Retórica y semiótica visuales en la ilustración de las Cantigas de Santa María

Alcanate VII [2010-2011], [215 - 233] CANTIGAS Y OTRAS OBRAS ALfONSÍES Retórica y semiótica visuales en la ilustración de las Cantigas de Santa María Francisco Corti Universidad de Buenos Aires Las Cantigas de Santa María (CSM) constituyen un caso único en la producción de manuscritos medievales debido a su extensión, a su formato y especialmente a la confluencia de la poesía con la música y la pintura. De los cuatro manuscritos conservados, solo dos de ellos ilustran los textos poéticos y son, en realidad, dos tomos de la misma obra. El de la Biblioteca de El Escorial (ms. T.I.1) contiene las 193 primeras cantigas totalmente ilustradas; el segundo (Florencia, Biblioteca Nacional, ms. B.R. 20) está parcialmente ilustrado y suponemos, que la suspensión abrupta de los trabajos de ilustración se debió a la muerte de Alfonso X ocurrida en 1284, en circunstancias políticas bastante complicadas. Actualmente el número de viñetas ilustradas de dicho códice, algunas incompletas, dos realizadas por manos inexpertas –las 256 y 292–, otras no realizadas, es de aproximadamente 1.800. Esta elevada cifra no debe sorprendernos, pues el siglo XIII se caracterizó por la proliferación del manuscrito ampliamente ilustrado. Por ejemplo, entre otros, la “Biblia Moralizada”, de la cual existen varios ejemplares en diversas bibliotecas –catedral de Toledo, París, Madrid, Oxford, Viena, entre otras–, realizados entre 1220 y 1230 contienen más de 1.000 miniaturas cada uno.1 1 R. Branner, Manuscript painting in Paris during the reign of St. Louis, Berkeley-Los AngelesLondon, California University Press, 1977, 22 ss. 216 Alcanate VII [2010-2011], [215 - 233] CANTIGAS Y OTRAS OBRAS ALfONSÍES Francisco CorTi En líneas generales la narración visual de las CSM, se desarrolla dentro del campo de la semiótica, mediante signos icónicos y signos pictóricos, es decir, personas y objetos que se exponen mediante la forma, el color, la textura, relacionados por una estructura compositiva. A esta conformación se pueden extender categorías de la retórica verbal o escrita, incluyendo pinturas no narrativas y abstractas2, sin olvidar que en algunos signos pueden converger semiótica y retórica. Los valiosos estudios de Montoya Martínez en relación con la retórica en tiempos de Alfonso X demuestran que si bien el círculo intelectual de la corte no produjo un tratado sistemático sobre el tema, “la fuente inmediata de la concepción alfonsina de retórica es la Rethorica Ad Herenium” (en adelante AdH)3. En este tratado atribuido primeramente a Cicerón y más recientemente a Cornificio se adjudican al discurso judiciario o encomiástico cinco categorías: inventio, dispositio, elocutio, pronuntiatio et corporis motum, memoria (AdH, I, II). La inventio consiste en la selección de ideas y argumentos del contenido de la narración, que luego se implantarán en un ordenamiento determinado por la dispositio (AdH, III, IX), que puede asimilarse a la composición pictórica. A la elocutio corresponden la expresión de las ideas aportadas por la inventio y ordenadas en la dispositio a los efectos, en el caso del lenguaje visual, de exponer los significados de los signos mediante figuras de expresión y figuras de contenido (exornationes verborum y exornatione sententiarum en los casos del discurso verbal o escrito). A propósito de estas figuras, conscientes de la fluidez de ambos conceptos, hay que subrayar que modificaciones de la expresión pueden generar modificaciones del contenido4. Corporis motum puede asimilarse a la gestualidad, medio ampliamente difundido en las imágenes medievales. En cuanto a la memoria, la retórica clásica la centra en lugares e imágenes caracterizados por la simplicidad, la perfección, una cualidad muy destacada, que facilitan la retención del receptor; por ejemplos, una palacio, un intercolumnio particular, un lugar apartado, una bóveda et alia, quæ his similia sunt (AdH, III, XVI). A continuación hemos seleccionado algunas de las CSM a los fines de la aplicación de los conceptos semióticos y retóricos, lo que no excluye su extensión a muchas otras de las CSM.. 2 A. Carrere y J. Saborit, Retórica de la Pintura, Madrid, Cátedra, 2000, 165 ss., estudian la retórica pictórica a partir del siglo XV. Citas de AdH según Cicero I, De ratione dicendi (Ret´prica Ad Hrennium), H. Caplan (ed), London-Cambridge, William Heinemann-Harvard University Ptess. 1958. 3 J. Montoya Martínez, La norma retórica en tiempo de Alfonso X el Sabio, Granada, Adhara, 1994, 77 ss.; E. Fidalgo Francisco, “La Estructura Narrativa de las Cantigas Marianas de Alfonso”, en Buletin de Cantigueiros of Santa María, III (1990), 15. 4 A. Carriere y J. Saborit, op. cit., 224 ss. 217 Alcanate VII [2010-2011], [215 - 233] CANTIGAS Y OTRAS OBRAS ALfONSÍES Retórica y semiótica visuales en la ilustración de las Cantigas de... Un ejemplo significativo relacionado con nuestras reflexiones precedentes lo encontramos en la cantiga 108 (fig. 1)5, en la que advertimos una marcada desproporción entre texto e ilustración, pues con un total de 80 versos, a los 60 primeros corresponde solamente dos viñetas. En dichos 60 versos se narra la discusión teológica acerca de la Encarnación entre un judío alfaquí, sugestivamente llamado Caifás y el mago Merlín, hijo de un íncubo y de una virgen, por lo tanto de ascendencia demoníaca. La fuente de esta historia se remonta a uno de los pasajes de la 5 F. Corti, “Un Debate Teológico según las Miniaturas de la Cantiga 108”, en Estudios e Investigaciones, 8 (1998), 21-34. Un tratamiento descriptivo de las viñetas de la cantiga 108 en J. E. Séller y R. D. Kinkade, Iconographie in Medieval Lirerature, Lexington, University of Kentucky Press, 39. Fig. 1. Biblioteca de ElEscorial. Ms. T. I.1. Cantiga 108 218 Alcanate VII [2010-2011], [215 - 233] CANTIGAS Y OTRAS OBRAS ALfONSÍES Francisco CorTi leyenda escocesa del rey Arturo que tuvo notoria difusión en los siglos XII y XIII6. Esto prueba la variedad de las fuentes que alimentaron la temática de las CSM. Como Caifás rechaza los argumentos de Merlín, este ruega a Santa María que el hijo de aquel nazca deforme. Tanto Merlín de origen satánico convertido en defensor de un dogma fundacional de la cristiandad como la Encarnación, cuanto la respuesta marial que se concretará en un infante con la cabeza girada 180º con respecto a la posición normal, denotan cierta ambigüedad en lo que concierne al milagro, Varias han sido las discusiones en relación con el término alfaquí: sabio, filósofo, jurista, teólogo, médico. Según el texto poético (vs. 31-35)7 Caifás es un teólogo, pero el miniaturista lo presenta también como médico que prepara sus propias medicinas, el denominado “físico especiero”8, frecuente en la época. Efectivamente, las dos primeras viñetas están localizadas en la tienda del alfaquí, situación no contemplada en la poesía. En segundo plano observamos los potes que contienen las medicinas dispuestas en anaqueles. Debajo de éstos, a la izquierda, cuelgan tres bolsas alargadas que se usaban para transportar ampollas de cuello largo, los matraces que contenían la orina, líquido decisivo para el diagnóstico y el tratamiento de enfermedades. Dado que el miniaturista o su mentor, nada sabían de la lejana Escocia donde se localizaba originariamente el milagro, las viñetas presentan una tienda típica de la España del siglo XIII mediante la aplicación de una figura de contenido, loci descriptio (AdH, IV, XXIX), es decir la descripción de los lugares donde tiene lugar la acción. Un detalle a tener en cuenta es la puerta de la tienda, cuyos arcos de herradura y la decoración de bandas florales y botones recuerdan el alminar de una mezquita, muchas de las cuales fueron reacondicionadas para adaptarse a las funciones de la arquitectura civil o religiosa. En cuanto a las bolsas advertimos en la segunda viñeta variantes en su decoración, en tanto que los potes muestran alteraciones en las formas y en su distribución en los anaqueles. Quizás estos detalles sean un mero capricho del miniaturista, 6 Alusiones a la literatura artúrica se registran en España desde las últimas décadas del siglo XII. Al respecto, M.ª R. Lida de Makiel, “Literatura Artúrica en España y Portugal” en Estudios de literatura hispánica y comparada, Buenos Aires, Eudeba, 1966, 134-148. A. Berthelot (ed.), Les prophesies de Merlin, Coligny-Géneve, Fondation Martin Bodmer, 1992. La cantiga 108 desde el punto de vista literario, en D. E. Carpenter, “A Sourcerer defends the Virgin: Merlín in the CSM”, en Bulletin of the Cantigueiros de Santa Maria, V (1993), 5-24. 7 Citas de las poesías de las CSM, según Alfonso X el Sabio, Cantigas de Santa María, (W. Metmann, editor), Madrid, Castalia, 1986-1989. 8 A. Ballesteros Berreta, Sevilla en el siglo XIII, Madrid, 1913, documento nº 137, citado en G. Menéndez Pidal, La España del siglo XIII leída en imágene, Madrid, Real Academia de la Historia, 1986, 160 ss. 219 Alcanate VII [2010-2011], [215 - 233] CANTIGAS Y OTRAS OBRAS ALfONSÍES Retórica y semiótica visuales en la ilustración de las Cantigas de... pero podemos aventurar la hipótesis de que se trata de un recurso que intenta visualizar el transcurso del tiempo a lo largo del debate mediante la forma y el color, signos de la semiótica visual. También la descriptio puede referirse a la apariencia exterior y a las acciones de los actantes. La nariz aguileña y el gorro cónico que distinguen a Caifás, son tópicos de las CSM y en general de la pintura de la época. Por otra parte el tocado de Merlín, cofia blanca y bonete típico de los clérigos, podría interpretarse como un intento mediante la forma, de atenuar su ascendencia demoníaca y a la vez de testimoniar su aceptación del cristianismo que le permite implorar a la Virgen. En ambos personajes estamos en presencia de un retrato (AdH, IV, XXXXIL, effictio)9. La dificultosa trascripción pictórica del debate teológico ha sido resuelta a través de dos vías. Una es la gestualidad de los actantes (corporis motum), la otra las cartelas que normalmente resumen el texto verbal. En las dos primeras viñetas leemos: Como Merlín rasoana con judeu alfaq’/En feito de Santa Maria; Como Merlín rogou Sancta Maria que nacess’e fillo do judeu o rostro a tras. Garnier ha demostrado que en la Edad Media existía un lenguaje gestual codificado, según el cual en la primera viñeta el gesto de Caifás apuntando hacia arriba sin indicar objeto alguno, es manifestación de poder10, en tanto que el gesto de Merlín, brazo extendido con la palma de la mano hacia fuera, indica en este contexto el rechazo de los argumentos del rival11. Por otra parte en las dos primeras viñetas la estructura compositiva o sintáctica visual se mantiene con el mismo número de personajes y objetos. Se trata de una situación asimilable a la figura retórica de dicción –de expresión en lenguaje visual– denominada isocolon. La retórica clásica indica que el colon o cláusula (membrum) es el miembro de una oración que no expresa un pensamiento completo y es completado por otro colon; isocolon es la figura formada por colones de un número virtualmente igual de sílabas (AdH, IV, XIX y XX). En las dos primeras viñetas se observa una simetría total e igual número de personas y objetos cuyas partes se complementan, induciendo contenidos de similitud y antítesis12. Las viñetas tercera y cuarta tienen por escenario la casa de Caifás y corresponden a 20 versos (vs. 60-80). En ellas se destaca la descriptio que incluye formas arquitectónicas –arcos polilobulados– y ornamentos mudéjares en la almohada de la parturienta, frecuentes en la decoración de paños de altares. Alas 9 H. Beristain, Diccionario de Retórica y Poética, México, Porrúa, 1997, 136. En AdH (IV, XXXIX), se describe a un hombre irascible mediante la metáfora de león. 10 F. Granier, Le langage de l’image au Moyen Age, Paris, Le Leopard d’Or, 1990, 167. 11 Ibídem, 174. 12 A. Carriere y J. Saborit, op.cit., 256. 220 Alcanate VII [2010-2011], [215 - 233] CANTIGAS Y OTRAS OBRAS ALfONSÍES Francisco CorTi arcadas que cubren las escenas se le ha asignado correctamente, el carácter de ordenadores dramáticos de la narración13. La tercera viñeta muestra el nacimiento del niño con la cabeza hacia atrás. El esquema iconográfico responde casi literalmente al Nacimiento de la Virgen, expuesta en la primera viñeta de la CSM de loor 80. Las diferencias radican en, los gestos de las comadronas, brazos separados y las palmas de las manos hacia fuera como expresión de sorpresa14 y la desnudez del niño. Se trata de un exemplum (AdH, IV, XLIX), figura de contenido que consiste en recurrir a un hecho del pasado cuya iconografía –basada en el Nacimiento de Cristo– deriva de la historia eclesiástica (Libro sobre la Natividad de María, V, 2)15. La cuarta viñeta transcribe el texto de tres versos (78/80): Porem seu padre matar/ o quis logo que nacer/ mas Merlín lo fez guardar. Ante el gesto de desesperación de la madre, Caifás intenta matar al recién nacido, en tanto Merlín impide el infanticidio con un gesto de rechazo, apoyando su mano derecha con el brazo extendido sobre el hombro del alfaquí. Merlín coge al niño tal como los sicarios de Herodes en la iconografía de la Matanza delos Inocentes, de manera que el exemplum culmina en una antítesis (AdH, IV, XLV, contentio), pues ideas contrarias se enfrentan en una comparación. El gesto de la madre se relaciona con un exemplum literario: Raquel que llora a sus Hijos, recordada en San Mateo en el pasaje que narra la Matanza (2, 18) que incluye una cita a Jeremías (4, 31). Los últimos tres versos de la poesía (82-84) a los que corresponden tres viñetas rezan: e polo judios tirar/ de seu erro, pois creceu/ con el los convertia. La quinta ilustra el proceso de conversión de los judíos, la última muestra la culminación de dicho acto mediante el bautismo –tópico en las CSM– de una mujer –acaso la madre–, pues tanto el texto cuanto la cartela se refieren genéricamente a la conversión de los judíos. La ilustración de tres versos en dos escenas, es una verdadera inventio de ideas y argumentos, que también contribuyen a incrementar en los contempladores la captatio benevolentiae, una de las finalidades de los discursos judiciario y encomiástico. La quinta viñeta está localizada en una sinagoga, definida espacialmente por tres arcos polilobulados duplicados en el segundo plano e iluminada por cuatro lámparas, conformación que repite la de la segunda viñeta de la cantiga9, escenificada en la iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén16. En las CSM las escenas que 13 J.E. Keller y R. Kinkade, op. cit., 17. 14 F. Garnier, op. cit., 223. 15 A. de Santos Otero (editor y traductor), Los Evangelios Apócrifos, Madrid, 1979. 16 F. Corti, “Iconos dentro de las miniaturas de las Cantigas de Santa María”, en Actas XI Congreso del Comité Español de Historia del Arte, Valencia, Soler, 1998, n. 7, fig.1. 221 Alcanate VII [2010-2011], [215 - 233] CANTIGAS Y OTRAS OBRAS ALfONSÍES Retórica y semiótica visuales en la ilustración de las Cantigas de... tienen lugar en las iglesias, se exponen virtualmente detrás de una única arcada de arcos apuntados o gabletes, eventualmente polilobulados, y la iluminación se limita a una o dos lámparas. La única excepción es la CSM 304, cuya primera viñeta carece de ilustración pero en las restantes, que se desarrollan en una iglesia en la que debajo de una arcada de seis gabletes, cuelgan cinco lámparas de tamaño considerablemente menor que el de los dos ejemplos citados. Dada la enorme cantidad de ilustraciones, a las dos excepciones anotadas, es imposible incluirlas dentro del concepto de memoria, por lo que proponemos un caso de intertextualidad visual, que caracteriza a dos edificios singulares: la sinagoga de la CSM 108 donde se lleva a cabo una discusión teológica y el Santo Sepulcro en la CSM 9. A esta peculiar descriptio se añade la escena del debate, en la que Merlín y Caifás, en posición casi simétrica, expresan a través del mismo gesto ideas contrarias que se complementan pues otorgan sentido a la composición. De esta manera se repite la figura de expresión isocolon, expuesta en las dos primeras viñetas. Por último observamos como a través de la gestualidad (corporus motum) se expresan actitudes disímiles de los asistentes: el próximo a Merlín, eleva sus manos juntas en actitud de reconocimiento; los ubicados en el extremo izquierdo se miran entre sí, actitud de duda. En la descriptio de la iglesia donde se localiza la última viñeta, el número de arcos, como es norma convencional se reduce a dos. Los arcos apuntados son polilobulados, rasgo que comparten iglesias cristianas y sinagogas de la época, que denota la influencia mudéjar que se extiende a la ornamentación de la pila bautismal y al paño de altar, tal como se percibe en la gran mayoría de los altares de la Virgen en las CSM. Otra figura de expresión de la retórica visual es la gradatio (AdH, IV, XXV), que es la progresión ascendente o descendente de las ideas que conduzca de lo fácil a lo difícil, de lo inicial al final de un proceso. En la cantiga 99 (fig.2) el asalto de un ejército moro a una ciudad cristiana, se desarrolla en las cinco primeras viñetas con una gradación visual independiente del texto poético. Una cuarta parte de la primera viñeta está cubierta por la imagen del ejército moro que se inscribe en una forma aproximadamente rectangular. En la siguiente la forma es triangular, más próxima a la ciudad y dentro de la misma se inserta una tienda armada por un peón. Este es un detalle, entre muchos otros, que responden a una minuciosa descripción de hechos que se suceden a todo lo largo de la ilustración de las CSM. La deformación de las formas aproximadamente geométricas comienza en la tercera viñeta en la que la imagen de los invasores se superpone ligeramente al portal de acceso. La deformación se acentúa y culmina en la quinta viñeta, con el triunfo de la indestructible imagen marial opuesta al caótico conjunto de los moros vencidos que habían irrumpido en el santuario. 222 Alcanate VII [2010-2011], [215 - 233] CANTIGAS Y OTRAS OBRAS ALfONSÍES Francisco CorTi En la última viñeta el relato en imágenes culmina con la huida de los moros, expresada elípticamente en la última estrofa. En todas las viñetas, el corte de las siluetas de sujetos junto al marco denotan que el ejército se extiende más allá del marco. Se trata de una sinécdoque visual, figura de expresión (AdH, IV, intellectio), que presenta al todo por la parte, ampliamente difundida en la pintura figurativa de todas las épocas. Un caso curioso es el de la cantiga 142 (fig. 3) titulada COMO MARIA QUIS GUARDAR DA MORTE UN OME QUE ENTRARA POR HUA GARÇA EN UN RIO, una de las pocas en donde no aparece la imagen marial. Fig. 2. Biblioteca de ElEscorial. Ms. T. I.1. Cantiga 99 223 Alcanate VII [2010-2011], [215 - 233] CANTIGAS Y OTRAS OBRAS ALfONSÍES Retórica y semiótica visuales en la ilustración de las Cantigas de... La poesía narra un episodio, quizás biográfico, de una cetrería encabezada por Alfonso X17, quien en las miniaturas ocupa el primer plano montando un caballo azul. Así mediante el signo plástico color, se caracteriza de manera antinatural la suprema dignidad regia, reforzada por el manto rojo y la centralidad, recurso exclusivo de la retórica visual. 17 F. Corti, “La cetrería en las imágenes de las CSM”, en Actas II Jornadas de Historia de España, Buenos Aires, Fundación para la Historia de España, IV (2001-2002), 99-110. Jesús Montoya Martínez, El libro historiado (significado socio político en los siglos XIII-XIV). Madrid, Silex, 2003, 254 ssFig. 3. Biblioteca de ElEscorial. Ms. T. I.1. Cantiga 142 230 Alcanate VII [2010-2011], [215 - 233] CANTIGAS Y OTRAS OBRAS ALfONSÍES Francisco CorTi sellada”), símbolo tradicional de la virginidad marial. La Virgen porta un rollo con la inscripción ecce ancilla domini (Lucas 1, 38), la que traducida al lenguaje feudo-vasallático27 denota lealtad y pudor, signos de virginidad. Como la sinonimia (AdH, IV, XXVIII, interpretatio) en lugar de repetir la misma palabra la reemplaza por otra del mismo significado, la virginidad marial, establece en el plano de la retórica visual la sinonimia entre el hortus conclusus y la inscripción en el rollo que muestra la Virgen a Jesé en la segunda viñeta. La virginidad marial y su simbología se relaciona, según Hugo de St. Víctor y Pedro Lombardo, con la Boda Mística28 representada en la cuarta viñeta, es decir la unión celestial de Jesucristo con su Madre, quien como hemos señalado más arriba personifica a la iglesia. El tema iconográfico de la Anunciación con María y el ángel cobijados por gabletes, flanqueando el gran florero símbolo de la virginidad marial, se repite en otras CSM (1, v. 1; 60, 1; 160, 3; 180, 6; 210,2). Sin la cobertura arquitectónica indicada, la Anunciación se registra junto al Cruxificado (30, v. 4) aludiendo al principio y al final de la gesta evangélica, e incompleta en CSM 29, v. 3. Más allá de ligeras variantes29 que no incumben al presente razonamiento, un tema fundacional del cristianismo, la Anunciación y su cuidadosa ubicación en precisas formas arquitectónicas idénticas en la mayoría de los ejemplos, conducen a considerar la reincidencia temática como una aplicación de la memoria dentro del marco oportunamente definido. Relatos de hechos evangélicos se insertan en algunas viñetas de diversas CSM30, incluso en algunas de loor como en la tercera viñeta ya analizada, pero una verdadera excepción es la narración de las actividades en el interior de una “tafurería”, descriptas en la sexta viñeta31. La abigarrada concurrencia se embriaga, juega a los dados, se entrega al amor lujurioso y de esta manera, el cuadro deviene un verdadero documento de época. En relación con varias de las imágenes de las viñetas anteriores se distingue la antítesis, figura de contenido que reafirma los valores positivos de aquellas. El grupo de jugadores de dados es la antítesis de la mesura, del orden, de la prolijidad del atuendo, que domina especialmente los conjuntos de las viñetas primera y cuarta. El ostentoso tocado de las tres prostitutas es un signo de lujuria, en tanto que el discreto y antitético 27 J. Montoya Martínez, O cancionero marial de Afonso X O Sabio, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1991, 62 ss. 28 T. Rincón, El matrimonio, misterio y signo, Pamplona, Universidad de Navarra, 1971, 407 ss. 29 Las variantes minuciosamente detalladas en, L. Beltrán, op. cit. 30 A. Domínguez Rodríguez, “Iconografía evangélica en las CSM”, en I. Katz y J. E. Séller (eds.). op. cit., 53-80. 31 F. Corti y O. Manzi, “Un espacio de pecado en las imágenes de las CSM, la tafurería”, en Temas Medievales 6(1996), 143-164. 231 Alcanate VII [2010-2011], [215 - 233] CANTIGAS Y OTRAS OBRAS ALfONSÍES Retórica y semiótica visuales en la ilustración de las Cantigas de... tocado de María (viñetas 1, 3, 4, 5) y de las santas (viñetas 1, 4) significa la virginidad. En este contexto, la antítesis de María ancilla domini en la Anunciación, está determinada por la prostituta sierva del demonio que la acompaña. El tridente de éste es a su vez la antítesis de los báculos de los obispos ubicados en la dos primeras viñetas. El vino que se expende en la “tafurería” conduce a la fornicación, la sangre derramada por Jesucristo en la quinta viñeta es redentora del género humano mediante el vino eucarístico. Por otra parte el vino que se escurre del pellote absorbido ávidamente por el sujeto junto al borde izquierdo es una descriptio de la embriaguez no del todo consumada por una rapiña menor, es la antítesis del comulgador. El amor desesperado de la Virgen Madre que abraza los pies del Crucificado en la quinta viñeta, es la antítesis del hombre que besa y acaricia a la prostituta sierva del demonio. Andreas Capellanus, miembro religioso de la corte francesa hacia 1200, condena enérgicamente el amor con prostitutas y considera que el beso anticipa la posesión total del cuerpo32. Retornado al hombre lujurioso observamos que tiene la órbita ocular vacía y que esta privación, no casual, tiene un doble sentido metafórico. Por un lado no darse cuenta de que la mujer le sustrae el dinero de la limosnera, por el otro la obnubilación provocada por el alcohol que conduce al pecado de la lujuria. Finalmente las puertas del pabellón ubicado en el tercer plano, están abiertas a la fornicación preanunciada en la tafurería y si nos remitimos a otra CSM de loor (60, v. 5 y 6), serían la antítesis de las puertas del paraíso que ...Maria britou/... per Ave (60, vs. 22 y 23). La vacuidad de la órbita ocular se repite en la cuarta viñeta de la CSM 17633, detalle no incluido ni en la poesía ni en la cartela, conforma una intertextualidad basada en una metáfora o, diferente de la expuesta en la escena de la tafurería. El cautivo liberado por la intercesión marial de una lóbrega prisión no está en condiciones de percibir la plena luz del día. Conclusiones Los ejemplos analizados permiten establecer que una narrativa pictórica tan particular como las de las CSM está notoriamente vinculada con la retórica y semiótica visuales. De acuerdo con una cita recogida por Montoya Martínez 32 A. Capellano, De Amore (Yolanda Insana, tred.), Milano, ES, 1992, 133. 33 F. Corti, “Historia de cautivos y retórica visual en las CSM”, en El cuerpo, el sonido, la imagen, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008, 176 ss. 232 Alcanate VII [2010-2011], [215 - 233] CANTIGAS Y OTRAS OBRAS ALfONSÍES Francisco CorTi de la General Storia34, tratado producido bajo el patronazgo de Alfonso X, “La rectorica...es arte por affermosar la razon e mostrar la en tal manera que la faga tener por verdadera e por cierta a los que la oyeren, de guisa que sea creyda”. “Affermosar” la razón es propósito de la elocutio y de sus figuras de dicción y pensamiento, de expresión y contenido, en el caso de las artes visuales. En la pintura la “ffermosura” se expresa por las formas, los colores, la textura y la composición. Estos factores están relacionados con el estilo de la época: el gótico del siglo XIII diferente del románico precedente. Por ejemplo, la composición o dispositio en general equilibrada, la paleta en la que predominan colores en clave alta, especialmente el rojo y el azul, tanto en las CSM cuanto en los vitrales, en los que muy probablemente está la raíz de dicha preferencia cromática. De todas las figuras aplicadas se destaca la descriptio, pues en los textos de las CSM la localización de las escenas es vaga, poco explícita, a veces el nombre de una ciudad, de un santuario. En consecuencia el ilustrador, de manera convencional ha procurado describir lugares, santuarios, paisajes, objetos vinculados a la narración, muchos no mencionados en el texto. Por ejemplo es frecuente la localización mediante tópicos de ciudades –lo que no es de extrañar dado el notorio desarrollo urbano de la época-, de palacios de cristianos o moros En cambio las minuciosas localizaciones de las CSM 108 (fig. 1, v. 1 y 2)) y 140 (fig. 5, v. 6), constituyen valiosos documentos epocales, de gran interés para historiadores de la cultura en sus más diversas ramas; en general la precisa descripción de diversos objetos en muchas de las CSM es por demás relevante: estudios, hórreos, depósitos, etc.35. Un aspecto a discutir es la participación de un mentor. ¿Podemos admitir que el maestro miniaturista con la colaboración de sus asistentes36, asume personalmente la tarea de trasladar las palabras a imágenes? Ello puede ocurrir en algunos casos, apoyados por su experiencia, una imagen o boceto preexistentes37, libros de modelos iconográficos como el del arquitecto picardo Villard de Honnecourt38. No obstante a través de las CSM previamente analizadas, inclusive cuando se trata de fuentes testamentarias escritas, observamos simplificaciones o amplificaciones que abren la posibilidad de introducir recursos de la retórica verbal o escrita, más allá de la semiótica visual que se expresa en la 34 J. Montoya Martínez, La norma retórica...., 89. 35 CSM 2, 4, 18, 19, 34, 42, 43, 157, 187. etc.-, etc. 36 G. Menéndez Pidal, op. cit., 26 ss. 37 A. Domínguez Rodríguez, “La miniatura del Scriptorium alfonsí”, en Estudios Alfonsíe, José Mondéjar y Jesús Martínez (eds,), Granada, Universidad de Granada, 1985, 140 ss. 38 H. R. Hahnloser, Villard De Honnecourt, Graz, Akademische Drucku, Verlag Anstalt, 1972. 233 Alcanate VII [2010-2011], [215 - 233] CANTIGAS Y OTRAS OBRAS ALfONSÍES Retórica y semiótica visuales en la ilustración de las Cantigas de... centralidad, frontalidad, perspectiva jerárquica, colores, etc. Estas circunstancias denotan en las CSM estudiadas y en muchas otras la presencia de un mentor capacitado, seguramente un clérigo conocedor de las ideas intelectuales que circulaban en la corte alfonsí, quien impulsó, deliberadamente o no, la aplicación de figuras retóricas y de signos visuales; por otra parte, la reducida dimensión normalizada de las viñetas (10 x 10 cm) es un factor a considerar en el caso de la inventio y la dispositio y eventualmente, de alguna figura de la elocutio. Cabe destacar que la articulación de la composición pictórica, su especificidad que la distingue del texto oral o verbal, los límites y relaciones entre, las exornationes o figuras, entre éstas y los signos icónicos y visuales, suelen ser convergentes, concomitantes, por su efecto a través de correspondencias, a veces binarias, que refuerzan la lectura visual. En resumen, la retórica y semiótica visuales son medios que permiten lograr una adecuada interpretación de los valores comunicacionales de la narrativa pictórica y de las alabanzas a la Virgen y penetrar, por una vía poco transitada, en la exaltación y promoción del culto marial, relacionado con una problemática radicada tanto en cuestiones políticas como religiosas, sin descartar por ello el incremento del goce estético mediante una mejor comprensión del significado de la narración visual que por razones estructurales, a veces se aparta del texto poético.