Imitación y experiencia en el proyecto arquitectónico. IV Taller internacional de arquitectura

imitación y experiencia en el proyecto arquitectónico IV Taller Internacional de Arquitectura Taller de Arquitectura _ DIRECCIÓN Santiago Quesada-García Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla _ TALLERES Gabriel Bascones de la Cruz Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla Ricardo Carvalho & José Adriâo Facultad de Arquitectura de Lisboa Antonio Jiménez Torrecillas Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada Pierluigi Salvadeo Politécnico de Milán _ PROFESORES INVITADOS Manuel Aires Mateus Universidade Lusíada y Universidad Autónoma de Lisboa Raffaello Cecchi y Vicenza Lima Politécnico de Milán Javier Gomá Lanzón Doctor en Filosofía. Madrid. Blanca Lleó Fernández Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid José María Lozano Velasco Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia Antonio Ortiz Cruz y Ortiz arquitectos. Sevilla. Helio Piñón Pallarés Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona Libro _ COORDINACIÓN Y DIRECCION Santiago Quesada-García Gabriel Bascones de la Cruz EDICIÓN Universidad Internacional de Andalucía DISEÑO Y MAQUETACIÓN Guillermo Sánchez Gallardo IMPRESION J. De Haro Artes Graficas S.L. ISBN 978-84-7993-047-9 Depósito Legal © del libro: Santiago Quesada-García © de los textos: sus autores © de las ilustraciones: sus autores Relación de alumnos participantes _ ALBA DORADO, MARIA ARACELI AMATE MORENAS, MARIA DE LA VILLA AZEVEDO MENDES PEREIRA COSTA, FRANCISCO BELTRAN VALCARCEL, FRANCISCO CAMPOS MIRA, MANUEL CARRASCO ARRUDA, GONÇALO CARVAJO LUCENA, ROCIO CASTELLANO BRAVO, BEATRIZ CASTRO ALBA, JAVIER CHIARADIA, ANNA CRESPO MORENO, JOSE ANGEL CRUZ CARDENAS, MIRIAM CRUZ MORENO, RAFAEL DAUN E LORENA DE MATTOS TAQUENHO, SEBASTIAO GARCIA DE CASASOLA GOMEZ, MARTA GARCIA RUIZ, MARIA TERESA GARRIDO RUIZ, JUAN MANUEL ILLAN MARTIN, JESUS MANUEL LARRALDE DEL SOLAR, DANIEL LEDO CARMONA, SOLEDAD LEITE DE FARIA HORTA E COSTA, MARIA MADALENA MAESTRE BORGE, MARIA DEL ROCIO MAGALHAES CASTRO CALDAS, NUNO MENDOZA DE CASTRO, LAURA MILLAN MILLAN, PABLO MANUEL MONTECATINE ALONSO, MAITE MONTES JIMENEZ, FRANCISCO MONTORO GARRIDO, FRANCISCO MIGUEL MONTORO GARRIDO, SERGIO MOREIRA LOPES LINO GASPAR, RODRIGO NAVARRETE ELORDUY, MARIA DEL CARMEN ORTEGA AMEZCUA, IRENE PEREZ FLORIDO, FRANCISCO PULIDO ROA, ANTONIO LUIS QUINTERA LOPES, JOAO PEDRO REY PEREZ, JULIA RODRIGUES COSTA, ANDRE RODRIGUEZ DOLBETH COSTA, NADIA VANESSA RODRIGUEZ MONEDERO, MANUEL JAVIER RODRIGUEZ SERRANO, MARIA DOLORES RUBIA MORENAS, CARMEN SANCHEZ RUS, MARIA BELEN VILLAR PEREZ, LUIS MARÍA ZECCA, GIANLUCA Índice Imitación y experiencia en el proyecto de arquitectura Santiago Quesada-García Arquitectura de la Imitación Javier Gomá Lanzón Propuestas para el Cerro del Alcázar de Baeza Taller 1. Gabriel Bascones de la Cruz Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla Taller 2. Ricardo Carvalho & José Adriâo Facultad de Arquitectura de Lisboa Taller 3. Antonio Jiménez Torrecillas Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada Taller 4. Pierluigi Salvadeo Politécnico de Milán Los tiempos de la arquitectura Francisco Jarauta Sobre el proyecto de arquitectura y su aprendizaje Helio Piñón Crónica del Taller Bibliografía básica 9 13 17 22 28 34 38 47 51 61 67 La historia de la imitación continúa después. Tras esa consagración, típicamente romántica, del sujeto autoconsciente en el centro de todas las cosas, a finales del siglo XIX y durante todo el XX se produjo una extraña y no concertada reviviscencia de las teorías de la imitación. Ya no una imitación de la objetividad despersonalizada, sino una pluralidad sorprendente de teorías referidas, de una forma u otra, a la imitación moral de personas.2 Esta imitación entre sujetos libres y racionales estaba mucho más cerca de un concepto de verdad postmoderno (histórico, relativo, socialmente condicionado) que los planteamientos románticos y positivistas que habían estado vigentes durante largo tiempo. Consciente de que las observaciones que siguen requieren una mayor reflexión, voy a indicar sólo algunas ideas sobre la posible aproximación de la arquitectura a la imitación en nuestra época postmoderna. 1. El “axioma fundamental” de la teoría de la imitación postmoderna se halla resumido en el principio “facticidad”: de hecho, nos guste o no, imitamos, vivimos arrojados en un horizonte de modelos, en una red de influencias mutuas. La tarea del hombre es convertir ese hecho en algo asumible por un ser racional, libre y moral. En el caso del arquitecto, estoy seguro de que, como sujeto moral y como profesional de la arquitectura, está también “arrojado” en un horizonte de modelos y en esa compleja red de influencias. Tendrá de una forma más o menos consciente una pauta o un estándar de lo que es excelente en la vida y en el arte, una imagen ideal de perfección, a la que tiende con toda su espontaneidad y en comparación a la cual medirá sus resultados. En esta observación se constataría la inevitable presencia de modelos imitables en todo sujeto, también en el arquitecto. 2.- Del arquitecto se podría decir, con más precisión, que se encuentra “arrojado en un horizonte de modelos arquitectónicos”. En cuanto creador de proyectos está expuesto a una influencia específica de ejemplos dados y normativos. Sería interesante examinar si en arquitectura, donde la influencia de los precedentes (de lo ya hecho con éxito en el pasado) y del paisaje y el entorno urbano o natural (la Naturaleza en sentido lato) es un hecho incontrovertible y se encuentra en la misma esencia de ese arte y oficio, sería obligado una renovación, postmoderna, de la antigua teoría premoderna de la imitación de los Antiguos y de la Naturaleza, con presupuestos nuevos. Por un lado, una recuperación del concepto de maestro y autoridad en dicha disciplina, cuyas obras el consenso general considera de alguna forma normativas o con una continuada capacidad de sugestión, no agotada en su singularidad. Por otro, una reconsideración de la Naturaleza como “lugar habitable” que, por ejemplo Kant, presupone en ella al concebirla como orientada a una finalidad (teleología). En cuanto dotada de fines, sería susceptible de imitación por el arquitecto, el cual con su técnica trata de dar finalidad (humana) a la materia que trabaja. Quizá sea la arquitectura el arte que mejor realiza la esencia de la técnica, en la reflexión de Heidegger y Ortega y Gasset, entendida como herramienta para crear “lo habitable” en el mundo, para convertir la Naturaleza extraña al hombre en hogar para éste. Lo anterior no excede de meras sugerencias sobre los principios que deberían inspirar una apropiación de la teoría de la imitación para la arquitectura. En esa apropiación deberían tomarse en consideración, a mi juicio, algunas advertencias para evitar incurrir en la misma ingenuidad que ha podido observarse en intentos los anteriores. 2.1.- Una teoría de la imitación presupone una tendencia hacia la objetividad entendida como universalidad. Todo ejemplo tiene una pretensión de universalidad, porque, de lo contrario, es sólo un “caso” entre otros, un mero “hecho”, pero no un ejemplo. Se excluye en él lo extravagante, lo ingenioso y la ocurrencia, pura proyección subjetiva. 2.2.- Esa universalidad no está dada, completa, previa, cerrada, como sucedía en la objetividad premoderna y presubjetiva, sino que es post-subjetiva, parte de la existencia de una subjetividad plena. Sin embargo, no se detiene en ella sino que recorre la distancia entre esa subjetividad y una nueva objetividad creada socialmente, fruto del consenso repetido y confirmado, históricamente condicionada. 2.3.- Esa nueva objetividad no se acepta acríticamente. Puede y debe enjuiciarse, explicarse, razonarse. Se acepta la autoridad inherente al modelo, al ejemplo escogido, pero la ley que ese ejemplo enuncia está sujeto a continua crítica: debe darse razón del principio que encierra. Aquí podría reformularse la antigua querella renacentista entre imitatio/inventio, o el equilibrio ilustrado entre fe y razón. 2 Me remito a toda la Parte II, sección 3, de mi libro: “Emergencia de una cuarta clase de imitación en el pensamiento contemporáneo” 14 2.4.- No hay un modelo único de perfección. Los griegos y los renacentistas aspiraba a resumir la perfección en una única fórmula: el canon. Ahora pensamos que la perfección, en cuanto realización, es imposible, pero nadie nos impide seguir orientados hacia ella en la forma de una permanente aspiración, como una promesa más que como un botín ya capturado. 2.5.- La universalidad a la que aspiramos es abierta, las formas de aspirar a la objetividad son plurales, y los resultados que obtenemos, provisionales. 15 La labor de proyectar arquitectura es, como todo hecho creativo, un proceso complejo. Un camino cuya finalidad es la trasformación de la realidad mediante la creación de espacios, camino que no es lineal y univoco, y no sólo reflexivo sino también propositivo. Se trata de un proceso que parte de un conocimiento e interpretación de la realidad dada, a partir de la cual se desencadena un proceso de argumentación o posicionamiento ideológico personal que lleva a la elaboración de una respuesta creativa. En este proceso, personal e intrasferible, entran en juego los referentes culturales, tanto arquitectónicos como de otras disciplinas. La arquitectura se nutre de modelos que son aprehendidos y entran a formar parte de la experiencia propia, del bagaje cultural personal, material que es también materia prima del proyecto arquitectónico. Profundizando en el tema del Taller, se trató de desvelar mediante un ejercicio práctico el proceso de proyecto y como en él entran en juego los conceptos de imitación y experiencia. Utilizando como pretexto una situación y localización concretas, ambas intencionadamente alejadas de una noción de solar y programa al uso. El objetivo fue que el trabajo a elaborar no se ciñera a un resultado, a la materialización final del proceso de proyectos, sino que ilustrara y descifrara el proceso de gestación del mismo, y cuáles son los modelos de referencia, como se han interpretado y como forman parte de la propuesta elaborada. Dentro del centro histórico de Baeza, se ha elegido como lugar de actuación el primer asentamiento de la ciudad, el cerro del alcázar musulmán. Extremo suroeste del espolón en que originariamente se ubicó la localidad y que el tiempo nos ha hecho llegar como un terreno vacío, en el que no nos es reconocible ningún elemento edificado. Únicamente la contundente topografía permite identificar el borde de esta meseta elevada con el trazado de lo que fueran en tiempos murallas de alcázar y la medina árabes, ahora saliendo a la luz en las campañas de excavación arqueológicas realizadas en los últimos años. Si los procesos de crecimiento de la ciudad hacia cotas inferiores y extramuros fueron dejando esta zona en abandono, la estrecha Propuestas para el Cerro del Alcázar de Baeza 17 franja de viviendas construidas entre el cerro y la ciudad histórica en el pasado siglo han acentuado aún más la desconexión entre el cerro y la ciudad, dificultando su identificación y la lectura de su continuidad. Dada su situación topográfica, este área se convierte en una magnífica atalaya desde la que disfrutar de las vistas del valle del Guadalquivir, y de la misma localidad que se extiende desde el perímetro amurallado. Con el ejercicio se pretendió centrar la reflexión teórica del curso sobre el área anteriormente descrita, proponiendo para ello determinadas acciones, así como su soporte espacial, que reconozcan y promuevan los valores del lugar. Lejos de proponer un programa exhaustivo para el trabajo, se apuntaron algunas posibles actividades a considerar, pretendiendo ser sólo punto de partida para la elaboración del programa, cuya definición, escala y grado de vinculación entre las diferentes actividades, sería objeto del trabajo a desarrollar por cada grupo. Se sugirió la elaboración de un recorrido que relacionase el Cerro del Alcázar con la ciudad y el paisaje, dotándolo de diferentes espacios, de pausa o mirador… al valle y la ciudad. Esta posible estructura se podría completar con una cabaña-estudio para un investigador, relacionado con los trabajos de excavación… así como, con un espacio de protección y apoyo a estos trabajos. 18 19 Algunos aspectos propuestos en el ejercicio fueron: - La naturaleza del soporte, dualidad entre la enigmática y muda apariencia actual y su condición de documento parar ser leído, en la que es reconocible casi latente la presencia de sustrato arqueológico. Esta circunstancia introduce un valor añadido al tiempo, exigiendo del proyecto una respuesta que incorpore un grado de temporalidad, flexibilidad o adaptación a las circunstancias cambiantes de los trabajos de excavación. - Trabajar en un vasto espacio, abierto y acotado, con un límite muy definido, hace que éste, necesariamente, entre a formar parte del proyecto como elemento de reflexión. Espacio que la intervención no pretende colmatar, donde la arquitectura se sustenta mas en el vacío que en el lleno. - El contraste entre las actividades propuestas, la dualidad público / privado, la contraposición entre el espacio estático del cobijo o la morada íntima, paradigma de la arquitectura, y el espacio dinámico el recorrido; interior y exterior y la definición de, los límites entre ambos. - Cómo el proyecto responde a la naturaleza del soporte, a su topografía, valor histórico de los elementos preexistentes, texturas de sus superficies, la incorporación del paisaje mediante el control de sus vistas, la percepción entendiendo el lugar por su posición desde su doble condición, para ver y ser visto. 20 21 TALLER 1 Profesor Gabriel Bascones de la Cruz Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla Alumnos María de la Villa Amate Morenas Gonzalo Carrasco Arruda Beatriz Castellano Bravo Marta García de Casasola María Teresa García Ruiz Juan Manuel Garrido Ruiz Mª Magdalena Leite de Faria Horta e Costa María del Rocío Maestre Borge Sergio Montoro Garrido María del Carmen Navarrete Elorduy María Dolores Rodríguez Serrano 22 23 Miramos el lugar como el estrato continuado de una historia inacabada. Incorporar esta historia al parque urbano de la ciudad, supone un proceso de aceptación, de transformación. Pasear con una mirada objetiva supone un proceso suficiente como para hacer arquitectura con lo efímero, con lo esencial, sin nada más que lo necesario. Caminar es ir dotando al lugar con la importancia de la presencia. Baeza, lugar de incógnitas. Lugar de contradicciones. Lugar de comienzos y de finales inacabados. Como si de la campana de Gauss se tratase se comienza con un fin determinista, determinado. La historia en su sabiduría nos muestra un recorrido cíclico. Origen indeterminado, fin determinado. Sintetizar este lugar desarticulado y ponerlo en carga significativa para la sociedad, pasa por insertarlo en la escala de valores que hoy nos mueven (presencia económica). Decisiones limitadas en lo cronológico pueden llegar a desarrollar atemporalmente y de forma perdurable. Pactar con el lugar supone la aceptación de una historia paradigmática que muestra luces y sombras, y al final la nada. El proyecto que parte de esta nada arranca de la aceptación limitada de lo ocurrido. Hombres como somos marcamos los lugares con el hálito de lo inanimado. Este lugar adquiere el ser de no ser nada. Lugar. Arquitectura del lugar, de no ser nada. De estar. “La posibilidad de simplificar una cosa, significa prescindir de lo irrelevante para expresar lo esencial” H. Hofmann 30 31 32 33 TALLER 3 Profesor Antonio Jiménez Torrecillas Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada Alumnos Francisco Azevedo Mendes Pereira Costa Anna Chiaradia José Angel Crespo Moreno Rafael Cruz Moreno Jesús Manuel Illán Martín Soledad Ledo Carmona Nuno Magalhaes Castro Caldas Francisco Montes Jiménez Francisco Miguel Montoro Garrido Irene Ortega Amezcua Antonio Luis Pulido Roa Joâo Pedro Quintela Lopes 34 35 APRENDER CON UN RÁPIDO EJERCICIO DE ARQUITECTURA Con independencia de las “condiciones de contorno” diferenciales y características de cada ejercicio (el curso de verano que nos ocupa se desarrolló a lo largo de una escasa semana), resulta interesante realizar un análisis más genérico que específico a la hora de afrontarlo. Este ejercicio, más que proyecto, se convertía en una excusa para reflexionar sobre algunas cuestiones que, en contextos históricos como es el caso de Baeza, sitúan al proyecto de arquitectura al servicio de la regeneración urbana. Como en la mayoría de los asentamientos residenciales vinculados a un núcleo defensivo, el emplazamiento del promontorio de la Alcazaba de Baeza no constituye una elección fortuita, sino que viene determinada por unas condiciones topográficas favorables al establecimiento de una red de control visual territorial. La liquidación de la Alcazaba dificulta la lectura de los vínculos visuales que estructuraban la población con el territorio circundante. Lazos que se pueden restituir mediante las panorámicas urbanas estampadas o manuscritas conservadas de Baeza. Gracias a ellas se puede comprender la relación entre el entorno construido y el natural, que en la ciudad preindustrial se realiza, a través de los vínculos figurativos basados en el juego de escalas entre el monumento fortaleza como hito, y la extensión indefinida de su paisaje. Por todo ello, la reflexión-ejercicio de arquitectura sobre el promontorio de la Alcazaba de Baeza propone recuperar los valores del entorno en estas dos escalas, en la próxima y en la alejada. El lugar se entiende desde esta doble perspectiva, la inmediata o próxima constituida por la morfología y estructura urbana, y la amplia del territorio entendido como paisaje, esto es, como una situación resultado de la interacción entre los componentes físicos del medio y la actividad del hombre enmarcada en torno a un núcleo urbano colgado sobre un valle fluvial, bellamente expresada en los campos de olivos casi sin límites. 36 37 TALLER 4 Profesor Pierluigi Salvadeo Politécnico de Milán Alumnos María Araceli Alba Dorado Javier Castro Alba Miriam Cruz Cárdenas Sebastiâo Daun e Lorena de Mattos Taquenho Daniel Larralde del Solar Laura Mendoza de Castro Francisco Pérez Florido Julia Rey Pérez Manuel Javier Rodríguez Monedero Maria Belén Sánchez Rus Gianluca Zecca 38 “Quizá alguien me acusará de haber reducido la arquitectura a casi nada. Es verdad que de la arquitectura he eliminado mucho de superfluo, que la he liberado de una gran cantidad de baratijas que habitualmente la decoran, que la he dejado sólo en su simple funcionalidad… Un edificio con pilares libres que sostienen las vigas no tiene necesidad de puertas y ventanas –pero por otra parte es inhabitable si está abierto por todos los lados– “. Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, Paris 1755. El debate sobre la arquitectura contemporánea es cada vez más complejo. Una serie de nuevos contextos políticos, sociales y culturales relacionados con los grandes cambios que definen y caracterizan nuestra época, han determinado un cambio de dirección en la discusión actual. Y desde la arquitectura y sobre la arquitectura podemos identificar hoy nuevos problemas, más próximos a las condiciones derivadas de los cambios culturales del habitar humano que de ciertos análisis centrados en experimentos formales y estéticos de décadas anteriores. Una situación que, a su vez, debe ser pensada desde una perspectiva global acorde con las condiciones de la época, marcada por grandes tensiones y diferencias dentro de una creciente homologación planetaria. El mapa que resulta de este cambio de posición es sorprendente. La arquitectura ha pasado a ser actualmente uno de los laboratorios de análisis y discusión más activos en relación al debate contemporáneo sobre los modelos civilizatorios que la humanidad está en proceso de realizar, en el largo y complejo sistema de respuestas a las condiciones derivadas de una creciente complejidad, siendo esta apropiación de los interrogantes generales de la época el territorio por excelencia de la discusión. En efecto, es imposible entender la arquitectura sin pensarla en relación a la ciudad, a la casa, al espacio del hombre, a las formas de habitar. Todo el pensamiento arquitectónico ha sido en sus raíces fiel a este postulado. Desde la Carta VII de Platón a las notas de Le Corbusier o de Mies van der Rohe esta idea ha sido una constante. El horizonte de la polis, de la ciudad en sus diferentes formas históricas, Los tiempos de la arquitectura Francisco Jarauta decidía el sentido del proyecto, de la edificación, como recordaba L.B. Alberti. Era la fascinación que Valery supo dar a las breves pero luminosas páginas de su Eupalinos. Y a la que desde otra perspectiva el movimiento moderno igualmente buscaba responder. Todavía hoy cuando volvemos a leer algunas páginas de los años ‘30 nos sentimos directamente cuestionados. Por ejemplo, cuando Le Corbusier interrogaba en aquellos años las condiciones del hombre moderno, su forma de habitar, al escribir: “Los hombres están mal alojados. Y está en marcha un error irreparable. La casa del hombre que no es cárcel ni espejismo, la casa edificada y la casa espiritual, ¿dónde se encuentra? ¿dónde puede verse? En ningún lado, en casi ninguna parte. Es preciso, por tanto, romper el juego con toda urgencia y ponerse a construir para el hombre”. La arquitectura, para unos y otros, no tiene otra razón de ser que la de construir para el hombre desde una dialéctica que recorre en zigzag la historia de las ideas y los mapas del mundo. Una historia que se reescribe continuamente para emerger de acuerdo a lógicas no establecidas y que ninguna respuesta consigue inicialmente resolver. Lo importante es la disposición que reúne el pensar, el construir, el habitar tal como sugería la conocida conferencia de Martin Heidegger el 5 de agosto de 1951 en el marco de las Darmstädter Gespräche. Este debate pasa igualmente por las condiciones propias del trabajo del arquitecto. No hay una sola verdad en arquitectura. Frente a una situación son posibles respuestas, soluciones diversas. La dialéctica del proyecto se basa justamente en esta tensión. Frente a un concurso complejo puede haber y hay diferentes repuestas válidas. Es un 47 margen de interpretación que acompaña como una sombra a todo proyecto. Y los criterios de validación en última instancia tienen que remitirse al carácter abierto del proyecto mismo. Bien es cierto que en determinados momentos de la historia dichos criterios han sido preestablecidos, dando al sistema de formas fuertemente codificado el valor del canon. La fascinación de Alcibíades en el Eupalinos no es ajena a la perfección que la arquitectura de Eupalinos comparte con la música y la matemática. Se trata de un universo regido por las leyes del modelo clásico. Pero nuestra situación se siente y reconoce regida por otros presupuestos. Igualmente, en la época del movimiento moderno se podría decir que ciertas pautas o conceptos regía el proyecto. Hoy, no. Es la condición de la arquitectura moderna. No hay una doctrina compartida, un punto de vista legitimado que imponga criterios, formas, sistemas desde los que resolver el proyecto, lo que da a la arquitectura una disponibilidad creativa nueva con la que interviene frente a una determinada situación. Rem Koolhaas define como junk space al espacio aleatorio en el que se inscribe todo proyecto. Por una parte, se trata de reconocer una serie de todas aquellas decisiones previas que proceden del espacio mismo, de su inscripción social y cultural. Son condiciones que están ahí y se imponen con la lógica de los hechos. Por otra parte, la máquina constructiva opone sus exigencias tantas veces innegociables. Entre una y otra, la interpretación que se constituye en el centro de la experimentación misma, de la idea que regirá el proyecto. Por eso termina siendo central identificar el lugar desde dónde se proyecta. Nos encontramos ante una situación en la que la doctrina funcionalista, su espíritu de respuesta honesta a las necesidades, no responde más. El credo funcionalista había sido una retórica de combate, había dado a la arquitectura un nuevo papel en la era de la técnica, rechazando y eliminando las máscaras decorativas. Basta recordar los alegatos de Loos contra el sistema de formas heredado. Siguiendo sus pasos, los primeros modernos habían hecho suyo un credo: la arquitectura no será en el futuro un simple ornamento, será la expresión de la belleza técnica. De Loos a Bruno Taut, a Le Corbusier o Mies van der Rohe podemos identificar un apasionado esfuerzo de ideas y proyectos que responden a esta idea, que arrastra consigo la tensión y dificultad por definir un nuevo modo de habitar, acorde con las condiciones de lo que entendían por vida moderna. A nadie escapa que en el corazón del proyecto pensado por el movimiento moderno está presente una posición universalista. Nadie como Gropius para defender esta forma de pensar. El proyecto debe abandonar la determinación de lo particular para ser propuesta universal. Había que pensar, escribe Gropius, en términos de humanidad y no de individuo. El radicalismo de Gropius dejaba fuera de escena todos aquellos referentes particulares que han ocupado más tarde, tras la crisis del movimiento moderno, el centro y preocupación de la arquitectura de algunas décadas atrás. Posiblemente tengamos hoy que volver a plantearnos estas ideas para dialogar con sus límites e insuficiencias. Se trata de reconocer una complejidad inicial en la que se dan la mano todas las variantes que subyacen al proyecto. Lo reconocía Robert Venturi al referirse a estas mismas dificultades. “Los arquitectos modernos, anotaba, simplificaron esta complejidad. Aclamaron la novedad de las funciones modernas, ignorando sus complicaciones. En su papel de reformadores, abogaron puritanamente por la separación y exclusión de los elementos, en lugar de la inclusión de requisitos diferentes y de yuxtaposiciones”. Como precursor del movimiento moderno, Frank Lloyd Wright se atrevía a defender su lema: “La verdad contra el Mundo”, dando lugar a posiciones extremas que hallarían su expresión en la mejor tradición moderna. Pero ahora nuestra posición es diferente. La creciente complejidad del mundo actual, entendida tanto en sus aspectos económicos, sociales y culturales, cuanto en lo que se refiere a la dimensión reflexiva sobre las condiciones del individuo, su identidad y sus derivaciones cada vez más complejas en uno y otro sentido, su inscripción social y los modelos de pertenencia políticos y culturales, hace que aparezca un espacio diferente, mucho más complejo y con el que la arquitectura debe trabajar. En efecto, un proyecto puede definirse como una invención para responder a un problema habitacional sea cual sea su dimensión y tipología. Y es a la hora de establecer la propuesta de un proyecto concreto que entran en conflicto las diferentes variantes en juego. Para unos, la arquitectura debe producir nuevos espacios, debe entenderse como un ejercicio utópico, un fragmento del futuro que acontece sin respetar la ruta del tiempo. Para otros, el proyecto debe mediar entre las diferentes circunstancias, debe ser quien articule los distintos contextos en los que el espacio se inscribe, respondiendo a 48 las condiciones de uso e incluso al sistema de funciones previstas. Se trata de un equilibrio mesurado, inteligente, en el que se encuentran la pasión cívica, junto al juego creativo, a la idea. Se construye con ideas, pero éstas deben cruzarse con el mapa de aquel espacio sobre el que se edifican. Esta dificultad ha sido interpretada de maneras bien distintas a lo largo de la historia. De ahí la necesidad de una relación crítica con la tradición, con la historia, con la teoría de la arquitectura, con la cultura del proyecto. Relación crítica que, por otra parte, debe ayudar a interpretar desde las condiciones actuales la complejidad que acompaña a las formas del habitar. Hoy el edificio no es ya más un cuerpo, como imaginaba Leon Battista Alberti, sino que, después de haber sido una máquina, tal como lo había pensado el movimiento moderno, ha pasado a ser un corps immateriel, inmerso en el universo de flujos sígnicos, del que habla Paul Virilio. De la misma forma que la ciudad ya no es ni responde a los modelos heredados de la historia ni a los sueños utópicos representados por la città ideale, sino que se presenta hoy como la ville générique configurada como lugar de coexistencia de grupos sociales, culturas, géneros, lenguas, religiones, etc diferentes. La ville générique pasa a ser el nuevo laboratorio de relaciones, miradas, reconocimientos, tolerancias que confrontan directamente el modelo heredado de la antigua ciudad, dominada por la memoria de un tiempo sobre el que se construía la historia de una identidad. El nuevo cuerpo social, como escribiera Foucault, se presenta ahora desde las marcas y signos de diferencias múltiples, reunidas apenas en el provisional y frágil modelo de las nuevas relaciones sociales, dando lugar a una representación práctica de la complejidad latente de lo social. Creo que es en el contexto de este nuevo marco de problemas que la arquitectura debe establecer su reflexión y práctica. Es acertadísima la opinión de Jeffrey Kipnis al insistir en la pertinencia de considerar el valor social y cultural de la libertad como una de las metas de lo individual y lo colectivo. Una frontera que resulta políticamente hablando cada vez más problemática. Ideas como las propuestas por Rem Koolhaas, Stefano Boeri y Sanford Kwinter entre otros hace ya unos años en Mutations, o la más reciente propuesta de Bruno Latour y Peter Weibel en Making Things Public hace apenas un año en el ZKM podrían ser los referentes problemáticos para una discusión abierta sobre estas cuestiones. Lo importante es construir una nueva forma de pensar, acorde con las condiciones de la nueva complejidad. Hoy, por ejemplo, la ecología nos obliga a pensar la ciencia y la política al mismo tiempo. Es la debilidad de ciertos discursos sobre la sostenibilidad, que terminan siendo un inútil pliego de buenas intenciones. Si nos situamos en esa perspectiva, todo lo que tiene que ver con la cultura del proyecto debe ser repensado. John Berger lo recordaba recientemente. La primera tarea de cualquier cultura es proponer una comprensión del tiempo, de las relaciones del pasado con el futuro, entendidas en su tensión, en la dirección en la que convergen contradicciones y esperanzas, sueños y proyectos. Comme le revé le dessin! Sí, como el sueño, el proyecto, en esa extraña relación en la que se encuentran las ideas y los hechos, la tensión de un afuera que la historia transforma y el lugar de un pensamiento que imagina y construye la casa, la polis. 49 Sobre el proyecto de arquitectura y su aprendizaje Helio Piñón Acerca de la experiencia en el arte Para evitar suspicacias respecto a la idea de arte que enmarca estas reflexiones, comenzaré refiriéndome a la noción más solvente de genio, la que lo define como “aquél que es capaz de concebir sin atenerse a reglas”. Lejos –como se ve– de la idea pintoresca y populista del mismo que difunden las telenovelas y los suplementos dominicales, el genio kantiano se define por el modo artístico de afrontar la concepción, no por una mítica inestabilidad emocional que lo convierte en un ser inadaptado, desvalido –y, en consecuencia, irritable–, lo que le da un atractivo especial para los espectadores impresionables. No; el genio auténtico se caracteriza por la intensidad constructiva de su mirada, no por la tendencia a la innovación compulsiva con que los medios lo describen, ni por el furor imaginativo que anida en la banalidad de sus planteamientos y la extravagancia de sus resultados. “Concebir sin atenerse a reglas” significa renunciar a sistemas normativos convencionales –ante los que sólo cabe el uso de la razón deductiva–, para actuar de acuerdo con criterios de carácter subjetivo, irreducibles a la razón, pero vinculados a la mirada y tendentes a la universalidad; que sólo se adquieren con la experiencia del arte, es decir, con la práctica del juicio estético. “Concebir sin atenerse a reglas” supone, en definitiva, proceder de acuerdo con la intuición: modo de conocer específico del arte, que trata de evitar el determinismo de la lógica racional, y se orienta, en cambio, hacia la intelección sensitiva. El genio es, pues, el atributo específico del modo de proceder propio de la práctica artística, es decir, el genio es para el artista lo que la inteligencia es para el pensador: la condición esencial de su trabajo. Por extensión, se considera como tal el propio sujeto. Hay que notar, en cambio, que mientras la inteligencia del pensador –o del simple ciudadano– se basa en el buen uso de la razón, el genio, en la medida que se define como atributo alternativo a la misma, extrae sus criterios de juicio precisamente de la experiencia: el reconocimiento de los valores estéticos 51 de una realidad artística se basa en el uso de criterios visuales que sólo se adquieren con la experiencia del arte. Sólo desconociendo la propia esencia del arte se puede plantear el abandono de la experiencia, a favor de una práctica estrictamente inventiva. La obra de arte afronta una cuestión particular desde unos presupuestos sistemáticos que tienden a lo universal: al pintar “un árbol”, el artista auténtico está pintando, además, “el árbol” en general. Renunciar a la experiencia, limitando la mirada al mero reconocimiento de los criterios genéricos, impide acceder a la identidad concreta de la obra, inalcanzable para quien la mira con el determinismo de la razón. Una razón que, en efecto, puede sugerir las categorías de la mirada, pero no puede suplantar el propio acto de mirar, es decir, de reconocer los valores del objeto de la experiencia. La experiencia en la arquitectura moderna Las ideas esbozadas hasta aquí pertenecen al dominio del arte en general. En adelante, centraré mi reflexión en el papel de la experiencia en la arquitectura moderna. A ese respecto, quiero plantear una cuestión fundamental, que se relaciona con una de las chapuzas teóricas que está en la base de la idea más extendida de modernidad arquitectónica: la que profesa la creencia de que, desaparecido el sistema normativo característico del clasicismo –tipo arquitectónico y órdenes clásicos–, sólo queda el “pintoresquismo del desbarajuste” o la “disciplina del concepto”, patología simétrica a la anterior. En efecto, instituir como valor absoluto “lo personal arbitrario” puede conducir a dos situaciones igualmente patológicas respecto a la arquitectura moderna: la “desorganización innovadora”, en la que la falta de criterio se resuelve con el ejercicio de la arbitrariedad subjetiva, o “el proyecto conceptual”, en el que se trata de legitimar una configuración por el mero hecho de traducir en imágenes lo que una consigna arbitraria prescribe. El propósito obsesivamente innovador es la mentalidad que comparten ambas actitudes, y tal conducta compulsiva e irresponsable se identificó muy pronto con el modo de proceder típico del arquitecto moderno. Así, la propia idea de modernidad se asoció con una asunción incondicional del cambio permanente, no con el modo de afrontar la construcción formal del objeto o de plantear con intensidad las relaciones entre la configuración y la apariencia, como ponen de manifiesto sus obras más significativas. Nada de lo expresado hasta aquí induce a pensar que la renuncia a la convención tipológica supone una relajación en la consistencia formal del objeto. En realidad, la modernidad arquitectónica implica el abandono de la regla –del sistema normativo– como instancia previa, legitimadora y determinante de la estructura del objeto, pero en modo alguno comporta un abandono del empeño formador del proyectista, consustancial a la propia idea de arquitectura: por el contrario, lo intensifica, al actuar con una idea de forma más sutil. 52 53 Por otra parte, en la medida en que se renuncia a la experiencia social que implica la noción de tipo, resulta más necesario el recurso a la experiencia personal. ¿Sobre que materia prima actuaría la intuición –facultad que, como se ha visto, es indispensable para la práctica del arte–, si se renuncia a cualquier fruto de la experiencia subjetiva? Si bien se mira, la modernidad no hace más que desplazar la posición del cometido de la regla en el proceso de proyecto, pero no rechaza su empeño formador: si en el clasicismo la regla era anterior al proyecto, en la modernidad la sistematicidad y el orden –es decir, el efecto de la regla sobre el objeto– son las cualidades que se tratan de alcanzar como resultado del proceso. El objetivo es análogo, aunque la estrategia sea diferente: se trata de dotar al objeto de una consistencia formal que lo identifique como artefacto. En la arquitectura del clasicismo, la identidad se fundamenta en el sistema y, en la modernidad, la identidad se basa en el programa; no obstante, la consistencia formal –en ambos casos– impide que se pueda desplazar cualquier elemento de la posición que ocupa en el objeto, si no se quiere arruinar la estructura que soporta su configuración. No cabe duda de que el propósito esencial del proyecto moderno es alcanzar la identidad del artefacto. Como se ha visto, lo que en el clasicismo esta garantizado por el recurso al tipo, en la modernidad se ha de conseguir como resultado del proceso de proyecto. Una identidad que, por definición, trasciende la apariencia, en tanto que afecta a la forma del objeto y no a los pormenores de su imagen. Este hecho consustancial a la propia idea de arquitectura, no ha sido reconocido por la crítica, hasta el punto que el abandono generalizado de los criterios de la arquitectura moderna, a mediados de los años sesenta, fue fruto de unas ideas que se habían incubado diez años antes, que pregonaban que la arquitectura moderna había agotado su propuesta al constituirse en un estilo internacional. En la actualidad, pocos discutirán, en cambio, que sólo los grandes sistemas estéticos son capaces de constituirse en un sistema que garantiza una versatilidad y una eficiencia que derivan precisamente de su universalidad. Sin ninguna pretensión probatoria, solo a título de ejemplo, quiero señalar que el peso de la experiencia del arte en la obra de Pablo Picasso, Arnold Schönberg o Ludwig Mies van der Rohe –por citar a tres artistas inequívocamente modernos y claramente renovadores–, la importancia de su aportación, reside, como puede comprobar cualquiera que repare en su itinerario intelectual y artístico, en que el conocimiento del sistema artístico en el que actuaron se basa en la experiencia personal del sistema anterior, a la vez referencia y estímulo de la propia obra. No; jamás el arte ha podido prescindir de la experiencia de su historia. En la modernidad, la necesidad de contar con una materia prima, objeto de la capacidad ordenadora del arquitecto, alcanzó su culminación precisamente en la segunda mitad de los años cincuenta y en los años sesenta del siglo x x , en el momento de excelencia arquitectónica que se conoció como Estilo Internacional. En un período de tan sólo treinta años, se estableció un repertorio de episodios y criterios formales que dio verosimilitud a un sistema estético –el moderno– que, sin renunciar un ápice a su precisión y rigor formal, daba entrada a las condiciones particulares de cada caso, a través de una subjetividad que trasciende lo personal, en la medida que actúa con criterios que tienden a la universalidad. Acerca de la arquitectura actual Entiendo la arquitectura como la representación de la construcción, es decir, como el fruto de una acción subjetiva orientada a dotar a la construcción de una configuración que trascienda la mera lógica material. En las ideas y en los juicios que expondré a continuación, me atendré a este criterio y, por tanto, obviaré la producción inmobiliaria dirigida a otros propósitos o movida por otros intereses. Estoy convencido de que en la segunda década del siglo x x se produjo una revolución en el modo de mirar y de concebir la forma, sin precedentes en la historia. En la tercera década de dicho siglo, tal revolución provocó un vuelco similar en la arquitectura, que culminó en la segunda mitad de los años cincuenta, precisamente cuando era cuestionada por una crítica que ignoraba tanto sus valores estéticos como su sentido histórico. A partir de 1970, se generalizó una práctica del proyecto que, en el mejor de los casos, persigue la configuración de un “concepto” formulado libremente por el arquitecto. Ello supuso inaugurar una forma atípica de concepción que no logró consolidarse, lo que abrió 54 un período de decadencia todavía no superado y del que nada indica que se vaya a salir en un futuro próximo. Estamos, a mi juicio, en el momento de más baja calidad arquitectónica –de la actividad humanística, en general– del último siglo, y no porque no haya un colectivo suficiente de arquitectos con talento o porque la capacidad media de los profesionales esté en franca decadencia. Lo que determina la mediocridad de la arquitectura actual es la absoluta perversión de las referencias: jamás ha habido menos coincidencia entre la nómina de los arquitectos famosos y la de los realmente competentes. Los arquitectos famosos, en muchos casos, no tan sólo resultan mediocres y vulgares, sino que –atendiendo a sus obras– parecen claramente negados para la práctica del proyecto. Quiero señalar que, al juzgar a esos arquitectos, no me refiero tanto a su capacidad personal –que, en la mayoría de los casos, desconozco– cuanto a la calidad del producto que sale de las empresas en las que prestan sus servicios. Pero la vulgaridad de las referencias actuales –inevitablemente coyunturales– se ha cultivado en el marco de una ausencia total de referencias absolutas: en efecto, la arquitectura de las últimas cuatro décadas –es decir, el ciclo del denominado posmodernismo– se ha desarrollado al margen de la mejor arquitectura del siglo x x . Tanto “el desbarajuste pintoresco” como “la construcción del concepto” –opciones que, como se ha visto, derivan de una interpretación patológica de la modernidad– se han sometido a los rigores de un desarrollo autónomo, sin el marco que la arquitectura de todos los tiempos ha constituido para su propio proceso histórico. Así, sólo con una idea superficial de las “obras emblemáticas de los maestros” y la reducción de la arquitectura moderna a puro “lenguaje” –es decir, codificación banal de la apariencia–,los profesionales se enfrentan a unos programas mal formulados, en condiciones casi siempre inaceptables, por lo que tienen que “inventar” un edificio para cada ocasión. El eclipse de la historia como referencia y, a la vez, como legado deja a los profesionales en manos de “la arquitectura de las revistas”, lo que les produce, inevitablemente, una inconfesable perplejidad: por la incompetencia de sus productos y la banalidad de sus propuestas. Ante esas circunstancias, no debe extrañar a nadie el relativismo congénito con que “la profesión” se dispone a bailar al son de los tiempos, pues considera la desorientación generalizada que les envuelve un signo de vitalidad cultural. En esas condiciones, el estilismo que se consideró una patología insoportable hace cincuenta años y se utilizó como cargo para abolir el Estilo Internacional, se ha convertido en un criterio de solvencia, ahora sí, reducido a un simple modo de aparentar, sin ninguna incidencia en la configuración interna de la obra. Por otra parte, parece evidente –como se comprueba con sólo observar la realidad– que nadie se interesa ya por la arquitectura: las grandes promociones inmobiliarias las firman profesionales que sólo abusando del término pueden considerarse arquitectos. El recurso de los poderes públicos a los “arquitectos estrella” no puede interpretarse como un interés real por la arquitectura, sino como un mero afán de promoción política o de simple notoriedad personal. A tenor de la experiencia, no es aventurado suponer que, en el fondo, el único interés que hay en la actualidad por la figura del arquitecto es disponer de un responsable de la edificación, para evitar los problemas de orden público que provocaría la existencia de un compromiso difuso, no establecido con precisión. Un compromiso legal que comporta un seguro de responsabilidad civil y penal capaz de hacerse cargo del costo económico de incidencias y siniestros. Acerca de la enseñanza de la arquitectura La arquitectura sobrevive, pues, gracias al proteccionismo oficial y a la complicidad de las instituciones docentes: en los países en los que no es necesaria la intervención de un arquitecto para construir un edificio, se observa que su presencia decrece notoriamente, a favor de aparejadores, ingenieros u otros profesionales relacionados con la construcción. A cambio de su efecto dudoso sobre la calidad de la edificación, en general, las escuelas de arquitectura dan verosimilitud a la disciplina y refuerzan la institución. Generalmente, sobreviven sin muchos sobresaltos, con una demanda creciente que les permite tener entretenido a un sector “inquieto” de la juventud y garantizar la continuidad de unos cuantos puestos de trabajo a profesores y personal no docente. Estoy convencido de que si todas las escuelas de arquitectura cerrasen durante diez años, 55 El resultado del Taller es el contenido de este libro, cuyo objeto es permitir reflexionar sobre los temas tratados y debatir sobre las propuestas realizadas. A la vista del alto nivel de definición y elaboración de las propuestas realizadas, podemos asegurar que la experiencia ha sido enriquecedora y provechosa tanto para estudiantes como profesores, cumpliéndose ampliamente los objetivos propuestos al inicio del seminario: por un lado ha habido un rico debate sobre los temas teóricos propuestos y por otro la posibilidad de aportar ideas con las propuestas hechas por los estudiantes, habiendo sido recibidas con expectación y positivamente por las administraciones gestoras, contribuyendo de esta forma y modestamente, a una labor de puesta en carga y difusión de una ciudad declarada recientemente Patrimonio de la Humanidad. 62 63 64 65 Giulio Carlo Argan Jacques Derrida Javier Gomá Lanzón Martin Heidegger José Ortega y Gasset Helio Piñón -----------, -----------, Santiago Quesada-García Ignasi Solá-Morales -----------, G. Teyssot Oscar Wilde Frank Lloyd Wright Bruno Zevi Proyecto y destino, trad. esp. M. Negrón, Universidad Central de Venezuela, Caracas 1969. (Progetto e destino, Milano 1965) “La doble sesión”, en La diseminación, Fundamentos, Madrid 1975 Imitación y Experiencia, Pre-textos, Valencia 2003 Conferencias y artículos, Ediciones del Serbal, Barcelona 1994 Obras Completas, Alianza Editorial, Madrid 1983. Reflexión histórica de la arquitectura moderna, Península, Barcelona 1981. El proyecto como (re)construcción, Edicions UPC, Barcelona 2005. Teoría del proyecto, Edicions UPC, Barcelona 2006. Imitatio Naturae. El paisaje como referente en la arquitectura contemporánea, Sevilla 2006. Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea, Gustavo Gili, Barcelona 1995. Territorios. Gustavo Gili. Barcelona 2002 “Mimesis dell’architettura” en A. C. Quatremère de Quincy, Dizionario storico di architettura, Marsilio Editori, Venezia 1985. La decadencia de la mentira, Siruela, Madrid 2000 El futuro de la arquitectura, trad. esp. E. Goligorsky, Poseidon, Buenos Aires 1958. (The Future of Architecture, New York 1953) Saber ver la arquitectura, trad. esp. C Calcaprina, J. Bermejo, Apóstrofe S.L., Barcelona 1998. (Saper vedere l’architettura, Torino 1948) Bibliografía básica 67