Revolución en el contenido. Ideología y utopía en la formación del realismo soviético

El realismo socialista ha sido un género literario denostado por su asociación tradicional a la Unión Soviética y a su papel en muchos casos de propaganda del régimen soviético y del comunismo. El presente trabajo se encarga de dar contexto a un movimiento literario que abarca más que la producción literaria soviética, incluyendo a autores fuera de ese ámbito político. Se trata de valorar el trabajo crítico y utópico de esta literatura traerla al presente y hacer una lectura positiva de casi un siglo de una producción al margen de la realidad y los valores occidentales. Realismo socialista, literatura soviética, Stalin, ideología, utopía Socialist realism has been a literary genre reviled by its traditional association with the Soviet Union and its role in many cases of Soviet regime and communism propaganda. The present work wants to give context to a literary movement that encompasses more than the Soviet literary production, including authors outside of that political sphere. It’s about valuing the critical and utopian work of this literature to bring it to the present and to make a positive reading of almost a century of production outside of Western reality and values. Socialist realism, soviet literature, Stalin, ideology, utopia En el país de la revolución el arte tuvo su salvación universal. La cultura soviética se veía a sí misma como una cultura después del fin de la historia, la supervivencia de la cultura después de la debacle capitalista en Occidente. Y no andaban demasiados errados: la cultura soviética fue una cultura después del fin de su historia. Aunque los escombros y las ruinas siguen ahí, hacia el interior la Unión Soviética salió de la historia y no volvió a entrar hasta que la debacle capitalista cayó sus muros. Fue un universo separado, que corría independiente del resto del mundo, y que una vez desaparecido no ha tenido continuidad –a pesar de que muchos autores soviéticos siguen vivos. Mirar a la cultura soviética –a su literatura, en lo que me concierne– es mirar a un universo de ciencia ficción que se veía a sí mismo como la finalidad de la humanidad con la particularidad que estuvo habitado por personas de carne y hueso, que vivieron entre una realidad material y una ficción ideológica alejada diametralmente de la Occidental –y del Tercer mundo, otro olvidado, pero permanentemente súbdito del primero. Esto, de todas formas, puede sonar a perogrullada: la literatura rusa pre-soviética ya resultaba alienígena para el lector europeo, y aun así el s.XIX conllevó un diálogo muy fructífero que se reflejó especialmente en la literatura francesa del s.XX. Sin embargo entonces todavía había intenciones europeizantes en el Imperio ruso frente a la reacción eslavizadora que mantenían los canales de comunicación abiertos –y, con ellos, formas estéticas o ideológicas parejas; la autosuficiencia revolucionaria vendría a volar esos puentes. Es esta pretensión de autosuficiencia, y no la particularidad de la cultura rusa, la que produce un espacio cultural diferente con un interés especial por su configuración fáctica en condiciones materiales similares a Occidente pero radicalmente diferentes. No es sencillo introducirse en la conciencia soviética. Y no por esa imagen kafkiana que se ha transmitido de burocratismo y GULAG, sino porque se habla de toda una época con sus transformaciones, con sus diferentes periodos, que van sedimentándose y configurando dinámicas inintencionales en la sociedad, y que aparecen codificados a la conciencia occidental (así fue necesario crear la sovietología o kremlinología para descifrar lo que llegaba de más allá del Telón). En materia de arte es igual: poco tiene que ver el periodo directamente posterior a la Revolución con la reacción estaliniana, aunque sea esta la que articula el global de la producción artística y especialmente literaria de la Unión Soviética. La particularidad rusa unido a la presión ideológica de la revolución y la dictadura de la proleklatura da lugar, dentro y fuera de la Unión Soviética a un movimiento global literario singular. La presión ideológica no es como la sufrida en otros Estados totalitarios, porque no crea ideología, sino que se nutre y modifica el marxismo para sus necesidades manteniendo lo fundamental del mismo, junto con que la presión política es la de una dictadura republicana que, en la medida en que las purgas lo permiten, mantiene en la vida material el ideal revolucionario francés de libertad, igualdad y fraternidad –donde a “libertad” hay que añadirle un “sic” detrás, amén de otras muchas enmiendas posibles, porque la sociedad soviética nunca fue una sociedad comunista tal y como el imaginario revolucionario tiene en mente 1 . Por resumir, toda la culpa se le puede echar a Stalin. Y, aunque suene a tópico, hay un antes y un después que marca y fija el carácter de la vida soviética. De las muchas configuraciones posibles que mostraban los diez primeros años de la Unión Soviética, Stalin fijó su voluntad como realidad. La producción teórica de Stalin es anecdótica, debido a que realmente no era un intelectual, y sin embargo sus escasas consideraciones sobre filosofía, lingüística, arte, etc., se constituyeron centro de la producción intelectual desde que tomara el poder hasta el fin del culto a la personalidad 2 . La lógica institucional que explica esto es sencilla: Stalin controlaba el Partido, y el Partido lo controlaba todo. El Estado, poseedor de los medios de impresión y distribución, ejercía de censor universal: desde el final de la guerra civil cada vez aparecieron menos obras filosóficas que no se enmarcaran en el marxismo-leninismo hasta la década de 1930, cuando el control fue prácticamente completo; y en cualquier caso podría importar poco la no disidencia del bloque mayoritario si la obra filosófica fuera de calidad, pero por lo general la necesidad de adecuación al canon para salvar la censura generaba obras mediocres. (En literatura, a pesar de la misma presión gubernamental, el impulso creativo dio salidas diferentes). De esta forma, sin mucha resistencia, se expandió la ideología estaliniana de vivir. Stalin dio, a su perversa manera, lo que prometía la Revolución: no sólo un mundo más justo, sino un mundo más bello. “La vida desordenada, caótica, de las épocas pasadas debía ser sustituida por una vida armónica, organizada con arreglo a un único plan artístico” 3 . En su propia lógica, fue estetizar la politización de la estética. En lugar de un proceso de crítica ideológica, de desmitificación propia del marxismo, para construir una sociedad nueva, los conductores del país de los soviets tomaron esos principios destructivos como principios constructivos. La ideología burguesa decimonónica fue objeto de censura, pero sus formas se mantuvieron adecuándolas a la “moral comunista”. Esto llevó, por una parte, a una mayor flexibilidad de los medios para la consecución de la sociedad emancipada –reflejado en una normalización de las relaciones internacionales, por ejemplo–, mientras que por otra parte las normas de conducta se volvían rígidas hasta el punto de resultar opresivas. En cierto sentido, para Stalin hay una especie de unidad entre mundo constituido y mundo transformado que se refleja en la reflexión teórica, como unidad de acción y potencia (o reacción) de un aristotelismo mal entendido, y no, como prescribía el marxismo, una teoría y praxis transformadora que se sigue de un análisis del mundo concreto. A pesar de esto hay praxis emancipadora en el pensamiento estalinista en un sentido demiúrgico, donde simplemente hay que configurar lo que ya hay para que cumpla los objetivos deseados. La ideología estaliniana se convierte así en un explícito sistema ordenador con una pretensión de verdad total. Y el arte no está excluido de dicha organización. En las artes visuales, muy sujetas a proyectos públicos estatales, primará el neotradicionalismo que enlaza directamente con el estilo realista en pintura decimonónico, así como un brutalismo arquitectónico que mezcla clasicismo con la estética industrial. La literatura se ve sometida a la misma presión pero, en lugar de dirigirse a la tradición rusa como en la pintura representando escenas rurales y costumbristas, la tensión que se ejerce sobre el realismo impuesto frente busca con más ahínco ese movimiento demiúrgico, sosteniendo la forma literaria sobre el mundo constituido –la realidad nacional rusa (que no soviética)– con el añadido de la necesidad de ser hoja de ruta pedagógica de la conciencia y la moral comunista. En esa tensión es donde surge el «realismo socialista» en sus diferentes modalidades, como eje artístico de esta época, aunque prefiero el término «realismo soviético», porque precisamente se relaciona con la realidad concreta impuesta por las condiciones materiales de vida soviéticas y no tanto con una visión ideológica global como corriente política que abarca más. Se ha tratado a esta corriente de forma desigual, especialmente desde Occidente, donde se la ha visto como un espantajo propagandístico sin calidad estética. Pero para autores como Boris Groys, el realismo soviético se entronca en el mismo proceso evolutivo de las vanguardias del s.XX, sólo que con un objeto diferente: “Lo que distingue al realismo socialista está, ante todo, en los métodos radicales con los que se implantaba y, en correspondencia con ello, en esa integralidad de un estilo que abarcó todos los ámbitos de la vida social” 4 . Stalin materializó el sueño de la vanguardia de una sociedad estética bajo su figura. Al final de todo, la desestalinización vino a ocultar como una vergüenza todo el arte de la época estaliniana 5 , pero los modos, los clichés, los tópicos permanecieron, como un elefante en la habitación que de tanto esforzarse en ignorar se le acaba dando presencia. Los diez primeros años la estética socialista divagó sin cauce. El proletkult intentó convertirse en algo como el arte oficial en los primeros tiempos de la Revolución, y tenía algo de vanguardia. Buscaba promoción de organizaciones de instrucción y cultura proletaria como un fenómeno nuevo y necesario: “siendo el proletariado la clase victoriosa en la Revolución Comunista de Rusia, estaban obligados a producir una nueva cultura” 67 . Pero el proletcult como “organización” duró poco. Incluso Lenin era escéptico respecto a la creación de una “cultura proletaria”. Pronto fue sustituido por otras organizaciones prometedoras. Alguna de estas asociaciones de los comienzos de la revolución fueron la Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria (AchRR) o la Nueva Liga de Pintores (NOSh), menos inclinadas a la vanguardia y más al realismo de tradición decimonónica. La AchRR defendía un arte que representara y documentara el “momento sublime de la historia en su élan revolucionario” 8 . Tras la expulsión del Trotsky y el fin de la NEP en 1928, el Primer Plan Quinquenal también trae una forma de “literatura planificada” sujeta al quinquenalismo. Se piden obras de actualidad, de lo que está ocurriendo en el momento. La RAPP (Asociación Rusa de Escritores Proletarios) fue la que más intensamente trabajó. Esta asociación evaluaba las obras literarias en función de la intención política, de su contenido ideológico, creando una uniformidad de “temas ortodoxos” que asfixiaron la producción artística. Se publicaban obras de poca calidad sólo por el hecho de ajustarse a los requisitos ideológicos de la asociación. El arte ya no era entendido como un medio para educar e influir en la creación de la sociedad comunista, sino que creaba una ficción que pretendía establecer desde ella la realidad social misma. Se cambió la crítica por catecismo. Finalmente, el Comité Central del Partido Comunista, ante la excesiva beligerancia de estas asociaciones decide en 1932 eliminarlas y fundirlas en un solo sindicato de escritores. Esto relajó ciertas actitudes, aunque se mantuvo la línea general anterior, además de que generó un nuevo escenario: la censura centralizada. “Stalin resolvió la contradicción como si de un nudo gordiano se tratara: Mató –en el sentido literal de la palabra– el arte” 9 . El problema del arte antes de 1932 es un problema estético, de confrontación de diferentes corrientes con más o menos apoyo institucional. Pero cuando Stalin toma el poder, lo que tiene es un problema político, centrado en mantener el poder en un Estado enorme con grandes problemas económicos y administrativos y multitud de facciones. En este contexto, el arte es un problema. Primero porque no es importante para mantener el poder, y lidiar con el arte moderno, con vanguardias, con luchas entre corrientes productoras de obras incomprensibles es un lastre. Y segundo, porque el arte es muy importante para mantener el poder, para tener a las masas contentas. Tener a los obreros y los campesinos descontentos porque no consiguen placer en el arte y la cultura que el Estado les provee es un problema a largo plazo. Se dio cuenta de que para una población eminentemente atrasada culturalmente, las vanguardias eran improductivas. La revolución, por lo tanto, si no se podía dar en la forma, se tendría que dar en el contenido: si no se puede cambiar la forma en que piensan las masas para que sean comunistas, se cambia lo que piensan directamente pero con los esquemas antiguos. Se establece la fórmula del “realismo en la forma y socialismo en el contenido” 10 . Stalin prefirió ser pragmático a revolucionario. En 1934 se crea la Unión de Escritores Soviéticos y se abre el Primer Congreso de Escritores Soviéticos. Las intervenciones por parte de algunos grandes escritores de la época –Gorki, Babel, Radek,...– no reportan gran interés: no hay un contenido real en ellas, un contenido crítico sobre el papel del escritor en el Estado socialista y sus proyecciones; más bien la complaciencia de "lo estamos haciendo bien y vamos a seguir como estamos". La intervención relevante es la de Andréi Zhdanov, un apparátchick por aquel entonces a punto de ser ascendido a Presidente del Soviet de Leningrado (tras el asesinato te Kirov). Su intervención es relevante porque es la que establece la hoja de ruta del arte en la Unión Soviética para los siguientes veinte años, de la que será principal abanderado y censor. Zhdanov habla desde la posición del vencedor, del ascenso de la clase obrera victoriosa que ya ha construído el socialismo, que "ha cambiado la fisonomía entera del país de los soviets. Ha cambiado de forma radical la conciencia de la gente" 11 . La literatura soviética no es más que un reflejo de los éxitos de la construcción del socialismo, una literatura que es capaz de hacerse cargo de los fenómenos nuevos mejor que ninguna otra: "es la literatura más rica en ideas, más vanguardista y revolucionaria" 12 . Para Zhdanov sólo la literatura soviética –identificación partidista, de Partido, y estatal– es la que defiende con mayor éxito los derechos de los oprimidos y que se enfrenta de cara a los opresores de todo tipo y todo tiempo. "Sólo la literatura soviética, sangre de la sangre y carne de la carne de nuestra construcción socialista, podía convertirse y en verdad se ha convertido en una literatura tan vanguardista, tan ideológica, tan revolucionaria" 13 . La diferencia principal se encuentra en el objeto de la literatura: mientras la literatura occidental se obceca en héroes decadentes, alienados en la sociedad, pervertidos, viciosos, por lo general, hombres de clase media-alta que arden en la hoguera de las vanidades, el personaje central de la literatura soviética, literatura socialista por antonomasia, es el proletariado, el campesino, la campesina, la heroína obrera, los obreros, las colectividades, los sindicatos, las luchas por conseguir derechos, por construir la sociedad igualitaria. Ese es el logro de la literatura soviética, construir un arte acorde a los tiempos, no un arte decadente, sino un arte optimista: un arte que sirve a la causa de la construcción del socialismo. Zhdanov glosa las virtudes de la literatura soviética porque, en esencia, ya se encuentra realizada, la tarea pendiente es en realidad la de la vigilancia, la de los decadentes que quieren pervertir los éxitos de la construcción socialista. Por eso se permite, siguiendo la consigna de Stalin, calificar a los escritores como "ingenieros del alma humana". Es decir, el escritor como técnico, que estudia la vida real para representarla adecuadamente en su progreso (revolucionario): "la veracidad y la concreción histórica de la representación artística deben combinarse con el deber ideológico de reformar y educar a los trabajadores en el espíritu del socialismo" 14 . La ingeniería del alma en literatura, así como en todo arte, lo identifica con el realismo socialista. Se culmina la identificación de la abierta tendenciosidad de producción artística con el Partido y los objetivos del Estado con aquel modelo que mejor que ajuste a estos objetivos, porque el arte siempre es de clase, y el arte de la clase obrera es el realismo socialista: obras que muestren la realidad en progreso, en revolución. Lo heroico revolucionario, que viene de la tradición de la vieja guardia revolucionaria formada en el s.XIX con la vida real de los obreros y obreras soviéticos en su esfuerzo por construir materialmente el socialismo. La idea de trabajo y revolución con la práctica del trabajo y la revolución, para Zhdanov una genuina articulación progresista con eficacia práctica sin precedentes: Nuestro partido siempre ha sido fuerte por el hecho de haber unido y continuar uniendo una particular eficiencia y practicidad con las más amplias perspectivas, con un constante impulso hacia delante, con la lucha por la construcción de la sociedad comunista. La literatura soviética debe saber mostrar a nuestros héroes, debe saber mirar hacia nuestro mañana. Y esto no es una utopía dado que nuestro mañana se prepara ya hoy mediante el trabajo consciente y planificado. 15 En realidad, lo que se pedía al escritor soviético con esta doctrina no era un realismo (a secas) sino un nuevo humanismo: la creación literaria de mitos y la necesaria idealización para que ingresara al arte el nuevo hombre y mujer soviético que el Estado quería forjar. Era una nueva humanidad para el Estado. Las consecuencias de esta perspectiva no se hicieron esperar, de hecho se fueron fraguando mientras se preparaba el congreso. En enero de 1934, Shostakovich estrenaba su ópera Lady Macbeth en Mtsensk, adaptación de la obra homónima de Nikolai Leskov, una obra experimental que investigaba las posibilidades musicales del expresionismo. Fue censurada por las autoridades –tanto que no se volvió a representar en más de 20 años– y catalogada de contrarrevolucionaria. El argumento que se esgrimió, tal vez del propio Stalin, es que no tenía una melodía que pudiera ser silbada por un obrero mientras iba al trabajo. Efectivamente era música moderna y, precisamente, no estaba hecha para ser silbada 16 . A partir de este momento, los procesos van creciendo: En 1947, Zhdanov lanza un discurso en el Comité Central que manifestó el esfuerzo de establecer una estética estalinista completa 17 . Se materializó en el Decreto Zhdanov, en una resolución del Politburó del 10 de febrero de 1948 18 , es cuando se establece el zhdanovismo como doctrina censora, más que como doctrina creativa. Simplemente era el traspaso definitivo de poderes censores de la Unión de Escritores al Estado 19 . Una vez más fue a causa de la música, por la ópera La gran amistad de Muradeli. La obra fue declarada "históricamente falsa", a lo que se une su formalismo musical, que es condenada como antipopular y que conduce «a la eliminación de la música», en el mismo sentido que la condena a Shostakovich: sin ritmo y melodía, el obrero y la obrera soviéticos no pueden aprehender esa música, por lo tanto va en contra de la construcción socialista y es contrarrevolucionaria. Desde entonces, y especialmente entre 1946 y 1952, los procesos a los artistas fueron los más numerosos y lo más crueles 20 . En 1956 llega "el deshielo", y en 1958 una resolución del Comité Central del PCUS por el cual se consideraba de forma ponderada el Decreto Zhdanov: se valora positivamente para las artes, pero tal vez fuera excesivo condenar de materialmente –y no sólo críticamente– a los autores que exhibieran tendencias consideradas incorrectas para las autoridades. El problema, por supuesto, fueron las consideraciones estéticas subjetivas, personalistas, de Stalin, que abarcaban todo el Estado. A pesar de esto, no hubo reparación, se mantuvo la censura, aunque más laxa, y el arte, que ya se movía como el viejo topo bajo la superficie de la sociedad soviética, tuvo momentos de reflote. El dirigismo político fue total, pero no fue posible acallar la disidencia. Se suele decir que la literatura del realismo soviético (o socialista) manifiesta la pobre calidad de un producto de propaganda, y es cierto, sin embargo esto no lo diferencia de las novelas por entregas de los periódicos occidentales ni excluye que entre toda la paja haya grano significativo. La censura institucionalizada prescribe unos criterios de publicación, pero no necesariamente unos criterios de escritura. Las obras que se saltan la censura no son muchas; más son los disidentes cuyas obras circulan como samizdat (copias clandestinas) o directamente son publicadas en el extranjero. La norma prescribe pero no escribe. Sin embargo, el enfoque en el contenido hace que ni disidentes ni conscriptos se alejen demasiado unos de otros, porque todos acaban en los brazos de la tradición. Mantienen las estructuras tradicionales de la literatura burguesa, independientemente de su calidad, aunque con finalidades expresivas diferentes. La finalidad es obvia: mientras que la literatura de las democracias occidentales es libre en el sentido de que no manifiestan una finalidad externa a sí de forma explícita, la literatura soviética se tiene que dirigir necesariamente a los temas y objetivos de la revolución y la moral comunista. El elemento más destacado es el del héroe (o heroína) positivo. Por lo general, en la literatura occidental los héroes positivos están reservados a la literatura moralizante de corte religioso, de poca calidad, como la asunción sobre la literatura soviética, pero en esta se le da una vuelta. El héroe positivo ya no es el individuo adelantado que muestra el camino enfrentado a la sociedad reaccionaria y que resiste estoico y virtuoso a los acontecimientos y las circunstancias; el héroe positivo se convierte en héroe del colectivo el que, en una situación ya ideal, lidera el mantenimiento. El héroe no es quien lidera la vanguardia del cambio, sino quien lidera la utopía material: el sindicalista, el sargento del Ejército Rojo, la koljosiana, etc., quien evita el complot capitalista, del saboteador o del burgués, sobre la utopía comunista. El individuo boicoteador frente a la colectividad (en su representación) triunfante –frente al individuo heroico contra la sociedad en la literatura occidental 21 . Es una reproducción de ese Stalin demiúrgico como totalidad social que se enfrentaba a su negativo simbólico (¿Tal vez Trotsky?). Es un retorno al mito. Su objetivo no es representar la realidad, sino hacer visible la lucha por la realidad, a través de los medios comprensibles del realismo. Esto se refleja, aparte de en la literatura soviética canónica, también en la literatura antisoviética, porque, a pesar de que sus objetivos son diferentes, leen el mundo de una misma forma solo que desde una perspectiva anti-positiva (que no negativa), donde sus héroes representan la verdadera novedad política frente a un Estado comunista que consideran corrupto de base, como una extensión de la corrupción anterior. Este héroe positivo es multiforme, y a veces, aunque aceptado, no normativo (como en la obra de Kataiev, Pasternak o Axionov). En el centro del periodo estalinista se pueden observar diversos modelos, que reflejan asimismo la calidad y la orientación de cada literatura. Aquí sólo selecciono cuatro, pero la variedad es tan vasta como la cantidad de obras publicadas. Cada cual con su especificidad dentro del espectro: un voluntario, Nikolai Ostrovski, con Así se templó el acero (1932-1934) 22 ; un conscripto, Mijail Sholojov, con Lucharon por la patria (1942) 23 ; un disidente, Arthur Koestler, con El cero y el infinito (1941) 24 ; y una blanca, Ayn Rand, con Los que vivimos (1936) 25 . El marco temporal es el del estalinismo más duro, pero eso no excluye obras anteriores, desde La madre (1906) de Maxim Gorki, que ya apuntaban en esa dirección, como de obras posteriores, como Moscú 2042 (1986), de Vladimir Voinovich, aunque cada vez más, desde la muerte de Stalin, con un tono satírico –cuando no melancólico– debido al tímido deshielo. En cualquier caso, soviéticos (Ostrovski, Sholojov) como anti-soviéticos (Koestler, Rand), se mueven un espacio de realidad similar, al menos en las obras señaladas, sin caer en la vulgaridad panfletaria de otras obras de su tiempo –aunque esto no defina su calidad. estado ideal de cosas que finalmente llega porque están en el momento justo de la resolución positiva. Se nos pone directamente en una situación ideal, especialmente para los lectores soviético, que hace de la literatura una expresión completa de extrañamiento –donde cada caso se articula de forma diferente. Sucede lo mismo con los autores no soviéticos: al querer describir de forma radicalmente crítica lo que consideran una realidad concreta, lo que hacen es construir una realidad alternativa que se valida en el propio discurso soviético impostado –y que, en cierto sentido, valida el discurso soviético institucional. Todos hacen inintencionalmente una magnífica obra dentro del realismo socialista. Todos ellos, tanto soviéticos como no soviéticos, tienen un objetivo: enseñar qué es eso de la humanidad nueva y generar conciencia en los lectores. Esto sitúa al realismo soviético en el lado de la ciencia ficción sin necesidad de identificarlo con ella, como literatura cognoscitiva de extrañamiento que incluye a las utopías. El realismo soviético se desarrolla como género propio dentro de la literatura utópica. Por su constitución histórica y formal parece una rama separada de otros modelos literarios, especialmente cuando se compara con una literatura de características similares en el Primer mundo. No existe movimiento de carácter utópico similar en las mismas fechas en Occidente. La ciencia ficción recorre más bien el camino de la decadencia, del individuo poco virtuoso que destaca en una sociedad nada virtuosa. Se desarrolla con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial, y es lo que se conoce como grimdark 29 : una literatura distópica oscura donde los protagonistas se mueven en una moralidad gris o ambigüa y las acciones están dirigidas al interés personal y por lo general resultan anti-heróicas. Se consideran autores de este sub-género desde Mervyn Peake (contemporáneo de J. R. R. Tolkien y, en cierto sentido, rival literario), Michael Moorcock (autor de Elric de Melniboné [1961]) o más actual el autor de la saga Canción de huelo y fuego George R. R. Martin. Este modelo literario ha sido el predominante en la segunda mitad del s.XX, con ramas que se extienden desde la dark fantasy al cyberpunk. Paralelamente se desarrolla una corriente más amable, menos gris, y con menso éxito comercial, que se puede considerar tiene su origen en Tolkien y H. G. Wells, y que principalmente lo desarrollan autoras, como Joanna Russ (El hombre hembra [1975]), Ursula K. Le Guin (Los desposeídos [1974]) o Margaret Weis y Tracy Hickman (saga Darksword [1988-1998]), donde los valores y la crítica positiva tienen un mayor peso. A esta corriente se le ha llamado desde hace poco “hopepunk”, en oposición al grimdark. Ha sido definida por la autora Alexandra Rowland desde una perspectiva optimista, no necesariamente positiva, sino esperanzada, donde lo importante no es el color del mundo, la estética de las acciones, sino el hecho mismo de luchar desde la bondad. Rowland lo describe de la siguiente forma: El hopepunk dice: “No, no lo acepto. Que te den: el vaso está medio lleno”. SÍ, somos una mezcla desastrosa de bueno y malo, defectos y virtudes. Todos hemos sido mezquinos y ruines y crueles, pero (y esta es la parte importante) también hemos sido dulces, e indulgentes, y BUENOS. El hopepunk dice que la bondad y la dulzura no son un sinónimo de debilidad, y que en este mundo de un cinismo y nihilismo brutal, ser bueno es un acto político. Un acto de rebelión 30 . Decía Fredric Jameson que resulta curioso cómo parece más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo. Esto es algo que se observa continuamente en el arte, especialmente en el cine y los videojuegos. Las producciones de acción y aventura estadounidenses o que beben de esa tradición se han inclinado a representar situaciones en las que algún tipo de desastre natural y, por lo tanto, imposible de ser frenado por el ser humano, subvierta la realidad social. Sin embargo, son pocas las obras que representa, en dirección al futuro, una subversión de la realidad social intencional por parte de la humanidad. O, al menos, es algo hacia lo que no ha estado inclinado Occidente, mientras que otras literaturas, sea por coacción o no, han estado inclinadas precisamente hacia la esperanza y el cambio de la sociedad a un estado perfeccionado de felicidad universal. El realismo soviético, aunque mediado por una forma ideológica que se puede calificar de perversa (el estalinismo), tiene una aspiración hopepunk, tanto en forma como en contenidos. Difiere radicalmente de obras citadas como las de Ursula K. Le Guin o Joanna Russ, dado que sus valores, sus condiciones de verdad, son otros, los de la colectividad comunista del Segundo mundo. A esto se le añade la característica 1 Esta es una posición polémica por lo relajado de la explicación. No hay que negar el régimen del terror estaliniano, de cómo un sólo hombre reprimió y eliminó a todo aquel que considerara peligroso para su proyecto personal. Que de manera adyacente mejorara las condiciones de vida de los habitantes de la Unión Soviética y les proporcionara, al menos formalmente, una serie de derechos sin precedentes en la historia de la humanidad es algo que hay que estudiar siempre en paralelo al terror. Cf. SLOMIN, Marc. Escritores y problemas de la literatura soviética. 1917-1967. Madrid: Alianza, 1974, p. 281 y ss. 2 BOCHENSKI, Iosef Maria. El materialismo dialéctico. Madrid: Ediciones Rialp, 1966, p. 68-69. 3 GROYS, Boris. Obra de arte total Stalin. Valencia: Pre-Textos, 2008, p. 27. 4 Íbid., p. 37. 5 Íbid., p. 31. 6 SLOMIN. Op. Cit., p. 47. 7 Cf. DREW EGBERT, Donald. El arte en la teoría marxista y en la práctica soviética, Barcelona: Tusquets Ediciones, 1973, 41 y ss. 8 GARCÍA PINTADO, Ángel. El cadaver del padre. Artes de vanguardia y revolución. Barcelona: Libros de la frontera, 2011, p. 135, cva. org. 9 RÜHLE, Jürgen. Literatura y revolución. Barcelona: Luis de Caralt editor, 1963: p. 9. 10 SLOMIN. Op. Cit., p. 198. 11 ZHDANOV, Andrei. “La literatura soviética es la más ideológica, la más vanguardista del mundo”, en: Gómez, Juan José. Crítica, tendencia y propaganda. Textos sobre arte y comunismo, 1917-1954, Sevilla: Editorial Doble J, 2004, p. 72. 12 Íbid., p. 73. 13 Íbid., p. 74. 14 Íbid., p. 76. 15 Íbid., p. 77. 16 VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel. La literatura en la construcción de la ciudad democrática. Barcelona: Crítica, 1998, p. 50. 17 DREW EGBERT. Op. Cit., p. 34. 18 Texto original en ruso [on-line]. Disponible en: https://ru.wikipedia.org/wiki/Постановление_Политбюро_ЦК_ВКП(б)_Об_опере_«Великая_др ужба» [Consulta: 12/02/2019] 19 SLOMIN. Op. Cit., 340. 20 Cf. CHENTALINSKY, Vitali. De los archivos literarios del KGB. Madrid: Anaya, 1994. 21 GROYS. Op. Cit., p. 123 y ss. 22 OSTROVSKI, Nikolai. Así se templó el acero. Madrid: Akal, 1975. 23 SHOLOJOV, Mijail. Lucharon por la patria. Barcelona: Seix Barral, 1984. 24 KOESTLER, Arthur. El cero y el infinito. Madrid: Debolsillo, 2017. 25 RAND, Ayn. Los que vivimos. Buenos Aires: Grito Sagrado, 2007. 26 Íbid., p. 125. 27 Cf. FRYE, Northrop. Anatomía de la crítica. Caracas: Monte Ávila editores, 1977, p. 56 y ss. 28 SUVIN, Darko. Metamorfosis de la ciencia ficción. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1984, p. 45-46. 29 El epíteto grimdark aparece por primera vez en 1987 como lema de la primera edición del juego de rol con miniaturas Warhammer 40k. 30 Texto original en inglés [on-line]. Disponible en: https://ariaste.tumblr.com/post/163500138919/ariastethe-opposite-of-grimdark-is-hopepunk [Consulta: 12/02/2019] El estracto pertenece a una traducción al castellano realizada por la autora Laura Morán Iglesias [on-line]. Disponible en: https://lauramoraniglesias.com/2017/09/07/hopepunk-de-que-va-este-genero-y-por-que-es-taninteresante/ [Consulta: 12/02/2019]