El cine de Gabriel García Márquez

EL CINE DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ PRESENTADA POR MERCEDES HERRERO SAIZ DIRECTOR JOSÉ MANUEL CAMACHO DELGADO ENERO, 2025 IN MEMORIAM A MI ABUELO DOMINGO SAIZ De su mano abrí todas puertas de la infancia y hojeé mi primer diccionario de la lengua española. Bajo su supervisión y mi impaciencia busqué las primeras palabras y eso, salvando el tiempo y el espacio, me equipara al maestro que hizo lo propio con su abuelo Nicolás. A THACHE Durante la redacción de esta tesis me acompañó fielmente y antes de terminarla me dejó huérfana de su incondicionalidad. Con Thache se va todo lo que le di, los momentos que nadie pudo ver y todo lo que compartimos, pero permanece la belleza incólume de su mirada. A TERESA Mi amiga del alma, que siempre creyó en mí y en este trabajo de investigación que nunca podrá ver terminado. Queda la biografía que compartimos, que es parte de mi historia personal, y eso siempre me acompañará. ESTRUCTURA DE LA TESIS DOCTORAL RESUMEN/ ABSTRACT INTRODUCCIÓN CAPÍTULO 1 EL CINE EN LA VIDA DE GARCÍA MÁRQUEZ. Primeros años. Pasión por el cine. Aciertos y desaciertos académicos La crítica cinematográfica: Trabajo de pionero Primer acercamiento al cine: La langosta azul García Márquez en la Escuela de cine de Roma: Se cumple su sueño CAPÍTULO 2 EL CINE COMO PROFESIÓN: LO IMPORTANTE ES CONTAR UN CUENTO 2.1. Años 60. El cine en México El gallo de oro, 1964. Ranchera infinita Tiempo de morir, 1965. Western mexicano 2.2. Años 70. El cine como compromiso político Presagio, 1975. Malos augurios El año de la peste, 1978. Una visión apocalíptica María de mi corazón, 1979. Un malentendido dramático 2.3. Años 80. El realismo mágico en el cine Eréndida, 1983. Versión estrambótica de la existencia latinoamericana Un señor muy viejo con unas alas enormes, 1988. Una fábula trágicocómica 2.4. El cine de la clandestinidad y la constatación literaria Acta general de Chile, 1985. El Chile de Pinochet en el objetivo La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile, 1986. Cómo se hizo el documental 2. 5. García Márquez llega a la televisión. Las series. 2.5.1. Amores difíciles, 1988. El amor como fuerza motriz Episodios: El verano de la Señora Forbes. El deseo que arrasa Un domingo feliz. La mirada de un niño Yo soy el que tú buscas. Con aire almodovariano Cartas del parque. Una historia de amor poco corriente Fábula de la bella palomera. Un poema visual 2.5.2. Con el amor no se juega, 1991. Desafiar al tiempo es posible Episodios: El espejo de dos lunas. Vivir en otra época Ladrón de sábado. Una mirada femenina Contigo en la distancia. Vuelta a la juventud 2.5.3. Me alquilo para soñar, 1992. Cuento de espectros (Seis capítulos) 2.5.4. Noticia de un secuestro, 2023. Primera serie para las plataformas (Seis capítulos) 2.5.5. Cien años de soledad, 2024. Los Buendía se asoman a la televisión (16 capítulos) 2.5.6. Cuatro años de soledad y Café para Gabo. En proceso de producción 2.6. Años 90. Otros largometrajes Edipo alcalde, 1996. La violencia colombiana Mi querido Tom Mix, 1991. Un personaje legendario CAPÍTULO 3 ADAPTACIÓN DE NOVELAS Y CUENTOS 3.1. El corpus cinematográfico En este pueblo no hay ladrones,1964. Cine entre amigos La viuda de Montiel, 1979. El universo garciamarquiano El mar del tiempo perdido, 1981. Una realidad latinoamericana Tiempo de morir, 1985. Western macondiano Crónica de una muerte anunciada, 1987. El filmecrónica La mala hora, 2005. Un pueblo en blanco y negro El amor en los tiempos del cólera, 2007. La fuerza arrebatadora Del amor y otros demonios, 2010. Mitos y leyendas de la infancia Memorias de mis putas triste, 2011. El amor en la edad tardía 3.2. Proyectos que García Márquez nunca rodó y el cine en su literatura Buñuel y García Márquez podrían haber trabajado juntos Kurosawa, Kusturica y Costa Gavras El cine como escenario CAPÍTULO 4 EL COMPROMISO DE GARCÍA MÁRQUEZ 4.1. El compromiso político y social 4.2. El compromiso con el cine La Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano La Escuela Internacional de cine y televisión de la Habana. CAPÍTULO 5 ESTUDIO DE DOS GUIONES PUESTOS EN RELACIÓN CON LA OBRA LITERARIA 5.1. El coronel no tiene quién le escriba, 1999. La épica de la resistencia 5.2. Milagro en Roma, 1989. Los elementos básicos del realismo mágico CAPÍTULO 6 CONCLUSIONES FINALES CAPÍTULO 7 BIBLIOGRAFÍA 7.1. BIBLIOGRAFIA PRIMARIA 7.2. BIBLIOGRAFÍA GENERAL 7.3. CRONOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA DE GARCÍA MÁRQUEZ 7.4. OTRAS FILMOGRAFIAS VISIONADAS 7.5. ENTREVISTAS AGRADECIMIENTOS RESUMEN Gabriel García Márquez ha pasado a la historia como el gran novelista y periodista que fue, nadie lo duda. Sin embargo, su faceta de cineasta ha quedado eclipsada por la monumentalidad de su obra literaria. Desde aquí, vamos a estudiar y visibilizar su trabajo audiovisual que no es baladí. Participó en más de veinte filmes, mediometrajes, series destinadas a la televisión y forma parte de más de 50 años de la historia del Cine Latinoamericano. Independientemente del éxito o fracaso en la pantalla, nunca abandonó su amor por el séptimo arte que, lejos de ser una ocupación ocasional, permeó toda su vida. El novelista colombiano consideraba que la literatura y el cine eran dos aspectos inseparables, dos caras de una misma moneda en la que todo fluía y se entrelazaba. Para el nobel, lo primordial era contar una historia, sin importar el medio utilizado. No tenía prejuicios hacia los diferentes formatos, ya que lo fundamental era llegar al mayor número de espectadores posible si la historia era buena. PALABRAS CLAVE: Gabriel García Márquez, cine latinoamericano, guion, adaptación. ABSTRACT Gabriel García Márquez has entered history as the great novelist and journalist he once was, no one would doubt it. However, his face as a filmmaker was eclipsed by the monumentality of his literary work. From here, let's study and highlight the audiovisual work that is not popular. He has participated in more than twenty films, medium-length films, series destined for television and has been part of the history of Latin American cinema for more than 50 years. Regardless of the outcome or incident on the table, he never abandoned his love for the seventh art which, rather than being an occasional occupation, permeated his whole life. The Colombian novelist considered that literature and cinema were two inseparable aspects, two aspects of the same thing in which everything flowed and was intertwined. For the Nobel, the primordial was to tell a story, without importing the average use. No worries about the different formats, because the fundamental thing was to get as many viewers as possible if the story was good. KEY WORDS: Gabriel García Márquez, latin american cinema, screenplay and script adaptation. 16 Latinoamericano y, especialmente, en su atención a la formación de los jóvenes cineastas, lo cual se concretó en la creación de la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en Cuba, donde García Márquez intervino en la elaboración de los programas de formación. Indudablemente, el cine marcó su vida y como manifestó en alguna ocasión, “no puedo vivir con el cine ni sin el cine” (s.f.). En consecuencia, siempre mantuvo intacto ese amor como lo prueban sus innumerables incursiones en esta industria y que estudiaremos a continuación. Sin embargo y durante años, se marginó y casi silenció su trabajo cinematográfico. Empero, el estilo visual y el argumento de sus relatos muestran su compromiso y amor por el audiovisual. 17 CAPÍTULO 1 EL CINE EN LA VIDA DE GARCÍA MÁRQUEZ LA INFANCIA ES LA FUENTE ESENCIAL DE TODO LO QUE ESCRIBO Y LA NOSTALGIA ES LA MATERIA PRIMA FUNDAMENTAL QUE FORMA LA BASE DE MI ESCRITURA” (Seaguy Green Ha'Aretz, 1996). PRIMEROS AÑOS. PASIÓN POR EL CINE. ACIERTOS Y DESACIERTOS ACADÉMICOS Cuenta Gabriel García Márquez en sus memorias, Vivir para contarla, que fue su abuelo Nicolás Márquez quién le inculcó el amor al cine. Asimismo, gracias a Antonio Daconte, dueño del Teatro Olimpia de Aracataca, abuelo y nieto disfrutaron de infinitas sesiones cinematográficas gratuitas a la luz de las estrellas. Ya en Barraquilla, y siendo un joven estudiante, el novelista conoció a Álvaro Cepeda, gran aficionado y conocedor del séptimo arte, que le transmitió sus conocimientos adquiridos en Estados Unidos. Todo ello se conjugó para hacer del cine la otra gran pasión de García Márquez. Hacia 1910, cuando los abuelos de Gabriel García Márquez se instalaron en Aracataca, un remoto corregimiento de la población de Ciénaga, cuyos insalubres alrededores estaban plagados de enfermedades. De hecho, una de las hijas de Nicolas Márquez, Margarita, de veintiún años de edad, falleció de tifus al poco tiempo de la llegada a este enclave. Pero la suerte de Aracataca estaba a punto de cambiar, para bien o para mal. La guerra de los mil días, donde el abuelo del futuro Nobel colombiano obtuvo el grado de coronel revolucionario por parte del partido liberal, había empezado en 1899 y finalizó en 1902. Las causas de esta guerra se producen, en primer lugar, porque el presidente Rafael Núñez se niega a reformar la Constitución de 1886; y es que esa reforma planteaba la exclusión del partido liberal de la vida política colombiana. Así pues, los liberales tomaron las armas. La otra causa, de carácter económica, fue la caída del precio del café y la consiguiente crisis económica. Terminado el conflicto bélico, el gobierno colombiano abrió la puerta a las inversiones norteamericanas y surgió la “fiebre del banano” que inició el colombiano José Manuel Gonzáles Bermúdez en 1887 y que absorbió junto con otras 18 compañías nacionales y extranjeras la United Fruit, fundada en Boston. En la región bananera del departamento del Magdalena, al norte de Colombia, la compañía norteamericana implementó un monopolio de tierras con su correspondiente sistema de riego, implantó las exportaciones marítimas, redes de comunicación como el telégrafo, el teléfono, etc.… Como propietaria del ferrocarril, la United Fruit trazó una línea que recorría el eje bananero desde Santa Marta a Aracataca, no sin antes controlar y corromper la política, la policía y la prensa local. Fue entonces cuando en Aracataca, ciudad sin fronteras ni ley, comenzó una era de falso esplendor, un espejismo de riqueza. Sin embargo, la realidad es tozuda y los sueldos que los jornaleros ganaban representaban una auténtica miseria. En este contexto, comenzaron a llegar aventureros de todo el mundo para trabajar en las plantaciones, de ello da fe el enorme crecimiento demográfico que llegó a convertir a este pueblo en la segunda ciudad del departamento del Magdalena. Aracataca pasó de apenas unos cientos de habitantes en 1900 a 20.000 en 1927, año del nacimiento de Gabriel García Márquez. Escribe García Márquez en La hojarasca: “De pronto, como si un remolino hubiera echado raíces en el centro del pueblo, llegó la compañía bananera perseguida por la hojarasca” (García Márquez, 1955: 9). Durante la infancia del autor, aún quedaban restos de la “fiebre del banano” que habían sacudido toda la región y producido una enorme desigualdad social. Desigualdad en la que miles de trabajadores de la compañía vivían hacinados en paupérrimos campamentos de pilares de cemento con techos de palma, sin paredes y donde subsistían con salarios de miseria. Por su parte, la sociedad cataquera a la que pertenecería la familia de García Márquez, veía al populacho como algo ajeno. Para la abuela de Gabito, cuya familia era una de las más antiguas del pueblo, aquella tempestad de caras desconocidas que llegaron para trabajar en las plantaciones, representaba la hojarasca, es decir, los deshechos que la riqueza bananera había depositado en Aracataca. Continúa diciendo el autor de La hojarasca: Era una hojarasca revuelta, alborotada, formada por los desperdicios humanos y materiales de los otros pueblos: rastrojos de una guerra civil que cada vez parecía más remota e inverosímil. La hojarasca era implacable. Todo lo contaminaba de su revuelto olor multitudinario, olor de secreción a flor de piel y de recóndita muerte. En menos de un año arrojó sobre el pueblo los escombros de numerosas catástrofes anteriores a ella misma, esparció en las calles su confusa carga de desperdicios (García Márquez, 1955: 9). 19 Por su parte, el escritor, periodista y diplomático colombiano Plinio Apuleyo Mendoza, relata en su libro El olor de la guayaba: Aracataca parecía un pueblo del lejano oeste, no sólo por su tren, sus viejas casas de madera y sus hirvientes calles de polvo, sino también por sus mitos y leyendas… Según se decía, mujeres desnudas bailaban la cumbia ante magnates que encendían sus cigarrillos con billetes” (Apuleyo Mendoza, 1982:6). En sus memorias, Vivir para contarla, García Márquez describe su lugar de nacimiento: En cualquier tiempo nos sorprendían los huracanes secos que destechaban los ranchos y arremetían contra el banano nuevo y dejaban al pueblo cubierto de un polvo astral. En verano se ensañaban con el ganado unas sequías terribles, o caían en inviernos unos aguaceros universales que dejaban las calles convertidas en ríos revueltos…La United Fruit, cuyos sistemas artificiales de regadío eran responsables del desmadre de las aguas, desvió el cauce del río cuando el más grave de aquellos diluvios desenterró los cuerpos del cementerio” (García Márquez, 2002:53). En este contexto, la afluencia de emigrantes a la zona hizo aflorar diversos negocios y entretenimientos como la lotería y el carnaval. Proliferaron cantinas en cualquier lugar, curanderos, herboristas, tenderetes y locales donde podían comprarse bienes de consumo procedentes de Nueva York, París, etc.…En aquellos años se podía conseguir cualquier cosa y forasteros y lugareños buscaban diversión. William A. Trout había llegado a Colombia en 1904 y atraído por la “fiebre del banano” se instaló en Santa Marta, posteriormente fue nombrado cónsul norteamericano y proliferaron sus negocios; diversas fuentes consideran que introdujo el hielo y el cinematógrafo en Aracataca 1 . Francesco Di Doménico fue un empresario italiano, exhibidor itinerante, productor y realizador que llevó las películas a Colombia. Con el mercado naciente del celuloide, Di Doménico parte de Milán con 30 cintas para su distribución, sigue invirtiendo en esta industria y después de pasar por Venezuela, llega a Barranquilla en 1919. Junto con otros miembros de la familia creó la productora de cine SICLA, Sociedad Industrial Cinematográfica Latinoamericana. Los filmes del repertorio se proyectaban en telas 1 William Angell Trout. (Recuperado: https://es.findagrave.com/memorial/153767625/william-angelltrout). 20 amarradas a dos postes y estaban protagonizados por lánguidas damas, auténticos folletines para los espectadores de lágrima fácil. La oferta fílmica fue aumentando y llegó a los pueblos más pequeños como Aracataca. Tal fue el éxito del negocio, que Di Domenico abrió agencias por todo el país y ofreció un catálogo cada vez más diverso hasta crear un verdadero emporio cinematográfico en Latinoamérica. El material procedía de Londres, París, Milán, Barcelona, Turín, Roma y Nueva York. La compañía distribuidora, también produjo noticieros y largometrajes, equipos, etc. Incluso, los hermanos Di Doménico realizaron la película muda El drama del 15 de octubre, 1915, sobre el asesinato del general Rafael Uribe Uribe. Fue considerado el primer largometraje documental colombiano, incluyó fotografías del asesinado y en la reconstrucción del crimen aparecen los asesinos. Además de militar, Uribe fue periodista, empresario, diplomático, catedrático y primer defensor de los derechos laborales y sociales en Latinoamérica. Obtuvo importantes victorias en la Guerra de los Mil Días, fue miembro del partido liberal y murió asesinado en las escalinatas del Capitolio Nacional. Los asesinos se confesaron autores únicos del delito, pero siempre se consideró la posibilidad de que hubiera un autor intelectual, aunque nunca se investigó por intereses políticos. El abuelo de García Márquez combatió bajo las órdenes del general Uribe y Aureliano Buendía, de Cien años de soledad, se basa, en parte, en la figura de este militar colombiano. Desafortunadamente, este documental tuvo que ser destruido por mandamiento judicial y este hecho afectó a la industria colombiana que tardó en recuperarse de este golpe unos años. En este contexto, el auge del cine nacional colombiano se retrasó hasta los años 20, con una versión audiovisual de María de Jorge Isaac en 1922. La novela se publicó en 1867 y se inscribe dentro del estilo romántico. Narra los desdichados amores de una pareja de adolescentes. María puede considerarse la primera película romántica y tuvo diversos remakes a lo largo de los años. Incluso, en 1990, Lisandro Duque y García Márquez hicieron una versión para televisión. En cuanto a la exhibición, la Primera Guerra Mundial terminó con el predominio del cine francés e italiano y cedió terreno a la presión del cine norteamericano que pronto acaparó la distribución con el beneplácito de los espectadores. En 1919, la creación de la United Artist Corporation acaparó todas las salas en América Latina. Llegaba con una fuerte campaña publicitaria y la difusión en revistas y periódicos de información gráfica sobre la vida y milagros de las grandes estrellas de los estudios como Chaplin, Valentino, 21 Greta Garbo, etc. Así, el cine norteamericano terminó dominando el mercado. De igual manera, el actor Tom Mix fue retratado como un héroe dentro y fuera de las pantallas. Su carrera continuó con el cine sonoro y su última película la protagonizó en 1935. Mix interpretó al mítico cowboy de Hollywood entre 1909 y 1935 y se convirtió en una de las primeras estrellas del western, género que se hizo popular en todo el mundo. En Aracataca y durante la infancia de García Márquez, las proyecciones eran vespertinas y al aire libre. Las carteleras se cambiaban dos o tres veces por semana y las aventuras de Tom Mix fueron incluidas en la programación. Estos filmes destacaban por su espectacularidad y trepidante acción; había peleas y acrobacias a caballo que realizaba el propio actor, convertido en un jinete excepcional. Aventuras, dosis de humor y mucha acción eran la combinación perfecta para divertir a todos los públicos. Estas cintas entretuvieron a “napoleoncito”, el nieto preferido de Nicolás Márquez. Se trataba de historias breves que transcurrían en pueblos polvorientos del oeste americano, paisajes semejantes a los de la zona bananera y que tan bien describe William Faulkner en sus novelas. Según un informe del Departamento Administrativo Nacional de Estadística de 1965, durante la infancia de García Márquez, había en Aracataca tres salas de cine: Teatro Olympia con 200 asientos, Aracataca con 150 y el Lido con 210 localidades. Antonio Daconte, de origen italiano, además de introducir el cine mudo llevó a Aracataca el gramófono, los receptores de radio y el billar: “Don Antonio Daconte nos invitaba a la función tempranera de su salón Olympia, para alarma de la abuela que lo tenía como un libertinaje impropio para un niño inocente” (García Márquez, 2002:109). Y como agradecimiento al italiano que introdujo el cine en Aracataca, García Márquez le hizo inmortal en Cien años de soledad como Pietro Crespi, benefactor de Macondo; y después, en El amor en los tiempos del cólera, con su propio nombre. Cuenta García Márquez en su biografía escrita por el inglés Gerald Martin: Mi abuelo no tenía noción de censura y ni a él ni a nadie le parecía malo que un niño de cinco, seis, siete años fuera a las películas cada vez que había un estreno. Así que me quedaron toda clase de imágenes, pero la más vívida y la que siempre se repite es la del viejo que lleva al niño de la mano (Martin, 1997:76-77). Si el abuelo Nicolás no imponía ningún tipo de censura a su nieto, el padre Angarita sí y a todo el pueblo. El cura párroco de Aracataca fue muy querido por sus feligreses y 22 bautizó a Gabito; sin embargo, actuó como un moralizador incansable y en la homilía hablaba del contenido moral de las películas. Las campanas de la iglesia anunciaban si un filme era para mayores o para todos los públicos y se atribuía el derecho a suspenderse la proyección por fallecimiento de algún vecino como sucede en La mala hora o El coronel no tiene quién le escriba y donde el padre Ángel es el alter ego de Angarita: “¿Hay función? - preguntó el padre. Trinidad dijo que sí. ¿Sabes qué dan? - Tarzán y la diosa verdedijo Trinidad-. La misma que no pudieron terminar el domingo por la lluvia. Buena para todos. Pero dar cine hoy-continuó el Padre Angel - es una falta de consideración habiendo un muerto en el pueblo” (García Márquez, 1962: 24). Las salidas al cine de abuelo y nieto eran una fiesta porque se compartían con toda la familia. Al niño le hacían contar la película a la hora de la comida y el abuelo le corregía los olvidos o errores y le ayudaba a reconstruir los episodios difíciles. Así las cosas, Gabito no fue un niño intrépido, pero desarrolló una enorme imaginación como se cuenta en Una vida: Entonces no solo se me grababa muy bien la película que había visto, sino que además me preocupaba y me esmeraba en recordarla porque sabía que el abuelo al día siguiente me hacía contársela, y yo le contaba la película completa, punto por punto; él quería saber si la había entendido” (Martin, 1997: 83). Esta afición al cine, le suscitó desde el principio una enorme curiosidad. Así lo cuenta en su artículo de 1982 “La penumbra del escritor de cine”: Empecé, como todos los niños de entonces, por exigir que me llevaran detrás de la pantalla para descubrir cómo eran los intestinos de la creación. Mi confusión fue muy grande cuando no vi nada más que las mismas imágenes al revés, pues me produjo una impresión de círculo vicioso de la cual no pude restablecerme en mucho tiempo (García Márquez, 1982). Y a los cuatro años, su abuelo lo llevó a ver la cinta Drácula. Obviamente, no era un filme adecuado a su edad y podemos imaginar el pánico que sufrió Gabito en la proyección de esta historia de terror sobrenatural del primer cine sonoro. En 1931 se hizo 23 la primera adaptación oficial de la obra de Bram Stoker, que inmortalizó a Bela Lugosi en el papel del mítico Conde. Con la revolución que supuso el cine sonoro, Tod Browning quiso llevar al cine la adaptación de uno de los mitos del terror más conocido de la Literatura. La interpretación de Bela Lugosi como el conde, ha pasado a la historia. La creación de una atmósfera irreal, retratada por Karl Freund, importantísimo director de fotografía del cine mudo, pone de manifiesto las cualidades del director para recrear ambientes fantasmagóricos, donde realidad y ficción caminan juntos. El efecto de la salida de ataúd de Drácula, produce la impresión de una aparición mágica en un ambiente gótico y con elementos del impresionismo alemán que producían un gran impacto en los espectadores de aquellos días. Esta cinta estuvo perdida durante años hasta que apareció una copia en La Habana en 1970. En 2015, la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos la consideró “cultural, histórica y estéticamente significativa” y seleccionada para su preservación en el National Film Registry. Asimismo, el impacto del cine alcanzó “al belga”, un hombre solitario que llegó a Aracataca con una bala en la pierna y muletas tras la Primera Guerra Mundial. Pronto don Emilio, como todos le llamaban, congenió con el coronel Márquez y compartieron juegos y aficiones. Una tarde, tras ver el filme Sin novedad en el frente de Lewis Milestone, “el belga” se suicidó; no superó la narración de los horrores de la guerra que él había vivido en carne propia. El filme cuenta con un realismo memorable, cómo una generación de hombres que escaparon a las bombas, no superó la guerra: “La intuición popular, que siempre encuentra la verdad hasta donde no es posible, entendió y proclamó que el belga no había resistido la conmoción de verse a sí mismo revolcándose con su patrulla descuartizada en un pantano de Normandía” (García Márquez, 2002: 114). La pasión por el cine siguió alimentando a García Márquez durante la adolescencia en la matinée de los domingos y cuando se trasladó a Barranquilla con sus padres, iba al cine gratis: Otro hallazgo afortunado fue un aprendiz que pintaba anuncios de películas para el cercano cine de las Quintas. Yo lo ayudaba por el simple placer de pintar letras, y él nos colaba gratis dos o tres veces por semana en las buenas películas de tiros y trompadas” (García Márquez, 2002: 177). En cuanto a la formación académica de Gabriel García Márquez, hay que subrayar que fue caótica como consecuencia de las complicadas circunstancias familiares. La 24 determinación paterna hizo que el joven se matriculara en la facultad de Derecho de la Universidad Nacional de Bogotá en 1947, estudios por los que nunca mostró el menor interés, de ahí que el propio autor asegurara que sus únicos estudios reglados fueron los de las Escuela de Cine de Cinecittà. Como es sabido, los primeros ocho años del autor de Cien años de soledad transcurrieron en Aracataca, donde nació y residió con sus abuelos maternos que nunca aprobaron la decisión de su hija, Luisa Santiaga, de casarse con Eligio Gabriel. Así, los padres del autor se establecieron en Barranquilla, en la desembocadura del río Magdalena y Gabito, como era apodado de niño, quedó al amparo de sus abuelos y una pléyade de mujeres que habitaban la casa y que lo educaron y protegieron. En 1933 se abrió una nueva escuela en Aracataca y ésta sería decisiva en la formación de Gabito. Su nombre rendía homenaje a María Montessori, una mujer que defendía la infancia como el periodo más importante de la vida y que estableció un método pedagógico que permite que el niño se desarrolle a su ritmo, en libertad y autonomía. Se buscaba de esta manera una mirada diferente a la infancia, respetando sus tiempos y sus capacidades. Es una especie de autoeducación que parte de las potencialidades del infante y de su propia autonomía para aprender. Los alumnos eligen libremente las actividades en función de las necesidades de cada etapa educativa, se trabaja sin libros y con proyectos. El método Montessori de esta médico, psiquiatra y pedagoga italiana, fue una propuesta novedosa que superaba al sistema prusiano de educación y que consistía en que todos los niños debían asistir al colegio, superar unos niveles y obtener unos conocimientos determinados. Por sorprendente que parezca, una joven llamada Rosa Fergusson llevó a un pequeño pueblo atenazado por la crisis económica tras la huida de la United Fruit, esta nueva pedagogía. Recuerda García Márquez en sus memorias: En Cataca había abierto por esos años la escuela montessorina cuya maestra estimulaba los cinco sentidos mediante ejercicios prácticos y enseñaba a cantar. Con el talento y la belleza de la directora Rosa Elena Fergusson, estudiar era algo tan maravilloso como jugar a estar vivos. Aprendí a apreciar el olfato, cuyo poder de evocaciones nostálgicas es arrasador. El paladar, que afiné hasta el punto de que he probado bebidas que saben a ventana, panes viejos que saben a baúl, infusiones que saben a misa. En teoría es difícil entender estos placeres subjetivos, pero quienes los hayan vivido los comprenderán de inmediato (García Márquez, 2002: 117-118). 25 Esta forma de mostrar a los niños las bellezas que hay a su alrededor, fue decisiva en la formación de Gabito que había tenido serios problemas para aprender a leer hasta que llegó Rosa Fergusson y le enseñó, no con los nombres de las consonantes, sino con sus sonidos. Eso le resultó revelador y tiempo después pudo comenzar a leer con una enorme afición que no le abandonó nunca y que arrancaría con Las mil y una noches hasta convertirse en una verdadera obsesión. Con Rosa Fergusson desarrolló su amor por la lengua y el verso, sobre todo de la poesía del siglo de Oro español. Antes de inscribirse en la escuela montessorina y de aprender a leer y escribir, su abuelo, un militar breado en mil batallas y que no era un hombre ilustrado, había acercado a su nieto a las letras regalándole un diccionario ilustrado. El coronel Nicolás Márquez le dijo: “Este libro no solo lo sabe todo, sino que es el único que nunca se equivoca” (García Márquez, Vivir para contarla, 2002:112). Gabito leía las palabras sin entenderlas y despertó en él una enorme atracción por los diccionarios. Años después explicaba en una entrevista: El diccionario es el libro que mayor influencia ha tenido en su vida. Todas estas estanterías están llenas de diccionarios. Esta es la biblioteca donde trabajo, tiene los libros que necesito para escribir. A veces necesito matar un personaje y no sé cómo, y entonces utilizo este diccionario". Saca Writers Complete Crime Reference Book, en el que aparecen instrucciones detalladas para llevar a cabo el asesinato perfecto. “Un escritor de novelas debe tener conocimientos en todos los campos” (Seaguy Green Ha'Aretz, El País, 1996). Además del diccionario, Gabito utilizaba otras habilidades para comunicarse y con cuatro años, ya dibujaba las acciones de los personajes de las películas que veía en el salón Olympia; eran sus historietas gráficas. Por otra parte, mostraba un enorme interés por conocer los cuentos que le narraban y que reproducía, sumando o restando detalles que todos los que escuchaban apreciaban y que formaban parte de la tradición oral. Las anécdotas y ocurrencias que relataba Gabito, un niño que creció rodeado de mayores, siempre eran escuchadas y el niño añadía detalles y cambiaba, incluso, el sentido original. Así empezó su carrera de fabulador. Su afición por la música no se hizo esperar mucho y la admiración por los tangos de Carlos Gardel pronto se puso de manifiesto cantando algunos de sus temas e imitando su forma de vestir. Por ello, su madre intentó que tomara clases de piano y canto con las hermanas Echeverri, pero nunca se llevaron a cabo. 32 En El Universal de Cartagena, el joven periodista comienza a mostrar sus gustos cinematográficos en las reseñas, pero obviando todavía un análisis profundo. En “El cine norteamericano” de 1948, hace una declaración de principios y manifiesta su hostilidad hacia la industria de Hollywood, rechazando la penetración cultural e ideológica que producía. Así, se alinea con Charles Chaplin que había afirmado que “USA no ha prestado ninguna contribución valiosa al séptimo arte”. Esta afirmación le costaría duras críticas a su, por entonces, última película Monsieur Verdoux, dirigida y protagonizada por él en 1947. También fue acusado de comunista, sufriendo la caza de brujas encabezada por el senador republicano Joseph McCarthy, y que lo obligó a exiliarse en Europa. Dice García Márquez: Cualesquiera que sean las causas de su actitud, Chaplin ha puesto el dedo en la herida. Y lo ha hecho con mayor fuerza que pudo sospecharse, porque cuando aquella gente arma una alharaca como la que tiene en pie, es porque el francotirador no ha fallado la puntería (García Márquez, 1948). La crítica norteamericana no tuvo piedad con Chaplin y su nueva película, que era la primera cinta donde el personaje principal ya no era Charlot, fue vapuleada y su exhibición fue un rotundo fracaso en Estados Unidos. En cambio, en Europa el filme fue un éxito, sobre todo en Francia, donde pusieron en valor el esfuerzo de Chaplin como productor, guionista, director, autor de la banda sonora y protagonista. Monsieur Verdoux está basada en hechos reales y cuenta la historia de un psicópata que vive una doble vida; hombre respetable y casado oficialmente, por un lado, y seductor que se casa con viudas para robarles sus bienes y asesinarlas después. En línea con Chaplin, García Márquez concluye en su nota que el cine norteamericano se ha “vendido a la taquilla”, rindiéndose al mal gusto: Pero es el caso que los productores USA no sólo han resuelto hacer películas de taquilla, sino que con ello dieron al traste con el buen gusto de un buen sector del público que, a la larga, hubiera tenido que acomodarse a un cine superior para no quedarse sin espectáculos (García Márquez, 1948). Tras sus primeros trabajos en Cartagena, García Márquez se instala en Barranquilla a finales de 1949, donde sigue escribiendo sus reseñas cinematográficas. Las más 33 destacadas fueron: El retrato de Jennie, El maestro Faulkner en el cine y Ladrón de bicicletas. El joven escritor y periodista buscaba mejores condiciones laborales porque su salario no le alcanzaba para vivir dignamente. Así lo contó en sus memorias: Mis padres durmieron tranquilos desde que les hice saber que en el periódico ganaba bastante para sobrevivir. No era cierto. El sueldo mensual de aprendiz no me alcanzaba para una semana (García Márquez, 2002:391). La ciudad caribeña era un lugar nuevo, sin apenas edificios antiguos, pero una ciudad pujante, alejada de la violencia del resto del país y donde había gran cantidad de inmigrantes; una ciudad más abierta. En esta ciudad, enseguida contactó con el que luego sería el Grupo de Barranquilla y cuyo mentor fue el librero catalán Ramón Vinyes. Los nuevos amigos de García Márquez, a quienes denominaría fraternalmente en Los funerales de la Mamá Grande, como “los mamadores de gallo de la cueva”, estaba formado por lo más granado de la cultura barranquillera y costeña de los años 40 y 50: Álvaro Cepeda Samudio, Alejandro Obregón, Germán Vargas y Alfonso Fuenmayor, que ya conocía a García Márquez y que había prometido buscarle un empleo en El Heraldo. Se trataba de individuos pintorescos, de alto nivel intelectual y que le proporcionaron al joven Gabo un buen soporte cultural y de farra. Las preferencias culturales del Grupo estaban referenciadas en EEUU y eran entusiastas de Faulkner, que pronto sería el escritor de cabecera del futuro Nobel colombiano. En este contexto, el cine de autor de Hollywood de los años 40 pasa a tener un papel decisivo en los cimientos de la afición al cine y el criterio de García Márquez. Fue Álvaro Cepeda Samudio, con su grado de la Universidad de Columbia, quien le hizo ver que el cine era la cultura del siglo XX y había que tomárselo en serio y así lo narra en sus memorias, Vivir para contarla: Después de largas discusiones con Cepeda quedé tan interesado que empecé a ver el cine desde otra óptica. Antes de conocerlo a él yo no sabía que lo más importante era el nombre del director, que es el último que aparece en los créditos. Para mí era una simple cuestión de escribir guiones y manejar actores pues lo demás lo hacían los numerosos miembros del equipo. Cuando Álvaro regresó me dio un curso completo a base de gritos y ron blanco hasta el amanecer en las mesas de las peores cantinas, para enseñarme a golpes lo que le habían enseñado de cine en los Estados Unidos, y amanecíamos soñando despiertos con hacerlo en Colombia (García Márquez, 2002: 449). 34 Estas aportaciones asentaron nuevos criterios cinematográficos en García Márquez, cuando vio el filme El retrato de Jennie, quedó atrapado por la magia de la fotografía de Joseph H. August, que consigue captar la poesía de lo fantástico con efectos de filtro, contraluz, pinturas sobre cristal y, sobre todo, la luz del norte. Esta experiencia la reflejó García Márquez en El Heraldo: La producción conserva intacto el sabor de la poética irrealidad de torturante belleza de la obra literaria, pero en este caso es necesario decir que la supera, sin peligro de incurrir otra vez en las viciosas consideraciones que generalmente se hacen entre cine y novela, acerca de las posibilidades del uno y de la otra y que hasta el momento no nos han conducido a ninguna conclusión precisa. En el cine quedó mejor desarrollada la idea del autor, mejor logrado el ambiente y más humanos los personajes, sin que se haya desaprovechado ni desfigurado el sabor esencial de la novela. Jenifer Jones es Jennie. Se tiene la impresión de que cuando Nathan concibió y creó su maravillosa muchacha sin tiempo, estaba pensando en Jennifer Jones. Cinematográficamente Jennie es una obra intachable y está realizada con una escrupulosidad técnica difícilmente superable. El retrato de Jennie, una película que no se ve todos los días (García Márquez, 1950). Así se manifestaba el autor colombiano que empezaba a afinar su olfato cinematográfico, sentido que le acompañaría toda su vida. William Dieterle, el realizador del filme, ya era en 1948 uno de los directores más originales y profundos de los años 40 en Hollywood. Su adaptación de la novela de Robert Nathan convierte la cinta en un clásico del cine romántico con tintes fantásticos. Luis Buñuel la consideró una de las 10 películas más bellas de la historia y Alfred Hitchcock se inspiró en ella para hacer Vértigo. Dieterle y su director de fotografía crearon una luz impresionista y una atmósfera fotográfica de fantasía que completan con encuadres muy estudiados y la necesaria imagen final del retrato de Jennie en color. La imprescindible música del oscarizado compositor ruso Dimitri Tiomkin consigue el efecto deseado. Intruder in the dust (titulada Rencor, en castellano) fue la otra película norteamericana que aquel año reconcilió a Gabo con la industria de Hollywood, de la cual antes pensaba que sólo estaba capacitada para hacer cine comercial. Pero su amigo Álvaro y el propio Grupo de Barranquilla le habían aportado claves definitivas para valorar el buen cine que también se hacía en Los Ángeles. 35 Los años 40 fue la época de mayor esplendor en la historia del cine. La industria cinematográfica norteamericana se ve fortalecida y surgen los musicales, el starsystem y el cine negro. Con este nuevo género oscuro y amargo, que gira en torno a hechos luctuosos y violentos, aparecen grandes directores como John Ford o Alfred Hitchcock que imponen su estilo artístico a los grandes estudios. También, llegan a Hollywood talentos europeos dispuestos a ofrecer sus conocimientos, generando una sinergia que no ha vuelto a existir en la historia del séptimo arte y que los llevó a producir un cine de gran calidad, fue la “época dorada”. Trabajando con las grandes productoras, los directores supieron desmarcarse para realizar obras de autor, abordando temas controvertidos y abiertos a la reflexión. Clarence Brown, a pesar de trabajar con la Metro Goldwing Mayer, pudo rodar su película más personal en espacios naturales, alejándose de los grandes escenarios de cartón piedra. El guion fue escrito por Ben Maddow, autor también de La jungla del asfalto y Johnny Guitar, entre otros. Basado en una novela de William Faulkner, Intruder in the dust es un drama sureño que deslumbra desde el principio hasta el final y está rodado con una aparente sencillez. La historia de denuncia social pone de manifiesto el racismo del lugar, donde a Lucas se le acusa de haber disparado a un hombre blanco. De manera contenida, el director muestra la violencia latente en el ambiente. El flashback ayuda a la narración dándole un ritmo trepidante, mientras que los personajes interpretados por magníficos actores secundarios, aportan credibilidad a la trama. Se trata de un drama coral donde los actores tienen la piel curtida del sur profundo, sur que se muestra en una extraordinaria fotografía en blanco y negro que resalta su belleza. Al ver este filme, la mirada de García Márquez se detiene principalmente en la dificultad de la adaptación de la obra de Faulkner y cree que se supera el problema del tiempo desordenado de las novelas del autor norteamericano. De modo que este es su comentario en El Heraldo de Barranquilla: La versión cinematográfica de Intruder in the dust es, por lo mismo, una obra más que admirable. Nada que no sea esencialmente maestro faulkneriano interviene en esta película (…) Uno de los experimentos interesantes que hicieron los realizadores de “Rencor” para que la producción estuviera al nivel de la obra que le dio origen, es la eliminación de la música ocasional. Los efectos se produjeron a base de ruidos. Ruidos faulknerianos, también; orgánicos, que van sonándole a los personajes dentro de los huesos (García Márquez, 1950: 380-381). 36 En esas tempranas reflexiones sobre cine, vemos cómo a García Márquez le interesan los temas sociales y de clase, manifestándose anticlerical y antiimperialista. Por otra parte, le concierne especialmente la interacción del lenguaje literario y el cinematográfico, mostrando su preocupación por la novelización de algunos filmes. En la reseña titulada Sangre negra en el cine, revisa el estreno de una película argentina basada en una novela de Richard Wright que es, además, el protagonista de la cinta. Así lo cuenta en una nota de 1950 en el diario barranquillero El Heraldo: Últimamente, se han hecho frecuentes las adaptaciones al cinematógrafo de las grandes novelas. (…….) Así mismo, se está rodando ahora, en algunos teatros de la ciudad, Fabiola, cuyos realizadores, al parecer, no omitieron ni siquiera los signos ortográficos de la voluminosa obra del Cardenal Wiseman” (García Márquez, 1950). También, y desde su posición de escritor, García Márquez reflexiona sobre cuestiones de poética y la construcción del relato fílmico. La poética que más influyó en su desarrollo estético fue el Neorrealismo italiano que surgió tras la Segunda Guerra Mundial en Italia. En esta estética, García Márquez adivina esa especie de reportaje reconstruido y encuentra una nueva formar de narrar, un hallazgo que le tocó de lleno y así lo contaba en la reseña de El ladrón de bicicletas. Destaca la humanidad de los personajes y la autenticidad del relato que se asemeja a la vida misma. En esta cinta, descubrió una nueva forma de contar historias con una sensibilidad narrativa hasta ahora nunca vista. Así lo narró el 16 de octubre de 1950 en El Heraldo: Ladrón de bicicletas es una película invulnerable, de las muy contadas que no admiten objeciones desde ningún punto de vista. Quienes participan en ella no son actores profesionales. Son hombres sacados de las calles de Roma, transeúntes ordinarios que probablemente asisten al cine con muy poca frecuencia, que ignoran los secretos de la representación teatral pero que está íntimamente ligados al drama de la vida de postguerra, que no encuentran dificultad alguna para desempeñarse frente a las cámaras (…) Y resultaría interminable analizar las innumerables escenas, llenas de vívido dramatismo, que habrían bastado para que fuera extraordinaria e inolvidable esta película que tantas protestas y tan escasas manifestaciones de entusiasmo han provocado en la ciudad (García Márquez, 1950). García Márquez es taxativo en su comentario y es que Ladrón de bicicletas fue la consagración del Neorrealismo, una obra maestra de Vittorio de Sica que nos acerca a la resiliencia y al humanismo. Con tres personajes; un matrimonio, su hijo y una bicicleta, 37 De Sica construye un universo y pone de manifiesto los valores del Neorrealismo: escenarios reales y actores naturales en el contexto de la postguerra mundial. La mirada comprometida, la sencillez, el sentimiento a flor de piel tocan la fibra del espectador y García Márquez captó ese mensaje: En la diezmada Italia de la postguerra, una bicicleta se convierte en la única condición para que un hombre, su mujer y su pequeño de nueve o diez años, sobrevivan al angustioso instante en que les corresponde luchar. En la película, la bicicleta se convierte en un mito, en una divinidad con ruedas y pedales con cuyo concursoy sólo con élel hombre será superior a su hambre. Desde la sencillez del título hasta la tremenda sencillez del final, la producción de De Sica no es otra cosa que la angustiosa búsqueda de una bicicleta robada por la calle de Roma, donde hay un vertiginoso, abismal mercado de bicicletas, en el domingo más largo y despiadado que un hombre haya podido vivir (García Márquez, 1950). Hay que señalar que el novelista colombiano mantuvo desde el principio una importante continuidad en sus criterios cinematográficos, fortalecidos por su amigo Álvaro Cepeda y los otros miembros del Grupo de Barranquilla. Por ejemplo, Alfonso Fuenmayor también abordó en El Heraldo de Barranquilla la crítica de cine y Germán Vargas mostró verdadero interés por el séptimo arte. Asimismo, no podemos obviar la cinefilia del autor. El joven periodista vio mucho cine y también leyó libros en Barranquilla y Cartagena hasta crearse un importante poso cultural que se adivina en los casi doscientas comentarios de El Espectador entre 1954-1955 y donde vamos a detenernos. A principios de 1954, el ya consagrado reportero vuelve a Bogotá y de la mano de su amigo Álvaro Mutis planean una estrategia para conseguir un empleo en el diario El Espectador y que se materializó cuando el periódico ofertó un puesto fijo y bien remunerado en la redacción. El curriculun vitae de García Márquez era excelente, consiguió el trabajo y El Espectador fue uno de los periódicos más importante de su vida donde se habían publicado sus primeros cuentos en 1947, allí llegaría a ser crítico de cine y publicaría sus artículos clásicos. Como crítico cinematográfico, García Márquez establece una estrecha vinculación con la narración literaria, dos caras de una misma moneda. En estas reseñas se evidencia que tanto el diseño narrativo como los valores estéticos son comunes a su estilo literario. Por otra parte, el escritor va afianzando su formación cinematográfica. Además de las lecturas especializadas como la Histoire générale du cinéma de Georges Sadoul que fue una de 38 sus biblias, están las revistas Bianco e Nero y L´écran Français. Tal es su interés por hacer bien su trabajo que cita a los expresionistas soviéticos y al cine argentino, lo que demuestra que se tomó muy en serio su trabajo como crítico. Como comentarista de cine en El Espectador, se enfrentó a los distribuidores cinematográficos que entendían la crítica de cine como un género disuasorio para los espectadores que, ante un comentario adverso, se alejarían de las taquillas. No obstante, Guillermo Cano, director del periódico, asumió el riesgo y García Márquez comentó los estrenos semanales con un afán pedagógico que el público agradeció. En este marco, su trabajo no debió ser fácil porque su base formativa todavía no era muy sólida. Aun así, siempre defendió la calidad de las películas frente a la comercialidad y apeló a la creación de un cine nacional, mucho antes de que se planteara en Colombia. Así lo narra en Vivir para contarla: Otra realidad bien distinta me forzó a ser crítico de cine. Nunca se me había ocurrido que pudiera serlo, pero en el teatro Olympia de Don Antonio Daconte en Aracataca y luego en la escuela ambulante de Álvaro Cepeda había vislumbrado los elementos de base para escribir notas de orientación cinematográfica con criterio más útil que el usual hasta entonces en Colombia. Ernesto Volkening, un gran escritor y crítico literario alemán radicado en Bogotá desde la guerra mundial, trasmitía por la Radio Nacional un comentario sobre películas de estreno, pero estaba limitado a un auditorio de especialistas. Había otros comentaristas excelentes pero ocasionales en torno del librero catalán Luis Vicens, radicado en Bogotá desde la guerra española (García Márquez, 2002: 522). Hay que remarcar que, en aquellos años, García Márquez vio mucho cine que era el único espectáculo colectivo en Bogotá. El joven periodista instruía a sus lectores con su columna y se formaba así mismo en el cineclub. De las sesiones de cine prefería la matinée, el horario de los verdaderos aficionados al cine y donde visionó cientos de películas. Así lo narró en El Espectador: A la hora de la matinéeuna palabra metida a empujones en el castellanoen el interior de los teatros se respira un aire lúgubre. Parece como si las pisadas sonaran menos sobre el piso alfombrado, pero la realidad es que quienes asisten a la proyección de esa hora procuran, inconscientemente, pasar inadvertidos. Es el sentimiento de culpa de la matinée, ha dicho alguien definiendo en esa forma la atmósfera de misterio y clandestinidad que tienen los teatros a las tres de la tarde. (…) A lo más que se parece un teatro a la hora de la matinée es a un museo. Ambos tienen el aire helado, una quietud funeraria. Sin embargo, a las tres de la tarde es la hora que prefieren para asistir al cine los verdaderos cinéfilos (García Márquez, 1954). 39 En cuanto a la difusión cinematográfica, en los años 40 había aparecido en Colombia un público nuevo cada vez más interesado en el séptimo arte. Con el crecimiento de las metrópolis, los intelectuales muestran una actitud crítica hacía el fenómeno cinematográfico y exigen cada vez una mayor calidad de los filmes. El resultado es la actividad comprometida del cineclub que es escuela, donde se genera un espacio para la apreciación y realización de este arte. Asimismo, promueve la difusión del cine entre las clases medias. Los cineclubes surgen en Francia en 1920 y son parte de un movimiento vanguardista europeo que busca renovar la actividad cinematográfica marcada netamente por intereses de mercado. De actividad elitista en salas privadas, pasa a extenderse entre los sectores interesados en el cine y así se expande a otros países, europeos primero y al resto del mundo después. En 1947, en Cannes, se funda la Asamblea Constitutiva de la Federación Internacional de Cine Clubes con delegados de 20 países. En este contexto, el terreno queda abonado para la creación de las cinematecas. Se trata de entidades sin ánimo de lucro que archivan y conservan películas, nacionales y extranjeras para reconstruir la historia del cine; así, fomentan la compresión y difusión del arte cinematográfico. El cineclub de Bogotá, creado en 1949, es el primero de Latinoamérica y ejemplariza el carácter de estos espacios después de la II Guerra Mundial. Está fuertemente ligado al cine y a las instituciones europeas, pero también con aspiraciones globales. García Márquez, participó como asesor técnico en el mencionado organismo que tuvo su sede en el Teatro de San Diego. Su fundador fue Lluis Vicens, librero catalán en el exilio que tenía un currículum cinematográfico plagado de éxitos; había colaborado con el prestigioso crítico cinematográfico Georges Sadoul en L´Écram Français y fue jefe de redacción de la revista Cinématographie française en París. Para Vicens y otros cinéfilos como Álvaro Mutis, Alejandro Obregón, Hernando Salcedo Silva, la periodista Gloria Valencia y el propio García Márquez, el objetivo de las sesiones del cineclub era analizar, discutir y acrecentar el conocimiento sobre el séptimo arte que pronto captaría el interés de otros intelectuales, artistas y estudiantes: Había en el país un público inmenso para las grandes películas de acción y los dramas de lágrimas, pero el cine de calidad estaba circunscrito a los aficionados cultos y los exhibidores se arriesgaban cada vez menos con películas que duraban tres días en cartel. Rescatar un público nuevo de esta muchedumbre sin rostro requería una pedagogía difícil pero posible para promover una clientela accesible a las películas de 40 calidad y ayudar a los exhibidores que querían, pero no lograban financiarlas” (García Márquez, 2002: 523). Y para la inauguración de la primera sesión del cineclub de Colombia eligieron una película emblemática Los niños del paraíso, de 1945, dirigida por Claudel Carné y que fue considerada la respuesta del cine francés a Lo que el viento se llevó. El filme de Carné se rodó durante la ocupación nazi de Francia y se estrenó poco después de la Liberación. Se trata de una megaproducción, con gran despliegue de medios y fue considerada por Truffaut como la mejor película francesa de la historia, un canto al teatro y un análisis sobre el amor. Por el cineclub de Colombia, también desfilaron obras del japonés Akira Kurosawa o del norteamericano Arnold Laven. Las sesiones fueron un éxito y el modelo utilizado fue el francés. Una vez terminado el pase del cineclub, el grupo de amigos se reunía en la casa de Lluis Vicens y su esposa Nancy que vivían cerca del diario El Espectador, donde trabajaba García Márquez. Lo recuerda en Vivir para contarla: Sus veladas se improvisaban después de los grandes estrenos de cine en un apartamento atiborrado con una mezcla de todas las artes, donde no cabía un cuadro más de los pintores primerizos de Colombia, alguno de los cuales serían famosos en el mundo. Sus invitados eran escogidos entre lo más granado de las artes y las letras, y los del Grupo de Barranquilla aparecían de vez en cuando (García Márquez, 2002:540). Asimismo, las películas comentadas en El Espectador por García Márquez eran las visionadas a lo largo de la semana, siendo consciente del interés que suscitaban sus opiniones. Su criterio se va cimentando en base a su cinefilia y los debates con sus amigos del cineclub; aunque manifiesta un criterio que es más literario que cinematográfico. Para entender la extensión de su trabajo en este periodo, vamos a poner de manifiesto las cifras. En 1954 comenta brevemente en torno a 145 películas producidas en Estados Unidas, Francia, Italia, México, Brasil…; mientras que, en 1955, escribe textos más amplios sobre más de 50 filmes. En los comentarios del autor de Cien años de soledad hay un tono bogotano, un fondo humorístico y, en ocasiones, debate. Aborda diferentes aspectos del filme sin utilizar un lenguaje netamente cinematográfico, los términos empleados son más literarios; por ejemplo, habla de “sintaxis cinematográfica”, “escritura cinematográfica” o “idioma 41 cinematográfico” como en el comentario de la película Dos mujeres, protagonizada por Gina Lollobrigida e Ivonne Sanson: La comparación del alcalde preocupado con Napoleón absorto después de la derrota es un detalle de excelente y fino humor, logrado en un limpio y delicioso idioma cinematográfico (García Márquez, 1954). Tampoco usa términos técnicos como secuencia, plano, tamaño del plano, travelling, contraplano, plano subjetivo o la banda sonora como puede verse en el siguiente texto sobre La dama del lago de Robert Montgomery, un filme de cine negro americano de 1947 donde aparece el plano subjetivo; es decir, un encuadre que se sitúa a la altura de los ojos del actor, como si el espectador mirara a través de sus ojos: El personaje central, que no se ve en ningún momento pues está protagonizado por la cámaracomo el de Robert Montgomery en La dama del lagoy la eliminación total de los comentarios musicales… (García Márquez, 1955). Y para hablar del montaje de cine o edición, el joven periodista se refiere a las tijeras más drásticas: El mar que nos rodea continúa siendo por ello una buena película documental a la que tal vez hicieron falta unas tijeras más drásticas pero que sin duda perecía una suerte mejor que la de fastidiar al público no acostumbrado a esta clase de espectáculos (García Márquez, 1954). Sin embargo, el fututo Premio Nobel se detiene especialmente en los guiones, analizándolos, sobre todo si son confusos como en el caso de Los sobornados, 1954. Comienza diciendo: Otra película estropeada por el guion es Los sobornados de Fritz Lang (…) un guion ambicioso que, apretó muy poco para intentar abarcar demasiado, de manera que el resultado fue una anécdota policiaca con pretensiones políticas en la que los múltiples cabos sueltos de la intriga dispersan la atención del público y restan intensidad a la trama (García Márquez, Los sobornados, 1954). 48 En los créditos de la breve, divertida e interesante película figuran dos guionistas o dos directores: son, en ambos casos, Álvaro Cepeda Samudio y Gabriel García Márquez. Sin embargo, la paternidad de La langosta azul pertenece totalmente, guion y dirección, a Cepeda quien fue además el actor principal. Cuando se efectuó la filmación en 1954 o 1955, García Márquez estaba en Bogotá (Gilard,1982:33). Aquí, Jacques Girard no atina del todo dado que el actor principal fue Nereo López; además, hay otras versiones sobre la participación de García Márquez en el mediometraje. El fotógrafo colombiano considera que la cuestión de la autoría está clara porque el cuento fue escrito por Cepeda, quería llevarlo al cine y encontró al gran cinéfilo catalán Lluis Vicens que lo organizó todo, luego fueron entrando los demás. Y según Nereo, la participación de García Márquez se centró no tanto en el guion en sí como en la estructura de la historia. A esas alturas, a García Márquez le obsesionaba el orden, la colocación de las escenas; la carpintería del relato, como él la denominaba. El esqueleto de la narración, la obsesión por una historia bien contada ya era fundamental para el novelista colombiano y colaboró con su gran amigo Cepeda en esta tarea. El futuro Nobel colombiano, que en aquellos días hacía crítica cinematográfica en el diario El Espectador, cuenta en sus memorias, Vivir para contarla, por qué tuvo que abandonar el proyecto: Un viaje ocasional de Álvaro Cepeda a Bogotá me distrajo por unos días de la galera de las noticias diarias. Llegó con la idea de hacer una película de la cual solo tenía el título: La langosta azul. Fue un error certero, porque Luis Vicens, Enrique Grau y el fotógrafo Nereo López se lo tomaron en serio. No volví a saber del proyecto hasta que Vicens me mandó un borrador del guion para que propusiera algo de mi parte sobre la base original de Álvaro. Algo que puse yo que hoy no recuerdo, pero la historia me pareció divertida y con la dosis suficiente de locura para que pareciera nuestra. Todos hicieron un poco de todo, pero el papá por derecho propio fue Luis Vicens, que impuso muchas de las cosas que le quedaban de sus pinitos en París. Mi problema era que me encontraba en medio de algunos de aquellos reportajes prolijos que no me dejaban tiempo para respirar, y cuando logré liberarme ya la película estaba en pleno rodaje en Barranquilla (García Márquez, 2002: 548-549). Para completar la información sobre La langosta azul, he entrevistado vía mail a Teresa Manotas 3 que vivió el ambiente intelectual del grupo de Barranquilla y la cercanía con García Márquez. De hecho, su hija Patricia, fallecida hace unos años, fue intérprete del 3 Mercedes Herrero Saiz. Entrevista a Teresa Manotas, periodista y viuda de Álvaro Cepeda, 2020 49 novelista en las conversaciones que mantuvo en EEUU con Clinton o Woody Allen; a la hija de su gran amigo le tuvo siempre un enorme afecto. Patricia Cepeda cuenta cómo acompañando al Nobel colombiano a un rodaje de su hijo Rodrigo, le preguntó cuál había sido su participación en La langosta azul y éste le respondió: “estaba en Bogotá cuando se rodó, pero que él y Álvaro habían escrito el guion y que estuvieron en constante comunicación durante todo el proceso” (Carta de Patricia Cepeda a Teresa Manotas, 2 de febrero de 2002). Por su parte, Enrique Grau asegura que las decisiones fueron consensuadas por todo el grupo en el cual había un interesante movimiento de ideas. Además, y si durante la filmación estaba en Bogotá, García Márquez viajó en diferentes ocasiones a Barranquilla para reunirse con el grupo, según ha constatado su biógrafo Gerald Martin: La prosperidad recién lograda le permitía volver de vez en cuando a Barranquilla a visitar a los amigos, no perder a Mercedes de vista y mantener el contacto con sus raíces; y, claro está ver el sol (…). Desde luego, que su nombre figurara en los títulos de crédito de una película que dirigiría Álvaro Cepeda al cabo de poco tiempo, un corto experimental titulado La langosta azul, sugiere que sus visitas a la Costa eran, dentro de lo que cabe, frecuentes (Martin, 2002: 202). Aunque el grado de colaboración de cada uno es difícil de determinar, está demostrado que García Márquez participó en la génesis del proyecto, donde se pueden ver elementos de su cultura fílmica, poética y narrativa. La langosta azul es una producción de 30 minutos, independiente y se rodó sin presupuesto. Cuenta Nereo López que, una vez conseguida la cámara sin sonido para la filmación, el mayor problema se centraba en comprar película virgen porque era escasa y costosa. Al final, todos aportaban pequeñas cantidades de dinero y se ensayaban la secuencia varias veces antes rodar y así evitar el gasto inútil de celuloide rodando infinitas tomas. Los actores del cortometraje fueron todos naturales, algo habitual en el cine europeo de aquella época y el director de fotografía, Nereo López, es el protagonista de la cinta. Según recuerda, todos decidieron que fuera él mismo el protagonista porque su físico era el más anglosajón: A mí me tocó el papel principal, el del gringo forastero y misterioso en busca de la langosta azul, radioactiva. La actuación mía fue accidental. Parece que me otorgaron el papel principal por tener los ojos claros, azules, como los gringos (López Meza,1998). 50 La langosta azul tiene una estructura narrativa clásica: presentación, nudo y desenlace. Arranca con un plano secuencia. Un coche entra en cuadro y de él se baja un hombre con maleta, la cámara le sigue hasta que descubre su rostro. Este comienzo recuerda un filme de Alfred Hitchcock del año 1951, Extraños en un tren, basada en la novela homónima de Patricia Highsmith. La intención de ocultar el rostro denota un cierto suspense del que Hitchcock era maestro. El mismo propósito tiene el director de La langosta azul que presenta al “gringo” con un halo de misterio que despierta la curiosidad de los adormecidos habitantes de un remoto lugar de la costa del Caribe colombiano. Como ya hemos adelantado, todos los miembros del grupo eran aficionados al cine y seguramente, Hitchcock fue uno de sus referentes. Este mediometraje experimental ha sido considerado como el primero en su género en Colombia; no obstante, sus autores nunca esperaron esa trascendencia. Si bien la cinta denota altas dosis de “mamagallismo”, que era el pasatiempo favorito del Grupo de Barranquilla, poniendo el humor y la crítica en el centro de sus vidas, es un trabajo serio con altas dosis de ironía: “el Hotel Tal”, “una langosta azul”, “los experimentos radioactivos”, etc. Al parecer, la inspiración de esta historia vino del trabajo del director español Luis Buñuel, pero esta cinta no tiene pasajes oníricos, ni ataques a las instituciones ni el amour fou propios del surrealismo y aunque haya sido calificada por algunos críticos como tal, lo cierto es que la influencia es claramente neorrealista: escenarios naturales y actores naturales, tipos característicos sacados de castings improvisados y donde intervienen varios miembros del equipo. Alessandro Rocco, en su libro García Márquez y el cine: Life and Works, observa en La langosta azul, la estructura de un famoso cuento del novelista colombiano, Un señor muy viejo con unas alas enormes de 1968: La ambientación es muy similar, así como el mecanismo es análogo al de La langosta azul, con la repentina aparición en un pueblo de la extraordinaria criatura que se convierte en el centro de atención, hasta el día en que desaparece tan misteriosamente como había llegado …Hay otro cuento de García Márquez que se puede asociar con La langosta azul, es En este pueblo no hay ladrones. El protagonista de esta historia no se diferencia de “el Vivo” siempre en busca de algún plan astuto que le permita llegar a fin de mes. Aquí también el enfoque irónico del personaje contribuye a la sutileza de García Márquez, yendo más allá de la racionalidad y la poética del realismo narrativo (Rocco, 2014:7). 51 Más allá de las similitudes, La langosta azul es un experimento de resultado intermedio cuyo mayor mérito fue unir a un grupo de pioneros que acabaron siendo importantes figuras en el panorama colombiano: Álvaro Cepeda Samudio, escritor, periodista y gran transformador de la literatura colombiana del siglo XX; Luis Vicens, fundador del cine club de Colombia y hombre decisivo en el desarrollo del cine en ese país ; Enrique Grau, pintor colombiano que sería reconocido por sus pinturas amerindias y afrocolombianas; Nereo López, precursor del fotorreportaje independiente y uno de los fotógrafos más importantes de Colombia y Gabriel García Márquez, Nobel de literatura 1982. La cinta colombiana tardó en ser estrenada y tomada en consideración. Durante muchos años la copia reversible en 16 milímetros estuvo perdida, décadas después apareció y fue estrenada en Barranquilla; también fue mostrada en los festivales de Lyon, Biarritz y Huelva. En 2013 se visionó en el primer Festival de Cine Internacional de Barranquilla, en esta ocasión musicalizada, y en 2021 estuvo en la Tate Modern por invitación del Museo Metropolitano de Nueva York y en una exhibición de cine surrealista internacional. 52 GARCÍA MÁRQUEZ EN LA ESCUELA DE CINE DE ROMA: SE CUMPLE SU SUEÑO CUANDO FUI AL CENTRO SPERIMENTALE DI ROMA Y VI LOS RECURSOS QUE SE NECESITABAN PARA HACER CINE, ME DIJE: ¡QUÉ BUENO QUE TENGO MI MAQUINITA DE ESCRIBIR! (…) PERO EL GUSANITO DEL CINE ME QUEDÓ ADENTRO” (García Márquez, 1998:62). El 15 de julio de 1955 García Márquez deja Colombia y parte rumbo al viejo continente. Varios eran sus intereses en Europa y uno de ellos, el cine. Iba como enviado especial de El Espectador y fue el primer periodista en conseguir esa acreditación; su buen hacer en el periodismo lo ameritaba. El primer destino fue París y luego Suiza donde se celebraba la Cumbre de los Cuatro Grandes que habían negociado la derrota de Alemania y el reparto de Berlín (URSS, Reino Unido, EEUU y Francia). Era una gran ocasión para el joven reportero que ya se había granjeado un importante prestigio en su país. Poco después de la Cumbre de Ginebra viajó a Italia para cubrir la XVI Muestra de Arte Cinematográfico de Venecia. Así, sus amigos del cine club de Bogotá, le habían preparado una lista de cosas que tenía que ver. Además, Roma era su destino soñado como lo cuenta Dasso Saldívar en Viaje a la semilla: Lo cierto es que Roma era una de las metas más anheladas de García Márquez; allí estaba Cinecittà y allí podría tal vez conocer a sus admirados Vittorio de Sica y Cesare Zavattini. Quienes lo conocieron en aquel tiempo, coincidirían en afirmar que su sarampión cinematográfico era entonces tan urticante o más que el literario y el periodístico” (Saldívar, 1997:298). La Muestra de Venecia de 1955, fue el primer festival en la historia al que llegaron películas de los Países del Este y el filme danés, La palabra, obtuvo el León de Oro a la mejor película. García Márquez no faltó a su cita cinematográfica con los lectores de El Espectador, destacando una amplia e interesante crónica sobre el Festival, además de tres reportajes desde Viena sobre los escenarios naturales de la película El tercer hombre, dirigida por Carol Reed, en 1949, y protagonizada por Orson Welles y Joseph Cotten: 53 En el palacio del cine, donde están las banderas de numerosos países, está también la bandera de Colombia, porque el organizador de los periodistas, Pier Paolo Pineschi, les dijo a los organizadores de la exposición que había periodistas colombianos acreditados en Venecia (García Márquez, “Día y noche viendo buen cine”, El Espectador, 1955). En Roma, el periodista empieza a estudiar en el Centro Experimental Cinematográfico y se inscribe en Dirección de Cine porque no existía la especialidad de guion. Su experiencia no fue muy buena, según contó en Barcelona, en 1968: Fue un año completamente perdido; quería que me enseñasen cómo se escribe un guion y sobre esto no se trataba nunca. Recuerdo que a las ocho de la mañana tenía unas clases de filosofía cinematográfica. Era una serie de incongruencias. No se aprendía nada (Martínez Torres, 1982). Sin embargo, asiste a las clases de montaje con la Dottoressa Rosado quien dijo de él que fue uno de sus mejores alumnos. Y es que, todos los conocimientos técnicos de realización cinematográfica los adquirió en esa escuela donde según confesó el autor de Cien años de soledad, hizo sus únicos estudios reglados; nunca terminó la carrera de Derecho que empezó en Colombia. Aun así, y como ya apuntábamos, no estaba demasiado satisfecho: Allí prima la “técnica” en detrimento de los aspectos literarios que más le interesan. En el cine italiano, por ese entonces, el guionista ha adquirido una nueva posición ya perdida en el de Hollywood. Zavattini es una firma prestigiosa que a veces opaca a la de los grandes directores o actores. Se dice “es una película de Zavattini”. Pese a su decepción romana, ya está claro que García Márquez piensa convertirse algún día en guionista de cine, no como una solución estomacal que le ayude a realizar otras actividades más dignas, sino como una labor auténtica y apasionada (García Aguilar, 1960:34-35). Dasso Saldívar también confirma este extremo en su biografía autorizada titulada El viaje a la semilla: 54 Con su alergia crónica al academicismo, pronto empezó a ausentarse de las clases, como lo había hecho en Bogotá y Cartagena durante sus escasos años de estudiante de derecho. Las clases eran excesivamente teóricas, pues los profesores pensaban que lo más útil para los futuros directores y guionistas era conocer la Estética del Cine, la Teoría del Lenguaje Fílmico o la Historia Socioeconómica del Cine. García Márquez se desencantó enseguida, y si logró aguantar unas siete u ocho semanas fue porque estaba satisfecho de su progreso en el aprendizaje del italiano y porque había encontrado en los sótanos otros alicientes: la posibilidad de ver en la cinemateca los clásicos del cine y el hecho de poder estar con la Dottoressa Rosado, una señora a la cual le prestaban poco interés los guionistas, a pesar de que era nada menos que la profesora de montaje, una maga de la moviola. Ella les insistía en que, sin conocer las leyes del montaje, que es como la “gramática del cine”, no se puede ser un buen guionista jamás (Saldívar, 1997:305). Esas lecciones de montaje y el trabajo en la moviola, le ayudaron a pulir su técnica narrativa tanto literaria como cinematográfica. Y como no podía ser de otra manera, asistió a las clases de guion impartidas por Cesare Zavattini, que fue uno de los principales teóricos y defensores del neorrealismo italiano. García Márquez siempre lo admiró: “Soy hijo de Zavattini que era una máquina de inventar argumentos”, y de él aprendió que éstos son definitivos en cualquier historia, más que los principios intelectuales. Así lo recordaba en el artículo titulado “La penumbra del escritor de cine”, publicado en el diario El País en 1982: Cesare Zavattini, un italiano imaginativo y con un corazón de alcachofa, que le infundió al cine de su época un soplo de humanidad sin precedentes. El director que realizó sus mejores argumentos fue Vittorio de Sica, su gran amigo, y estaban tan identificados que no era fácil saber dónde terminaba uno y dónde empezaba el otro. Fueron ellos las dos estrellas mayores del neorrealismo, en cuyo cielo había otras tan radiantes como Roberto Rossellini. Juntos hicieron Ladrones de bicicletas, Milagro en Milán, Humberto D y otras inolvidables. Se hablaba entonces de las películas de Zavattini como se habla de las películas de Bertolucci: como si aquél fuera el director. En la práctica, fueron muy pocas las películas italianas de aquellos tiempos cuyos guiones no pasaron por el rastrillo purificador de Zavattini, quien aparecía siempre en el último lugar de los créditos sólo porque éstos eran dados por orden alfabético. Su fecundidad era tal que, dicen quienes lo conocían en ese tiempo, tenía un archivador enorme atiborrado de argumentos sintéticos en tarjetas (García Márquez, 1982). Cuando en 1947, el escritor colombiano escribe su primer cuento “La tercera resignación”, Faulkner y Hemingway, sus maestros, ya habían asimilado las enseñanzas del cine y García Márquez empieza a incorporar a su narrativa elementos como el flash 55 back o los saltos en el tiempo; una revolución y así lo cuenta Eligio García, hermano del escritor, en Tras las claves de Melquiades: Hoy ustedes no pueden imaginarse lo que significó para nuestra generación el surgimiento del neorrealismo a principios de los años 50. Fue inventar el cine otra vez. Nosotros veíamos filmes de guerra o películas de Marcel Carné y de los franceses que se estaban imponiendo por norma artística. Y de pronto, llega de Italia el neorrealismo, con películas hechas con cintas de deshecho, con actores que, se decía, no habían visto nunca una cámara en su vida. Sin embargo, era un cine perfecto (…) Todo parecía rodado en la calle, no se llegaba a comprender cómo se lograba unir las escenas, cómo se mantenía el ritmo, el tono. Para nosotros fue una maravilla (García Márquez, 2001: 408-409). En otro texto escrito en Venecia en 1955 y titulado Un tremendo drama de ricos y pobres hace la siguiente reflexión: Para entender el neorrealismo italiano, para saber que Cesare Zavattini es uno de los hombres grandes de este siglo, hay que ver un almuerzo de los pobres de Venecia, un domingo en los transversales del Lido. Debajo de los árboles enormes, abren un mantel remendado y luego el paquete de dos libras de macarrones fríos, un pedazo de pan y un litro de vino. En torno al mantel está la típica familia italiana: el padre, gordo y peludo, y la madre, gorda y dictatorial, con nueve hijos y un perro (García Márquez, 1955:140). El neorrealismo surge tras la Segunda Guerra Mundial de una idea del director de cine y profesor del Centro Experimental, Umberto Barbaro. En este movimiento, que acabó siendo netamente italiano, los hechos cotidianos, los dramas, estaban descritos con la sensibilidad de la poesía. Esta nueva mirada condiciona el lenguaje cinematográfico e introduce nuevos modelos de producción. El cineasta Roberto Rossellini definió al neorrealismo como: “una posición moral desde la que contemplar el mundo, luego se convirtió en una posición estética, pero al principio era solo moral” 4 . Tras la guerra, Cinecittá quedó arrasada. Entonces, la puesta en escena y realización de los filmes están marcados por la precariedad técnica. Así las cosas, se recurre fundamentalmente a escenarios naturales (calles, plazas, etc.), se reduce la iluminación al mínimo con los esquemas clásicos y en escasas ocasiones se trabaja con equipos de 4 (Recuperado: https://www.elcorreo.com/pantallas/201510/02/neorrealismo-cuando-necesidad-hizo20150930193004-rc.html). 56 sonido. Como consecuencia, la cámara tiene más movilidad, se empieza a usar a mano y la fotografía se simplifica. En cuanto a la interpretación, conviven actores profesionales con actores naturales porque no hay una gran elaboración de los personajes ni caracterización. Con todo ello, las producciones dan más sensación de realidad, muy cerca del cine documental, favoreciendo el acercamiento a la realidad y con una mayor flexibilidad en la puesta en escena. Por lo que respecta a la narrativa, los argumentos son sencillos, los guiones son más flexibles, se evita la rigidez de las historias y la improvisación se utiliza para describir la realidad. Esta corriente fue influida por el realismo poético francés y su más claro representante es Roma, ciudad abierta de Roberto Rossellini, rodada en los últimos días de la ocupación alemana. Este filme influyó poderosamente en García Márquez. Se trata de un cine muy próximo al documental o docudrama, rodado en escenarios o decorados naturales, con muchos de los actores no profesionales y bajo presupuesto. El uso de luz natural, plana y la temática social que aborda, nos adentra en el drama de los más desfavorecidos. Los máximos representantes de este movimiento fueron Rossellini, Visconti, Vittorio de Sica y los guionistas Cesare Zavattini y Cechi D´Amico. Este movimiento recibió el espaldarazo de Hollywood en 1946 con el Oscar a El limpiabotas de Vittorio de Sica, aunque su obra más destacada fue El ladrón de bicicletas, realizada dos años después. La influencia del neorrealismo traspasó fronteras; en España con Berlanga y Bardem y en Francia con la nouvelle vague. García Márquez, en 1955, escribe para El Espectador el artículo titulado: “Porque no había plata, De Sica se dedicó a descubrir actores” y donde queda reflejada la relevancia de este género: En un periódico de Roma apareció un aviso hace pocos días. El director de cine, Vittorio de Sica, necesitaba una muchacha sin antecedentes cinematográficos para desempeñar el papel principal en un film. En el aviso se daba la dirección y la hora precisa en que los aspirantes debían presentarse para la primera prueba. En principio, aquel era un aviso dirigido exclusivamente a las jóvenes de dieciséis años que quisieran ser actrices. Pero alguien llegó primero que las aspirantes: los periodistas y los fotógrafos (García Márquez, 1955: 227). Cabe matizar que hay estudiosos que han establecido un cierto paralelismo entre el realismo mágico y el neorrealismo, por eso le interesó tanto al novelista colombiano. En ambos movimientos hay una realidad mezclada con elementos fantásticos, que son 57 percibidos por los personajes como algo absolutamente normal. Además, lo cotidiano se transforma en una experiencia sobrenatural y los escenarios se dan en ambientes de marginación social y pobreza. García Márquez no era el único latinoamericano interesado en este movimiento artístico de la postguerra europea. El interés por Italia que mostraban los jóvenes intelectuales de Latinoamérica, viene tras la difusión del cine neorrealista que sería el espejo donde se miraría el nuevo cine latinoamericano de los años 60 y 70. A la Escuela de Cine de Roma también asistieron el argentino Fernando Birri y los cubanos Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa. A Birri, que ya había sido asistente de dirección con Zavattini y De Sica, iba dirigida una carta de recomendación que llevó desde Bogotá el cataquero y donde le pedía que ayudara a su amigo que quería entrar en el mundo del cine. El argentino lo llevó al Centro Experimental de Cine, donde tiempo después sería tercer ayudante de dirección de Alessandro Blasetti en la cinta Lástima que sea un canalla, una comedia protagonizada por Sofia Loren con Vittorio de Sica y Marcello Mastroianni. Su tarea en la filmación consistió en sujetar una cuerda en una esquina y evitar que se acercaran los curiosos a ver a Sofia Loren; él tampoco pudo verla. También fue asistente de dirección en El Techo (1956) de Vittorio de Sica, aunque no aparezca en los créditos, era solamente un meritorio. Independientemente de la poca relevancia de su trabajo en Cinecittá, los contactos con cineastas de América Latina fueron muy ricos y definitivos para el futuro del cine latinoamericano. García Márquez y Fernando Birri comenzaron a soñar en el futuro de un cine continental, sueño que se materializó treinta años después con la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y la creación de la Escuela de Cine de La Habana. En Europa, y como corresponsal de El Espectador, García Márquez sigue escribiendo sus notas sobre cine y asiste a la Exposición de Arte Cinematográfico de Venecia. Sus primeras reseñas se centran en la crónica social y la llegada de los actores y actrices como Lucia Bosé, Sofia Loren o Walter Chiari a la ciudad, para posteriormente adentrarse en el fenómeno cinematográfico en sí. Uno de sus comentarios es sobre el mestizaje en el cine: Todos los años los periodistas le buscan y encuentran un nombre a los festivales cinematográficos. El de Venecia, 1955 ya tiene un nombre: “La exposición de los directores prestados”. En efecto, la Argentina se presenta con La tierra de fuego se apaga, dirigida por Emilio Fernández que es mexicano. El Brasil se presenta con una película de Carlos Hugo Christensen, de origen danés; Inglaterra presenta Doctor at 64 EL GALLO DE ORO, 1964. UNA RANCHERA INFINITA Juan Rulfo era 10 años mayor que Gabriel García Márquez y en los años 60 ya había publicado sus grandes obras. Pronto mostró su fascinación por lo visual y dejó un importante legado de más de 6.000 negativos fotográficos. Trabajó como guionista con Emilio Fernández y muchos de sus textos fueron llevados al cine; es el caso de El gallo de oro, novela corta que Juan Rulfo escribió pensando en su adaptación al cine y que no se publicó hasta 1980; los lectores ignoraron la obra entendiendo que era un guion de cine. Los investigadores creen que se empezó a escribir un año después de publicar Pedro Páramo, en 1955. Víctor Jiménez, director de la Fundación Juan Rulfo y el propio Gabriel García Márquez apuntan que el lenguaje de esta obra no es tan minucioso y escasean los recursos literarios presentes en sus otras producciones literarias porque el autor estaba pensando más en su adaptación al cine que en su publicación escrita. Así lo explica el crítico de cine mexicano Jorge Ayala Blanco en el prólogo de El gallo de oro: El original está redactado en lenguaje llano, plástico, funcional y sin las preocupaciones estilísticas que requiere todo proyecto cinematográfico repleto de precisiones, cosa que contrasta con la acabadísima elaboración formal de la obra literaria de Rulfo, el argumento posee, empero, el don de sumergirnos en las obsesiones características del universo de su autor (Ayala Blanco, 1982:11). Dice Ayala Blanco que Juan Rulfo escribió el guion de El gallo de oro para Manuel Barbachano Ponce, director, productor, guionista, gran impulsor del cine mexicano y uno de los iniciadores del movimiento independiente del cine estatal. Así lo recordaba Carlos Fuentes en la edición conmemorativa del aniversario de la publicación de Cien años de soledad: Barbachano renovó en su momento el lánguido cine comercial de México (…) apostó por un cine documental o cuasi documental, directo, sin adornos, en blanco y negro (…): Torero, una experiencia de cine-verdad en torno al diestro Luis Procuna; Raíces, la adaptación de varios cuentos rurales del escritor Francisco Rojas González y, finalmente, Nazarín, la película con la que Luis Buñuel volvió a cegar la pantalla. Digo con esto que al llegar a México a principio de los 60, García Márquez fue recibido -en la Mansión de Dráculaque incluía a los republicanos españoles Federico Américo, productor de la vieja CIFESA, Carlos Velo, que en España realizó un memorable documental sobre El Escorial, y Jaime Muñoz de Baena, un seductor señorito 65 madrileño de agudo ingenio y modas británicas. A ellos se unía muy señaladamente Álvaro Mutis (Fuentes, 2007: XV-XVI). En este contexto, y arrastrados por una especie de fiebre del oro, la boyante industria cinematográfica mexicana no solo atrajo a tres gigantes de la literatura, sino que los puso a trabajar juntos: Carlos Fuentes, Juan Rulfo y García Márquez. Más allá de la relación entre estos autores, se trataba de la necesidad de los productores cinematográficos de encontrar nuevos escritores que aportaran aires nuevos al cine mexicano. La colaboración entre Rulfo, Fuentes y García Márquez se produjo en el Castillo de Drácula, como el Nobel colombiano denominaba a la productora de Manuel Barbachano, hombre fundamental en la historia del cine independente mexicano. En la historia del séptimo arte y desde sus comienzos, es fácil encontrar escritores que dan el salto a la pantalla escribiendo guiones: Scott Fitzgerald llegó a Hollywood en 1923, fue uno de los mejores escritores americanos del siglo XX y gran exponente de la Generación Perdida. El género policiaco le dio la oportunidad a Raymond Chadler de guionizar películas como Perdición de Billy Wilder y Extraños en un tren de Alfred Hitchcock y Dashiell Hammett obtuvo el reconocimiento en la adaptación de sus novelas como El halcón maltés. En México, y entre los exiliados de la guerra civil española estaba Carlos Velo, uno de los directores estrella del cine mexicano: Velo me encomendó la adaptación para el cine de otro relato de Juan Rulfo, que era el único que yo no conocía en aquel momento: El gallo de oro. Eran 16 páginas muy apretadas, en un papel de seda que estaba a punto de convertirse en polvo, y escritas con tres máquinas distintas. Aunque no me hubiera dicho de quién era, lo habría sabido de inmediato. El lenguaje no era tan minucioso como el del resto de la obra de Juan Rulfo, y había muy pocos recursos técnicos de los suyos, pero su ángel personal volaba por todo el ámbito de la escritura” (García Márquez, 1980). El argumento de El gallo de oro se centra en las relaciones entre dos seres errantes y marginales: Dionisio Pinzón, gallero, y Bernarda, La Caponera, cantante de palenques. El magnetismo de ella es un elemento fundamental y la convierte en el talismán de Pinzón. El destino de ambos consiste en vagar de feria en feria, haciendo inviable 66 cualquier intento de establecerse en un lugar porque eso supone la pérdida de libertad y el doblegamiento; todo eso los aboca a un destino fatal. A pesar de su interés por el texto, Velo se quedó fuera del proyecto y Roberto Gavaldón dirigió El gallo de oro. El cineasta cumplió el trámite de darle el crédito a Juan Rulfo; sin embargo, su película no tiene nada que ver con el texto original. Lamentablemente, el universo rulfiano no lo vemos reflejado en la pantalla como tampoco el halo de misterio del personaje femenino principal, La Caponera. La película se estrenó en 1964. El guion que se conocía hasta ahora estaba fechado en ese mismo año; sin embargo, el hijo del director de la película encuentra en febrero de 2020 otra versión anterior, de 1963, atribuido a García Márquez. Este nuevo guion consta de 68 páginas mecanografiadas y está encuadernado en dos pastas verdes con los nombres de Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, en este orden, y que son también los autores que aparecen en el guion definitivo. Sin embargo, hasta ahora no había noticias de un primer guion redactado por el autor de Cien años de soledad y que hubiera podido ser el primer guion para la pantalla grande del novelista, pero no fue el que se rodó. Dice Douglas J. Weatherford, profesor de literatura Hispanoamérica: El hecho de que aparezca primero su nombre, nos sugiere que la autoría principal es de García Márquez, mientras que el segundo sería quizá más de Fuentes. Se trata de dos textos muy diferentes entre sí. El primero es mucho más literario y el segundo no es simplemente una corrección sino una reescritura a fondo (Weatherford, 2021). Esta tesis del especialista norteamericano se basa en las características literarias del autor colombiano y en la adjudicación de ciertos poderes sobrenaturales a Bernarda, la protagonista, y al gallo. Por otra parte, aparecen ciertos guiños a su obra El coronel no tiene quién le escriba que se había publicado recientemente. Además, está la evocación de un pueblo imaginario fantasmagórico que podría ser Comala y un personaje que recuerda a Pedro Páramo. “Asistimos a una intertextualidad maravillosa fruto de la sensibilidad de García Márquez y de su lectura de la obra de Rulfo”, añade el investigador (Weatherford, 2021). Por lo tanto, la autoría de este primer guion sería en exclusiva del autor colombiano y este extremo estaría justificado por notas al margen del texto sobre diálogos (el joven Gabo era muy cuidadoso con ellos) y alguna escena en concreto. Además, se hablaría del “adaptador”, en singular. Los investigadores han determinado que esa caligrafía 67 corresponde a García Márquez. Pero Barbachano, el productor, señaló que los diálogos tenían modismos o giros coloquiales de origen colombianos y pidió a Carlos Fuentes una segunda reescritura. Ese segundo guion fue el que se rodó y no se parece en absoluto al cuento corto de Juan Rulfo. Por su parte, García Márquez contó que su trabajo en el guion le llevó cinco meses muy intensos y las discrepancias diarias con el director no llegaron a ninguna parte, tenían conceptos dispares de la historia. Así las cosas, el resultado filmado es desigual. La novela corta en que se basa el filme, guarda toda la impronta y los rasgos de Juan Rulfo, rasgos que le hicieron un renovador de la literatura latinoamericana. El mexicano se define en su obra por la solidaridad con los olvidados y el gusto por los espacios recónditos de su país, donde recrea las actividades típicas como las peleas de gallos, las ferias, las cantadoras de palenques, las apuestas y los juegos de azar. Hay un enorme poso opresivo y fatalista en su obra, así como el poder mágico del azar; todos estos elementos se esfuman en la cinta de Gavaldón que no tiene la robustez de su referente literario. Llegados a este punto, la edad de oro del cine mexicano va perdiendo fuelle y la escritura sutil de Rulfo naufraga en una cinta bien fotografiada, con una cámara que se mueve con dinamismo y un interesante encuadre; todo al servicio de la actriz Lucha Villa, La Caponera, que canta y baila en diversos palenques. Mientras, el universo Rulfiano se diluye en favor de un cine más comercial donde la historia se aligera y se potencian los ambientes festivos de las diversas ferias filmadas como la de San Juan Del Río y la de San Marcos. Vaciado el relato literario, queda una historia de amor aderezado con canciones y las tópicas peleas de gallos. La película se estrenó el 18 de diciembre de 1964 siendo un fracaso comercial y de crítica; sin embargo, ingresó en el selecto club de las 100 mejores películas mexicanas. El gallo de oro supuso la transición del cine genérico y comercial a un cine más artístico y sociológico del segundo lustro de los años 60, el nuevo cine mexicano. Jorge Ayala Blanco, historiador y crítico de cine mexicano, dice en el prólogo del libro El gallo de oro: En términos generales, la filmografía de Juan Rulfo la integran mediocres y serviles, cuando no grotescas o muy alejadas versiones de sus obras narrativas. De algunas adaptaciones, Juan Rulfo juró no haber colaborado más que en calidad de taquígrafo y sólo existen dos películas que puedan considerarse como dignas correspondencias estéticas del mundo de Rulfo en la pantalla: El despojo dirigido en 1960 por Antonio Reynoso y La fórmula secreta de Rubén Gámez (Ayala Blanco, 1982: 9). 68 La dirección de Gavaldón de El gallo de oro fue también cuestionada y para otro reputado crítico cinematográfico, Emilio García Riera, español naturalizado en México, “el director es un cineasta correcto, pero frío, dotado de cierta eficacia formal, pero sin auténtica inspiración” (s.f.). Desde sus estudios de cine en Roma, el autor de La hojarasca estaba convencido del enorme poder visual del cine para narrar historias, había buscado poner su pluma al servicio del cine y lo había logrado. Por fin, había firmado su primera adaptación, pero la frustración del escritor debió ser grande al ver cómo el universo que descubrió en la obra de Juan Rulfo se esfumaba. En una entrevista concedida a Miguel Torres, confesó lo siguiente en 1969: Renuncié a la publicidad y me puse a trabajar en firme en el proyecto y saqué un guion que le gustó mucho a Barbachano, pero tenía un problema: los diálogos estaban en colombiano y no en mexicano. Entonces Barbachano me puso a trabajar con Carlos Fuentes…Yo siempre pensé que el filme lo haría un joven director que lograría una película interesante, pero el guion se lo dieron a realizar a un viejo director comercial: Ricardo Gavaldón que insistía en hacer las cosas a su manera…De todas formas, a pesar de ser un film comercial, gracias al guion, en algunas escenas se filtra algo de Rulfo” (Torres, 1979: 47). Y continúa diciendo: Gavaldón era un viejo director comercial, lleno de resabios y carente de imaginación. Que les hizo la vida imposible a los guionistas durante varios meses, haciéndoles deshacer y rehacer el guion en el círculo vicioso de Penélope hasta que un día se hartaron y le dijeron a Barbachano Ponce que ahí le dejaban el guion para que Gavaldón hiciera lo que le diera la real gana” (Torres, 1979:47). Y es que Gavaldón fue uno de los directores mexicanos más castigados por la crítica de aquellos años, que lo consideraba frío y académico. Sin embargo, cuenta con una amplia filmografía y su éxito fue enorme durante la llamada edad de oro del cine en México. Su estilo comercial lo acercaba al gran público, pero lo alejaba de narraciones profundas y con personajes complejos; era un realizador práctico que tiene su lugar en la historia del cine mexicano, cumplía con los estudios y el estatus de las grandes estrellas, pero no supo captar la hondura de El gallo de oro. 69 El trabajo de colaboración entre Carlos Fuentes y García Márquez les volvió a unir en 1966 con la adaptación de Pedro Páramo de Juan Rulfo. Este último escritor, era un gran apasionado del cine - trabajó como foto-fija o fotógrafo que hace las fotos del rodaje de la película - y algunos defienden la idea de que su obra maestra, fue escrita con técnicas fílmicas. Barbachano Ponce tenía el proyecto de llevar Pedro Páramo al cine y esta producción estuvo a punto de arruinarlo. García Márquez trabajó en la adaptación y aunque no aparece en los títulos de crédito del filme, su aportación es mayor que en El gallo de oro, proporcionándole un amplio conocimiento de la carpintería poética de la obra del escritor mexicano. Así lo contaba en la revista peruana Hablemos de cine: Por último, después de que Carlos Fuentes y Carlos Velo llevaban más de tres años trabajando ininterrumpidamente en la adaptación de Pedro Páramo de Juan Rulfo, yo entré a trabajar como abogado del Rulfo. Partimos de una nueva estructuración en la que, como premisa principal, planeaba quitar los flashback y hacer, como en la novela, que los personajes pasasen de una forma continua del presente al pasado; pero la película fue uno de los mayores desastres del cine mexicano (Torres, Augusto M. 1969:57). Según García Márquez, el fracaso de Pedro Páramo en el cine se debió a dos inconvenientes en la adaptación: El primero era el de los nombres. Por subjetivo que se crea, todo nombre se parece de algún modo a quién los lleva (…) El otro problema -inseparable del anterior-, era el de las edades. En toda su obra, Juan Rulfo ha tenido el cuidado de ser muy descuidado en cuanto al tiempo de las criaturas (…) En las salas oscuras, los amores de ancianos no conmueven a nadie (Yanes,1996:17-18). En este orden de cosas, el cataquero no se sentía plenamente satisfecho con su trabajo como guionista ni con las adaptaciones hechas hasta entonces de otras obras; en unos casos por los cambios sufridos y, en otras, por el resultado final del film, donde el director tenía la absoluta potestad para alterar el guion. En esos días, e inmerso ya en la industria del cine, el futuro Nobel colombiano vendió los derechos para el cine de El coronel no tiene quién le escriba con la condición de no tener que intervenir en el guion. Así lo cuenta en la Revista de cine cubano en 1969: 70 Yo ya estaba escamado y o bien se filmaba la novela íntegra; lo cual yo sabía que era imposible dentro de las estructuras del cine comercial, o bien habría que sacrificar algunas cosas y ésta es una novela que yo quiero muchísimo (…) Del coronel se hicieron dos adaptaciones, pero ninguna sirvió. El problema que tiene esta novela es que no tiene ninguna estrella que haga la película comercial. Inclusive, en México sugirieron que el coronel tuviera una amante clandestina y que este papel se lo dieran a Kitty de Hoyos para poder comercializar la película. Imagínate… (Torres, 1969). Y sin solución de continuidad, García Márquez sigue trabajando en el cine. En 1964 participó en la adaptación de una historia de Juan de la Cabada, escritor y guionista mexicano. Se trata de un cortometraje titulado Lola, amor mío y fue un episodio del filme Amor, amor, amor que se realizó dentro del marco del Primer Festival de Cine Experimental, para promocionar la industria del cine independiente de México. Contenía cuatro historias, otra de ellas era de Carlos Fuentes y se titulaba Las dos Elenas. En Lola, amor mío se narra la historia de una mujer que llega a la capital, donde todos parecen querer engañarla. Como consecuencia de estos trabajos, García Márquez obtuvo un cierto prestigio como guionista en la industria cinematográfica. Empero, muchas veces su trabajo consistió en rehacer textos de otros autores o completar otros trabajos. Esto le produjo cierta frustración y decidió presentar algunas de las tramas de Cien años de soledad para elaborar guiones cinematográficos. Así lo recordaba en el diario español El País: “Te puedo asegurar que todas las historias que están en Cien años de soledad estuvieron en la mesa de los productores de cine y las rechazaron porque decían que eran inverosímiles y que no llegaban a la gente” (Harguindey, 1978). En estos momentos, comienza a gestarse el trasvase entre literatura y cine del universo garciamarquiano. Esta idea de vasos comunicantes entre las dos disciplinas fracasó en un primer intento, pero García Márquez no estaba dispuesto a claudicar y poco tiempo después lo conseguiría con Tiempo de morir, su primer guion original. 71 TIEMPO DE MORIR, 1965. UN WESTERN MACONDIANO Dice Rodrigo García Barcha en una entrevista para la agencia de noticias EFE, que hay un filme que marca el deseo de su padre de forjarse una carrera en el mundo del cine. Se trata de Tiempo de morir: Gabo tenía el plan de escribir guiones y posiblemente dirigir también. Y esta es una de las películas y guiones con los que más contento estuvo siempre (EFE, Agencia de Noticias, 2016). ¿Pero qué tenía esta película realizada en 1965 que tanto satisfizo al Nobel colombiano? Fue sin duda su mayor logro como guionista en México, antes de publicar su obra maestra Cien años de soledad. Se trataba de su primer guion original y en él explora asuntos que le inquietan desde su más tierna infancia, como el destino inexorable, la muerte y la venganza. Desde niño, Gabito escuchó el relato de su abuelo Nicolás Márquez sobre su salida de Barrancas. El pueblo era un lugar próspero en las estribaciones de Sierra Nevada y el coronel gozaba de una buena posición y reputación tras instalarse una vez finalizada la Guerra de los Mil Días. Pero la salida de este pueblo fue una auténtica huida y obedeció a un incidente en el que el coronel mató a un hombre, Medardo Pacheco. Como narra Gerald Martín en la biografía del escritor, las versiones sobre esta muerte son diversas y la familia adoptó la más edulcorada. Lo que sí queda claro es que, tras el homicidio, involuntario o no, hubo una condena y un breve ingreso en prisión. Liberado de la cárcel, la familia se vio obligada a establecerse en otro lugar menos próspero para huir de una posible venganza. En sus memorias Vivir para contarla, García Márquez pone de manifiesto el dolor que estos hechos causaron a la familia y a él mismo: Fue el primer caso de la vida real que me revolvió los instintos de escritor y aún no he podido conjurarlo. Desde que tuve uso de razón me di cuenta de la magnitud y del peso que aquel drama tenía en nuestra casa, pero sus pormenores se tenían entre brumas. Mi madre, con apenas tres años lo recordó siempre como un sueño improbable. Los adultos lo embrollaban delante de mí para confundirme y nunca pude armar el acertijo completo porque cada quién, de ambos lados, colocaba las piezas a su modo (…), no sólo asumí el peso de la culpa ancestral como si fuera propia, sino que todavía ahora, 72 mientras lo escribo, siento más compasión por la familia del muerto que por la mía (García Márquez, 2002: 51-52). Quién sabe si para conjurar este sentimiento de culpa, el autor escribió el guion de Tiempo de morir, originalmente El Charro, título que tuvo que cambiarse por razones comerciales. García Márquez se sentía orgulloso de su paso por el Centro Sperimentale di Cinematografia en Roma y de su afición al séptimo arte; pensaba que el cine tenía posibilidades de expresión para llegar más lejos que la literatura. Además, sus clases de montaje con la Profesora Rosado y de guion con Cesare Zavattini le habían facilitado el material necesario para trabajar en las historias. Es por ello que Tiempo de morir iba a darle el empuje y la autoestima necesarios para afianzarse en la industria. Así lo recuerda el director de cine Arturo Ripstein en una entrevista de Hari Camino: Él siempre tuvo muchas ganas de hacer cine; se jactaba muchísimo de sus estudios en Cinecittá de Italia, en el Centro Sperimentale del Cinema, lo que tenía muy a su honra, además de que siempre fue muy cinéfilo. Él ya había escrito la adaptación de una historia de Juan Rulfo, y con este nuevo guion decidió entrar a la terna de realizadores que buscaban dirigirla, pero yo le dije: - Dámela a mí; creo que sé la forma de lograr hacerla 6 . Arturo Ripstein conoció a García Márquez cuando éste llegó a México. El joven era hijo de un productor cinematográfico de éxito y había tenido contacto con el celuloide desde muy joven. A los 15 años conoció a Luis Buñuel durante el rodaje de Nazarín y durante años se ha afirmado que fue su asistente en El ángel exterminador, pero el propio Ripstein lo ha desmentido. Lo que sí es cierto es que entre ellos existió una relación maestro-alumno que duraría hasta la muerte del cineasta español en 1983. Con esos mimbres, Ripstein debutó en el cine a los 20 años con el primer guion original de García Márquez y se convirtió en el realizador más joven del mundo en filmar un largometraje. Alfredo Ripstein, su padre, aceptó financiar Tiempo de morir y se pusieron a trabajar: Mi padre era productor, así que le pedí ayuda o más bien se la supliqué, y finalmente accedió comprando los derechos del guion. Pero la condición era que debía ser un western, con un ambiente reconociblemente rural, mexicano, con vaqueros... 7 . 6 Camino, Centro Virtual Cervantes. (Recuperado: https://cvc.cervantes.es/actcult/garcia_marquez/obra/cine/realismo_magico.htm). 7 Centro Virtual Cervantes. (Recuperado: https://cvc.cervantes.es/actcult/garcia_marquez/obra/cine/realismo_magico.htm). 73 Por lo tanto, antes de comenzar el rodaje el autor del texto tuvo que hacer una serie de concesiones porque el ambiente charro de la narración no casaba con la moda de la época. Así lo recuerda Ripstein: Al final se transformó en un híbrido: la nouvelle vague ataca a los westerns, una cosa muy curiosa. Tengo que decir que nuestro cine nacional se había colapsado y la única posibilidad de recuperar la inversión era filmar los Nopal Western o Chilaquile Western, así que hubo que adecuar la película a dicha estética 8 . Gracias a su cercanía con Estados Unidos, el western fue un género cinematográfico muy popular en México; además, el estilo nacional de rancheros y charros era bastante similar. Así, surgió lo que denominaron el chilaquile western que propone sus propias historias en escenarios naturales de Zacatecas y Durango. Por otra parte, la propuesta del padre de Arturo Ripstein de rodar esta película como un western facilitaba su venta a Europa, sobre todo en Alemania. La trama de Tiempo de morir nos acerca a Juan Sáyago, que regresa a su pueblo tras 18 años en prisión por la muerte de Raúl Moscote en un duelo. Este hombre, de apariencia tranquila, ya ha pagado su deuda con la justicia y desea pasar el resto de su vida tranquilo, reconstruir su casa y casarse con su antigua novia. Sin embargo, los hijos del fallecido buscan vengar su muerte y estos dos deseos son absolutamente incompatibles. Sáyago es un hombre manso, sereno, de pocas palabras, de mirada profunda e inmensa dignidad que domina su propia sensibilidad; pone la otra mejilla, esquiva las provocaciones y rehúye todas las amenazas de los dos jóvenes, aun sabiendo que el enfrentamiento es inevitable como sucedió con su padre años atrás. Su tema principal, la venganza crónica, le acerca a Crónica de una muerte anunciada, donde Santiago Nasar muere a manos de los hermanos Vicario que, instigados por su madre, consideran que su hermana ha perdido la virginidad a manos del joven y eso le ha costado su matrimonio; la venganza ciega y sorda atraviesa las dos historias. En Tiempo de morir, Sáyago asume de manera digna su destino que llegará más temprano que tarde porque el tiempo es implacable. Ese tiempo marca la historia de principio a fin y empieza mostrándose en el propio título, luego en la clara presencia del 8 Centro Virtual Cervantes. (Recuperado: https://cvc.cervantes.es/actcult/garcia_marquez/obra/cine/realismo_magico.htm). 80 2.2. Años 70: El cine como compromiso político “HACER CINE ES UNA LUCHA CONSTANTE Y A VECES LA PRUEBA DE UN MILAGRO, PORQUE COMO MEDIO DE EXPRESIÓN UNA PELÍCULA PUEDE SER ALGO TAN ÍNTIMO, TAN PERSONAL QUE PODRÍA PARECER ESCRITA A MANO, EN EL RINCÓN MÁS TRANQUILO DEL MUNDO… Y, SIN EMBARGO, ¡QUÉ VORÁGINE, QUÉ LOCURA!” (García Márquez, 1998:62). De 1968 a 1975, García Márquez vive en Barcelona para alejarse de la popularidad que le ha proporcionado la publicación de su obra cumbre y dispuesto a trabajar en El otoño del patriarca. Las crónicas cuentan que está centrado en su próxima obra y alejado del mundo del cine. Sin embargo, sus contactos en España con directores, productores, guionistas, etc., muestran que este alejamiento no fue tal. Según ha contado su hijo Rodrigo Barcha, en la capital catalana se relaciona con la Escuela de cine de Barcelona y conoce al productor y director Pere Portabella, propietario de la productora Films 59, con la que había producido varias películas de Carlos Saura o Buñuel, entre otros. Por otra parte, y con Muñoz Suay, productor y guionista valenciano, el novelista colombiano asiste al rodaje de Cabezas cortadas en el Alto Ampurdán. En esta película, Glauber Rocha describe una alegoría contra la dictadura franquista rodada en la España de 1970. Siguiendo con los contactos llevados a cabo en estos años, García Márquez también conoce al director Gonzalo Suárez y al historiador de cine Román Gubern; este último, publica la repetidamente editada y traducida Historia del cine en 1969 que fue un libro imprescindible para críticos, cinéfilos y aficionados. Pero no sólo hay visitas a rodajes y contactos. El escritor colombiano también trabaja con el director Ruy Guerra en el guion de Eréndida y paralelamente planea la adaptación de la novela Bajo el volcán del poeta y novelista inglés Malcolm Lowry, con el mexicano Paul Leduc, que finalmente no pudo filmarse. En 1972, el director de cine Joseph Losey también se interesó por la historia de un diplomático inglés deprimido, alcoholizado y contactó con Guillermo Cabrera Infante para que escribiera el guion. Sin embargo, esa versión del escritor cubano nunca se rodó y casi le cuesta la vida, al igual que al autor y al propio John Huston; los tres se habían obsesionado con una historia que abarca una jornada de doce horas. Finalmente, Bajo el volcán fue llevada al cine por John Huston y 81 con guion de Guy Gallo en 1984. Casi cincuenta años después, el guion inédito de Cabrera Infante ha salido a la luz (Revuelta, 2016). Asimismo, la correspondencia entre García Márquez y Alcoriza entre 1969 y 1970 avala la tesis de la cercanía que siempre mantuvo con el séptimo arte y sigue dándole vueltas al guion de Presagio que se estrenaría en 1974. Del mismo modo, viaja a Italia y contacta con Francos Solinas, guionista de La Batalla de Argel, una de las películas más admiradas del Nobel y que fue ampliamente premiada. También visita a Francesco Rosi y Tonino Guerra quiénes serían en 1987, director y guionista respectivamente de Crónica de una muerte anunciada. En suma, el escritor y periodista mantiene una frenética actividad que desmiente por sí misma ese mencionado alejamiento del cine. Por otra parte, y en aquellos años, una serie de acontecimientos políticos acrecentaron el activismo y compromiso del cataquero. Fue una época rica en sucesos: el mayo del 68, la primavera de Praga, la muerte de Luther King, la matanza de Tlatelolco, etc. En esos días, el autor colombiano que ya había publicado Cien años de soledad, recibe el premio Rómulo Gallegos y la universidad de Columbia en EEUU le ofrece un doctorado honoris causa. Este nuevo status le proporciona reconocimiento y una voz autorizada; todo ello le provee de un nuevo sentimiento crítico y una conciencia social que se verán reflejados en tres de sus siguientes filmes: Presagio, El año de la peste y María de mi corazón dirigidos por tres importantes directores mexicanos. Las dos primeras son historias corales donde se desintegra el orden social por un mal augurio o una epidemia. En María de mi corazón, el orden establecido se quebranta. Asimismo, en las tres tramas la representación de la realidad llega a tomar un cariz tan pesimista y desventurado, que pasa a convertirse en una auténtica pesadilla donde el miedo y la histeria llevan a los personajes a la locura. PRESAGIO, 1975. LOS MALOS AUGURIOS Los primeros borradores de esta cinta datan de entre 1961 y 1965 y están inspirados en guiones que García Márquez escribe con Luis Alcoriza en México. Esa colaboración ha trascendido a través de una correspondencia inédita que actualmente conocemos y que es de gran importancia, no solo en lo concerniente a la elaboración del mencionado guion sino también porque muestra la relación del futuro Premio Nobel con el cine. Dice Javier Herrera, recopilador de esta correspondencia: 82 Es una época en la que trabaja, según su biógrafo Gerald Martin para los productores Gustavo Alatriste y Manuel Barbachano, pero también para Antonio Matouk junto a Alcoriza en la escritura de guiones, una colaboración que Martin silencia sin ninguna causa que lo justifique y que, por el contrario, sí está corroborada por Vargas Llosa, quien aduce el testimonio del propio escritor en una entrevista concedida en 1969 al crítico español Augusto Martínez Torres en la que afirma que de todo su trabajo como guionista sólo “salvaba” dos de los guiones que escribió con Alcoriza. Por supuesto, suponemos, que uno de ellos sería el de Presagio (Herrera, 2012: 351-369). Sobre este particular, Luis Alcoriza recordaba cómo fue su trabajo de colaboración con García Márquez en el guion de Presagio en México y lo recoge Pedro Sorela en Los años difíciles, biografía periodística de García Márquez: García Márquez y yo nos pusimos a trabajar bebiendo cárpano con ginebra, y de pronto nos encontramos con argumentos para ocho películas. En un determinado momento él hizo una síntesis de aquel material y salió el primer tratamiento de Presagio, que luego reescribí solo cuando iba a rodarla. Al acabar el primer tratamiento, García Márquez dijo que aquello que habíamos hecho estaba muy cerca de algo que quería haber escrito siempre y creía que era el momento de escribirlo. Se encerró y salió Cien años de soledad (Sorela, 1989: 130). No hay que olvidar que Luis Alcoriza ya estaba vinculado a la historia del cine mexicano porque renovó el lenguaje cinematográfico de la época. Había nacido en Badajoz, en el seno de una familia de actores con compañía teatral propia que durante la Guerra Civil se exiliaron en México. Durante un tiempo, la compañía familiar siguió trabajando y se presenta en los teatros de la capital azteca. Pronto, sus miembros se integran a la vida del país y Alcoriza desembarca en la industria cinematográfica. Tuvo una fugaz carrera como actor y su papel más relevante fue interpretando a Jesucristo en María Magdalena. En esos años, conocería a su pareja Janet Reisenfield, una bailarina austríaca de flamenco, actriz y guionista, y al director estadounidense Norman Foster que fue su maestro. Con ellos trabaja en la elaboración de guiones comerciales donde se mofan de los prejuicios y estereotipos mexicanos que tan bien conocen. En la segunda mitad de los años 40, Alcoriza empieza su colaboración con Luis Buñuel, cineasta de talla universal que impulsa su carrera como guionista y escriben juntos Los olvidados, en 1950, y hasta un total de 11 de los 23 guiones que Buñuel realizó 83 en México. Fueron grandes amigos por su doble condición de republicanos y exiliados españoles. En 1960, Luis Alcoriza tuvo la oportunidad de convertirse en director de cine. Sus primeras cintas tienen la influencia de Buñuel para posteriormente aportar una mirada propia en películas como Tiburoneros, 1962 y Tarahumana, 1964. Asimismo, a mediados de los años 60 Alcoriza es uno de los directores más reconocidos del cine mexicano; es un gran conocedor de su idiosincrasia y eso le ayuda a crear historias auténticas haciendo un retrato de la sociedad de la época. Es entonces cuando empieza a trabajar con García Márquez en Presagio. Esta colaboración, que se produce como adelantaba más arriba entre 1961 y 1964, se paraliza cuando el escritor colombiano se retira para escribir Cien años de soledad, dejando el guion de Presagio en estado embrionario; así se lo cuenta Luis Alcoriza a Ricardo Muñoz Suay, cineasta español, en una carta en 1969: (…) en realidad -diceno es más que una guía de secuencias (se refiere claro está al guion) prendidas con alfileres. Gabo y yo habíamos trabajado en la obra algunos meses y teníamos una cantidad de notas, escenas y personajes exagerada. Mientras yo iba a Brasil a hacer una película, él se sentó a sacar algo en limpio de todo aquel embrollo. Estábamos de acuerdo en que cuando él terminara, yo tomaría el guion para reescribirlo totalmente, y si se atascaba en algo debía limitarse a explicarlo en unas cuantas líneas, sólo para que supiéramos que aquella escena debía ir allí. Jamás pensamos que la historia en su estado actual fuera a dar a manos de un productor (Herrera, 2012: 351-369). En este orden de cosas y según cuenta Herrera en su investigación, el contacto de Alcoriza con Ricardo Muñoz Suay hace que se reactive el proyecto de Presagio y así se lo cuenta a García Márquez que vive las mieles de su éxito literario, sigue escribiendo y sumergido en otro proyecto; sin embargo, retoma el guion con la siguiente reflexión: Trabajando en un cuento muy distinto, pensaba que la gran falla de Presagio es tratar de buscarle motivaciones diferentes del puro pánico gratuito. Lo mejor de la historia esa es lo que tiene de absurdo, y mejor será cuanto más absurda sea. Por lo mismo, el tono debe ser más brumoso, los motivos de la gente deben ser más poéticos y cualquier justificación de orden social o económico solo contribuirá a que el drama sea menos estúpido por consiguiente menos válido. La impresión de que vivimos en un mundo pegado con alfileres, de que estamos a merced de nuestra propia incertidumbre y de que seguirá siendo así mientras no cambien y se consoliden las bases de nuestras vidas, es algo que de todos modos quedará claro y eso es un valor positivo. Piénsalo mientras vuelvo (Herrera, 2012: 351-369). 84 Presagio tiene elementos de La mala hora. Como ya sabemos, en los años 60 García Márquez estaba trabajando como guionista en México, pero su amigo Álvaro Mutis y el fotógrafo Guillermo Angulo le hablaron de un concurso literario que organizaba en Colombia la ESSO, empresa petrolífera norteamericana. Así, decidió participar con su novela corta y en la que había trabajado en los últimos tiempos pero que había sufrido muchas interrupciones por sus cambios de domicilio. Estos avatares los cuenta García Márquez en el artículo “Es un crimen no tener participación política” aparecido en la revista Triunfo en 1976: Hay una anécdota interesantísima con La mala hora. Ya la tenía escrita. Andaba con ella enrollada y amarrada con una corbata en la maleta mientras vivía del periodismo. Si hasta recuerdo que cuando Mercedes llegó a Caracas, donde yo vivía, mientras ordenaba aquel desorden organizado que tenía en la habitación, me preguntó: «¿Qué es esto, Gabo?». «¿Eso? Una novela, no la vayas a botar, por favor». Y la llevaba conmigo, como te he dicho, de hotel en hotel, y a cada rato le hacía correcciones (García Márquez, Triunfo, 1976). En La mala hora, novela publicada en 1962, y donde se encuentra el germen de Presagio, el autor colombiano narra la historia de un pueblo al que ha llegado la hora de la desgracia que se cierne sobre todos los habitantes del lugar. Tras acabar la guerra civil y firmarse la paz, los ganadores del enfrentamiento persiguen a los liberales, sus adversarios. Los acontecimientos narrados tienen lugar durante una tregua de la violencia constante que atenaza el lugar y en un periodo que va del 4 al 21 de octubre. En esos días, empiezan a aparecer pasquines anónimos clavados en las puertas de las casas en donde se difunden chismes sobre la vida privada de los habitantes, que producen un efecto multiplicador de los conflictos y la vuelta de la violencia que es una constante. Un anónimo desencadena la muerte de Pastor en manos de César Montero que, enfermo de celos, lee que su esposa le ha sido infiel; así termina la tensa paz del lugar. El personaje principal es el alcalde y su deseo, el poder. Para García Márquez, esta obra no fue bien entendida y así lo manifestó en 1971 en el diario Excelsior de México y en un artículo titulado “Primero soy un hombre político”: La mala hora es el peor leído de todos mis libros. (….) Tiene adentro más cosas de las que la gente cree. No es la historia de un pueblo ni de un alcalde, sino la historia patética de un alcalde que se lo llevó la fregada. Esta idea viene desde muy atrás y creo 85 que tiene mucho valor literario, ¡qué carajo le hace el poder a un hombre! ¡Qué carajo es esto del poder del ser humano! (García Márquez, 1971). Este libro supone el primer intento del cataquero por explorar el poder en la figura del alcalde, inspirado en la realidad colombiana. Por lo que respecta a la estructura de la obra literaria y según Lydia de León Hazera puede establecerse que: La estructura, fragmentada y suelta, responde a la intención del autor de narrar la vida cotidiana de un pueblo en un momento dado de su historia. Comprende esencialmente tres historias: a) la aparición de unos pasquines que publican secretos de varios habitantes, secretos, por cierto, bien conocidos; b) un diluvio que anega el pueblo y que hace que los pobres de las tierras bajas se muden a los altos del municipio; y c) las actividades del alcalde que, se relacionan tanto con la primera como con la segunda historia (De León Hazera, 1973). En cuanto a la obra cinematográfica hay que señalar que, tras diferentes intentos para producir Presagio con capital español, Ramiro Meléndez asume la producción que será mexicana en su totalidad y se rueda en Veta Grande, Zacatecas, en 1974. Llegados a este punto, cabe preguntarse cuál fue la importancia de Presagio. En los primeros guiones de García Márquez, anteriores a su novela Cien años de soledad, siempre hubo una relación con su obra literaria, como ya hemos explicado más arriba. En este caso, la relación con La mala hora, publicada en 1962, parece indudable y así lo afirmó Vargas Llosa en su ensayo titulado Historia de un deicilio sobre el autor colombiano: “Siempre reconoció que fue gracias a su trabajo como guionista por lo que se percató de las posibilidades ilimitadas de la novela” (Vargas Llosa, 1971: 170-171). El leitmotiv de Presagio es la violencia soterrada; violencia que se produce inicialmente en el pueblo donde aparentemente no sucede nada y por hechos triviales y que, finalmente estalla. Así, surge el odio al forastero en el que se basa la xenofobia y la discriminación, el fanatismo y la estupidez. Aunque en Presagio no hay sangre, la rudeza de sus personajes, de sus acciones están presentes en todo momento. Así se lo contaba Alcoriza a Lola Galán para el diario El País: Porque yo no sé lo que es el bien y lo que es el mal, pero sí conozco la diferencia entre inteligencia y estupidez. Cuando se estrenó, en México, la película gustó mucho y tuvo buenas críticas. El pueblo que aparece en Presagio, más que un microcosmos como se ha dicho, representa, en realidad, todas las posibles facetas del ser humano, distribuidas 86 en diversos grupos. La violencia cataclísmica de las películas americanas no me interesa; lo que me inquieta es la violencia que está dentro del hombre, en la condición humana, que evoluciona cada día a una mayor crueldad (Galán, El País, 1980). El lugar donde se desarrolla el filme nos recuerda al Macondo de Cien años de soledad, una geografía plena de supersticiones y malos augurios donde se ha secado el arroyo, las tierras están agotadas y no quedan pájaros. Muchos han tenido que vender sus animales porque la carestía de la vida no les da para vivir; sin embargo, todo está aderezado por el humor negro de García Márquez y en la taberna, cuando algunos aseguran que no va a volver a llover, otros creen que ésta es una buena noticia porque sin agua, nadie va a aguar el vino. En este espacio, podemos encontrar algunas características del realismo mágico y los personajes del universo garciamarquiano, que poblarán la obra del novelista colombiano: el padre Àngel que se opone a las supersticiones y la niña Claudia que coloca trampas a los ratones en la iglesia del pueblo, trasunto de La mala hora; los parroquianos de la taberna que tratan en sus conversaciones los conflictos locales; los viejos del lugar que se burlan de sus paisanos; el panadero que trabaja duro para abastecer a todos; don Jorge, el tendero, y su hija que se aprovechan de la coyuntura para subir los precios de los alimentos; el colegio y sus niños que recitan el padrenuestro; la maestra, que tiene un hijo con discapacidad y que sufre el acoso de sus compañeras de trabajo. Toda una pléyade de personajes que convierten la cinta en una historia coral. Alcoriza elige para Presagio la desnudez de las imágenes, poniendo de manifiesto el estado de angustia y el miedo de sus gentes amenazadas por ancestrales creencias. En el parto de Isabel algo falla y mamá Santos pronostica que a partir de ese momento se cierne el desastre sobre todos los habitantes del lugar y dice: “algo va a pasar en este pueblo, algo horrible”. Cuando se desencadena la tragedia, todos comienzan a acumular alimentos y se agotan los productos de primera necesidad; también, surge el odio al extranjero que se convierte en el chivo expiatorio y es acusado de llevar el mal al pueblo. La maestra concluye: “la gente tiene miedo, no saben de qué. Inventan cosas”. En el filme se combina de manera sabia el humor negro y la crítica a hábitos que se sustentan en la ignorancia y, por ende, en el fanatismo. La realización es impecable, resolviendo las secuencias de manera acertada mediante el clásico plano – contraplano. 87 Alcoriza renueva el lenguaje cinematográfico de la época; sin embargo, observamos en algunos momentos una estética más teatral que cinematográfica. En Presagio, el director muestra la solidez de su momento profesional trabajando de manera correcta. La primera secuencia la resuelve con un zoom avanti, desde la iglesia del pueblo hasta descubrir a un caballo blanco vagando por el monte, la cámara lo sigue hasta el cementerio, donde dos mujeres limpian sendas tumbas; sobre este recorrido se sobreimpresionan los títulos de crédito. La simbología del caballo blanco ha sido muy estudiada y su significación varía en función de la tradición cultural. En la iconografía cristiana, estos caballos son considerados sagrados y montados por santos patronos como Santiago o San Jorge. En el hinduismo y el islam el caballo blanco aparece como salvador y éste podría ser el significado del que aparece en esta película, en cualquier caso, una metáfora de lo que está por acontecer en Presagio. La filmación se nutre de la fotografía de Gabriel Figueroa Mateos, figura clave en la Edad de Oro del cine mexicano. El director de fotografía trabajó en Hollywood con John Ford y John Huston; con Luis Buñuel y Emilio Fernández, en México. En total, más de 200 películas. Su destreza en la manipulación de la luz, la óptica, el manejo de la profundidad de campo, etc., le llevó a conseguir el gran premio del Festival de Cannes, en 1946, por María Candelaria. Figueroa desarrolló una mirada propia, enérgica y melancólica creando una luz que destacó la belleza latinoamericana. En suma, descubrió el enorme encanto de los paisajes mexicanos y de sus rostros, acercándose a la escuela de pintura y muralismo mexicano y logrando una visión diferente y con personalidad; todo ello lo llevó a descubrir frente a la cámara un país de enorme belleza donde las nubes algodonosas y los encuadres imponentes crean una atmósfera sin par y que identifican claramente al autor como es el caso de Los olvidados de Luis Buñuel. En cuanto el reparto de Presagio, la elección fue también acertada. Cuenta con cuatro actrices magistrales del panorama hispanoparlante como Amparo Rivelles, española que fue a México a rodar una película y se quedó veinticuatro años; Carmen Montejo, Gloria Martín y Lucha Villa, esta última protagonista de El gallo de oro. Completan el reparto actores de renombre en México como Eric del Castillo y David Reynoso que dan vida al carnicero y a Mateo, el hijo de mamá Santos. La película obtuvo los premios Ariel del cine mexicano al guion y la edición; además de ser nominada a mejor película, dirección, fotografía y actriz secundaria a Anita Blanch, actriz española emigrada a México y que interpreta en la cinta a mamá Santos. 88 Para finalizar, vamos a detenernos ahora en los puntos de confluencia o divergencia entre el libro y la cinta. En cuanto a tema y argumento, la premonición y el augurio son los ejes principales que toman como referencia las supersticiones populares y son comunes a ambas obras. Mamá Santos, la comadrona de Presagio y la anciana ciega de La mala hora, anuncian que la desgracia se cierne sobre el pueblo y que la sangre correrá por sus calles. Tras esos malos augurios, varias historias de vida se van entrecruzando y la histeria se va contagiando entre los habitantes del pueblo, produciendo una enorme fractura social. Mientras en la obra literaria el desastre llega por razones políticas, a pesar de haberse firmado la paz, las represalias de los conservadores contra los liberales continúan; en la película se produce por el desgaste de un núcleo social y como una reacción en cadena tras sentir la amenaza. Dice Felipe, uno de los personajes del filme: “Tienen miedo, necesitan echarle la culpa a alguien”. En esta situación, el tendero desabastece el mercado y almacena los víveres en su casa para hacer acopio; el propietario de la harina se niega a venderla y todos se quedan sin pan; otro es despedido de su trabajo, una chica es violada, se desata el odio y la crisis deriva en un éxodo. Cuando todos abandonan el pueblo, la comadrona les dice: “Ya les dije que algo iba a pasar en este pueblo”. Hay otro aspecto que, indudablemente, produce zozobra y queda reflejado en la novela; me estoy refiriendo a la corrupción. En un momento dado el peluquero le dice al Sr. Carmichael: “- Lindo negocio: mi partido está en el poder, la policía amenaza de muerte a mis adversarios políticos, y yo les compro tierras y ganados al precio que yo mismo ponga” (García Márquez, 1962: 53). Para Lydia Hazera, la novela posee dos planos. El externo que corresponde a la realidad que mueve y motiva a los personajes, y el interno que está determinado por las motivaciones psicológicas y que son el motor de las primeras actuaciones. Se trata de los celos, la avaricia, la codicia, etc. Eso queda bien reflejado en la obra literaria mientras que en el filme se diluye por la gran cantidad de personajes principales y secundarios; es una cinta coral. En cuanto al escenario natural de la obra, entre lo mágico y lo primitivo, nos recuerda al polvoriento y legendario Macondo de Cien años de soledad. Sin embargo, el autor no quiso situarlo allí y se ocupa expresamente de recordárselo al lector: El propio Aureliano Buendía, que iba a convenir en Macondo los términos de la capitulación de la última guerra civil, durmió una noche en aquel balcón, en una época en la que no había pueblos en muchas leguas a la redonda (García Márquez, 1962: 57). 89 Aureliano Buendía, el emblemático personaje de Cien años de soledad, ya había sido mencionado en El coronel no tiene quién le escriba. Y ese cariño de García Márquez por sus personajes se demuestra de nuevo con al sacerdote que sucede al párroco de Macondo en Cien años de soledad: Las damas expresaron su perplejidad. - ¿Quién era? - El párroco que me sucedió en Macondodijo el padre Ángel-. Tenía cien años (García Márquez, 1962: 49). El lugar donde se rodó Presagio está más identificado con escenarios naturales de México que con el caribe colombiano y el calor que, estando presente, no se percibe como la amenaza constante que supone en la novela donde junto con la luz cegadora y los pitos de las chicharras altera a todos los habitantes del lugar. De otro lado, las tormentas que producen crecidas en los ríos y que marcan los ciclos vitales y económicos de los habitantes del lugar son una seña de identidad. La narración del libro es cronológica, entre el 4 y el 21 de octubre y los personajes difieren en cuanto a su planteamiento. Si en la novela son individuales como el padre Ángel, que representa la tradición, la intransigencia y desoye la llamada de la pobreza y de la necesidad; el alcalde tirano y mentiroso; la viuda Montiel, etc., en el filme asistimos a una obra de carácter coral donde cuesta diferenciar a los personajes e individualizarlos, llama la atención la ironía de las mujeres mayores. Presagio se rodó en Veta Grande, un pueblecito del estado de Zacatecas. Su terreno es montañoso, con una altitud de 2400 mts. sobre el nivel del mar y con un clima semiárido. La localización de este lugar corrió a cargo de Luis Alcoriza que exploró México desde su llegada en 1939 y encontró características comunes al lugar donde se desarrolla la historia original. El filme tuvo un presupuesto de 7 millones de pesos con dos meses de rodaje. Su estreno tuvo lugar el 13 de febrero de 1975 en ciudad de México y estuvo en cartel 13 semanas consecutivas. La crítica especializada consideró que en el filme aparecen los rasgos del realismo mágico de García Márquez, Carlos Fuentes o Juan Rulfo; además de las cualidades propias de la narrativa latinoamericana y más concretamente la caribeña. Por otra parte, las reseñas también subrayaron la no identificación del lugar del rodaje, como sucede en la cinematografía de Buñuel. En Europa, la crítica fue más generosa con Alcoriza y la 96 Ni siquiera la película fue lo que yo realmente esperaba. La presencia literaria de Gabriel es muy fuerte (Restrepo Sánchez, 2019:123). El año de la peste narra un brote epidémico de dimensiones apocalípticas que estalla en una gran ciudad y donde la extensión de la urbe favorece la difusión. El primer caso se registra en el metro abarrotado donde un hombre de 53 años se desploma, se le diagnostica trombosis pulmonar. Poco a poco, el virus se propaga y el número de fallecimientos de mayores y niños va aumentando. En principio, algunos médicos consideran que se trata de fiebre tifoidea; mientras, otros le restan gravedad al número de muertes. Cuando el Doctor Sierra sospecha que todo obedece a una epidemia de peste, e informa a las autoridades, éstas desoyen las advertencias y se niegan a informar a la población. El gobierno, de corte autoritario, ejerce un férreo control sobre los medios de comunicación donde la libertad del periodista queda coartada por los poderes públicos y al espectador se le niega el derecho a la información, aún a costa de su propia vida. Así, la población parece no darse cuenta de nada y los cadáveres lo van llenando todo; entonces, la falta de transparencia desata la paranoia entre la población y la epidemia colapsa el orden social, las instituciones, los centros de poder, etc. Esta situación muestra un panorama desolador en un contexto latinoamericano marcado por golpes de estado en Uruguay, Paraguay, Chile, Argentina, Brasil y Bolivia. Joel del Río, periodista, profesor y crítico de cine cubano apunta: La visión apocalíptica de Felipe Cazals y sus guionistas respecto a la vida futura en peligrosas megalópolis se emparenta con el tratamiento del mismo tema en películas predecesoras como Metrópolis, (1926) de Fritz Lang; El proceso, (1961) de Orson Welles; Alphaville, (1965) de JeanLuc Godard; Fahrenheit 451, (1966) de Francois Truffaut; 2001: Odisea del espacio, (1968) y La naranja mecánica, (1971) de Stanley Kubrick; y El planeta de los simios, (1968) de Franklin Schaffer (Del Río, 2013: 94). Originariamente, este género se llamó cine de anticipación o futurista, para ser en la actualidad de ciencia-ficción. Sin embargo, y en el caso de El año de la peste, en lugar de presentarse como un futurible, se ha convertido en un miedo real que se ha puesto de manifiesto con la pandemia del COVID19. Ya no se trata de un miedo impreciso como el de la película Matrix o Avatar, sino de un hecho probable. 97 El año de la peste arranca con un rótulo que dice: “Ha sido un buen día para todos incluso para Dios. No hay signos de lluvia, ni indicios de sangre y peste”. Se trata de un texto premonitorio como la afirmación de un personaje anunciando que “va a pasar un cometa” y la descripción del mismo por parte de la cajera del supermercado “era una hembra y se parecía a la mujer araña”; se trata de elementos netamente garciamarquianos. Los hechos se van narrando de manera cronológica, con rótulos en la pantalla que indican las fechas. La presentación de los personajes también se hace a través de rótulos, donde se indica el nombre y el cargo. El filme se presenta de manera clásica y efectiva, con encuadres prácticos y sin grandes alardes, pero sin escatimar medios técnicos; aunque los movimientos de cámara aparecen, en ocasiones, innecesarios y precipitados. Llama la atención la secuencia donde, por decisión del alcalde de la ciudad, se toman unas discretas medidas de desinfección para no alarmar a la población. Vehículos amarillos trasladan comandos de hombres con uniformes del mismo color, que pulverizan una espuma amarilla sobre alimentos, muebles y enseres; seguramente un guiño de García Márquez, a su color fetiche. El año de la peste aborda temas como la salud, la economía y el turismo; también, el aspecto apocalíptico de la cinta es definitorio. A medida que la narración cinematográfica avanza se va creando un clima de tensión e incertidumbre que se desata cuando la multitud apedrea al cura que, con máscara antigás, quiere oficiar misa. Entonces, intervienen las fuerzas de seguridad del Estado y se producen atropellos, muerte y desolación. Las imágenes llegan a las redacciones, pero son censuradas. El papel de los medios de comunicación en una situación como ésta es definitivo y pone de manifiesto la calidad de una democracia. En la pandemia del COVID 19, la cobertura mediática ha sido decisiva, así como las buenas prácticas y la difusión de las recomendaciones de los organismos nacionales e internacionales, entendiendo que la comunicación es un derecho humano fundamental propio de una sociedad democrática. Para ello, hay que evitar la propagación de bulos y poner freno a la desinformación que tanto daño causa. Como ya adelantábamos, el argumento de esta producción está basado en El diario del año de la peste de Daniel Defoe, considerada una obra cumbre de la literatura inglesa de todos los tiempos. El relato cinematográfico cambia la localización y época, situándose en una ciudad que podría ser México DF si bien, el lugar no se nombra en ningún momento. 98 Esta cinta bebe en las fuentes del cine documental que tanto admiró Cazals. La fotografía de Javier Cruz es notable y logra el efecto deseado, sobre todo en las secuencias de violencia y desastre. En cambio, la banda sonora de Laura Quiroz no ayuda a la narración cinematográfica porque molestan, especialmente, los efectos de sonido sobre los títulos de crédito y el efecto de máquina de escribir en todos los rótulos que aparecen en la película. Sin embargo, los temas cantados como El sepulturero, dan consistencia al relato y salvan las arritmias que son muchas. En cuanto a la interpretación de los actores, no hay nada destacable y es poco consistente. Hay que señalar que muchos de ellos proceden de las telenovelas y eso les hace mostrarse acartonados y escasamente creíbles. Sus registros son pobres, a veces, e histriónicos en situaciones dramáticas donde ayuda más a la interpretación la contención que el desbordamiento. Para el crítico de cine Emilio García Riera, “no resultó convincente su descripción de los efectos sociales, políticos y morales de la peste” (Restrepo Sánchez, 2019: 63). Cazals tampoco quedó plenamente satisfecho de su trabajo porque “El año de la peste no fue el proyecto que él quería, (se refiere a García Márquez) ni yo tampoco…Eso nos ha permitido todavía ser más amigos que nunca… (Restrepo Sánchez, 2019:123). A pesar de las reticencias, este relato de anticipación consigue el premio Ariel, el Oscar mexicano a mejor película y mejor dirección. También obtuvo el premio Diosa de Plata que otorgan los periodistas cinematográficos en México al mejor guion. Otra de las cintas de Cazals, Los motivos de la luz fue galardonada con la Concha de Oro a la Mejor Dirección del Festival de Cine de San Sebastián, convirtiéndose en el primer director mexicano en obtener este galardón. Al hilo de los acontecimientos vividos durante la pandemia de la COVID-19, el filme ha puesto de manifiesto su carácter visionario, por plantear una enorme cantidad de similitudes con esta pandemia. El relato de García Márquez y Cazals contabilizó 300.000 muertos en México, pasados tres años el virus desapareció y el gobierno nunca reconoció su existencia, oficialmente no hubo peste. Nunca sabremos el número de fallecidos en la pandemia de la COVID-19, como tampoco se conoció el de los asesinados en la masacre de las bananeras, episodio de la historia colombiana que se recuerda en Cien años de soledad. 99 MARÍA DE MI CORAZÓN, 1979. UN MALETENDIDO DRAMÁTICO En una ocasión, el director de cine francés Jean Luc Godard afirmó que “los escritores siempre tuvieron la ambición de hacer cine sobre una página en blanco”; García Márquez también se dejó tentar por esa premisa y a medida que avanzamos en el estudio, lo vamos comprobando. Para comenzar, el autor de El otoño del patriarca tuvo talento natural para el cine y una enorme afición a contar historias; ambos elementos suponen un soporte para su obsesión por la comunicación. En diversas ocasiones García Márquez ha manifestado su interés por el proceso de creación, descubrir su misterio, cómo surge la idea, etc. Con respecto a la escritura del cuento, consideraba que su esfuerzo es el mismo que cuando se escribe una novela porque tiene los mismos elementos. Sin embargo, la diferencia estriba en que “el cuento no tiene principio ni fin: fragua o no fragua” (García Márquez, Los doce cuentos peregrinos. 2003:7). Desde niño, se quedaba fascinado escuchando las historias que le contaban sus abuelos y esa facilidad que tenían por sumergirle en un mundo donde todo era posible. Indiscutiblemente, esta habilidad la heredó él que siempre ha manifestado que lo único que ha querido hacer en su vida es contar historias: Les confieso que, para mí, la estirpe de griots, de los cuenteros, de esos venerables ancianos que recitan apólogos y dudosas aventuras de La mil y una noches en los zocos marroquíes, esa estirpe, es la única que no está condenada a sufrir cien años de soledad ni a sufrir la maldición de Babel (García Márquez, La bendita manía de contar. 1998:11). Tras crear la Escuela Internacional de Cine de la Habana, comenzó a impartir talleres de guion que se publicaron en varios libros: Cómo se cuenta un cuento, La bendita manía de contar y Me alquilo para soñar. Este trabajo se convirtió para él en un auténtico vicio y disfrutó mucho interactuando con los asistentes. En esos talleres se llevaba a cabo un trabajo grupal y aunque la idea original partiera de uno de ellos, se desarrollaba con la participación de todos: 100 Uno puede escribir la historia que le dé la gana siempre que logre hacerla creíble. Si nadie se cree la historia que uno cuenta, no hay historia. Claro que no todo el mundo va a creer lo que se cuenta, pero hay que esforzarse y lograr que lo crea la mayor cantidad de personas. Si no, lo menos que uno puede hacer es cambiar de oficio (García Márquez, 1998:110). Y esa obsesión por contar bien una historia le acompañó siempre. Supo de la perfección a través de sus primeras lecturas: Las mil y una noches o La isla del tesoro y, en cine, le deslumbró El ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica, donde encontró la perfección cinematográfica. En cuanto a su otra gran pasión, el cine, el autor de Cien años de soledad lo consideraba como un espacio con enormes posibilidades expresivas. En la narrativa cinematográfica se podía profundizar en la situación de los personajes mediante las miradas, los gestos, el lenguaje corporal, etc.…Otra fuente de información es la puesta en escena por donde los personajes se mueven e interactúan dando datos sobre sí mismo o el entorno. Todos estos elementos, para García Márquez, trasmitían emociones y pensamientos con la fuerza de un huracán. Asimismo, el novelista abordó en diferentes ocasiones cuál era la función del guionista, cómo su trabajo estaba subordinado al del director y que la función del guion era parte de un conjunto más amplio, como es la película. Concretamente, y sobre su trabajo como guionista, el autor consideró que, aunque la historia sea de quienes escriben los guiones, es el director quien tiene la última palabra y quien pone imagen a ese texto, independientemente de que el trabajo se haga conjuntamente. Por lo tanto, el escritor consideraba que su texto acababa diluyéndose en un conjunto de sonidos e imágenes elaboradas por otros, los miembros del equipo: Ningún trabajo exige una mayor humildad. Más aún, debe considerarse como un factor transitorio en la creación de la película y es una prueba viviente de la condición subalterna del arte del cine. Mientras éste necesite de un escritor, o sea, del auxiliar de un arte vecino, no logrará volar con sus propias alas. Ese es uno de sus límites. El otro, y todavía más grave, por supuesto, es su compromiso industrial (García Márquez, “La penumbra del escritor de cine”, El País, 1982). Por otra parte, la ocupación del guionista que suministra la base literaria que sustenta la película, también permite la excelencia. La época de esplendor para los guionistas se dio tras la Segunda Guerra Mundial y su máximo exponente fue Cesare Zavattini. 101 Asimismo, la cinematografía ha dado muestras de su buen hacer, aunque sean menos conocidos que los directores: Frank S. Nugent, guionista de John Ford, Franco Solinas, guionista de La Batalla de Argel de Guillo Pontecorvo, Tonino Guerra o Rafael Azcona en España. El escritor estadounidense Raymond Chadler, en un artículo titulado “Escritores en Hollywood”, publicado en 1945, define la relación entre el escritor y el cine: Hollywood es el paraíso de los empresarios de espectáculos que no hacen nada, se limitan a explotar lo que algunos otros han hecho. Pero los empresarios de Hollywood controlan el proceso de creación…y de ese modo lo degradan. El arte básico del cine es el guion; es fundamental, sin él no hay nada…pero en Hollywood el guion lo escribe un escritor asalariado bajo la supervisión de un productor (…) el guionista es un empleado sin poder de decisión sobre el producto de su trabajo y apenas recibe honores por su labor (Chadler, “Escritores en Hollywood” 1945). Hay escritores guionista como Leonardo Padura que reniegan de su paso por el cine, al tiempo que no pueden evitar esas incursiones: “resulta fácil concluir, entonces, por qué un novelista puede sentirse incómodo, limitado, controlado, escribiendo para el cine” (Padura, Regreso a Ítaca, 2016:130). También es cierto que otros grandes guionistas son directores; es el caso de Woody Allen, Tarantino, Coppola, Billy Wilder o Pedro Almodóvar, entre otros, siendo dueños absolutos de todo el proceso creativo. En este contexto, García Márquez consideró que el destino del guionista es la penumbra, la penumbra del escritor de cine y que su espacio de libertad absoluta está en escribir novelas y que la literatura es menos impositiva que el cine: Yo creo que el que lee una novela es más libre que quien ve una película. El lector se imagina las cosas como quiere, rostros, ambientes, paisajes…, mientras que el espectador de cine tiene que aceptar la imagen que le muestra la pantalla, es una comunicación tan impositiva que no deja margen a las opciones personales (García Márquez, La bendita manía de contar, 1998: 18). Y a pesar de los antedicho, nunca se desvinculó del cine y siguió apostando por él porque para el autor colombiano, literatura y cine fueron las dos caras de una misma 102 moneda, donde todo fluye y confluye; lo importante es contar un cuento, independientemente del medio. Cuando García Márquez se plantea cómo contar una historia, lo prioritario es conocer lo que se incluye y, por lo tanto, qué es necesario excluir. También, hay que decidir qué formato es el más indicado: novela, nota de prensa, cuento o película. Y esta decisión la toma aprovechando las oportunidades que cada formato puede ofrecer. El novelista colombiano escribió en 1978 el relato “Solo vine a hablar por teléfono”, que no se publicaría hasta 1992, en Los doce cuentos peregrinos. Tres años después apareció una nota de prensa titulada “María de mi corazón”, ambos darían origen a la película que dirigió Jaime Humberto Hermosillo y con título homónimo. La historia se basa en un hecho real que García Márquez conoció durante su estancia en Barcelona y, como vemos, generó tres formatos: crónica, cuento y relato fílmico: Lo único que yo tenía escrito de esa historia -desde que me la contaron muchos años antes en Barcelonaeran unas notas sueltas en un cuaderno de escolar, y un proyecto de título: “No: yo sólo vine a hablar por teléfono»” (García Márquez, 1981). El cuento se adentra en la desdichada historia de María de la Luz Cervantes, de 27 años, y que una tarde, como consecuencia de las lluvias torrenciales, sufre un accidente de tráfico cuando va de Zaragoza a Barcelona tras haber visitado a su familia. El accidente se produce en la zona de Los Monegros, un paraje singular, casi desértico. Desesperada porque su esposo la espera y necesita avisarle por teléfono de su retraso, se sube al primer autobús que la socorre y cuyo destino es un hospital psiquiátrico. Una vez allí, desesperada, comprueba que nadie cree que haya llegado al centro para hacer una llamada telefónica y permanece interna como una enferma más y su ficha médica la describe como agitada. Saturno, su marido, al no tener noticias de ella cree que se ha fugado con otro hombre y presa de los celos abandona su búsqueda. Cuando recibe la noticia de que María está interna en un psiquiátrico, acude a verla, pero acepta el diagnóstico médico sin hacerse ningún cuestionamiento. María ya había abandonado en una ocasión a Héctor y éste estaba decepcionado: Hace unos dos años, le conté un episodio de la vida real al director mexicano de cine Jaime Humberto Hermosillo, con la esperanza de que lo convirtiera en una película, pero no me pareció que le hubiera llamado la atención. Dos meses después, sin embargo, vino a decirme sin ningún anuncio previo que ya tenía el primer borrador del 103 guion, de modo que seguimos trabajándolo juntos hasta su forma definitiva (García Márquez, 1981). García Márquez utiliza este argumento para expresar cómo algunas circunstancias pueden cambiar el rumbo de nuestras vidas; así, se va generando una enorme tensión entre los personajes y en el propio centro de internamiento: Pero a la hora de registrar el proyecto de guion nos pareció que no era el título más adecuado, y le pusimos otro provisional: María de mis amores. Más tarde, Jaime Humberto Hermosillo le puso el título definitivo: María de mi corazón. Era el que mejor le sentaba a la historia, no sólo por su naturaleza, sino también por su estilo. (García Márquez, El País, 1981). A pesar del título, María de mi corazón no es una historia de amor en su totalidad y cuenta un malentendido dramático. Existen dos partes bien diferenciadas: en la primera se narra el reencuentro de Héctor y María, de profesión magos y faranduleros; y en la segunda se muestra la ceguera de todos frente al drama de María que es encerrada en un psiquiátrico. Este melodrama se cuenta a través de la percepción de su protagonista que, como todos los enfermos, no reconoce su problema, pero el espectador sabe que no es una enferma mental y empatiza con ella. Cuando la protagonista comprende que no puede salir del centro se rebela y es tratada con duchas frías, camisas de fuerza y somníferos. Por otra parte, la actitud del marido, del que se espera que la rescate es de absoluta aceptación del error. Gradualmente, María se vuelve más dócil y el espectador asiste con perplejidad a una nueva normalidad que se impone y sitúa a cada personaje en su lugar; María en el asilo y Héctor visitándola todos los sábados. Por consiguiente, ella acepta su destino y la trama se centra en pequeños detalles que omiten la auténtica tragedia. Dice Joel del Río, cineasta cubano: Los elementos satíricos y absurdos matizan el componente trágico, que aparecen como si fueran un pequeño accidente sin importancia, de acuerdo a una lógica aberrada, pues lo más terrible de la película se asienta en el modo en que la desgracia de María es acatada por los otros personajes, incluso el esposo de la mujer, y hasta por ella misma. Es la tragedia de la resignación ante la imposibilidad de que se impongan el raciocinio y la lógica (Del Río, 2013:113). 104 Como ya adelantábamos, Jaime Humberto Hermosillo y García Márquez trabajaron juntos en la adaptación al cine de esta historia, supuestamente real. El realizador elaboró una estructura absolutamente nueva; mientras en el cuento la historia comienza con la avería del vehículo que conduce María, en la película hay una primera parte, de casi una hora de duración, donde se narra el reencuentro y la relación de María y Héctor, que se reencuentran ocho años después de haberse separado. Héctor se gana la vida robando en viviendas y María como maga, finalmente deciden trabajar juntos y viajan por todo México con su espectáculo de mentalismo. Con tono del realismo mágico, asistimos a una relación llena de pasión y alegría que cambia radicalmente con unos hechos fortuitos y que el director hace que sucedan de manera acertada, mezclando lo ordinario y lo extraordinario de manera inteligente. Como resultado, la primera parte es fundamental para entender la reacción de Héctor/Saturno cuando María es recluida y donde los celos y la desconfianza ocupan un lugar preferente. Mientras la película transcurre en la colonia Portales de México con fuertes contrastes entre luz y oscuridad, el cuento está situado en Barcelona. En cuanto a los oficios de los protagonistas, son similares, aunque con pequeñas variantes. El acoso sexual que sufre María en al psiquiátrico por parte de una carcelera, se omite en la cinta. Para terminar, el desenlace de las dos obras es idéntico, García Márquez y Hermosillo nunca se plantearon otro final. El rechazo del mexicano a hacer concesiones al espectador, incluso evitando las oportunidades de reducir el impacto emocional, es una seña de identidad de su filmografía. En la narración María de mi corazón se elabora un relato cronológico de los hechos que va de la felicidad absoluta de los protagonistas al drama final. Tanto en el cuento como en el relato cinematográfico, García Márquez normaliza de forma maestra una situación insólita reduciendo el impacto brutal mediante la ironía y asumiendo el realismo mágico en su forma más cotidiana. La historia toca de manera tangencial el asunto de los errores médicos y el trato vejatorio a los enfermos en estas instituciones. Así, el infortunio y la fatalidad son los temas centrales. En suma, Jaime Humberto Hermosillo lleva a la pantalla una historia sólida y coherente con la creatividad del escritor colombiano. En una entrevista realizada por Gonzalo Restrepo en el Festival de Cine de Cartagena de Indias, en 1995, el director mexicano cuenta cómo fue el encuentro con García Márquez: 105 Lo propició el propio Gabo. Al leer la crítica sobre mi película La pasión según Berenice, pidió verla, y una vez logrado su deseo, dijo que quería ver el resto de mi cine y muy disciplinado las vio todas (Restrepo Sánchez, 2019: 121). De hecho, a García Márquez le gustó la sustancia de los guiones del mexicano y empezaron a trabajar juntos. Hermosillo nació en Aguascalientes, México, en 1942. Aunque pronto se hizo fanático del cine de indios y vaqueros, su filmografía tiene poco que ver con esa temática. Creció en el seno de una familia conservadora y esto permeó en su filmografía desafiando los convencionalismos y los códigos morales impuestos. En sus primeras películas, analizó la conducta social de su país y es una referencia obligada en el cine de la región. Se declaró abiertamente homosexual y desde esa perspectiva diseccionó la hipocresía de la clase media imperante, censurando los prejuicios y el orden impuesto por los más poderosos. Trató de manera abierta la diversidad sexual y dentro de esa temática estaría el filme El cumpleaños del perro (1974), donde se narra el despertar amoroso entre un campeón de natación y su antiguo compañero. Se le ha comparado a Pedro Almodóvar por su manera inclusiva de tratar a todas las orientaciones sexuales e identidades de género. El guionista y director tiene una amplia filmografía donde destacan La tarea, de 1990 y La pasión según Berenice de 1976. Pertenece a la misma generación que Felipe Cazals y Arturo Ripstein y ha sido considerado guardián del cine mexicano independiente. Prefirió hacer películas con menos presupuesto y más libertad, murió en 2020. Actualmente se reconoce que, sin la audacia de Hermosillo, no hubiera existido una nueva generación de directores mexicanos como Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu y Guillermo del Toro que lo consideran su maestro y transformador de la cultura fílmica. Hay que destacar que María de mi corazón (1979) fue la incursión definitiva de Hermosillo en el cine de autor. La producción supuso un hito en la historia del cine mexicano porque se abordó a partir de una estructura cooperativa, con la aportación de todos los intervinientes. Director, guionista, técnicos, actores, etc., aportaron su trabajo y solamente se contó con una liquidez de 80.00 dólares, lo que en cine supone una cantidad muy pequeña. La filmación se llevó a cabo en la colonia de Portales, en México DF, durante 93 días. Se rodó en formato cine de dieciséis milímetros y en color. Angel Goded, su director de fotografía, se consagró con esta producción. La imagen recrea una atmósfera realmente inquietante. Fallecido en 2020, Goded trabajó en más de 50 producciones y ganó el 112 La trama principal de la historia es la relación entre nieta y abuela, siendo el leitmotiv del relato. En la película se le añade una subtrama que está contenida en otro cuento del cataquero, titulado Muerte constante más allá del amor. Se trata del retrato de Onésimo Sánchez, un cacique rural que se presenta como un salvador de la corrupción política. “Onésimo es distinto”, dicen las pancartas y promete el desembarco en el pueblo de máquinas de lluvia para acabar con la sequía. No obstante, resulta ser igual de corrupto que los demás. El senador, un hombre aparentemente sensible, conoce a la joven Eréndida y le habla de la soledad del poder, un tema recurrente en la narrativa de García Márquez. El senador también aparece en el relato El mar del tiempo perdido. Sobre la adaptación de Eréndida, Ruy Guerra considera que el novelista tiene una percepción muy exacta del tiempo, de cuando parar los diálogos y los personajes para no caer en lo cotidiano o revelar sentimientos que no tienen que ver. También manifestó que su preferencia por resolver la realización del filme con plano secuencia es una característica de su narrativa (Guerra, 1982: TC 00:44:01). Eréndida arranca con el plano de dos tumbas gemelas que corresponden a los Abadíes, padre y abuelo de la joven; es decir, la representación de la muerte en un lugar desértico donde sopla el viento de manera constante. La escenografía de la casapalacio de la abuela es tremendamente barroca, con elementos de decoración netamente europeos que contrastan con el paisaje desértico, opresivo y macondiano del lugar. El vestuario, sobre todo el de la abuela, también denota cierta ampulosidad, más aún, teniendo en cuenta los espacios donde se mueve y la gente con quien se relaciona. Por carpas inmundas y lugares polvorientos, la abuela se desplaza como si fuera una reina. El relato cinematográfico está constituido de manera lineal, los acontecimientos se suceden de igual manera que en el cuento y apenas hay alteraciones importantes, salvo, como ya hemos adelantado anteriormente, la inclusión de la historia de Onésimo Sánchez donde se profundiza en su perfil. La realización de Ruy Guerra es clásica y se resuelve técnicamente con abundantes planos generales y medios, escaseando los planos cortos y prefiriendo el corte al encadenado en el montaje final. Esto produce, en ocasiones, transiciones bruscas y aceleradas o arritmias en otros momentos. Por otra parte, el director consigue conjugar correctamente las tramas y subtramas de la cinta que se suceden en planos reales e imaginarios, dando realismo a todo lo que acontece. En suma, el academicismo de 113 Eréndida reviste a la historia de gran sobriedad, obviando los elementos de comedia negra que, sin duda, tiene el relato. Para la fotografía se contó con la maestría del francés Denys Clerval, que proporciona a la cinta un aire onírico, como de cuento de hadas, ofreciendo una imagen realmente cálida y evocadora de los escenarios naturales de la obra del novelista colombiano. La acertada banda sonora es del francés Maurice Lecoeur, quien considera que la música “viene del corazón” y en Eréndida es sugestiva, insinuante, reforzando los momentos vividos. Además, el sonido del bandoneón es especialmente sugerente y expresivo. En relación a la interpretación, hay que destacar a Irene Papas. La actriz y cantante griega ha representado con gran éxito los personajes de las tragedias griegas como Medea y Electra de Sófocles, donde se ahonda en la existencia del bien y del mal. En la gran pantalla dio vida a mujeres aguerridas y valientes; hay que destacar la cinta Zorba, el griego con la inolvidable banda sonora de Mikis Theodorakis. Irene Papas destacó como personaje en las películas de época y su belleza natural y poderío la llevaron a interpretar a la abuela desalmada de Eréndida. Su personaje es, sin lugar a dudas, el más garciamarquiano. En un primer momento, el autor prefirió que la abuela de Eréndida fuera interpretado por Simone Signoret por tener un físico más adecuado. Sin embargo, cuando conoció en Roma a la actriz griega y aun pensando que era demasiado joven y delgada para interpretar el papel, su personalidad y fuerza arrolladora le convencieron. El reto interpretativo lo salva con su tono de bruja que posee poderes sobrenaturales, capaz de soñar el futuro y hablar en sueños sobre su pasado. Es un trabajo magistral. Y parte de ese éxito interpretativo fue gracias al director que permitió una cierta improvisación a los actores para aprovechar su creatividad y esto favoreció la actuación. La desdichada Eréndida está interpretada por la actriz brasileña Claudia Ohana y el alemán Oliver Wehe da vida al joven Ulises. Ambos hicieron un trabajo correcto, pero con cierta afectación en el caso del germano. Al igual que el casting, la producción fue internacional: franco-alemana-mexicana. La película comenzó a rodarse cuando García Márquez acababa de recibir el premio Nobel de Literatura y se involucró de lleno en el proyecto, asistiendo al rodaje en diferentes ocasiones. En el documental titulado Del viento y del fuego, realizado durante la filmación, el autor y el director de Eréndida hacen una serie de reflexiones sobre el cine. Mientras que el novelista considera que la imagen es absolutamente impositiva, el cineasta cree que ésta es el punto de partida, como es la palabra en un texto literario. Lo 114 cierto es que entre 1982 y 1983, el ya Premio Nobel de Literatura desarrolló una intensa actividad cinematográfica, fue miembro del jurado de Cannes y al año siguiente Eréndida fue elegida para competir. Aunque no pudo recoger ningún galardón, la cinta gustó al jurado y a la prensa reunida en la ciudad francesa. Ese mismo año, la película se presentó en Hollywood representando a México en la categoría de Mejor película extranjera, aunque tampoco tuvo suerte y no fue seleccionada. Sin lugar a duda, Eréndida es una película deliciosa y sobrecogedora, considerándose una adaptación acertada del cuento del novelista colombiano; el director acertó al poner imágenes a esta historia. Sin embargo, y como sucede habitualmente con el cine de García Márquez, algunos diálogos resultan demasiado literarios (“Sigo solo con mi destino” o “La muerta anda suelta esta noche”) y comunican escasamente las emociones que se presuponen, sentimientos complejos de expresar. Representar en la pantalla los pensamientos no es tarea fácil; por ello, los directores se han servido de la voz en off, herencia netamente literaria, para reproducir literalmente páginas del libro como es el caso de Lolita de Nabokov, dirigida por Adrian Lyne. El final del filme se resuelve con esta técnica cuando Eréndida corre dejando sus huellas sobre la arena en un plano general, perdiéndose en el desierto; mientras, una voz explica sus sentimientos: “Iba corriendo contra el viento, más veloz que un venado y ninguna voz de este mundo me podía detener y jamás se volvió a tener la menor noticia de mí ni se encontró el vestigio más íntimo de mi desgracia”. Conviene matizar que en la trama de esta cinta puede verse una parábola de la violencia en Latinoamérica, como ya hemos evidenciado, pero también refleja la explotación y la lucha de los más débiles. La joven explotada busca su libertad para liberarse de todo el daño sufrido y, finalmente, lo consigue. La crítica no fue excesivamente generosa, pero sí se reconoció en la cinta la consagración de la poética de García Márquez, como dice el cubano Joel del Río, “la afloración del realismo mágico en la cinematografía”: Sobre todo, al principio y antes de que se incendie la casa, en la soledad del desierto donde viven esas dos pobres mujeres, o en el momento cuando abuela y nieta arriban al pueblo polvoriento con la frontera, con “el país” de los traficantes. En ambos pasajes se evoca ese transcurrir inocuo del tiempo, en una fluencia macondiana, opresiva y cómoda a la vez (Del Río, 2013: 135). 115 Algunos críticos atribuyeron la falta de éxito comercial de la cinta a la adaptación del texto de García Márquez y a la absoluta fidelidad al argumento, siguiéndolo fielmente e ilustrándolo con imágenes. No obstante, esto resulta inviable dado que cine y literatura son dos lenguajes diferentes. 116 UN SEÑOR MUY VIEJO CON UNAS ALAS ENORMES, 1988. UNA FÁBULA TRAGICÓMICA “EL DÍA QUE DESCUBRÍ QUE LO QUE REALMENTE ME GUSTABA ERA CONTAR HISTORIAS, ME PROPUSE HACER TODO LO NECESARIO PARA SATISFACER ESE DESEO” (García Márquez, 1998: 14) García Márquez conoció al director de cine Fernando Birri en el Centro Sperimentale de Cinematografía de Roma, en 1955. Cuando viajó a Europa, un amigo de Bogotá le había entregado una carta de recomendación que iba dirigida al cineasta argentino. De inmediato surgió entre ellos una corriente de simpatía mutua y una amistad que duraría toda la vida. Ambos mantuvieron jornadas maratonianas conversando sobre el futuro del cine latinoamericano, sueño que se materializaría treinta años después con la creación de la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, en Cuba. Por otra parte, cuando vieron juntos Milagro en Milán de Vittorio de Sica, con guion de Zavattini, soñaron con la posibilidad de trabajar juntos en el cine. Lejos ya de Roma, mantuvieron el contacto a lo largo de los años en México, Cuba y París hasta que un día García Márquez le ofreció el relato “Un señor muy viejo con unas alas enormes” y le dijo que la película era suya. Birri estuvo tres años estudiando todo lo relacionado con los ángeles en libros religiosos y de la cultura popular. El autor de Cien años de soledad le había asegurado que en el Caribe la gente alimentaba a los ángeles con alcanfor, pero Fernando Birri entendió esta afirmación como una broma del autor. Para dar credibilidad a las alas del viejo, se probaron diversos materiales hasta decantarse por unas tejidas a mano y fáciles de llevar. Para ubicar la trama, el director se decantó por el tiempo sin tiempo de Macondo y donde la política convive con la poesía. El espacio físico lo encontraron a 30 km. de La Habana donde plantaron 33 cocoteros autóctonos y los habitantes del lugar participaron en la filmación como figurantes o extras. El cuento fue escrito en 1968; el autor se inspiró en los ángeles de paja que se venden en Michoacán y tiene su sello indiscutible. Narra la historia de un pueblo caribeño azotado por el sol y los fuertes vientos. Un día, tras las lluvias. aparece un ser sobrenatural, un anciano alado. Pelayo y Elisenda lo encuentran cerca de su humilde casa y viendo su 117 aspecto ruinoso, lo trasladan al gallinero. La pareja tiene un bebé enfermo que a partir de la llegada del ángel recupera la salud. Así, todos creen que esa criatura caída del cielo tiene virtudes divinas y comienzan a pedirle milagros. Sin embargo, el ángel es torpe y en sus milagros nunca acierta a hacer lo adecuado. La adaptación corrió a cargo de Fernando Birri y con la estrecha colaboración de García Márquez que puso énfasis en respetar la estructura de la historia y en no traicionar el “feeling garciamarquiano”. El director argentino trabajó un total de siete años y en siete guiones diferentes hasta conseguir el definitivo. Finalmente, concluyó que la mejor manera de llevar las palabras del colombiano al cine era no usándolas y traduciéndolas al lenguaje cinematográfico: García Márquez ha hecho énfasis en todos los aspectos del guion, pero si me obligan a decir cuál fue el punto de fuerza del análisis y de la construcción del guion, te diría que la estructura, cómo íbamos a articular y desarrollar la historia (Del Río, 2013: 222). Fernando Birri fue pintor, poeta y titiritero antes de dedicarse al cine como director y actor, habilidades que se ponen de manifiesto en su cinematografía. El argentino está estrechamente relacionado con el cine del subcontinente americano, es considerado el padre del nuevo cine latinoamericano y un gran referente ético y estético. Toda una generación de cineastas estudió con él en la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en La Habana. En el Festival de Venecia en 1961, obtuvo el premio a la mejor ópera prima con Los inundados. Su producción cinematográfica gozó de influencia social y sus documentales tuvieron una gran repercusión; entre ellos, Rafael Alberti, un retrato del poeta (1983) y Un retrato de la familia de don Ernesto Che Guevara (1985). El cineasta boliviano Humberto Ríos rescató su figura en el documental El utópico andante, en 2013, afirmando que “es un artista del Renacimiento en el siglo XXI”. Fernando Birri filmó su último largometraje, Fausto criollo, en 2011, y protagonizó Paisajes devorados en 2016. Cuando en una charla en Cartagena de Indias alguien le preguntó para qué sirve la utopía, él respondió: “La utopía está en el horizonte. Camino dos pasos, ella se aleja dos pasos y el horizonte se corre diez pasos más allá. ¿Entonces para que sirve la utopía? Para eso, sirve para caminar”. A su muerte en 2017, toda su obra, incluidas películas y escritos, ha sido 118 donada a un fondo con su nombre en la Biblioteca de la Universidad de Brown, en Estados Unidos. En Un señor muy viejo con unas alas enormes, asistimos a un espectáculo sin escenario donde se exhibe y comercializa al ángel milagroso, con venta de imágenes incluida. Fue la atracción del lugar, hasta que un ilusionista acompañado de la mujer araña, le quita el protagonismo y, ya libre, emprende el vuelo. Sin embargo, no todos están de acuerdo con las bondades del querubín y se produce un enfrentamiento por la intolerancia de algunas personas. En la cinta, Birri despliega todo su arte como director, guionista e intérprete. Para ilustrar la palabra del autor del relato, Birri recurre a la representación visual y barroca, resistiéndose a la tentación de usar los diálogos literarios que han caracterizado el cine de García Márquez y que resultan tan poco creíbles como inadecuados. Así se manifestaba Fernando Birri sobre ellos: Los personajes de Gabo, cuando hablan, a veces dicen cosas normales, pero otras dicen cosas que si las pones en boca de un personaje cinematográfico resulta totalmente increíble. Por eso, uno de los riesgos mayores que se corren queriendo hacer cine de la literatura de Gabo es intentar transmitir en los diálogos las palabras de algunos de sus personajes. Lo otro es cuando Gabo dice, por ejemplo: “un hombre muy viejo con unas alas enormes” quién lo lee puede estar viendo un ángel y hay una proyección del espectador sobre la palabra. ¿Cómo es esa proyección en el cine? Ese es el asunto (Del Río, 2013: 229-230). La puesta en escena de este drama posee elementos diversos y dispares que no guardan orden o cohesión entre ellos. La dirección de arte consigue que en un escenario natural se sucedan los ingredientes que ilustran las historias de García Márquez y que son básicamente la pobreza y la suciedad; el poder de la iglesia, el circo, la mujer araña o los estafadores que llegan para aprovecharse de la ignorancia del pueblo. La Iglesia está representada por el cura Gonzaga, que se niega a reconocer el poder que el pueblo ha dado al que todos consideran ya un ángel. Birri, que posee una enorme capacidad lúdica, nos ofrece un espectáculo que se desenvuelve con gran maestría; es el carnaval y esa atmósfera lo envuelve todo, una auténtica performance. Para fotografiar esta historia de contrastes y gran plasticidad, Birri contó con el cubano Raúl Pérez Ureta que entendió el ideario estético del director de manera acertada; también trabajó como docente en la escuela de cine de La Habana. Además de director de 119 fotografía fue operador de cámara. Birri y Ureta trabajaron juntos en múltiples ocasiones, dando a las películas una identidad propia, un sello propio absolutamente reconocible. El casting está encabezado por Daisy Granados y Asdrúbal Meléndez que interpretan a Elisenda y Pelayo, la pareja que encuentra al anciano. Ellos dan normalidad a una situación realmente exótica y abordan con gran familiaridad hechos absolutamente extraordinarios. Daysi Granados está considerada “el rostro del cine cubano”, tiene varios premios internacionales y ha trabajado con directores españoles como Víctor Erice, Fernando Colomo y Manuel Gutiérrez Aragón. El actor venezolano, Asdrúbal Meléndez tiene un extenso currículum, también es pintor y poeta. Fernando Birri se reservó el papel de ángel y está caricaturizado con la idea tradicional del mensajero de Dios, con bondad e inocencia y que baja del cielo para cumplir una misión y regresar. El inquisitivo padre Gonzaga es interpretado por Luis Alberto Ramírez. Los propios residentes de la zona del rodaje fueron los figurantes que aparecen en toda la cinta. La banda sonora es absolutamente evocadora, piezas de tango, bolero, rock, etc. Está compuesta por el cubano José María Vitier y fue reconocida en el Festival de Cine de Venecia de 1988. Vitier es un compositor versátil, con un claro acento cubano. Es autor también de la música de la emblemática película cubana Fresa y chocolate. En Un señor muy viejo con unas alas enormes, la naturaleza del viejo alado tiene diferentes interpretaciones por los personajes de la cinta y su percepción varía dependiendo del lugar de origen. Mientras en algunos despierta miedo o terror a lo desconocido, a otros les genera simpatía. El filme se llevó a cabo como una coproducción internacional de Cuba, Italia y España con TVE. Sin embargo, y pese al esfuerzo, la película no fue entendida ni por la crítica nacional ni por el público, e incluso la malinterpretaron y no alcanzaron a ver la ácida crítica al materialismo imperante. En cambio, el cronista cinematográfico argentino Paraná Sendros escribió en el diario Ámbito Financiero que, el filme “es naif tropical, que revela su definitivo carácter” (s.f.). Asimismo, esta historia es una fábula trágicocómica - mágica y el personaje interpretado por Birri es, definitivamente, un ser angelical, abierto, entusiasta y conciliador. El cuento “Un señor muy viejo con unas alas enormes”, ha inspirado a diversos artistas para sus creaciones. El tradicional arte del Theru Koothu, del sur de la India, ha recreado la historia de García Márquez; un hombre que llega de otro mundo y refleja, para la compañía, una experiencia de la otredad. Por otra parte, hay una coreografía del Ballet 120 Nacional de Cuba dedicada a este personaje y, en un capítulo de Los Simpson aparece un ángel como el del cuento. Además, existe una película de animación y hasta la banda estadounidense de rock alternativo R.E.M., se inspiró en el alado para el videoclip de su tema Losing my Religion de 1991. Michael Stipe, líder del grupo, escribió una canción de amor no correspondido. Además de la imagen de un anciano con alas, el vídeo está plagado de deidades hinduistas e imágenes religiosas como San Sebastián. Toda la atmósfera recuerda las pinturas de Caravaggio. El videoclip ganó seis premios en la edición de 1991 de la MTV (R.E.M., 1991). 121 2.4. El cine de la clandestinidad y la constatación literaria. Littín, clandestino en Chile ACTA GENERAL DE CHILE, 1986. EL CHILE DE PINOCHET EN EL OBJETIVO El director de cine Miguel Littín siempre estuvo comprometido con el Nuevo Cine Latinoamericano, desde ahí mostró la vulnerabilidad de su pueblo. Nació en Palmilla, Chile, en 1942, descendiente de emigrantes árabes y griegos. Estudió teatro en la universidad de Santiago y fue dramaturgo, adaptando a Arthur Miller y Eugène Ionesco. Su película El chacal de Nohueltoro de 1961, que denuncia las condiciones de vida del campesinado y el carácter heroico de la cinta, le da el éxito. La narrativa cinematográfica de Littin está influida por el neorrealismo italiano de Rossellini y De Sica; además del maestro ruso Eisenstein y la nouvelle vague francesa. Durante el gobierno de Salvador Allende fue nombrado director de Chile Films y cuando se produjo el golpe de estado de Pinochet se exilió en México donde conocerá a Luis Buñuel y Arturo Ripstein, entre otros. Desde allí siguió trabajando y realizó películas como Actas de Marusia en 1976, basada en la obra de Patricio Manns y que narra una rebelión de trabajadores y su brutal represión en Chile. Dos años después, realiza El recurso del método, adaptación de la obra de Alejo Carpentier. Estos dos filmes le dan repercusión internacional. Con Actas de Marusia recibe el Premio Ariel a la mejor dirección; es nominada al Oscar como mejor película de habla no inglesa y a la Palma de Oro del Festival Internacional de Cannes que, finalmente, gana Martin Scorsese con Taxi Driver. Como consecuencia de su exilio, la mayor parte de la obra cinematográfica de Littín fue realizada en el extranjero. Con respecto a su expatriación en la capital azteca, encontró una gran solidaridad hacia la causa de los exiliados chilenos y descubrió la esencia de ser latinoamericano, lo que supone la suma de muchas identidades y procedencias, donde muchos creyeron que podría fundarse un futuro. A finales de los años 70, en México había una gran efervescencia cultural y artística; se siguen produciendo obras de calidad donde destacan Un lugar sin límites, 1977 y Cadena perpetua, 1978, ambas de Arturo Ripstein. En la conferencia titulada “Durmiendo con el ojo abierto”, Miguel Littín hace la siguiente reflexión: 128 2.5. García Márquez llega a la televisión. Las series “HAY TELENOVELEROS QUE SE AVERGÜENZAN DE SU OFICIO, LO QUE PARA MÍ ES UN GRAN ERROR, PORQUE SE TRATA DE UN OFICIO SENSACIONAL, QUE DA LA POSIBILIDAD DE IR CONTANDO HISTORIAS, COCINANDO LA REALIDAD, PONIENDO A TRABAJAR LA IMAGINACIÓN BAJO EL DICTADO DIRECTO DEL PÚBLICO” (García Márquez, 1998:61). Como ya hemos adelantado, García Márquez siempre consideró el poder de la imagen televisiva como un hecho verdaderamente relevante y directo. A pesar de las primeras críticas de los intelectuales, él nunca menospreció este medio de comunicación y mantuvo un enorme interés por él y como canal para la penetración cultural. Además, consideró que la narrativa en televisión no difería de la cinematográfica y que la calidad dependía de sus equipos técnicos y artísticos. Así se manifestaba en 1988: Si los intelectuales no despreciaran tanto a la televisión, la televisión no sería tan mala. Estoy absolutamente seguro de que cuadros de calidad terminarán sacando adelante la televisión. No tengo fe en el medio, sino en los que hacen el medio. Y hablar de mala televisión porque es para un público masivo significa una forma de menosprecio. (García Márquez, “Las telenovelas son una maravilla”, El Mundo, 1988). Sobre las telenovelas, el autor de Cien años de soledad consideraba que eran un marco extraordinario para contar historias, su verdadera vocación. Mucho se ha hablado de la renuencia de García Márquez de llevar a la pantalla Cien años de soledad, cuando en realidad, lo que le perturbaba es que no hubiera tiempo suficiente en una película para contener esa fantástica historia fundacional. Esto es lo que decía en 1987: Imagínate lo que es Cien años de soledad reestructurada en una película por muy larga que sea... La veo más como un serial de televisión, en diez años, sin adaptación (García Márquez, “Inventar el mundo es lo más maravilloso que hay”, Un paseo con García Márquez, diciembre de 1987). 129 En este contexto, el Nobel colombiano manifestó su deseo de hacer telenovelas o series porque consideraba que llegaban a mayor número de personas que los libros, su difusión podía ser millonaria. 2.5.1. AMORES DIFÍCILES,1988. EL AMOR COMO FUERZA MOTRIZ Para García Márquez literatura y cine fueron las dos caras de una misma moneda y donde todo fluye y confluye. Para él, lo importante era contar una historia, independientemente del medio y nunca tuvo prejuicios con los formatos, porque si la historia era buena lo importante era llegar al mayor número de espectadores posible. Por ello afirmó: “Soy un narrador. No me interesa que las historias sean escritas, llevadas al cine, vistas por televisión o transmitidas de boca a boca. Lo importante es que se cuenten”. A finales de los años 80, el director de cine italiano Bernardo Bertolucci decía que “la creatividad del cine había pasado a las series de TV”. Se trataba de ficciones televisivas que marcaron a toda una generación. Las hay comerciales como Dallas, Dinastía, Falcon Crest; emblemáticas como Los Simpson, Claro de luna o Cheers; sin olvidar la ya mítica Twin Peaks, creada y dirigida por David Lynch. En esta línea, García Márquez impulsó un proyecto con Televisión Española que en aquellos días dirigía Pilar Miró, a su vez realizadora de cine y televisión. Se trata de la serie Amores difíciles, compuesta por seis episodios independientes y que supuso el intento de integrar la cinematografía de la región, cuya trascendencia cultural y su estética nunca había sido estudiada; esta tentativa supone reafirmar las posibilidades trasnacionales de la identidad latinoamericana. Las historias giran en torno al amor en sus diferentes vertientes, amor que es la fuerza motriz de los personajes del autor de Cien años de soledad, quien en la presentación de la serie a la prensa manifestó: No es casual que su tema común sea el más común de todos los seres humanos de todos los tiempos: el amor. Y más aún: el amor contrariado. (…) el amor es una ideología para militantes eternos, más necesario cuanto más desdichas trate de imponernos la vida real. Y seis amores bien contados enseñan más, se recuerdan más, se agradecen más y ayudan más a ser felices y libres. 130 A este respecto, todos los episodios comienzan con una situación extraña o poco habitual en mayor o menor medida y un factor sorpresa que engancha al espectador. El plus de esta producción es la participación de prestigiosos directores latinoamericanos como Ruy Guerra, Tomás Gutiérrez Alea, Jaime Chávarri, Lisandro Duque, Olegario Barrera y Jaime Humberto Hermosillo. Las seis historias, de enorme calidad y belleza, denotan la genial imaginación del novelista colombiano y sus guiones están elaborados en colaboración con el correspondiente director. Este proyecto de Televisión Española se hizo en régimen de coproducción con International Network Group y contó con el auspicio de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y la Escuela Internacional de Cine de La Habana. Asimismo, la serie se aproxima a la cultura que se expresa en español y tiene una intención absolutamente reivindicativa de la unidad e identidad latinoamericana. García Márquez siempre se mostró partidario de las coproducciones o multi-coproducciones como solución para integrar las diferentes cinematografías, pero salvando la identidad de cada país; había que unirse para ser más fuertes. De esta manera, esta serie supone un hecho relevante en el cine latinoamericano y un paso adelantado en la relación del cine con la TV. Por otra parte, los episodios tienen mayor longitud de la habitual en series porque se planteó su explotación en salas de cine, rodándose en cine de 35 mm en color. En la producción participaron técnicos e intérpretes de México, Colombia, Venezuela, Brasil, Cuba y España. Es necesario señalar que el año 1988 fue pródigo en acontecimientos para García Márquez: recibe el premio Gutenberg en Francia a la mejor novela de 1988, El amor en los tiempos del cólera; publica El general en su laberinto y sigue impartiendo talleres de guion en la Escuela de cine de Cuba, recientemente creada. También estrena su primera obra de teatro, el monólogo Diatriba de amor contra un hombre sentado, una indagación sobre el alma femenina y el balance de una relación amorosa. Y en el ámbito cinematográfico, escribe los guiones de Amores difíciles. En la presentación de la serie, García Márquez se centró en la defensa de este cine como si fuera un fenómeno continental, esa fue siempre su lucha. Con esta serie, el novelista colombiano reivindica la unidad latinoamericana, como unos siglos antes lo intentó Simón Bolívar. Tres episodios son ideas recogidas en la novela El amor en los tiempos del cólera: Fábula de la bella palomera, Cartas del parque y Yo soy el que tú buscas. 131 FÁBULA DE LA BELLA PALOMERA. UN POEMA VISUAL “LAS FICCIONES NO SE CONSTRUYEN SOBRE LA NORMA, SINO SOBRE LAS EXCEPCIONES. UNA HISTORIA ES INTERESANTE CUANTAS MÁS CASUALIDADES CONTENGA. PERO TIENEN QUE SER CASUALIDADES ORIGINALES Y VEROSÍMILES. Y TIENEN QUE SORPRENDER” (García Márquez 1998:72). La fábula de la bella palomera fue dirigida por el brasileño Ruy Guerra; es el primer título de la serie y recrea el momento en el que Florentino Ariza seduce a una joven en El amor en los tiempos del cólera. El autor describe en su novela a la palomera: Olimpia Zulueta parecía ser de la familia de las avispas, no sólo por las ancas alzadas y el busto exiguo, sino por toda ella: el cabello de alambre de cobre, las pecas de sol, los ojos redondos y vivos más separados de lo normal, y una voz afinada que sólo usaba para decir cosas inteligentes y divertidas (García Márquez, 1985:314). Cuando Florentino Ariza la conoció, la rescató del viento que le había robado su sombrilla y la llevó en coche a su casa donde vivía rodeada de palomas. Después, empezaron a comunicarse a través de palomas mensajeras, siendo la primera vez que Florentino dejaba una nota escrita; sin embargo, Olimpia siempre le respondía diciendo “yo no soy de esas”: Seis meses después del primer encuentro, se vieron por fin en el camarote de un buque fluvial que estaba en reparación de pintura en los muelles fluviales. Fue una tarde maravillosa. Olimpia Zulueta tenía un amor alegre, de palomera alborotada, le gustaba permanecer desnuda por varias horas (…) De pronto, a instancias de una inspiración insólita, Florentino Ariza destapó un tarro de pintura roja que estaba al alcance de la litera, se mojó el índice, y pintó en el pubis de la bella palomera una flecha de sangre dirigida hacia el sur, y le escribió un letrero en el vientre: esta cuca es mía (García Márquez, 1985:317): Las consecuencias de este acto no se hicieron esperar y Florentino Ariza supo a través de la prensa que Olimpia había sido asesinada por su esposo y sus restos yacían cerca de la sepultura de su madre, “sin lápida, pero con el nombre y la fecha escritos con el 132 dedo en el cemento fresco de la cripta, y pensó horrorizado que era una burla sangrienta del esposo (García Márquez, 1985:318). La película arranca con fragmentos escritos de una canción que posteriormente escucharemos completa e interpretada por el actor principal, Ney Latorraca. Los autores de la letra son Ruy Guerra y Egberto Gismonti y la letra dice: “Qué importa quién tú eres, cómo te veo. Qué importa si eres miel, sal o tormenta. Quién sabe, cascabel, seda, puñal”. El personaje principal de la cinta es Orestes, y se le presenta como un hombre rico y atildado que convive con su madre que le cuida como a un niño. Las premoniciones de la extraña mujer nos sitúan en el universo onírico del realismo mágico y son un elemento fundamental de la historia. Ella interpreta los sueños, lo que va a suceder y donde la realidad se confunde con los sueños y termina afirmando que “los sueños tienen razón. El único sufrimiento es no ser capaz de amar”. Orestes mantiene las formas de un caballero europeo que vive en el trópico, se pasea por el pueblo con la prepotencia que le proporciona su posición social como propietario de una fábrica de licores. Es respetado por todos, tiene amores con diversas mujeres, hasta que conoce a Fulvia, la bella palomera. Se hacen amantes, siendo ambos personajes diametralmente opuestos, pertenecientes a disímiles clases sociales, pero unidos por la pasión y el erotismo que desencadenará el drama cuando Orestes le escriba en su vientre la frase: “isto é meu”. En Fábula de la bella palomera, Ruy Guerra creó un auténtico poema visual en una narración en flash back de Orestes. La forma de colocar las cámaras, por donde se mueven los actores, los efectos de luz, la calidad de la luz, la temperatura de color, etc., son decisiones que se toman junto con el director de fotografía, en esta ocasión el brasileño Edgar Moura. Y el espacio que fotografía Moura, con una luminosidad desbordante, es un pueblo de Río de Janeiro relatando y reconstruyendo el contexto social brasileño de finales del siglo XIX. La banda sonora del compositor Egberto Gismonti contextualiza el momento de manera clara y elegante. A Orestes le da vida Ney Latorraca, uno de los actores brasileños más versátiles. Creció en un ambiente artístico y fue actor infantil; ha trabajado en radionovelas, teatro, cine y televisión. Por su parte, Claudia Ohana interpreta a la joven y bella palomera. Todo el equipo técnicoartístico es latinoamericano, destacando su incuestionable calidad. El prestigioso crítico de cine español, Angel Fernández-Santos afirmó en su crítica de El País: 133 El filme es, en efecto, de un insólito poder visual. Ruy Guerra se ha desquitado en el de su tropiezo con la literatura del novelista en su frustrada adaptación de Eréndira. La magia de las composiciones del director de Dulces cazadores logra adentrarnos ahora en un mundo turbulento, remoto, fastuoso y, sin embargo, reconocible. Se ve materialmente el universo imaginario de García Márquez, su legendario Macondo (Fernández-Santos, El País, 1988). Por su parte, García Márquez se sintió muy satisfecho de este episodio y puntualizó que era la primera vez que veía en la pantalla una equivalencia perfecta con su literatura y con unos personajes que desbordan poesía. La cadencia de la película no es literaria y eso se debió a lo siguiente: Cuando escribimos el guion, Ruy Guerra y yo éramos conscientes de que debíamos manejar imágenes no literarias. Palabra a palabra, detalle por detalle, hicimos cine y nos esforzamos por no caer en la literatura. Por eso, el aspecto en que trabajamos más a fondo fue el tiempo del filme. Es un tiempo difícil, pues tiene una forma rara, una estructura asincrónica. El armazón del filme se hace evidente en la imagen final, de tal manera que, una vez vista, la película vuelve a verse otra vez en la memoria, y entonces las imágenes y su tiempo se reordenan (Fernández-Santos, El País, 1988). Y a esa reordenación narrativa que cita el novelista, ayuda el flash back que contiene toda la historia y que fue un enorme acierto de la cinta que se estrenó en el festival de La Habana. 134 CARTAS DEL PARQUE. UNA HISTORIA POCO CORRIENTE Tras un tiempo sin rodar, el prestigioso director cubano Tomás Gutiérrez Alea se adentró en el universo garciamarquiano. En aquellos años tenía un problema de cataratas y lamentaba no poder disfrutar plenamente del paisaje de ensueño donde se filmó Cartas del parque. El rodaje tuvo lugar al oeste de la ciudad cubana de Matanzas, en una colina cerca del mar Caribe y con un puerto. Esta zona se llama la colina de los catalanes porque hay una pequeña ermita dedicada a la Virgen de Montserrat. El argumento de esta película está extraído de tres páginas de El amor en los tiempos del cólera. Florentino Ariza, que no dejaba de pensar en Fermina Daza, sentía una inmensa frustración al no poderle dirigir sus misivas con lo mejor de su prosa lírica. Como le sobraba tanto amor, empezó a regalárselo a los enamorados y se dedicó a escribirles sus cartas de amor gratuitas en el “Portal de los Escribanos”: Su recuerdo más grato de aquella época fue el de una muchachita muy tímida, casi una niña, que le pidió temblando escribirle una respuesta para una carta irresistible que acababa de recibir, y que Florentino Ariza reconoció como escrita por él la tarde anterior. La contestó con un estilo distinto, acorde con la emoción y la edad de la niña, y con una letra que también pareciera de ella, pues sabía fingir una escritura para cada ocasión según el carácter de cada quién. La escribió imaginándose lo que Fermina Daza le hubiera contestado a él si lo quisiera tanto como aquella criatura desamparada quería a su pretendiente (García Márquez, 1985:252). Esta cinta propone una reflexión sobre la realidad y lo que luego percibimos. La película está dirigida por Tomás Gutiérrez Alea, uno de los más importantes directores del siglo XX. Como García Márquez, fue alumno de la Escuela de Cine de Roma y juntos defendieron el neorrealismo italiano para plasmar las historias. El director cubano recorrió un largo y fructífero camino, llegando a ser fundamental en la creación del Instituto Cubano del Arte y de la Industria Cinematográfica (ICAIC). Este episodio se inspira en un pasaje de El amor en los tiempos del cólera, donde Florentino Ariza, enamorado locamente de Fermina Daza, es incapaz de escribir otros textos que no sean, única y exclusivamente, cartas de amor. De este modo, se convierte en escribano para otras parejas, redactando misivas apasionadas, de amor y perdón. Con 135 su lirismo enamora a las parejas que se le acercan, mientras sufre el más devastador de los males, el desamor: En realidad, no tiene mucho que ver con la novela, afirma el director cubano, pues está tratada como una película autónoma, aunque inspirada en el episodio del escribano que está enamorado de una mujer y no puede expresar su amor públicamente. En cuanto al equilibrio poético, se logra sin ridiculizar la cursilería, asumiéndola sonrientemente, con una cierta distancia (Gutiérrez Alea, El País, 1988). La trama tiene lugar en 1913, en Matanzas, y los personajes tienen nombres fáciles de recordar: Juan, María y Pedro; este último es el escribano. Los tres se mueven en un ambiente sencillo y eso nos acerca a ellos, nos provoca empatía. Juan y María están enamorados, cada uno por su lado y sin que el otro lo sepa y ambos van a recurrir a Pedro para que exprese sus sentimientos. PedroFlorentino Arizaestá inspirado en Eligio García, padre del novelista, que sufrió el rechazo de la familia materna por pertenecer al Partido Conservador y a un humilde linaje. El personaje, además de escribir misivas de amor intenta enseñar a la pareja el lenguaje romántico de las flores y de los pañuelos. El escenario natural de Cartas del parque es la ciudad de Matanzas, conocida como la Atenas de Cuba y muestra con su fotografía y encuadres preciosistas el ambiente de sus calles y mercados, sus casas coloniales y sus gentes. Así, el director construye una historia básica, narrada cronológicamente, un drama romántico con final sorprendente y lejos de los temas habituales de la filmografía del realizador cubano. Dice el director que su cine había sido acusado de duro y realista; en este caso trabaja con un argumento delicado, una trama blanca que conserva la realidad dual y percepción de sus otras producciones. La cinta comienza cuando Juan, el joven enamorado de María, que quiere llamar su atención, se cuelga de una soga y es levantado por el aire caliente de un globo aerostático que acaba de despegar. Así empieza la relación epistolar y amorosa entre ambos, hasta que un cambio radical e inesperado de la trama lo cambia todo; sin embargo, el “happy end” y el humor están asegurados en una historia donde la puesta en escena y la excelencia de la interpretación son sus mayores fortalezas. Algunos críticos vieron en esta cinta un cierto aire de folletín y giros propios de las telenovelas; sin embargo, el juego inteligente que se establece en la cinta entre los tres personajes es lo suficientemente rico para que el resultado sea correcto. La búsqueda del amor, frente al desamor, es el leitmotiv y así lo vio Gutiérrez Alea: 136 Antes me acusaban de hacer películas duras y realistas. Pues ahora me van a tener que acusar de otra cosa, porque ésta es una historia de amor, y no precisamente de un amor corriente. La historia está extraída de tres páginas de El amor en los tiempos del cólera. García Márquez y yo estrujamos esas páginas, y el guion nos salió con relativa facilidad. Ahora veremos qué sacamos de él (Fernández-Santos, El País, 1988). Y abunda en el mismo argumento el director cubano: La historia está vista a distancia, es decir, con una sonrisa. Ojalá sea recibida así, aunque pienso que alguna viejita, pueda llorar con la película, pero no es la intención. Aquí se plantean reflexiones sobre el amor, pero siempre dentro de este marco. No hay implicaciones ni políticas ni circunstanciales. Y eso, mucha gente lo puede echar de menos (Del Río, 2013: 196). El equipo técnico fue en su mayoría cubano y Mario García Joya retrató la película. El gran director de fotografía y fotógrafo ha expuesto en todo el mundo y posee diversos premios internacionales. Siempre trabajó con Gutiérrez Alea, colaborando desde la elaboración del guion hasta su filmación. En Cartas del parque consigue una atmósfera intimista, evitando el efectismo y recreando el ambiente de principios del siglo XX inspirado en fotografías de la belle èpoque. Cuenta con paisajes abiertos e interiores y sin desperdiciar los matices de la trama, una fotografía de excelencia. Para la banda sonora, el realizador colaboró con Gonzalo Rubalcaba, un compositor de amplio reconocimiento internacional y uno de los mayores exponentes del jazz afrocubano, donde combina elementos latinos y yorubas con música cubana; actualmente reside en EEUU donde fue premiado con el Grammy al mejor álbum tropical tradicional en 2022. Gutiérrez-Alea siempre se sintió muy orgulloso del tratamiento musical de Cartas del parque porque el prestigioso compositor supo captar la poética de la historia. En el reparto de este episodio de Amores difíciles, destaca Mirtha Ibarra en una excelente aparición donde brilla con luz propia en el papel de la prostituta, confidente de Pedro y con quien reflexiona sobre la vida y el amor. Pedro le confiesa que “las putas y los escribanos vivimos para los enamorados”. Hay quien considera que este filme está relacionado con el clásico Adolphe, de Benjamin Constant, donde se pone de manifiesto que el ser humano puede enamorarse de la idea de estar enamorado. Ibarra es una de las principales actrices de cine, televisión y teatro cubanos y fue esposa de Gutiérrez Alea. El actor argentino 137 Víctor Laplace encarna a Pedro, el escribano que no tiene quien le escriba y que se muestra acertado en los registros propios de un personaje atormentado por el amor y que piensa que “hasta morir de amor es bueno”. Sin embargo, no se resuelve el uso de un lenguaje encorsetado que es similar a la de otros personajes en las adaptaciones cinematográficas de García Márquez, como estamos evidenciando. Ivonne López trabaja la inocencia de la joven María de manera inteligente, sin aspavientos y Miguel Paneque da vida al joven Juan que, a través de su amor, se siente capaz de conquistar el mundo a través de viajes y diversos experimentos. La estructura de la cinta es lineal y está dividida en cuatro estaciones: primavera, verano, otoño e invierno. En Cartas del parque hay que destacar varios elementos garciamarquianos como son la relación entre Pedro, Juan y María y el equívoco de las cartas, el amor imposible, la prostituta que mencionábamos arriba o la poesía de los escritos donde encontramos poemas de Eliseo Diego, Quevedo y Bécquer. Este filme supuso un reto creativo para Gutiérrez Alea, concentrándose en la belleza y en una historia de amor puro, donde hace un obvio homenaje al melodrama: “he hecho una reflexión sobre el amor, algo nuevo para mí, pero también algo que siento muy mío. Una película que quería hacer desde hace tiempo” 13 . La propuesta del cubano es la más romántica de toda la serie, asumiendo los códigos propios del folletín, la radionovela y la telenovela, apareciendo los rasgos atribuidos a la tradición artística y cultural latinoamericana que se nutre de la alta y la baja cultura, propias de la obra de García Márquez. El novelista colombiano siempre admiró al compositor español Manuel Alejandro, autor de los éxitos de Raphael, Rocío Jurado, Roberto Carlos, Luis Miguel, Los Panchos, Julio Iglesias, entre otros muchos. Es el autor de las canciones más románticas en español y para el autor de Cien años de soledad es el mayor poeta popular del siglo XX, admirando su capacidad para escribir historias con un planteamiento, nudo y desenlace en cuatro minutos. Cartas del parque concursó en 1988 en el Festival de Cine de San Sebastián representando a Cuba. 13 Tomás Gutiérrez Alea, “La conciencia del cine latinoamericano”. El País, 28 de octubre 1988 144 en la crónica de una tragedia anunciada porque al contrario que el relato de Gutiérrez Alea, Cartas del parque, aquí no habrá final feliz y el domingo de Carlitos acaba en drama. Siguiendo con el reparto, Víctor Cuica interpreta a Silvino, el saxofonista, que construye un personaje lleno de verdad, trasmitiendo al niño valores positivos alejados de la prepotencia del universo burgués donde se ha criado; aunque no resulta convincente en la secuencia final. Cuica fue un afamado músico venezolano, reconocido por fusionar el jazz con la música afro-caribeña. Ha fallecido recientemente y estuvo casado con Solveig Hoogesteijn, la directora de El mar del tiempo perdido, un cuento de García Márquez donde él compuso la banda sonora. Otra actuación destacable es la del inspector de policía, interpretado por Alejo Felipe. Español de nacimiento, desarrolló su carrera actoral en Venezuela, cuenta con una importante filmografía, a destacar, su trabajo en El corazón de las tinieblas, inspirada en la novela homónima de Joseph Conrad. El resto de las actuaciones son bastante pobres y restan verosimilitud a la historia; la secuencia donde los padres de Carlitos acuerdan salvar su matrimonio en favor de su hijo es la prueba de una mediocre interpretación. El director de fotografía, Juan Andrés Valladares, crea la estética deseada por el director y dibuja una iluminación adecuada, sin estridencias. La banda sonora se nutre, principalmente, de los temas musicales de Maurice Reyna que se escuchan en los diferentes locales a donde acude el saxofonista. 145 YO SOY EL QUE TU BUSCAS. CON AIRE ALMODOVARIANO Jaime Chávarri dirigió Yo soy el que tú buscas en 1989, la versión española del realismo mágico y una de las mejores películas de la serie. Procedente de una familia aristocrática, Chávarri empezó estudiando la carrera de derecho y a continuación ingresó en la Escuela Oficial de Cinematografía para posteriormente dirigir películas fundamentales del cine español como: A un dios desconocido, que narra la búsqueda de identidad de un homosexual; Dedicatoria, sobre el desamor y el incesto; Bearn o la sala de las muñecas del escritor mallorquín Villalonga o Las bicicletas son para el verano, de gran éxito en las pantallas españolas y basado en una novela de Fernando Fernán Gómez. Por su parte, El desencanto se ha convertido en un clásico; se trata de un documental donde la viuda y los tres hijos del poeta falangista Leopoldo Panero, narra sus vivencias, recuerdos y relaciones personales hasta desencadenarse la destrucción de la familia. Además, la colaboración con el productor español Elías Querejeta fue definitiva en la carrera de Chávarri durante los últimos años del franquismo. Sus cameos en el cine fueron memorables; valga como ejemplo de striptease que protagonizó en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? de Pedro Almodóvar. Chávarri ha sido reconocido como uno de los mejores directores de su generación; trabajó en Televisión Española donde colaboró en diferentes guiones y también ha sido crítico de cine; actualmente es profesor de la Escuela de cine de Madrid, ECAM. Con este currículum vitae, supo acercarse al universo de García Márquez y le imprimió su impronta y sensibilidad. Para conocer más datos sobre su colaboración con García Márquez he entrevistado a Jaime Chávarri en su residencia de Madrid. Cuenta que se encontraron en varias ocasiones y junto con Juan Tébar elaboraron el guion 14 . El argumento está contenido es una escena de El amor en los tiempos del cólera. Florentino Ariza va al cine con Leona Cassiani donde se proyecta Cabiria de 1914, con diálogos de Gabriele D`Annunzio. Durante la sesión, Florentino vuelve a ver a Fermina Daza y al doctor Juvenal Urbino. A la salida, Leona le invita a subir a su casa y mientras conversan, él se le insinúa y ella le dice: "Pórtate bien. Hace mucho tiempo me di cuenta de que no eres el hombre que ando buscando" (García Márquez, 1985:376). 14 Mercedes Herrero Saiz. “Entrevista a Jaime Chávarri”. 2023. 146 A continuación, el narrador de la novela empieza a contar cómo Leona fue violentada por un desconocido: Siendo muy joven, un hombre fuerte y diestro, al que nunca le vio la cara, la había tumbado por sorpresa en las escolleras, la había desnudado a zarpazos, y le había hecho un amor instantáneo y frenético. Tirada sobre las piedras, llena de cortaduras por todo el cuerpo, ella hubiera querido que ese hombre se quedara allí para siempre, para morirse de amor en sus brazos. No le había visto la cara, no le había oído la voz, pero estaba segura de reconocerlo entre miles por su forma y su medida y su modo de hacer el amor. Desde entonces, a todo el que quiso oírla le decía: «Si alguna vez sabes de un tipo grande y fuerte que violó a una pobre negra de la calle en la Escollera de los Ahogados, un quince de octubre como a las once y media de la noche, dile dónde puede encontrarme". Lo decía por puro hábito, y se lo había dicho a tantos que ya no le quedaban esperanzas. Florentino Ariza le había escuchado muchas veces ese relato como hubiera oído los adioses de un barco en la noche (García Márquez, 1985: 376377). En 1982, y antes de la publicación de El amor en los tiempos del cólera, García Márquez hacía recuento de todas aquellas historias que siempre quiso escribir y no pudo; las llamaba el mar de mis cuentos perdidos. En esa lista estaba el argumento de Leona “el cuento de la muchacha que buscó durante muchos años al desconocido que la violó en un parque, hasta que ella misma descubrió que sólo quería encontrarlo porque no podía vivir sin él” (García Márquez, El País, 1982). Y esta anécdota es el hilo argumental de Yo soy el que tú buscas, que juega con la afirmación de Leona a Florentino: “no eres el hombre que ando buscando”. Para el director español la historia de Natalia, que se enamora de su violador, sería en la actualidad un contenido sensible, inabordable dada la política de cancelación que se vive. Sin embargo, en los años 80 esta situación no fue planeada desde la perspectiva feminista, sino desde la salud mental de la protagonista y que la lleva a la deriva 15 . Chávarri eligió Barcelona para la autodestrucción de Natalia, una joven modelo que en su búsqueda cuenta con el apoyo incondicional de una taxista que apenas entiende su proceder, y un artista de cabaret; ambos la ayudan a buscar a su violador. La obsesión de Natalia va a hacer que actúe de manera incomprensible y peligrosa. Finalmente encuentra a su verdugo y parece que el drama está servido; sin embargo, todo vuelve a la normalidad 15 Mercedes Herrero Saiz. “Entrevista a Jaime Chávarri”. 2023 147 del principio, como si no hubiera pasado nada. Chávarri creía que el modo de versionar la obra del colombiano consistía en introducir los elementos mágicos en un contexto cotidiano: (…) lo primero sería prescindir de la psicología, no contar la psicología de los personajes a la europea; luego, habría que introducir la magia en un contexto cotidiano, porque cuando todo quiere ser mágico no hay contraste y eso no funciona. Hay un elemento previo y es que uno debe preguntarse: “¿qué es lo que reconozco de este cuento? ¿En qué me reconozco?, ¿Qué hay mío en este cuento?” Entonces se puede empezar a trabajar por ese lado. Si está bien hecho, ya quedará algo de García Márquez (Del Río, 2013: 206). Cuando Chávarri se apropia de la historia, consigue que el espectador quede atrapado en la intriga, en el mundo clandestino y oscuro que narra. Un elemento perturbador son los personajes que transitan en ese ambiente, algunos son turbios, solitarios y desamparados; otros, están creados al más puro estilo almodovariano y los papeles femeninos poseen gran fuerza. Entre ellos hay que destacar a la taxista, interpretada magistralmente por Chus Lampreave, una de las mejores intérpretes secundarias del cine español y actriz fetiche del director Pedro Almodóvar. En Yo soy el que tú buscas, hace una excelente interpretación y pone las dosis de humor negro y absurdo de este filme; su aparición brinda un enorme dinamismo a la trama y apuntala los pobres registros de Patricia Adriani que lo apuesta todo a la carta de su belleza singular. A pesar de ser una actriz de enorme fotogenia, su interpretación es pobre y no acaba de dar credibilidad a su personaje, que tiene que aparentar ausencia de dolor como consecuencia de su proceso mental y que la mantiene al margen de la realidad tras haber sufrido varias violaciones. Adriani fue musa del destape español, empezó a trabajar en 1977 y fue un rostro habitual de las producciones de aquellos años. Su participación en el cine de autor va de la mano de Chávarri y en Dedicatoria, da vida a una periodista que tiene que entrevistar a un preso. También intervino en Lulú de noche, que dirigió Emilio Martínez Lázaro en 1986. Otro personaje almodovariano es la asistente social de La Cartuja, un centro de reinserción de violadores y que interpreta Marta Fernández Muro. Carolina justifica el delito y califica a los violadores de “niños”. En otro momento de la cinta se afirma que la “penetración anal o bucal no suponen delito” y que no es conveniente denunciar las violaciones porque “te tratarían como si tú fueras culpable”. Se entiende que estas aseveraciones forman parte del contexto histórico, se expresan como la crítica a una 148 sociedad netamente machista como la de aquellos años y donde todavía faltaban varios para la aprobación de las leyes que actualmente están en vigor. En cuanto a los papeles masculinos, todos están al servicio de la trama principal que es la búsqueda del violador. Toni Cantó es el esposo de la protagonista y tiene un papel residual, apareciendo ocasionalmente y al margen de la desgracia. Ricardo Borrás está correcto dando vida al tragafuego que se enamora de Patricia, y Ángel Alcázar es el violador al más puro estilo del macho alfa que enamora a todas las chicas. Asimismo, hay que destacar a un jovencísimo Carlos Hipólito interpretando a uno de los violadores ingresado en La Cartuja y, por último, el personaje transexual que interpreta Miriam de Maeztu. Al ser violada, ella cuenta que comenzó a crecerle la barba y se convirtió en hombre; lo define como “camuflaje inconsciente”. Yo soy el que tú buscas arranca con un texto que reza: “Lo importante es la búsqueda” y todos los personajes parecen buscar algo. A continuación, en las ramblas de Barcelona sorprendentemente vacías, una mujer lee las cartas del tarot a un joven y le anuncia que ve un cambio en su vida, un cambio que le traerá fortuna o victoria. Así, estamos frente al destino y el elemento mágico en el contexto cotidiano. La presentación de Patricia y su violador se produce cuando ambos se encuentran en el rodaje del spot de publicidad de una bebida y donde la modelo dice, mirando a cámara de manera sensual, el slogan del producto: Yo soy el que tú buscas. A lo largo de la cinta, escuchamos en diversos momentos y en la radio la lectura del horóscopo o de la carta astral; de ese elemento esotérico no hay ninguna prueba o estudio científico que apoye la validez de las predicciones. Así, ya queda reflejado el universo irracional de García Márquez. Otro ingrediente fundamental en la película es la magia, en este caso a través del lanzafuego y que ejecuta el amigo de Patricia que trabaja en “El Molino”, el famoso cabaret de Barcelona. Teo posee la habilidad de tragar fuego sin quemarse y sin truco porque tiene una temperatura corporal tan alta que, al descubrir que su amor a Patricia no es correspondido, arde con el calor que produce su propio cuerpo y provoca un voraz incendio. Lo onírico está en Patricia, su deseo de matar a su violador se convierte en obsesión y termina siendo enamoramiento: todos estos elementos atraviesan el episodio que fue considerado uno de los mejores de la serie. Varias razones pueden haber existido en esta consideración. De un lado, la originalidad de los personajes, absolutamente transgresores, y de otro la historia que no deja indiferente, aunque algunas 149 secuencias como la clase de sevillanas podrían haberse eliminado porque sobra en el contexto de la historia. La banda sonora de Yo soy el que tú buscas aúna tres elementos: el Claro de luna de Beethoven, las sevillanas y, por último, el tema principal de la película y del mismo título que se escucha en diversos momentos. Amores difíciles se estrenó en el Festival Internacional de Cine de Valladolid en 1988 y dentro de la sección La serie del año. El 29 de octubre de ese mismo año, se emitió en TVE-1. Como ya sabemos, los 70 fueron los años del boom latinoamericano, el movimiento literario en español más importante, que se abrió desde Barcelona al mundo y se gestó en torno a un grupo de escritores como Vargas Llosa, García Márquez, José Donoso, Julio Cortázar, con editores como Carlos Barral o agentes literarios como Carmen Balcells. Pero para Xavi Ayén, autor de Aquellos años del boom, este movimiento fue algo más: El boom, aunque algunos aún nieguen su existencia, no es cualquier cosa, sino muchas. Una amalgama apasionada y vital en la que todo se mezcla: es un estallido de buena literatura, un círculo cerrado de profundas amistades, un fenómeno internacional de multiplicación de lectores, una comunidad de intereses e ideales, un fecundo debate político y literario, salpicado de dramas personales y de destellos de alegría y de felicidad. Como toda historia humana sostenida en el tiempo, estuvo salpicada de rencores, enfermedades físicas y psíquicas, amores y muertes, risas y llantos. Fue lo más importante que le sucedió a la literatura en español del siglo XX y transformó nuestra sensibilidad en algo más rico y profundo (Ayén, 2018:13-14). Hay que puntualizar que los autores del boom no fueron los primeros latinoamericanos que llegaron a Barcelona. Antes, había recalado en España Rómulo Gallegos, viviendo 150 primero en Barcelona y posteriormente en Madrid, cerca de la residencia de Galdós. Posteriormente, esta residencia del barrio de Argüelles pasó a Pablo Neruda en 1935. El nicaragüense Rubén Darío también residió en Madrid y en Barcelona; en esta última coincidió con el colombiano Vargas Vila. La lista es más nutrida, pero he citado a los más conocidos y lo cierto es que encontraron en Barcelona o Madrid un lugar para escribir y editar sus libros. García Márquez llegó a Barcelona en noviembre de 1967, cuando se acababa de publicar en Buenos Aires Cien años de soledad. Este relato mitológico fundacional supuso un enorme éxito, era su quinto libro, fue la consagración del realismo mágico y un fenómeno literario sin igual. El primer contacto del novelista colombiano con Barcelona fue en 1948 a través del librero exiliado Ramón Vinyes, a quien conoció en Barranquilla, y posteriormente de la mano de Carmen Balcells, la que sería su editora. En los años 60, Balcells ya había leído dos obras de García Márquez, La mala hora y Los funerales de la Mamá Grande, con enorme interés 16 y se ofreció vía epistolar para representar su obra fuera de los países de habla hispana. El novelista accedió a la representación y así fue cómo comenzó una relación que duró hasta el final de sus días. Poco después, también obtuvo los derechos para publicar en francés El coronel no tiene quien le escriba y en 1965, Carmen Balcells y su marido consiguieron que la editorial norteamericana Harper & Row tradujera al inglés todas las obras publicadas hasta el momento del colombiano más universal. Sin embargo, y según narra Carme Riera en la biografía Carmen Balcells, traficante de palabras, la reacción de García Márquez cuando se conocieron fue desconcertante: Iban (Carmen Balcells y su marido), en primer lugar, para conocer a García Márquez y entregarle el talón de mil dólares, no sé si con previo o posterior descuento del 10 por ciento del monto total, junto con el contrato de Harper & Row, que fue calificado por el futuro premio Nobel como “una mierda”. La agente, según contó ella misma en diferentes ocasiones se quedó estupefacta. Había batallado mucho para que García Márquez fuera traducido al inglés y eso de “un contrato de mierda” le pareció injusto y propio de un petulante, muy seguro de sí mismo y de su valía literaria, pese a que por entonces el escritor ni mucho menos gozaba de la consideración de la que después sería objeto. No obstante, Balcells caería rendida a los pies de García Márquez. Él reconoció también de inmediato la capacidad de gestión de la catalana, pase a la cantidad exigua que, a su parecer, había conseguido (Riera, 2022:106). 16 Fue el escritor Caballero Bonald quien le hizo llegar esos libros y animó a Balcells a contactar con García Márquez 151 Posteriormente, llegarían los sustanciosos contratos por países, por años, incluso la venta del mismo libro a editoriales distintas del mismo país, eliminando de este modo las cláusulas de exclusividad. Según afirma Xavi Ayén, el boom terminó el 12 de febrero de 1976 cuando se rompió una larga amistad personal y familiar; García Márquez recibió un fuerte puñetazo de su amigo Vargas Llosa en una sala de proyecciones de Ciudad de México: Los amigos de ambos se mueven entre agitados y compungidos. Nadie tiene tiempo de pensar. Hay un inquieto hormigueo humano, los comentarios brotan como espasmos y los rostros son un catálogo de muecas. El mundo ha dado un giro. En este momento acaba de romperse el boom (Ayén, 2018:13). Jaime Bayly, en su libro titulado Los genios hace un retrato ácido de la amistad entre los dos premios Nobel de la Literatura. Se conocieron en el aeropuerto de Caracas en el verano de 1967. Vargas Llosa tenía apenas 30 años y ya había convencido a la crítica; García Márquez, con diez años más, acababa de publicar Cien años de soledad. Antes de conocerse en el aeropuerto habían tenido una relación epistolar e intercambiado sus textos literarios. Sellaron su amistad a partir de ese encuentro, serían vecinos en Barcelona y en 1971 Vargas Llosa publicó Historia de un deicidio, homenaje al cataquero. Las causas del puñetazo y el consiguiente distanciamiento nunca fueron explicadas por los afectados y se levantó un muro entre ellos y sus respectivas familias. En los años 70, a la sombra del boom, nació una nueva generación de escritores latinoamericanos y en Barcelona se concentró una importante cantidad de escritores, que ya gozaban de reconocimiento en sus respectivos países, como el colombiano Oscar Collazos. Por otra parte, también en Barcelona, García Márquez mantuvo un estrecho contacto con la vida cultural de la ciudad y, en esos años, la relación entre el cine latinoamericano y los productores españoles fue muy estrecha. Tanto es así, que se pensaba en la integración latinoamericana a través del cine. Cierto es que, en Venezuela, Argentina, Brasil, México y Colombia había una pequeña industria, pero García Márquez la consideraba fragmentada y buscaba la interrelación a través de la coproducción; con Amores difíciles se abrió esa perspectiva. El novelista colombiano manifestó en la presentación de la serie: 152 Muestra ejemplar de este propósito (de integración latinoamericana a partir del cine) son estas películas de seis realizadores formados dentro del perímetro de 21 millones de kilómetros cuadrados de cultura hispánica (Fábula de la bella palomera de Ruy Guerra, Cartas en el parque de Gutiérrez-Alea, El verano de la señora Forbes de Jaime Humberto Hermosillo, Milagro en Roma de Lisandro Duque, Un domingo feliz de Olegario Barrera y Yo soy el que tú buscas de Jaime Chávarri), que en este caso viene a ser como ese tío ultramarino que no suele faltar en ninguna empresa latinoamericana desde hace cuatrocientos años (Del Río, 2013: 205-206). 153 2.5.2. CON EL AMOR NO SE JUEGA, 1991. DESAFIAR AL TIEMPO ES POSIBLE Tras Amores difíciles, la actividad audiovisual de García Márquez no cesó. En la serie mexicana Con el amor no se juega de 1991, se proponen tres argumentos de media hora de duración y se desarrollan los guiones con talleristas de la Escuela Internacional de Cine de La Habana. Decía el Nobel colombiano en aquellos talleres que él impartía: Una historia de treinta minutos tiene sus propias leyes y hay que saber obedecerlas. A los novelistas les sucede a veces que se ponen a contar una historia de cuatrocientas páginas, según cálculos previos, y al segundo o tercer capítulo empieza a agotárseles el material y no saben qué hacer… Eso es gravísimo. Se desequilibra totalmente la estructura y así no hay historia que valga (García Márquez, Cómo se cuenta un cuento, 1995:25-26). En aquellos años, Susana Cato era alumna de García Márquez en el taller de guion. He contactado con ella vía mail y la escritora y periodista mexicana me precisa que trabajó como guionista con el Nobel colombiano en el primer episodio de la serie, El espejo de dos lunas, que narra el enamoramiento de una mujer moderna y un militar de otra época. En un artículo de 1987 escribía: García Márquez intuyó mucho tiempo antes el papel que ocuparían las series, quizá como libros en pantalla. En una entrevista que le hice en 1987 habla de las telenovelas, que eran en ese momento el preludio de las series, aunque siempre despreciadas por los creadores artísticos por su baja calidad dramática y su moralina. Aunque hubo algunas excepcionales, más cercanas a lo que hoy serían las series 17 . Sobre el proceso de gestación de la serie, Susana Cato manifestó: Tenía el sueño de filmar mil o más historias de amor, el tema de su literatura, y para eso convocó a algunas de las participantes en su taller Cómo se cuenta un cuento, de la Escuela Internacional de Cine y Televisión en San Antonio de los Baños, Cuba. Entre ellas estaban Marcela Fuentes Beráin -quien escribiría después la ópera Florencia en el Amazonas-, la venezolana Sonia Chocrón, la colombiana Socorro González y otras mexicanas, como Georgina Hernández, Olga Cáceres y Consuelo Garrido. Invitó también al cubano Eliseo Alberto Diego. En la producción estaban 17 Susana Cato "La telenovela es una maravilla; siempre he querido escribir una": García Márquez. Proceso, nº 058128 21 de diciembre de 1987). 256 proporcionaban las velas. El trabajo de Hilda, con la directora de fotografía Mariana Rodríguez, consistió en potenciar ese contraste lumínico, los claroscuros, inspirándose en la obra pictórica de Caravaggio, primer exponente de la pintura barroca y a quien ambas admiran, fue denominado como el “pintor de la luz”. En cuanto al reparto, y para dar vida al sacerdote atormentado, la directora vio en el actor español Pablo Derqui un enorme poso intelectual, ingenuidad y dulzura que encajaba a la perfección con Cayetano Delaura, un hombre culto y apasionado por la lectura. El actor es licenciado en Humanidades por la universidad Pompeu Fabra en 1998 y su trabajo como actor se ha desarrollado principalmente en el teatro donde ha interpretado a Willy Loman de Muerte de un viajante de Arthur Miller, el Calígula de Camus y a un Edipo moderno ambientado en Londres de los años ochenta. En la serie de Televisión Española, Isabel, encarnó de manera magnífica a Enrique IV, el atribulado rey de Castilla. Derqui hace una magnífica interpretación de Cayetano y trasmite una profundidad de pensamiento extraordinaria. Está excelente cuando recita el poema de Garcilaso de la Vega. En la entrevista cuenta cómo se preparó su papel: Lo que hice por mi cuenta fue una lectura de lo que él podría haber leído, de lo que el propio García Márquez cuenta que lee. Yo, casualmente, había estudiado una carrera de letras y me había especializado en filosofía y entendía un poquito las lecturas que él podría tener; los místicos medievales, la poesía de Garcilaso de la Vega, las églogas de Garcilaso y todas esas cosas, entonces me sonaban. A partir de ahí me fui imaginando el imaginario que el personaje tenía (Derqui, 2010: T.C. 00:01:20). Para encontrar a Sierva María, la directora buscó durante dos años entre más de 800 candidatas. Finalmente, la halló en Eliza Triana, hija del director colombiano Jorge Alí, acostumbrada a visitar los estudios de cine desde su más tierna infancia. La joven relata cómo se preparó para interpretar a la adolescente: “Tomé clases de percusión, danzas africanas, expresión corporal y lengua palenquera” (Triana, 2010: T.C. 00:00:52). El resultado es una correcta interpretación; mezcla de inocencia, fragilidad, timidez y sensualidad. El resto del reparto cuenta con los españoles Joaquín Climent, como marqués de Casalduero y Jordi Dauder, dando vida al Obispo; la colombiana Margarita Rosa de Francisco interpreta a la marquesa consorte. De Francisco manifestó en una entrevista que fue complejo interiorizar la maternidad en su papel de Bernarda Cabrera, la madre de 257 Sierva María, “son sentimientos muy intensos que llegan como del centro de la tierra”. Sobre el trabajo de Hilda Hidalgo, destacó su excelencia y su buen hacer como directora (De Francisco, 2010: T.C. 00:01:47). El músico costarricense Fidel Gamboa toca varios instrumentos y durante su estancia en La Habana estableció contacto con Silvio Rodríguez y Pablo Milanés; de hecho, sus canciones han sido grabadas por Rubén Blades, entre otros. En Del amor y otros demonios consigue la atmósfera necesaria en cada momento, ya sea con romances como Te amo; en silencio, con coros africanos o con música que potencia la claustrofobia de los interiores del convento y del hospital (Gamboa, 2010). El filme contó con un jugoso presupuesto, poco habitual en el cine de la región. Esto fue posible gracias a la productora matriz mexicana Laura Imperial que se comprometió con un producto de alta calidad artística y técnica, pero manteniendo la libertad creativa. Parte del presupuesto de dos millones de dólares fue aportado por inversionistas privados de Costa Rica, en su mayoría, y de Colombia. García Márquez cedió de manera simbólica sus derechos de autor. La cinta se presentó por Costa Rica a los premios Oscars como mejor película extranjera, pero no fue nominada. También optó a los premios Goya y recibió galardón a la dirección de arte. Margarita Rosa de Francisco obtuvo el premio de interpretación del cine colombiano. En Del amor y otros demonios, Hilda Hidalgo supo abstraerse de los escenarios, el vestuario y los diálogos pomposos para proponer un viaje propio, sin traicionar la obra literaria. Y es que, el conflicto de las adaptaciones viene siempre de la comparación entre original literario y versión fílmica, siendo ambas dispares. Cuando tras seis años de trabajo se estrenó la cinta en México, ahí estuvo García Márquez quién “se sintió conmovido por la cinta y manifestó que la esencia de la novela estaba ahí” (Hidalgo, 2011: T.C. 00:06:42). Para concluir, José Manuel Camacho escribe sobre El amor y otros demonios: En ese inmenso tapiz de relaciones amorosas que el maestro colombiano ha ido tejiendo con su sorprendente capacidad de fabulación, el amor se presenta ante el lector como una ideología, como una religión. La única capaz de conducir al hombre por los laberintos de la soledad. Sólo a través del Amor el hombre puede aspirar a tener una segunda oportunidad sobre la tierra (Camacho Delgado, 1998:135). 258 MEMORIA DE MIS PUTAS TRISTES, 2011. EL AMOR EN LA EDAD TARDÍA En 2011, el Consejo Académico de la Universidad de Magdalena otorgó a García Márquez el Honoris Causa en Cine y Audiovisuales por su contribución al cine hablado en español y la elaboración de numerosos guiones que se produjeron en la región. Además, su obra cinematográfica ocupó una sección del Festival de Cine Internacional de La Habana, poniendo de manifiesto sus aportaciones a la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y la Escuela Internacional de Cine de La Habana. La consolidación del cine de García Márquez es evidente; en 2011 se estrena la versión cinematográfica de Memoria de mis putas tristes, basada en uno de sus últimos textos de ficción publicado en 2004. Aborda los temas de la vejez y el amor, asuntos recurrentes en la narrativa garciamarquiana y que ya se habían abordado en El amor en los tiempos del cólera, El coronel no tiene quién le escriba, Eréndida y Del amor y otros demonios. Apunta José Manuel Camacho: Ahí están los personajes inolvidables de su mundo narrativo, como el viejo coronel y su esposa, Úrsula Iguarán y José Arcadio Buendía, Fermina Daza y Juvenal Urbino y los no menos importantes de Pilar Ternera, el viejo coronel Aureliano Buendía, Melquiades, Tránsito Ariza, el viejo patriarca o María Dos Prazeres, por citar algunos ejemplos de sobra conocidos (Camacho Delgado, 2009:170). Pero no fue la vejez lo que suscitó la polémica sino la historia de amor entre el anciano y una adolescente. Muchos de los lectores del novelista colombiano leyeron desconcertados un relato donde el autor se adentra en terreno farragoso desde el punto de vista moral. Sin embargo, no era la primera vez, aunque sí como argumento principal de una novela. Dice el Nobel sudafricano John Coetzee: En las escenas entre Florentino (Ariza) y América (Vicuña), los domingos por la tarde advertimos ecos de la Lolita de Vladímir Nabokov (Coetzee, El País, 2006). Las reflexiones del anciano apodado, el sabio, están narradas en primera persona por el propio protagonista que, al cumplir 90 años manifiesta el deseo de tener un intercambio sexual con una adolescente virgen. Acostumbrado a relacionarse con prostitutas, donde 259 prevalece el sexo sobre el amor, el anciano va a enamorarse por primera vez. Como ya hemos visto a lo largo de este trabajo, el amor es uno de los temas recurrentes del universo garciamarquiano; un amor contrariado, atormentado “el amor entendido no solo como un sentimiento, sino como una ideología y una forma de vida, capaz de redimir al hombre y salvarlo de la inevitable soledad que caracteriza sus primeras novelas” (Camacho Delgado, 2009:171). Memoria de mis putas tristes se desarrolla en cinco capítulos y trascurre durante un año y un día en la ciudad de Barranquilla en los años 60. Es una narración íntima y sin divagaciones que se adentra en la extraña relación entre el viejo y la niña que es drogada previamente por la madame del prostíbulo y que se mantiene dormida durante todo el encuentro. La novela rinde homenaje a La casa de las bellas durmientes de Kawabata de 1961, que García Márquez admiraba hasta afirmar que le hubiera gustado escribirla él mismo. Por otra parte, en 1982, publicó una nota de prensa que posteriormente se convertiría en cuento y donde el narrador comparte un vuelo transoceánico con una joven oriental a la que admira con devoción mientras duerme: En la primavera anterior había leído una hermosa novela de Yasunari Kawabata sobre los ancianos burgueses de Kyoto que pagaban sumas enormes para pasar la noche contemplando a las muchachas más bellas de la ciudad, desnudas y narcotizadas, mientras ellos agonizaban de amor en la misma cama (García Márquez, 1998:74). El escritor sudafricano, John Coetzee se fija en las diferencias entre Memoria de mis putas tristes y La casa de las bellas durmientes: Pero lo que da la verdadera medida de la distancia entre García Márquez y Kawabata es lo que ocurre en la cama en cada una de las casas secretas. Cuando está en la cama con Delgadina, el viejo de García Márquez halla una alegría nueva y exaltadora. En cambio, Eguchi se siente frustrado constantemente por el misterio de que unos cuerpos femeninos inconscientes, que pueden comprarse por horas y cuyos miembros desmadejados y de muñeca pueden utilizarse a gusto del cliente, sean capaces de ejercer tal poder sobre él que le hacen volver una y otra vez a la casa (Coetzee, El País, 2006). En Memoria de mis putas tristes, el autor reflexiona sobre el amor en la edad tardía, llegando el protagonista al paroxismo al sentirse enamorado por primera vez de una niña 260 narcotizada con la que no se puede comunicar; mientras, su entorno considera que se ha vuelto loco. Dice José Manuel Camacho: A fin de cuentas, el anciano la prefiere dormida, porque es en esa singular forma de comunicación donde pueden desarrollarse las particularidades de un amor imposible con todos los arreglos del realismo mágico (Camacho Delgado, 2009:182). La última novela de García Márquez atrajo pronto la atención del prestigioso director danés Henning Carlsen, gran amante de las adaptaciones literarias que ya había abordado el tema de la frustración que produce la ancianidad y que se sintió atraído por el personaje principal. Tras la compra de los derechos por parte de productoras de México, España y Dinamarca, comenzó la producción. Para hacer la trasposición de las estructuras y los diálogos, Carlsen contó con Jean Claude Carrière, antiguo colaborador de Luis Buñuel en varias películas como El discreto encanto de la burguesía (1972). La andadura cinematográfica de Carlsen comenzó realizando cortometrajes y documentales. Su primera película, Dilema, de 1962, fue un alegato contra el apartheid provocando un conflicto diplomático con el gobierno sudafricano del momento. La historia que se narra estaba basada en una novela del premio Nobel de Literatura sudafricana Nadine Gordimer y los hechos fueron recogidos sin autorización oficial y registrados con cámara oculta. En Memoria de mis putas triste, su última película y donde el realizador disfrutó mucho en todo el proceso creativo, su protagonista se asemeja al de Hunger (1966); ambos son escritores intelectuales que se enamoran. La adaptación de Hunger es considerada una obra maestra del realismo social escandinavo. Además de su trabajo en el cine, Carlsen destacó en el teatro, la televisión e impartió clases. En cuanto a Carrière, escritor y guionista, fue una figura fundamental de la segunda mitad del siglo XX. Durante más de dos décadas colaboró con Luis Buñuel; firmaron juntos seis guiones desde que se conocieron en el festival de Cannes en 1963 y Carrière le consideró siempre su maestro. Trabajó también con Louis Malle, Milos Forman, Marco Ferreri, Godard, Andrzej Wajda, Carlos Saura, Fernando Trueba, entre otros. Además, se atrevió a adaptar La insoportable levedad del ser de Milan Kundera, cuya trasposición muchos consideraron inviable. Su carrera fue de excelencia y le fue concedido el Oscar Honorífico a toda su carrera en 2014. Carlsen y Carrière terminaron el guion de Memoria de mis putas tristes; el rodaje iba a llevarse a cabo en Puebla, Veracruz y México D.F, en octubre de 2009. No obstante, 261 surgieron imprevistos motivados por activistas contra la explotación sexual; la organización argumentaba que la producción del filme fomentaba la pedofilia y la trata de seres humanos. Para colmo de males, el gobernador de Puebla, Mario Marín, que aportaba fondos a la producción, tenía antecedentes por complicidad con una red nacional de pederastia. En este orden de cosas, la productora del filme manifestó su contrariedad por desconocer los manifestantes el punto de vista adoptado por el director, pero no pudieron evitar las consecuencias. Así, parte de los inversionistas retiraron sus fondos a la producción y se redujo sensiblemente el presupuesto. De esta manera, hubo que hacer diversos cambios, tanto en la localización como en el reparto; actores como Federico Luppi o Héctor Alterio y Ana de Armas con los que se había hablado para interpretar a los protagonistas, cuando se fijó la nueva fecha del rodaje, ya no estaban disponibles y hubo que llevar a cabo un nuevo casting. En cuanto al rodaje, se optó por la ciudad mexicana de Campeche y se rodó en la clandestinidad. Finalmente, el actor mexicano Emilio Echevarría fue el seleccionado para dar vida al viejo y vital periodista que descubre el amor con una adolescente ausente. En Memoria de mis putas tristes construye un personaje romántico que recuerda a Gustav von Aschenbach en Muerte en Venecia. La carrera de Echevarría destacó por Amores perros, en el 2000 y Babel, 2006; ambas dirigidas por González Iñárritu, director mexicano ganador de cuatro premios Oscar. Geraldine Chaplin vuelve de nuevo al cine garciamarquiano, esta vez como la madame del burdel que, con altas dosis de humor, ayuda al protagonista a conseguir su objetivo. Empero, la elección de una joven de 29 años, Paola Medina, para interpretar a la adolescente de la versión literaria, desvirtúa el sentido de la historia de amor romántico no exenta de controversia, como ya hemos adelantado. Tanto la joven del filme como la niña de la novela, se comunican con el viejo a través de los sueños y mientras la adolescente es inaprensible, la joven pasa a enamorarse del viejo y rompe así la idea de fantasía privada del autor. Geraldine Chaplin, hija de uno de los cineastas más importantes de la historia, ha manifestado en diversas ocasiones su predilección por el cine latinoamericano; en 2020 rodó en Bolivia 98 segundos sin sombra de Juan Pablo Richter. Otra actriz que repite en una adaptación del Nobel colombiano es Angela Molina, que interpreta a Casilda, una prostituta amiga del viejo sabio; la versión juvenil la lleva a cabo su hija Olivia Molina. Ambas están exultantes en su belleza y buen hacer. 262 Como ya hemos visto en otras adaptaciones de obras de García Márquez, la dirección de arte y fotografía son de excelencia; se recrea de manera magistral el Caribe y su belleza, hasta los lugares de mayor turbiedad aparecen embellecidos. Roberto Bonelli fue también el escenógrafo de El amor en los tiempos del cólera. En cuanto a la fotografía, Alejandro Martínez diseña una imagen correcta y con oficio; su abuelo trabajó durante la edad de oro del cine mexicano con el aclamado Luis Buñuel. Así las cosas, Memoria de mis putas tristes consigue la atmósfera visual deseada, pero se encuentra con algunos desafíos propios de la narrativa del Nobel colombiano y que difícilmente logra salvar Carlsen. La historia tiene diversas capas interpretativas y el director resuelve con dificultad los saltos temporales mediante el uso del flashback, pero al editar longitudes cortas de plano y secuencias muy breves, se produce la sensación de apresuramiento, cuando la evocación que sugiere la historia requiere una realización más pausada. Así, los recuerdos de la infancia del anciano aparecen acelerados y se confunden presente y pasado, realidad y ficción. Otro elemento perturbador, ya mencionado en este trabajo, es el uso y abuso de los diálogos literarios que actúan como freno a la narrativa cinematográfica; la fidelidad del director a los textos del autor no ayuda. En la banda sonora, Bach, Mozart y Chopin realzan la atmósfera del filme que se estrenó en el festival de Cannes 2011 y ofreció a los cinéfilos otra historia de amor impetuoso, arrebatado con el sello inconfundible del autor. En cuanto a la polémica desatada y las acusaciones que recibió la película, es importante contar con la reflexión del crítico de cine Joel del Río: La película puede ser acusada de sexista, si el espectador ignora la historia de amor y los elementos de sublimación poética que contiene, y sólo se concentra en las similitudes obvias entre Memoria…y la película española Hable con ella (2002), de Pedro Almodóvar. En ambas historias se presenta a un hombre capaz de construir toda una relación erótica o romántica con una mujer presentada cual pasivo y ausente objeto de deseo, y se muestra la exaltación, hasta cierto punto, de relaciones sexuales violatorias en tanto jamás se consulta la voluntad de la parte femenina. Pero Memoria… jamás hace referencia a la edad de la muchacha, y así opera una suerte de desplazamiento temático entre la presentación de alguna posibilidad erótica entre una mujer muy joven y un anciano, hacía la recreación en la necesidad de amor del personaje masculino y la degradación que implica la vejez (Del Río, 2013: 308). 263 Para concluir, el hecho de no hacer referencia a la edad de la joven y ver que su imagen corresponde a una mujer adulta rompe con el esquema original de García Márquez, proporcionando a la película una deriva diferente. 264 3.2. PROYECTOS QUE GARCÍA MÁRQUEZ NUNCA RODÓ Y EL CINE EN SU LITERATURA 3.2.1. BUÑUEL Y GARCÍA MÁRQUEZ PODRÍAN HABER TRABAJADO JUNTOS En este apartado voy a resumir sucintamente los proyectos que García Márquez intentó llevar a la pantalla, pero que nunca pudieron rodarse por diversas causas. Así mismo, quiero detenerme en algunas apariciones del fenómeno cinematográfico en su obra literaria. Como estamos poniendo de manifiesto a lo largo de esta tesis, la trayectoria cinematográfica de García Márquez fue trasversal a su recorrido vital y como todos los cineastas, tuvo proyectos que nunca llegaron a rodarse. El primero sería el que propuso a Luis Buñuel, dos genios de siglo XX podrían haber trabajado juntos. Según queda acreditado, el novelista envió al director español la sinopsis de una comedia surrealista titulada Es tan fácil que hasta los hombres pueden; la copia inédita está en el archivo de Buñuel que custodia la Filmoteca Española, según acredita Javier Herrera, bibliotecario y especialista en el aragonés más universal. Durante su estancia en México, García Márquez se ganaba la vida como guionista de cine por encargo; mientras, Buñuel ya era un realizador acreditado que rodaba en la capital azteca todo aquello que deseaba. Luis Alcoriza, fue el nexo de unión entre ambos y a partir del primer encuentro, García Márquez lo visitaba asiduamente. El argumento propuesto por García Márquez era sencillo. "Tres chicas guapas, alegres, emprendedoras, que, a pesar de ser primas hermanas no se conocen entre sí, llegan a la capital desde distintos lugares de provincia, ilusionadas con la noticia de que su tío solterón les ha dejado una herencia...". Dice Javier Herrera que se trataba de un proyecto feminista donde las jóvenes emprenden diversos negocios (Ruiz Mantilla, 2011). La historia mostraba el empoderamiento de unas jóvenes que, a pesar de todos los inconvenientes, consiguen llevar a buen puerto el negocio ruinoso heredado. Lamentablemente, y a pesar de los esfuerzos de Alcoriza por conseguirlo, la película nunca se rodó; Buñuel la guardó en su archivo, todo un síntoma de algo que pudo haber sido y no fue. 265 3.2.2. KUROSAWA, KUSTURICA Y GARCÍA MÁRQUEZ Otro director admirado por García Márquez fue Akira Kurosawa, su filme Barbarroja le fascinó. Ambos compartieron orígenes profesionales antes de ser director de cine; Kurosawa fue periodista, y en él pensó para adaptar El otoño del patriarca, pero tras aceptarla, finalmente no se llevó a cabo. Y en 2005, volvió e intentarlo con el director bosnio Emir Kusturica; ambos se entrevistaron en Cuba y el proyecto tampoco se materializó. Tampoco tuvo suerte García Márquez con otro argumento que iba a guionizar con Costa Gavras y donde se reivindicaba la soberanía de los panameños sobre el Canal de Panamá; corrían los años 70 y todavía estaba lejos ese reconocimiento. 3.2.3. EL CINE COMO ESCENARIO Por otra parte, el cine como fenómeno cultural permeó sus novelas y cuentos. En Cien años de soledad se relata cómo uno de los 17 hijos de Aureliano Buendía, Aureliano Triste, lleva el cinematógrafo a Macondo, donde sus habitantes tardaron tiempo en acostumbrarse a la ficción. Con las imágenes en movimiento llegó la indignación del público cuando después de llorar amargamente por la muerte y el entierro de un personaje, éste aparece vivo y convertido en árabe en otra película. Así se cuenta en la obra cumbre de novelista colombiano: El alcalde, a instancias de Bruno Crespi, explicó mediante un bando, que el cine era una máquina de ilusión que no merecía los desbordamientos pasionales del público. Ante la desalentadora explicación, muchos estimaron que habían sido víctimas de un nuevo y aparatoso asunto de gitanos, de modo que optaron por no volver al cine, considerando que ya tenían bastante con sus propias penas para llorar por fingidas desventuras de seres imaginarios (García Márquez, 1967: 207). En otras ocasiones, el cine se convierte, en la obra literaria de García Márquez, en un escenario de la trama y el centro de la narración, es el caso del cuento En este pueblo no hay ladrones. Dámaso, un joven de 20 años y bigote lineal, que acaba de robar en los billares del pueblo, ríe sin remordimientos en la primera fila de la galería viendo una película de Cantinflas: 272 Fuentes, Sergio Ramírez, Mario Benedetti, Eloy Martínez, entre otros. Todos ellos denunciaron incansablemente las dictaduras apoyadas por Estados Unidos y la influencia de su política exterior en la región. De esta manera, las críticas al escritor colombiano no tardaron en llegar, el compromiso en cuestiones políticas por parte de los intelectuales siempre es polémico. En 2003, la escritora norteamericana Susan Sontag censuró la tibia actuación de García Márquez por la ejecución de tres cubanos y el encarcelamiento de 78 dirigentes. Así manifestaba su desacuerdo: "todo el mundo conoce su larga amistad con el dirigente Fidel Castro, pero esta situación es tan indignante que me planteé cómo podía no decir, con angustia y pena, que en este caso Fidel ha hecho algo equivocado" (Declaraciones en la Feria Internacional del libro de Bogotá, 2003). La réplica del autor de La mala hora no se hizo esperar y fue publicada en el diario bogotano El Tiempo y el español El País: Yo mismo no podría calcular la cantidad de presos, de disidentes y de conspiradores que he ayudado, en absoluto silencio, a salir de la cárcel o a emigrar de Cuba en no menos de veinte años. Muchos de ellos no lo saben y con los que lo saben me basta para la tranquilidad de mi conciencia. En cuanto a la pena de muerte, no tengo nada que añadir a lo que he dicho en privado y en público desde que tengo memoria: estoy en contra de ella en cualquier lugar, motivo o circunstancia. Nada más, pues tengo por norma no contestar preguntas innecesarias o provocadoras, así provengan -como en este casode una persona tan meritoria y respetable (García Márquez, El País, 2003). Independientemente de las críticas, dice el periodista boliviano Juan Burgos, residente en Santa Cruz de la Sierra: Sus libros y reportajes periodísticos no son mera literatura, entendida en el sentido más habitual del trabajo esencial con el lenguaje, son más que eso, porque al mismo tiempo constituyen una prueba de su integridad y de su coherencia ética y política. La idea de humanidad se manifiesta de principio a fin y con ello, la búsqueda innovadora para construir, entre todos, una sociedad con un orden político más justo, inclusivo y cohesionado 56 . 56 Mercedes Herrero Saiz. Entrevista a Juan Burgos, 2021. 273 4.2. COMPROMISO CON EL CINE LATINOAMERICANO El otro compromiso incuestionable de García Márquez fue con el cine latinoamericano. Como ya hemos detallado, estudió en la Escuela de Cine Experimental de Roma en los años 50. Allí conoció a Fernando Birri, Julio García Espinosa y García Alea y todos fueron conscientes de la necesidad de crear un cine de autor propio, lejos de lo ya hecho. En Italia, asistieron al nacimiento del neorrealismo impactándoles de manera especial Milagro en Milán de Vittorio de Sica. Por otra parte, Umberto D, del mismo director italiano, le proporcionó al escritor colombiano algunas claves para escribir El coronel no tiene quién le escriba, y puede inferirse que el realismo mágico le debe mucho al neorrealismo italiano. “La gran revelación del cine fue para mí el neorrealismo italiano. Especialmente Zavattini. Él creó un cine que era barato, sentimental y muy simple, pero muy buen cine. Esa fórmula, siempre me ha parecido que es la fórmula para América Latina” (García Márquez, 1996): Ya desde entonces —explica el autor colombiano—, hablábamos casi tanto como hoy del cine que había que hacer en América Latina, y de cómo había que hacerlo, y nuestros pensamientos estaban inspirados en el neorrealismo italiano, que es —como tendría que ser el nuestro— el cine con menos recursos y el más humano que se ha hecho jamás. Pero, sobre todo, ya desde entonces teníamos conciencia de que el cine de América Latina, si en realidad quería ser, sólo podía ser uno 57 . Además, otro pensamiento del novelista en 2010 avala esta idea: “La interpretación de nuestra realidad, con esquemas ajenos solo contribuye a hacernos cada vez más desconocidos, cada vez menos libres y cada vez más solitarios” (Cortés Pacheco, 2015: 297). En ese marco, el novelista colombiano participa en la creación del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana en 1979; de esta manera, se hizo realidad el sueño de un grupo de destacados cineastas latinoamericanos para integrar el cine de la región. A principios de los años 80, García Márquez publica El amor en los tiempos del cólera; su fama es universal, pero este éxito no le aleja del sueño de crear una escuela de cine latinoamericana; ya lo había intentado en Colombia, pero no pudo ser. En la clausura 57 (Recuperado: https://cvc.cervantes.es/actcult/garcia_marquez/obra/cine/cinematografo.htm). 274 del octavo Festival de La Habana, el novelista y el viceministro cubano de cultura, García Espinosa, proponen a Fidel Castro la creación de un organismo que desarrolle e integre el cine de América Latina. Se sientan a trabajar y en 1985 se inaugura la Fundación dedicada al cine con García Márquez presidente y representantes de 18 países. Unos días después se da luz verde a la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), con Fernando Birri como director. Así comienza la frenética actividad del novelista en la elaboración de guiones y la organización de talleres, contando con la colaboración de Alquimia Peña, la directora de la Fundación de cine hasta la actualidad, y Eliseo Alberto. La escuela fue muy bien recibida por personalidades del séptimo arte como Ingmar Bergman, Kurosawa o Francesco Rosi y profesionales de prestigio internacional que viajaron a San Antonio de los Baños para dar sus clases magistrales: Robert Redford, Guillo Pontecorvo, Francis Ford Coppola o Mariano Barroso, entre otros. En 2005, el director, guionista y músico Emir Kusturica visitó en la Escuela a García Márquez. Entusiasmado con la lectura de El otoño del Patriarca, quería proponer a su autor la adaptación al cine, pero el proyecto no se llevó a cabo por razones económicas. En el cine del director serbio puede verse la influencia del realismo mágico, obteniendo un enorme éxito con películas como Papá está en viaje de negocios, Palma de Oro en 1985. También estuvo en la escuela Costa Gavras, uno de los directores más queridos por la izquierda europea, maestro en relatar historias humanas y que trabajó con Jorge Semprún como guionista en películas como Z en 1969, La confesión, 1970 y Section spéciale, 1975. Es por lo antedicho, que la trascendencia de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y la Escuela de Cine de La Habana, en el legado de García Márquez, es de suma importancia. Pero hagamos historia. Desde los años 50, el sentir de los cineastas de la región se centró en la necesidad de tener un cine propio; un cine que los identificara porque el existente hasta entonces se circunscribía a destacar los estereotipos de la región. Así, en 1958 se produjo el primer encuentro de cineastas en Montevideo y en la década de los 60 ya se ven los avances que encabezan el argentino Fernando Birri, el brasileño Nelson Pereira Dos Santos y los cubanos Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa. En la obra de estos directores se observa una mirada neorrealista con enfoque documental, el director argentino funda el Instituto Cinematográfico de la Universidad del Litoral, que influyó en el nuevo vine. Poco tiempo después, se celebró una reunión clave en Viña del Mar, donde se trazan estrategias para la realización cinematográfica en la zona y se habla, 275 por primera vez, de una cultura común. Asimismo, se marcan las líneas generales del Nuevo Cine latinoamericano, cuya esencia está en el cine de autor, que se desmarca del cine comercial que se producía hasta entonces. Este cine se fragua dentro del contexto histórico; es decir, las revueltas estudiantiles de mayo del 68, las guerras de liberación de las antiguas colonias, Vietnam, los movimientos populares, la revolución cubana, etc.…Como consecuencia, estas cintas destacan por la denuncia social y tienen influencia documental, rodándose con cámara al hombro y sonido directo. La producción de este cine se desarrolla dentro de la experimentación y la vanguardia que la literatura del boom latinoamericano ya había puesto de manifiesto, creando imágenes culturales propias y con García Márquez como máximo exponente. Llegados a este punto, todos son conscientes que el subcontinente americano tiene suficientes contrastes y riqueza natural como para gozar de un gran potencial, obviando los estereotipos hasta entonces existentes. La Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, como acabamos de ver, no creó el nuevo cine, pero sí puso de manifiesto su existencia. El objetivo de la Fundación fue generar las condiciones para poder impulsar el cine regional, creando un solo mercado y poder llegar mejor a las salas. Se trataba de unir ese movimiento sin interferir en su estética. Como dijo García Márquez en 2010: “porque la interpretación de nuestra realidad con esquemas ajenos solo contribuye a hacernos cada vez más desconocidos, cada vez menos libres, cada vez más solitarios” (Restrepo Sánchez, 2019:61). La Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano se ubicó en la Quinta de Santa Bárbara, que fue la residencia de la poetisa Dulce María Loynaz, premio Cervantes 1992. Construida en 1929 y de estilo colonial, la edificación estaba rodeada de un jardín tropical, utilizada para diversos rodajes de cine como Los supervivientes, de Tomás Gutiérrez Alea en 1978, entre otros. En una entrevista publicada en la revista colombiana Semana, el Nobel colombiano detallaba cómo se trabajaba en la Escuela de La Habana, en San Antonio de los Baños: Nosotros hemos inventado una manera de funcionar que es la anti burocracia absoluta. Pongo un ejemplo: lo que hacemos realmente es generar ideas que proponemos a algún grupo de especialistas en lo que queremos hacer. Que nos estudien esa idea, y que nos hagan un proyecto. Cuando están hechos esos estudios, preguntamos cuánto cuesta. Y es entonces cuando vamos a buscar quién nos lo patrocine. Y continúa: 276 Ahora, sin mucha prisa, casi con lo que dieron los derechos del libro de Miguel Littín, cubrimos los gastos de dos años de trabajo de la fundación. Yo, por mi parte, cobro un sueldo grande en divisas por mi taller. Y cuando me entregan mi sobre con el salario, automáticamente se lo dono a la fundación. La mayoría de la gente que trabaja allí no puede donarlo porque no dispone de la facilidad que yo poseo. Mi vida está resuelta. Pero te aseguro que dan las clases casi por el placer de hacerlo (García Márquez, Entrevista. 1987). Sobre las fuentes de financiación de la Escuela y otros extremos, he tenido la oportunidad de entrevistar a Alberto García Ferrer que, siendo director de programas y proyectos audiovisuales en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (actual Agencia Española de Cooperación), estableció contacto hacia 1987 con la Escuela de Cine y aportó fondos de la cooperación española para la compra de materiales técnicos. También potenció el sector audiovisual de la región a través del Festival de Huelva. En la entrevista mantenida en Madrid, García Ferrer relató que conoció al novelista colombiano en el hotel Nacional de La Habana en 1987 y años después le pidió que se encargara de dirigir la Escuela y lo hizo entre 1995 y el año 2000. Aunque el centro se fundó con el expreso deseo de incluir solamente a estudiantes de América Latina, Caribe, África y Asia 58 , bajo la dirección de García Ferrer se admitieron también estudiantes españoles. La nueva directiva tuvo que hacer frente a los cambios que sufrió la isla debido a la caída del muro de Berlín y el desmembramiento de la URRS. En este marco de crisis económica, García Ferrer tuvo que establecer el pago de matrícula que antes era gratuita. En cuanto a la selección de los alumnos, se hizo una preselección en los países de origen; en la primera convocatoria española de 1989 se presentaron 120 candidatos para poder seleccionar a tres. El tribunal estuvo compuesto por Pilar Miró, Gerardo Herrero y Justo Villafañe 59 . En su libro Mil seiscientos cincuenta y nueve días en la escuela de cine de Cuba, García Ferrer escribe sobre su trabajo como director: Durante mis años de gestión de la Escuela nunca nadie me sugirió, señaló, objetó o censuró alguno de mis actos. Ningún alto cargo del gobierno, o del partido. Ninguna observación sobre los planes de estudio, sobre los profesores que invitaba, sobre mis proyectos de desarrollo de la Escuela. Trabajé con entera libertad (García Ferrer, 2004, 14). 58 Fue denominada en su origen Escuela de tres mundos. 59 Mercedes Herrero Saiz. Entrevista a Alberto García Ferrer, febrero 2023. 277 En la conversación mantenida con el ex director de la Escuela, he podido conocer la estructura del centro y cómo fue haciéndose cada vez más sólido y solvente: se crearon las cátedras y una de ellas lleva el nombre de la directora española Pilar Miró. Por otra parte, he querido verificar una información que se extendió durante los primeros años de la creación del centro y que decía que el autor de Cien años de soledad, había puesto parte de sus ahorros en la Escuela. Según García Ferrer, esas contribuciones existieron anteriormente a su gestión, pero cuando él aceptó la dirección, ni el gobierno cubano ni García Márquez aportaron más dinero; bien es cierto que García Márquez cedió los derechos de autor de los libros que publicó la propia escuela con sus talleres de cine. Dice García Ferrer que para subvencionar la escuela se buscaron otras fuentes de financiación y la marca de celuloide Fujifilm, por ejemplo, cedió película para filmar (Entrevista a García Ferrer, febrero 2023). El primer director del centro cubano fue Fernando Birri, que junto con Julio García Espinosa y García Márquez lo crearon como filial de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Sobre los gustos cinematográficos del maestro colombiano, hay que puntualizar que siempre intentó distanciarse del cine comercial y admiró películas como Los inundados de Fernando Birri, una cinta en blanco y negro de 1961 que narra la peripecia de una familia víctima de las inundaciones; Tiburoneros de 1963, donde Luis Alcoriza se enfrenta a las contradicciones de un pescador, el machismo y la hipocresía; Los fusiles de Ruy Guerra que cuenta la peripecia vital de pueblo perdido de Brasil y donde el gobierno envía soldados para prevenir posibles levantamientos de la población hambrienta; Dios y el diablo en la tierra del sol de Glauber Rocha, que se desarrolla en los años 40 y que se centra en la historia de dos prófugos de la justicia y El chacal de Nahueltoro, un asesino analfabeto que reflexiona sobre sus actos antes de morir, dirigida por Miguel Littín en 1969. Su admiración por el cine latinoamericano no se queda en los autores mencionados, también se relaciona con actores y directores actuales con gran proyección internacional como Alfonso Cuarón, Benicio del Toro o Andrés Wood. En suma, cualquier latino que triunfara en la industria cinematográfica le llenaba de orgullo; es el caso del cubano Néstor Almendros o el argentino Ricardo Aronovich, que trabajaron ambos en París como directores de fotografía y que tuvieron una extensa trayectoria con amplios reconocimientos internacionales. 278 Además, el autor de El otoño del patriarca tuvo su director favorito: Akira Kurosawa, a quien ofreció rodar la historia del dictador y la rechazó alegando que “en sus novelas hace mucho calor”. Del director japonés admiró especialmente la cinta Barbarroja de 1965. Recuerda Rodrigo García Barcha que su padre solía compartir sus gustos cinematográficos con él y su hermano, disfrutando mucho con los efectos especiales; Parque Jurásico le entusiasmó porque gracias a la cinta pudo ver a los reptiles ya extinguidos. Otra producción admirada fue La batalla de Argel de 1966, con guion de Franco Solinas y sobre quien escribió días después de su fallecimiento (Seminario Gabo y el cine. Fundación Gabo, 2019): Franco Solinas, uno de los escritores de cine mejor calificados de nuestro tiempo. Creo que no alcanzó a terminar su último guion, que había trabajado junto con el director Costa Gavras, sobre el tema actual y apasionante del pueblo sin tierra de Palestina. Varios directores de renombre mundial debieron de quedarse esperando su turno, pues solían aceptar las esperas largas e imprevisibles a que les obligaban los numerosos compromisos de Franco Solinas. Este era, de todos modos, un caso raro en su medio: no aceptó nunca trabajar en más de un guion al mismo tiempo, y a ése consagraba toda su energía, su paciencia infinita y su autocrítica implacable, durante un tiempo que era imposible calcular de antemano. Un año de trabajo diario era su promedio para cada guion. Su obra maestra fue, sin duda, La batalla de Argel, que escribió para el director Guillo Pontecorvo, para quien escribió también La queimada. Para Costa Gavras escribió Estado de sitio, y para Joseph Losey escribió Mr. Klein (García Márquez, El País, 1982). Hay que poner de manifiesto que García Márquez, el cineasta, tuvo una enorme capacidad organizativa. Mientras ponía en marcha la Fundación y la Escuela, siguió trabajando como novelista y columnista. Entre 1987 y 1988, impartió diversos talleres de guion y creó vínculos con otras instituciones; con Pilar Miró, directora de la Televisión Española, inició la era de las coproducciones iberoamericanas. Además de fundador y presidente durante el primer año, el novelista colombiano tuvo una gran generosidad e invirtió su dinero personal en la Fundación y en la Escuela de La Habana, organismos que fueron un hito para el cine de la región. Asimismo, impartió durante más de dos décadas talleres de guion. El éxito del proyecto es incuestionable; la Escuela de San Antonio de los Baños ha graduado a cineastas de todas las especialidades técnicas y continentes; es un referente mundial. Afirma el diario norteamericano New York Times, publicado originariamente 279 en 1989: “La distancia entre el tango y la salsa es enorme, pero todas son reconocidas como música latinoamericana” 60 . 60 (Recuperado: https://www.nytimes.com/1989/08/13/movies/garcia-marquez-words-into-film.html). 280 CAPÍTULO 5 ESTUDIO DE DOS GUIONES PUESTOS EN RELACIÓN CON LA OBRA LITERARIA A lo largo de este trabajo, he puesto en relación la obra literaria de García Márquez con su adaptación al cine y en el presente capítulo voy a profundizar en dos trasposiciones que considero de interés por sus peculiaridades. La primera no contó con la participación de su autor y en la segunda García Márquez trabajó mano a mano con Lisandro Duque, el director. El coronel no tiene quien le escriba es la segunda novela del autor. Fue rechazada por varios editores hasta su publicación en 1961; sin embargo, para muchos críticos e intelectuales ha sido considerada una de sus mejores obras. Dice el escritor uruguayo Mario Benedetti: “Creo, y más de una vez lo he afirmado, que la obra maestra de García Márquez se llama El coronel no tiene quien le escriba” 61 . Si con La hojarasca García Márquez crea su universo literario, en El coronel no tiene quién le escriba elabora un relato de gran fuerza política, una historia de violencia e injusticia. El barroquismo faulkneriano de la primera novela da paso a un estilo más periodístico y con extraordinaria economía expresiva, contando la historia con pocos medios, con un estilo más puro y altas dosis de emoción. La adaptación al cine de esta novela corta la hizo Arturo Ripstein en 1999 y fue recibida por el propio García Márquez con estas palabras: “El coronel no tiene quien le escriba es un gran filme. Ripstein me ha hecho justicia y yo a él al seguir escribiendo 30 años después". Por su parte, el director mexicano ha dicho que esta historia tiene tres estadios: “El primero se corresponde con la historia de un hombre agobiado por el hambre y la burocracia, el segundo es la historia de un amor recatado prudente y sereno; por último, el tercero corresponde al del poseedor de una utopía a quien le han arrebatado el mundo al que pertenecía, con reglas y valores inevitablemente perdidos en su presente” 62 . 61 Instituto Cervantes de Pekín. (Recuperado: https://cultura.cervantes.es/pekin/es/el-coronel-no-tienequien-le-escriba/) Consulta: 20 de marzo de 2022. 62 Instituto Cervantes de Pekín. (Recuperado: https://cultura.cervantes.es/pekin/es/el-coronel-no-tienequien-le-escriba/) Consulta: 20 de marzo de 2022. 281 Si en la adaptación de la historia del coronel, García Márquez vende los derechos de autor a Arturo Ripstein, en la segunda propuesta de análisis, Milagro en Roma, se involucra de principio a fin. La historia de la niña incorrupta se presenta en tres formatos diferentes, de ahí su singularidad. Primero fue un artículo de prensa publicado en 1982, en el diario El País, titulado “La larga vida feliz de Margarito Duarte”. Con los elementos aparecidos en la prensa se empieza a trabajar en el guion de la película que se titulará Milagro en Roma, dirigida por Lisandro Duque y, finalmente, se publica el relato bajo el título de “La Santa”. La elección de estas dos películas no es baladí. Su adaptación es completamente diferente, dos modos de trasvasar la literatura del Nobel colombiano que han sido los habituales en su trayectoria cinematográfica: uno sin su participación y otro con su colaboración. 288 Desde el principio, director y guionista se plantean el tipo de cine que quieren hacer y acuerdan abandonar la idea de México como país opulento, con un campo bucólico y hermoso, dejando también de lado el manierismo de Figueroa. Dice Alicia Paz Garcíadiego en otra entrevista: El cine de la época de oro ha sido uno de los principales motores de la visión falsa que tenemos de nuestro país. Seguimos pensando que somos un país riquísimo y no lo somos. El 84% del territorio no es cultivable; son montañas, desiertos, selva…, nos han mentido 73 . De esta manera, nace una nueva estética del cine. RipsteinGarcíadiego retratan el desencanto del campo mexicano, su vulgarización; lo sórdido de las ciudades, lo desesperado, un mundo donde no hay salida y la culpa del pecado y la desesperanza lo invade todo. En resumen, una idea netamente pesimista de la existencia. Paz Alicia Garcíadiego estudió Letras Hispánicas y comenzó a trabajar como escritora, adaptando a los clásicos literarios y elaborando contenidos educativos para la Secretaría de Educación Pública en México. Con esta cualificación, la escritora ha elaborado guiones literarios que ha filmado Arturo Ripstein y se ha convertido en la guionista más prolífica de México. Actualmente, Garcíadiego es miembro de la Academia de Cine de México y de la Filmoteca de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México). En 1996 recibió en el Festival Internacional de Cine de Venecia el premio Osella al mejor guion, por la película Profundo carmesí. En una interesante entrevista en la Filmoteca Mexicana, Garcíadiego reflexiona sobre la esencia de un guion y lo que representa. Para ella, lo fundamental es que invente una historia, aunque sea una adaptación, y que el guionista se apropie de ella y que, sin faltarle al respeto al autor de la novela o cuento, la haga suya. Ella pensaba que el mundo iba a ser otro, una especie de utopía, pero tiene que asumir que eso no es así. En ese sentido, sus guiones son una corrección de la realidad y ser guionista le permite restablecer una especie de justicia divina 74 . 73 Fernanda Solórzano conversa con Paz Alicia Garcíadiego. Jueves de cine en Casa Buñuel. Filmoteca UNAM: 2020, T.C. 00: 55:00 (Recuperado: https://www.filmoteca.unam.mx/jueves-de-cine-en-casabunuel-conversaciones-sobre-cine-mexicano-primera-etapa/). Consulta: 24 de septiembre 2021. 74 Fernanda Solórzano conversa con Paz Alicia Garcíadiego. Jueves de cine en Casa Buñuel. Filmoteca UNAM. 2020: T.C. 00:31:05. (Recuperado: https://www.filmoteca.unam.mx/jueves-de-cine-en-casabunuel-conversaciones-sobre-cine-mexicano-primera-etapa/). Consulta: 24 de septiembre 2021. 289 Hay que considerar que un elemento primordial del guion es establecer el orden de las secuencias, definir los personajes y plasmar sus diálogos. Cuando se trata de la adaptación de una novela, por ejemplo, el guionista tendrá que decidir qué personajes se quedan y de cuáles se puede prescindir. Por ejemplo, las novelas del siglo XIX tienen infinidad de personajes y subtramas, pero el cine no aguanta tantos y no debe haber personajes innecesarios que distraigan al espectador y le aparten de la historia central. Es por ello que el guionista tiene que decidir sobre ellos, si es necesario eliminarlos o añadir algún otro. En relación a los diálogos de Garcíadiego, se podría decir que poseen una enorme belleza y sonoridad; se alejan de lo coloquial y son largos; nada que ver con las breves sentencias del cine de Hollywood. La escritora hace la siguiente reflexión: He vivido a contrapelo como buena hispanoparlante, tratando que mis personajes hablen en one liner (textos de una sola línea) como los gringos: sujeto, verbo y predicado, cuando el español es barroco, es redicho, da vueltas sobre sí mismo. El idioma es lo que somos, el español nos hace ser lo que somos 75 . Sin embargo, hasta el filme Así es la vida, de 2000, Garcíadiego era consciente de que sus diálogos no le sonaban bien, no tenían la musicalidad que ella buscaba y trabajó hasta conseguirlo. En este contexto y con este bagaje, Ripstein y Garcíadiego se acercan a El coronel no tiene quién le escriba. EL CORONEL NO TIENE QUIEN LE ESCRIBA, GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, 1958 Diversos estudiosos han establecido que la historia del coronel, publicada en 1958, es una novela sin fisuras, de una rotunda perfección y laconismo, contada de manera lineal por un narrador omnisciente que describe los acontecimientos de manera precisa. Este es el coronel, según la descripción de Vargas Llosa en García Márquez: Historia de un deicidio: 75 Fernanda Solórzano conversa con Paz Alicia Garcíadiego. Jueves de cine en Casa Buñuel. Filmoteca UNAM. 2020: T.C. 01:10:55. (Recuperado: https://www.filmoteca.unam.mx/jueves-de-cine-en-casabunuel-conversaciones-sobre-cine-mexicano-primera-etapa/). Consulta: 24 de septiembre 2021. 290 Nació hace 75 años, tal vez en Manaure, o, por lo menos, estudió de niño en ese lugar. Fue coronel a los veinte años, en esa guerra civil en la que participó en el bando “revolucionario” del coronel Buendía. Tesorero de la revolución en Macondo, asistió a la aparición del duque de Marlborough, vestido de tigre, en el campamento del coronel Buendía. Llegó a Neerlandia poco antes del Tratado, después de un viaje difícil, para entregar los “fondos de la revolución”, y el coronel Buendía le expidió un recibo, con el que inició los trámites de reconocimiento de servicios. Luego de la guerra vivió en Macondo, pero en 1906, cuando la fiebre del banano, huyó de allí asqueado de “la hojarasca” y del “olor de banano” (…). A partir de su llegada al “pueblo” su vida es esperar (Vargas Llosa, 1971:305). Cuando García Márquez propuso a Arturo Ripstein su adaptación, fue porque sabía que esta novela corta tiene todos los ingredientes necesarios para la trasposición y que el realizador ya tenía el bagaje suficiente como para poder realizarla. Además, el propio escritor defendió desde el principio que el texto era cinematográfico. Así lo dejó reflejado en una entrevista de 1969: Quiero decir que la novela tiene una estructura completamente cinematográfica y que su estilo narrativo es similar al del montaje cinematográfico; los personajes no hablan apenas, hay una gran economía de palabras y la novela se desarrolla con la descripción de los movimientos de los personajes como si los estuviera siguiendo una cámara. Hoy en día cuando leo un párrafo de la novela veo la cámara 76 . También le comentaba a Plinio Apuleyo Mendoza: “Sí, es una novela cuyo estilo parece el de un guion cinematográfico. Los movimientos de los personajes son como perseguidos por una cámara y cuando vuelvo a leer el libro, veo la cámara” 77 . Antes de continuar, volvamos atrás para puntualizar que el autor de Cien años de soledad aprendió de la práctica periodística cómo agilizar su prosa y darle ritmo y musicalidad. Así lo manifestó en una entrevista de 1969, convertida en libro, titulada Gabriel García Márquez: una conversación infinita: Del periodismo aprendí ciertos recursos legítimos para que los lectores crean la historia. A un escritor le está permitido todo, siempre que sea capaz de hacerlo creer. 76 Miguel Torres. El novelista que quiso hacer cine. Revista de Cine Cubano, La Habana, 1969. (Recuperado en Alfonso Rentería Mantilla, recopilación y prólogo). García Márquez habla de García Márquez, Bogotá, Rentería Ediciones, 1979:48). 77 Gabriel García Márquez. El olor de la guayaba. Ed. Bruguera. 1982: 45. 291 Eso, en general, se logra mejor con el auxilio de ciertas técnicas periodísticas, mediante el apoyo en elementos de la realidad (Fernández-Braso, 1969: 82). Y en esos trabajos periodísticos, artículos y reportajes, fue dejando señales donde se prepara para escribir El coronel no tiene quien le escriba. De hecho, cuando el novelista colombiano conoce al Jacques Gilard (el colombianista que recopila su obra periodística), le confiesa que al ver la película Umberto D, dirigida por Vittorio de Sica y con guion de Cesare Zavattini, su personaje central le recuerda a su abuelo, el coronel Nicolás Márquez, esperando una pensión por su participación en la Guerra de los Mil Días. García Márquez siempre recordó la epopeya de su abuelo y fue consciente de la angustia y la precariedad con que vivió esperando la pensión de veterano de guerra que nunca recibió; tampoco le fue reconocido el grado de militar. Curiosamente, y cuando se cumplen 40 años del Nobel de Literatura y 65 de la publicación de El coronel no tiene quién le escriba, ha aparecido un expediente militar de 22 páginas y que contiene los documentos del proceso por el que la familia de Nicolás Márquez reclamó durante quince años, entre 1936 fecha de la muerte del abuelo de García Márquez y 1954, el título oficial de coronel en la guerra de los Mil días y su correspondiente bonificación. El expediente, encontrado por Carlos Liñán Pitre, siempre estuvo en el Archivo General de Bogotá, pero nadie lo relacionó con la novela corta de García Márquez. Así lo cuenta el periodista Eduardo del Campo en El Español Portafolio: El coronel no tiene quién le escriba cobra una nueva dimensión al leerla teniendo a mano los papeles del caso de Nicolás R. Márquez Mejía ante el Ministerio de la Guerra (letra P, caja 370, carpeta 235-254). Se reconocen en pasajes de la novela datos y referencias de la documentación. Se nota que García Márquez estaba familiarizado con el asunto 78 . Otra señal del interés de García Márquez por el tema de la pensión de los veteranos de guerra fue un drama nacional en el país andino. Se trata de los colombianos combatientes en la guerra de Corea que, tras haberse jugado la vida en la isla, no reciben lo que les correspondía. En 1951, más de cinco mil colombianos expulsados de su tierra por la violencia oficial y jóvenes sin futuro, pensaron que la guerra iba a solucionar sus vidas. 78 Eduardo Del Campo. El Español, Portafolio, 29 octubre, 2022 292 Estados Unidos emprendió en Corea una batalla política por el dominio del Pacífico y dentro de la lucha antiterrorista de aquella década. Colombia intervino como aliada y la promesa a los veteranos de becas especiales y pensiones; incluso, se les ofreció la posibilidad de quedarse a vivir en EEUU. En la mayoría de los casos, esto no se materializó. Dice García Márquez en sus memorias: Era imposible que aquel drama nacional no me hiciera recordar el de mi abuelo el coronel Márquez, a la espera eterna de su pensión de veterano. Llegué a pensar que aquella mezquindad fuera una represalia contra un coronel subversivo en guerra encarnizada contra la hegemonía conservadora. Los sobrevivientes de Corea, en cambio, habían luchado contra las causas del comunismo y en favor de las ansias imperiales de Estados Unidos. Sin embargo, a su regreso, no aparecían en las páginas sociales sino en la crónica roja. Uno de ellos, que mató a tiros a dos inocentes, les preguntó a sus jueces: “¿Si en Corea maté a cien, por qué no puedo matar a diez en Bogotá”? (García Márquez. Vivir para contarla, 2002: 558). Por su parte, la vivencia personal del novelista en París, le proporcionó otros elementos para la creación de El coronel no tiene quien le escriba. El periódico para el que trabajaba, El Espectador, tuvo que cerrar sus puertas como consecuencia de las multas impuestas por el gobierno de Rojas Pinilla tras el golpe militar de 1953. De esta manera, el joven periodista se quedó sin trabajo ni ingresos, comenzando a vivir un drama de estrecheces y pobreza similar al que viviría el matrimonio protagonista de la novela. Según ha contado su joven novia española de aquellos años, la aspirante a actriz María Concepción Quintana, Tachia, las penurias que se describen en la novela son las que ellos mismos vivieron en el París de 1956. La espera del coronel y de su esposa está contada con una enorme dignidad, en lo que José Manuel Camacho ha definido como la “épica de la resistencia” y que también viven los personajes de la novela Los parientes de Ester de Luis Fayad: Doris hace posible el milagro de la supervivencia gestionando los gastos de la casa, de la luz, la leche, los uniformes del colegio, el café y la comida, dejando para el lector momentos extraordinarios de esta épica de la resistencia que recuerda a El coronel no tiene quien le escriba de García Márquez 79 . 79 Luis Fayad. Los parientes de Ester. Introducción de José Camacho Delgado. Editorial Cátedra, 2019:223. 293 La trama de El coronel no tiene quien le escriba se sitúa en un lugar sin nombre, con características similares a Macondo: el calor es sofocante, en la plaza hay almendros y se repiten los aguaceros. Describe José Manuel Camacho en su artículo titulado “El gato del coronel: Estrategias mágico-realistas en El coronel no tiene quien le escriba”: García Márquez nos muestra la fisonomía del pueblo a través de la caminata del coronel como si fuera una cámara subjetiva, quizá por influencia del cine neorrealista italiano o por una pulsión cinematográfica que acompañaría al escritor colombiano el resto de sus días (Camacho Delgado, 2000: 3). La vía de comunicación principal del pueblo es el río, en lugar del tren del Macondo de Cien años de soledad y las lanchas llegan de un lugar desconocido todos los viernes. La historia tiene lugar durante la dictadura de Rojas Pinilla. Hacía 1954, el escritor colombiano se había convertido en un reportero estrella y el diario bogotano liberal El espectador le ofrece un puesto de trabajo. En su biografía se narra cómo en esos días el escritor presenció la mano dura del régimen del militar colombiano: García Márquez fue testigo de una de las atrocidades más reseñables del nuevo régimen militar, el 9 de junio de 1954, cuando volvía a última hora de la mañana por la avenida Jiménez Quesada (…) oyó la súbita descarga de una ametralladora: las tropas del gobierno habían abierto fuego contra una manifestación estudiantil y causaron numerosos heridos y varios muertos, ante la mirada horrorizada del escritor. Fue un suceso que puso fin a la precaria tregua entre el nuevo gobierno y la prensa liberal (…). Esta experiencia lo llevó a comprometerse no sólo con una ideología política en concreto – el socialismo – sino también, cuando menos por algunos años, con un modo particular de observar e interpretar la realidad, y asimismo un modo específico de expresarla y trasmitirla técnicamente. El resultado serían reportajes políticos que llevan su sello, además de la escritura de novelas como El coronel no tiene quién le escriba (Martín, 2009:203). En ese marco político y social que se describe, se impone la violencia. Así, en las zonas rurales se extiende la matanza de los liberales por parte de los paramilitares, que son la mano negra de la oligarquía. Mientras, se crean las guerrillas liberales y comienza a correr la sangre. Este es el contexto histórico de El coronel no tiene quien le escriba, donde sus habitantes viven en estado de sitio, sin libertad de prensa. Así, el coronel pregunta al médico del pueblo: “¿Qué hay de noticias?” y dándole varios periódicos responde: “No se 294 sabe. Es difícil leer entre líneas lo que permite publicar la censura” (García Márquez, 1974:24). La prensa oficial ofrece información internacional como la inauguración del Canal de Suez y la utiliza como una cortina de humo que aleje a la población de los problemas reales, como la violencia y la crisis social. Para conocer lo que está pasando a nivel doméstico, será necesario difundir de manera clandestina la información que se silencia; esta distribución por canales extraoficiales, le cuesta la vida a Agustín, el hijo del coronel que trabaja como sastre y es aficionado a los gallos de pelea. José Manuel Camacho analiza en “El gato del coronel: Estrategias mágico-realistas en El coronel no tiene quien le escriba” como las particularidades de la novela: El coronel no tiene quien le escriba ha sido considerada y catalogada dentro del metagénero de la novela de la violencia, aunque con unas particularidades y unos escoramientos temáticos y formales que la convierten en una obra diferente, extraña si la comparamos con las producciones literarias de la época, en parte porque huye de la trasposición ficcional de los estragos de la violencia, huye de la sangre y de las mutilaciones en primer plano narrativo, para centrarse en el análisis de las causas y consecuencias de dicha violencia (Camacho Delgado, 2000: 1). Del mismo modo, la soledad, el poder y el amor son temas recurrentes en la narrativa del Nobel colombiano y en El coronel no tiene quien le escriba, la espera, la muerte y la miseria son el leitmotiv. Dice la esposa del coronel en uno de los pasajes del libro: “Estoy cansada. Los hombres no se dan cuenta de los problemas de la casa. Varias veces he puesto a hervir piedras para que los vecinos no sepan que tenemos muchos días de no poner la olla” (García Márquez, 1974 :80). Con ese material literario, se empieza a trabajar en la trasposición al cine de la peripecia de un hombre digno, decente y resignado que espera una pensión de veterano de guerra que nunca llega. En una larga entrevista telefónica, Paz Alicia Garcíadiego nos habla de diversos aspectos de su trabajo de adaptación. Para comenzar, cuando supo que ella sería la guionista se quedó impactada porque le pareció una obra inadaptable; sin embargo, de todas las novelas del autor colombiano, ésta era la más idónea para llevar al cine. Por otra parte, Garcíadiego confiesa que nunca le interesó el realismo mágico; en este trabajo eliminó cualquier atisbo de esta tendencia artística como son los elementos fantásticos. El gallo, al que García Márquez dotó de caracteres mágicos, aquí representa al hijo del coronel muerto en el palenque. 295 En la versión cinematográfica se quiso, desde un principio, mantener la misma estructura lineal del texto literario, evitando el uso de elipsis o flashbacks. El primer tema, tanto del relato escrito como del filme, es la espera del coronel: Lo que circula mucho – y es fascinante en el cine de Ripstein - es que la esperanza desesperanzada es la íntima certeza que tiene el coronel a pesar de que todos los viernes no va a llegar la pensión – porque él no es ningún estúpido -, no puede menos que conjurar a la suerte (Restrepo Sánchez, 2001:115). Esa espera pasiva del coronel es un asunto complejo de retratar y Garcíadiego pronto entiende que debe apoyarse en otros personajes para elaborar su relato cinematográfico. Para contrarrestar esa inactividad, convierte a la esposa del coronel en una mujer activa y empoderada. Mientras en el relato literario aparece sin nombre y como una mujer fuerte, pero enfermiza, en el filme la adaptadora le regala el nombre de su abuela, Lola, y la dota de un mayor protagonismo y sobre ella pivota toda la trama. Para la autora del guion este hecho fue “algo natural, nada ideológico; surge de la necesidad de acción porque la espera no es cinematográfica” 80 . Por otra parte, cuando se entra en el tiempo narrativo del filme, algunas acciones ya han sucedido y para conocerlas, va a ser necesario que los otros personajes lo cuenten; por esta técnica van a apostar Ripstein y Garcíadiego y también fue utilizada en El amor en los tiempos del cólera. A los personajes secundarios, se les da mayor consistencia con características que no aparecen en el relato literario, que los identifican y diferencian del resto. Para paliar la soledad e inadaptación al lugar de Lola, española, el padre Angel se convierte en su confidente, mostrando rasgos de su propio carácter; unas veces manipulador y otras más comprensivo. Es memorable la secuencia donde ambos acuden al cine y, ella le manifiesta su malestar por las actuaciones de su esposo, el coronel. En la narración literaria, el doctor goza de enorme respeto por parte de los ciudadanos y tiene una posición social elevada; sin embargo, en la cinta se le adjudican escarceos amorosos con hombres en diferentes episodios y que son vox populi; una prueba de los prejuicios y estereotipos del momento. Don Sabas es el personaje que se encuentra en el vértice de la pirámide social por ser el que tiene más recursos económicos, habiéndolos 80 Mercedes Herrero Saiz. Entrevista a Paz Alicia Garcíadiego, 23 de octubre de 2022. 296 obtenido de manera fraudulenta, traicionando a sus correligionarios políticos y pactando con los corruptos. Además de la espera, la muerte y la miseria, que son la columna vertebral del libro, en la versión cinematográfica Garcíadiego va a plantear otras cuestiones como el amor de los ancianos cuando el enamoramiento termina; esto queda reflejado en la relación entre el coronel y su esposa donde tras el amor queda el cariño y el respeto. ¿Pero cómo se cuenta la historia del matrimonio en la cinta? Para hacerla efectiva es imprescindible adentrarse en la angustia, el hambre, la desesperanza y reconstruir la vida de Agustín, el hijo asesinado en la gallera del pueblo. Hay un personaje fundamental que no tiene relevancia en el texto escrito y que es importante en la narración cinematográfica; se trata de Julia, la amante de Agustín. Dice Garcíadiego, en conversación telefónica, que “este personaje era imprescindible para conocer los detalles de la vida y la muerte del hijo del coronel al que asesinaron por difundir información clandestina y no por una riña de galleros como quisieron hacer ver las fuerzas vivas del pueblo”. Con todos estos elementos y otros que veremos a continuación, Garcíadiego hace encajar todas las piezas del puzle hasta conseguir una adaptación correcta. Un elemento primordial a tener en cuenta fue la localización. Se optó por resituarla y ésta iba a estar fuera de la costa atlántica colombiana, donde se desarrolla la novela. Dice Paz Alicia que, para poder trabajar en la adaptación de un texto, necesita apropiárselo, hacerlo suyo y así sentirlo más y mejor. Así, va a trasladar el drama del coronel a Santiago Tuxtla, en el estado mexicano de Veracruz. Cambiado el escenario, pero manteniéndose la estética tropical, había que encontrar un evento histórico que justificara tener a un militar esperando durante años una pensión. En la novela, el coronel había participado en la Guerra de los Mil Días de Colombia, un conflicto civil que enfrentó a los conservadores y liberales. Con los primeros en el poder, se propuso un modelo de Estado con el que sus antagonistas no estaban de acuerdo. En la Constitución de 1886 se establecía un enfoque centralista y confesional, mientras que los liberales promovían un Estado federalista y aconfesional. Así las cosas, el conflicto entre los dos bandos estaba servido y desencadenó una guerra civil entre 1899 y 1902. Los Acuerdos de Paz se firmaron en la hacienda de Neerlandia, ubicada en la zona bananera del Magdalena, cerca de la localidad de Ciénaga. En esta guerra y sus acuerdos participó el protagonista de El coronel no tiene quien escriba a quien le correspondía una pensión de veterano por el bando liberal. Y el equivalente mexicano que encuentra Garcíadiego es la Guerra Cristera que tuvo lugar en México a principios del 297 siglo XX, entre 1926 y 1929, y que enfrenta al gobierno de Plutarco Elías Calles con las milicias de religiosos católicos. La razón es una ley que limita y controla el culto católico en la nación. La Constitución de 1917 niega a la iglesia su personalidad jurídica y prohíbe la participación del clero en la política; además, impide el culto fuera de las iglesias. De esta forma, se produce la confrontación, la guerra. Este asunto le proporcionó a la guionista de El coronel no tiene quien le escriba la argamasa necesaria para fundamentar su historia, hacerla mexicana y apropiársela, convirtiéndola en la historia de su tierra y su gente. Además del nuevo escenario natural y el contexto histórico del drama del coronel, se van a perfilar otras diferencias del relato cinematográfico con el texto escrito. Como es que en la cinta no se hace referencia a las causas políticas por las que se retrasa la pensión. Stefano Tedeschi considera que: En la película el aspecto de crónica social se pierde y muchos de los detalles que se omiten pertenecen justamente a la descripción del pueblo en su variedad social: desaparecen por ejemplo los árabes mercaderes, el abogado ya no es negro y su diálogo con el coronel se reduce drásticamente 81 . Cierto es lo antedicho, pero esa pérdida estaría justificada por el cambio del contexto político y social que se hace en la adaptación. Al modificar la localización no se produce el cambio histórico esperanzador que se vislumbra al final de la novela, ya que la situación de México en esos años era diferente. El texto literario está organizado de manera lineal, con un narrador omnisciente que describe de manera objetiva la vida exterior y lo hace de forma clara y precisa; la acción del lugar está en torno al río. Respetando la linealidad, no es necesario utilizar la técnica del flashback, pero en ocasiones, se recurre a la nostalgia y se hace referencia al pasado; es el caso de cuando el coronel y don Sabas recuerdan la época en que fueron compañeros en el ejército. Otro aspecto importante de esta novela corta, y que ha destacado el Nobel peruanoespañol Vargas Llosa, es el humor y los refranes que él mismo catalogó: El humor consiste casi exclusivamente en dichos y refranes que pronuncian los personajes, sobre todo el coronel. Dichos refranes, frases hechas, clisés estilísticos, fórmulas que pertenecen al fondo común del lenguaje oral, que expresan cosas 81 Stefano Tedeschi. El coronel no tiene quién le escriba: de la página escrita a la pantalla grande. Universidad de Roma, 2001:197. 304 canonización y el humor negro, pasando por las críticas a diferentes estamentos como son la Iglesia y la clase política hasta la ternura de sus personajes, tratados con un enorme respeto y que tienen el sello inconfundible del escritor colombiano: Gabo rompe con la gravedad de la literatura, resta solemnidad al relato literario y legitima aquellos relatos que contaban los abuelos y las tías solteronas. Pero cuando hacemos películas sobre esa literatura, convertimos esa semántica de lo discreto, de lo prudente, de lo íntimo de la cocina, en una retórica llena de efectos especiales. Habría que volver por los fueros del relato garciamarquiano un poco en los términos en los que lo desarrolla Alberto Isaac En este pueblo no hay ladrones, que es una película a la que favoreció enormemente el que hubiera tenido un bajo presupuesto: no le alcanzó para alquilar ventiladores (Del Río, 2013: 183-184). En cuanto a la elección del protagonista, Lisandro Duque nos confirma que fue una decisión de García Márquez y que se puso de manifiesto durante el primer encuentro. Se trataba del colombiano Fran Ramírez, estudiante del Actor´s Studio de Estados Unidos y donde siguió viviendo y trabajando como actor. Ya había colaborado con García Márquez en una cinta sobre la violencia en Colombia, pero nunca se estrenó a causa de la censura. El actor también participó en una de las cintas que mejor reflejan la realidad colombiana La estrategia del caracol, de Sergio Cabrera. En Milagro en Roma, construye un personaje robusto, pleno de una enorme humanidad que lo hace terrenal y celestial al mismo tiempo; su físico y actitud son los adecuados. Sobre la elección de otro de los personajes, Lisandro me cuenta una anécdota verdaderamente jugosa. En la trama hay un hombre que se hace pasar por sacerdote y que va a robar a Margarito la recaudación de sus paisanos para viajar a Roma y poder canonizar a su hija. En un primer momento, piensan en un ciudadano pereirano que en Colombia está estereotipado negativamente; sin embargo, esta idea pronto choca con lo injusto que tiene promover ese prejuicio y optan por un personaje con acento francés. Para dar vida a Antonio de Duque, el cantante con quién comparte pensión Margarito, se seleccionó al tenor y compositor colombiano Gerardo Arellano. El cantante lírico se graduó en la Scala de Milán, cantó con la orquesta sinfónica de Colombia e interpretó diversas arias operísticas y música romántica colombiana. Falleció un año después del estreno de la cinta como una de las 107 víctimas del atentado del avión de Avianca que fue ordenado por Pablo Escobar. 305 En Milagro en Roma, Arellano crea un personaje de enorme humanidad que pronto empatiza con la causa de Margarito y descubre los turbios intereses que se tejen a su alrededor en el Vaticano. Por ello, lo protege y arropa en situaciones adversas, concluyendo que el verdadero santo es él. Y un día, mientras hace ejercicios de canto frente a un jarrón, el tenor le cuenta a Margarito que siempre se encomienda a San Jenaro, patrón de Nápoles y le pide que le conceda el poder de dar un Do de pecho y romper los cristales, como cuentan que hizo Caruso en la Escala de Milán. Margarito capta la idea y el tenor consigue romper los vidrios durante su actuación; los espectadores lo viven y asumen de una manera normal. En esta secuencia, Lisandro Duque aborda el realismo mágico como propio y si la niña puede resucitar, ¿por qué no va a poder Margarito romper un vidrio cualquiera y ayudar al tenor? Ciertamente es otra solución poética propia del Nobel colombiano. Milagro en Roma contiene más y diversos elementos mágicos que le acercan a la narrativa garciamarquiana. Al principio de la cinta, cuando el obispo va a decidir sobre la santidad de la niña, el sacerdote que le acompaña introduce el componente cabalístico y establece la relación entre la edad de Evelia, 7 añitos, con sus múltiples significados y que podrían ser un indicio de lo sucedido. Así, enumera los siete pecados capitales, las siete palabras que Cristo dijo en la cruz, el Señor descansó al séptimo día, etc.…En suma, el siete es un número que representa la totalidad del universo, es mágico, tiene un halo de misterio y se le asocia con la santidad de la hija de Margarito. El tiempo atmosférico también interviene como actor dramático. Cuando tras exhumar los restos de Evelia, Margarito descubre que el cuerpo está incorrupto, sopla un viento feroz para enfatizar el momento y recuerda al “viento de la desgracia” de Eréndida. Los que presencian el vendaval gritan: ¡La niña es una santa! Por otra parte, hay objetos y sonidos que en el relato cinematográfico tienen un componente esotérico y su objetivo es crear suspense o tensión. Así, el sonido del carrito de los helados trae malos augurios, recuerda el momento de la muerte de Evelia, y el muñeco que camina solo, se activa de manera inesperada durante el velatorio de la niña. Milagro en Roma está narrada con el estilo sobrio y eficaz de Lisandro Duque quien incluso participa como actor secundario y lo hace de manera solvente y convincente dando vida al secretario del embajador colombiano en Roma. La película gozó de éxito y tuvo buenas críticas. El día del estreno, presentes director y autor concluyeron que la cinta 306 les había quedado bien y García Márquez, dándole en el brazo a Lisandro, le dijo: “Es una berraquera” 85 . Cuatro años después del estreno de Milagro en Roma, el autor de Cien años de soledad se dispuso a escribir el cuento con idéntica trama y lo tituló La Santa. En diferentes ocasiones Gabriel García Márquez ha manifestado que la dificultad de escribir un cuento corto es similar y tan intensa como empezar una novela. Dice el novelista en el prólogo de los Doce cuentos peregrinos: En el primer párrafo de una novela hay que definir todo: estructura, tono, estilo, ritmo, longitud, y a veces hasta el carácter de algún personaje. Lo demás es placer de escribir, el más íntimo y solitario que pueda imaginarse, y si uno no se queda corrigiendo el libro por el resto de la vida es porque el mismo rigor de fierro que hace falta para empezarlo se impone para terminarlo. El cuento, en cambio, no tiene principio ni fin: fragua o no fragua. Y si no fragua, la experiencia propia y ajena enseñan que en la mayoría de las veces es más saludable empezarlo de nuevo por otro camino, o tirarlo a la basura (García Márquez, 1998:7). Hay que considerar que en el trasvase de géneros que estamos estudiando, se rompe la secuencia que parece más lógica y que sería columna, cuento y película. La originalidad de este ejemplo podría centrarse en que algunas subtramas del cuento provienen de la película; el desenlace, donde se pone de manifiesto que verdadero santo es Margarito por su tenacidad e incorruptible fe; fue una aportación del relato cinematográfico. En “La santa”, el narrador es García Márquez y se remite a la época en la que residía en Roma y estudiaba en la escuela de cine experimental. Allí conoce a Margarito y su historia. En la pensión donde se alojan, con algunos estudiantes, se producen interesantes debates sobre cine; todos se plantean hacer una película crítica sobre el caso de Margarito y el asunto de la santidad de la niña; consideran que Zavattini nunca dejaría escapar esa historia. Sin embargo, el guionista concluye que el argumento no sirve porque no es creíble; se plantea, de esta manera, una reflexión sobre qué puede mostrar la cámara. Finalmente, todos piensan que para hacer viable la trama, lo más acertado es que la niña resucite. Pasados veintidós años, el narrador del cuento vuelve a encontrar a Margarito Duarte por las calles romanas. Habían desaparecido cinco Papas, pero él seguía esperando frente 85 Mercedes Herrero Saiz. Entrevista a Lisandro Duque, 10 de marzo de 2022. 307 a una enorme burocracia política y eclesiástica. A diferencia de la película, en el cuento Margarito no alcanza su objetivo y se pone de manifiesto la vehemencia y la santidad del protagonista que, a pesar de los estragos del tiempo, es capaz de mantener la cordura. Con Milagro en Roma, García Márquez y Lisandro Duque consiguieron un filme costumbrista y místico al mismo tiempo, donde se vislumbran diferentes universos como son las observaciones ideológicas y políticas, la sabia mirada a la Colombia rural, un inteligente humor negro, una crítica a la burocracia vaticana, etc.…El Nobel colombiano no se resistió a la tentación de llevar a la gran pantalla la formidable lucha de Margarito. Las diferencias entre los géneros se dan, por ejemplo, en el personaje de la madre de Evelia que tiene varias versiones. Mientras en el artículo muere dos años después de la boda, en Milagro en Roma se habla de abandono familiar y en el cuento, “La santa” fallece como consecuencia del parto. Así, se pone de manifiesto que García Márquez conoce la diferencia entre géneros y tiene la habilidad de transformarlos al adaptarlos. 308 CAPÍTULO 6 CONCLUSIONES FINALES COMO GARCÍA MÁRQUEZ ES INATACABLE EN SU LITERATURA, ENTONCES LE BUSCAN UN TALÓN DE AQUILES. SI EN LAS PELÍCULAS NO SE DIJERA QUE ES UN GUION DE GABO, SE DIRÍA QUE ES GENIAL. PERO COMO TIENEN QUE ATACAR AL MONSTRUO, AL DIOS, BUSCAN LO QUE NO EXISTE (Jorge Alí Triana). El cine de García Márquez no fue un trabajo coyuntural ni puntual, permeó prácticamente toda su vida. Desde El gallo de oro, en 1964, hasta Memoria de mis putas tristes, en 2011, son casi 50 años de cine macondiano que, como su literatura, hizo grandes aportes a la cultura. Así, transformó el Nuevo Cine Latinoamericano con cintas como Tiempo de morir, Presagio, María de mi corazón, Eréndida, Milagro en Roma, El coronel no tiene quién le escriba, etc. Estas cintas tienen calidad artística y técnica, independientemente del éxito en taquilla y de las críticas porque los críticos no supieron interpretarlas ya que su vinculación con otros tipos de cinematografías fue más fuerte y la enorme potencia de los textos escritos minimizó la obra cinematográfica. Según hemos evidenciado, el cine garciamarquiano se asienta en modelos postmodernos y donde las historias presentan conflictos vinculados a la tradición oral, la predestinación y los rituales ancestrales, aportando imágenes del realismo mágico con sucesos inauditos como el mar con olor a rosas, un ángel que amariza en un pueblo de pescadores, una abuela con sangre verde, la niña incorrupta, etc., todo ello con un trasfondo ideológico y social. De esa manera, aparecen elementos fantásticos, surrealistas, oníricos, legendarios y mitológicos por lo que la autoría de García Márquez es incuestionable, emana su poética y debería considerarse parte de su estética literaria. Como pez en el agua El autor de Cien años de soledad supo moverse como pez en el agua en un universo que nunca le fue ajeno, primero como aficionado y después como experto. Gran aficionado al cine desde la infancia, antes de aprender a leer veía las películas de Tom 309 Mix que fueron sus preferidas. Con apenas doce años, ayudaba a pintar los carteles de las películas a cambio de entrar en la sala de manera gratuita. Se obsesionó por los seriales interplanetarios como La invasión de Mongo y las películas de Carlos Gardel y Libertad Lamarque y fue después asiduo de los programas juveniles del Cine Rex en Barranquilla. En 1948 conoció a Álvaro Cepeda que le inició en el cine como arte y en sus primeros escritos periodísticos ya abordó la reseña cinematográfica. En 1954 escribió en El Espectador de Bogotá durante diecisiete meses una columna titulada “El cine en Bogotá. Estrenos de la semana” convirtiéndose en pionero del género en Colombia, junto con Ernesto Völkening y Luis Vicens. En esas críticas, se enfrentó a los distribuidores cinematográficos que entendían ese género como disuasorio para los espectadores que, ante una crítica adversas, se alejarían de las pantallas. Sin embargo, el diario supo gestionar el conflicto y defendieron esta empresa como pionera y pedagógica para el lector que así lo entendió. También en 1954 fue nombrado miembro del comité técnico del Cineclub de Colombia y poco tiempo después escribió junto con Álvaro Cepeda el guion del mediometraje La langosta azul. Y para seguir apuntalando esta trayectoria, García Márquez fue estudiante de cine en Italia, donde llevó a cabo sus únicos estudios reglados. En una entrevista concedida a El Espectador afirmaba: “Siempre me ha gustado el cine, hasta el punto de que lo único que he estudiado sistemáticamente en una escuela es el cine. Nunca estudié literatura en ninguna escuela, ignoro por completo las leyes de la Gramática Castellana, escribo de oído, pero hice mi curso de Dirección de Cine lo mejor que pude en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma” (García Márquez, 1987). Lo que sucedió después es la consecuencia lógica; su amor por el cine creció y se mantuvo hasta el final de sus días convirtiéndose en una actividad paralela al periodismo y a la literatura. Cuando llegó a México, García Márquez se insertó en el círculo audiovisual de una industria floreciente y llevó a cabo infinidad de proyectos, propios y ajenos, donde participó como guionista. Vio que el cine era el medio ideal para contar sus historias; ofreció a los productores argumentos, incluso aquellos que luego leeríamos en Cien años de soledad y con los que no tuvo éxito. Tras la publicación de su primera novela, no aparcó los proyectos cinematográficos y los estudios comenzaron a interesarse por los derechos de sus libros para llevarlos a la gran pantalla y también a la pequeña [Document text truncated for crawler view.]