: Martín Bermúdez (2015), Espín Martín (2015), Carreira (2016) y Ordóñez Eslava (2019a). Agradezco a los músicos flamencos que participan en El Público sus indicaciones, documentación y testimonios, especialmente a Juan Manuel Cañizares y Agustín Diassera. No menor deuda tengo con Sotelo y Arcángel por haber compartido conmigo la mesa de debate “Flamenco, transmisión oral y arte de la memoria”, en Las fronteras del Flamenco. Creatividad y nuevos imaginarios, Cursos de verano 2021, Sede Olavide en Carmona (1 de julio de 2021), en la que se abordó analíticamente la ópera que me ocupa. Expresión teatral y retórica literario-musical en El Público de Sotelo… 169 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 Ya en el Acto 1, en concreto, en el cuadro 1º (“El biombo”), escena 1ª (“Los caballos”), se percibe, más allá de la estética de lo jondo, la función simbólico-musical de los Caballos blancos, como personajes actantes que van a representar y ser portadores de la expresión flamenca, sea en el cante, así el Caballo primero (Arcángel) y el Caballo segundo (Jesús Méndez), o en el baile, según deja ver el Caballo tercero, es decir, Rubén Olmo (Sotelo, 2019: 15)3. Estos agentes actorales, ya no artistas en un marco escénico flamenco esperables en un tablao, por ejemplo, resultan reconocibles, a nivel sígnico-teatral, por exhibir, en calidad de atributo, unos zapatos a modo de pezuñas en tanto que brindan destacados contextos sonoro-performativos intradiegéticos, habida cuenta de que dan carta de naturaleza narrativa y de significado literario-musical a la trama dramática planteada. Lo ha puesto de relieve el compositor de la ópera en “Un mar de sueño”, título que comprende una alusión intertextual al Aria de Julieta, con guiño de paso a la tragedia Romeo y Julieta de Shakespeare, en El Público (“Un mar de sueño / un mar de tierra blanca / y los arcos vacíos por el cielo”): El complejo entramado simbólico del texto llega también al espectador a través de diferentes estratos bien diferenciados; así la figura de los tres caballos, que aquí representan el deseo erótico, las fuerzas de la naturaleza y la pulsión sexual, están [sic] representados por dos cantaores –Arcángel y Jesús Méndez– y un bailaor –Rubén Olmo–. Las líneas que cantan los caballos han sido creadas por mi mano, siguiendo el perfil melódico de cantes antiguos como la seguiriya o la soleá, o bien de vibrantes texturas rítmicas para el baile (Sotelo, 2014-2015: 13). Pero no son solo los Caballos blancos, como personajes integrados en el escenario, los únicos componentes vinculados al flamenco. A estos, que actúan con mensajes sonoro-performativos intradiegéticos en el eje vertebrador del tejido dramático, hay que añadir la aportación de la guitarra concertística de Juan Manuel Cañizares y la percusión flamenca de Agustín Diassera como referentes extradiegéticos, dado que no participan en la trama de la obra, aunque sí aportan, al igual que la orquesta, su banda sonora. 3 Sobre el proceso de composición vocal de Sotelo con énfasis en la oralidad: Pérez Frutos (2007-2008). 170 Francisco Javier Escobar Borrego SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 Fig. 1. Guitarrista solista en escena en el inicio de El Público, Acto 1 (Sotelo, 2019: 15). Fig. 2. Ritmo sordo por bulería en la guitarra, con acompañamiento de la percusión flamenca, en El Público, Acto 1 (Sotelo, 2019: 15). A la vista del pórtico preliminar presentado, comenzaré el análisis con dos fuentes de sabor lorquiano a propósito de Cañizares, “La guitarra” de Poema del Cante Jondo y Como llora el agua … para guitarra, que integra Sotelo en El Público como un juego de espejos. De esta manera, el universo del poeta granadino brilla en el hipertexto resultante de tan compleja ópera. A continuación, atendiendo a la dualidad “teatro al aire libre” vs. “teatro bajo la arena”, identificaré en El Público estilemas de modalidades señeras del flamenco como la seguiriya, con ecos de Manolo Expresión teatral y retórica literario-musical en El Público de Sotelo… 171 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 Caracol, las bulerías y los tangos, adquiriendo protagonismo los Caballos primero y segundo, responsables del aire jondo en el plano vocal4. En el siguiente apartado, en aras de estudiar las hibridaciones estéticas, pondré de relieve la presencia de clásicos populares en calidad de paradigmas como Romeo y Julieta y Yerma, con guiños a la musicalización del cantaor Enrique Morente, y también de la canción infantil, contrahecha a nivel literario-musical, dedicada al caracol que saca los cuernos al sol. Con el objeto de concluir el estudio de retórica literariomusical ceñido a la expresión de identidades múltiples de El Público, ampliaré esta cuestión poniendo el foco, por último, en la pervivencia de otra destacada obra de Shakespeare en la reescritura lorquiana de Sotelo, Sueño de una noche de verano, con matices de expresión morentiana. Al tiempo, me propongo profundizar en las resonancias de la bulería, la trilla y la saeta en la representación escénico-teatral de Sotelo. Pasemos, en fin, a adentrarnos en la primera cuestión apuntada, esto es, la recepción de dos fuentes entre la interpretación guitarrística y los matices líricos del verso, “La guitarra” de Poema del Cante Jondo y Como llora el agua … para guitarra, que tienen su germen y raíz en el imaginario lorquiano. MODELOS DE INSPIRACIÓN LORQUIANA PARA UNA ÓPERA DE SABOR FLAMENCO: “LA GUITARRA” DE POEMA DEL CANTE JONDO Y COMO LLORA EL AGUA … PARA GUITARRA El introito de El Público, en una suerte de colonna sonora extradiegética, lo constituye un motivo guitarrístico inicial por bulerías en ostinato del solista Cañizares, sustentado en arpegios apoyados, con rasgueados en imaginativos acordes y “ritmo sordo por bulerías”, según se indica en la partitura, sobre el sostén de la percusión de Agustín Diassera. Ambos artistas, sin caracterización ni función escénica como agentes actantes, se ubican en los extremos derecho e izquierdo en los márgenes del escenario. Flanquean, en este sentido, la orquesta, lo que potencia, más si cabe, el significado extradiegético de sus discursos musicales, aunque 4 Empleo la categoría conceptual “estilema” como rasgo concreto de estilo identificable en modalidades genéricas puesto que Sotelo no se decanta por la evocación de cantes completos, como sí sucede en manifestaciones teatrales del aliento de las obras de Salvador Távora. 172 Francisco Javier Escobar Borrego SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 entren en diálogo, con frecuencia, con la música intradiegética de los personajes, sobre todo los de abolengo flamenco, los Caballos primero, segundo y tercero, al hilo del eje axial dramático planteado. Fig. 3. Ubicación de la guitarra solista y la percusión flamenca junto al espacio escénico orquestal de El Público (Sotelo, 2019: preliminares, s. p.). El núcleo temático expositivo bajo la responsabilidad artística de Cañizares concluye de manera resolutiva con técnicas intrínsecas de la guitarra jonda como la alzapúa, el picado o el trémolo de cuño flamenco, es decir, conforme a la ejecución en la mano derecha de pulgar, índice, anular, medio e índice, tras el cierre del compás de bulería. Dicho leitmotiv, con el que se abre y culmina la obra a modo de estructura circular y en un tejido remozado de variaciones, remite a la composición de Sotelo Como llora el agua … para guitarra (2008), escrita para el concertista catalán, como demuestra ya la dedicatoria (“A Juan Manuel Cañizares, con profunda amistad”), desde la siguiente scordatura: 6ª cuerda (Mi) = Do, 5ª Expresión teatral y retórica literario-musical en El Público de Sotelo… 173 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 (La) = Sol, 4ª (Re) = Re, 3ª (Sol) = Sol #, 2ª (Si) = Si, 1ª (Mi) = Re #5. Se trata de un detalle musical, en un juego de espejos, tendente a la recursividad y a la autocita, habituales en el pensamiento musical de Sotelo. Fig. 4. Como llora el agua … para guitarra (Sotelo, 2008: 1), fuente del arranque guitarrístico de El Público. El título de la pieza, en efecto, remite a una conocida composición de Lorca, en concreto, “La guitarra” del “Poema de la siguiriya gitana”, de Poema del Cante Jondo, de suerte que una ópera de aliento lorquiano como El Público evidencia, como una referencia de intertextualidad poético5 Me sirvo de la partitura preparada por Sotelo (2008) y ofrendada a Cañizares: Como llora el agua … para guitarra; véase también del compositor madrileño en lo que hace a claves de intertextualidad y reescritura: Como llora el viento ... per chitarra ed orchestra (2007). Sobre este particular, me ha indicado Sotelo que la génesis de tales piezas obedece a su interés personal por este instrumento desde los primeros compases de su granada formación musical. 174 Francisco Javier Escobar Borrego SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 musical, un guiño en mise en abyme a unos versos significativos en el universo literario del autor granadino: Empieza el llanto de la guitarra. Se rompen las copas de la madrugada. Empieza el llanto de la guitarra. Es inútil callarla. Es imposible callarla. Llora monótona como llora el agua, como llora el viento sobre la nevada. Es imposible callarla, Llora por cosas lejanas (García Lorca, 1991: 146). De modo similar a los compases de obertura de El Público, en su parte conclusiva, el ostinato de Cañizares por bulerías, reconocible en la pieza de Sotelo Como llora el agua … para guitarra, cuenta con el sólido apoyo de la percusión de Diassera remitiendo al inicio de la ópera. Desde este prisma creativo, con visibles implicaciones literario-musicales en lo referente a la dispositio de la obra, alcanza su punto álgido, en suma, en las escalas o picaos de manifiesta expresión flamenca, acompañados de rasgueos percutivos, trémolos o microescalas con pizzicato. De hecho, da paso al conjunto integral de la orquesta como preparación del broche de la ópera, con énfasis en el timbre y textura del violín con expresión quejumbrosa, al igual que había procedido la guitarra en una prefiguración o anuncio del final de El Público. “TEATRO AL AIRE LIBRE” VS. “TEATRO BAJO LA ARENA”: TRADICIÓN ORAL Y ARTE DE LA MEMORIA (CON ECOS DE CARACOL) Las fuentes anteriormente analizadas, de inspiración lorquiana y con la estética jonda como arte de la memoria entre música y poesía, servirán, en el entramado dramático de El Público, para anunciar de manera Expresión teatral y retórica literario-musical en El Público de Sotelo… 175 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 paulatina el puente modulatorio, a nivel de hibridación genérica e identidades múltiples, desde la bulería a la seguiriya como géneros de la tradición oral y de manifiesta autenticidad flamenca (Sotelo, 2019: 17, 2122 y 31)6. Tal apropiación creativa va a tener su representación retóricomusical en el plano vocal de los cantaores Arcángel (Caballo primero) y Jesús Méndez (Caballo segundo), a veces a dúo y desde la técnica de voces en canon en un contexto sonoro intradiegético. Se plantea, al tiempo, al calor de imágenes oníricas de cuño surrealista y como telón de fondo, el conflicto dramático entre el “teatro al aire libre” vs. “teatro bajo la arena”7. A este respecto, se alza una clara denuncia ante la falta de autenticidad humana y de ética profesional del protagonista, Enrique, quien se ha venido sirviendo de una máscara con el objeto de ocultar no solo su homosexualidad, en un problemático ménage à trois con Gonzalo y Elena, sino también el deseo de propugnar un teatro de verdad8. Fig. 5. Fragmento de la entrada de seguiriya en El Público, Acto 1 (Sotelo, 2019: 17). 6 Para los planteamientos metodológicos, epistemológicos y gnoseológicos centrados en la autenticidad, las identidades múltiples y la topicalización como recurso retórico entre música y literatura, me sirvo de los siguientes estudios: López Cano (2005, 2017: 75-160, 2020: 43-88, 211-268), Bethencourt Llobet (2011: 1-44; las páginas 68-98 están dedicadas a Cañizares), Remotti, Caimotto y Bohlman (2012), Ordóñez Eslava (2019b) y Sans (2020). 7 En lo que concierne a la expresión estética surrealista en el modelo lorquiano: Llorens (1988), Pujante Sánchez (2009) y Ferrando-Mateu (2020). Para su concepción teórica y metateatral a efectos de caracterización y naturaleza genérica: Gómez Torres (1992, 1996), Stamirowska (1999) y López Cabrales (2019). 8 Sobre dicho tratamiento temático en la fuente lorquiana como crítica social: Mira Nouselles (2001). Respecto al simbolismo relativo a máscaras y biombos en aras de la búsqueda identitaria: Dobos (2006). 182 Francisco Javier Escobar Borrego SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 Por otra parte, la seguiriya, en particular, género esencial y auténtico más allá de tópicos como representación del primitivo canto andaluz para Federico García Lorca y Manuel de Falla, adquiere su amplificación genérica, en hermandad con la ejecución cantaora de los Caballos primero y segundo, gracias a la guitarra concertística de Cañizares11. Sobresale, especialmente, el recurso de la progresión de acordes con disonancia cercana a piacere que llega a incorporar armónicos de cierre; o lo que es lo mismo, una estrategia retórico-musical en la que, como banda sonora extradiegética, se escenifican a nivel sonoro los movimientos performativos de los Caballos. Por lo demás, la guitarra, aunque desde su habitual función espacial extradiegética, acaba acompañando “il canto” (Acto 1; Sotelo, 2019: 80). Fig. 20. Interpretación guitarrística de la seguiriya en El Público, Acto 1 (Sotelo, 2019: 79). Fig. 21. La Guitarra acompaña “il canto” en El Público, Acto 1 (Sotelo, 2019: 80). Concluye la escena 3ª (“El biombo”) del homónimo cuadro 1º sin más presencia flamenca que la anteriormente señalada (Acto 1; Sotelo, 2019: 81). Sucede, igualmente, con el cuadro 2º (“La ruina”), que arranca con la escena 1ª (“El látigo”, Acto 1; Sotelo, 2019: 83). En cambio, se imbrican sutiles motivos rítmicos de tangos gracias a la percusión flamenca de Diassera con una marcada función extradiegética (Sotelo, 2019: 86). Estamos, en consecuencia, ante una atractiva modalidad genérica o estilo 11 Para quien Sotelo ha venido componiendo ya con anterioridad ex profeso a propósito del poeta granadino, como he señalado, en un juego de espejos sustentado sobre identidades múltiples entre la música y la literatura de cuño lorquiano, al margen de topicalizaciones; véase: El Público, Acto 1; Sotelo, 2019: 79. Expresión teatral y retórica literario-musical en El Público de Sotelo… 183 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 elegido por Sotelo con proyección orquestal jalonada sobre todo en un fraseo armónico-melódico de cuerda, con énfasis en los violines y un sucinto solo de piano, revestido de un notorio aire flamenco en la expresión musical. En contraste, cuando la guitarra solista de Cañizares entra de nuevo en juego desde su función extradiegética, ya no se decanta por continuar miméticamente el ritmo de tangos, sino que aboga, en un punto de inflexión, por un período armónico-melódico ad libitum, aunque a continuación Sotelo recupere el recurso tímbrico-textural de las cuerdas en el plano compositivo-interpretativo. En cualquier caso, la base arquetipo cardinal de los tangos, que entronca con las señas de autenticidad estética esperables a nivel de tradición rítmico-oral y canon jondo, viene dada, en fin, por la percusión flamenca. Fig. 22. Tangos interpretados por la percusión flamenca en El Público, Acto 1 (Sotelo, 2019: 86). Avanzando en el elaborado tejido dramático de El Público, Sotelo opta, una vez más, por el compás de tangos en cuanto a naturaleza genérica, pero en virtud de matices tendentes al “rubato, come rezitativo” (Acto 1; Sotelo, 2019: 89). Sin embargo, en esta paulatina transición modulatoria en lo que atañe a la expresión musical, la percusión flamenca permanece en silencio, tras el protagonismo adquirido para volver a cobrar relevancia artística también por tangos, con la indicación metronómica de la figura musical negra a 147, desde su perspectiva y función extradiegética (Acto 1; Sotelo, 2019: 89 y 92). Asimismo, con la referencia de negra a 135 y tras haber permanecido inadvertido en los compases previos, Diassera se va integrando como acompañante externo respecto a la trama dramática interna con una consiguiente reducción de la velocidad en el plano del tempo (Acto 1; Sotelo, 2019: 104). Con todo, en un progresivo alejamiento del discurso flamenco, se produce un visible efecto contrastante dado que se cambia de ritmo a 3/4, esto es, mediante dibujos ternarios. Entra a continuación con sutileza la percusión flamenca, al hilo 184 Francisco Javier Escobar Borrego SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 del coro y el componente electroacústico, coincidiendo, en el entramado teatral, con la llamada de Pámpanos al Emperador de los romanos, es decir, con la conclusión de la escena 1ª (“El látigo”) del cuadro 2º (“La ruina”, Acto 1; Sotelo, 2019: 105)12. Fig. 23. Tangos lentos, “rubato, come rezitativo”, en El Público, Acto 1 (Sotelo, 2019: 89). Fig. 24. Dibujos rítmicos de tangos interpretados por la percusión flamenca en El Público, Acto 1 (Sotelo, 2019: 92). Fig. 25. Protagonismo de la percusión flamenca por tangos en El Público, Acto 1 (Sotelo, 2019: 104). 12 En lo que hace a la simbología de la fuente lorquiana: Pedrosa Bartolomé (1998-2001). Expresión teatral y retórica literario-musical en El Público de Sotelo… 185 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 Fig. 26. Alejamiento paulatino del aire flamenco e integración de sonidos electroacústicos con la llamada de Pámpanos al Emperador de los romanos en El Público, Acto 1 (Sotelo, 2019: 105). Tras la desaparición de cualquier elemento que el oyente pudiera vincular a la autenticidad del arte jondo, comienza la escena 2ª (“El Emperador de los romanos”) del cuadro 2º (“La ruina”), con la indicación teatral en la partitura: “del techo cae un niño vestido con una malla roja” (Acto 1; Sotelo, 2019: 106). Pues bien, conforme a la intervención teatral de dicho Emperador y manteniéndose la ausencia de la estética flamenca, se alza, en la puesta en escena, la proyección de aliento cinematográfico de dos figuras en sombras que acabarán moviéndose al final en una obsesiva espiral como representación de la compleja relación homosexual mantenida por Enrique y Gonzalo, en conflicto, claro está, respecto al personaje femenino de Elena. En virtud de una alusión metateatral al universo dramático de Lorca, se trae a colación, asimismo, el concepto de “La Barraca — Producciones”, por tanto, en un sutil guiño al teatro dentro del teatro, potenciado por mensajes como “Dos leones”, “dos semidioses”, “El ano es el castigo del hombre”, “Debieron morir los dos” o “Ninguno de los dos era un hombre”. Desde este prisma contextual interdiscursivo en el que el lenguaje literario-musical se marida con el fílmico gracias a los recursos multimedia, arranca, en suma, la escena 3ª, “Semidioses (Escenas de lucha)”, del cuadro 2º (“La ruina”), con la indicación de “(electrónica — voces en off)” y con compás de 5/4, tomando como referencia la figura musical negra a 60 (Acto 1; Sotelo, 2019: 123). Y es que el universo sonoro electroacústico será uno de los baluartes y artificios técnicos que Sotelo decidió implementar en la partitura y performance de la ópera, como también se propuso en el caso del flamenco desde su lectura 186 Francisco Javier Escobar Borrego SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 del espectralismo en armonía con la autenticidad musical de los palos y las microcalidades de sus sonidos13. HIBRIDACIONES E IDENTIDADES MÚLTIPLES: ROMEO Y JULIETA Y YERMA AL TRASLUZ DE MORENTE EN EL PÚBLICO (CON OTRAS RESONANCIAS CARACOLERAS) El cuadro 3º del Acto 1 (“Teatro bajo la arena”) comienza con la “escena 1ª, a) Aria de Julieta”, en virtud de la indicación “ondeggiante” y en el compás de 4/4, con el oscilante matiz de la figura negra a 63 / 72 (Sotelo, 2019: 131). La protagonista de Shakespeare en la conocida tragedia Romeo y Julieta, atrapada en un laberinto blanco y negro en el suelo como referente visual-espacial, alude a su propio sepulcro desde la insignia “Amar…” como ostinato entre el amor y la muerte (Eros y Thánatos)14. Si bien el arte jondo brilla de nuevo por su ausencia, en cambio, la sección “Canzonetta” transluce las indicaciones “vals flamenco: colla parte” y blanca con puntillo a 60. En este marco literariomusical, el Caballo segundo (Jesús Méndez) entona, con manifiesta expresión flamenca y a nivel de narración sonora intradiegética, la canción infantil “Amor del caracol, que saca los cuernos al sol”. Se inserta aquí en la trama dramática, a modo de reescritura o lectura contrahecha, en la que la infidelidad amorosa cobra un papel relevante a partir del compás 224 (Acto 1; Sotelo, 2019: 154). En la puesta en escena, la melodía de la canción, que concluye en la página 155 de la partitura, evidencia el respaldo del fraseo armónico-melódico de la guitarra de Cañizares acompañado de la orquesta, prosiguiendo su cantinela el Caballo segundo, 13 Ha señalado el compositor al respecto: “Además, se puede decir que aplico al flamenco técnicas avanzadas de lo que se conoce como espectralismo, que nació en Francia a mediados de los años 70, a través de las cuales el sonido se propaga y proyecta de manera programada utilizando la electrónica. Es decir, tenemos el cante, por bulerías o por seguidillas, por ejemplo, como una oscura raíz en el corazón del misterio de la obra, pero esta música se proyecta en un espacio virtual absolutamente mágico, espectral, que no desvirtúa la esencia del flamenco, sino que, de alguna manera, la proyecta a una dimensión muchísimo más amplia y envolvente” (Entrevista citada de Silvia Galán a Sotelo, 2014-2015: 6); véase también en lo que al espectralismo se refiere: Lai (2008), Ramos (2012), Dufourt (2014), Campos (2017), Besada y Ordóñez Eslava (2019). 14 Para el tratamiento estético en el modelo lorquiano: Martínez Nadal (1974, 1988) y Jerez Farrán (2004). Expresión teatral y retórica literario-musical en El Público de Sotelo… 187 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 como variedad en la narratividad intradiegética, en los compases 236 y siguientes. Sobre la recreación, pervivencia y función de dicha canción infantil, Andrés Ibáñez, artífice del libreto de la ópera de Sotelo a partir de El Público de Lorca, ha manifestado lo siguiente al hilo de la dualidad “teatro de ideas” y “teatro de tesis”: Existen en la obra discusiones sobre diversos temas (la máscara, el amor, el arte) que la llevan al improbable territorio del teatro de ideas, ¡casi al de teatro de tesis! Es como si Lorca estuviera buscando un más difícil todavía, una obra que contuviera todas las posibilidades del lenguaje, de la inteligencia y de la conciencia y la sensibilidad humanas, desde la discusión filosófica a la cancioncilla popular (“Caracol, saca los cuernos al sol”), desde la obscenidad hasta la más íntima ternura, desde la exposición de ideas hasta la explosión de imágenes verbales. El Público se convierte, así, en un mapa, en un jardín de senderos que se bifurcan, en un laberinto (“El Público y nosotros”, en Sotelo, 2014-2015: 9-10). Fig. 27. Vals flamenco “colla parte” en la Canzonetta de El Público, Acto 1 (Sotelo, 2019: 131). 188 Francisco Javier Escobar Borrego SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 Fig. 28. Canción infantil con quejíos por parte del Caballo segundo en El Público, Acto 1 (Sotelo, 2019: 154). Fig. 29. Broche de la canción infantil por parte del Caballo segundo dando paso a Julieta en El Público, Acto 1 (Sotelo, 2019: 155). Ahora bien, en consonancia con la palmaria aportación jonda representada en el andamiaje teatral intradiegético por los Caballos primero y segundo, a nivel de interpretación vocal flamenca, Sotelo optó por ampliar la relevancia de este símbolo vinculado a las pasiones humanas incorporando una tercera figura. Su decisión artística viene a explicar, en efecto, la aparición en escena del Caballo blanco tercero como personaje actante, encarnado por el bailaor Rubén Olmo, en la sección soleá bajo la acotación “(Aparece el Caballo blanco tercero —Bailaor— golpeando el suelo con un bastón negro: ‘Soleá’)” y con el matiz de la figura musical negra a 54 (Acto 1; Sotelo, 2019: 162). Se trata, en resumidas cuentas, de Expresión teatral y retórica literario-musical en El Público de Sotelo… 189 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 una coreografía, con el sostén de los acordes de Cañizares como certero acompañante, las sugerentes intervenciones de violines y un sucinto solo de piano, para una “soleá de bastones”, que Pedro Ordóñez Eslava (2020: 69-71) ha denominado “soleá alterflamenca y contemporánea”. Tanto es así que, al margen de estas pautas técnicas de la partitura, Sotelo aboga por una recuperación del auténtico arte de la memoria a la luz de la categoría conceptual empleada por Luigi Nono, gran lector y recreador del universo lorquiano15. En la puesta en escena, se alternan, en consecuencia, las letras de soleá, con un tempo preciso de soleá por bulerías, en la interpretación de los Caballos primero y segundo, más allá de tópicos y a modo de voces en canon entre la acción de cantar y la de recitar. Constituye, en consecuencia, el Sprechstimme o Sprechgesang un recurso habitual, gracias a músicos de la altura de Arnold Schönberg en la Segunda Escuela de Viena16, formalizado aquí conforme al leitmotiv asociado a los instintos y deseos reprimidos (“Queremos acostarnos contigo, Julieta. Desnúdate”). Fig. 30. Soleá de bastones por parte del Caballo tercero en El Público, Acto 1 (Sotelo, 2019: 162). El desarrollo y recepción del flamenco a efectos de autenticidad expresiva e identidades múltiples en la ópera alcanza, por tanto, con este baile protagonizado por el Caballo tercero, su punto álgido o acmé, incluso 15 Para la pervivencia de Lorca en el imaginario sonoro de Nono, véase: Raposo Martín (2009); puede leerse también: Sotelo (1997, 2001). 16 Con la que Sotelo se ha venido encontrando muy familiarizado desde su prístino aprendizaje académico. 190 Francisco Javier Escobar Borrego SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 como atractivo reclamo para el público espectador. Con todo, todavía este puede llegar a detectar nuevos guiños y referencias intertextuales a lo jondo relevantes a partir de este momento climático culminante. De hecho, a este respecto, de manera progresiva nos vamos adentrando en la sección “Morente — Lorca” a partir del compás 6/8 3/4 (Acto 1; Sotelo, 2019: 171)17. La base rítmica se sustenta, como se comprueba en partes precedentes de El Público, sobre el compás por bulerías marcado por los dibujos métricos de la percusión flamenca y matices sutiles guitarrísticos desde una óptica sonora extradiegética (Acto 1; Sotelo, 2019: 171). Y es que tal componente musical tejido en la trama teatral, en una hibridación del imaginario lorquiano y la tragedia Romeo y Julieta de Shakespeare, aparece en el momento culminante en el que los Caballos primero y segundo tratan de seducir con vehemencia a Julieta, desde el mensaje “Queremos acostarnos contigo, Julieta. Desnúdate”, para mantener relaciones sexuales con la joven. Pero será ella, en un desafiante careo, la que, finalmente, decida aproximarse a los lascivos corceles con el objeto de cortarles las crines (“¿Os queréis acostar conmigo?”, “Yo os monto y os corto las crines; con mis tijeras os corto las crines”), según se colige, en el plano musical, de una sólida y efectiva base de percusión flamenca y guitarra como agentes sonoros extradiegéticos (Acto 1; Sotelo, 2019: 171173). 17 Para la recepción morentiana en el concepto operístico de Sotelo, véase: Escobar Borrego (2020). En lo que atañe a otros aspectos complementarios circunscritos a la estética del cantaor granadino: Gutiérrez Quesada (1996) y Ordóñez Eslava (2022). Expresión teatral y retórica literario-musical en El Público de Sotelo… 191 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 Fig. 31. Hibridación Morente-Lorca, con relevancia de la bulería y enfrentamiento de Julieta frente a los Caballos primero y segundo, en El Público, Acto 1 (Sotelo, 2019: 171). Pues bien, como hipotexto poético-musical y continuación del fraseo armónico-melódico expresado por Julieta a ritmo de bulería en su desafío a los lúbricos y libidinosos Caballos, se enmarca, en la voz del Caballo primero, el recuerdo de Enrique Morente, según indica la partitura (“Morente-Lorca”)18. Aunque no se revela de manera explícita la fuente, lo cierto es que cobran sentido y función musical los estilemas de arranque de la nana (“Nanita, nana”) al compás de bulería, reconocibles en Fragmentos de la romería Yerma del disco Lorca (1998), o lo que es lo mismo, en rendido homenaje a uno de sus poetas predilectos y paisano, al tiempo. En esta fuente precisa, de la que se sirve Sotelo con la intención de intensificar su lectura de Lorca dentro de Lorca19, se reconocen, en la grabación primigenia, en diálogo con la expresión vocal de Morente, la batería de Pedro Barceló, el bajo de Antonio Ramos, la percusión de Ramón Porrina y los coros y palmas, en fin, de Antonio Carbonell y El Negri. Pero sobre todo sobresale la guitarra de Tomatito, no mencionada en los créditos, quien, con la cejilla artificial en el tercer traste y desde el acorde de Mi b M-Re # M, toca atendiendo a Fa # M como tónica en el modo flamenco y la cadencia Si m (subdominante) — La M (mediante) — Sol M (dominante) — Fa # M (tónica). 18 Agradezco al maestro granadino, con evocación de su memoria al fondo, las numerosas conversaciones que mantuve con él a propósito de la traducción e intersección de códigos entre música y poesía, con Lorca siempre muy presente en su imaginario estético. 19 Al igual que la composición de aire lorquiano Como llora el agua … para guitarra se incluye, como he señalado, en este renovado marco operístico-performativo en una suerte de inicio y cierre. 198 Francisco Javier Escobar Borrego SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 propio amor. Por lo demás, la presencia vocal de los Caballos, como representación de los instintos irracionales, queda plasmada mediante una marcada expresión flamenca en virtud de quejíos y ayeos, por tanto, en entronque con el genuino protoidioma del ser humano en su raíz primaria más allá de la palabra, por parte de los dos intérpretes, según se indica en la partitura (Acto 1; Sotelo, 2019: 215). Fig. 36. Interpretación de “Amor, amor, amor del uno con el dos …” por los Caballos primero y segundo, entre quejíos y arreglos para electrónica, en El Público, Acto 1 (Sotelo, 2019: 214-215). Desde esta hibridación compositiva a la luz de identidades múltiples, cobra renovado protagonismo el imaginario rítmico de la bulería gracias a la percusión flamenca y el toque sugerente de Cañizares28. Tan sugerente espacio de creatividad rítmica por bulerías iniciado por la percusión flamenca, tendente a la improvisación libre contemporánea según la indicación de “libero, improvvisativo”, lo amplía la guitarra solista, como se constata en la partitura, desde el mecanismo técnico del “abanico por bulería (libero)” (Acto 1; Sotelo, 2019: 220). 28 Su interpretación se desarrolla, de hecho, en hermandad con el conjunto orquestal, que recuerda frases y periodos reconocibles en el solo guitarrístico en una suerte de resonancias, como elementos sonoros extradiegéticos en el plano de representación escénico-performativa (El Público, Acto 1; Sotelo, 2019: 216). Expresión teatral y retórica literario-musical en El Público de Sotelo… 199 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 Fig. 37. Bulería en la percusión flamenca y “abanico por bulería (libero)” para guitarra en El Público, Acto 1 (Sotelo, 2019: 216 y 220). De otra parte, tras el cierre de la escena 2ª del cuadro 2º del Acto 1, da comienzo la escena 3ª, con el título “Los trajes (La danza de trajes)”, de este mismo cuadro (Sotelo, 2019: 225-226). En dicho contexto literariomusical, conforme a la indicación de “non mesuré (20 sec.)” y a efectos de compás ternario, en concreto 3/4, la figura musical negra trasluce la medida metronómica de 72. En cuanto al tratamiento estético del flamenco, el aire por bulería referido será una importante marca distintiva de la tradición oral jonda que habrá de ir silenciándose progresivamente para quedar realzada, como un punto culminante del tejido dramático, la escena del encuentro de cuño shakespereano entre Julieta y Romeo bajo el mensaje “Sé tu protector”. Con todo, el concertista Cañizares prepara el paisaje sonoro para el final del Acto 1 sirviéndose de acordes que forman su habitual leitmotiv en ostinato respecto al conjunto orquestal. Ahora bien, pasando ya al Acto 2, cabe subrayar el cuadro 4º “(La revolución)”, “Escena única (Rondó). Esc. 1.1”, con la nota “non mesuré”, compás de 5/4 y modulación de la figura musical negra 90 a 72 mediante un progresivo “rall. poco a poco” (Sotelo, 2019: 2). En este Acto sobresale, entre otros elementos, la representación simbólica del crucificado que, en la puesta en escena, una ingente turba de personas va pintando de rojo, es decir con sangre, como condena de la homosexualidad y que conlleva, por ende, la muerte del director de escena, solicitada por los acusadores, y la inmolación de Gonzalo, también por su deseo y amor homoerótico. Para ello, se atiende a un juego visual de espejos desde tres 200 Francisco Javier Escobar Borrego SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 imágenes y perspectivas, a saber, la central y las de los laterales derecho e izquierdo, en un guiño en clave al número religioso de la Santa Trinidad. Mientras tiene lugar esta escena de palmario cariz pasionista, en la que se realza la conocida cita bíblica “Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen” (Lucas 23, 34) por parte del crucificado, interviene un coro masculino, que emite un aplauso seco, cortante y efímero, y otro femenino que censura la relación homosexual. A modo de recurso imaginético e iconotextos sonoros, se distingue la eclosión de cirios encendidos por estas mujeres atendiendo a un movimiento coreográfico muy aleatorio de cuño gestáltico. Pues bien, al igual que en el Acto 1, en este se detectan las huellas morentianas gracias a un matiz de expresión del compositor, “Morente (agonizante)” (Sotelo, 2019: 4), empleado en destacadas partituras suyas en las que la estética del cantaor granadino sale a relucir a las claras como en su ópera Bruno o el teatro de la Memoria, dedicada a Giordano Bruno (Escobar Borrego, 2020)29. Tanto es así que, en un renovado juego de espejos y de híbridas referencias literario-musicales en El Público, no deja de revestir interés que el cantaor granadino, avisado lector de su paisano Lorca, se llame Enrique como el protagonista de la obra dramática musicalizada por Sotelo. Del mismo modo, tampoco resulta casual que, otro granadino, Pablo Heras-Casado, interesado por el flamenco y sensible al imaginario lorquiano, haya sido el director musical en la puesta en escena y estreno de la obra en el Teatro Real. Sea como fuere, estamos ante múltiples matices de expresión morentiana, en un entramado de alusiones conceptuales laberínticas y rizomáticas, que se amplían de manera progresiva en compases posteriores en virtud del apunte “Morente (intenso)” (Acto 2; Sotelo, 2019: 5). 29 Por su parte, Sotelo, en aras de fundamentar con rigor y solidez su investigación compositiva, se ha servido de la lectura del andamiaje teórico-conceptual del propio humanista (Bruno, 1987, 1989, con reed.: 1995, y 1993); véase también: Saiber (2005). Expresión teatral y retórica literario-musical en El Público de Sotelo… 201 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 Fig. 38. Matiz de expresión “Morente (agonizante)” de “Desnudo rojo” en El Público, Acto 2 (Sotelo, 2019: 4). Fig. 39. Matiz de expresión “Morente (intenso)” en El Público, Acto 2 (Sotelo, 2019: 5). Fig. 40. Matiz de expresión “p Morente” en “Desnudo rojo” de El Público, Acto 2 (Sotelo, 2019: 19). Pero, al margen de la acusada recepción morentiana en esta parte, como se advierte en la partitura, brilla especialmente la siempre relevante aportación de sabor flamenco de los Caballos primero y segundo. Y es que, habida cuenta del contexto pasionista trazado en El Público, se incluyen en la performance, al igual que había sucedido con anterioridad en otros momentos previos, visibles estilemas genéricos a cappella. En esta ocasión, el regreso del cante, preparado por la orquesta gracias a una melodía de cuño arábigo, viene dado por el íncipit de la trilla. Y es que, en consonancia con su raigambre alosnera al trasluz de artistas de la profundidad estética de Paco Toronjo, constituye un nuevo ejemplo de autocita en el plano compositivo bajo la rúbrica autorial de Sotelo y también interpretativo por parte del Caballo primero (Arcángel). Si se centra la atención en el guiño conceptual por parte del músico madrileño, este incorpora un fraseo armónico-melódico, con el objeto de reforzar ejes simbólicos en la trama dramática como “triste sueño” o “el aire azota”. Lo había ensayado con anterioridad en obras suyas, precisamente gracias a la voz flamenca de Arcángel, de la altura creativa de Si después de morir. Valente “in memoriam” (2003), en forma de réquiem y homenaje al poeta gallego, quien había contribuido, a su vez, a 202 Francisco Javier Escobar Borrego SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 nivel textual, en la ópera Bruno o el teatro de la Memoria30. Respecto al cantaor onubense, se trata de una modalidad genérica grata en su pensamiento performativo puesto que la ha interpretado en temas como Humeaban las chozas de Ropa vieja (2006), con arreglos orquestales de aire soteliano y ejecución sutilmente polivocal al inicio en una captatio beneuolentiae al modo morentiano. En el marco escénico-teatral de El Público, en particular, su interpretación entronca, en una hibridación identitaria múltiple, con la intención musical esperable en una saeta, habida cuenta de que el leitmotiv esencial viene dado por el crucificado, lo que remite, en concordia con la Pasión de Cristo, a la escenificación de los Pasos en las procesiones de Semana Santa. Ahora bien, como un rasgo o matiz diferencial, Arcángel, en su representación surrealista y onírica de los instintos encarnados en el Caballo primero, no va a dirigir su acto performativo al crucificado, como sería esperable en una lectura de sesgo tradicional31, sino en movimiento ya que desfila en una pasarela, no haciendo por tanto las veces de un cantaor, pero sí de un actor. Asimismo, este apunte a estilos a capella del Caballo primero se desarrolla por parte del Caballo segundo (Jesús Méndez), quien realiza una cita a la saeta, aunque sin completar el cante y con alusión a la paronomasia espinos / espinas (de la corona de Cristo), como suele ser habitual en El Público. Esta performance transcurre, precisamente, mientras va cayendo al suelo el cuerpo de Gonzalo crucificado. Por último, este, moribundo, llama de manera reiterada a Enrique, al tiempo que se escucha un coro femenino de marcado sonido y halo espiritual. Una vez concluida la escena 1.1 del Acto 2, arranca la 1.2 al aire del compás ternario del 3/4, con la figura musical blanca con puntillo a 81 como unidad de medida, y desde la indicación de “Lentissimo non mensuré” (Sotelo, 2019: 18-19). Al igual que en partes anteriores, los detalles de expresión morentiana se hacen visibles como el matiz de piano 30 Véase de Sotelo: Si después de morir... für Stimme (Cantaor oder Alt), Flöte, Tonträger und Orchester (1999-2000) nach dem Gedicht Elegía: Fragmento (1994) von José Ángel Valente (2003a) y Si después de morir ... “In memoriam” José Ángel Valente (2003b). Para las claves de Si después de morir. Valente “in memoriam”: Escobar Borrego y Ballesteros Aguayo (2021); también: Ordóñez Eslava (2011b). En lo que hace a la recepción tanto del flamenco como del género operístico en el poeta gallego, puede leerse: Escobar Borrego (2012a, 2012b, 2017). 31 O incluso sentado de manera estática en una silla en un escenario flamenco, según es habitual en un tablao de una peña. Expresión teatral y retórica literario-musical en El Público de Sotelo… 203 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 (“p Morente”; Sotelo, 2019: 19). En esta importante escena, que culmina en la página 34 de la partitura, no se identifican, como va a suceder con las siguientes, más elementos reseñables en lo que atañe al flamenco. Tanto es así que la escena 1.3 se estructura, en su contexto introductorio, al calor de compases cuaternarios (4/4) teniendo como referencia la negra a 72 (Sotelo, 2019: 35). Es más, sin tampoco motivos flamencos de relieve, esta escena da paso, tras su cierre, a la 1.4 sustentada sobre la misma medida de 4/4 con la negra a 56 (Sotelo, 2019: 42-43). Sin embargo, tal regularidad métrica que, si bien con arranque en 4/4 trae a colación compases de 3/4 o 2/4, con broche en la página 45 de la partitura, contrasta con la 1.5 (Sotelo, 2019: 46), iniciada conforme a una variedad de compases, a saber, 2/4 (con la figura negra a 63), 5/4, 4/4, 3/16 (negra a 72), 2/4, 3/16, 2/4, con acmé en la página 57. La escena 1.6 vuelve, en fin, a cierta regularidad de compases en virtud de la alternancia de 5/4 y 4/4 teniendo como unidad metronómica la negra a 99 (Sotelo, 2019: 58), con acmé en la página 68 en aras de pasar a la sección “Visiones del bardo”. Este núcleo temático se encuentra presidido por el apunte “electronics: spat: 6 curves” mientras que se desarrolla en el compás de 3/4 (negra a 99; Sotelo, 2019: 69). Como se ve, se trata de un contenido compositivo escénico-musical en el que, pese a los numerosos y heterogéneos lenguajes culturales que conforman su identidad múltiple, el flamenco no tiene cabida. Siguiendo esta línea de ausencia de lo jondo, el cuadro 5º del Acto 2, titulado en la partitura “El prestidigitador” (Sotelo, 2019: 86) y en el libreto de mano “El frío”, se abre con la escena 1ª denominada “La mentira (dúo de opuestos)”. En esta, que se jalona sobre el compás cuaternario de 4/4 con la figura musical negra a 90, la electrónica, en contrapunto al protagonismo de la estética flamenca en partes medulares de la ópera, cobra un papel muy destacado hasta el final (Sotelo, 2019: 109). De manera análoga, la escena 2ª, concebida a partir del compás de 3/4 con la negra a 63 y broche en la página 123 de la partitura, ostenta el título de “La señora enlutada (marcha fúnebre)” y comprende el “Aria de la señora enlutada” con la indicación metronómica de 65 la figura negra y el matiz “espresivvo, quasi rubato” (Sotelo, 2019: 110 y 114). El personaje de la señora enlutada, que aparece vestida con mantilla negra, o lo que es lo mismo, siguiendo Sotelo con la pátina pasionista y alusiones al imaginario de la Semana Santa en El Público, adquiere sus principales señas de identidad y floruit en la entrada de la madre de Gonzalo, ya difunto, tras haber sido crucificado. Pregunta dicho personaje “¿Dónde está mi hijo?”, con evocación del Stabat mater al fondo, tan 204 Francisco Javier Escobar Borrego SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 representado como género musical, pictórico y literario en la historia de las ideas, mentalidades y representaciones culturales, con resonancias, a la par, de los estilemas de saeta anunciados con anterioridad por los Caballos primero y segundo. Por lo demás, ante la escucha del mensaje metateatral “La representación ha terminado hace horas. No tengo responsabilidad de lo que ha ocurrido”, en la puesta en escena, la lúgubre y sombría mujer abandona, por fin, su toca negra envolvente y translúcida por una blanca. Ahora bien, antes de la intervención escénica de la madre de Gonzalo como personaje actante relevante, se alza, con una persistente ausencia de la estética flamenca, la hibridación intertextual para con el universo creativo de Shakespeare. En esta ocasión, se detectan citas a la comedia Sueño de una noche de verano por el hecho de que la reina de las hadas se ha enamorado sorpresivamente de Bottom, con cabeza de asno tras haber sido hechizado por Puck. Por tanto, la tragedia, simbolizada por Romeo y Julieta y el drama lorquiano El Público, con terrible desenlace, se da la mano en contrapunto con la comedia, revestida de un final feliz por la correspondencia amorosa y nupcias de por medio, en una especie de tragicomedia surrealista de identidades múltiples como ruptura de los géneros tradicionales32. Asimismo, tras la mención explícita del mensaje metadiscursivo “Hay que destruir el teatro”, vuelve a descollar el leitmotiv, con función de ritornello, “Amor, amor, amor del uno con el dos y amor del tres que se ahoga por ser uno entre los dos”. Tiene cabida, en concreto, en la sugestiva expresión lírica de dos tenores en una suerte de resonancia ecoica, o sea, como habían procedido con anterioridad los Caballos primero y segundo encarnados por los cantaores. Adentrándonos en la escena 3ª, “El frío (Final melancólico)”, cuyo inicio de este paratexto en la partitura dará lugar a la denominación del cuadro 5º en la puesta en escena de la ópera, exhibe la nota, como en secciones análogas, de “non mensuré” (Sotelo, 2019: 124). A efectos de simbolismo, se señala en el libreto que “El frío es un elemento dramático más” y que “Ahí está el público”, en una referencia metateatral al plano de recepción de la obra que otorga sentido y carta de naturaleza al título de la obra lorquiana y también de la ópera de Sotelo. El componente electrónico resulta de nuevo bastante visible, como deja ver la página 126 de la partitura, aunque sin relevancia, en cambio, de la estética jonda hasta llegar a la 130, en compás de 3/4 con la intervención de la guitarra de Cañizares. El concertista se sirve, para ello, de una escala o picado, en términos 32 Véase para otros pormenores: Alonso Valero (2014). Expresión teatral y retórica literario-musical en El Público de Sotelo… 205 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 técnicos del flamenco, con incremento de la intensidad expresiva a nivel de matices de dinámica y en connatural diálogo con la percusión de Diassera, como refleja el pentagrama. Será esta, en suma, la última aportación de sabor flamenco, gracias a sus dos principales agentes con función extradiegética, hasta la conclusión del Acto 2 y, a la postre, de la partitura (Sotelo, 2019: 137). Fig. 41. Picado guitarrístico flamenco en El Público, Acto 2 (Sotelo, 2019: 130). CODA FINAL: CONCLUSIONES A la vista del análisis desarrollado, la expresión teatral de una ópera del calado híbrido y fuste estético de El Público se sustenta sobre una elaborada retórica literario-musical en la que la recepción y pervivencia del imaginario de Lorca, con el flamenco como un lenguaje destacado al igual que la electrónica, se hace visible. Fue así no solo porque el libretista, Ibáñez, decidiese partir de El Público como fuente medular, sino por las reiteradas citas intertextuales y de identidades múltiples que emplea su compositor, Sotelo, a modo de guiños culturales en un poliédrico juego de espejos. Se demuestra ya, en los primeros compases de El Público, cuando evoca su pieza instrumental Como llora el agua … para guitarra en una referencia a “La guitarra”, de Poema del Cante Jondo. Estamos, en efecto, ante un leitmotiv que irá cobrando fuerza, con variaciones, en el transcurso dramático de la obra gracias a la maestra interpretación de Cañizares. Dicho solista exhibe una función extradiegética, como la percusión flamenca de Diassera, alcanzando su punto cenital en el broche conclusivo de la estructura en anillo o Ringkomposition propuesta en la dispositio creativa. Sin embargo, por su admiración a un intérprete del cante flamenco como Enrique Morente, gran conocedor de los estilos radicados en la autenticidad de este arte más allá de tópicos al uso, Sotelo integra, en la 206 Francisco Javier Escobar Borrego SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 sección “Morente-Lorca”, la musicalización que el granadino hizo de Yerma, en homenaje a su admirado paisano con ritmo de bulería y clara reminiscencia en la Julieta de El Público. Se integran, además, concisos estilemas de nana en la voz de Arcángel, en el papel de Caballo primero, siempre atento a las ideas musicales de su maestro. Asimismo, junto a las hibridaciones literario-musicales referidas que conllevan el maridaje de distintas identidades culturales, se reconocen en El Público variados matices de expresión morentiana. Y es que, al igual que había ensayado el autor madrileño en su ópera Bruno o el teatro de la Memoria, estos otorgan carta de naturaleza jonda a un proyecto escénicomusical o collage que incorpora diferentes lenguajes y discursos al servicio de su performatividad dramática, pero que, a medida que se va acercando el desenlace, se irá despojando de los elementos asociados al flamenco. Es más, en El Público las alusiones intertextuales al creativo universo de Lorca entre la música y la literatura entran en correspondencia con otro clásico universal como William Shakespeare. Lo comprobamos sea en su dimensión trágica como sucede con Romeo y Julieta, que casa con el concepto dramático lorquiano al tener como referente cardinal a la mujer —de ahí la relevancia de Julieta como personaje en El Público—, o bien en su cariz genérico de comedia, como es el caso de Sueño de una noche de verano. Por último, en paralelo a estas claves metadiscursivas al hilo de clásicos teatrales del calado de Lorca o Shakespeare, se reflexiona en El Público sobre categorías conceptuales como el “teatro al aire libre” vs. “teatro bajo la arena”. Resuenan, de manera progresiva, ecos de seguiriya, con huellas de la interpretación de Manolo Caracol, paradigma medular para una casa de solera como la jerezana de Jesús Méndez y sus lazos familiares con La Paquera. A este estilo genérico jondo hay que añadir los sones de bulerías, tangos, soleá por bulerías, con el efecto de los bastones al cuidado de Rubén Olmo, trilla, en alusión a una modalidad ensayada previamente por Arcángel y Sotelo, o saeta, consonante esta modalidad con la inserción de citas bíblicas como la identificable en el Evangelio de Lucas, 23, 34. Tales elementos heterogéneos, que subrayan más si cabe la notoriedad de las identidades múltiples en El Público, entran en diálogo, a su vez, con la presencia de la canción infantil sobre el caracol que saca los cuernos al sol en una reescritura o palimpsesto conforme al nuevo contexto dramático propuesto. Se erige El Público, en definitiva, como una obra híbrida remozada de atractivos discursos literario-musicales que forjan, con pilares sólidos, su Expresión teatral y retórica literario-musical en El Público de Sotelo… 207 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 20 (2022): 167-213 E-ISSN 2172-7457 intrínseca arquitectura retórico-estética. En sus páginas, la imaginación creativa de un autor universal como Lorca se alza, en feliz armonía entre la voz y la palabra, al compás del pensamiento musical de un avisado lector y recreador de su obra, Sotelo, quien decidió asumir el no fácil reto de compartir “Un mar de sueño” con su público. BIBLIOGRAFÍA Acuyo Donaire, Francisco (2012), “Entre El público y Poeta en Nueva York de Federico García Lorca”, Teatro. Revista de estudios culturales, 24, pp. 33-50. Alonso Valero, Encarna (2014), “García Lorca y lo trágico: sobre Nietzsche y sus retornos”, Revista de letras, 54.1, pp. 111-127. 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