El sueño audiovisual

t I El suefis audiovisual - JDIOL LA MODERNIDAD. al "Dogma95. . . nuel J, Lombardo. Esta publicacion une a cinco profesores de la Universidad de Sevilla de formation diferente (Geografia e Historia I Historia del Arte y Ciencias de la Inforrnacion I Comunicacion Audiovisual) que imparten su docencia en tambien diferentes facultades (Comunicacion y E. T. S. de Arquitectura) que confluyen en estas paginas en un interes compartido por la creacion audiovisual, en cada caso contemplado desde un punto de vista determinado por la trayectoria investigadora de cada uno de ellos: la dimension generica del cine ("Generos clasicos hollywoodienses"), la relacion entre cine y arquitectura ("Lo que el futuro y 10s suetios esconden"), la historia de la television ("Apuntes sobre el inicio de la television en Espatia), la relacion entre historia y mito y entre literatura y cine ("El bajel del desierto") y el concept0 de "modernidad" en el cine del ultimo medio siglo ("Los rescoldos de la modernidad"). Este librito es el testimonio primero y ultimo de un Grupo de lnvestigacion que nacio casi al mismo tiempo que la Facultad que entonces se llamaba de Ciencias de la lnforrnacion y se ubicaba en el incomodo caseron de Gonzalo Bilbao y hoy se llama de Comunicacion y acaba de estrenar, este rnisrno curso 2003-2004, esplendido edificio en la lsla de la Cartuja. Como la propia Facultad que lo acoge, el Grupo de lnvestigacion tambien ha de cambiar para mejor sewir a las disciplinas -la historia del cine y de la musica cinematograficapor las que se interesa. Quede por lo tanto esta publicacion como recuerdo de su existencia y como testimonio de la valia, suficientemente conocida por sus alumnos a lo largo ya casi de una decada, de quienes lo integraban. Carlos Colon GENEROS CLASICOS HOLLYWOODIENSES. Una aproximacion desde el ambito actual del cine y la nueva sensibilidad espectatorial. Celia Crespo Gamez. "Genero es lo que creemos que es de rnanera co/ectiva': A. Tudor Las propuestas de generos cinematograficos surgen ya en las primeras historias del cine, lnteresadas en lo global y apoyadas en criterios teleologicos, estas historias aspiran a la generalizacion tanto geografica como cronologicamente, yen ellas 10s generos suponen un instrumento mas de accion globalizadora. Esta idea de observacion a gran escala, queda hoy superada en favor del trabajo particularizado y concreto. La corriente actual aboga por un estudio limitado, per0 que no renuncie a su potencial trascendencia hacia lo general, lo que da pie a la construccion de unas historias del cine generales (nacionales o locales) para las que resulta imprescindible un sistema teorico y critico que proporcione un soporte que haga operativo el dato concreto. De esta manera, nos situamos en el punto de convergencia entre Teoria e Historia. La estructura en generos propone una metodologia de analisis cinematografico, lo que implica privilegiar 10s aspectos teoricos sobre 10s historicos. No obstante, el objetivo es encontrar un nivel de confluencia entre ambos niveles que propicie un espacio critico donde a traves del analisis, 10s modelos teoricos demuestren su funcionamiento. Y todo ello sin olvidar la fundamental cuestion estetica, ya que la Historia del Cine no es comprensible solo como una maquinaria en la que 10s engranajes industriales estan perfectamente sincronizados. Los sistemas esteticos se caracterizan por ser sistemas abiertos, y por lo tanto dinamicos, en 10s que 10s desajustes vienen de mano del context0 general del que surgen y para el que funcionan. El cine clasico de Hollywood asume un modelo estetico bastante coherente, un sistema en el que no se determina cada elemento precis0 per0 que tiene la capacidad de poner limites a lo posible. Sin embargo, no cabe hablar de canones o sistemas normativos estrictos; en lugar de ello solo se puede plantear un sistema dinamico basado en la comunicacion, interrelacion e influencia de cada uno de 10s elementos sobre 10s demas'. -~ - ~- '-. Todo esto nos remite a concept~ de sistema estetico, igado a la idea de norma estetica corn0 principio b6sico de construccibn artistica de J. Mukaiovsky. Este caracter abierto y dialectic0 del sisterna cinematografico se pone de relieve en cuanto que 10s efectos artisticos que pueden alcanzarse en un contexto determinado, estan intimamente ligados a otros sistemas, como son las economias nacionales, la evolucion tecnologica, 10s medios de comunicacion de masas o la industria del entretenimiento. Depende muy directamente de la tecnologia utilizada, que a su vez esta relacionada con cuestiones economicas, estas con aspectos sociales, etc.; es decir, que si sobre la capacidad estetica inciden claves tecnologicas, esta claro que el desarrollo tecnico esta condicionado en gran parte por factores economicos, y que por su parte, la toma de decisiones economicas se produce en un contexto social, y asi sucesivamente, en la creacion de una macroestructura de relaciones. Un lugar en la teoria del cine. Como hemos visto, en el ambito de la teoria cinematografica contemporanea no hay lugar para teorias "esencialistas". Esas teorias que buscan en el genero una construccion estetica fruto de la interrelacion de temas, simbolos, etc. ya han quedado superadas. El momento demanda una vision material y dinamica, sensible al contexto social, economico, tecnologico, etc. y que ocupe el lugar de las teorias cerradas que habian llegado a enumerar 10s elementos de cada genero o incluso habian llegado a construir las reglas Iogicas y morfologicas por las que debian regirse. El genero hoy no se considera como una estructura fija regulada por algun ley natural, psicologica, sociologica o de la naturaleza que sea, destinada repetirse continuamente. Tampoco es una simple taxonomia de analisis. Tien una funcion concreta y precisa en la estructura economica del cine, que a su ve esta condicionada por el sistema economico nacional que define y envuelve a I industria cinematografica. Responde a una necesidad social, la de produ mensajes y atender problemas del hombre. Responde a una tecnologia y a u conjunto de practicas significantes, vigentes en un momento determinado. L denominacion de genero es una extratia categoria que abarca muchos y mu diversos aspectos que estan siempre en juego y cuya interrelacion es dificil d percibir y concretar. No es algo monolitico, sino un complejo sistema de fuerz especificas en continua interaccion dinamica. Lo homogeneo en lo diferente. Podemos acercarnos a un film de form aislada, desligandolo de todo contexto y haciendo un estudio individualizado de I obra, de sus particularidades y su artisticidad ijnica: tomar la obra cinematograf como contenedor de un poder original que se hace presente a cada espectad sensible o en su defecto, a traves de la mediacion del critico. ~p GiNEROS CLASICOS HOLLYWOODIENSES Esta es una posibilidad, per0 no la unica, ya que iporque no buscar lineas de homogeneizacion bajo la aparente diferencia entre textoslobras? No se trata con esto de potenciar la estandarizacion, se trata de localizar el comun denominador entre films, y aunarlos bajo el epigrafe de generos. Es decir, considerar 10s determinantes unificadores entre textos a un nivel, sin olvidar las caracteristicas propias e individuales que 10s caracteriza a otro nivel. Se trata en suma, de dos posiciones no excluyentes desde las que asomarnos al film, una en su valor individual y la otra en su capacidad de interrelacion. En este sentido, el contenido ideologico ha sido tradicionalmente una clave sobre la que se ha establecido ese comun denominador entre obras. Mas alla de la cuestion cinematografica, hablamos de ideologia como representacion de la realidad que se desarrolla en funcion de unas necesidades y como consecuencia de una cultura y sociedad determinada; ideologia en cuanto vehiculo de relacion del individuo con la sociedad y 10s modos de produccion, a la vez que supone una fuerza de transformacion de 10s individuos a fin de establecer su lugar en el mundo. Podemos considerar el genero como apariencia especifica de ideologia donde confluyen instituciones, practicas de cultura, escala de valores, etc. trabajando sobre el espectador. Este potencial ideologico del cine ya era recogido por las primeras teorias, que lo reconocian como una magnifica maquina de difusion ideologica -y, llegado el caso, impositiona traves de la insistencia sobre ciertas ideas, simbolos y creencias-. Posteriormente, se va afianzando una vision mas compleja sobre la dimension ideologica, que lleva a tratar a1 genero como un sistema activo de relaciones de muy diferente orientacion y procedencia, que dan un resultado concreto y no siempre perfectamente previsible, De esta manera se pasa del almacen de detalles y principios constantemente reproducibles, al proceso dinamico de relaciones; del marco normativo estricto que proporciona rigidos modelos de creacion e interpretacion, al sistema dialectic0 en el que multiples elementos se relacionan e interactuan. Desde esta posicion, el cine, y en este caso el cine de generos, es interpretado como una forma especifica de manifestacion de una ideologia. Esta dimension ideologica supone establecer el lugar donde confluye un conjunto de elementos diversos que van desde practicas de cultura, a valoraciones sociales e individuales, pasando por principios institucionales ylo politicos, entre otros factores. Todos ellos encuentran asi un medio de rnanifestacion a traves del cual incidir sobre el espectador o, cuanto menos, aspirar a ello. De esta forrna se propicia y justifica el proceso evolutivo de 10s generos sobre la clave de manifestacion cultural ylo ideologica, como una especie de camino hacia el conocimiento y asimilacion de lo extraiio o diferente, favoreciendo de esta manera la adaptacion del individuo a una nueva situacion y a una nueva realidad social y cultural. Una de las formas de manifestacion mas evidente de todo este proceso evolutivo, lo podemos encontrar en 10s cambios de 10s "divos" del Star System en cuanto estereotipos: Edward. G. Robinson, Will Rogers, Paul Muni, y James Stewart, sustituyen al exotismo de Valentino, Novarro y Theda Bara; o frente a las "flappers" de 10s 20, Bette Davis y J. Crawford. De esta forma, las nuevas relaciones y situaciones extracinematograficas entran a formar parte del ambito cinematografico. Lo cinematografico, como produccion multidimensional en la que el factor ideologico en el sentido mas arriba expuesto, incide y funciona afectando a1 individuo espectador. De cualquier modo, no debemos sobrevalorar lo ideologico a la hora de explicar estas relaciones o estos cambios evolutivos de la produccion cinematografica. La cuestion, tal y como venimos diciendo, es mucho mas compleja y, por tanto, no reducible a una sola relacion de causa-efecto. Estamos dentro de la maquinaria del cine, y ser una maquinaria irnplica estar compuesto por partes y piezas que en este caso, tienen como mision producir imagenes (y no solo) para el espectador, ademas de reproducir un realidad coherente en imagenes e historia. De esta manera, se proporciona a espectador la creencia de vivir lo que pasa ante sus 010s como si lo viviera por mismo y no como union de partes. Establecemos un contrato en el momento el que pagamos para que nos den un placer conocido, y a cambio nos dejamo llevar como espectadores correctos. Los generos estan en equilibrio entre lo deseos de 10s sujetos y la maquinaria cinematografica. Se situa entre arnbo como mecanismo mental que hace posible la transformacion -en imagenes, peliculas, en historias-, esos deseos de 10s espectadores de 10s que a su v depende. De esta forma estamos orientandonos hacia la dimension emoti afectiva del cine; per0 lo extraordinario del hecho es que sea a traves d aparentemente objetivo, del cine como reflejo de la realidad, como esto apa ante nosotros. A la apariencia mas subjetiva de lo humano se le ofrece posibilidad de manifestarse por medio de algo puramente objetivo y mecanico. imagen fotografica. Pero se trata de una maquina que no funciona sola, que for parte de un sistema de relaciones que se extiende y se diluye de lo micro a I macroeconomico, lo social, etc. Y sobre todo este sistema pluridimensio funciona este elemento, el genero, como clave instrumental a nivel cre base de produccion a nivel industrial, principio de interpretacion a pragmatico, que pone de manifiesto la periecta asimilacion de lo objetivo (liga 10 GiNEROS CaSlCOS HOLLYWOODIENSES a lo mecanico-industrial) y lo subjetivo (ligado a lo sentimental, a la participacion emotiva) en un proceso que se vuelve doblemente hacia ambos polos sin descuidar ninguno de ellos. De esta manera podemos concluir de lo anterior, que "todo genero (...) es el punto de cruce de una ideologia, una industria, un mod0 de hacer cine, 10s deseos de una audiencia y una necesidad social. La ideologia hace coherentes todas estas estructuras y fuerzas diferentes, y esa coherencia es el genero" (Andrew, D.:1976), Pero pese a tener un importante peso especifico dentro del sistema cinematografico, la ideologia no es un elemento suficiente corno para dar explicacion de la existencia de un cine de generos, si bien resulta muy Gtil para iluminar cuestiones puntuales. Como elemento unificador de la heterogeneidad del cine de generos es interesante seguir su desarrollo, evolution, reflejo e influencia, fundamentalmente en periodos muy concretos, sobre 10s que proporciona realces interesantes y fructiferos resultados que arrojan luz sobre otras cuestiones implicadas2. En resumen, lo ideologico como criterio de homogeneizacion de un corpus perfectamente delimitado puede resultar funcional. Sin embargo, considerarlo como clave unica y fija de homogeneizacion del genero, es un planteamiento superado por posiciones mas abiertas y dialecticas, queen su aplicacion asumen la nocion de genero como sistema en el que la repeticion subyace como principio organizador, per0 que se caracterizan fundamentalmente por la variedad, la desigualdad, el cambio y la diferencia. El genero: una posicion pragmatica. La idea de sistema funciona como modo de investigacion cinematografica que ha de acoger tanto a 10s films que forman parte de un genero, como a 10s que no. El paso siguiente es plantearnos como trata la teoria del cine moderna films de Fellini o Bergman, instalandolos dentro del sistema general. El cine de vanguardia, cine de autor o cine experimental de una parte, y el cine de generos o el cine standard de otra, suponen 10s polos opuestos (e imaginarios) entre 10s que es posible situar la practica totalidad de 10s filmes. Tan solo con prestar atencion a las Historias del Cine en lo que respecta a directores como Welles, Buiiuel o Antonioni, vemos que quedan al margen de cualquier consideracion dentro del cine de generos (0, de forma mas general, del cine estandar), marcando de esta rnanera su estatus de "obra de arte ~inica". Esta denomination, u otras como "genios originales" y "arte cinematografico", en cuanto a su relacion '-. Este es el caso del anrilisis de Giuliana Muscio sobre el "New Deal' de Roasevelt como propuesta ideoldaoica y su incidencia sobre la socledad a travBs de 10s rnedios de cornunicacidn de rnasas, entre ios que se encuenira el cine. MUSCIO, Guiiana: 'New Deal', en RIAMBAU, E. & TORREIRO, C (Ed.)(1996). macroeconomicos, politicos, historicos, etc., puede pensarse en la forma sobre la que se volcara el cine de generos como la consolidation de distintas construcciones. Estas estructuras nacen marcadas por la funci6n de solucionar cuestiones, cubrir carencias, es decir, producciones que proponen innovaciones, formas y estructuras orientadas hacia un fin o fines de naturaleza diferente (expresivas, industriales, etc.). Todas estas formas se van acumulando en un proceso de sedimentacion que va creando el modelo -una forma modelicaen relacion con su eficiencia, que responde necesariamente a su funcion. Por otro lado, acoge suficientemente un contenido, que permanece en lo que dura su capacidad para ser funcional y util. En este nivel de rigidez y firmeza, la relacion con el contenido es equilibrada y dinamica en un punto en el que la estabilidad se enirecruza con la ilexibilidad, que le proporciona el caracter funcional de la misma. Las formas consensuadas en su funcionalidad fijan posiciones, se anclan en un momento y un contexto historico, social y cultural, sobre el que progresivamente se van solidificando. Todo ello no como hecho puntual, sino como resultado de proceso gradual, acumulativo y no violento, que culmina en la forma consolidad No obstante, se trata de un equilibrio fragil que va perdiendo flexibilidad en misma medida en la que pierde la capacidad para dar cabida al conteni necesario, tanto social como industrialmente. De este modo, la capacidad adaptacion y asimilacion de cambios se va transformando en solidez, y de ahi rigidez sobre la que aparecen las grietas que propician la disolucion de la for en materia de abono para nuevas formas renovadas y, a la vez, renovadoras. La forma del genero es un continente sobre el que volcar un contenido. Lo contenidos a su vez inciden sobre la forma, dandoles la constitucion definitiv que, una vez establecida y consensuada como la mas perfecta en el plan funcional, nos situa en el nivel de pleno rendimiento del sistema de generos. A comienzan a aparecer 10s clises, 10s topicos, las estructuras y 10s luga comunes que se desconectan del contenido convirtiendose en artificios formale en recursos expresivos que, en su us0 como mecanismos formales, queda neutralizados en su dimension funcional como experiencia social solidificada. D esta manera, la forma pasa de ser una experiencia contemporanea y determinad por un contexto macroeconomico, cultural, social, a ser una marca de un experiencia social pasada, que se vacia de su contenido original y originari ligado a una funcion de indole tanto estetica o expresiva, como economica industrial. GCNEROS CLASICOS HOLLYWOODIENSES B k Los generos como sistema. Tenemos que hacer referencia a 10s cuatro elementos clave que nos da Casetti (1993:lO-11) para la constitucion de una teoria como tal; estas son: coherencia, evidencia y necesidad de sus propuestas, y foimar parte del patrimonio de una comunidad, ser compartida, reconocida y asumida por un grupo. De aqui se desprende la necesaria dimension social que ha de tener toda teoria para aceptarse como valida, ya que desde instancias especializadas o investigadoras permean dichos planteamientos teoricos hacia el publico general no especializado, haciendo posible un modo determinado de perception del cine. La idea de sistema en el que coactlian elementos de muy diversa naturaleza sigue siendo valida, ya que permite entender la historia del cine aniericano6 y del genero cinematografico, con la necesaria flexibilidad como para resultar suficientemente funcional en una historia "que se puede escribir como la historia de sucesivos agotamientos de convenciones, de renovaciones y rnetamorfosis constantes" Allen, C. & Gomery R.: (1994-41). Por otro lado, el genero esta estrechamente vinculado al momento en el que aparece y que le da vigencia, es decir, funciona para el momento en el que es creado, para el publico que lo necesita como satisfaccion de sus expectativas: es, como lo denomina A. Weinrichter, el resultado de un "consenso social". Siguiendo esia misma linea, David Bordwell define 10s generos como categorias "borrosas", que no son definibles ni delimitables de forma estricta, rotunda y fija. El considerar 10s generos bajo la denominacion de categoria "borrosa" supone que en su construccion se elaboran unas expectativas en lugar de una definicion. Pero como ya hemos dicho, el genero es el mod0 habitual de acercamiento y analisis del cine norteamericano clasico (el cine que genericamente se denomina hollywoodiense), el cine que puede enmarcarse cronoiogicamente enire 10s uitimos aiios veinte y finales de 10s cincuenta. En este period0 mas o menos definido temporalmente, se genera y desarrolla el cine de generos, en un marco fuertemente determinado en aspectos fundamentales como son la industria cinematografica de Hollywood (la Era de los Grandes Estudios, y todo lo que ello conlleva, como el Star System) y una cierta unidad cultural del pais. Los films de genero evolucionan conforme evoluciona la historia social, economica y tecnologica del pais, y asi varian las expectativas de la audiencia. Pero sobre el movimiento exterior se mantienen unas constantes unificadoras basicas que sustentan y soportan todo el movimiento de cambio progresivo necesario, a fin de no caer en el agotamiento de la formula generica. ~ ~ 6-. Esta parece sei la pasicidn en mayor rnedida aceptada en la actualidad entre cuyos principaes defensores y dlfusore~ se encuentra 0. Bordwell, J. Staiger y K. Thompson (1985) asi corno R.C. Allen y 0. Gornery (1 994). Evolucion y no cambio violento. Se trata de una cuestion de pertinencia en la que valores que en un momento son ideales wmo opciones genericas, con el paso del tiempo y las modificaciones del contexto socio-cultural, son relevadas por otras. Bajo este proceso de adaptacion encontramos lo que podriamos llamar el fiim de genero prototipico -ideal, por otro iado-, que seria ese film que posee las caracteristicas arquetipicas, condensacion ideal de lo que es el genero. Se trata del film de genero puro que se encuentra latente en la mente de todo espectador y es fruto de la experiencia espectatorial. Sobre el recae la actividad comparativa en funcion de la que se establece la cualidad generica del fiim. Mas alla del contexto social del que nacen. El genero descontextuaiizado, asumido y universalizado. Llegados a este punto y una vez clara la funcionalidad social del genero y el caracter de vigencia inmediata en relacion con 10s valores de la sociedad que lo produce, cabe preguntarse por el sentido de 10s generos una vez que se ha transformado totalmente el contexto social para el que estaban previstos. Y es que, una vez pasado el tiempo, tenemos que hacer un eje:cicio de "arqueologia" cinematografica y reconstruir el contexto economico, politico y sociocultural en el que se inscriben 10s generos. De este modo lograriamos una descripcion de generos historicos, tan exacta como acertada sea la reconstruccion del contexto historic0 general. No obstant existen elementos que, como sedimentacion de estos generos historicamen determinados, se han convertido en marcas, lugares comunes del film de genero. Esta es la etapa mas avanzada o evolucionada del genero, en la que espectador ya conoce (y reconoce) formas cargadas de significados, connotad por el tiempo, lo que hace posible que el genero sea una forma de acercarse al film, un punto de encuentro entre la creacion y la recepcion, entre el "hacer" y el "ver". As: surge el placer del juego pactado, en el que las reglas ya nos vienen dadas y son conocidas por todos. El genero como forma de comunicacion entre el espectador y la obra cinematografica. Esto supone una experiencia comparti que descarga al espectador y le hace mas facii y comoda su relacion con el fil propiciando una identificacion efectiva e inmediata (del mismo modo que s simplifica la reiacion entre la instancia creadora y el espectador). Nace un especie de rito en el que la industria se siente segura, y el publico tambien. Para enfrentarnos a la estructuracion en generos de un modo riguroso, h que tener presente en todo momento la idea de sistema de relaciones wmo for de entender cualquler hecho de cine. Sobre esto, el cine de generos se artic en tres ejes esenciales: La invencion: 10s elementos variables Sean de nafura(eza industrial (hue la productora) ylo personal (marca del director). Esta es la dime diferenciai del genero. GENEROS CLASlCOS HOLLYWOODlENSE.5 . IB( . La convention: Las claves estilistico-formales, las convenciones del genero. Lo esencialmente generico. Funcion o necesidad social: En este nivel se encuentran las expectativas del ptiblico y el context0 socio-cultural a1 que ha de responder. La naturaleza dinamica del proceso que ponen en marcha 10s generos es fundamental para la vigencia de estas estructuras. En cuanto que 10s individuos y grupos conocen y adoptan determinadas formas y contenidos, y en funcion de esa information, conforman unos deseos, toman unas decisiones y acttjan de un mod0 determinado en su relacion con las estructuras textuales. Estas siguen un proceso de adaptacion, de equilibrio dinamico entre las entidades creadora y receptors. Una estructura inmovil y estacionaria que niegue la relacion con 10s receptores agotara sus posibilidades tan pronto como muten las caracteristicas de recepcion, dejando de ser un proceso para ser un objeto cerrado7, En el cine clasico, el genero funciona como mecanismo creador de un marco de interpretacion y un horizonte de expectativas en el espectador, ya que condiciona fuertemente aspectos fundamentales de la pelicula, como pueden ser el tono general, las posibles problematicas a plantear, el significado de 10s escenarios o el peso especifico de 10s personajes. En lo interpretativo es decisivo saber determinar el genero, ya que es la clave para la definicion del valor simbolico de 10s elementos (todos 10s elementos) que actuan en la pelicula, desde los personajes al espacio, pasando por la articulation espacio-temporal (no es igual en la comedia que en el cine negro), mecanismos de identificacion, etc. En suma, afecta a la forma, al mod0 de acercamiento, a la actitud del espectador y sus mecanismos de reaccion. Si la pelicula la identificamos como comedia, reaccionamos de un modo determinado hacia ciertas escenas, ya que sabemos que "tenemos" que reir; si la identificamos como una pelicula de terror, sabemos que "tenemos" que asustarnos. Pero el realizador/productor puede moverse entre la respuesta literal a las expectativas que crea el genero, o distanciarse de ellas. Con la primera opcion corre el riesgo de aburrir al espectador, con la segunda de desconcertarlo; entre ambas, un amplio abanico de posibilidades8. '-. Es el caso del cine negro en su descontextualizaci6n francesa. que lo convierte en una pura metifora: representaci6n del hombre en su ambigoedad. reflexiein sobre la wndici6n del hombre, etc. Recoge 10s eiementas figurativos y tematicos. la iconografia del cine negro norteamericano y ia funde con el mado franc& de entender el cine para tratar grandes temas (soledad, angustia vital, sentido de la vida, etc.). De esta manera aparece un cine que no esta ligado a lo reai inmediato wmo era el caso del cine negio norteamericano cl8sico. sin que por ello sea irreal. Algo semejante le ocurre al western en manos espaiiolas e italianas cuando se convierte en spaghetti western. a-. Un ejemplo a1 arar nos la da Billy Wilder: actitud irdnica frente a1 melodrama en '"Ei apartamento". ypB EL SUEfiO AUDIOVISUAL Un lugar entre lo abstract0 y lo concreto. Los generos como principio teorico aparecen en un periodo posterior a su creacion como tales. Hablamos de una denominacion que en lo teorico tiene caracter retroactivo. Las implicaciones de esta cuestion no deben pasarse por alto, ya que, siguiendo la linea de reflexion anterior, el publico-receptor potencial de cada uno de ios textos-filrnes difiere notablemente en cada momento microhistorico, en la medida en que su nivel de conocimientos, experiencias previas, etc. son modificadas. Si pensamos en el espectador de cine nortearnericano de ios aiios treinta, y lo cornparamos con el espectador de cine nortearnericano de 10s sesenta, las diferencias son lo suficienternente evidentes como para que nos detengamos en ellas. Del mismo modo, las diferencias en cuanto a horizonte de conocimientos e instrumentos de analisis con 10s que cuenta el investigador/analista/teorico difiere de las caracteristicas del espectador standard. Nos encontramos ante la necesidad de adoptar una posicion que nos situe dentro del paradigma teorico-inteiectual o bien descender hacia la recepcion estandarizada, generalista o mayoritaria. A ello se aiiade, en el caso de eiegir esta segunda opcion, la necesidad de diferenciar entre el proceso de recepcion, y por lo tanto de interpretacion, de una obra en el contexto para el que fue creada, y ese mismo proceso mas alla del contexto originario. Aqui parece lo mas funcional buscar el equilibrio entre la linea espectatorial estardarizada (mayoritaria), y la posicion "elevada" o especiaiizada del anaiista, critic0 o historiador. Si la primera supone un nivel excesivamente proximo a la materialidad de la proyeccion, al texto cinematografico sin trascendencia fiimica; la segunda opcion corre el riesgo de "elevarse" sobre las palabras y las ideas, y desligarse de la realidad pragrnatica del texto. Buscar la interseccion entre ambos en la forma de un nivel construido sobre unos principios teoricos coherentes y necesarios, per0 que no pierda de vista ni dele de considerar las importantes aportaciones -que en muchas ocasiones son de relevancia sorprendenteque cuaiquier aspect0 cinematografico puede aportar. Por ejemplo, del mismo modo que es necesario conocer la legislac' vigente en el periodo estudiado, es necesario, o al menos no debe subestimar el nivel de information que puede aportarnos las revistas publicadas en torno a cine, 10s personajes de rnoda, 10s programas de television de exito, etc. en I medida en que no solo un recorte economico o unas directrices politicas incid sobre el marco de conocimientos y actitudes de un public0 concreto y de u industria creadora de esos productos-films, y que en determinados moment puede tener mas consecuencias una moda que una crisis industrial. Se trata un proceso de maduracion en el que lo personal-individual se entrecruza con I colectivo y lo social, lo politico, economico, etc. La percepcion solitaria se ha asimilado con 10s datos extratextuales (metatextuales que llamaria G.Genette) en Con todo esto se pone de relieve lo temporal de 10s generos; su caracter fungible, que viene no solo determinada por "frias" cuestiones industriales o macroeconomicas. Tambien estan implicadas las necesidades de un public0 que en el proceso de reception del film busca una experiencia previa con la que relacionarlo y una experiencia futura en la que aplicarlo. Si sobre alguno de 10s niveles de relacion aparecen interferencias, ruido que impida la incorporacion de lo nuevo en lo conocido o la proyeccion de lo ya conocido sobre lo proximo nuevo, el sistema se desequilibrara irremediablemente. Los generos cinematograficos son, por tanto, un sistema de estructuras determinados historicamente y que tienen un funcionamiento a nivel industrial, social y espectatorial. Se trata de un fenomeno multidimensional yen el que son muchos 10s elementos a considerar. Aqui no pretendemos mas que poner de relieve la complejidad del acercamiento a una cuestion tan aparentemente sencilla, como lade 10s generos cinematograficos. Muchas preguntas quedan sin respuesta, generos pendientes de analisis y definicion.. un terreno tan peligroso, polemico y, por lo tanto, excitante, como son 10s generos cinematograficos, sobre 10s que tanto se ha escrito y tan pocas cosas estan claras, lo que sin duda incita a seguir estudiandolos. BIBLIOGRAF~A: - ALLEN, R. & GOMERY, D. (1994): Teoria y practica de la Historia del Cine. Paidos, Barcelona, 1995. - ANDREW, D. (1976): Concepts in film theory. Oxford University Press, New York, 1984. - BORDWELL,D., STAIGER J., THOMPSON K. (1985): La narration en el cine de ficcion. Paidos, Barcelona, 1996. (1989): El significado del filme. Paidos Comunicacion. Barcelona, 1995. -CASETTE, F. (1993): Teorfas del Cine. Catedra, Col. Signo e imagen, Madrid. - FISCHER, E. (1967): La necesidad del arte. Nexos, Barcelona, (Za edicion) 1985. - MORIN, E. (1956): El cine o el hombre imaginario. Paidos, Barcelona, 2001. - WEINRICHTER, A. (1979): El nuevo cine americano. Ed. ZYX, Bilbao. Lo EL FU~UR~ YLos SuEfios EscoNoEN . LO QUE EL FUTURO Y LOS SUENOS ESCONDEN Arquitecturas y ciudades para una pantalla en blanco Javier Rodriguez Barberia. La imagen de una pantalla en blanco sobre la que se despliega, de un mod0 que aun parece seguir siendo magico, el universo del cinematografo, ha actuado a lo largo del tiempo como una poderosa fuente de alternativas a la existencia cotidiana. Refugiandonos en 10s lugares por 10s que transitan 10s personajes que componen nuestros suefios, hemos encontrado mundos paralelos al nuestro, en 10s cuales se proyectan muchas de nuestras frustraciones y nuestros deseos. No obstante, en este arranque de siglo, el cine ha dejado de tener la exclusiva de dicha oferta. Asi lo podemos apreciar en un extenso panorama que va desde las referencias tecnologicas vinculadas a 10s temas de realidad virtual, hasta la concrecion de espacios alternativos de ocio, como 10s grandes centros comerciales y, por supuesto, 10s parques tematicosg, Con escalas distintas, se nos ofrece a traves de ellos la posibilidad de evasion, de suspension temporal de las referencias que nos acompaiian en el dia a dia. En este sentido, y como ya ha sido apuntado en numerosas ocasiones, gran parte del exito de estas propuestas reside en la capacidad de aislarnos del entorno. En una simulacion informatica, esto se consigue por medio de elementos que sustituyen una relacion conventional entre usuario y monitor por la aparicion de strumentos tecnicos que manipulan las sensaciones, tales como gafas, cascos o guantes. Por lo que hace referencia a 10s grandes malls o a 10s parques tematicos, su atractivo reside en elementos como el tamafio o la separacion de 10s espacios urbanos reconocibles, circunstancias que ayudan a la necesaria sensacion de aislamiento que la experiencia virtual demanda: solo en un gran espacio, donde todo esta a nuestro alcance, y con unos limites perfectamente definidos, es posible suspender por un tiempo las sensaciones de nuestro entorno habitual y sustituirlas por otros valores mas primarios. De hecho, en ambas apuestas -la informatica y la edificada, por usar en el segundo caso un termino sin apelacion alguna a lo real o lo irrealse da una gran importancia a la garantia de la seguridad, esto es, a que por muchas que Sean las vicisitudes que se atraviesen o por intensa que resulte la experiencia, todo volvera al orden pasado un cierto tiempo: no vamos a poner en peligro nuestras vidas por enfrentarnos a naves extraterrestres en un videojuego ni vamos a arriesgarnos a un largo ~ - ~~~~-~p~~-- '-. Oe especial inter& sobre este tema son las apaltaciones de Jeremy Rifkin: The Age ofAccess. New York. 2000. Ed. espailoia: La era del acceso. La ievolucidn de ia nueva econornia. Barcelona, 2000. V6ase sobre !ado el capituio octavo, "La nueva culture dei capitalismo" (pp. 187-223) cautiverio por cruzar la guarida de unos piratas en un parque tematico; tampoco en un centro comercial, con la custodia de las cada vez mas omnipresentes compaRias privadas de seguridad, parece que estemos sujetos a 10s riesgos presentes en las ciudades. Nos hallamos, por tanto, ante universos cerrados y eficientes, que muestran su mayor atractivo en la capacidad de satisfacer nuestros deseos -vinculados, por supuesto, al estimulo del consumo, casi siempre en gran escala- , y que nos ofrecen valvulas de escape perfectamente controladas. Si para el personaje que interpretaba Audrey Hepburn en "Desayuno con diamantes" ("Breakfast at Tiffany's", Blake Edwards, 1961), nada malo podia ocurrir en la famosa joyeria neoyorquina, para 10s usuarioslhabitantes de estos espacios bi o tridimensionales, la incertidumbre queda desterrada. De hecho, el airaclivo de este tema -el del control sobre la realidad y la naturaleza de la mismaes tan fuerte para el hombre de hoy que la industria cinematografica no podia desdeiiarlo; por ello lo vemos aparecer con frecuencia en la produccion de 10s ultimos aiiosiO, en la que nos muestra un rostro polimorfo, a menudo relacionado con 10s origenes literarios del producto. Asi, 10s avances de una sociedad del futuro en el terreno de la realidad virtual adoptan la estructura de un relato de ciencia-ficcion en "Desafio total" ("Total Recall", Paul Verhoeven, 1990), inspirada en un relato de Philip K. Dick. En otros casos, la historia se apoya en elementos autorreferenciales del propio universo del cine, como en "The Game" (1997), de David Fincher, obra en la que se desarrolla la idea de un individuo atrapado en un gran juego, un autentico parque tematico invisible, con aromas vagamente hitchcockianos. No parece que este juego de cajas chinas en el que la realidad y la ficcion se confunden de modo deliberado, haya dejado de ser atractivo para el espectador, sino todo lo contrario: el cruce espurio entre filosofia cyberpunk y cine de accion, desarrollado en 10s mundos paralelos de "The Matrix" (Larry y Andy Wachowski, 1999), se ha convertido ya en una serie pendiente de nuevas entregas; del misrno modo, la industria norteamericana no duda en realizar la version de una pelicula reciente como la espaiiola "Abre 10s ojos" (1997), donde Alejandro Arnenabar proponia un confuso viaje por la realidad, el sue60 y el tiempo. El objetivo de este articulo no es, empero, indagar sobre la condicion de estas realidades virtuales. ~p lo-. Debe seilalarse ia enistencia de aigunos precedentes directos de esta tendencia, entre 10s que destacaria. sobre todo. "Almas de metar rWestwoild). la pelicuia dirigida poi Michael Crichton en 1973, y dande, en un futuro cercano para la epoca, las personas se divertian en parques temhticos habitados por androides, yen 10s que se recreaba desde la propia imagen generada par ias peliculas norteamericanasei mundo de la Roma Antigua. la Edad Media y el Lejano Oeste. LO QUE EL FUTURO Y LOS SUEOOS ESCONDEN Su origen probablemente deberia ser rastreado en hechos tan cruciales para la imagen de la sociedad contemporanea como las exposiciones internacionales que se desarrollaron a partir de mediados del siglo XIX". Sin embargo, el cine se encargo pronto de asumir 10s elementos que definian dicha realidad paralela como una referencia obligada, e incluso en fechas muy tempranas, la llevo a superar el ambito de la pantalla: piensese en la atraccion del publico por 10s grandes decorados que se levantaron en el period0 mudo o, como ejemplo mas relevante, en la creacion de Disneyland, traduccion tridimensional de las imagenes ideadas por Walt Disney y sus estudios. Frente a esto, las siguientes paginas intentan, mas bien, reflexionar sobre una serie de visiones en las que espacios y ciudades comparten con 10s especiadores un conjunto de referencias que 10s convierten en indicadores de nuestro propio tiempo. La construction del lugar. A proposito de una galaxia lejana en el tiempo El cine ha apostado por la visualizacion del futuro a partir de las referencias de pasado y presente, deformados ylo yuxtapuestos, siguiendo la maxima de que solo podemos visualizar aquello que nos es conocido. De ahi que las grandes utopias urbanas de la pantalla aparezcan marcadas casi siempre por la idea de la acumulacion de fragmentos. Basta con realizar un recorrido por 10s grandes escenarios de "Metropolis" (Fritz Lang, 1926), "El mundo futuro" ("Things to come", William C. Menzies, 1936), "Blade Runner" (Ridley Scott, 1981) o "Batman" (Tim Burton, 1989), para percibir la sensacion de que todo lo contemplado ha sido ya visto, a veces en su expresion mas literal, a veces a una escala que el cine ha deformado con las herramientas de la imaginacion12. Creo incluso que podemos encontrar otro nexo comun entre todas estas manifestaciones, mas alla de su insercion cronologica, y que hoy comienza a disolverse: la relacion entre estas fantasias y un soporte fisico cuya existencia se mostraba abiertamente o se dejaba a la intuition del espectador. Ya fuera por medio de la filmacion en escenarios reales, ya por el uso de grandes arquitecturas fingidas y maquetas a escala -0 incluso por la combinacion de ambos hechos, al -- It-. Juan Antonio Rarnirer ya sugirid esta idea ai analizar ias referencias iconograficas del conocido cdmic Little Nemo, de Winsar McCay Vid. Ramirez, J. A: Edificios y sueiios. Ensayos sobre Arquitectura y Utopia. MBlagaiSalamanca. 1983. pp. 282-301 12-.~l margen de menconado articulo, un interesante recorrido visual por estas y otras arquitecturas puede realirarse en Neumann. Dietrich (ed.): Fiim Architecture: Set Designs from ''Metropoiis'' to "Blade Runnei: Munich-New York, 1997. MBs reciente. y centrada en el cine europea. es la aportaci6n de Goiostiza, Jorge: "Vista de la ciudad del futura desde elpasado". Nosferatu. Revista de cine. nlims. 34-35 (2001). pp. 169.176. Para ei tema generai de las ciudades imaginarias "id. Rarnirez. Juan Antonio: Constiucciones ilusorias. Aiquitectoms descritas, amuitecturas pintadas. Maddd. 1983 (especialmente el capituio "Praspectiva y ciencia~ficcidn (Ciudades y edificios del futuio)', pp. 215-248). ' a . EL SUENO AUDIOVISUAL unirsele diferentes trucajes visuales-, sabiamos en todo mornento del dominio de la tridimensionalidad y, por tanto, de lo tangiblef3. La actividad de 10s cineastas implicaba un trabajo en el que la concrecion de sus ideas traia consigo el esfuerzo de grandes equipos que tenian que llevarlas a cabo; dichos equipos abarcaban desde la produccion o el diseiio hasta 10s ultimos responsables -carpinteros, pintores, electricistas de su materializacion: algo que acercaba rnucho, como bien seiialo en su dia Jean Nouvel, las tareas del director a las del arquitecto14. Las diferencias entre la construccion de un edificio en el cine o en una ciudad real podian ser cornprendidas a traves de las diferentes funciones que debian curnplir, per0 compartian el caracter fisico e incluso ciertas notas estilisticas encargadas de poner en sintonia las imagenes con el entorno cotidiano del espectador. En la actualidad la sltuacion ha cambiado notablemente. El desarrollo de las tecnicas de produccion digital de imagenes, a1 cual en cierta rnedida ya aludia en el arranque del articulo, ha abierto la puerta a una nueva arquitectura en el cine: si es posible ya la creacion de un universo completamente generado por ordenador, que no solo se detiene en las formulas de anirnacion herederas del pasado -piensese, sin entrar en valoracion critica alguna, la distancia que separa las dos entregas de "Toy Story" (John Lasseter I John Lasseter y otros, 1995 1 1999) de la reciente "Final Fantasy" (Hironobu Sakaguchi, 2001), inspirada de mod0 direct0 en un videojuego-, es Iogico que se prescinda de determinados lastres manuales indispensables en el pasado, per0 ahora casi anacronicos. Para entender esto pocos ejernplos resultarian tan eficaces como el de la obra que se ha convertido a nivel popular en la representacion mas irnportante de la cienciaficcion de posguerra y, en otro orden de cosas, de toda una forma de entender la industria del cine en el ultimo tercio del XX: la trilogia -hoy ya tetralogiagalactica, ideada por George Lucas en 10s aiios setenta. Como se ha sefialado en mljltiples ocasiones15, con "La guerra de las galaxias" ("Star Wars", George Lucas, 1977) y sus dos posteriores secuelas, tiene lugar una renovacion absoluta de 10s efectos especiales cinematograficos, con la incorporacion de carnaras controladas por ordenador y un complejo mundo de artilugios tecnologicos hasta este momento reservados a campos que 13-. Como referencia general, "id. Rarnirez. Juan Antonio: La arquitectura en el cine. Hollywood, la Edad de Or0 Madrid, 1986, pp. 11 a 146 especialmente. Para una aportacion reciente, "ease Charniey, D.: "Production Design as process", en Penz, F R Thomas, M. (eds.): Cinenia & Architecture. MdQds, Mallet-Stevens, Multimedia. London, 1997; pp. 154.165. '" hho..e .can Les cncasles? S-r ce; :.~os:x .Jnanes s rnor.~ n..r,l I 5 ):.A L? CATA-OGO OF a CAI.<)\ t t IPS-C lei Par s 19R7 Fx s!~. .?a .~rs on esl arl A I:,: .,rt c. o I ragrnenlr cr 1.4 I _id rnrJOa ae cnv Ani..!n.t..r, . .,I I - 7 1984 >3 '-9 LO QUE EL FUTURO Y LOS SUENOS ESCONDEN D interesante de 10s universos fingidos que aparecen en la pantalla reside en sus lirnites: como el protagonista -y con el el espectadoraveriguara en un mornento deterrninado, esos limites muestran que todo lo vivido como real no es mas que un conjunto de datos manipulados por un gigantesco ordenador. El final de una carretera cortada ofrecera ante nuestros ojos la disolucion del paisaje, que se ve sustituido por una trarna de puntos y lineas, cuya composicion es, en cierta rnedida, la de otro paisaje, digital por oposicion al anterior. Esta imagen y su entorno justifican por si solos la atencion que la pelicula merece, ya que suponen un intento de hacer visible, al rnenos de modo simbolico, la idea de unas redes que ya forman parte de nuestra existencia cotidiana. Tambien resulta interesante, aunque mas discutible desde el punto de vista de la sociedad en red, el vinculo que se establece con el imaginario simbolico norteamericano: como en el western, e incluso en algunas peliculas alejadas de el tematicamente -"Grand Canyon" (Lawrence Kasdan, 1991); "Thelma & Louise" (Ridley Scott, 1991)-, la huida de la ciudad y el encuentro con un territorio salvaje, actuan como elementos liberadores y, en cierta medida, corno piezas sobre las que apoyar la esperanza de un mundo mejor. En este contexto, es necesario setialar que las ciudades de la pantalla parecen dominadas en 10s ultimos tiempos por notas amenazadoras, las cuales se encargan de subrayar aquellos aspectos que las convierten en prisiones sin salidaZ6. A partir de esta premisa pocas obras resultan tan radicales como la canadiense "Cube" (Vincenzo Natali, 1997). En su trama se unen miedos elementales -la claustrofobiacon otros ternores que descansan sobre referencias literarias y culturales -10s grupos sometidos a una amenaza desconocida-, y cuyo origen se situa en 10s albores de la cultura contemporanea, con el auge de generos corno el relato gotico. Lo mas peculiar de "Cube" es el grado de abstraccion del espacio en el que se desarrolla la pelicula: una gigantesca estructura geometrica con forma de cubo, subdividida a su vez en un numero exacto de pequeiios habitaculos tambien cubicos, queda encerrada en otro prisma, aun mayor, que la aisla del mundo exterior. El pequetio colectivo humano se mueve de habitaculo en habitaculo, con el miedo a las trampas desplegadas a lo largo del conjunto. La imagen de este vagabundeo, en un entorno agresivo, recuerda vagarnente una de las escenas mas inquietantes de la historia del cine: la desconexion del ordenador HAL 9000, ejecutada por Keir Dullea en el mjcleo de la propia maquina, tal y como lo concibiera Stanley Kubrick en "2001. Una odisea del - 26-. Schaal. Hans 0.: Learning from Holiywood. Architecture and Fiim /AichiteMur und Fiim. Stuttgart I London. 1996, p. 22 passim espacio" ("2001: Aspace Odessy", 1968)'~. En la obra de Natali la indeterminacion es enorme: nada sabemos de la epoca exacta en que se desarrolla, como tampoco conocemos cjuien construyo el conjunto, que intenciones le impulsaron a ello o que es lo que existe fuera del cubo; todo lo mas, cuando uno de 10s personajes logre huir, una luz blanca muy intensa sera el aviso del contact0 con el exterior. De modo lento vamos descubriendo que esta arquitectura responde a unas leyes logicas, dominadas por la geornetria y las matematicas, y con un interesante elemento que la convierte en un perverso laberinto: el gran cub0 interior se rnueve siguiendo una frecuencia regular, hecho este que permite a las personas encerradas albergar la esperanza de la huida. Es precisamente este movimiento el que nos permite establecer un paralelismo con uno de 10s proyectos mas singulares ideados por las vanguardias en el arranque del siglo XX: el Monumento a la Tercera lnternacional de Vladimir Tatlin. El gigantesco edificio concebido por el artista sovietico planteaba, desde la mas radical libertad creativa y, desde luego, en abierta contradiccion con las posibilidades tecnologicas del momento, la construccion de una espiral de cuatrocientos metros de altura; dentro de ella se ubicarian cuatro edificios con forma de cubo, piramide, cilindro y esfera, respectivamente, y dotados de un movimiento de rotacion en torno a un ejeZ8. Mas all& de coincidencias geometricas y cineticas, lo mas interesante de esta referencia reside en el caracter radicalmente opuesto de las dos formulaciones: mientras que Tatlin -apoyado quizas en una nueva lectura del terna de la Torre de Babelformulaba su Monurnento como un canto a las posibilidades del nuevo hombre revolucionario, en "Cube" nos encontramos ante una tecnologia que somete al individuo, hasta hacerlo esclavo de una, si se me permite la expresion, utopia negativaZ9. La referencia a lo indeterminado de la obra de Natali es, no obstante, contradictoria. La indeterminacion proviene de la ausencia de correlatos externos a lo que contemplamos en la pantalla; por el contrario, la concrecion de lo que vemos y las normas que rigen su universo limitado, privan de sentido al terrnino. Los protagonistas saben en todo momento que estan prisioneros, aunque desconozcan qui6n es su "-. Curiosamente, un reciente prayecto de Nicholas Grimshaw & Partners' para la cornpaiiia mexicana Cernex se ha inspirado en el diseilo de la pelicula de Kubrick. Vid. Fear, Bob: "Therapeutic Visions: James Bond. Stanley Kubrick, Captain Kirk and George Lucas'. Architectural Design, "01. 70. no 1 (2000). pp. 86-95.) 28-.~na arnpiisirna referencia a esta obra puede encontrarse en Strigale". A. A.: "From Painting to the Construction ofMadel. En Zhadova, Larissa A. (dir.): Tatlin. London, 1988, pp. 26 y ss. "-.Una amplisirna reflexi6n sabre el sentido de las utopias en ia cuitura occidentai puede verse en el CATALOGO de la exposicibn "UTOPIA. The Search for the Ideal Society in the Western World. New YorkOxford, 2000. Sobre el reverso de ias utopias aqui cornentado "id. especialrnente pp. 248-353. Krishan Kurnar rUtopia and Anti-Utopia in the Twentieth Century"; pp. 251-267) utiliza el adjetivo dystopian para refrerirse a la5 utopias negativas a anti-utopias. Este rnisrno tbrmino (distopia; disthpicoia) es ei usado. en referencia al cine reciente, por Jardi Sbncher-Navarro: "Aiquitedures del ternor. La ciutat aternporar. En CATALOGO de la exposici6n "La ciutat dels cineastes". Barceiana, 2001. pp. 118-123. captor y por que se encuentran en dicho estado. Desde este punto de vista, podriamos decir que dicha conciencia abre posibilidades de carnbio a corto plazo. Por el contrario, la situacion de 10s personajes de otras ficciones requiere, antes que nada, la asuncion de su propio estado. Asi ocurre en el caso de "Dark City", la pelicula dirigida en 1998 por Alex proyas3', un autor que ya habia expresado su interes por las notas mas sornbrias del genero fantastic0 en "El cuervo" ("The Raven", 1993). Con una perspectiva menos abstracts que la observada en "Cube", Proyas pone en imagenes otro cuento siniestro en el que la ciudad actua como prision. Para ello utiliza un nurnero incontable de referencias a la propia iconografia cinernatografica. Asi, la ciudad en la que se desarrolla la trarna aparece construida con notas que acusan la influencia directa de "Metropolis", el cine negro norteamericano de 10s aiios treinta y cuarenta, "Brazil", "Blade Runner" o "Batman". Por otro lado, diversos aspectos del diseiio de produccion nos llevan a transitar por territorios ya conocidos per0 no por ellos menos interesantes, sobre todo en lo que respecta a uno de 10s temas mas atractivos de estas utopias negativas que ahora analizarnos. Como revelan casi todos 10s fragmentos de la pelicula, la indefinicion del espacio acarrea una distorsion temporal ya observada en otras obras. El futuro impreciso que Alex Proyas dibuja es el resultado del encuentro casual -usando estos terminos con el sentido que 10s surrealistas encontraron en la frase del Conde de ~autr6arnont~'- de Bpocas y de elementos que se asocian en nuestra mente a las mismas. Quizas por ello, y junto a cuestiones mas anecdoticas como el vestuario3', este tema se advierte sobre todo en una situacion que ya el cine habia presentado en ocasiones anteriores: cuando se quiere presentar una relacion dificil entre el individuo y un poder superior que le es practicamente ajeno, se agudiza el contraste entre la tecnologia que habra de presidir el mundo del futuro y 10s elementos que hacen posible su despliegue. Corno ya parecian anunciar ios engranajes que amenazaban a Charles Chaplin en "Tiempos modernos" ("Modern Times", Charles Chaplin,1936), el mundo mecanico nova a ser desterrado del cine por el aluvion de ingenios vinculados al terreno de lo digital. La temprana intuicion de Jean-Luc Godard en "Alphaville" ("Alphaville 1 Une etrange Aventure de Lemmy Caution", 1965), al mezclar la estetica y 10s contenidos del cine negro con la fantasia de anticipacion, se vio ratificada posteriorrnente por un gran numero de - 30-.~ara una mbs amplia informaci6n sobre la misma, "id. Panadero, David G.: Dark City Mientras la ciudad duerme. Madrid, 2000. 3'-.(~ello como) el encuentro casual de una rnequina de coser y una sornbdlla sabre una mesa de diseccibn. 32-. Ademes de un obvio hornenaje a la esthtica del cine negro. el vestuario queda salpicado por curlasas referencias. sobre todo ia que convierte a 10s Ocultas, la civiliracidn extratermstre que gobierna el mundo de la ciudad oscura. en un conjunto de sews hibridas entre el Nosferatu ideado por Murnau (Nosferatu, Eine symphonie des Grauens". 1922) y ios Cenobitas de "Hellraiser". Los que traen el infierno ('Hellraiser". Clive Barxer, 1987). Vid. Panadero, D. G.: op. cit, pp. 32-34. obras del genero. "Dark City" ratifica esto y, con el precedente direct0 de "Brazil", hace que toda una parafernalia de ruedas dentadas, ejes y artilugios de apariencia anticuada para nuestro tiempo presente se pongan al senricio de una trama futura, cuyo aspect0 mas relevante en cuanto a la intention de este articulo reside en la naturaleza del espacio donde aquella transcurre. Como descubrirernos al final, la ciudad es una especie de laboratorio que flota en el cosmos, y que una civilizacion extraterrestre conocida como 10s Ocultos maneja a su antojo: de ahi que la vida de 10s humanos, convertidos en protagonistas de un experiment0 perverso, discurra siempre en un espacio marcado por la humedad y la l~uvia~~, donde no se conoce la luz del sol. De ahi tarnbien que 10s edificios y la trama urbana -y con ellos la vida de sus habitantessea modificada de modo permanente por medio de una accion -denominada en la obra Sintonizacionen la que brotan rascacielos del suelo, mientras otros desaparecen engullidos por ~ste~~. En su condicion de carcel, la referencia al mundo exterior se limita a 10s sueiios y a la publicidad que habla de un lugar de la felicidad, una playa -Shell Beachconocida por todo el mundo per0 de imposible acceso, ya que nadie es capaz de recordar el camino para llegar a la misma. El triunfo del heroe libertador -pues esta es la consideracion dada al personaje interpretado por Rufus Sewellconsiste, primeramente, en la toma de conciencia que le lleva a abrir un agujero en el muro que limita la ciudad, para descubrir que mas alla de esta solo existe el espacio infinito. Despues vendra su victoria sobre 10s Ocultos y, tras la misma, le correspondera rehacer el destino de 10s habitantes de la ciudad; sera el momento de asumir el papel de demiurgo, arrebatado a 10s antiguos amos, para construir el sueiio de la soleada Shell Beach, la imagen visible de un final feliz convencional, sobre el que se proyectan, no obstante, algunas dudas: como han advertido Peter Lyssiotis y Scott McQuire, detras de estos paisajes de cielos azules y palmeras parecen intuirse las sombras del rearme ideologico conservador que viene haciendose presente en el mundo occidental desde la decada de 10s ~chenta~~. Curiosamente, esta parece una actitud mas propia del cine norteamericano que del europeo, ya que mientras que en este se han preferido apuestas de caracter naturalista frente al discurso politico imperante -el caso de Gran Bretaiia y la generacion de cineastas como Stephen Frears o Ken Loach, que han denunciado la crisis de la sociedad tras 10s p~ -~ - - 33-. Jaidi Ball6 sehala (lm6geoes del silencio. Los motivos visuaies en ei cine. Barcelona, 2000. pp. 140-141) que (ia) ciudad iluviosa se convierte , en uno de los sirnbolos dei pesimtsrno conternpor;lneo, rnanfestaci6n de una agorafobia permanente. 34-.se ha" serialado las reiaciones de esta fantasia con ei prblogo de la pelicula El sentido de a vida (The Meaning of Life, Terry JoneslTeriy Giliiam, 1982) Panadero, D. G.: op. cit. p. 35% aunque tarnbien deben traerse a coiacibn algunas irnagenes de ias pesadlllas del protagonists de Brazil. 35-.~yssiotis. P. & McQuire. S.: "Liquid Architecture: Eisenstein and Film Nolr". Architectural Design, vol. 70, no 1 (2000). p. 8. LO WE EL FUTURO YLOS SUENOS ESGONDEN a aiios de gobierno del Partido Conservador-, en 10s Estados Unidos se ha utilizado la forma de parabola o de cuento fantastic0 para generar, dentro de la propia industria, metaforas sobre esta situacion. Dentro de este juego de coincidencias no es despreciable en absoluto la aportacion de "Pleasantville" (Gary Ross, 1998), una historia en la que dos adolescentes son transportados, a traves de una intervencion sobrenatural, a la serie televisiva que tiene por escenario a la pequetia ciudad del mismo nombre. Es esta una poblacion fotografiada en blanco y negro, y que 10s protagonistas contemplan como antitesis utopica de un mundo real -la America de 10s noventa, retratada a traves de la clase media-bajaque les es adverso. Pleasantville aparece ante ellos, por tanto, como una evasion teiiida por la nostalgia, y que surge del catalog0 de la propia memoria colectiva estadounidense: en este pueblo se mezclan el universo amable de Norman Rockwell con la iconografia televisiva de 10s atios cincuenta y principios de 10s sesenta, un tiempo contemplado como particular edad de la inocencia3! En este sentido, existe una importante diferencia con otra ficcion muy cercana en cuanto al concept0 cinematografico como es "La rosa pirrpura del Cairo" ("The Purple Rose of Cairo", Woody Allen, 1985): la protagonista de la pelicula de Allen busca, en las comedias sofisticadas de 10s atios treinta, el antidoto contra la tristeza de una existencia contemporanea respecto alas imagenes del cine; 10s protagonistas de Pleasantville, sin embargo, desean vivir en un pasado irreal, mostrado a traves de la pantalla del televisor, y en el que se esconden, como comprenderan mas adelante, notas mucho menos brillantes que las del propio presente. La sordidez oculta tras fachadas impolutas es un tema recurrente en el cine norteamericano reciente: autores tan distintos como David Lynch o Clint ~astwood~' han llevado a la pantalla ficciones donde, de un mod0 muy directo, las acciones mas reprobables tienen lugar en una America que, de puertas afuera, aparece aun como la tierra de las oportunidades y el bienestar. Pleasantville es un modelo de evidencia: basta con una rapida panoramica aerea para que podamos hacernos una idea precisa de su naturaleza. Se trata de una sencilla cuadricula regular, rodeada por la naturaleza, y que sirve de terreno para la irnplantacion de arquitecturas previsibles: casas que siguen el modelo de la tradicional vivienda unifamiliar norteamericana, el ayuntamiento precedido por un portico clasico, una bolera con notas Art Deco como gesto de modernidad superficial .... El resultado es el de un autentica carcel sin barrotes, cuyos limites no tienen que hacerse visibles ya que nadie desea ir mas alla de ellos. lncluso la clase de Geografia en el lnstituto se hace eco de esta situacion: las unicas referencias queen ella se citan son Elm Street y Main Street, - - 36-. Robbins, Mark: "Peasantville. La vida en blanco y negro". Dlrigido. Revista de cine. N"m. 274 (1998). pp 37-. Rodriguez Barber&", F. J.: op. cit, p. 138 EL SUENO AUDlOVlSUAL las dos calles principales de la poblacion. El problema reside, corno ocurria en cierta medida con "Dark City", en que David y Jennifer, 10s hermanos que irrumpen en este rnundo, tomaran pronto conciencia de que el paraiso no es tal y corno lo sotiaban. Tras la fascinacion inicial, reparan en su condicion intrusos, y tambien en que son observados con desconfianza por las fuerzas vivas de la poblacion. De hecho, es posible establecer una relacion directa entre las imagenes de Pleasantville y la iconografia del western: las calles con soportales y 10s paseos por ellos, bajo la estricta vigilancia de ios individuos mas influyentes de la comunidad, que se sientan en la puerta de la barberia, no estan dernasiado lejos del territorio primigenio de 10s mitos norteamericanos. Quizas por eso la pelicula de Gary Ross debe ser entendida como un hecho cercano per0 diferente de 10s planteamientos de las demas fantasias analizadas hasta aqui: el pueblo de Pleasantville no es el fruto de un viaje por el futuro, mas o menos remoto, ni un no lugar al mod0 de "Cube". A pesar de su caracter de fabula, lo maravilloso en "Pleasantville" se limita al particular viaje de 10s protagonistas al mundo de la television: 10s escenarios de la pelicula forman parte de un paisaje conocido, muy particular si se quiere, per0 que se traslada a la pantalla sin apenas deformaciones. Mas aun: hay una cercania inquietante entre la fantasia de la serie nostalgica y determinadas formas arquitectonicas y urbanas del presente. Y es ahi precisarnente donde irrumpe con fuerza la propuesta que Peter Weir desarrolla con "El show de Truman" ("Truman's Show", 1998), quizas la mas cornpleja, pese a su condicion de gran espectaculo, de estas ficciones sobre el individuo y su entorno. El planteamiento inicial de la pelicula del director australiano cornparte un argument0 que ha fascinado a 10s creadores desde hace mucho tiempo: la posibilidad de que la existencia humana se encuentre controlada por fuerzas superiores que, de antemano, han decidido sobre el desarrollo de aquella. En un principio, las imagenes de la pelicula mantienen una arnbiguedad calculada sobre el sentido de la existencia de Jim CarreyiTruman Burbank: lo obse~amos como un individuo feliz, cuya existencia se desarrolla en una ciudad casi perennemente coronada por un cielo resplandeciente. Con las dudas del protagonista sobre su situacion presente y su futuro comenzarnos a recibir information acerca de la realidad del rnundo Truman. Todo lo que obse~amos es un gran escenario -se habla en la pelicula de que las cupulas que lo encierran son una de las pocas obras hurnanas visibles desde el espaciocuyo unico objetivo ha sido convertirse en el plato desde donde se retransmite de modo ininterrurnpido, y desde su mismo nacimiento, la falsa vida de Truman. El es, por tanto, la pieza central de un gran espectaculo mediatico, controlado por su propio demiurgo -Ed HarrisIChristof-, y que contemplan a diario millones de personas en todo el LO QUE EL FUTURO Y LOS SUEmOS ESCONDEN pianeta. La historia revela muchas de las zozobras que nos acechan en la actualidad, y por ello no es de extratiar que aparezcan, en el context0 de un mundo globalizado por 10s medios de comunicacion, expresiones contradictorias: el temor a la perdida de la privacidad ante el acoso de dichos medios y, sin incurrir en la paradoja, el interes morboso que 10s aspectos mas pueriles de lo cotidiano despiertan en la sociedad. Tambien se inscribe dentro de estas preocupaciones una que atiende de modo muy especial a1 discurso desarrollado hasta aqui: la sensacion con que 10s espectadores del programa -y aqui deben incluirse tanto 10s que forman parte de la ficcion como 10s que contemplan esta en su integridad desde el patio de butacas, esto es, nosotros mismosacogen la vision de la escena. Nos hallamos ante una ciudad pulcra y ordenada, Seahaven, donde ningun elemento parece dejado al azar; su belleza proviene, como ya se mencionaba en Pleasantville, de las imageries mas repetidas del suerio americano, aquellas que, con una vision autenticamente premonitoria, Walt Disney convirtio en emblema de las main streets de sus parques tematicos. Tan solo 10s automoviles que circulan por y algun util dei hogar ponen el acento en el tiempo presente, ya que otros elementos de la ficcion -especialmente el vestuarioparecen darle a todo el conjunto un cierto barniz anacronico. Lo mas inquietante, empem, vuelve a ser, no ya la familiaridad con la que recibimos este mundo virtual, sino lo tremendamente cerca que esta de la realidad. Para conseguir lo que deseaban Peter Weir y su diseiiador de produccion, Dennis Gassner, no hub0 que realizar casi manipulaciones38: ya existia en la realidad una comunidad perfecta como la que la pelicula planteaba. Se trataba de Seaside, una urbanizacion construida en Walton County, Florida, en 1981, siguiendo 10s principios de lo que se ha denominado nuevo urbanism0 norteamericano3'. Es este un movimiento que parece dominado por las paradojas -el adjetivo nuevo para un product0 que defiende esencialmente valores tradicionalesy que es capaz de incorporar a su discurso un conglomerado ideologico de dificil a~imilaci6n~~. No obstante, sus experiencias mas conocidas -como Celebration, la urbanizacion de Orlando, Florida, impulsada por el conglomerado empresarial Disneysurgieron, con arquitectos como Leon Krier o Robert Stern, al calor de la revolucion conservadora llevada a cab0 en Estados Unidos por Ronald Reagan. Durante - 38-. En una obra como "Eduardo Manostijeras" (..Edward Scissorhands", 1990). con algunos puntos de contacto con la peiicuia de Peter Weir, el director Tim Bulton debi6 convencer a los vecinos de una urbanizaclbn de class media en ias cercanias de Tampa. Florida, para que pintaran sus viviendas con ios tonas pastel que dernandaba su fabula. Vid. Gordon, William A: Shot on this Site. New Jersey, 1996, p. 161 39-.~id. Katr. Peter (ed.): The New Urbanism, Toward an Architecture of Community. New York, 1994. Los autores de Seaside son 10s arquitectos And& Duany y Elizabeth Plater-Zyberk. 40-. FernBndez-Galiano. Luis: "Ei Munda de Truman". Oiario "El Pais". Madrid. 2111111998. este tiempo se intensifico un movimiento que negaba la complejidad de la ciuda contemporanea para estimular lo que mas adelante recibio un nombre hoy y popular: common-interest developments o CID. Estas urbanizaciones de intere com0n4' son el resultado de una actitud eminentemente defensiva ante e desarrollo de las grandes urbes: una de sus principales obsesiones, de hecho, e la seguridad, controlada a traves de servicios privados que cubren parcelas cuy responsabilidad correspondia a 10s poderes publicos. Sin embargo, 10s intereses comunes van casi siempre mucho mas alla: la sustitucion de lo publico por el acuerdo entre particulares -ademas de 10s conflictos legales que trae con~i~o~~- convierte a las CID en universos cerrados, con reglas cuya arbitrariedad puede llegar al absurdo: color de la pintura en el exterior de las casas y en las habitaciones visibles desde la calle; prohibicion de determinadas especies vegetales en 10s jardines; restriccion a las visitas; et~.~~ Al pensar en ello no podemos dejar de reconocer que "El show de Truman" es, mas alla de la fabula, un autentico signo de 10s tiempos. Los mecanismos de control sobre el protagonista y su vida absolutamente reglada Jordi SanchezNavarro se refiere a Seahaven como Panoptic0 perfec~ionado~~-, estin mucho mas cerca de nuestra propia existencia de lo que podriamos imaginar. La ficcion de Seahaven y la realidad de Seaside poseen, por usar una expresion que Anton Kaes utiliza para analizar la relacion entre la imagen cinematografica de Berlin y la de la propia capital alemana en 10s aiios veinte, limites porosos45. Por ello, aunque sus casas de madera de colores pastel y sus ingenuos edificios publicos puedan provocar la sonrisa, deberemos aceptar que la distancia entre la ciudad filmada y nuestras urbanizaciones de casas adosadas no es tan grande. En la medida de sus posibilidades, estos espacios mas cercanos intentan proponer su propio mundo seguro y feliz, sin reparar en la falsification que todo ello comporta yen las amenazas potenciales que estos supuestos paraisos traen consigoa6. - ~p ~~p 41-. Para mayores referencias sobre este tema. "id. Rifkin, J.: op. cit, pp. 160-183. 42-.lbidem. pp. 166-171. En el libro de Peter Katr (op. cit, p. 6) se hace ausidn a ias normas redactadas por 10s arqultectos sobre el estlio de las edflcaciones de Saeside, y que reciben la denominacidn de Traditional Neighborhood Development (TND) Guide. 43-.ibidem, pp. 166-171. En el iibro de Peter Katr (op. cit. p. 6) se hace alusdn a las normas redactadas por 105 arquitectos sobre el estilo de las edificaciones de Saeside. y que reciben la denomnacibn de Traditonal Neighborhood Deveiopment (TND) Guide. 44-. SBnchez-Navarro. J.: op. cit, p. 119. 45-.~aes, Anton: "Sites of Desire. The Weimar Street Film". En Neumann, D.(ed.): op. cit. pp. 26-32. Anton Kaes utliiza esta referencia al referirse concretamente a la peiicula Die Strasse (Karl Giune, 1923). 46-. Resulta muy signiflcatlvo que una CID cuyo presidente intenta imponer el orden a traves del recurso a lo sobrenaturai sea ei aigumento de uno de 10s episodios -"Arcadia", dirigido par Michael Watkins y con guidn de Daniel Arkin, y emitido en Estados Unidos el 7 de Marro de 1999 de la popular serie ideada par Chris Carter, "Enpediente X (X Files"). LO OUE EL FUTURO Y LOS SUEnOS ESCONDEN a La posibilidad de que las ciudades y el propio territorio terminen por convertirse en una sucesion ininterrumpida de cornunidades cerradas sobre si mismas, temerosas del contact0 con cualquier otra e incapaces de cornunicarse entre si, es mas real de lo que pensamos. Desde este punto de vista, la pelicula de Peter Weir no es tan solo una utopia negativa por lo que muestra, sin0 porque levanta acta de que hemos dejado de ser inocentes para creer en otras utopias. Tanto Truman corno 10s dernas protagonistas de las peliculas comentadas hasta aqui desean huir del mundo en el que viven; es justo lo contrario de lo que le ocurria al personaje interpretado por Robert Donat en "Horizontes perdidos" ("Lost Horizon", 1937). En la historia de Frank Capra existia una razon para luchar: Shangri-la, la ciudad de la eterna juventud oculta entre las montaiias del Himalaya, era una utopia que se habia perdido47 y que el protagonista de la historia queria recuperar a toda costa. Ahora las circunstancias son otras, y creo que la referencia a Capra noes en absoluto gratuita. Hay una linea que comunica a Truman con otro heroe americano: George Bailey, el reflejo de ficcion de James Stewart en "iQue bello es vivir!" ("It's a wonderful Life", Frank Capra, 1947). Con leves cambios en la ficcion -Seahaven por Bedford Falls; el personaje de Ed Harris por el propio Dios en la pelicula de Capra-, arnbos personajes podrian sumergirse en la ficcion del otro. Pese a sus suefios, Jimmy Stewart jamas logra en "iQue bello es vivir!" abandonar su pueblecito, y las imagenes del mundo exterior se limitan casi exclusivamente a 10s carteles turisticos de islas exoticas con 10s que sus amigos decoran su casa para la noche de bodas; Truman, por su parte, piensa en Fiji, el paraiso donde ubica a la mujer de sus suetios, y pide continuamente billetes para un vuelo inexistente de un aeropuerto que nunca conocera. George Bailey es un heroe rooseveltiano que ni siquiera consigue ser duetio de su propia vida, ya que el misrno Dios, con la ayuda del angel Clarence, llegara a impedir su suicidio para el bien de la comunidad. Su figura se convierte en un simbolo de la America que quiere olvidar la Depresion y llevar por el mundo un mensaje de confianza en la democracia y en ia importancia del servicio a 10s demas. Truman, por su parte, es un hijo de nuestro tiempo: reivindica su libertad, no le importa abandonar a sus conciudadanos cuando adquiere conciencia de la farsa que le rodea, se enfrenta con su creador y gana. El problema esta, quizas, en lo relativo de su victoria: al encontrar la puerta que le franquea el paso al mundo que esta mas alla del gigantesco plat6 no se detiene a pensar que, fuera de Seahaven, le esperan otras camaras de television y que, en realidad, el espectaculo no hace masque transformarse. Puede que en ello tambien resida la paradoja que Jeremy Rifkin advierte entre la accion de Truman y nuestros propios p~ - 47-. Dietrich Naumann (op. cit., p. 122) hace referencia a la pelicula de Capra como "escapist uiopia". Rodriguez Barberan, haciendo referencia a trabajo de recreaci6n de a ciudad. poi ei que Stephen Gosson obtuvo el Oscar de la Academia, dtce que el diseilador crea io que en lenguaje wrightiano' podriarnos denominar "el mito de la casa del Himalaya" (op. cit. p. 146) EL SUENO AUDIOVISUAL comportamientos: mientras que el huye de un entorno artificial, parece que hemos elegido para nuestro ocio y nuestra vida esos mundo artificiales4'. iTan desagradable es lo que nos rodea para llegar a esto? Epilogo (mas real que la ficcMn) Deberiamos darnos cuenta de que una ciudad proyectada sobre una pantalla en blanco no es mas que una ficcion. Aunque las hayamos hecho nuestras antes de conocerlas, estas geografias sirnbolicas que el cine propone no son mas que un reflejo palido e intencionadamente parcial de la realidad. ista es mas poderosa que King Kong y Godzilla reunidos, o que un asteroide, un platillo volante y una gran ola, actuando todos de rnodo simultaneo. El atentado del 11 de Septiembre pasado contra las torres del World Trade Center neoyorquino supone un durisimo arranque para el milenio. Ridiculiza 10s esfuerzos del cine como avanzadilla del futuro y, tragicamente, pone a un hecho que ha sucedido ante nosotros en cabeza de cualquier clasificacion imaginaria de lo imposible. Las pantallas de television y la red se llenaban de visiones extraidas de un catalog0 apocaliptico: tras el derrumbamiento de 10s rascacielos, la isla de Manhattan quedaba sumergida por una marea de hurno, que avanzaba por las calles de la cuadricula, sepultando edificios, calles y personas bajo el polvo. Todo es mas cierto y terrible que lo entrevisto en 10s suetios, y puede que por eso el cine sea, incluso al narrar el fin de 10s tiempos, un bello espectaculo. En las carteleras del rnundo se anuncia "lnteligencia Artificial" ("A. I.", Steven Spielberg, 2000), la historia de un nitio mecanico que vuela hacia su propia tierra de promision: se llama Manhattan, y las aguas la han cubierto hasta tapar casi sus grandes rascacielos. Es el futuro, per0 parece mas un pasado que se niega, incluso en nuestra imaginacion, a desaparecer. APUNTES SOBRE LOS INICIOS DE LA TELEViSldN ESPAflOLA 5:s ondas. El primer satelite activo fue lanzado en 1962, el Telstar I, que se utilizo en transmisiones entre Europa y America. Con una orbita eliptica, solo tenia un tiempo util de 20 a 30 minutos diarios. El 23 de julio de 1962 se establece la primera conexion entre 10s dos continentes. El 19 de diciembre de 1962 se inagura el satelite Relay con el prograrna "Navidades en Europa" con participacion de TVE desde Barcelona. Publicidad y financiacion El inicio oficial de TVE obedece a motivos politicos y presenta una gran precipitacion, una gran penuria economica, medios muy limitados y condiciones muy precarias. Pero lo peor era que carecia de un plan de financiacion. Se conseguian 10s recursos como se podia, y la forma mas sencilla era a traves de la publicidad. No se estudio el equilibrio presupuestario entre la financiacion publica y la privada. Esto ie obliga a depender de las empresas que contrataban la publicidad. Desde el principio se hace patente la contradiccion entre el caracter de television publica y el estar programada en buena medida por 10s patrocinadores, que detentan la titularidad juridica sobre 10s programas que patrocinan y producen. La figura del patrocinador es cada vez mas importante, porque decide sobre 10s contenidos del programa y sobre la forma de produccion. Television le vende el espacio y todo lo demas corre por su cuenta. Esta formula esta tomada de la television de EEUU, y la unica diferencia con ella es que el patrocinio no escapa a la censura. En 1957 ya empieza a aparecer la publicidad. Aunque en television no existe la "guia comercial", como en la radio, por influencia directa de esta se anuncian en ella algunas firmas comerciales a las cuales se les conoce como "firmas patrocinadoras". No existe todavia el spot publicitario filmado, ni tampoco 10s cartones publicitarios que se utilizan en cine; 10s presentadores y locutores tienen que anunciar directamente a las firmas que contratan publicidad. Esto se conoce como "cufias vivas". Las casas anunciadoras y la propia television les pagaban un suplemento por realizar estos anuncios. Los programas patrocinados o cubiertos publicitariamente por firmas comerciales son 10s que caracterizan la primera etapa de television. En este sistema, a 10s patrocinadores les correspondia abonar ademas de un importe discreto por "ocupacion de antena", la totalidad de 10s gastos de produccion del programa, incluyendo la contratacion de artistas. Las mas inieresadas en anunciarse son las firmas de aparatos receptores: Philips (que patrocina "La hora Philips"), Marconi ("Festival Marconi"), Telefunken. etc. En este afio se aprueban las normas juridicas que fijaban 10s impuestos sobre posesion, uso o tenencia de aparatos receptores: el canon. Este fue autorizado por el Ministerio de Hacienda a traves de la Direccion General del lmpuesto de usos y consumos. Sin embargo, se desconocia el nljmero real de espafioles propietarios de un aparato receptor, ya que la Direccion General de Aduanas no facilitaba el nombre de 10s importadores (careciamos de produccion national) y 10s interesados lo ocultaban para no pagar. El canon no funciono corno sistema de financiacion, ni entre 10s usuarios ni entre 10s analistas criticos. El consenso social, como apunta Manuel ~alacio~~, ha negado la utilidad del canon para financiar TVE. Por otra parte, el Estado no tenia disponibilidad economica en unos tiempos de recesion en 10s que Espafia, junto a Portugal, era el pais mas pobre de Europa. El control del gasto publico que se propuso a traves de Plan de Estabilizacion de 1959 impedia cualquier implicacion directa en 10s gastos de la television. Esta, sin ningun sistema de financiacion, tuvo -corn0 se ha dichoque recurrir a la publicidad. Solo se incluyen en 10s presupuestos generales del Estado partidas destinadas a hacer frente a 10s proyectos inmediatos del Plan Nacional de Television, unos sesenta y seis rnillones de pesetas destinados a las emisoras de Valencia, Zaragoza y Guadarrarna. En 1958 se comienza a plantear la financiacion. Se empiezan a hacer programas como soporte de campafias publicitarias, siendo uno de 10s prirneros Diego Valor, personaje de ficcion que se hizo famoso en la radio, con el que se ensaya un genero desconocido hasta entonces: la ciencia ficcion. El serial, que se realiza en el plat6 del paseo de La Habana, esta patrocinado por una firma de plasticos que acaba de lanzar al mercado dos juguetes relacionados con la ciencia-ficcion: un radar acustico y un arma o fusil secreto. El mensaje publicitario se introduce asi en el context0 del guion. Desde este afio se fijara la politica economica e, indirectamente, las inversiones publicitarias. Podemos leer en la revista "TeleDiario" : "lrnaginese lo que se puede conseguir introduciendo un escaparate en cada hogar, al sewicio de las empresas"54, En febrero se crea el departamento de publicidad de television, en el se formaliza su utilizacion publicitaria y se establecen las primeras tarifas para las distintas modalidades de cartones o diapositivas, cuiias vivas y secuencias o trailers cinematograficos, asi como de 10s programas patrocinados. En marzo se inicia la emision de publicidad rnediante el sistema de ordenes remitidas a aquel departamento por las agencias anunciantes, un sistema que se mantendra hasta el final de 1962, cuando television entra en una nueva fase de desarrollo y comercializacion. Al mismo tiempo se relanza el canon, fijandolo en 300 ptas. anuaies para receptores de hasta 17 pulgadas, y 500 para 10s superiores a esas dimensiones. Por estos conceptos, WE en 1957 podria haber conseguido unos diez millones de pesetas. Al aiio siguiente registra, segun datos oficiales, unos ingresos globales por publicidad de 4.440.203 pesetas, aunque solo se veia la television en Madrid y sus alrededores . A finales de 1959 la financiacion se sigue haciendo con cargo a 10s presupuestos de Estado y a 10s ingresos publicitarios, que van aumentando, sumando 16,340.974 de pesetas. El importante increment0 se debe a que ha llegado la cobertura a Barcelona y Zaragoza. Fuentes oficiosas habian de dos miiiones de espectadores en este ario. Al final de 1960, 10s ingresos por publicidad ascenderan a 33.830.856 pesetas. Estas cifras se incrementan a medida que aumenta el numero de receptores en funcionamiento; per0 nose puede saber el numero de aparatos, ya que muchos propietarios no 10s declaran para no pagar el impuesto de lujo. Se calcula que, a finales de 1959, podia haber unos 70.000 televisores en funcionamiento. Por una orden ministerial se crea la junta de publicidad de WE el 1 de marzo de 1961, "para la regulacion de la explotacion de este se~icio publicon.En 1961 10s ingresos por pubiicidad ascendian a 84.912.124 ptas., cifra que dobiaba la dei ail0 anterior. Al aumentar el horario de emision se incrementaron 10s espacios publicitarios. Tambien la incorporacion de Galicia y Andalucia y la fabricacion de mas de 50.000 aparatos receptores en 1961 hacian que aurnentase el numero de receptores, aunque las cifras oficiales eran muy distintas a las reales. Las agencias de publicidad se aferraban a las primeras para evitar el aumento de precio en las tarifas, aunque la formula preferida por estas seguia siendo el espacio patrocinado. Una marca de camisas se apunto un exit0 extraordinario con el patrocinio de la marca Perry Mason, y la mayoria de 10s prograrnas producidos en Barcelona adoptaban este sistema de financiacion. La temporada 1961-62 seria la ~iitima en la que WE acepto la formula de 10s programas patrocinados, que habia caido en desuso. El 11 de octubre la Phillips monto una gala espectacular desde el teatro de la FAE. Cuadro de ingresos por publicidad55 55-. Graflco del libro:Vazquer MontalbBn.M.:El libm gris de televisi6n espano1a.Ediciones 99.Madrid.1973 pag.41 EL SUENO AUDIOVISUAL A partir de 1963 se implantaran nuevas formulas para la insercion de espacios publicitarios, y desapareceran del todo 10s programas patrocinados (salvo en condiciones excepcionales). El volumen publicitario generado por TVE en 1962 fue de 212.899.099 pesetas. Esto aumento notablemente con 10s nuevos sistemas de contratacion de publicidad. Las tipologias y tarifas publicitarias se establecian de la siguiente manera: 1.- Programas patrocinados, con dos modalidades: a) Programas en vivo: producidos por la empresa patrocinadora; se incluye en el programa un tiernpo de publicidad (seis minutos en 10s programas de una hora y reducciones correspondientes en 10s de menor duraciC~n),~~en tarifas que van de 15.000 a 6.000 ptas.); 10s gastos del programa corren por cuenta del anunciante. b) Programas filmados y peliculas de largometraje: varian las tarifas entre 7000 ptas, para un largometraje, con 10s mismos derechos del programa en vivo de una hora, 4000 ptas, para un cortometraje (30 minutos) con 10s mismos derechos del programa vivo de media hora, y 3000 ptas, para un corto metraje de 15 minutos o menos, con 10s mismos derechos de un programa vivo de esa duracion. 2.- Inserciones: pueden ser de tres tipos. a) Cutias vivas: las leen 10s locutores, sus tarifas oscilan entre 2000pts. lasde 10segundosy 5000pts.lasde30segundos. b) Diapositivas o cartones de 6 segundos, con musica de fondo: 1250 57 ptas . c) Peliculas publicitarias (spots), divididas en: 3.- Filmets mudos de hasta 15 segundos: 2.000 pts. 4.- Sonoras de dos minutos como maximo: 4.000 ptas 10s primeros 30 segundos, y 1000 ptas. cada 30 segundos adicionales. 5.- Trailers cinematograficos con carton final de salida de hasta cuatro minutos: 7500 ptas. TVE podra intercambiar el importe de la publicidad de este apartado por la cesion para su proyeccion de un largometraje por cada trailer emitido, 6.- Secuencias de peliculas de largometraje con carton final de salida de hasta un minuto de duracion: 1500 ptas. Si aumenta el tiempo, 10s precios serian a convenir. 7.- Retransmisiones: no presentan tarifas fijas, se acuerda el precio segun el tip0 de retrasmision: deportivas, zarzuelas, opera, teatro, variedades, circo etc. - 56-. Excepcionalmente. dentro del programa vivo de una hora. se permitir6 que la publicidad vaya insertada en tres bioques de dos minutos. calculando dos minutos antes de emperar el programa, dos minutos en ei intermedo y otios dos a1 final. "-. Esta modalidad solo se emlte en hararios concretos. y existen tarifas reducidas a1 contratar tieinta nserciones en un piaro mdximo de seis meses. APUNTES SOBRE LOS INlCiOS DE LA TELEVISldN ESPAmOLA Tambien se fija de mutuo acuerdo el tiempo de publicidad. Podran ser patrocinadas por uno o mas anunciantes. Hasta el comienzo de la temporada de 1961-62 el patrocinio es el sistema habitual en TVE. A partir de esta fecha, se normaliza la emision de filmets y spots publicitarios. Los acuerdos se hacian a partir del concurso-subasta, curioso sistema por el que TVE subastaba 10s espacios en periodos de quince minutos, 10s compraban las agencias publicitarias que, a su vez, 10s vendian a 10s anunciantes. Movierecord primero,~ mas tarde Publidis y Telesistemas entre otras, gestionan practicamente toda la parrilla nocturna. La agencia fija unos modelos de generos y de programas que establecen el primer imaginario televisivo: variedades, telefilms norteamericanos, concursos, programas para la mujer, infantiles y retransmisiones futbolisticas. Estas ultimas fueron patrocinadas desde el principio. Los patrocinadores (igual que en otras televisiones comerciales) tomaban decisiones sobre 10s guiones, (incluyendo 10s de ficcion, como en el caso de Diego Valor), contrataban a 10s artistas y supervisaban la produccion de 10s programas al margen de lo que desearan 10s responsables de TVE. Este hecho crea malestar entre algunos profesionales, y entre la audiencia que -ya en tiempos tan tempranosse queja del exceso de publicidad y de 10s pocos contenidos de 10s programas patrocinados. El gran esfuerzo de expansion de Television Espaiiola se pudo llevar a cabo, en un primer rnomento, gracias a las fuertes inversiones del Estado; per0 a partir de 1958, fueron las inversiones publicitarias las que permitieron a TVE la consolidacion de un horario de emision y la creacion de una red. Agentes de la industria publicitaria cuantifican su aportacion entre un 60% y un 80%. Tambien ayudaron a la creacion de la red ayuntamientos y diputaciones, asi como sectores industriales. El Estado percibia varios impuestos provenientes de la television: un impuesto de lujo direct0 por la venta del aparato, un canon por su utilization, y un impuesto sobre la publicidad televisada. La publicidad se fue convirtiendo en la primera fuente de financiacion, sobre todo a medida que se fue ampliando lar red por toda la peninsula, hasta que llega un rnomento en que no solo se autofinancia a traves de la publicidad, sino que presenta superavit. Este aumento de publicidad, como hemos apuntado, suscita en ocasiones las quejas de la audiencia, como la de un espectador que escribe a la revista "TeleDiario" el 15 de diciembre de 1958: "En TVE existe un tip0 de programas, que es un poco fraude. Nos parece muy bien que una firrna de prestigio lance un programa para dar a conocer sus productos. Nos parece muy 55 bien la publicidad. Pero lo que ya no nos parece tan bien es que estos programas se anuncien a bombo y platillo como programas de entretenimiento y luego resulte que el entretenimiento entre presentacion y demas se limite a cinco minutos de actuacion de una orquesta mas bien mala. Cinco minutos solamente porque el resto de un programa de media hora se invierte en cantar las excelencias de 10s productos de las firmas patrocinadoras". Aunque existia una medida reguladora para el tiempo de emision de 10s anuncios, en relacion con la duracion de 10s programas, parece ser que no se respetaba. Entre las empresa anunciantes destacan las grandes casas internacionales fabricantes de aparatos receptores: Phillips, Marconi y Telefunken. Adoptan la formula del patrocinio, y producen programas de variedades de una hora de duracion, emitidos en prime time de jueves a domingo. Rivalizan por presentar las mejores atracciones. Los nombres de 10s programas adoptan 10s de sus patrocinadores: Festival Marconi, La Hora Phillips, Aeropuerto Telefunken, etc. Empiezan a emitirse en 1957, y se mantienen las temporadas 1957-58, 1958-59 y 1959-60, para decaer en este ultimo aiio. Tambien desde el principio, empresas nacionales o madrileiias se anuncian en television. De las cuiias vivas no quedan testimonios, per0 es posible establecer el numero y el nombre de las empresas patrocinadoras por su insercion en la programacion de la revista "TeleDiario". Los programas infantiles contaban con un patrocinio muy especializado: juguetes Paya patrocina Marianin y Teresita, lndustrias Plasticas Madel, Diego Valor. Tambien era sectorial la publicidad insertada o el patrocinio de 10s programas para la mujer ("A mesa y mantel" era patrocinado por Casa Mariano y Camporritos) y de 10s programas culturales: "Galeria" o "Trastienda de libreria " estaban patrocinados por la Libreria Paraninfo y Galerias Biosca. En 1959 aumenta el numero de anunciantes, ya que se incorporan 10s espectadores aragoneses y catalanes, Los grandes anunciantes siguen controlando 10s grandes espacios de variedades: "Hacia la fama" es de Marconi y "Club del sabado" de Phillips. El segundo telefilm que se emite, "Te quiero Lucy", lo patrocina Pedro Domecq (no es lo normal: las marcas de coiiacs y vinos empiezan a especializarse en el patrocinio de espacios taurinos y deportivos, especialmente de futbol). Curioso, en este sentido, es que el popular programa "Asi va la liga" lo patrocinara no una marca de bebidas, sino su contrario (o su remedio): Sal de frutas Heno. APUNTES SOBRE LOS INlClOS DE LA TELEVlSlbN ESPAflOLA . a En 1959 y 1960 empiezan a intewenir seria y planificadamente las agencias de publicidad (Movierecord, Cid, Pentagono etc..), que alquilan 10s espacios y 10s ofrecen a las firmas anunciantes. Un mismo espacio propiedad de una agencia pasa a lo largo del tiempo por varias casas patrocinadoras. Los espacios mas patrocinados son 10s telefilms, las variedades, 10s deportivos y las series de produccion propia, donde la publicidad no tiene relacion directa con el product0 ofertado (salvo por razon sexista, como en el aludido patrocinio de marcas de bebidas en programas deportivos). Los productos alimenticios suelen relacionarse con 10s concursos: Nescafe patrocina "X-0 da dinero" y "Ayer noticia - hoy dinero", un detergente "Gane con OMO, Eko "Las letras pagan". La casa Domecq prosigue con su original politica de renunciar a 10s toros y al futbol para patrocinar telefilms de gran exito, pasando de "Te quiero Lucy" a la inmensamente popular "Perry Mason". En la delegation de WE en Cataluiia 10s dos primeros anunciantes fuertes fueron Nescafe y Avecrem. Jorge Garriga Puig, conocedor de la importancia de la television, rnonto, bajo el patrocinio de estas marcas, "Adivine su vida", "Tarjeta de visita", "Ayer noticia hoy dinero", "Esta es su vida" y "Reina por un dia", entre otros programas que gozaron de gran popularidad. Para dar idea del tip0 de anunciantes y su vinculacion a programas determinados, se adjunta un muestreo extraido de la revista "Teleradio", y ordenado por aRos de emision preferencial. 1958 Festival Marconi La Hora Phillips Aeropuerto Telefunken Asi es mi barrio (Interpeninsular Films) Trastienda de libreria (Libreria Paraninfo) Galeria (Galerias Biosca) Marianin y Teresita (Juguetes Paya) Diego Valor (Industrias plasticas Made0 Te quiero Lucy (Pedro Domecq) A mesa y mantel (Casa Mariano y Camporritos) Revista del doming0 (Coiiac Veterano de Osborne) Muchachas de Pleximar (Pleximar S. L.) Jose Cecilia Tordesillas a/ piano (Philips) El personaje de la semana (Philips) Teatro Real (Philips) Patrulla de trafico (Philips lberica) As1 va la liga (Sal de fruta Heno) Historia de una botella (Ginebra M.G. y Whisky M.A.G.) a EL SUER0 AUDIOVISUAL 1959 Hacia la fama (Marconi) Su equipo fuera de casa (Garvey y Longines) lnvestigador submarino (Movierecord) Hablando con Di Estefano (Cofiac Bobadilla 103) Identification criminal (Lamparas A. Fernandez Concejo) El arte de la fotografia (Gyenes) Lo inesperado (Movierecord) Agente X (Movierecord para Marconi: acondicionador de aire York) Jugando con Made1 (Industrias plasticas Madel) Cisco Kid (Gallina Blanca) Doctor Chistian (Movierecord para medias Jenny y Perfumes Dana) Lo inesperado (Movierecord para Punto Blanco y cervezas Dahn) Mi historia favorita (Movierecord para Gallina Blanca) Misterios de la ciencia (Movierecord para Nescafe) Patrulla de trafico (Phillips) Te quiero Lucy (Domecq) Terry Tonn (Paya) Serior fiscal (Movierecord para medias Magsa y Gradulux) Quite usted el billete (perfumerias Padilla) Escala en Madrid (Reloj Longines) Noticiario deporfivo filmado (Isso Motor ltalia y Nogueroles) Annie Oakley (Publicidad Cid) Rin-tin-tin (Publicidad Ecos para Nestle) X-0 da dinero (Nescafe) Primera division (Publicidad Gisberf para Centenario Terry) Fiesta Brava (Publivision para Schweppes) Pantalla deportiva (Martini) Albun musical (Peleteria del Carmen) Gran Parada (Movierecord) 1960 Fiesta brava (Schweppes) Te quiero Lucy (Cid para Castellblanch) La aventura de la mljsica (Publicidad Ruescas) Con el codigo en la mano (Pentagono para motor mundial) Galeria de esposas (Pentagono) Palma y D. Jaime (Omo) APVNTES SOBRE LOS INICIOS DE LA TELEVISION ESPANOLA # Adivine su vida (Nescafe) Estrellas de fufbol (Bobadilia y Cia.) Gane con OM0 (Omo) Galeria de rnaridos (crerna PonsIDardo) Topper (Pentagono/Movierecord) Gila (Hgos de Valeriano Perez) Carrusel (publicidad Cid) El cine (V-60) Furia (Meyba) Espaiia en verano (Dyna, radio y television) Legion extranjera (Dana) Vidas con Pentagrarna (C.A.Y.S.A.) Perry Mason (Dornecq) El circo (Publicidad Llave) Prograrna presentation del Gran Wsir Felipe (Philips) Walter y la farnilia Corchea (publicidad LLave para Calver) Las letras pagan (Eko) El personaje y su rnundo (Ese) EL BAJEL DEL DESERT0 a EL BAJEL DEL DESIERTO. Una lectura "Conradiana" de Lawrence de Arabia. Carlos Colon. Su saivacion me parecia un miiagro, si no iuera porque se lo duro que puede liegar a ser el hierro viejo ... Tan duro, en ocasiones, como el espiritu de algunos hombres que vemos porahi: no son mas que una sombra y, sin embargo, soporfan alin eipeso de la vida. Joseph Conrad, Lord Jim. Los soiiadores despiefios son peiigrosos, ya que ejecutan sus sueiios con 10s ojos abierfos para hacerios posibies. TE. Lawrence, Los siele piiares de ia sabiduria. Hay muchas coincidencias entre 10s universos cinematograficos del segundo David Lean y 10s universos narrativos de Joseph Conrad, que van mas alla de la circunstancia de que Lean falleciera cuando estaba a punto de iniciar el rodaje de Nostromo. Si se admitiera -con la cautela a que la arbitrariedad de este tip0 de operaciones obligala existencia un primer David Lean clasico y "dickensiano" que es no solo el de "Cadenas rotas" u "Oliver Twist", sino tambien el de "Breve encuentro", y un David Lean "conradiano" y posclasico que arranca de "El puente sobre el rio Kwai" y hubiera debido culminar en "Nostromo", y se buscaran rasgos de homogeneidad tematica entre las peliculas de este segundo periodo, se hallarian al menos cuatro: a) sus acciones se desarrollan en la primera mitad del siglo XX, y fundamentalmente (todas menos una) en su primer cuarto; b) todas menos una estan ambientadas fuera de lnglaterra, en las colonias que en esos aiios empezaban a perderse: Indochina en "El puente sobre el rio Kwai", el norte de Africa en "Lawrence de Arabia", la lndia en "Pasaje a la lndia", la lrlanda alzada contra el dominio ingles en "La hija de Ryan"; c) todas tienen como eje dramatic0 central la cadena formada por construccion de una autoimagen como sueiio (la aspiracion), su ruptura por obra de una realidad adversa e imprevisible (la caida) y su reconstruccion ya dentro de 10s parametros de la realidad (la reparacion), que son 10s elementos clave de "El puente sobre el rio Kwai", (el coronel Bogey), "Lawrence de Arabia" (E, T. Lawrence), "La hija de Ryan" (Rosy Ryan) y "Pasaje a la lndia" (Adela). Lo conradiano de Lean consiste no solo en esa preferencia por 10s conflictos que se dan en el primer cuarto del siglo XX (que en Conrad es context0 natural y en Lean eleccion que lo aleja del tiempo de rodaje de estas peliculas, todas de la segunda mitad del siglo), por la -3, largarme -dijo con un gruiiido, mirandome por encima del hombro. [. . -1 Piensa que soy un canalla, por quedarme alli ... ~Que hubiera hecho usted? iQue? No lo sabe. Nadie lo sabe ... [...I ... La suya era una disputa sutil, per0 decisiva, sobre la verdadera esencia de la vida. [...I A mi me obsesionaba el misterio de su actitud, como si el solo tuviera que dar la cara por todos 10s de su especie, como si la oscura verdad que estaba en juego fuera lo bastante decisiva para afectar el concept0 que la humanidad tiene de si misma ...[...] Llevaba mucho tiernpo anticipando peligros y defensas, esperando lo peor, ensayando lo mejor de si mismo ... LPueden imaginarselo? Una aventura tras otra, tanta gloria, juna carrera triunfal! Y un acendrado sentido de su propia sagacidad presidiendo todos y cada uno de 10s dias de su vida interior ... [...I (Pero) le habian cogido por sorpresa ... [...I Todo le habia traicionado. [...I Con 10s nervios, parece ser, (10s canallas) habian conseguido atascar completamente ei pestillo que sujetaba el bote de proa a sus calzos; y perdido, ademas, 10s ultimos vestigios de lucidez que hubiesen necesitado para percatarse de las consecuencias fatales del accidente. Debia ser todo un espectaculo: la briega de estos miserables ... [...I Jim lo presencio, y podia contarlo con desprecio y amargura [....I El mundo seguia inmovil ante sus ojos. Nada le impedia irnaginarse el brusco salto hacia arriba del horizonte oscuro, el repentino volcarse de la inmensa llanura marina, la rapida subida del nivel de las aguas, el revolcon brutal, el abrazo del abismo, la lucha en vano, la luz de las estrellas cerrandose para siempre para siempre sobre su cabeza como la losa de una tumba, la resistencia de su vida joven, el negro final. Podia verlo. iDios mio! 'Y quien no? No olviden que era todo un maestro en ese singular arte, un pobre diablo dotado de la facultad de anticiparse a 10s hechos. Las imagenes que esa facultad le habia mostrado lo habian petrificado de la cabeza a 10s pies [..,I Permanecio en el lado de estribor del puente, lo mas lejos que pudo de la lucha por el bote, que continuo con el frenesi de la locura y la cautela de una conspiracion [...I No podia hacer nada, y estaba solo. Lo unico que podia hacer era hundirse con el barco [...I Seguia alli parado, en silencio, envarado por la idea de que habia un cierto heroism0 en su discrecion [...I ... El maquinista corrio de nuevo hacia donde estaba Jim. -iVen a echarnos una mano, hombre! 'Estas tan loco que vas a desperdiciar tu unica oportunidad? Venga, ayudanos. Mira lo que viene por ahi. Por fin Jim se digno volver la vista a popa, hacia donde el otro seiialaba con maniatica insistencia. Y vio unos nubarrones silenciosos que cubrian ya un tercio del firmamento [. . .] -Era completamente negra -prosiguio Jim ... Habia llegado por detras, a traicion. Era una cosa infernal, Supongo que, en el fondo, mi mente abrigaba todavia alguna esperanza, no se. Pero ahora si que no quedaba ninguna. Crei volverme loco al verme sin escapatoria. Me sentia enfurecido, como si estuviese atrapado. Y lo estaba [...I ... Habia echado a correr como un loco por el puente ... Hizo el intento de cortar 10s cables de 10s botes de salvamento ... Sac6 el cuchillo y se pus0 a dar cuchilladas como quien no ha visto ni oido nada, o ignora que hay otras personas a bordo [...I Cuando hub0 acabado regreso al mismo punto donde se encontraba al principio. Alli seguia el jefe de maquinas, dispuesto a no dejarle escapar esta vez sin decirle unas palabritas en voz baja, muy cerca, como si le fuera a morder: -iEstupidoI i.,Crees que cuando todos esos salvajes esten en el agua se van a acordar de ti? iVaya! Si pueden, intentaran golpeatte en la cabeza, desde esos botes. Y apretaba 10s pufios sin que Jim hiciera el menor caso [...I No tardo en aparecer (el maquinista) con el martillo en la mano. Sin perdida de tiempo se lanzo al pestillo (que impedla liberar el bote) .. Jim oyo 10s golpes del mattillo, el sonido del calzo al caer. El bote estaba libre. Entonces, solo entonces, se digno mirar. Pero manteniendo la distancia. Si, mantuvo la distancia. Y queria que yo lo supiera, Y que no tenia nada en comun con 10s del martillo.,. Nada de nada. Es posible que se creyera separado de ellos por una barrera infranqueable, por un obstaculo imposible de superar, por una sima sin fondo ... Sus pies permanecian clavados en aquel punto remoto, per0 no perdia de vista el grupo en el que se confundian 10s demas, todos agachados y agitandose de una manera extrafia, sometidos a una misma tortura: el miedo [...I Empujaban el bote la parte de proa, empujaban hacia donde no se veia mas que noche cerrada, y ni una vez se volvieron a mirar a Jim. Lo consideraban un caso perdido, como si se hallara demasiado lejos, irremediablemente separado de ellos, y no mereciese la pena desperdiciar con el ni un ruego, ni una mirada, ni un gesto. No tenian tiempo de pararse a admirar esta especie de heroism0 pasivo y sentir el reproche de su abstencion [...I Empujaban con las manos y las cabezas; empujaban para salvar sus vidas, con todo el peso de sus cuerpos y todo el empuje de sus almas ... Y en cuanto consiguieron empujar la roda un poco mas alla del pescante salieron corriendo todos a una y comenzo una furiosa rebatifia por meterse dentro. El resultado fue que el bote oscilb bruscamente y cayeron todos de espaldas, dandose empellones y codazos ... Asi, hasta las tres veces. Jim me las describio con morosidad ... -Los aborrecia, 10s odiaba. Me obligaron a presenciar todo aquello -dijo, sin enfasis, dirigiendome una mirada penetrante y sombria-. No se de ninguna otra persona que haya pasado jamas por un trance tan vergonzoso. Dos veces, me dijo, cerro 10s ojos con el convencimiento de que el final ya se cernia sobre el, y dos veces hub0 de abrirlos de nuevo. En las dos ocasiones noto que la oscuridad de la noche en calma se habia acentuado. La sombra de la nube silenciosa habia alcanzado ya la vertical del barco y parecia haber apagado todos 10s sonidos de vida que bullian en su interior. Jim no oia ya voces bajo 10s toldos. Cada vez que cerraba 10s ojos, me dijo, veia, como en un destello, y con tanta claridad como a la luz del dia, aquella multitud de cuerpos que esperaban la muerte. Cuando 10s abria, era para ver la lucha confusa de cuatro individuos peleandose con un bote testarudo, -Tome la decision de mantener 10s ojos cerrados -dijoy no fui capaz, No fui capaz, no me importa decirlo. Quien me critique tendria que haber pasado por un trance semejante ... Haberlo pasado, y haberlo hecho mejor que yo, claro. La segunda vez 10s parpados se me abrieron de golpe, y la boca tambien: el barco se habia movido,.. Hacia dias que no se balanceaba asi. La nube nos habia adelantado y la primera racha de oleaje parecia avanzar por un mar de plomo. No habia vida en ese movimiento. Y, sin embargo, fue suficiente para hacer que algo se tarnbaleara dentro de mi cabeza, iQue hubiera hecho usted? Esta usted muy seguro de si mismo, jno? iQue haria usted si, ahora mismo, sintiera que el edificio se mueve, se mueve un poquito nada mas bajo su silla? Daria un salto. iClaro que si! Tornaria impulso en el mismo punto en que esta sentado y aterrizaria en ese seto de ahi. [..I El momento culminante habia llegado, como el pensaba [...I La primera cosa que percibio fue el rechinar de 10s pesados pescantes girando por fin ... La tormenta estaba ahora muy cerca, y una segunda racha de oleaje, mas fuerte que la primera, levanto el peso muerto del barco en una ondulacion amenazadora que le corto la respiracion, mientras su cerebro y su corazon eran atravesados a un mismo tiempo por alaridos de panico. -iArriad! iPor Dios, arriad! Esto se hunde. A continuacion las cuerdas, las cuerdas que sujetaban el bote chirriaron entre las poleas, y se oyeron las voces sobresaltadas de un monton de hombres bajo las toldillas. -Cuando estos infelices empezaron a gritar, sus alaridos eran como para despertar a 10s muertos -dijo. [...I Jim oyo, muy por encima de su cabeza, el murmullo debil del viento.., El buque empezo a zumbar de proa a popa [...I -Yo permanecia alli, apoyado en el pescante. Estaba muy tranquilo. La oscuridad era completa. Nose veia ni el mar ni el cielo. Oia 10s golpes del bote al EL BAJEL DEL DESlERTO I% costado del buque ... De pronto, el capitan aullo: "iMein Gott! iLa tormenta! iseparemonos del barco!". Con 10s primeros susurros de la lluvia y la primera rafaga de viento, gritaron (dirigiendose a otro miembro de la tripulacion, sin saber que habia muerto de un ataque al corazon): "iSalta, George! iTe cogeremos! isalta!". El barco comenzo a cabecear lentamente. La lluvia lo azotaba como un mar hecho pedazos,.. Como si estuviera en lo alto de una torre, oi otro grito desgarrado: "iGeorge! ivamos, salta!". Aquello se hundia poco a poco, de cabeza, bajo mis pies ... [...I Y yo ya habia saltado ... por lo visto [...I No fui consciente de ello hasta que mire hacia arriba ... [...I Habia aterrizado sobre alguien, y cay0 atravesado sobre uno de ios bancos. Le parecio que se habia rot0 todas las costillas del lado izquierdo. Entonces se dio la vuelta y pudo ver vagamente el buque que acababa de abandonar alzandose sobre el, con la luz roja de situacion briiiando enorme en medio de la lluvia ... -Parecia mas alto que una muralla; se cernia como un acantilado por encima del bote... Desee morir --gimio-. No habia vuelta atras. Era como si hubiera saltado dentro de un pozo, dentro de un agujero sin fond^..."^^ "No podia haberlo dicho mejor: en efecto, habia saltado a un agujero sin fondo -concluye Marlow-. Habia caido de una altura a la que nunca podria volver a subir". Esa altura es la de su autoimagen como heroe, la de 10s ideales de valor, nobleza y lealtad -resumidos en su ser alguien en quien se puede confiara 10s que habia consagrado su vida. No caben ni la absolucion ni el perdon, actos que dependen de una voluntad ajena y son otorgados por otro, porque el codigo que se ha roto no es solo el marcado por las leyes o las opiniones de 10s hombres, sino el establecido por el propio Jim. Solo el sabe la altura a la que aspiraba: la misma desde la que cay0 y a la que "nunca podria volver a subir". La confianza se rompe de una vez y para siempre. Los otros pueden perdonar o hasta olvidar, y entonces una tiltima accion heroica incluso podria borrar del todo la mancha dejada por la cobardia y la debilidad. El heroe necesita de un testigo que convierta su accion en ejemplo moral para 10s otros. ~Tiene sentido el heroism0 sin testigos? En el Patna, Jim creyo sentirse del todo solo, abocado a una muerte anonima, un cuerpo mas entre otros ochocientos cuerpos de ahogados perdidos en la inmensidad del mar o atrapados en las oxidadas entraiias del barco. Pero ese testigo ha de ser tambien, de alguna forma, heroico, para comprender la magnitud y el sentido de la accion acometida. Solo el heroe puede narrar al heroe, y solo quien aspira a serlo puede ser testigo comprensivo de su accion a traves 62-. Conrad. J. Lord Jim. Pre-tentos. Valencia. 1998. Trad De Jose Manuel 6enitezAriza.Pags. 106 a 142. del relato. Todo otro testigo es susceptible de ser engaiiado por un impostor o de no saber ver lo que ante el acontece. Por eso, aunque el heroe caido-como hara Jimhuya, se esconda, cambie de escenario y actde ante quienes no conocen la vergonzosa culpa, y aparezca ante ellos -como sucedera con 10s nativos de Patusancomo alguien que jamas ha perdido la primera (y unica) oportunidad que da la vida para estar a la altura de 10s sueiios, no se concedera a si mismo una segunda oportunidad. Porque si aparece como heroe solo porque 10s otros ignoran lo que ha sucedido, entonces se reconocera a si mismo como impostor. Lo que 10s otros han olvidado, el no lo ha olvidado; lo que 10s otros han perdonado, el no lo ha perdonado; lo que 10s otros no saben, el si lo sabe. 'Como ser el heroe que se habia soiiado ser, entonces? 'Olvidando? 'Perdonando? ~Ocultando? En ese caso actuaria como 10s otros, como la mayoria que sobrevive en vez de vivir y esta satisfecha consigo misma por haberse propuesto metas muy modestas y por su ilimitada capacidad para autojustificarse, autoabsolverse y autoengafiarse cuando fallan incluso en la prosecucion de tan minusculos ideales. En ese caso, el heroe no podria serlo. Es posible que lograra hacer creer a todos que lo era, per0 lo unico que verdaderamente le importa -si de verdad es un heroees serlo para si mismo y para el mismo y que ese intimo convencimiento se corresponda con un reconocimiento que excluye el engaiio, Por eso Jim se entrego a las autoridades, en vez de huir, tras descubrirse el abandon0 del Patna. Por eso sera reticente a aceptar la oferta de Stein y viajar a Patusan. Por eso se acusara a si mismo de ser, en el fondo, como 10s piratas que combate. Y, cuando un gesto de desmedida generosidad lo situe moralmente por encima de ellos, provocara una tragedia que pagara con su vida. La comparecencia final de Jim ante el jefe Doramin, habiendo podido huir y guiado -como con crueldad escribe Conradpor un "borroso ideal etico", es la unica posibilidad que le queda de ser -siquiera en el instante en el que aguarda el disparo que habra de matarlo, cuando mira con soberbia superioridad en torno suyolo que siempre soiio ser. Los "patnas" de Lawrence. E. T. Lawrence parece escribir Los siete pilares de la sabiduria, su monumental obra autobiografica, con el mismo criterio con que Jim se entrega al tribunal, narra su tragedia a Marlow o, al final, comparece ante el jefe Doramin: para hacer participes a todos de su impostura, como si esa lucidez autodestructiva y ese arrojo al exponerse al juicio de 10s otros sin ocultar nada fueran otra especie de heroismo o, mejor, la condicion para que el heroismo fuera posible. Este es el libro de un heroe que sabe que 10s es (10s hechos que protagonizo y halla tan relevantes como para narrarlos prolijamente) per0 al mismo tiempo Cree que no lo es (10s sentimientos que lo azotaron y ha de contar tambien, por embarazosos que Sean, como unica posibilidad de autentificacion -aunque al mismo tiempo 10s pongan en cuestionde 10s hechos); por lo tanto, que toma sus acciones heroicas tambien como impostura y la universal admiracion de 10s otros como resultado de un engatio. "El libro no pretende ser imparcial -escribe en su presentacion-. Luchaba yo por mi cuenta yen mi propio estercolero [...I Mi propia participacion (en la liberacion arabe) fue de tip0 menor, si bien, debido a mi pluma facil, mi libertad de palabra y una cierta agudeza mental llegue a ocupar, tal como describo, una cierta y burlona primacia"". Aunque tambien es consciente de haber protagonizado acciones que cambiaron el curso de la historia y de haber conocido a seres excepcionales -conocidos o anonimoshacia 10s que seria desleal guardar silencio, confiarlos a las cronicas de quienes no estuvieron alli o a 10s informes oficiales. "Me parecio historicamente necesario reproducir el relato, dado que probablemente nadie en el ejercito de Feisal, aparte de mi, habia pensado en aquel entonces poner por escrito lo que sentiamos, lo que esperabamos, lo que pretendiamos"64. Mas que de hechos, este libro -y en eso se aproxima extraordinariamente a Lord Jimtrata de lo subyace bajo ellos, provocandolos o dandoles un sentido que permanece oculto a todos. Si la novela de Conrad es la cronica de la destruccion de un sueiio, la obra autobiografica de Lawrence tambien lo es: "La historia recogida en estas paginas no es la del movimiento arabe, sin0 la de mi mismo dentro de el [...I Es un relato lleno de cosas triviales, en parte para que nadie confunda con la historia 10s huesos con 10s que alguien puede hacer algun dia historia, y en parte por el simple placer de poder recordar el compafierismo de la rebelion, Nos sentiamos comodos juntos, recorriendo 10s anchos espacios, gustando 10s fuertes vientos y 10s rayos solares, y compartiendo las esperanzas de aquello por lo que luchabamos. El nuevo amanecer del mundo que habia de venir nos embriagaba. Estabamos embargados de ideas vaporosas e inexpresables, per0 que nos movian a luchar [..I Con todo, cuando finalmente rematamos nuestro trabajo y el nuevo dia amanecio, el hombre viejo resurgio de nuevo y se apropio de nuestra victoria para conformarla al mundo que le era conocido de antes"". Este seria el equivalente al Jim de Patusan, feliz de compartir la lucha, la victoria y la esperanza con 10s nativos. Sin embargo, algo les separa de esa ilusion: a Jim, el recuerdo del Patna; a Lawrence, su autoconciencia de impostura. La tragedia paralela de Jim y de Lawrence -y eso lo advirtio esplendidamente David Leanno es solo ser infieles a un suetio, sin0 convertirse, sabiendolo, en conductores de hombres que depositan confian en ellos una confianza que ellos ~p p~ -- - - 63-. T. E. Lawrence, Las siete pilares de la sabiduria. J~jcar Universidad. Gij6n. 1986. PAgs. 9 y 24. 64-. Id. P&g 23. "-. Id, PBg 24. mismos creen no merecer, El unico matiz que 10s diferencia es que Lawrence hallo su Patusan (lo que le hacia igual a otros en abyeccion, rompiendo su autoimagen) casi a1 final de su trayectoria, mientras que Jim lo ha110 a1 comienzo. "Todos 10s hombres sueiian -escribe Lawrence-, per0 no todos lo hacen del mismo mod0 Aquellos que sueiian de noche en las polvorientas recamaras de sus mentes se despiertan de dia para darse cuenta de que todo era vanidad: per0 10s sotiadores despiertos son peligrosos, ya que ejecutan sus sueiios con 10s 010s abiertos para hacerlos posibles"". Este caracter de "soiiador despierto" se aviene perfectamente a ambos personajes (entendiendo a Lawrence como personale de si mismo en su obra y como personaje de Lean en la pelicula). Ambos aspiran a ser alguien en quien se puede depositar la confianza, y lo logran, per0 solo parcialmente: obtienen esa confianza mintiendo sobre ellos mismos (Jim) o sobre las intenciones de su gobierno (Lawrence), lo que les convierte en heroes desgarrados que actuan como su tarea heroica requiere, per0 con la permanente insatisfaccion y el intimo desgarro de saberse no merecedores de la confianza en ellos depositada y de la admiracion que sus actos suscitan. "El gabinete -escribe Lawrencehabia puesto a luchar de nuestro lado a 10s arabes con concretas promesas de autogobierno para despues de la victoria. Los arabes creen en las personas, no en las instituciones. Ellos vieron en mi a un agente libre del gobierno britanico, y me pidieron que suscribiera por escrito tales promesas. Asi que tuve que unirme a la conspiracion, y hasta donde podia empeiiar mi palabra, garantice a 10s hombres su recompensa. Durante 10s dos aiios que estuvimos juntos bajo el fuego se acostumbraron a creerme y a pensar que mi gobierno, al igual que yo, era sincero. Con tal esperanza llevaron a cab0 hermosas hazaiias, pero, por supuesto, en vez de sentirme orgulloso por lo que haciamos, me sentia continua y acremente avergonzado6'.[ ...I Luchaba por mi mismo en mi propio estercolero". Hasta el Patna Jim es, por decirlo en palabras de Lawrence, uno de esos hombres que sueiian de noche en las polvorientas recamaras de sus mentes para despertarse de dia y darse cuenta de que todo era vanidad. El Patna fue su despertar, y sus tribulaciones hasta que Stein le confia la mision de Patusan fue el largo dia en el que hub0 de vivir con la conciencia de su vanidad y su fracaso. Hecha esta salvedad, sus destinos son muy parecidos: Lawrence lucha con 10s arabes contra 10s turcos por su independencia, per0 tambien para 10s ingleses por sus intereses coloniales; Jim lucha con 10s nativos de Patusan contra 10s piratas por su libertad, per0 tambien para Stein y 10s intereses de su gran empresa +j6-. Id. Pag. 25. 67-. Id. PBg. 26. 68-. Id. PBg. 24. EL BAJEL DEL DESIERTO colonial y de su factoria fluvial. Ambos tienen exito, a la vez que fracasan. Para ambos, el doble juego -perverso en el caso de Lawrence, inocente en el de Jimno es sino el pretext0 para que las contradicciones de una personalidad compleja y torturada, que ha soiiado con el todo y jamas podra conformarse con menos, estalle. El Patna de Lawrence, en este sentido, no es el engafio de 10s arabes ni el ser complice de las ambiciones coloniales inglesas, sin0 el no estar a la altura de si mismo tal y como se ha soiiado como proyecto. El fracaso de Lawrence, lo que cambia por completo su perspectiva sobre si mismo y lo hunde en la amargura aun antes del fracaso politico de la revolucion arabe, es saberse igual a 10s peores. En su obra autobiografica este proceso es descrito lenta y minuciosamente de una forma asombrosamente objetiva. En la pelicula, Lean escoge cuatro momentos -la tortura en el fortin turco", el desilusionado y cinico regreso de Lawrence al combate rodeado de la guardia asesina tras saber del fracaso politico de su rebelion, la matanza de 10s turcos que han asaltado una aldea arabe y torturado a sus habitantes y el incidente del hospital de Damascopara representar con la precision y concision que el cine requiere el "conradiano" descenso de Lawrence al infierno del horror y de la desposesion de si mismo. Reproducimos, por su importancia para comprender lo acertado de las opciones dramatico-narrativas de Lean, 10s fragmentos de Los siete pilares de la sabiduria en 10s que Lawrence 10s episodios de la matanza de 10s turcos y del hospital. El episodio de la matanza ocupa apenas dos paginas del total de casi mil de la obra, y esta situado justo en su conclusion (capitulo CXVll en el X y ljltimo libro). [La columna de Lawrence, cuando el ejercito arabe ya es victorioso y 10s turcos se retiran, llega a una pequeiia aldea que habia sido atacada por una columna turca en retirada] "La aldea permanecia quieta bajo sus lentas guirnaldas de humo blanco, mientras nos acercabamos, puestos en guardia. Bultos grises parecian esconderse entre las altas yerbas, pegados a la tierra con la intimidad propia de 10s cadaveres. Apartamos la vista de ellos, sabiendo que estaban muertos; per0 de su lado salio tambaleandose una pequeiia figura, como si quisiera escapar de nosotros. Se trataba de una nitia de tres o cuatro afios de edad, cuyo sucio mandilon se hallaba tefiido de sangre por el hombro y uno de - ~p~ ~p 6g-. Los episodios de tortura de '"Lawrence de Arabia" y de la vers16n cinematografica de "Lord Jim" crean un precioso juego de espejos. ya que Richard Brooks lo incuy6 en su pelicula tan influida por la de Leancomo referencia a Lawrence de Arabia por si no bastara que O'Toole la interpretara. Asi, la novela de Conrad tamiza la interpretaci6n que Lean hace de Lawrence, a laver que esta se iefleja sabre la lectura que Brooks hace de la misma novela. Las dos parejas de iibios (Los siete pifares de ia sabiduria y Lord Jim) y pellculas ('Lawrence de Arabia'' y "Lord Jlm") conforman uno de 10s mss apasionantes cuartetos literarlocinematograficos de la historia del cine, a1 que dedicamos un iibro que en estos momentos empezamos a redactar y que ilevara el mismo tituio de este articulo. 10s lados, sangre que manaba de una ancha y medio desgarrada herida, tal ve una lanzada, justo en la union del cuello y el tronco. asombrosamente alto (todo lo demas estaba en silencio): 'No me mates, bab Abd el Aziz, tragando saliva -era su aldea, y la niiia podia ser de su familiasal de su caballo y tropezo, cayendo de rodillas en tierra, al lado de la niiia. S repentina aproximacion asusto a la chiquilla, que alzo 10s brazos y trato de chilla per0 solo logro ir a caer sobre un pequeiio bulto, mientras la sangre volvia rnanarle sobre su vestido; creo que, en ese momento, murio. Dejamos atras otros cuerpos de hombres y mujeres, y cuatro niiios muertos mas, que parecian muy manchados a la luz del dia. Avanzamos en direccion a la aldea, cuya soledad ya sabiamos que significaba muerte y horror. En 10s alrededores se veian muros de adobe, pieles de oveja y, sobre una de ellas, algo rojo y blanco. Mire con mas detenimiento y vi el cuerpo de una mujer envuelto en una piel, bocabajo, clavada alli por una bayoneta de sierra cuyo mango destacaba ominosamente entre sus piernas desnudas. La mujer estaba embarazada, y en torno a ella habia otros cadaveres, hasta un total quizas de veinte, muertos de diversas formas, per0 dispuestos todos ellos con obsceno sentido del gusto. Zaagi irrumpio con salvajes risotadas, tanto mas desoladas cuanto mas tibia era la luz del sol y mas claro el aire de aquella tarde de tierra adentro. Yo le dije: 'traedme cuantos mas turcos muertos mejor', y nos volvimos contra 10s enemigos que se alejaban, rematando a aquellos que se habian rezagado por haber caido heridos y se acercaban a nosotros implorando piedad. Un turco herido, medio desnudo e incapaz de andar, se sento mirando hacia nosotros e implor6 Abdulla se apart6 de el, per0 Zaagi, profiriendo maldiciones, se salio del camino y descerrajo tres tiros con su automatics sobre el pecho desnudo del hombre. La sangre empezo a manarle con el ritmo de 10s latidos del corazon, cada vez mas lento, cada vez lento ... Tallal habia visto cuanto habia que ver. Empezo a sollozar como un animal herido; luego se dirigio a un altozano y se quedo alli quieto sobre su yegua, titiritando y con la mirada puesta en 10s turcos. Me acerque a el para hablarle, per0 Auda me cogio de las riendas y me detuvo. Muy lentamente, Tallal se tap0 la cara con su patio de cabeza; y de pronto parecio posesionarse de nuevo de si mismo, porque clavo las espuelas en 10s flancos de su yegua y arranco al galope, inclinado hacia delante y bamboleandose en su silla, dirigiendose directamente contra el enemigo. EL BAJEL DEL DESlERTO Fue una larga cabalgada por una suave pendiente y a traves de una hondonada. Nos quedamos alli quietos como piedras, mientras el se abalanzaba hacia su objetivo, con el ruido de 10s cascos de su caballo tamborileandonos antinaturalmente fuerte en 10s oidos, porque habiamos dejado de disparar y 10s turcos se habian detenido. Ambos ejercitos lo esperaban y el siguio avanzando en medio del calmo atardecer hasta quedar a poca distancia hasta quedar a poca distancia del enemigo. Entonces se enderezo en su silla y profirio su grito de guerra -"iTallal! iTallal!"- dos veces, con tremenda voz. Al instante 10s rifles y ametralladoras turcas empezaron a disparar y el y su yegua, atravesados por multiples balas, cayeron muertos sobre las puntas de las lanzas. Auda tenia un aspect0 frio y adusto. 'Dios tenga piedad de el. Nos cobraremos su vlda'. Y agitando sus riendas avanzo lentamente hacia el enemigo. Llamamos a 10s carnpesinos, ebrios ya de miedo y de sangre, y 10s enviamos por 10s dos flancos de la columna en retirada. [...I Por primera vez en nuestra guerra, di orden de no hacer prisioneros. [.,.I Hacia la puesta sol 10s habiamos hecho trizas. [...I Hacia la anochecida la llanura aparecia cubierta de hombres y caballos muertos. Sobrecogidos por el horror de Tafas, matamos y matamos, golpeando inciuso las cabezas de 10s caidos y de 10s animales; como si su muerte y el derramamiento de su sangre pudieran aplacar nuestra agonia. Un grupo de arabes que no habia llegado a oir nuestras ordenes torno prisioneros a doscientos turcos de la seccion central. Corto fue su respiro. Me habia acercado a ver que pasaba no mostrandome del todo contrario a que aquel remanente sobreviviera como testigo del precio cobrado por Tallal. Per0 un hombre tirado en tierra tras ellos pidio algo a 10s arabesque, palidos, me llevaron hasta el. Era uno de 10s nuestros. Su sangre inundaba el suelo. Se hallaba agonizando, per0 ni siquiera asi lo habian respetado. Habia sido torturado, atravesado atravesandolo con bayonetas hasta clavarlo en el suelo como un insecto. Estaba plenamente consciente. Cuando le preguntamos 'Hassan, iquien te ha hecho esto?', dirigio la vista sobre 10s prisioneros, que se apretujaban en la mayor desesperacion. Permanecieron mudos hasta que abrimos fuego sobre ellos. Cuando Hassan murio ya nada se movia en el monton de prisioneros. [...I Fue aquella una de esas noches en que 10s hombres se vuelven locos y la muerte parece imposible, por muchos que Sean 10s que mueren a izquierda y derecha, y 70 en que las vidas de otros se convierten en juguetes para romper y tirar" . El episodio del hospital esta en el pentjltirno y ultimo capitulos (CXXI y CXXII) del mismo libro X ("La casa se culmina") que cierra la obra: "-. E.T. Lawrence. Los siete pilares de la sabiduria. Pggs. 876 a 880 "vuelta a lo basico", a una imagen eminentemente realista (que necesariamente equivale a comprometida socialmente; en todo caso comprometida con el cine y sus posibilidades de futuro), una huida de las tecnic de manipulation emocional del cine de Hollywood, un retorno a la simplicidad la creatividad desde la libertad de movimientos que ofrece, paradojicamente, desarrollo de nuevas tecnologias audiovisuales, y que hace de esta encrucija entre 10s siglos XX y XXI uno de 10s momentos mas ricos, fascinantes democratizadores de la historia del cine desde que la "nouvelle vague" y I denominados "nuevos cines" irrumpieran a finales de 10s aiios 50 contra encorsetado cine de papa. Las provocaciones romanticas de Jean-Luc Godard, aquel "Cinema ve de Jean Rouch y Edgar Morin que se echaba a la calle a filmar gentes anoni o 10s desgarros en primer plano de John Cassavetes adquieren hoy mas vige que nunca, olvidados como han estado durante decadas, gracias a est movimiento espontaneo y simultaneo que de nuevo gana premios en lo festivales internacionales mas prestigiosos, hace hablar a maestros como Marti Scorsese de "una via de futuro", contamina ia estetica de la produccion comercial mayoritaria (son casos en 10s que solo queda el estilo) y, lo que es mas importante, recupera la inteligencia y la experimentacion formal (a pesar de agoreros y apocaiipticos que claman que ya estaba todo inventado hace 40 aiios) como elemento primordial con el que atraer p~iblico a las salas. Voto de castidad Cuando Lars von Trier y un grupo de realizadores daneses decidian en 1995, quiza a mod0 de juego ironico, autoimponerse unas reglas censoras para despejar su cine futuro de todo artificio y retorica en busca de unas imagenes puras y despojadas (mas verdaderas en definitiva), estaban, quiza tambien sin pretenderlo, abriendo un camino liberador para el cine contemporaneo. Como quiera que su voto de castidad obtuvo el beneplacito de la critica international, pronto empezaron a verse 10s resultados de este estilo crudo, de cine a medio hacer, casi improvisatorio y de caracter documental, visceral en extremo, que contaba historias de la vida misma ante las que la camara parecia acechar y espiar mas que filmar una representacion dramatizada. Ese estilo que parece despreciar tanto el canon de perfeccion tecnica como la gramatica traditional, sirvio tanto para la historia de redencibn mistica de "Rompiendo las olas" (1996) como para el retrato feroz del mundo de 10s locos en "Los idiotas" (1998); para esa especie de video casero sobre las miserias familiares que era "Celebration", como para el lirismo romantico y el humor negro de "Mifune" (1999). LOS RESCOLDOS DELA MODERNDAD DE LA "NOUVELLE VAGUPAL DOGMA 95 En su ultima pelicula, von Trier da una vuelta de tuerca mas para saltarse sus propias normas (la musica incidental y cualquier referencia generica estaban prohibidas) y rodar un desgarrador melodrama musical. En "Bailar en la oscuridad" se releen dos de 10s generos clasicos del Hollywood de 10s 50 en clave. En el filme, ganador de la Palma de Oro del ultimo Festival de Cannes y que tambien le ha dado a Bjork el premio a la mejor actriz, von Trier reinventa 10s conceptos de montaje, continuidad y punto de vista; fusiona, como probablemente nunca antes se habia visto en una pantalla, la crudeza del estilo "Dogma" de "Rompiendo las olas" con un argument0 que hipertrofia 10s elementos del melodrama clasico y el cine musical. La revolocion digital Lars Von Trier dice haber utilizado cien camaras digitales para rodar algunos de 10s numeros musicales coreografiados de "Bailar en la oscuridad" (2000). Mike Figgis ha seguido a 10s personajes de sus cuatro historias en "Timecode" (2000) con seis camaras tambien digitales cargadas al hombro de sus respectivos operadores, en las que, al no trabajarse ya con pelicula de celuloide -en la que cada rollo da para filmar no mas de doce minutos seguidos de material-, las tomas pueden alcanzar ahora casi cuarenta minutos ininterrumpidos, gracias a sofisticados sistemas informaticos en miniatura en su interior que lo permiten tecnicamente. En su ultima pelicula, "La virgen de 10s sicarios", Barbet Schroeder, veterano realizador frances ultimamente perdido entre la produccion convencional de Hollywood, ha recuperando viejas tecnicas de documental y de rodaje-guerrilla que, ademas de dotar a su pelicula de un intenso y convulso aspect0 realista, han facilitado una filmacion casi clandestina en las calles de Medellin. "Vidocq", de Serge Pitof, una de las grandes apuestas comerciales del cine frances, ha sido filmada igualmente en video digital, otorgando a un thriller fantastic0 y de epoca -la accion transcurre en 1830una textura visual inedita en las pantallas e insolita para un genero que hasta ahora era reducto inevitable de las puestas en escena mas -Ilamemoslo asi para entendernosacademicas. Renace la estetica 'Eclair' Estos titulos son tan solo cuatro ejemplos de 10s nuevos caminos formales, tematicos y narrativos que el cine contemporineo esta emprendiendo gracias, en gran parte, al desarrollo de 10s avances tecnologicos, y no precisamente hacia 10s territorios del artificio o la espectacularidad de 10s efectos especiales, sino, mas bien al contrario, hacia una imagen que se pretende mas realista, sencilla, EL SUENO AUDIOVISUAL cercana y directa; una imagen que proyecta la apariencia de un cine a me terminar, amateur, tecnicamente imperfecto, si nos atenemos al canon clasic Esta tendencia parece revivir (aunque sea marginalmente, tampoco que pensar que afecte a la produccion mayoritaria) uno de 10s momentos inflexion esenciales de la historia del cine, cuando nuevas camaras mas ligera silenciosas -(as ya famosas Eclair y Mitchell, probadas en 10s documentales de II Guerra Mundial y adoptadas luego por la produccion comercial gracias a versatilidad y capacidad para trabajar con menos luminosidady nuevos sistem de toma de sonido direct0 como el Nagra, propiciaron aquel aspect0 autenticidad, frescura, audacia y desenfado -1ibertad estiiistica en definitivaq tenian las peliculas de 10s realizadores de la nouvelle vague y 10s nuevos cin de finales de 10s 50. Cuando el actor es la camara Si ahora peliculas rodadas con camaras de video entregadas a un grup de actores no profesionales para que ellos mismos las manejen -El proyecto de la bruja de Blairo a traves de procedimientos similares en 10s que la textura de la imagen no difiere mucho de la de un video casero de Hi-8 -"Celebration"-, han llegado a convertirse en autenticos exitos de taquilla y referencia estetica para futuros proyectos, es sin duda gracias a aquel camino abielto por Godard y compaiiia en el uso de la tecnologia al servicio de la libertad creativa. Si "A bout de souffle" (1959) fue la primera pelicula de la historia rodada integramente camara al hombro, dos titulos indiscutiblemente made in Hollywood como "La lista de Schindler" (1993) o "Salvar al soldado Ryan" (1998) son una muestra ejemplar de como la maquinaria de la gran industria ha integrado en la superficie de algunas de sus superproducciones la tecnica documental y un tratamiento hiperrealista de la imagen y el sonido; basta recordar como estaban filmadas las persecuciones de 10s judios en el gueto de Cracovia en la primera, o la espeluznate crudeza de la batalla de la playa de Omaha en el arranque de la segunda, como ejemplos del logico proceso de evolucion sincretica (absorbente como pocas) de su lenguaje primario para seguir contando historias y ofreciendo espectaculo. La nueva tecnologia trae al cine contemporaneo toda una serie de ventajas. Al menor coste economico en el proceso de produccion (el material digital resulta considerablemente mas barato que el celuloide), hay que aiiadir ademas la posibilidad dei montaje casi inmediato (ya no hace falta esperar al LOS RESCOLDOS DE LA MODERNIDAD: DE LA "NOUVELLE VAGUPAL DOGMA 95" revelado del filme), la facilidad para contemplar el material en (casi) su aspect0 definitvo al mismo tiempo del rodaje, la simplification del tiempo en 10s rodajes en la medida en que ahora, si se dispone de varias camaras, las escenas en planocontraplano (uno de 10s ejes esenciales de construccion del lenguaje cinematografico) pueden resolverse de forma simultanea, multiplicando incluso 10s puntos de vista tantas veces como se quiera ... En busca de la autenticidad Si a todo esto aiiadimos el hecho de que las secuencias pueden alargarse sin necesidad de cortes, estas nuevas tecnologias redefinen tambien el trabajo del actor, recuperando un modelo de interpretacion en el que 10s actores y actrices pueden desarrollar su trabajo dramatic0 en mayor extension temporal y profundidad sin 10s parones de rigor. Un filme como "Wonderland" (M. Winterbottom), al estar planteado inicialmente con este estilo de rodaje, debe gran parte de la autenticidad y sensacion de realismo de sus personajes al hecho de haber sido ensayada con mucho tiempo de antelacion, lo que deja para el rodaje la posibilidad de introducir elementos improvisados que reforzaran indudablemente esa apariencia de verdad. En "Timecode", ejemplo extremo, Figgis apenas esbozo situaciones dramaticas genericas sobre las que 10s interpretes trabajaron al mas puro estilo de una improvisacion jazzistica sobre una estructura predeterminada. Esta busqueda de autenticidad (mas alla incluso de la sensacion de credibilidad que se pide a todo filme de ficcion en el pacto con el espectador) a traves de 10s medios que la tecnologia pone al alcance del cine es lo que, sin lugar a dudas, define mejor a estos nuevos titulos. Un cine viejo-nuevo que parece querer buscar en 10s puntos de union entre la imagen documental y la de ficcion, en una neo-retorica de lo real -en un realismo casi puro que se fabrica con 10s mismos materiales que lo imaginario-, 10s senderos para un posible -mas cercano y mas humano en definitivacamino de futuro.