Una mirada a la Bogotá pluriversal a través del grafiti y el arte urbano

175 ASTRÁGALO. Cultura de la Arquitectura y de la Ciudad, 37 (2025). ISSNe: 2469-0503 Attribution-NonCommercial-ShareAlike. Article https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2025.i37.09 Received: 30/10/2024 / Approved: 31/01/2024 UNA MIRADA A LA BOGOTÁ PLURIVERSAL A TRAVÉS DEL GRAFITI Y EL ARTE URBANO / A LOOK AT BOGOTA PLURIVERSAL THROUGH GRAFFITI AND STREET ART / UM OLHAR SOBRE BOGOTÁ PLURIVERSAL ATRAVÉS DO GRAFITE E DA ARTE DE RUA Javier Alvarez Jaimes North Carolina Central University, Departamento de Lenguas y Cultura, Durham, Estados Unidos [email protected] 0000-0003-0341-4770 RESUMEN Este ensayo examina la transformación de Bogotá, partiendo de la “Atenas sudamericana” del siglo XX a un espacio contemporáneo de resistencia urbana, donde el grafiti y el arte urbano redefinen la identidad de la ciudad, situándose, particularmente, en el estallido social de 2021. En contraste con la imagen de una metrópolis civilizada inspirada en ideales griegos, Bogotá emerge como una contracara a través del arte urbano, encarnando una paradoja moderna: producir a partir de la destrucción. En este contexto, el grafiti actúa como una acción política que permite imaginar una Bogotá pluriversal mediante la inversión de la lógica excluyente de la urbanización capitalista. A menudo criticado como vandalismo, el grafiti interviene en el orden urbano de Bogotá, exponiendo una lógica colonial latente que es tanto capitalista como negadora de la vida. Partiendo del concepto de producción de espacio de Henri Lefebvre, este análisis explora la destrucción simbólica del discurso colonial inscrito en monumentos, muros y paisajes urbanos de Bogotá. Estas intervenciones urbanas, que son a la vez una forma de producir espacio, crean un escenario colectivo que critica el orden histórico impuesto a la ciudad mientras imagina una nueva realidad espacial. A través de esta lente, el grafiti y el arte urbano revelan laciudad real, al tiempo que proponen unaciudad posible, donde múltiples formas de habitar el espacio puedan coexistir. Desafiando las percepciones tradicionales del espacio público, el arte urbano y, particularmente, el grafiti en Bogotá no solo critica las fuerzas destructivas de la modernidad capitalista, sino que propone una posibilidad transformadora donde todas las formas de habitar urbano sean válidas y celebradas. Palabras clave: Bogotá, grafiti, destrucción de espacio, modernidad, colonialismo. unA mIrAdA A lA Bogotá plurIversAl A trAvés del grAFItI y el Arte urBAno 176 ASTRAGALO Nº 37 | Febrero / February / Fevereiro 2025 | Article | ISSN 2469-0503 ABSTRACT The essay examines Bogotá’s transformation from the Athens of South America of the early 20th century to a contemporary site of urban resistance, where graffiti and street art reshape the city’s identity. Contrary to the image of a civilised metropolis modelled after Greek ideals, Bogotá now emerges as a counter-narrative through street art, embodying the paradox of modernity—creation through destruction. In this context, graffiti operates as a form of political action, envisioning a pluriversal Bogotá by reversing the exclusionary logics of capitalist urbanisation. Often criticised as vandalism, graffiti intervenes in Bogotá’s urban order to expose an underlying colonial logic that is both capitalist and life-negating. Drawing on Henri Lefebvre’s concept of the production of space, this analysis explores the symbolic destruction of colonial discourses inscribed on Bogotá’s monuments, walls, and urban landscapes. These urban interventions create a collective stage that critiques the historical order imposed on the city while imagining a new spatial reality. Through this lens, street art and, particularly, graffiti reveal thereal city while proposing an alternative urban vision—thepotential city, where multiple ways of inhabiting space may coexist. By challenging traditional perceptions of public space, urban art in Bogotá not only critiques the destructive forces of capitalist modernity but also suggests a transformative possibility where all forms of urban life are valid and celebrated. Keywords: Bogotá, graffiti, destruction of space, modernity. RESUMO O ensaio examina a transformação de Bogotá, desde a “Atenas sul-americana” do século XX até um espaço contemporâneo de resistência urbana, onde o grafite e a arte da rua redefinem a identidade da cidade, especialmente no contexto da explosão social de 2021. Em contraste com a imagem de uma metrópole civilizada inspirada em ideais gregos, Bogotá emerge como um contraponto através da arte urbana, encarnando o paradoxo da modernidade: a criação através da destruição. Nesse contexto, o grafite atua como uma ação política que permite imaginar uma Bogotá pluriversal ao inverter a lógica excludente da urbanização capitalista. Frequentemente criticado como vandalismo, o grafite intervém na ordem urbana de Bogotá, expondo uma lógica colonial latente que é tanto capitalista quanto negadora da vida. Com base no conceito de produção do espaço de Henri Lefebvre, esta análise explora a destruição simbólica do discurso colonial inscrito em monumentos, muros e paisagens urbanas de Bogotá. Essas intervenções urbanas, criam um cenário coletivo que critica a ordem histórica imposta à cidade enquanto imagina uma nova realidade espacial. Através dessa lente, a arte urbana e, particularmente, o grafite revelam a cidade real, ao mesmo tempo que propõem uma cidade possível, onde múltiplas formas de habitar o espaço podam coexistir. Desafiando as percepções tradicionais do espaço público, a arte urbana em Bogotá não apenas critica as forças destrutivas da modernidade capitalista, mas também propõe uma possibilidade transformadora em que todas as formas de habitar o urbano sejam válidas e celebradas. Palavras-chave: Bogotá, grafite, destruição do espaço, modernidade. Javier Alvarez Jaimes https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2025.i37.09 177 1. INTRODUCCIÓN Desde una perspectiva global, que siguiendo a Immanuel Wallerstein (1974) podemos denominar sistema-mundo, la ciudad latinoamericana contrasta con la ciudad ideal del discurso aristotélico, concebida como un espacio donde la política minimiza el conflicto (Fernández, 2021, 15). Bogotá, conocida en el pasado como la Atenas sudamericana por su elitismo intelectual, se ha convertido desde finales del siglo pasado en un escenario de conflictos políticos. Esta transformación evoca el enfrentamiento decimonónico entre civilización y barbarie teorizado por Domingo Facundo Sarmiento en Facundo. En este contexto, el arte urbano emerge como un medio de expresión política que no solo visibiliza el conflicto, sino que, además, lo confronta explícitamente. La imagen de Bogotá como una ciudad culta fue construida a finales del siglo XIX por su élite intelectual, que promovió la comparación con la Atenas antigua gracias a viajeros y eruditos como Miguel Cané, Pierre d’Espagnat, Ramón Menéndez Pidal, Marcelino Menéndez Pelayo y Eliseo Reclus quienes contribuyeron a ese discurso. Instituciones como la Academia de la Lengua y el Salón Ateneo fundados en 1871 y 1884, respectivamente, reforzaron esta percepción, utilizando la erudición como un medio de diferenciación social en una ciudad que experimenta migraciones masivas y cambios en sus jerarquías sociales. Según Fabio Zambrano, se estableció el buen hablar como criterio para pertenecer a la élite culta, proyectando a Bogotá como una urbe comparable a las grandes sociedades europeas: “(…) los boletines, las revistas y periódicos, y la conducta social se aseguraba con los manuales de urbanidad, y con todo esto se consideraba que Bogotá podía sentirse como una ciudad culta […] a la altura de sociedades como la parisina, o cualquier otra.” (Zambrano Pantoja 2002). Sin embargo, la realidad actual se aleja de esa imagen idealizada, revelando una ciudad que clama por transformarse en un espacio más inclusivo y pluriversal. Lo pluriversal, según lo propuesto por Arturo Escobar, se sitúa por “fuera de la hegemonía de la ontología liberal, secular y racionalista de la modernidad capitalista” lo cual nos permitiría imaginar un mundo “en el que caben muchos mundos, con una multiplicidad de otros y todas las formas de vida” (Escobar 2022). Ya bien entrado el siglo XXI, la ciudad ha experimentado una revolución política que se manifiesta en una estética vernácula caracterizada por un sincretismo entre escritura y espacio urbano. La intervención de esta estética en los muros, monumentos y otros elementos del paisaje urbano ha generado la crítica de algunos sectores de la élite bogotana, que la califican como una práctica de desadaptados. RCN Radio, en su edición del 29 de abril, por ejemplo, informó en su página web: “la jornada de manifestaciones acabó con un grupo de desadaptados destruyeron parte del inmobiliario de varias de las principales ciudades del país” (Espejo 2021). Esta estética vernácula a que nos referimos es el grafiti que, en su carácter cronístico, comunica lo que trasciende los límites de boletines, revistas y periódicos, desafiando no solo el uso hegemónico del lenguaje, sino también el orden establecido del espacio. Como ciudad referencial en los procesos de modernización en América Latina, Bogotá no ha escapado a las dinámicas históricas de colonización, explotación y dominación que menciona Castro-Gómez (2015). Si bien aún existen vestigios del orden colonial, el diseño y la organización de la ciudad no difiere en mucho de otras ciudades andinas como Lima o Quito en lo que refiere a la segregación socioespacial.Sin embargo, a diferencia de aquellas, Bogotá ha sido escenario recurrente unA mIrAdA A lA Bogotá plurIversAl A trAvés del grAFItI y el Arte urBAno 178 ASTRAGALO Nº 37 | Febrero / February / Fevereiro 2025 | Article | ISSN 2469-0503 de caos y destrucción simbólica del espacio, especialmente durante episodios de crisis política como el estallido social de 2021. El estallido social, desencadenado por una reforma fiscal propuesta por el gobierno, fue una expresión de indignación acumulada por diversos sectores sociales, incluidos estudiantes, comunidades indígenas, grupos racializados, la comunidad LGBT y ambientalistas. A través del grafiti, estas comunidades transformaron la ciudad en un teatro del caos; un simulacro de destrucción que no solo evocaba, sino que también imaginaba universos alternos de existencia urbana. En este ensayo, consideramos el grafiti como una herramienta de destrucción discursiva que desafía jerarquías y desmonta temporalmente el orden simbólico implícito en la monocromía de los muros, monumentos y otros espacios de ciudad. El presente ensayo parte de la necesidad de enmarcar el fenómeno urbano del grafiti dentro de la dialéctica de producción-destrucción que caracteriza la modernidad, para lo cual los aportes de Henri Lefebvre sobre la producción de espacio son fundamentales ya que los análisis sobre grafiti rara vez toman en cuenta los aportes lefebvrianos. Lefebvre resulta especialmente relevante, dado que el grafiti es tanto acción como artefacto de carácter espacial. Por lo tanto, consideramos fundamental establecer este vínculo para comprender las transformaciones del paisaje urbano de Bogotá. Dichas transformaciones encuentran un precedente significativo en el mayo francés de 1968, cuando, mediante el uso del grafiti, los jóvenes transformaron la ciudad de París, cuestionando la dicotomía entre el arte burgués y la vida cotidiana. No es casualidad que, dos años después, Lefebvre publicaraLa revolución urbana(1970) y, cuatro años más tarde, su obra maestraLa producción del espacio(1974), en las que se sentaron las bases teóricas para interpretar el fenómeno del grafiti no solo como una forma de producción del espacio, sino también como su antítesis: la destrucción del espacio urbano. 2. HIPÓTESIS. LA PRODUCCIÓN DE ESPACIO Y LA DESTRUCCIÓN DEL ESPACIO Para entender el papel del grafiti en Bogotá, es esencial diferenciar entre la producción de espacio teorizada por Henri Lefebvre y la destrucción del espacio. Lefebvre entiende la producción de espacio como el resultado de prácticas sociales, políticas y económicas que moldean el entorno urbano, dando lugar a un espacio que refuerza las relaciones de poder existentes. En este sentido, podemos remitirnos a Adorno quien creía que “el sentido común dominante bajo el capitalismo enfatiza incansablemente la positividad de la realidad social y material, valorando las cosas tal como son, al tiempo que borra aquello que estas cosas han negado y destruido para adquirir su forma positiva” (en Gordillo 2014, 6). Por otro lado, las intervenciones grafitísticas revelan una intencionalidad destructiva de esa positivad que el orden simbólico refuerza a través de las estructuras físicas. El acto de caotizar la ciudad ordenada constituye una puesta en escena, un teatro del caos que revela parcialmente la dimensión negativa del espacio, recordándonos la destrucción a que fue sometido el espacio original para alcanzar su estado actual. En este sentido, el grafiti opera en la misma dirección que las ruinas, cuya negatividad posee el poder de perturbar la positividad cristalizada en el espacio. Por otro lado, David Lynch reconoce la destrucción deliberada, refiriéndose al vandalismo, como una práctica significativa cuando afirma que willful destruction (…) is widespread, but not meaningless (Lynch 1990, 14). Para muchos jóvenes que ven su futuro como incierto e, incluso, carente de significado, esta forma de destrucción es, en ocasiones, el último recurso. En una sociedad que parece Javier Alvarez Jaimes https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2025.i37.09 179 indiferente a su existencia, la destrucción se convierte en una forma de expresar sus sentimientos y frustraciones y, al mismo tiempo, en un medio instrumental, ya que a través de él logran que el mundo se vea obligado a responderles, como sugiere Lynch (Ibid.). El grafiti en su versión vandálica, representó, en efecto, el último recurso para los jóvenes que participaron en estallido social en Bogotá en el 2021. Su dimensión destructiva configura un concepto de espacio que responde a las condiciones sociales del momento: un llamado a definir el espacio en consonancia con la nueva realidad latinoamericana, donde esta práctica reaparece cada vez que se produce un estallido social. Por esta razón, un análisis adecuado del grafiti como práctica espacial vandálica debe situarse dentro del marco teórico de la producción del espacio de Lefebvre. Es necesario partir de la premisa lefebvriana de que el espacio en sí mismo no existe, se produce—como práctica social, determinado por la realidad social. Como sostiene Schmidt (2008) los seres humanos en su corporalidad, sensibilidad, imaginación, pensamiento e ideología son centrales a la teoría materialista de Lefebvre, lo cual aplica de igual modo a la noción de tiempo en la perspectiva lefebvriana. Según esto, tiempo y, sobre todo, espacio, no son factores puramente materiales sino productos sociales. Al ser una precondición a la producción de sociedad, ni tiempo ni espacio serían universales y, por tanto, solo pueden ser entendidos en el contexto de una sociedad específica (Ibid.). De tal modo, el análisis del espacio urbano bogotano no puede ser abordado a espaldas de sus conflictos ni de sus singularidades, ni de toda la constelación de actores sociales que lo conforman, ni muchos menos de sus relaciones de poder. En su aproximación dual—tanto fenomenológica como semiótica—al espacio, la producción del espacio es en sí misma, una destrucción, no en términos físicos o materiales sino en lo simbólico. A pesar de que en el orden discursivo hegemónico se insista en tipificarlo como vandalismo ya que destruye el orden civilizado, el grafiti es una práctica social que produce espacio en el sentido más estrictamente lefebvriano. Desde esta perspectiva, el grafiti y otras prácticas urbanas no son meros actos de intervención material sobre la ciudad, sino dispositivos que alteran el campo simbólico de lo urbano. Estas intervenciones alteran la práctica espacial —lo percibido—, desafían las representaciones dominantes del espacio —lo concebido— y reconfiguran los espacios de representación —lo vivido. Es por medio del grafiti que la ciudad se revela no solo como espacio físico que se construye y se destruye, sino un campo de significación en constante disputa, donde la producción espacial implica necesariamente una subversión del orden simbólico hegemónico. 2.1. GRAFITI COMO RESISTENCIA Y CREACIÓN SIMBÓLICA El grafiti político en Bogotá no solo cuestiona el orden establecido, sino también opera como una forma de resistencia que visualiza las luchas y demandas de comunidades que históricamente se han percibido a si mismas como marginadas por los poderes tanto legítimos como ilegítimos. Durante el estallido social de 2021, los muros se convirtieron en un lienzo para conmemorar a líderes indígenas asesinados en el Cauca y para protestar contra proyectos extractivistas en territorios ancestrales. De este modo, el grafiti subvirtió la narrativa urbana hegemónica, ofreciendo un contra-discurso que da forma o deforma a golpe de pintura el espacio público como en un campo de batalla simbólico—los martillazos nietzscheanos. La noción de filosofar a martillazos, de Nietzsche (2005), entendida como un llamado a deconstruir el orden convencional, encuentra su materialización en la transgresión que el grafiti unA mIrAdA A lA Bogotá plurIversAl A trAvés del grAFItI y el Arte urBAno 180 ASTRAGALO Nº 37 | Febrero / February / Fevereiro 2025 | Article | ISSN 2469-0503 impone sobre la ciudad. Esta transgresión desafía los preceptos morales y estéticos que sustentan el orden urbano. Filosofar a martillazos alude al intento de invertir los valores de una sociedad, como postula Nietzsche en 1988, señalando que todo medio es válido para este fin, incluso la confrontación: “hasta en la herida sigue habiendo un poder de curación” (Nietzsche 2005, 2).Según el filósofo alemán, “en el mundo hay más ídolos que realidades” y es necesario someterlos a examen: “hacer preguntas a base de golpearlos con el martillo” (Ibid.). En este sentido, el grafiti actúa como ese martillo simbólico al intervenir muros, calzadas y monumentos, confrontándolos como ídolos modernos. Para citar solo un ejemplo de ese ese martillar simbólico sobre el espacio de ciudad podríamos remitirnos al uso de colores como el rojo, negro o azul del grafiti que plantea un desafío al dominio de tonos monocromos en las calzadas, muros y monumentos. Esta dialéctica se podría interpretar como un desafío a las nociones vinculantes del blanco con la limpieza, la pureza o lo moderno. Por otro lado, también se puede leer como un desenmascaramiento de un supuesto racismo subyacente en este imaginario, cuestionando al orden que lo legitima. Este derrumbamiento simbólico característico del espacio urbano ya se advertía como una dialéctica en la premisa lefebvriana que sostiene que el espacio es producido a través de contradicciones, configurado por condiciones materiales y no por el pensamiento abstracto. Las estructuras de poder intentan fijar y controlar el espacio, particularmente a través de la planificación y la arquitectura, resistiendo así la fluidez y el dinamismo del espacio vivido. Influido por Nietzsche, Lefebvre propone superar el poder mortífero del signo, en lo que Schmidt llama “la metamorfosis del signo”, la poesía (Schmidt 2008, 33), pues solo la obra de arte encarna la unidad de lo finito y lo infinito. Como apunta Schmidt, su interés no es el arte elitista sino el arte cotidiano, la poesía de la vida diaria. El acto creativo, por tanto, es crucial en la dialéctica lefebvriana y es a partir de esta disyuntiva que el grafiti como martillo simbólico cobra su relevancia dentro de la teoría de la producción de espacio. Volviendo al signo, para Lefebvre, el lenguaje no es un reflejo neutro de la realidad, sino un sistema de metáforas que, con el tiempo, se naturaliza y se percibe como fijo y canónico (Schmidt 37). Sin embargo, el grafiti, a través de consignas como “pintarlo todo”,“juntxs somos invencibles”o“destruirlo todo”, subvierte esta aparente estabilidad al interrumpir el orden simbólico impuesto desde el poder. Estas intervenciones no buscan solo desfigurar el paisaje urbano, sino que constituyen un acto de reapropiación del espacio, donde la producción de la ciudad implica su propia destrucción en términos simbólicos. Los grafitis de protesta en puntos estratégicos de Bogotá, como“Prohibido rendirse”en el Portal de Suba o“6402”en el monumento de Los Héroes, no solo alteran la estética urbana, sino que resignifican el espacio al revelar las contradicciones que subyacen en su construcción desde el poder. En la lógica lefebvriana, la ciudad no es solo un espacio material, sino un campo de significación donde el grafiti emerge como una forma de contra-producción espacial que desafía la narrativa hegemónica y expone el conflicto entre la ciudad impuesta y la ciudad vivida. Así, el grafiti no es simplemente una “destrucción” en el sentido material, sino un acto de intervención que interrumpe la continuidad del espacio concebido, inscribiendo en él una nueva carga semiótica que interpela directamente a los de arriba y resignifica el paisaje urbano como un espacio de resistencia. Fotos aéreas de varios de los grafitis aquí mencionados se pueden apreciar en la edición del 24 de agosto de 2021 del periódico El Tiempo en el artículo titulado “Los muros que no callan en el paro” (ver Puentes 2021). Otras consignas de gran formato legibles desde perspectivas elevadas incluían “No se viola, No se toca, No se mata” (Ibid.), en el centro de la ciudad; “No somos territorios de guerra” en Suba; y “Furiosas, guarichas, vivas y libres” en La Plaza de La Hoja. En los muros, mensajes como “Digna Javier Alvarez Jaimes https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2025.i37.09 181 Rabia” en la calle 26; y “La vida no tiene precio”, en San Cristóbal; “Amamos a Mamá, Odiamos la Policía”; “Quieren Callarnos”; “SOSColombia”; “Nos Están Matando”; “Estado Asesino”; y “Ni Perdón ni Olvido”, martillaban desde la distancia. Junto a estos, decenas de carteles y grafitis de menor escala repetían consignas similares a lo largo de la ciudad y el país, formando un coro de resistencia visual que desafiaba las normas y evocaba un reclamo colectivo de justicia y dignidad. 3. DESTRUCCIÓN CREATIVA Y CRÍTICA DE LA MODERNIDAD La noción de destrucción creativa, discutida por David Harvey, sugiere que la modernidad, para introducir la novedad, necesita destruir lo pasado pues, como dice el refrán no se puede hacer una tortilla sin romper algunos huevos (Harvey 2008, 7). Esta dialéctica de la modernidad es particularmente aplicable a la modernidad espacial como ya vimos en la noción de destrucción del espacio. El llamado del grafiti en Bogotá a destruirlo todo —o, a quemarlo todo, como en la figura 1— alude a esa característica moderna de progreso sin fin en términos materiales. Esta propiedad del sistema-mundo moderno es innegable ya que se sostiene sobre una materialidad destructiva que atenta contra la vida y sus hábitats; su ethos destructivo des-integra la comunidad, el cooperativismo y la solidaridad. ¿Podría en este sentido el grafiti, como intervención crítica de la modernidad colonial tener cabida en el diseño urbano hacia una pluriversalidad que reconozca todas las formas de habitar la ciudad? Fig. 1. “Si te pasa algo lo quemamos todo” en los muros de un sector residencial. Fuente: Fotografía del autor unA mIrAdA A lA Bogotá plurIversAl A trAvés del grAFItI y el Arte urBAno 182 ASTRAGALO Nº 37 | Febrero / February / Fevereiro 2025 | Article | ISSN 2469-0503 La necesidad de transitar hacia un modelo de ciudad pluriversal se fundamenta en el giro epistémico anunciado por Foucault en 1967 (“Des Espaces Autres”), cuando señaló el advenimiento de una “edad del espacio”. Este planteamiento anticipaba un cambio de paradigma de la matriz histórica hacia una matriz espacial, destacando la importancia de desarrollar una ontología del espacio. Este enfoque no solo permitió repensar el espacio más allá del marco urbano eurocéntrico, sino que también abrió la posibilidad de establecer formas otras de relacionarse con él. Los anónimos consignantes del grafiti de Bogotá proponen imaginar esa ciudad en la que toda forma de vida que la habita tenga una posibilidad de existir, donde tomar la calle, en acto de rebeldía y acción política ante las injusticias de los poderosos, no signifique poner en riesgo la existencia misma; donde el espacio sea un aliado y no se use para perpetuar la exclusión y, sobre todo, donde lo único que prime no sea la productividad material. Paradójicamente, el llamado a quemarlo todo — ver detalle en figura 2: “quema todo el sistema”— apunta a un desmonte del estado de cosas, no a una destrucción de la vida que, irónicamente, es el subproducto de la modernidad con su impronta esencialmente capitalista. La destrucción de la comunidad y sus tradiciones, por ejemplo, es particularmente visible en fenómenos modernos como lo que se ha dado en llamar gentrificación, en adaptación de su equivalente del inglés, gentrification. Este fenómeno que ocurre mayormente en áreas centrales de la ciudad incorporadas al sistema-mundo, se conecta con prácticas depredadoras del capitalismo tardío latinoamericano, sobre todo el que se favorece de las políticas neoliberales en nuestras ciudades. En Bogotá este fenómeno ha tenido una dinámica distinta dado que existe una variación de tipo ideológico de lo que se percibe como el centro, cuestión que por limitaciones de tiempo y espacio abordaremos en otra ocasión. Baste con mencionar que existe un área central percibida como vecindario de clase media intelectual —como la Macarena y la Candelaria—, y otra vinculada a nociones de decadencia e inseguridad cuyos habitantes fueron desplazados a la periferia bogotana en la década de los 60 en un proceso inverso a la gentrificación (Jaramillo 2017). A pesar de que se lo ha vinculado como símbolo de gentrificación (Meerbeke y Sletto 2019) dado el carácter ornamental que posee el arte urbano, el grafiti de protesta ha servido como medio de disputa del espacio, incluso al arte urbano mismo —piénsese en los murales y otras obras de arte urbano vandalizadas por el grafiti. No hay que confundir estas dos prácticas que, aunque tienen mucho en común no poseen la misma finalidad. A diferencia del arte urbano, el grafiti de protesta no busca ser legitimado, ni pretende embellecer la ciudad. Si bien las prácticas predatorias del capital han utilizado estratégicamente el arte urbano en zonas gentrificadas, también el grafiti y el arte urbano mismo han unido a grupos de jóvenes en torno a la protesta contra esta práctica. Fig. 2. Bajo un grafiti del colectivo “Furia Feminista” se lee “Quema todo el sistema”, en la Plaza de Bolívar. Fuente: Fotografía del autor Javier Alvarez Jaimes https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2025.i37.09 183 Además de denunciar abusos policiales, el maltrato animal, la corrupción, la discriminación y la depredación del ambiente, ésta forma de producción de espacio fomenta el trabajo en equipo y la solidaridad entre diferentes grupos identificados alrededor de una causa común o simplemente en resistencia al poder. Atraídos en ocasiones también por la posibilidad de expresarse artísticamente a través de él, los anónimos autores y practicantes del grafiti se agrupan en colectivos que deben sortear obstáculos económicos, logísticos, e incluso existenciales pues no son pocos los que han acabado en una celda, un hospital o en la tumba. Tales son los casos de Diego Felipe Becerra y Nicolás Guerrero —conocido como FLEX—; el primero, asesinado por la policía de Bogotá en 2013 y el segundo, por el ESMAD —policía antidisturbios— de Cali durante el estallido social del 2021. El hecho de participar en un colectivo no solo les permite sobrevivir a las amenazas, sino que además les provee una identidad y un sentido de pertenencia. Juan David Quintero, curador de arte urbano e historiador sostiene al respecto que “el estallido generó un despertar en muchos de los artistas, jóvenes, que se pusieron a la tarea de generarlo personalmente y más en comunidad, de hacer juntanzas, de hacer crews, colectivos y ejercicios para que ese estallido y voz de protesta fuera mucho más grande” (Puentes, 2021). 4. GRAFITI Y DESTRUCCIÓN El grafiti de protesta como el producido en Bogotá en el 2021 sigue la línea de su contraparte brasilera, el pixação que a finales de los años setenta consolidó un lenguaje visual de protesta en São Paulo. Los términos utilizados por los pixadores como arrebentar —reventar—, detonar — explotar— o encancarar —destruir— subrayan su carácter destructivo en contraste con el acto de “pintar” propio del arte urbano, que evoca una relación más armoniosa con el espacio (Mairs 2016).Tanto el pixação en Sao Paulo como el grafiti en Bogotá están tipificados como delito. Sin embargo, a diferencia de Sao Paulo, el decreto 75 de 2013 expedido luego de la muerte de Becerra en Bogotá, permite la práctica del grafiti en espacios designados y con autorización previa. No obstante, esta reglamentación busca controlar el grafiti mediante la imposición de censura, incluyendo restricciones sobre el lenguaje. El decreto promueve una práctica “responsable” del grafiti, lo que equivale a regular qué palabras o mensajes pueden emplearse, en un intento por moldear el discurso público. Este control refleja los esfuerzos de las élites letradas del siglo XIX por imponer una forma ortodoxa de habla, aunque en este caso se aplique a la expresión pública. El grafiti, sin embargo, subvierte el habla culta y la escritura convencional, exponiendo en un lenguaje crudo las problemáticas sociales a menudo encubiertas por los órdenes espaciales que las enmascaran. Se trata entonces de develar la narrativa que yace sepulta bajo los escombros de la historia para interpretar la realidad propuesta por quienes acometen la acción política de transgredir la sacralidad de los monumentos (figs. 3 y 4). Lo que propone el grafiti de protesta es despertar la conciencia ciudadana, lo que a la postre “permitirá extraer de los microespacios de la vida diaria, […] aquellas metáforas y alegorías que conecten nuestra mirada sobre los hechos con las miradas de las otras personas y colectividades, para construir esa alegoría colectiva que quizás sea la acción política” (Cusicanqui 2015, 21). Pero esta acción política implica desmantelar las percepciones coloniales que, por su naturaleza, son excluyentes. Solo así se puede aspirar a una ciudad pluriversal, donde la destrucción de una vida humana nos afecte tanto como la de un árbol, y donde el cuidado de la fauna se iguale al cuidado del bosque o del humedal. En esta ciudad, la pérdida de un edificio, un autobús o un monumento no nos dolería más que la muerte de decenas de manifestantes asesinados unA mIrAdA A lA Bogotá plurIversAl A trAvés del grAFItI y el Arte urBAno 190 ASTRAGALO Nº 37 | Febrero / February / Fevereiro 2025 | Article | ISSN 2469-0503 ———. 2022. “Sobre el reequipamiento ontológico de las ciudades.” Astrágalo. Cultura de la Arquitectura y de la Ciudad 30. https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2022.i30.02. Espejo, Germán. 2021. “Escombros, desolación y destrucción: Bogotá el día después del vandalismo.” RCN Radio, 29 de abril. https://www.rcnradio.com/bogota/escombros-desolacion-y-destruccion-bogota-el-dia-despues-del-vandalismo. Foucault, Michel. 1984. “Des Espaces Autres.” Conferencia dictada en el Cercle des études architecturals, 14 de marzo de 1967. Publicada originalmente en Architecture, Mouvement, Continuité, no. 5: 46–49. 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Ha sido profesor de la Universidad de Georgia y de la Universidad de Kentucky del Este. Tiene una maestría en literatura del español de la Universidad de Arkansas y un pregrado en lenguas de la universidad del Atlántico (Colombia).