Blas de Otero: '¿Poeta de la condición humana y de su desamparo?'

407 «Cauce. Revista internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas. Nºs 34-35 (años 2011-2012) » BLAS DE OTERO: ¿«POETA DE LA CONDICIÓN HUMANA Y DE SU DESAMPARO1»? CLAUDIE TERRASSON UNIVERSIDAD PARIS-EST-MARNE-LA VALLEE (UPEMLV) EQUIPO LISAA/EMHIS (EA 412º) [email protected] Resumen: A partir de un juicio crítico sobre la poesía de Blas de Otero, el estudio se propone analizarla centrándose en Ancia que reúne dos libros considerados como claves por la crítica. Se trata de revaluar la poesía oteriana dentro del panorama poético de los 50. Palabras clave: Poesía. Estética. Realismo social. Análisis textual. Blas de Otero. Ancia. Abstract: Starting from a commentary about Blas de Otero’s poetry, this article presents an analysis of his poetry by studying Ancia which gathers two books considered as key to the critics. The objective is to reevaluate Blas de Otero’s poetry within the poetic context of the 50’s. Key words: Poetry. Aesthetic. Social realism. Textual analysis. Blas de Otero. Ancia. Résumé: A partir d’un commentaire sur la poésie de Blas de Otero, l’article se propose d’analyser celle-ci en examinant Ancia qui réunit deux livres considérés comme clés par la critique. Il s’agit de réévaluer la poésie otérienne à l’intérieur du panorama poétique des années 50. Mots-clés: Poésie. Esthétique. Réalisme social. Analyse textuelle Blas de Otero. Ancia. 1. CONTEXTO CULTURAL: POR UNA REHUMANIZACIÓN DEL ARTE Mucho se escribió sobre la obra oteriana, aunque últimamente se haya centrado el interés de la crítica en otras voces más jóvenes. Por otra parte, seguimos con los cánones fijados por la crítica anterior. Por eso convenga hoy retomar la poesía de Blas de Otero para revaluarla y quizás permitir una lectura que supere o matice los marbetes tradicionales. Ya se inició esta nueva pespectiva crítica con el monográfico de Insula en 2003 coordinado por Juan José Lanz. Pablo Jauralde, por su parte, dedicó un estudio esclarecedor a la poesía final lamentando el monolitismo de la recepción oteriana: 1 Se trata de la definición que el crítico José Ángel Valente dio de Vallejo (Valente, 1994: 124-136). El presente estudio interroga en qué medida se le puede aplicar tal fórmula a Blas de Otero. 408 «Homenaje al Dr. Alberto Millán Chivite». Nºs 34-35 (años 2011-2012) La verdad es que la recepción de la obra poética de Blas de Otero ha sido muy irregular, pues en tanto se leyeron, vocearon, cantaron y hasta se proclamaron algunos de sus primeros poemas, los cambios sociopolíticos, sus largos viajes en una época determinada y la remoción de gustos estéticos que se produjo hacia 1965 terminaron por fijar una imagen única del poeta, que luego se consolidó nada menos que con los planes de estudios. Se dirá que tiene poco fundamento metodológico abordar un tema hablando al por mayor de tales avenidas culturales y sociales. Pero así es: durante mucho tiempo Blas de Otero fue el poeta cantado por Paco Ibáñez en el Olimpia de París o en las asambleas universitarias; luego el ejemplo conspicuo de lo que los manuales llamaban «poesía social». Finalmente, un clásico perdido en algún lugar del siglo que se nos acabó hace unos pocos años (Jauralde, 2004: 36). Mi punto de partida será un artículo ya antiguo (1960) publicado en Índice que José Ángel Valente dedica a la poesía de Vallejo, «César Vallejo desde esta orilla». Como reza este título, Valenta enfoca a Vallejo a partir de la poesía peninsular logrando así poner de realce la notable influencia vallejiana en ésta, y especialmente en Blas de Otero. Mayor interés tiene señalar la influencia de Vallejo operando de manera directa en la obra del poeta más representativo de la primera promoción poética de posguerra. Me refiero a Blas de Otero. Entre todos los poetas de su generación, es Otero el que alcanza un perfil más inconfundible y suyo, de modo que cualquier posible influencia que se señale en su obra está lejos de menoscabar su personalidad como escritor, sino que, por el contrario, viene a enriquecerla (Valente, 1994: 135). Así es como evoca Valente «el tipo de sensibilidad en el que Vallejo coincide anticipadamente con la poesía española de posguerra» (Valente, 1994: 124). A continuación sistematiza Valente su estudio poniendo de realce los dos elementos que configuran la poesía de Vallejo y que, según él, se vuelven a encontrar en la poesía de los poetas de los años 50: De una parte, el sentimiento de solidaridad humana como núcleo organizador de la obra poética […] De otra, el empleo de un lenguaje que trata de conllevar un máximo de posibilidades de comunicación, que no quiere encerrarse en los moldes del lenguaje poético tradicionalmente aceptado como tal y lo rompe en busca de una expresividad más libre que va a beber en el léxico, en la frase o en la metáfora coloquial (Ibid: 125). Paralelamente, no se puede olvidar otra influencia determinante, la de Vicente Aleixandre que ejerció un auténtico magisterio sobre los poetas jóvenes de posguerra. En el conocido discurso que pronunció Aleixandre al ingresar la Real Academia Española, reivindicó claramente el papel comunicativo de la poesía: «[…] y en este poder de comunicación está el secreto de la poesía que, cada vez CLAUDIE TERRASSON / UNIVERSIDAD PARIS-EST-MARNE-LA VALLEE (FRANCIA) 409 «Cauce. Revista internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas. Nºs 34-35 (años 2011-2012) » estamos más seguros de ello, no consiste tanto en ofrecer belleza cuanto en alcanzar propagación, comunicación profunda del alma de los hombres» (Aleixandre, 1968: 1320). Se sabe cómo lo volvió a repetir muchas veces después, se puede citar la ponencia de 1955 titulada: «Algunos caracteres de la nueva poesía española»; esbozó en ella una suerte de tipología de «la poesía última» enumerando algunas pautas temáticas y estilísticas que configuraban lo que hoy se conoce como el realismo social: «un tono de angustia […] o de esperanza […] la aparición de temas peculiares: el de la infancia, el religioso, el social, el de la patria; todo ello desenvuelto en una atmósfera cotidiana […] expresado en un lenguaje sencillo, muchas veces coloquial, que a ratos tiende a la narración y que pretende dirigirse a una mayoría de lectores (Aleixandre, ibid: 1411-1435)». Huelga decir que tales planteamientos suponen una concepción estética que se distanciaba de las pautas establecidas anteriormente por Ortega y Gasset en el ensayo famoso, La deshumanización del arte (1925). 2. ESTÉTICA DE LA PUREZA Por lo menos, la formulación de Aleixandre parecía romper con aquella (voluntariamente provocadora) del filósofo; en realidad la oposición no es tan simple, pero hace falta reconocer, sin embargo, que los postulados orteguianos, por ejemplo «El poeta empieza donde el hombre acaba» (Ortega, 2004: 72), favorecían cierta ambigüedad y eran fuentes de polémica: ¿Qué puede hacer entre estas fisionomías el pobre rostro del hombre que oficia de poeta? Sólo una cosa desaparecer, volatilizarse y quedar convertido en una pura voz anónima que sostiene en el aire las palabras, verdaderos protagonistas de la empresa lírica. Es pura voz anónima, mero sustrato acústico del verso, es la voz del poeta, que sabe aislarse de su hombre circundante (Ibid., 73). De hecho, los poetas del momento privilegiaban la búsqueda de la esencialidad, tal Juan Ramón Jiménez o, entre los vanguardistas, cultivaban la plasticidad de las imágenes, el componente pictórico e innovador. Guillermo de Torre en su presentación de las Literaturas europeas de Vanguardia resumió así la poesía: «[…] captura de sus más puros y imperecedores elementos –la imagen, la metáfora– y […] supresión de sus cualidades ajenas o parasitarias –la anécdota, el tema narrativo, la efusión retórica (Torre, 2001: 86)». Para precisar aún más su planteamiento, Torre apuntó a continuación: «Al apartarse el artista nuevo, deliberadamente, de la vida, de lo real, de las fórmulas hechas y periclitadas, cae necesariamente del otro lado de lo humano, de la realidad BLAS DE OTERO: ¿»POETA DE LA CONDICIÓN HUMANA Y DE SU DESAMPARO»? 410 «Homenaje al Dr. Alberto Millán Chivite». Nºs 34-35 (años 2011-2012) (Ibid., 309)»; partiendo pues de tales presupuesto estéticos, aquellos poetas vanguardistas corrían el riesgo de dar la impresión de desvirtuar totalmente lo humano y, de hecho, se les reprochó luego haber ignorado por completo al hombre. Por eso mismo, Gerardo Diego, años después, sentía todavía la necesidad de afirmar la dimensión humana de su poesía según lo recuerda Francisco Díez de Revenga: «[…] Gerardo Diego se muestra orgulloso de seguir fiel a la vanguardia juvenil […]. Aunque en sus palabras subyace aún, a la altura de 1970, el espíritu defensivo respecto a la consideración no humana de sus versos […] (Díez de Revenga, 2007: 18)». Evidentemente, el periodo trágico de posguerra no permitía la recepción de las posturas estéticas orteguianas ni de la poesía vanguardista. El propio Dámaso Alonso lo dejó bien claro, al prologar Ancia, evocó el contexto calificándolo con palabras inequívocas: «[…] estos tristes años de derrumbamiento, de catastrófico apocalipsis (Alonso, 1988: 349)». De ahí que cobraran las declaraciones de Aleixandre valor de manifiesto a favor de nuevos rumbos poéticos. Su discurso de recepción en la RAE, mediante cierta simplificación, se volvió un lema para cuantos no se reconocieron en la poesía anterior y sentían necesidad de expresar su disconformidad con la realidad social y política de los 50. Aquellos poetas parecieron, de modo deliberado, dejar de lado lo formal para privilegiar el mensaje, dando a la poesía una función privilegiadamente social. En un artículo de 1961 «Tendencia y estilo», José Ángel Valente lo puso de realce: «Nuestras letras de posguerra se han caracterizado, al menos, en sus manifestaciones de mayor interés, por un antiformalismo más o menos polémico y por el descubrimiento de la necesidad histórica y social de ciertos temas» (Valente, 1994: 28). Entre esos temas, predominaba lo humano, la preocupación por el hombre tal como apuntó Valente en el artículo sobre Vallejo citado antes: «La poesía española de posguerra se construye en gran medida sobre la conciencia tácita, cuando no polémicamente expresada, de una ausencia grave de auténtica inspiración humana en la herencia más inmediatamente recibida» (Valente, ibid: 124). Ahora cabe analizar si la lectura de la obra de Otero no merece hoy ser parcialmente revisada y revaluada, viendo en qué medida está presente lo humano y cómo definirlo en la obra oteriana. Me centraré en Ancia, poemario de 1958 que reúne dos libros anteriores Ángel fieramente humano (1950), Redoble de conciencia (1951) con varios otros poemas. La crítica suele presentar este poemario como bisagra en la obra: marcaría el paso de la etapa existencial a la fase social que se abre con Pido la paz y la palabra (Véanse Le Bigot, Reyzabal, M. de G. Ifach, Lanz). CLAUDIE TERRASSON / UNIVERSIDAD PARIS-EST-MARNE-LA VALLEE (FRANCIA) 411 «Cauce. Revista internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas. Nºs 34-35 (años 2011-2012) » 3. LO HUMANO: EJE DEL LIBRO De hecho, es palmaria la presencia del hombre en los títulos de los dos poemarios que Otero retomó a la hora de configurar Ancia. Ponen de realce la doble vertiente oteriana, la tensión entre la aspiración casi mística y la realidad humana. La crítica ha visto, de modo predilecto, en el Otero de Ancia a un creador torturado en cuanto a la cuestión religiosa y la existencia de Dios, aminorando a veces el elemento obviamente crítico del poemario, lo mismo que la reflexión sobre la palabra y la creación poética. Será interesante observar en primer lugar la arquitectura general de Ancia para detenerse especialmente en la situación peculiar del soneto apertural que está aislado de las cuatro secciones que forman el libro. Por su misma colocación, el soneto introduce el poemario; hace de pórtico y adquiere así un valor programático que condiciona la lectura de los demás textos. Y en efecto, en los dos cuartetos se anuncia y define inmediatamente la identidad de los destinatarios, instalando el sistema dialógico del libro: Es a la inmensa mayoría, fronda De turbias frentes y sufrientes pechos, A los que luchan contra Dios, deshechos De un solo golpe en su tiniebla honda. A ti, y a ti. y a ti, tapia redonda De un sol con sed, famélicos barbechos, a todos, oh sí , a todos van, derechos, estos poemas hechos carne y ronda (Otero, 2003: 27). El discurso es redundante y enfático, hecho de repeticiones, enumeraciones, suena a reivindicación por la exclamación final. La fórmula inicial «la inmensa mayoría» remite a las claras, pero en clave opuesta, a la de Juan Ramón Jiménez, «A la minoría siempre» (Jiménez, 1987: 71), y sabemos cómo en Pido la Paz y la palabra será el título de un poema famoso (Otero, 1976: 47) creando un efecto de continuidad y de eco dentro de la obra oteriana. Frente a la postura juanramoniana que se interpretó (de modo erróneo porque demasiado reductor) como elitista cuando era pura exigencia, se afirma la voluntad de apertura y solidaridad del yo lírico oteriano hacia lo colectivo. Sin embargo cabe ver que la representación de Blas de Otero no manifiesta ningún monolitismo, por alternar constantemente una visión global y singular, por enlazar lo colectivo con lo individual. Observamos en efecto un doble movimiento antagónico: si por una parte la enumeración, A BLAS DE OTERO: ¿»POETA DE LA CONDICIÓN HUMANA Y DE SU DESAMPARO»? 412 «Homenaje al Dr. Alberto Millán Chivite». Nºs 34-35 (años 2011-2012) ti, y a ti. Y a ti (Otero, 2003: 27) traduce la individualización, casi podríamos decir la atomización de los seres, por otra al revés se afirma en seguida la unidad y cohesión del colectivo por la repetición enfática de a todos. El balanceo así creado evita fijar una representación única y definitiva, permite al contrario sugerir la idea de diversidad y pluralidad dentro del grupo, logrando conciliar individualidades y colectividad. Se puede pensar que descarta así sutilmente la noción peyorativa de masa uniformizada. La caracterización de la humanidad evocada en los cuartetos nace de la isotopía del dolor: las sinécdoques (frentes, pechos, carne) lo mismo que las hipálages (sol con sed, famélicos barbechos) acentúan y exacerban la evocación del sufrimiento humano, un sufrimiento concreto, físico y no sólo espiritual como se podría pensar por la alusión a Dios. Todo el léxico sugiere detalladamente una situación desesperada resumida por la expresión final del primer cuarteto deshechos de un solo golpe. Sin embargo, la metáfora fronda de turbias frentes corrige esa impresión apuntando la dignidad de un grupo humano que está de pie y sigue resistiendo, lo que confirma luego el verbo luchar. El combate contra Dios, contra su silencio simbolizado por la imagen tiniebla honda también se puede interpretar como rebelión contra un destino desprovisto de toda esperanza y contra un oscurantismo implacable. Las imágenes aúnan lo bíblico y lo existencial al jugar la voz lírica con la polisemia de los símbolos. Es notable observar cómo el final del segundo cuarteto asocia el elemento humano con el elemento poético. Se alude a una fusión, especie de metamorfosis de lo espiritual o mental en materia llena de vida: estos poemas hechos carne y ronda. La referencia intertextual al versículo de la Biblia se encuentra bajo forma casi idéntica en otro poema «Y el verso se hizo hombre» (Ibid, 128-129) que recurre a la paronomasia verbo/verso de manera abiertamente paródica. Esta dimensión metapoética al afirmar con tanta exaltación la materia humana de la lírica entronca con el discurso de Aleixandre. Los tercetos desarrollan ampliamente esta reflexión a partir de la isotopía del sonido: «Oídlos cual al mar. […] / Restalla al margen su bramar cercano» (Ibid.: 27) Insistir así en la sonoridad del discurso poético (sugerida también por ronda) equivale a postular su carácter público, negando pues cualquier dimensión privada o íntima2. Anuncia así este primer poema un rasgo que se comprueba a lo largo del poemario: el yo recuerda con insistencia el estatuto de destinatario del hombre, o más bien de los hombres (obsérvese cómo se pasa del singular a ti al plural a todos) y por consiguiente, reivindica cada vez más la función comunicativa de la poesía 2 Y eso a pesar de que la imagen del mar bravío es de clara índole romántica, lo cual demuestra que Otero no estableció ruptura alguna con esa tradición. CLAUDIE TERRASSON / UNIVERSIDAD PARIS-EST-MARNE-LA VALLEE (FRANCIA) 413 «Cauce. Revista internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas. Nºs 34-35 (años 2011-2012) » y la forma dialogada. El poema «Canto primero» es característico al respecto: el verso inicial delimita con vehemencia (véase el adverbio con el que se abre el alejandrino inicial) el campo de lo poético dedicándolo a lo humano: Definitivamente, cantaré para el hombre Algún día -después-, alguna noche, me oirán. Hoy van -vamossin rumbo, sordos de sed, famélicos de oscuro (Ibid, 134-135). Este poema es claro eco del soneto inicial por la misma evocación marcada de lo sonoro, por imágenes y campos semánticos casi idénticos. Es significativo que el poemario Ancia se cierre con otra nueva invocación solidaria: Háblame, escúchame, oh inmensa/mayoría (Ibid, 165). El yo lírico, que se identifica como poeta al afirmar, cantaré, reivindica y enuncia una poética del diálogo en la que el poema se construye como espacio de encuentro entre los hombres, en que los poemas dialogan y se responden unos a otros. Tal opción supone una expresión que permita el intercambio, así por lo menos lo formula José Luis Cano: «La [expresión] de los nuevos poetas se aleja totalmente del hermetismo, de toda intención minoritaria para alcanzar una comunicabilidad mayor a través de un lenguaje claro y directo, que aspira a ser entendido por todos al menos por la mayor cantidad posible de lectores» (Cano, 1992: 14). También opta Otero como los demás poetas del 50 por una estética realista, estética de lo cotidiano, de la banalidad en la que se va a dar visibilidad a los que no solían manifestarse, en la que se borra la frontera entre la vida y el arte, como lo dice el filósofo Jacques Rancière: […] un régime esthétique où se brouille la distinction entre les choses qui appartiennent à l’art et celles qui appartiennent à la vie ordinaire» (Rancière, 2004: 13) deshaciendo la jerarquía aristotélica entre lo noble y lo innoble. 4. ESTÉTICA DE LO COTIDIANO El libro Ancia pertenece ya claramente a tal estética por la manifestación de unos rasgos precisos: la figura del sujeto lírico como personaje de hombre cualquiera, la referencia a un entorno identificable por el lector, el lenguaje que finge ser el habla de todos. Ahora cabe matizar este punto, destacando la dialéctica entre escribir, callar y hablar. BLAS DE OTERO: ¿»POETA DE LA CONDICIÓN HUMANA Y DE SU DESAMPARO»? 414 «Homenaje al Dr. Alberto Millán Chivite». Nºs 34-35 (años 2011-2012) 4.1. El personaje de poeta: un hombre cualquiera El sujeto lírico se presenta a sí mismo a la vez como poeta y como un hombre cualquiera. Se autoafirma y representa semejante a los demás, como lo apunta un título emblemático, «Igual que vosotros» (Otero, 2003: 58). En efecto, el sujeto lírico muestra y hasta ostenta su banalidad, su falta de cualidad propia, su semejanza con los demás, aparece perdido entre la masa de los anónimos que sufren: «buscando/ lo mismo, igual, oh hombres, que vosotros» (Ibid., 59). En su poesía, Blas de Otero, logra conciliar dos elementos a priori contradictorios: por un lado, un estatuto de hombre cualquiera y por otro, la afirmación de una identidad de poeta. En efecto, si el yo lírico se representa como poeta, en ningún momento establece relaciones de jerarquía con los otros. A diferencia de la tradición romántica en la que el yo es canónicamente un ser aparte, en la que el poeta desempeña un papel de guía o profeta frente a la colectividad, el yo poeta de Ancia no deja de manifestarse como un hombre parecido a los demás. Para demostrarlo mejor, se sitúa simbólicamente en el espacio común a los hombres de a pie: la calle. Es espacio de encuentro y protesta en el que el yo se funde con los otros en busca del verso ideal: Ando buscando un verso que supiese parar a un hombre en medio de la calle, un verso en pie –ahí está el detalle– que hasta diese la mano y escupiese […] Ando buscando un verso que se siente en medio de los hombres… (Ibid.: 128) La descripción detallada del comportamiento del verso (aquí se manifiesta como el doble humanizado del sujeto/poeta) traduce ante todo solidaridad y hermanamiento, a la par que afirmación marcada de dignidad mediante el inciso «un verso en pie –ahí está el detalle–». Aun cuando el sujeto lírico recurre a la autodesignación «Soy Blas de Otero, / que algunos llaman el mendigo ingrato» (Ibid.: 54), no manifiesta autosuficiencia, tampoco narcisismo; Valente señala la influencia vallejiana en este procedimiento que «responde a un criterio más realista, más primitivo y menos poético, al menos con los cánones recibidos» (Ibid.:130). Juan José Lanz lo interpreta como la elaboración de una ficción de autobiografía: «[…] surge como un modelo ejemplar de comportamiento ético, como encarnación de un ethos social, que tiene su funcionalidad a partir de su incidencia en el concepto de verosimilitud» (Lanz, CLAUDIE TERRASSON / UNIVERSIDAD PARIS-EST-MARNE-LA VALLEE (FRANCIA) 415 «Cauce. Revista internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas. Nºs 34-35 (años 2011-2012) » 2003: 57). Lanz se apoya principalmente en los textos considerados como sociales y evidentemente la fingida autobiografía es una modalidad de convertir el poema en testimonio de una realidad histórica, pero quizás se pueda ver también en este procedimiento, que aparece tempranamente en Ancia, una manera de intensificar la humanidad de la figura ficcional del poeta; en últimas instancias sería una forma de darle «carne» a la ficción para que el lector se pudiera identificar aún más con el personaje del texto, su doble. A duras penas voy viviendo. Pero algo de luz y un resto de cadenas Dirán: Esto que véis, fue Blas de Otero (Otero, 2003:51). Lo que facilita además el proceso de identificación es la recurrencia de referencias temporales y espaciales que crean en el texto una impresión de realidad. 4.2. Poesía en tiempo de miseria María de Gracia Ifach propone la visión de un ser casi exiliado de su propia tierra «El poeta Blas de Otero se siente solo y como desarraigado o desplazado de su tierra, de su clima desolador, de su imperante injusticia» (Ifach, 1975: 133). Remite su comentario a las propias palabras oterianas: Un mundo como un árbol desgajado. Una generación desarraigada (Otero, 2003: 56). La noción de desarraigo contrasta de modo casi paradójico con la presencia de los deícticos en el discurso poético: «Aquí la tierra arrastra broncos ríos» (Ibid.: 150), «Tiempo de soledad es éste» (Ibid.: 156), «Ahora vuelvo a mi ser» (Ibid.: 157). El poema Tabla rasa es un ejemplo paradigmático porque estriba en la repetición obsesiva y lancinante de aquí a lo largo del discurso creando un ritmo sincopado, seco y brutal que coincide con la violencia, evocada de modo elíptico, de la guerra: Aquí. Jamás. El cuervo. Aquí. La Nada (Ibid.: 153). Esta expresión de la deixis satura el poema instalándolo en un contexto temporal que es el del momento presente, en un espacio que comparten el yo lírico y los lectores. Aquél no deja de acumular indicios marcados de la temporalidad, de la determinación tanto espacial como histórica. Así en el poema «Mundo» (Ibid.: 142-144) contrapone el universo de San Agustín al momento contemporáneo, el de «los soldados alemanes, del ejército norteamericano, de la diplomacia europea...». BLAS DE OTERO: ¿»POETA DE LA CONDICIÓN HUMANA Y DE SU DESAMPARO»? 422 «Homenaje al Dr. Alberto Millán Chivite». Nºs 34-35 (años 2011-2012) Claramente lo social está muy presente ya en Ansia junto a lo existencial combinándose constantemente. Lo interesante en este ejemplo radica en ver que Otero no abdica nunca de la preocupación estética: estos versos le brindan un homenaje evidente a Alberti evocando su obra poética, no sólo Marinero en tierra sino Sobre los ángeles, poemario surrealista relacionado con la escuela de Vallecas y Maruja Mallo6. Es decir que no se produce en Blas de Otero rechazo alguno de la estética vanguardista. Empecé evocando la arquitectura del poemario y conviene concluir sobre ello porque encierra a mi parecer una significación clara: las cuatro partes muy desiguales configuran un caminar hacia la superación y liberación de la angustia. El elemento existencial y la crisis de angustia frente a Dios ocupan sin lugar a dudas la larga primera parte -44 poemas-; luego el elemento amoroso, incluso erótico forma la segunda parte -20 poemas-, introduciendo en el poemario un tono diferente y cierto equilibrio entre ansia divina y ansia amorosa, crea como un respiro. La parte tres, es muy breve -consta sólo de 6 poemasa semejanza de las formas empleadas (son «Parabolas y dezires» a la manera machadiana). Marca una transición decisiva ya que termina con el poema «Y el verso se hizo hombre»: este título que parodia7 la Biblia afirma la opción ética que va a marcar cada vez más la poética oteriana a continuación. La parte cuatro -16 poemasconfirma la tonalidad crítica del discurso poético, ahora se trata de hablar, o sea no callar. Acaba el poemario con un díptico que hace de balance y conclusión. En «Digo vivir» (Ibid, 163), asoma la confesión de una toma de conciencia frente a lo real, Porque vivir se ha puesto al rojo vivo; parece relativizar el papel de la escritura, Porque escribir es viento fugitivo, de ahí el anuncio de un vuelco asumido totalemente en la vida y en la escritura, vuelco que anticipa el testamento de Pido la paz y la palabra: Vuelvo a la vida con mi muerte al hombro, Abominando cuanto he escrito: escombro Del hombre aquel que fui cuando callaba. Ahora vuelvo a mi ser, torno a mi obra Más inmortal: aquelle fiesta brava Del vivir y morir. Lo demás sobra (Ibid.: 163). 6 Además, coinciden los dos poemarios en la expresión de una crisis y rebelión personal ante un mundo que desesperante y privado de significado. Ver la reseña Sobre los ángeles en el portal del Cervantes Virtual: http:// cvc.cervantes.es/actcult/alberti/obra/resena08.htm 7 Evelyne Martin Hernández lo asimila a una blafemia evidente y violenta. Analiza el papel de la blasfemia en un artículo esclarecedor: «Voces» (Martin Hernández, 1988: 3): http://www.zurgai.com/PDF/BlasDeOtero-018.pdf CLAUDIE TERRASSON / UNIVERSIDAD PARIS-EST-MARNE-LA VALLEE (FRANCIA) 423 «Cauce. Revista internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas. Nºs 34-35 (años 2011-2012) » El verso final aclara que no es cuestión de abandonar la escritura privilegiando la existencia sino solo cierta escritura, la que no habla de la vida, la escritura decorativa, la escritura de evasión ante lo real que el sujeto lírico designa con una fórmula entre irónica y despreciativa: Lo demás sobra. La obra inmortal al revés es la obra poética que habla de lo esencial. En «Cartilla (poética)» del poemario En castellano, Otero lo formulará así: Lo esencial es la existencia; la conciencia de estar en esta clase o en la otra (Otero, 1976: 20). El título del poemario anuncia la opción testimonial y así se interpretó en Francia, como lo recuerda Lucía Montejo Gurruchaga: «En castellano, […] será editado de inmediato en Francia, con el título Parler clair, en edición bilingüe, traducido y prologado por Claude Couffon y en una de las más importantes editoriales, la Pierre Seghers» (Montejo, 2003: 22). 6. ANCIA: LIBRO NUEVO HACIA UN HABLA SIN ANSIA Ancia me aparece como el testimonio del momento en que un poeta vuelve a mirar la obra escrita ya y decide reorganizarla para darle un sentido más palmario, para aclarar su significado profundo y sugerir su propio itinerario. No se trata de una corrección por afán de perfección a la manera juanramoniana. Blas de Otero dejó bien claro este punto: «Corrijo casi exclusivamente en el momento de la creación: por contención, por eliminación, por búsqueda y por espera» (Valente, 1991: 23). Por eso, no se puede leer Ancia como mera combinación de dos libros anteriores con poemas que fueron añadidos posteriormente. Hace falta mirarlo como un libro totalmente nuevo, es otro y no sólo por la agregación de poemas sino ante todo por su reorganización. Para Blas de Otero, era un modo de escribir hablando, dejando claro sus intenciones ante las circunstancias. Lanz recuerda precisamente cuáles eran: el éxito de Pido la paz y la palabra, la censura que hace imposible publicar En castellano, luego los viajes a París, a Collioure y Formentor en 1959 (Lanz, 2003: 34). Fue en ese contexto cuando Blas de Otero deconstruyó los libros anteriores para reconstruir un itinerario, señalando una continuidad obstinada, dibujando un camino. Es esclarecedor que, además de repetir sigo cual un lema, cierre con esta palabra clave el último poema de la parte final, «Virante»: BLAS DE OTERO: ¿»POETA DE LA CONDICIÓN HUMANA Y DE SU DESAMPARO»? 424 «Homenaje al Dr. Alberto Millán Chivite». Nºs 34-35 (años 2011-2012) No me resigno. Y sigo y sigo. Y si Caigo, gozosamente en pie, prosigo Y sigo. Si queréis seguirme, Ahincad el paso y escuchad el mío. […] […] Si queréis seguirme, Ésta es mi mano y ése es el camino (Otero, 2003: 160). «Ancia» dibuja pues una esperanza como lo podemos comprobar en los poemas finales «Escucha el ruido/ del alba abriéndose paso –a paso– entre los muertos». Es de notar cómo juega con los significados de dos expresiones del habla común combinándolos para crear uno nuevo. Al acabar el poemario con esta suerte de conclusión, Otero traduce una voluntad doble, hablar y escuchar, o sea conversar. Por eso, Gonzalo Sobejano saca a Blas de Otero del marco estrictamente social en el que se le confina proponiendo ver su poesía como palabra abierta: «En su poesía coexistencial, Otero abre el horizonte de su escribir hablando, entre otros modos al modo conversacional […] en la poesía de Blas de Otero «escribir / hablando», más que una simple solución igualadora es una paradoja problemática, un proyecto vivificante» (Sobejano, 2003: 19-20). No disiento de tal postulado, ahora también se puede ver en la poética oteriana, la voluntad de dejar de callar: «aquel que fui cuando callaba» (Otero, 2003: 163), esta confesión remite a la autocensura a la que aludía el poeta del modo siguiente: «Construiré una elipsis:omitiré ‘dolor’ y ‘muerte’ y ‘guerra’ «(Ibid.: 154), mientras que la censura aparece designada así: «Y publicar, [es] columna arrinconada» (Ibid.:163). Como lo afirma Claude le Bigot, Blas de Otero «edificó una verdadera poética del dolor, aunando en su trayectoria sufrimiento individual y sufrimiento colectivo» (Le Bigot, 1998: 82). De hecho en «Ancia», el poeta expresa el desamparo de la condición humana en un contexto trágico pero sin resignarse a ser un «Poeta en tiempo de miseria» (Valente, 1980: 208), disconformidad que se traduce por modalidades de negación y rechazo8. Sin embargo, no dejó de hablar y esperar, y su obra constituye una respuesta a la pregunta de Hölderlin «warum Dichter in dürftigerZeit?»: «Ancia» lo demuestra jugando con la paronomasia «ansia» y «hacia». A pesar del ansia dolorosa de paz y libertad, Otero sigue caminando hacia el mañana, sigue hablando: Allá voy voceando paz […]» (Otero, 2003: 160). Henry Gil estudia, analizando el texto Cartilla (poética) cómo Blas de Oterro elabora estrategias linguísticas, rítmicas para afirmar su rechazo de la censura, ostentando su propia negación ante la negación impuesta por el régimen franquista (Gil, en prensa). CLAUDIE TERRASSON / UNIVERSIDAD PARIS-EST-MARNE-LA VALLEE (FRANCIA) 425 «Cauce. Revista internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas. Nºs 34-35 (años 2011-2012) » REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Corpus OTERO, B. de (1958): Ancia, prólogo de Dámaso Alonso, Madrid, Visor, 2003. — (1976): Verso y prosa, edición del autor, Madrid, Cátedra. Otras referencias bibliográficas: ALEIXANDRE, V.: Obras completas. Madrid, Aguilar, 1968. ALONSO, D. (1952): Poetas españoles contemporáneos, Gredos, col. Biblioteca Románica Hispánica, Madrid, 1988. CANO, J. L.: Lírica española de hoy, Madrid, Cátedra, 1992. DIEGO, G.: Antología poética, edición de Francisco Díez de Revenga, Madrid, Alianza editorial, 2007. GARCÍA MONTERO, L. 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