Adapter l’ironie flaubertienne : l’exemple de Gemma Bovery de Posy Simmonds

Adapter l’ironie flaubertienne: l’exemple de Gemma Bovery de Posy Simmonds Synergies Espagne n° 14 - 2021 p. 25-41 25 Reçu le 04-11-2020 / Évalué le 12-12-2020 / Accepté le 17-03-2021 Résumé Gustave Flaubert a refusé d’illustrer ses livres tout au long de sa vie ; une attitude qui contraste, paradoxalement, avec les nombreuses occasions où ses œuvres ont été adaptées aux formats graphiques et cinématographiques. Dans l’univers de la narration graphique, nous trouvons Gemma Bovery (2014) de Posy Simmonds, actuellement le seul roman graphique inspiré du chef-d’œuvre Madame Bovary (1857) de Gustave Flaubert. L’objectif du présent article est d’étudier l’ironie flaubertienne comme source de l’humour de Posy Simmonds dans Gemma Bovery (2014). D’abord, nous contextualiserons notre étude dans le domaine des adaptations, de la bande dessinée et du roman graphique à partir des ouvrages et des auteurs clés. Ensuite, dans une partie méthodologique, nous essayerons de définir brièvement le concept d’ironie ainsi que les différents concepts qui peuvent la déclencher dans un texte littéraire. Finalement, dans l’analyse proposée, nous étudierons la présence de l’ironie flaubertienne de la forme au contenu de ce roman graphique, afin d’observer également son originalité. Mots-clés : Adaptation, roman graphique, Posy Simmonds, Gemma Bovery, Madame Bovary Adaptar la ironía flaubertiana: el ejemplo de Gemma Bovery de Posy Simmonds Resumen Gustave Flaubert rechazó ilustrar sus libros durante toda su vida. Esta actitud inflexible del autor contrasta, paradójicamente, con las numerosas ocasiones en las que sus obras se han adaptado a otros formatos. En el universo de la narración gráfica, encontramos Gemma Bovery (2014) de Posy Simmonds, actualmente la única novela gráfica inspirada de la obra maestra Madame Bovary (1857) de Gustave Flaubert. El objetivo del presente artículo estudiar la ironía flaubertina como fuente del humor de Posy Simmonds en Gemma Bovery (2014). En primer lugar, contextualizaremos nuestro estudio en el campo de las adaptaciones, los cómics y las novelas gráficas a partir de obras y autores clave. A continuación, en una parte metodológica, trataremos de definir brevemente el concepto de ironía, así como los diferentes procedimientos que pueden desencadenarla en un texto Marina Isabel Caballero Muñoz Université de Séville, Espagne mcaballero[email protected] https://orcid.org/0000-0002-7680-3534 GERFLINT GERFLINT ISSN 1961-9359 ISSN en ligne 2260-6513 Synergies Espagne n° 14 - 2021 p. 25-41 literario. Finalmente, en el análisis propuesto estudiaremos la presencia de la ironía flaubertina desde la forma hasta el contenido de esta novela gráfica, con el fin de observar también su originalidad. Palabras clave: Adaptación, novela gráfica, Posy Simmonds, Gemma Bovery, Madame Bovary Adapting Flaubert’s irony: the example of Gemma Bovery by Posy Simmonds Abstract Gustave Flaubert refused to illustrate his books throughout his life. This rigid attitude of the author contrasts, paradoxically, with the numerous occasions in which his works have been adapted to other formats. In the world of graphic storytelling, we find Posy Simmonds’ Gemma Bovery (2014), currently the only graphic novel inspired by Flaubert’s masterpiece, Madame Bovary (1857). The present article aims to study flaubertine irony as a source of Posy Simmonds’ humour in Gemma Bovery (2014). First, we will contextualize our study in the field of adaptations, comics and graphic novels through key works and authors. Then, in a methodological part, we will try to briefly define the concept of irony, as well as the different procedures that can trigger it in a literary text. Finally, in the proposed analysis we will study the presence of flaubertine irony from the form to the content of this graphic novel in order to also observe its originality. Keywords: Adaptation, graphic novel, Posy Simmonds, Gemma Bovery, Madame Bovary Introduction L’ironie partout semble me dominer la vie (Flaubert, Correspondance II : 407) En lisant la Correspondance, le lecteur peut se faire une idée de l’appréciation que Gustave Flaubert avait du rire intelligent et ironique dont témoignent beaucoup de ses œuvres. Parmi elles, nous trouvons le cas de son célèbre roman Madame Bovary (1857) où l’ironie, comme effet de contraste entre ce qui est dit et ce que nous voulons réellement dire, se manifeste sous divers aspects : la recherche et le désir d’impersonnalité de la part de l’auteur à travers un narrateur omniscient, l’utilisation du style libre indirect pour raconter, entre autres, l’intimité des personnages de manière plus objective et en même temps ambiguë, la critique sociale bourgeoise, la différence entre le style réaliste souhaité par Flaubert et la caricature du romantisme, représentée à travers la protagoniste féminine et son bovarysme. 26 Adapter l’ironie flaubertienne: l’exemple de Gemma Bovery de Posy Simmonds Si le chef-d’œuvre de Flaubert a eu énormément de succès, il a naturellement connu de nombreuses adaptations en France, où le Neuvième art est devenu l’un des moteurs de l’édition littéraire1. Dans ce contexte, nous pouvons nous demander : qu’implique le fait d’adapter Flaubert ? Tohmé, dans son article Les adaptations des œuvres littéraires classiques en bandes dessinées, aborde ce défi car proposer une nouvelle histoire qui reprend fidèlement la vie banale de la protagoniste ne suffirait pas, selon lui, « à être fidèle à l’esprit de l’œuvre originale » (2011). Gemma Bovery, publié en 1999 par l’anglaise Posy Simmonds et traduit en français en 2014 par Lili Sztajn et Jean-Luz Fromental, est l’une des réécritures les plus originales de cette histoire de Gustave Flaubert. À cet égard, Mikkonen révèle un certain nombre de raisons : « Gemma Bovery est une réécriture autoréférentielle du roman, situé dans notre monde contemporain, et elle ne suit l’histoire de Flaubert qu’en partie. […] le livre n’est pas simplement une bande dessinée mais une présentation multimédiale du roman de Flaubert » (2010 : 197). Située dans notre époque contemporaine, ce roman graphique raconte l’histoire de Joubert, un parisien aisé et passionné par Gustave Flaubert qui décide de se retirer dans un village normand en tant que boulanger. Lorsqu’un couple d’Anglais arrive pour s’installer dans une petite ferme voisine, non seulement leurs noms, Gemma et Charles Bovery, lui rappellent Flaubert, mais aussi leur comportement. Joubert se rapproche du couple et les regarde, en essayant d’interférer avec le destin qui a ruiné la vie de Madame Bovary. Malheureusement, Gemma meurt étouffée par un morceau de pain qui était paradoxalement un cadeau du boulanger. Si le goût satirique de Simmonds est perçu dès les premières pages de Gemma Bovery (2014), la sensibilité critique de l’auteur se reflète également dans son premier roman graphique, True Love (1981), dans lequel elle critique avec perspicacité l’amour idéalisé promu par les bandes dessinées romantiques britanniques. Cette œuvre semble être le prélude de ses romans graphiques ultérieurs, Gemma Bovery (2014) et Tamara Drewe (2007), publiés préalablement dans des éditions hebdomadaires de The Guardian et inspirés respectivement de deux romans réalistes du XIXe siècle : Madame Bovary (1857), publié par le Français Gustave Flaubert dans La revue de Paris ; et Far from the Madding Crowd (1874), écrit par Thomas Hardy et publié anonymement dans The Cornhill Magazine. En matière de création graphique, Simmonds se définit comme une ingénieure visuelle (Young, 2008) car elle s’efforce de caractériser ses personnages en leur attribuant tant un langage verbal et corporel, que des activités, habitudes et symboles particuliers de la classe moyenne. Dans ses romans graphiques, les relations subtiles entre le texte et l’image laissent place à de multiples émotions et effets (humoristiques, satiriques...), surtout lorsque l’image contredit le texte, 27 Synergies Espagne n° 14 - 2021 p. 25-41 ou inversement. Sans aucun doute, le naturel du dessin de cette auteure se dévoile à travers l’expressivité de ses personnages, dont les visages, gestes et regards contrastent avec l’atmosphère rurale et réaliste dans laquelle se situe Gemma Bovery (1999). Ce roman graphique est né notamment d’un désir personnel de Simmonds de faire véritablement « sienne » une histoire « dont la lecture l’avait accompagnée dans les moments les plus importants de son existence » (Steyaert, 2012 : 128). Dans cet article, nous nous proposons d’analyser des procédés ironiques dans Gemma Bovery (2014). Pour ce faire, vu que la plupart des adaptations de Madame Bovary ont une relation étroite et fidèle avec le classique flaubertien, nous revisiterons et actualiserons le concept d’adaptation littéraire. D’ailleurs, et étant donné que les adaptations littéraires de ce roman de Flaubert ont été publiées sous la forme de « bande dessinée », nous évoquerons les caractéristiques communes à toute narration graphique, afin de définir et de différencier plus tard le support du roman graphique du format générique de la « bande dessinée ». En effet, comme nous le constaterons dans le troisième chapitre, connaître la nature et les objectifs des créateurs de romans graphiques nous permettra de comprendre le grand rôle interprétatif du lecteur dans ce format et plus tard dans notre œuvre d’étude, Gemma Bovery. Ainsi, ce cadre théorique nous aidera à mieux comprendre autant le style que l’originalité de cette nouvelle récréation de Simmonds. Dans une quatrième partie consacrée à la méthodologie, nous reviendrons sur le concept d’ironie et les divers procédés qui peuvent la déclencher sous une optique littéraire. Enfin, notre étude sera complétée par une analyse de l’ironie flaubertienne comme source de la tonalité humoristique dans Gemma Bovery de Posy Simmonds. 1. Adaptation et bande dessinée 1.1. Les enjeux de l’adaptation littéraire L’adaptation littéraire représente depuis toujours un type d’écriture mal compris. Comme nous le savons, il y a des lecteurs et des spectateurs qui exigent de la nouvelle version la plus grande fidélité à sa source, mais qui se déclarent ensuite insatisfaits lorsqu’ils trouvent une « mauvaise copie » d’une œuvre qu’ils ont appréciée sur son support original. En effet, les adaptations littéraires sont très souvent liées inexorablement à l’œuvre d’origine et qualifiées donc comme « inférieures ». Toutefois, certaines adaptations peuvent offrir aux lecteurs ou aux spectateurs beaucoup plus que ce qu’ils attendaient au préalable. Dans son ouvrage A theory of adaptation (2006), Linda Hutcheon démonte plusieurs préjugés que les critiques ont exprimés contre l’adaptation et affirme qu’elle doit être comprise davantage comme une 28 Adapter l’ironie flaubertienne: l’exemple de Gemma Bovery de Posy Simmonds œuvre autonome de sa source et non comme une copie. De même que d’autres auteurs, comme Ferstl (2010) ou Lefevre (2007), Hutcheon défend l’autonomie de l’œuvre adaptée et sa capacité de raconter une même histoire avec ses propres moyens. Dans le domaine littéraire, adapter signifie, selon Hutcheon, raconter à nouveau le même récit comme une sorte une répétition sans copie littérale et exacte de l’œuvre source : « une adaptation est une dérivation qui n’est pas un dérivé - une œuvre qui est seconde sans être secondaire. Elle est sa propre chose palimpsestique » (2006 : 9). Pour Hutcheon, l’adaptation va donc au-delà de la copie : elle constitue une variation détachée de l’œuvre source et dont la connaissance n’est pas indispensable pour que le lecteur la comprenne et l’interprète. Comme nous l’avons souligné, cette idée d’autonomie est également abordée par Ferstl (2010), pour qui l’adaptation de l’œuvre entraîne un plaisir esthétique en termes de support dans lequel elle se développe. Cependant, nous pouvons penser que, bien que l’adaptation jouisse d’une autonomie, elle demeure encore aux marges de sa source. Laissant de côté ces hiérarchies, Thomas Leitch affirme que l’adaptation est un texte indépendant du texte originel et qu’elle apporte et crée quelque chose de nouveau par rapport à son référent : Une adaptation est supposée être une fenêtre sur un texte dont elle dépend pour son autorité, et le travail des spectateurs et des analystes consiste à regarder par la fenêtre les signes du texte original. Mais les textes eux-mêmes sont supposés être non pas des fenêtres mais des tableaux qui invitent les lecteurs à les regarder ou à les pénétrer plutôt que les traverser (2003 : 166)2. Dans ce contexte, l’adaptation suppose une véritable réécriture, une œuvre autonome et indépendante de sa source qui invite néanmoins à un dialogue avec son référent. Par conséquent, la transposition d’une œuvre d’un support à l’autre n’implique pas seulement une relation intertextuelle particulière, car son rayonnement dépasse la frontière du texte et s’étend directement au lecteur ou au spectateur selon le cas. Par exemple, la culture, le pays et les conventions sociales et culturelles du récepteur sont des aspects qui déterminent les variations ou adaptations d’une œuvre littéraire. Pour cette raison, le rôle du lecteur est essentiel dans la construction du sens de l’adaptation : pour Hutcheon, c’est le public (lecteur, spectateur, consommateur) qui agit comme l’architecte de l’activation de l’intertexte et qui interagit avec le support dans lequel l’adaptation a lieu. 29 Synergies Espagne n° 14 - 2021 p. 25-41 1.2. Bande dessinée et adaptation Aujourd’hui, de nombreux chercheurs qualifient la bande dessinée de « média hybride » (Barbieri, 1998 ; Gasca, Gubern, 2011) à cause de la relation interdisciplinaire de cet art graphique avec le cinéma, la musique et la littérature. Chatman, par exemple, conçoit ce support comme une création composite de texte et image (1980 : 37). Abbott se concentre sur le dialogue que la bande dessinée établit avec le cinéma et la narration presque en fonction de ce que Hutcheon propose dans sa taxonomie : un art narratif qui s’appuie, comme une fiction hypertexte, à la fois sur les éléments visuels du film et sur la souplesse narrative de la prose et la bande dessinée (2006 : 123). Ainsi, nous considérons que la bande dessinée se trouve dans un espace intermédiaire, entre raconter et montrer. Si la bande dessinée est un support essentiellement narratif, comme l’expliquent Eisner (2000) ou Groensteen (2007), chaque discipline semble la concevoir de son point de vue particulier : la sémiotique, les catégories narratologiques genettiennes et même la pragmatique ont essayé d’aborder le rapport du lecteur au texte séquentiel. Car, la séquence est, selon Eisner, l’élément central qui structure les récits visuels dans un ensemble juxtaposé d’images, texte et vignettes afin de produire une réponse esthétique chez le lecteur (2001 : 122). Dans le cas de la bande dessinée, en tant que support innovant dans le cadre des adaptations, elle peut soulever certaines objections à première vue : un bon nombre des classiques illustrés s’avèrent être des traductions de l’histoire source sans grande audace créative et narrative (Ferstl, 2010 : 61). Cependant, il existe de nombreux exemples honorables qui contredisent cette idée : certains artistesadaptateurs, tels que Dino Battaglia, David Mazzucchelli ou Posy Simmonds, construisent librement leurs nouvelles histoires en fonction du support choisi de sorte que leurs adaptations, plutôt que des copies, se dévoilent comme de véritables réécritures à partir de leur source. 2. Vers une caractérisation du roman graphique Dans le cadre de cette étude, réfléchir sur la nature polyédrique et originale du roman graphique face à la bande dessinée, média ou format dont elle découle nous semble nécessaire. Sous une approche américaine, la distinction que nous allons proposer ici entre bande dessinée et roman graphique comprend qu’il existe de profondes divergences entre les différents récits graphiques tels que les cartoons, les bandes dessinées ou les romans graphiques (Baetens, Fry, 2015 :65). En ce sens, nous pouvons considérer les années 1980 comme la période d’inflexion au cours de laquelle des différences perceptibles entre les formats de bande dessinée 30 Adapter l’ironie flaubertienne: l’exemple de Gemma Bovery de Posy Simmonds et roman graphique finissent par se concrétiser. C’est précisément à la fin de cette décennie que les médias se font l’écho du débat existant : l’étiquette « roman graphique » était-elle appropriée pour désigner les bandes dessinées pour adultes de cette époque ? Cette question controversée nous amène à souligner le premier domaine dans lequel bande dessinée et roman graphique semblent différer : le contenu. Depuis ses origines, le roman graphique a tenté de s’éloigner de la bande dessinée et en particulier de celle de super-héros. Sous cette optique, le contenu du roman graphique pourrait être qualifié d’« adulte » au sens de sérieux, trop sophistiqué ou même ennuyeux pour un jeune public. En conséquence, et selon Baetens et Fry, le style et le registre du roman graphique tendent à être conçus comme plus réalistes que ceux de la bande dessinée (2015 : 11-12). Par ailleurs, le roman graphique remet généralement en question la lecture conventionnelle de la bande dessinée (horizontale et de droite à gauche), en établissant d’autres façons de regarder et de lire. De manière parallèle à la mise en page, les romans graphiques contemporains peuvent contenir une grande quantité de texte, ce qui amplifie le défi de lecture et d’interprétation. Avec ces nouvelles façons de lire et de regarder, de nombreux romans graphiques essayent de désautomatiser le processus conventionnel de décodage de l’image et du texte afin que le lecteur puisse « jouer » et interpréter l’œuvre plus librement. Car, comme le soulignent à nouveau Baetens et Frye, le roman graphique s’écarte normalement des conventions et brise la structure de base de la planche (2015 : 9). Une autre caractéristique de la bande dessinée est théoriquement la forme de publication de ce nouveau support multimodal : alors que la bande dessinée est généralement publiée sous forme de feuilleton, le roman graphique est souvent publié sous forme de livre, c’est-à-dire avec un ISBN au lieu d’un ISSN. Au moins, c’est ce que Baetens et Fry affirment : « le roman graphique a une forte préférence pour le format du livre, alors qu’il tend aussi à éviter la sérialisation » (2015 :13). Dans ce contexte, il est toutefois nécessaire de souligner l’ambiguïté et le problème lié à cet aspect : il existe également des auteurs de romans graphiques qui ont tendance à publier en série ou des auteurs, tels que Posy Simmonds qui ont commencé à publier de manière hebdomadaire dans des journaux et ensuite sous forme de livre. Pourquoi sérialiser un roman graphique avant de le publier en format livre ? Baetens et Fry soulignent également les avantages : la prépublication (et donc la vente) de parties d’un ouvrage en cours offre au romancier graphique de meilleures possibilités d’interaction avec la culture vivante du moment (2015 : 15). Par ailleurs, deux autres aspects différenciateurs du roman graphique sont le style personnel et l’expérimentation graphique. Dans la structure de tout roman graphique, la double énonciation visuelle et textuelle constitue effectivement une 31 Synergies Espagne n° 14 - 2021 p. 25-41 dimension centrale. Pour définir le style graphique dans ce format, le concept de « graphitation » s'est révélé être déterminant : synonyme de « énonciation visuelle » ou « expression graphique », il se réfère au fait que la main et le corps, ainsi que toute la personnalité d’un artiste, sont visibles dans la manière dont il ou elle offre une représentation visuelle (Baetens et Fry, 2015 : 136). Tel que nous l’avons souligné dans l’introduction, cela est le cas de la « graphitation » personnelle de Posy Simmonds. D’un autre côté, nous constatons comment le roman graphique a gagné du terrain dans le domaine des adaptations littéraires, comme en témoignent La ville de verre (2005) de Paul Auster par David Mazzucchelli ou, bien sûr, notre objet d’étude Gemma Bovery (1999). 3. Méthodologie Une fois que les fondements théoriques sur l’adaptation littéraire et le roman graphique ont été abordés, ainsi que le contexte de notre roman graphique a été exposé, nous allons présenter la méthodologie qui permettra d’analyser et interpréter la présence ironique de Madame Bovary dans la récréation de Posy Simmonds Gemma Bovery. En général, l’ironie réside dans le contraste entre ce qui est fait ou dit et le message que nous voulons vraiment transmettre (Muecke, 1986 : 33). L’ironie se déduit de ce qui est énoncé et de la façon dont l’énonciateur ironique le dit, ainsi que du contexte dans lequel il le dit. L’ironie n’est donc pas un sens explicite qui peut être compris directement, mais plutôt une rupture entre le discours et l’intention de l’énonciation. D’un point de vue pragmatique, l’ironie pourrait être considérée comme un exemple d’insincérité du locuteur, qui viole intentionnellement, selon Grice (1979 : 60), la maxime conversationnelle de qualité (« ne dis pas ce que tu penses être faux »). Cela signifie qu’il doit y avoir une certaine intentionnalité de la part de l’auteur de vouloir être compris de façon ironique. Par conséquent, pour repérer et interpréter l’ironie, nous croyons qu’il faut une certaine distance et un regard « soupçonneux » du côté du lecteur envers l’œuvre littéraire. Il convient de rappeler ici une caractéristique fondamentale de l’énoncé ironique : l’importance du contexte. De fait, pour la compréhension et la production de l’ironie, il est nécessaire que le contexte soit connu par les interlocuteurs. De ce point de vue, la littérature elle-même peut servir de contexte puisque les œuvres littéraires peuvent être comprises au moyen de la connaissance des conventions littéraires ou culturelles (Domínguez Caparros, 1987 : 100). L’étude que nous proposons dans cet article s’inscrit effectivement dans cette ligne : en tenant compte des influences culturelles et littéraires de Gemma Bovery (2014), nous envisageons de découvrir les échos intertextuels ironiques du roman qui l’a inspirée, Madame Bovary. 32 Adapter l’ironie flaubertienne: l’exemple de Gemma Bovery de Posy Simmonds Quant aux procédés qui peuvent donner lieu à l’apparition de l’ironie dans un texte littéraire, nous prendrons en compte pour notre analyse les stratégies exposées par Barrera Gómez : le type de discours (direct, indirect, indirect libre), le changement de registre ou de code linguistique, le fait de placer les mots de manière inhabituelle, la parodie, la narration faible, l’énonciation (2002 : 249). Ainsi, dans le suivant chapitre, nous analyserons ces procédés à travers un ordre thématique : nous verrons, tout d’abord, comment l’ironie et l’humour se dégagent de la structure et des voix narratives de Gemma Bovery ; ensuite, nous étudierons la manière dont l’auteur reflète une critique sociale similaire à celle de Flaubert ; enfin, nous analyserons le déplacement du bovarysme romantique de Madame Bovary au protagoniste masculin de Simmonds. 4. (Ré)créer l’ironie flaubertienne : l’humour dans Gemma Bovery de Posy Simmonds 4.1. Humour et « bricolage » graphique Dans cette première partie, nous examinerons comment l’ironie se reflète à travers l’organisation de l’histoire elle-même, les voix narratives et le cadre visuel et textuel de Gemma Bovery3. L’histoire de Gemma Bovery s’articule à partir de la mémoire et les souvenirs de Joubert, témoin et chroniqueur de la « tragique » histoire de sa voisine. Ainsi, ce personnage s’impose comme l’« agent de la narration », c’est-à-dire « le responsable de la présentation narrative, y compris dans les fonctions du choix, de l’organisation, du commentaire et de la distribution de l’histoire » (Mikkonen, 2010 : 186). Le discours de ce narrateur-personnage se divise et s’organise en cinq parties ou chapitres intitulées : « Normandie. De nous jours » (1), « Le passé de Gemma » (11), « Normandie » (29) et « Normandie. Aujourd’hui » (97). La première et la quatrième partie de Gemma Bovery commencent, en effet, avec la même vignette et le même dessin et s’intègrent dans la même situation temporelle : après la mort de Gemma, Joubert est triste et se sent coupable. Au début du roman graphique, cette première image peut être interprétée comme une reprise, ou analepse, dont Simmonds se sert tant pour structurer la temporalité que pour introduire le mystère autour duquel se concentre l’histoire : l’inquiétante mort de la protagoniste féminine. De cette manière, le temps fonctionne comme un élément clé puisque le récit commence par un flashback, un saut temporel très significatif, car « la répétition de l’expérience déclenche des sensations ou impressions qui demandent à être lues comme repères à partir desquels peuvent se réorganiser un passé revenu à la 33 Synergies Espagne n° 14 - 2021 p. 25-41 Bibliographie Barbieri, D. 1998. Los lenguajes del cómic. Barcelona: Paidós. Barrera Gómez, A. 2002. «El estudio de la ironía en el texto literario». Cuadernos de Investigación Filológica, vol. 27-28, p. 243-266. Caballero Muñoz, M. 2020. « Du roman à la BD, une approche brachylogique : l’exemple de Gemma Bovery (1999) de Posy Simmonds». Conversation et nouvelle brachylogie, Mons : Éditions du CIPA, p.127-133. Baetens, J., Frey, H. 2015. The graphic novel. An introduction. New York: Cambridge University Press. Domínguez Caparrós, J. 1987. Literatura y actos de lenguaje. In: Pragmática de la comunicación literaria, p. 83-121.Madrid: Arco/libros. Dürrenmatt, J.2013. Bande dessinée et littérature. Paris: Classiques Garnier. Eisner, Will. 2000. Comics and sequential art. Florida: Poorhouse Press. Ferstl, P. 2010. Novel-based comics. Dans: Comics as a nexus of cultures. Jefferson, McFarland. Flaubert, G. 1982. Correspondance II. Paris: Gallimard. Flaubert, G. 1999. Madame Bovary: moeurs de province [1857]. Paris: Gallimard. Fresnault-Deruelle, P. 2009. La Bande dessinée. Paris : Armand Colin. Gasca, L., Gubern, R.2011. Los discursos del cómic. Barcelona: Cátedra Gravett, P. s.d. Creator profite: Posy Simmonds. [En ligne]: http://paulgravett.com/profiles /creator/posy_simmonds [Consulté le 10 juin 2020]. Grice, H.P. 1979. « Logique et conversation ». Communication 30 : La conversation, p.57-72. Groensteen, T. 2007. The system of comics. Jackson: University Press of Mississippi. Ho, E. 2011. « From “Having it all” to “Away from it all”: Post-feminism and Tamara Drewe». College Literature, 38(3), 45-65. [En ligne]: http://www.jstor.org/stable/41302872 [Consulté le 25 septembre 2020] Hutcheon, L. 2006. A theory of adaptation. Routledge: New York. Lefèvre, P.2007. Inconpatible visual ontologies? Dans: Film and Comic Books. Jackson: University Press. Leitch, T. 2003. Twelve fallacies in contemporary adaptation theory. Criticism, vol. 45, p.149-171 Mikkonen, K.2010. « Le narrateur implicite dans la bande dessinée. La transformation du style indirect libre dans deux adaptations en bande dessinées de Madame Bovary ». Image & Narrative, vol. 11, nº 4, p. 185-207. [En ligne] : http://www.imageandnarrative.be/index. php/imagenarrative/article/view/119/92 [Consulté le 10 août 2020]. Muecke, D.C. 1986. Irony and the Ironic. Londres: Methuen. Simmonds, P. 2014. Gemma Bovery. (Sztajn, L., Fromental, J.C., trad.). Paris : Éditions Denoël. Simmonds, P. 2010. Gemma Bovery. (Giménez Samanes, J., trad.). Madrid: Ediciones Sin Sentido. Steyaert, F. 2012. « Gemma Bovery, une Emma Bovary contemporaine ? Gustave Flaubert, revu et corrigé par l’Anglaise Posy Simmonds ». L’Ull Crític, Universitat de Lleida, vol. 15-16, p. 121-140. https://www.raco.cat/index.php/UllCritic/article/view/267242/354817 [Consulté le 15 juillet 2020] Tohmé, Y. 2011. « Les adaptations des œuvres littéraires classiques en bandes dessinées ». La BD francophone. Publiforum, nº 14. [En ligne] : http://publifarum.farum.it/ezine_articles. php?id=198 [consulté le 8 julliet 2020]. 40 Adapter l’ironie flaubertienne: l’exemple de Gemma Bovery de Posy Simmonds Wargny, D. 2004. « Emma, version BD, version GB ». In : Le bovarysme et la littérature de langue anglaise. Presses universitaires de Rouen et du Havre. [En ligne] : https://books. openedition.org/purh/7293?lang=es [Consulté le 24 août 2020]. Young, K. 2008. Posy Simmonds [Audio Podcast, BBC] http://www.bbc.co.uk/programmes/ b00c7kkr [consulté le 12 juillet 2020]. 41 Notes 1. Nous pouvons citer ici les photoromans Miss Normandie (Dacosta, 1933), Bovary 73 (Serra, 1973) et Madame Bovary (Serra, 1979) ; les bandes dessinées Mme. Bovary ou la « fureur de vivre » (Chaland et Moebius, 1980), Madame Bovary (Bardet et Janvier, 2008, 2010, 2011 et 2014), Madame Bovary (Igarashi, 2013), Gemma Bovery (Simmonds, 2014) et Madame Bovary (Guilmard, 2018). 2. «an adaptation is a derivation that is no derivate –a work that is second without being secondary. It is its own palimpsestic thing» (2006: 9). 3. Étant donné que la traduction de Sztajn et Fromental (2014) de Gemma Bovery ne contient pas de pagination, l’auteur de cet article les a énumérées à partir du chapitre intitulé « Normandie. De nos jours ». 4. Simmonds’s graphic novel style is visually wordy with entire paragraphs taking up as much as space as the illustrations with an occasional speech bubble thrown in; but her unique style is an investment […]. The constant effort to reach equilibrium between form and content, text and image, can be viewed as Simmonds’s attempt at “having it all” as graphic novelist (Ho, 2011: 47). © Revue du Gerflint (France) - Éléments sous droits d’auteur - Modalités de lecture consultables sur le site de l'éditeur www.gerflint.fr