Ritmo y sintaxis en el verso libre

—303— RITMO Y SINTAXIS EN EL VERSO LIBRE MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA Dentro de la tipología de la versifi cación irregular y de la versifi cación amétrica, el verso libre aparece a menudo como la forma de expresión más cercana a las inquietudes de la poesía moderna, la forma que supuestamente cumpliría en el último siglo con las expectativas estéticas de un nuevo arte caracterizado, desde sus raíces románticas y pre-románticas, por la ruptura con la tradición anterior. El nacimiento del verso libre moderno se sitúa generalmente en Francia, aunque hay que advertir que se trata, en realidad, de un fenómeno internacional. En este sentido, junto a poetas franceses como Gustave Kahn (18591936), Jules Laforgue (1860-1887) o el belga Emile Verhaeren (1855-1916) destaca también Walt Whitman (1819-1892), quien tempranamente experimentaría con el verso libre en su obra Leaves of Grass, cuya primera edición, a la que seguirían otras con importantes variantes, es de 1855. El fenómeno versolibrista no surge de repente. Se va gestando desde tiempo atrás y está precedido por distintos experimentalismos métricos. Son muchos los autores que han relacionado el versolibrismo tanto con la métrica acentual no silábica como con los intentos de recuperación del verso de ritmo hexamétrico. Es lo que sucede, por ejemplo, con la métrica bárbara de Carducci, o con los diferentes intentos de adaptación del hexámetro en la obra titulada Der Messias (1747-1773), de Klopstock, por ejemplo.1 Hay 1 Sobre estos intentos hexamétricos y formas afi nes, vide M. Méndez Bejarano, La ciencia del verso. Teoría general de la versifi cación con aplicaciones á la métrica española, Buenos Aires, Talleres Gráfi cos de la Penitenciaría Nacional, 1906, pp. —304— que considerar, además, la infl uencia de la prosa, la prosa litúrgica y los salmos bíblicos y de las traducciones poéticas en prosa. La obra de Klopstock, integrada por cinco himnos religiosos, publicados en 1758 y en 1759, sin rima y sin organización silábica, recibe su principal infl uencia de la Biblia, de ahí el empleo de los paralelismos como recurso estructural característico. Además, según ha estudiado Kohl, la cualidad rítmica de los himnos se explica por la unidad sintáctica de los versos, a lo que se suman las repeticiones que obedecerían a un principio retórico.2 En la literatura inglesa, aparte de algunas adaptaciones del hexámetro y de ciertos casos de versifi cación anisosilábica tónica, hay otras bases para el desarrollo del verso libre inglés. Ph. Hobsbaum, por ejemplo, al referirse a los distintos tipos versolibristas en la tradición anglosajona, cita también el verso de carácter bíblico, con tendencia a repeticiones de palabras o frases, paralelismos, rimas internas, aliteraciones, etc. Su relación con la prosa lírica y exaltada es clara, así como con el perdido hexámetro, de ahí que se le llame cadenced verse. Como antecedentes del verso libre, W. Crombie indica además en el XVII los sermones de Donne y el estilo barroco de su prosa.3 El tipo de 226-235; B. Tomashevski, Teoría de la literatura, Madrid, Akal, 1982, p. 113; K.M. Kohl, Rhetoric, the Bible, and the Origins of free Verse. The early “Hymns” of Friedrich Gottlieb Klopstock, Berlín, Walter de Gruyter, 1990; B. Bjorklund, “Klopstock’s poetic Innovations: The Emergence of German as a prosodic Language”, The Germanic Review, 56, 1 (1981), pp. 20-27; B. Lawder, Vers le vers, París, Nizet, 1993, pp. 175-210; M. Gasparov, Storia del verso europeo (1989), Bolonia, Il Mulino, 1993, pp. 303-304. 2 Klopstock debió de ser consciente de la rudeza rítmica de estos versos y ya en las últimas versiones revisadas y publicadas de los himnos, en 1771, tiende a la regularidad en los pies métricos aunque el número de sílabas sea todavía irregular. Vide K.M. Kohl, op. cit., pp. 1-9 y 213-234. 3 Vide W. Crombie, Free Verse and prose Style. An operational Defi nition and Description, Londres-Nueva York-Sydney, Croom Helm, 1987, pp. 57-61; Ph. Hobsbaum, Metre, Rhythm and verse Form, Londres-Nueva York, Routledge, 1996, p. 112; J. Saavedra Molina, “Los hexámetros castellanos y en particular los de Rubén Darío”, Anales de la Universidad de Chile, 18 (1935), pp. 6-61; H.T. Kirby-Smith, The Origins of free Verse, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1996, pp. 48-103; V. Zirmunskij, Introduction to Metrics (1925), La Haya, Mouton, 1966, pp. 192-195; O. Belic, Verso español y verso europeo. Introducción a la teoría del verso español en el contexto europeo, Santafé de Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 2000, p. 276. Rhythmica, I, 1, 2003 Mª VICTORIA UTRERA TORREMOCHA —305— verso libre de carácter prosaico, fundamentado especialmente en el ritmo paralelístico y en las repeticiones de carácter retórico tiene una temprana manifestación en la obra de Walt Whitman titulada Leaves of Grass (1855). El verso de Whitman, anterior al verslibrisme francés, se fundamenta precisamente en el paralelismo originario de la métrica bíblica, y en especial de los Salmos y de sus traducciones inglesas en prosa. No cabe duda de la base prosaica de tales textos, los cuales, aunque en ocasiones presentan versos y grupos de versos de base rítmica métrica reconocible, no se diferencian de la prosa sino por su disposición tipográfi ca. Aunque algunos autores han querido ver en el tipo de verso libre de Whitman una herencia de la corriente poética de verso acentual isocrónico derivado del antiguo verso anglosajón aliterativo, no parece ser ésta una explicación adecuada al verso whitmaniano, cuya innovación respecto a la tradición versifi catoria anterior reside más bien en la extremada longitud de algunos de sus versos y en el hecho de que dejan en un lugar secundario el ritmo métrico para favorecer el ritmo del pensamiento propio de la lógica prosística.4 Whitman no deja dudas sobre su intención anti-métrica, que se resume en el deseo de destruir y abandonar las viejas formas. En una carta a Emerson de 1856, que sirvió de segundo prefacio a Leaves of Grass: 4 H.T. Kirby-Smith llama al verso libre de Whitman cadenced verse por su relación con la prosa y otros antecedentes como los bíblicos. Tampoco Gates, que considera el versículo de Whitman como verso, deja de ver la relación con el ritmo de la prosa. No hay que olvidar, en este sentido, la aproximación entre versículo y prosa, bien apreciable, por ejemplo, dentro de la tradición anglosajona, en la prosa de Oscar Wilde, quien ensaya el versículo bíblico de claro ritmo prosaico. Cfr. H.T. Kirby-Smith, op.cit., pp. 48-103; R.L. Gates, “The Identity of American free Verse: The prosodic Study of Whitman’s Lilacs”, Language and Style. An International Journal, 18, 3 (1985), p. 248; M.V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1999, p. 219; M. Gasparov, op. cit., p. 304; E. Bollobas, Tradition and Innovation in American free Verse: Whitman to Duncan, Nueva York, State Mutual Book and Periodical Service, 1986; J. Silkin, The Life of metrical and free Verse in twentieth Century Poetry, Londres-Nueva York, McMillan Press-Saint-Martin’s Press, 1997, p. 4; C. Miller, “The iambic Pentameter Norm of Whitman’s free Verse”, Language and Style, 15, 4 (1982), pp. 289-324. EL VERSO LIBRE: RITMO Y SINTAXIS Rhythmica, I, 1, 2003 —306— Old forms, old poems, majestic and proper in their own lands here in this land are exiles […]. Authorities, poems, models, laws, names, imported into America, are useful to America today to destroy them, and so move disencumbered to great works, great days.5 La libertad que Whitman reivindica se cifra en la destrucción de los moldes métricos. En el prefacio a la edición de 1888 –“Mirada retrospectiva a los caminos recorridos”–, insiste, como en los anteriores, en que no hay reglas ni convenciones fi jas para la poesía, cuya indefi nición va unida a su esencial grandeza: «Ninguna de las defi niciones que se han dado jamás encierra sufi cientemente al nombre poesía, ni hay regla o convención que puedan prevalecer tan absolutamente que no pueda surgir alguna gran excepción que las desobedezca y las eche por tierra».6 La expresión de un nuevo espíritu y de una nueva nación libre exige otra forma poética, para la cual reconoce la importancia de la literatura bíblica, además de otras fuentes. Whitman explica esta nueva forma, además, como expresión de la libre personalidad creadora: En realidad, Hojas de Hierba [...] han sido principalmente el afl oramiento de mi propia naturaleza emocional y personal; el intento, de principio a fi n, de poner a una persona, a un ser humano (a mí mismo, en la segunda mitad del siglo XIX, en los Estados Unidos), libre, íntegra y fi elmente en un libro.7 La tradición whitmaniana alcanza en la literatura anglosajona a buen número de autores; pero también está presente en el nacimiento del verslibrisme francés, y, desde luego, en otras literaturas occidentales. En el ámbito hispánico, por ejemplo, se ha indicado la presencia del versículo whitmaniano en diver5 W. Whitman, Leaves of Grass, Nueva York, New York University Press, 1965, p. 734. Véase B. Lawder, op. cit., p. 98. 6 W. Whitman, “Mirada retrospectiva a los caminos recorridos” (Prefacio a la edición de 1888), Hojas de Hierba, traducción al español de F. Alexander, Barcelona, Ediciones Mayol Puyol, 1981, pp. 59-60. 7 Ib., p. 73. Rhythmica, I, 1, 2003 Mª VICTORIA UTRERA TORREMOCHA —307— sos autores: Pablo Neruda, León Felipe, Vicente Aleixandre o Dámaso Alonso, por ejemplo, todos ellos con diferencias en el tipo de versículo empleado, según se tienda al ritmo prosaico o al versal.8 En Francia, además de otras infl uencias, la huella whitmaniana en los simbolistas es aceptada sólo por parte de algunos críticos, aunque se admite, generalmente sin reservas, su impronta en autores posteriores como Saint-John Perse, Claudel, Valéry o Gide.9 Aunque la infl uencia de Whitman se suele identifi car con el verso largo o versículo bíblico, I. Paraíso considera que los simbolistas franceses no toman del poeta americano el versículo paralelístico ni su temática, sino sólo «su aspiración a la libertad métrica».10 Uno de los aspectos determinantes en la aparición del verso libre y el versículo es la valorización de la prosa literaria a lo largo de todo el siglo XIX, ya iniciada en épocas anteriores, que venía a confi rmar la idea de que la poesía no tenía necesariamente que ser expresada en verso. El prosaísmo versolibrista y ciertas clases de verso libre de ritmo irregular derivan directamente de esta revalorización de los textos escritos en prosa. Desde el pre-romanticismo y el romanticismo muchos poetas quisieron encontrar una forma pura que devolviera al verso su sentido primitivo totalizador y que uniera, así, el misterio del verso a la pretendida espontaneidad y autenticidad de la prosa. Esta aspiración a fundir verso y prosa en una tercera forma expresiva se manifi esta en diversos autores y es un fenómeno especialmente apreciable en Francia, que se extiende a otras literaturas. Así, pues, el movimiento del versolibrismo en Francia se explicaría 8 Véase I. Paraíso, El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes, Madrid, Gredos, 1985, pp. 243 y 269. 9 Cfr. G. de Torre, La aventura y el orden, Buenos Aires, Losada, 1948, pp. 119-120; R.L. Gates, art. cit., pp. 261-162. Sobre el versículo de Apollinaire, véase C. Scott, Vers libre: The Emergence of free Verse in France. 1886-1914, Oxford-Nueva York, Clarendon-Oxford University Press, 1990, pp. 269-294; J. Mazaleyrat, “Problèmes de scansion du vers libre: À propos d’un poème d’Apollinaire”, en W.D. Lange y H.J. Wolf (eds.), Philologische Studien für Joseph M. Piel, Heidelberg, Winter, 1969. 10 I. Paraíso, La métrica española en su contexto románico, Madrid, Arco/Libros, 2000, p. 186. EL VERSO LIBRE: RITMO Y SINTAXIS Rhythmica, I, 1, 2003 —308— más bien por el auge de la prosa poética, del poema en prosa y de las traducciones de poesía, vertidas en prosa, entre las que se encuentran las del propio Whitman, algunos de cuyos poemas se publicaron en 1886 en la revista La Vogue. No hay que olvidar también que en esta misma revista se publican en ese mismo año los poemas en prosa de las Illuminations de Rimbaud, que hace acompañar de dos poemas más, “Mouvement” y “Brise marine”. En éstos, especialmente en “Marine” (1875), muchos críticos han visto la primera manifestación del verso libre moderno.11 Del deseo de unir prosa y verso, característico de Mallarmé y otros poetas, se parte muchas veces para explicar teóricamente las formas líricas modernas, como el poema en prosa y el verso libre, las cuales se justifi carían por el afán de volver a las formas puras primitivas.12 Una concepción análoga se plasma después en las poéticas de vanguardia, como en Jorge Luis Borges, o en las de algunos autores surrealistas que entienden prosa y verso –verso libre– como expresión original primitiva ligada a fuerzas terrestres primarias, según es apreciable en la poética de Vicente Aleixandre. Jorge Luis Borges, por ejemplo, relaciona ese mundo primero con la ausencia de límites entre prosa y poesía, donde habría sólo la magia y el misterio del todo: «En el principio de los tiempos, tan dócil a la vaga especulación y a las inapelables cosmogonías, no habrá habido cosas poéticas o prosaicas. Todo sería un poco mágico. Thor no era el dios del trueno; era el trueno y el dios.»13 La fi liación del verso libre simbolista con la prosa poética y 11 Véase I. Paraíso, “La silva y el modernismo”, en T. Albaladejo, J. Blasco y R. de la Fuente (coords.), El Modernismo. Renovación de los lenguajes poéticos, vol. I, Valladolid, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 1990, p. 111, La métrica española..., pp. 181-209, y El verso libre..., p. 14; J.-M. Bobillot, “Rimbaud et le ‘vers libre’”, Poétique, XVII, 66 (1986), pp. 199-216; M. Murat, “Rimbaud et le vers libre: Remarques sur l’invention d’une forme”, Revue d’Histoire Littéraire de la France, 100, 2 (2000), pp. 255-276. 12 Vide Paraíso, El verso libre..., pp. 191-192. Véase M.V. Utrera Torremocha, op. cit., pp. 356-362. 13 J.L. Borges, “Prólogo” a El oro de los tigres (1972), en Obra poética. 1923/1985, Buenos Aires, Emecé Editores, 1989, p. 365. Rhythmica, I, 1, 2003 Mª VICTORIA UTRERA TORREMOCHA —309— con el poema en prosa explica que el ritmo del verso libre sea en muchas ocasiones un ritmo basado en la sintaxis y la imagen. Como el verso libre, el poema en prosa de los simbolistas se fundamenta en la idea mallarmeana del ritmo y la música como bases de toda escritura poética. El ideal wagneriano de un arte total disuelve las fronteras entre formas expresivas y géneros. Los límites entre versículo, verso libre y poema en prosa, prosa rítmica, novela o drama se hacen cada vez más difusos. Los primeros simbolistas, en busca de una nueva expresión individual, mezclan, pues, verso regular, verso libre y poema en prosa.14 En efecto, una década después de haber mezclado poemas en prosa y verso libre en los Palais Nomades (1987), Gustave Kahn proclama la abolición del poema en prosa, con lo que el verso libre se erige entonces como modalidad poética mucho más moderna y afín a la expresión y la libertad personal. Con Kahn, poetas como Dujardin, Laforgue o Mockel, ven el género del poema en prosa como una etapa necesaria, como una especie de transición, para la llegada del verso libre. En este sentido, ya Mallarmé, que había experimentado con el alejandrino y el verso liberado, había anunciado la necesidad de crear una forma nueva que no fuera ni verso ni prosa, sino la expresión absoluta de la música interior. Este deseo se resolvió en su Un coup de dés, antesala simbolista de las vanguardias europeas y de la poesía visual. La relación entre la interioridad subjetiva del poeta y los experimentalismos métricos es evidente en “La música y las letras” (“La Musique et les lettres”), de 1894, donde relaciona el verso libre con el desequilibrio espiritual del hombre moderno y la modulación rítmica personal, que ha encontrado en la nueva forma su plenitud expresiva: «Un hermoso hallazgo, con el que queda, poco más o menos, clausurada la búsqueda de ayer, lo tenemos en el verso libre, modulación (digo a menudo) indivi14 Cfr. I. Paraíso, La métrica española..., p. 185; M.V. Utrera Torremocha, op. cit., passim; S. Bernard, Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, París, Nizet, 1959, pp. 404-405. Sobre los inicios versolibristas franceses, vide H. Morier, “Vers libre”, en Dictionnaire de poétique et de rhétorique, París, P.U.F., 1961, pp. 462-466. EL VERSO LIBRE: RITMO Y SINTAXIS Rhythmica, I, 1, 2003 —310— dual, ya que toda alma es un nudo rítmico».15 Las defi niciones que poetas y estudiosos han dado a lo largo del tiempo del verso libre suelen presentar problemas por su ambigüedad, por la imposibilidad de ser aplicadas a distintas manifestaciones del verso libre y, muy especialmente, porque son en buena medida defi niciones negativas, es decir, defi niciones que no vienen a explicar el verso libre por sus valores y elementos distintivos respecto al verso regular, sino que sólo niegan la existencia de determinados elementos de éste en aquél. Defi nir el verso libre por negación del concepto de verso es implícitamente defi nir la prosa. Ante este hecho evidente, poetas y estudiosos afi rman repetidamente que, fuera de las convenciones métricas tradicionales, a las que el verso libre escaparía, aún queda en él el ritmo. Pero, de nuevo las formas de entender el ritmo se multiplican, ya alejándose de cualquier referencia métrica, ya acercándose a ella. La libertad, ya defendida por Whitman con un sentido a la vez literario y político, está presente en las primeras defi niciones del verso libre, y junto a ella, la novedad, la sorpresa y la idea de que el nuevo verso es refl ejo y expresión directa de la interioridad personal, por lo que su ritmo no obedecería a la realización de un canon previo, sino a la armonía interior, al ritmo personal del autor. Estas ideas aparecen tanto en Whitman como en los primeros versolibristas del simbolismo francés y se repetirán por buena parte de poetas y estudiosos posteriores para explicar cualquier tipo de versifi cación libre. El primer teórico del versolibrismo francés es Gustave Kahn, cuyas ideas sobre el verso libre se recogen, entre otros escritos, en la respuesta que dio a la Enquête sur l’évolution littéraire de Jules Huret en 1891 o en el prefacio a sus Premiers poèmes de 15 S. Mallarmé, Prosas, edición de J. del Prado, Madrid, Alfaguara, 1987, p. 211. Cfr. C. Scott, A Question of Syllables. Essays in nineteenth Century French Verse, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 157. Sobre la confusión verso y prosa en Mallarmé, vide M.V. Utrera Torremocha, op. cit., pp. 195 y ss.; W.Th. Elwert, “Mallarmé entre la tradition et le vers libre: Ce qu’en disent ses vers de circonstance”, en M. Parent (ed.), Le vers français au XXe siècle, París, Klincksieck, 1967, pp. 123-138. Rhythmica, I, 1, 2003 Mª VICTORIA UTRERA TORREMOCHA —311— 1897, donde aparecen bien sintetizadas sus ideas versolibristas. En el prefacio de 1897, señala la importancia de la nueva técnica versifi catoria, que asocia a la armonía del ritmo individual: L’importance de cette technique nouvelle, en dehors de la mise en valeur d’harmonies forcément négligées, sera de permettre à tout poète de conçevoir en lui son vers ou plutôt sa strophe originale, et d’écrire son rythme propre et individuel au lieu d’endosser un uniforme taillé d’avance et qui le réduit a n’être que l’élève de tel glorieux prédécesseur.16 Establece Kahn la idea de las células rítmicas, ya liberadas de la antigua prosodia y de las reglas de acentuación tradicionales, células que llama «cellules organiques»17 y que sirven de fundamento a una nueva técnica versifi catoria. Las “cellules organiques” serían el equivalente a las medidas antiguas de la prosodia, pero libres del patrón métrico prefi jado, de las reglas convencionales. La unidad rítmica del verso, para Kahn, se basaría en la unidad de sentido, de manera que el poeta libre prescindiría del encabalgamiento al dejarse arrastrar por el sentido de la frase breve, producto del impulso interno. Así, la unidad del verso se defi ne como «un fragment le plus court possible fi gurant un arrêt de voix et un arrêt de sens».18 Estas unidades de sentido se unen para formar un todo coherente que permita califi carlas como versos. La cohesión de estas unidades en la totalidad del poema, necesaria para que éste se constituya como tal, se lograría por las relaciones fónicas, la armonía de sonidos entre los versos, es decir, por las aliteraciones. Este principio armónico se conjuga con otro principio interno que cohesiona el poema y sus estrofas: el de la unidad de sentido, no ya de cada verso en particular, sino 16 G. Kahn, “Préface sur le vers libre”, en Premiers poèmes, París, Mercure de France, 1897, p. 28. Véase B. Lawder, op. cit., p. 54; F. Carmody, “La doctrine du vers libre de Gustave Kahn”, Cahiers de l’Association Internationale des Études Française, 21 (1969), pp. 37-50. 17 G. Kahn, art. cit., loc. cit., p. 24. Cfr. B. Lawder, op. cit., pp. 54-55. 18 G. Kahn, art. cit., loc. cit., p. 26. EL VERSO LIBRE: RITMO Y SINTAXIS Rhythmica, I, 1, 2003 —318— el verso, además de otros aspectos, deja de ser un procedimiento elemental de la poesía para convertirse en un mero ornamento accesorio y, por lo tanto, ajeno al verdadero núcleo poético, ornamento del que hay que liberar al poema en favor de la imagen pura y simple. En este sentido, se manifi estan poetas como Guillermo de Torre, que ve en la imagen creada por la metáfora algo desligado de la realidad objetiva, y años después, José Ortega y Gasset defi niría la poesía como «el álgebra superior de las metáforas».40 La cuestión del ritmo en el verso libre se ve difi cultada con la llegada de las vanguardias y el llamado verso libre de imágenes. Especialmente, el creacionismo se acoge plenamente al verso libre moderno.41 Como poeta de vanguardia española que lleva al extremo la máxima de Marinetti de las palabras en libertad, destaca Vicente Huidobro, no sólo por la novedad de sus combinaciones tipográfi cas sino por el empleo del vanguardista verso de imágenes libre, el tipo versolibrista más característico de la vanguardia,42 cuyo desarrollo se explica por el rechazo de la poesía anterior. La negación de la estética precedente se manifi esta en varios textos de Huidobro especialmente signifi cativos: el conocido manifi esto “Non serviam”, el prefacio al poema Adán o los escritos recopilados en Pasando y Pasando y Manifi estos. En el “Prefacio” al poema Adán, de 1916, Huidobro desestima absolutamente la poesía retórica de los modernistas: Todos los metros ofi ciales me dan idea de cosa falsa, literaria, retórica pura. No les encuentro espontaneidad [...]. La poesía castellana está enferma de retoricismo; agonizante de aliteratamiento, de ser parque inglés y no selva majestuosa, pletórica de fuerza y ajena a podaduras, ajena a mano de horticultor.43 Es interesante hacer notar la exaltación de la selva como 40 J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Revista de Occidente, 1976, p. 43. Cfr. A.M. Gómez Torres, op. cit., pp. 68 y ss; P. Aullón de Haro, op. cit., p. 193. 41 Cfr. T. Navarro Tomás, op. cit., pp. 471-472. 42 Véase I. Paraíso, El verso libre..., pp. 274-275. 43 V. Huidobro, “Prefacio” a Adán, en Poética y estética creacionistas, selección y prólogo de V. Quirarte, México. U.N.A.M., 1994, p. 32. Cfr. P. Aullón de Haro, Rhythmica, I, 1, 2003 Mª VICTORIA UTRERA TORREMOCHA —319— ejemplo del desorden que habrá de traducirse en una forma equivalente. Por ello cree Huidobro que el verso libre es necesario en la composición del nuevo tipo de poesía que quiere hacer en Adán. Es entonces cuando explica el ritmo en un sentido amplio, supeditándolo, como otros autores versolibristas, a la armonía de la estrofa, de modo que la idea poemática despliegue en el conjunto lírico un ritmo propio.44 La relación de la nueva poesía, una poesía del futuro, con la selva tiene que ver con la comunión que se establece entre el personaje de Adán y la naturaleza. La correspondencia de carácter panteísta entre el alma individual y los componentes naturales se concreta, además de en la selva, en el mar, nueva fuerza primigenia de vida, que, como en otros autores anteriores, queda asociado al verso libre. Lo primitivo vital, pues, pleno de autenticidad y sin ningún retoricismo, ha de ser expresado en verso libre, forma espontánea única capaz de expresar el absoluto de la nueva realidad adánica.45 En un artículo sobre el futurismo, Huidobro alaba precisamente, frente a las muchas críticas del movimiento, la proclamación de Marinetti del verso libre.46 Pero la destrucción del verso y de la lógica deriva en la plena desintegración de las palabras y su signifi cado. Es lo que sucede, por ejemplo, en el “Canto VII” de Altazor (1931): Ai aia aia ia ia ia aia ui Tralalí Lali lalá Aruaru urulario Lalilá Rimbibolam lam lam op. cit., pp. 177 y ss., y “La teoría poética del creacionismo”, Cuadernos Hispanoamericanos, 427 (1986), pp. 49-73. 44 Véase V. Huidobro, op. cit., pp. 30-31. 45 Cfr. Ib., p. 30. 46 Véase ib., pp. 117-118; P. Aullón de Haro, op. cit., p. 199. EL VERSO LIBRE: RITMO Y SINTAXIS Rhythmica, I, 1, 2003 —320— Uiaya zollonario lalilá Monlutrella monluztrella lalolú Montresol y mandotrina Ai ai Montesur en lasurido Montesol Lusponsedo solinario Al lado del verso libre que rompe en muchos casos cualquier regularidad rítmica y que tiende a prescindir de la linealidad de la escritura para convertirse en representación icónica y a dejar, por lo tanto, ya de ser verso en sentido estrictamente métrico, continúan otras clases de verso libre, en las que, con o sin juegos tipográfi cos, se respeta generalmente la escritura lineal y se mantiene una tendencia rítmica dominante continuada o interrumpida tan sólo en ocasiones. Juan Ramón Jiménez, que también asoció el verso libre a la naturalidad de la prosa y al principio de expresión auténtica de la subjetividad y el ritmo personal,47 es el gran y principal maestro de esta clase de verso libre, dominado por ritmos versales y que tanto había de infl uir en la poesía posterior. Para Juan Ramón, la naturalidad del verso libre, por estar liberado de la rima, facilita la pura expresión personal. Esta idea, repetida una y otra vez por distintos poetas del siglo XX, queda ligada desde muy temprano en Juan Ramón Jiménez al ritmo misterioso y profundo del oleaje marino. A propósito del Diario explica que «en él usé por vez primera el verso libre: éste vino con el oleaje, con el no sentirse fi rme, bien asentado».48 Como ha indicado I. Paraíso, la idea del vaivén del mar asociada al verso libre no es más que una fanta47 J.R. Jiménez, Estética y ética estética, Madrid, Aguilar, 1962, p. 308. En algunas conferencias recogidas en su Política poética, como “Poesía y literatura” (1940), “Poesía cerrada y poesía abierta” (1948) y “El romance, río de la lengua española” (1954), desarrolla estas ideas, cuyo germen hay que situar en los años de escritura de Platero y yo y del Diario de un poeta reciencasado. Cfr. J.R. Jiménez, Política poética, edición de G. Bleiberg, Madrid, Alianza, 1982, p. 249. 48 R. Gullón, Conversaciones con Juan Ramón Jiménez, Madrid, Taurus, 1958, p. 84. Rhythmica, I, 1, 2003 Mª VICTORIA UTRERA TORREMOCHA —321— sía juanramoniana, ya que antes del viaje por mar había escrito verso libre tanto en el Diario como en su poesía anterior.49 En realidad, Juan Ramón sigue el conocido tópico whitmaniano que asocia el ritmo libre a las olas del mar, tópico repetido por un buen número de poetas anglosajones, y por otros como Mario de Andrade. Para Whitman, el mar mismo es un gran poema versolibrista, cuyas línea son «the liquid, billowy waves, ever rising and falling, perhaps wild with storm, always moving, always alike in their nature as rolling waves, but hardly any two exactly alike in size or mesure».50 No lejos de este concepto ondulante del ritmo está la visión de Vicente Huidobro, antes expuesta, o la de Gerardo Diego cuando se refi ere a la elasticidad y la espiritualidad del verso, que liga a la música y la idea interior.51 La euforia versolibrista experimenta un claro auge hacia fi - nales de la década de los 20, con las poéticas surrealistas y la poesía política de protesta, no sólo en algunos autores del 27 –Alberti, Lorca, Aleixandre, Cernuda–, sino en autores hispanoamericanos como Pablo Neruda, de tanta infl uencia posterior. Sin embargo, a menudo el versolibrismo de estos autores se ajusta también a alguna pauta rítmica que se interrumpe con fi nes expresivos. Como demuestran los estudios sobre la métrica de estos y otros autores la base rítmica de sus poemas es indudable, de ahí que se haya hablado, más que de versifi cación libre, de versifi cación semilibre, precisamente por la acusada tenden49 Véase I. Paraíso, El verso libre..., pp. 201-202. 50 Apud P. Fussel, op. cit., pp. 82-83. 51 Cfr. G. Diego, “Elasticidad y espiritualidad del ritmo”, en VV.AA., Elementos formales en la lírica actual, Santander, U.I.M.P., 1967, pp. 29-44, y “Defensa de la Poesía”, Carmen, 5 (1928), pp. 11-16. Sobre G. Diego, vide F.J. Díez de Revenga, La métrica de los poetas del 27, Murcia, Universidad de Murcia, 1973, pp. 292303; I. Paraíso, “El orden en la pirueta: Notas sobre la métrica libre de Gerardo Diego”, Crisol (Nanterre), 9 (1988), pp. 47-63, y “Retórica y Poesía. Comentario retórico sobre un poema de Gerardo Diego”, en I. Paraíso (coord.), Téchne Rhetoriké. Refl exiones actuales sobre la tradición retórica, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1999, pp. 131-149. Sobre la relación entre el ritmo poético y el movimiento de las olas en Rubén Darío y Pablo Neruda, véase A. Sicard, “Mar, ritmo y poesía en Rubén Darío y Pablo Neruda”, en G. Areta Marigó, H. Le Corre, M. Suárez y D. Vives (eds.), Poesía hispanoamericana: Ritmo(s)/métrica(s)/ruptura(s), Madrid, Verbum, 1999, pp. 222-235. EL VERSO LIBRE: RITMO Y SINTAXIS Rhythmica, I, 1, 2003 —322— cia al ritmo endecasilábico, que alcanza incluso al versículo de algunos autores. En este sentido, Rafael Alberti indica: «Todos falsifi camos, mejor dicho, trucamos la métrica, cortando el verso por donde nos conviene, o nos viene en gana, con el fi n de ofrecer un verso libre, largo, de más nueva apariencia; verso que leído con picardía no pasa de ser, casi constantemente de once a catorce sílabas; al fi n, ese mismo que repitiéndose sin consonante la preceptiva literaria llama verso blanco».52 También Jorge Luis Borges reconoce la tradicionalidad endecasilábica de su verso libre, aunque conviene advertir que no todo su verso libre es de ritmo endecasilábico. Así, en el prólogo a Elogio de la sombra, después de apuntar las relaciones entre versículo y prosa, afi rma: «Yo anhelé alguna vez la vasta respiración de los psalmos o de Walt Whitman; al cabo de los años compruebo, no sin melancolía, que me he limitado a alternar algunos metros clásicos: el alejandrino, el endecasílabo, el heptasílabo».53 La ruptura del ritmo silábico, unida ocasionalmente a ciertos cambios acentuales, como sucede, por ejemplo, en el endecasílabo español, es lo que realmente suele ser percibido como versifi cación libre en la mayor parte de la poesía occidental, y especialmente en la tradición de las lenguas romances. Sería este último tipo de versifi cación libre el más conservador y el que, a lo largo de todo el siglo XX, más tiempo se ha mantenido y más ha calado en los grandes escritores versolibristas. Ello explica, por ejemplo, la permanencia de las combinaciones basadas en la silva. Uno de los estudios que, junto al de Amado Alonso sobre Pablo Neruda, ha demostrado ampliamente la tendencia rítmica endecasilábica del verso libre ha sido el de Carlos Bousoño sobre la poesía de Vicente Aleixandre. Sin prescindir de las apoyaturas retóricas, el verso libre o versículo aleixandrino, tal como aparece en Sombra del Paraíso, posee en cuanto al ritmo 52 Rafael Alberti, Poemas diversos (1945-1956), en Poesías completas, Buenos Aires, Losada, 1961, p. 790. 53 J.L. Borges, Obra poética, p. 317. Cfr.I. Paraíso, El verso libre..., p. 376; E. Torre, Métrica española comparada, Sevilla, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2000, pp. 106-107. Rhythmica, I, 1, 2003 Mª VICTORIA UTRERA TORREMOCHA —323— “un punto de clasicidad”, que, según Bousoño, es extensible en lo sustancial a toda la obra de Aleixandre y a la versifi cación libre en general. En el 95% de los versos de Sombra del Paraíso descubre Bousoño, tras un profundo análisis, la presencia de los ritmos endecasilábicos sucesivos o yuxtapuestos en el verso extenso o versículo, que a veces se suman y otras se solapan, de modo que la novedad aleixandrina respecto a épocas anteriores, como el modernismo, residiría sólo en la reunión en un solo versículo de diferentes versos breves de tipo endecasilábico. Las posibles irregularidades dentro del general predominio del ritmo endecasilábico se asumirían perfectamente dentro de la estructura poemática, ya que las unidades rítmicas dislocadas quedan absorbidas por la masa rítmica mayoritaria del poema. Es básicamente lo que sucede también en los escasos textos con alguna disonancia del Diario de un poeta reciencasado de Juan Ramón Jiménez. La presencia de estos versos irregulares se explicaría por motivos puramente estéticos y expresivos.54 En la poesía actual se siguen las directrices marcadas a partir de la postguerra española con una clara vuelta a formas tradicionales con momentos de auge versolibrista menos frecuentes. Luis Antonio de Villena ha estudiado recientemente el panorama poético de los últimos veinticinco años, que vendría determinado por una serie de poetas muy heterogéneos, pero que comparten el deseo de recuperar la tradición, algo que sucede especialmente en las distintas tendencias poéticas que surgen en los años ochenta. Una consecuencia lógica de esta vuelta a los valores tradicionales es la recuperación de la métrica, aunque, según Villena, el versolibrismo no esté ausente de la tradición clásica.55 ¿Cómo entender entonces el problema del ritmo en la teoría 54 Véase C. Bousoño, La poesía de Vicente Aleixandre, segunda edición corregida y aumentada, Madrid, Gredos, 1968, pp. 281-286: A. Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda (1951), Barcelona, Edhasa, 1979, passim; P. García Carcedó, “Variedad rítmica en la poesía de Pablo Neruda”, en J. Marco (ed.), XXIX Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad Complutense de Madrid, 1992, vol. II, Barcelona, P.P.U., 1994, pp. 659-665. 55 Véase L.A. de Villena, Teorías y poetas. Panorama de una generación completa en la última poesía española, 1980-2000, Valencia, Pre-Textos, 2000, pp. 24 y 75. EL VERSO LIBRE: RITMO Y SINTAXIS Rhythmica, I, 1, 2003 —324— del siglo XX? Partiendo de las primeras opiniones de los poetas, la crítica que se ha ocupado del verso libre a menudo ha continuado algunos de los tópicos versolibristas. En este sentido, casi la totalidad de los críticos explica la aparición y desarrollo del verso libre como el resultado de la pura expresión del ritmo personal, del pensamiento y las emociones individuales.56 En su estudio sobre Pablo Neruda, por ejemplo, Amado Alonso relaciona el ritmo interior del verso libre con el de la prosa, a lo que se añade, fuera ya de la lógica prosística –y en ello consistiría el ritmo poético libre–, la manifestación lineal de «las intuiciones que dan salida y forma al sentimiento». La vinculación con la prosa se evidenciaría en la manera de expresión, generalmente en entidades sintácticas independientes, como querían los primeros versolibristas franceses. Se trata, en parte, de un ritmo regido por moldes sintácticos, pero unidos entre sí porque el impulso emocional los enlaza, como en una cadena.57 La expresión de este ritmo en cadena, presidido por impulsos intuicionales o emocionales internos, deriva en imágenes encadenadas, enumeraciones, repeticiones de determinados elementos de un verso a otro, en un juego de tensiones y distensiones, encabalgamientos –cuando los hay– de gran valor expresivo, y la repetición obsesiva del tema.58 Se trata de lo que Paraíso llama la equivalencia afectiva de imágenes, dada en muchos casos por ese movimiento envolvente del ritmo en cadena, que sería el soporte básico del llamado verso libre de pensamiento.59 Es lo que sucede, por ejemplo, en los siguientes versos citados por Amado Alonso en su estudio: 56 Cfr. J. Domínguez Caparrós, op. cit., p. 179; C. Scott, Reading the Rhythm. The Poetics of French free Verse. 1910-1930, Oxford, Clarendon Press, 1993, p. 6; G.B. Cooper, Mysterious Music. Rhythm and free Verse, Stanford, Stanford University Press, 1998, pp. 30-35; V. Zirmunskij, op. cit., pp. 26-27; I. Paraíso, El verso libre..., p. 55; P. Henríquez Ureña, “En busca del verso puro”, Estudios de versifi cación española, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires-Instituto de Filología “Doctor Amado Alonso”, 1961, p. 254. 57 A. Alonso, op. cit., p. 88. 58 Vide ib., pp. 89-114. 59 Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., p. 31. Rhythmica, I, 1, 2003 Mª VICTORIA UTRERA TORREMOCHA —325— Si solamente me tocaras el corazón si solamente pusieras tu boca en mi corazón, tu fi na boca, tus dientes, si pusieras tu lengua como una fl echa roja allí donde mi corazón polvoriento golpea, si soplaras en mi corazón, cerca del mar, llorando, sonaría con un ruido oscuro, con sonido de ruedas [de tren con sueño como aguas vacilantes, como el otoño en hojas, como sangre, con un ruido de llamas húmedas quemando el cielo, sonando como sueños o ramas o lluvias, o bocinas de puerto triste, si tú soplaras en mi corazón, cerca del mar, como un fantasma blanco, al borde de la espuma, en mitad del viento, como un fantasma desencadenado, a la orilla del mar llorando. El poema revela, por otra parte, una tendencia al ritmo endecasilábico, interrumpido por algunos versos: Si solamente me tocaras el corazón 9+5 si solamente pusieras tu boca en mi corazón, 8+8 tu fi na boca, tus dientes, 8 si pusieras tu lengua como una fl echa roja 7+7 allí donde mi corazón polvoriento golpea, 9+7 si soplaras en mi corazón, cerca del mar, llorando, 10+7 sonaría con un ruido oscuro, con sonido de ruedas de tren con sueño 10+7+5 como aguas vacilantes, 7 como el otoño en hojas, 7 como sangre, 4 (7+4:11) con un ruido de llamas húmedas quemando el cielo, 9+5 sonando como sue ños o ramas o lluvias, 14 o bocinas de puerto triste, 9 si tú soplaras en mi corazón, cerca del mar, 11+5 como un fantasma blanco, 7 EL VERSO LIBRE: RITMO Y SINTAXIS Rhythmica, I, 1, 2003 —326— al borde de la espuma, 7 en mitad del viento, 6 como un fantasma desencadenado, a la orilla del mar llorando. 11+9 A este marcado ritmo de pensamiento, de naturaleza retórica, Amado Alonso añade en la práctica del verso libre de Neruda la presencia generalizada de un canon métrico, normalmente alrededor del ritmo endecasilábico, que organiza métricamente el texto.60 Caracterizado también como expresión del sentimiento y la pulsión personal, siguiendo el tópico de la lírica asociada a la subjetividad, aparece el verso libre en Tomás Navarro Tomás, para quien el único elemento tradicional que el versolibrismo admite es el ritmo, que «se funda en la sucesión de los apoyos psicosemánticos que el poeta, intuitiva o intencionalmente, dispone como efecto de la armonía interior que le guía en la creación de su obra».61 A partir de esta idea nuclear, advierte que el verso libre no excluye la presencia del verso regular, de la rima o de la estrofa.62 Respecto a Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso indica cómo su verso libre a menudo se remansa en la «conocida música de los endecasílabos tradicionales»63 –como años más tarde concluirá Bousoño respecto a Sombra del Paraíso– y hace 60 A. Alonso, op. cit., pp. 87 y 114. 61 T. Navarro Tomás, op. cit., p. 454. 62 Véase ib., pp. 41 y 500; I. Paraíso, El verso libre..., p. 40. No obstante, más adelante sufre un cambio en su opinión sobre el verso libre. Aparte del verso libre con tendencia al ritmo endecasilábico, el verso libre verdaderamente amétrico, consecuente con su espontaneidad -el arritmo de Jaimes Freyre-, cae para Navarro Tomás fuera del concepto de verso y se aproxima claramente a la prosa, justifi cándose sólo como verso por su apariencia tipográfi ca. Vide T. Navarro Tomás, “En torno al verso libre” (1970), en Los poetas en sus versos. Desde Jorge Manrique a García Lorca (1973), Barcelona, Ariel, 1982, pp. 381-387, y “Apuntes sobre versifi cación moderna”, en VV.AA., Homenaje a la memoria de Don Antonio Rodríguez-Moñino. 1910-1970, Madrid, Castalia, 1975, pp. 514-515. 63 D. Alonso, Poetas españoles contemporáneos, tercera edición aumentada, Madrid, Gredos, 1965, p. 278. Rhythmica, I, 1, 2003 Mª VICTORIA UTRERA TORREMOCHA —327— notar igualmente el “énfasis retórico”, presente en otros poetas versolibristas de su generación –Alberti, Lorca–, que se plasma en enumeraciones, repeticiones, etc., relacionadas con las obsesiones oníricas en Espadas como labios y La destrucción o el amor,64 aunque este ritmo sintáctico o de pensamiento aparece igualmente en otros poemarios versolibristas no surrealistas. Asimismo señala la importancia del ritmo interior. El recurso a explicar la ametría versolibrista como resultado del ritmo personal es, como se ve, frecuente en los estudios métricos y se vincula igualmente al ritmo de pensamiento, marcado por la unidad sintáctica de cada verso, las repeticiones y el paralelismo además de otros elementos retóricos. Al prescindir de los factores métricos, la explicación rítmica del verso libre se hace a veces a partir del dominio de la estilística. La efectiva difi cultad y la variabilidad del verso libre han llevado a no pocos críticos a explicar la versifi cación libre teniendo en cuenta el amplio concepto de ritmo de pensamiento.65 64 Cfr. ib., pp. 278 y 284-287. 65 Dentro de los escasos estudios de conjunto dedicados en España al verso libre, Francisco López Estrada parte de la premisa del ritmo interior tanto en su Métrica española del siglo XX, de 1969, como en un artículo anterior titulado “La métrica nueva” (1967). En ambos estudios pretende desligar la nueva poesía, que él asocia especialmente a la vanguardia, de la métrica tradicional. Cfr. F. López Estrada, “La métrica nueva”, en VV.AA., Elementos formales en la lírica actual, ed. cit., pp. 104-105, y Métrica española del siglo XX, Madrid, Gredos, 1969, pp. 99-111 y 120-122. Fernando Lázaro Carreter ha explicado el verso libre, diferenciándolo de la prosa, a partir de las repeticiones sintácticas y en relación con la función poética de Jakobson, justifi cando el ritmo a partir del impulso dictado por la emoción artística, en la línea de Amado Alonso. Véase F. Lázaro Carreter, “Función poética y verso libre” (1971), en Estudios de poética (La obra en sí), Madrid, Taurus, 1976, pp. 58-61. Ya R.D. Bassagoda mencionó algunos procedimientos estilísticos del verso libre, como frases repetidas, paralelismos, metáforas e imágenes, etc. Cfr. R.D. Bassagoda, “Del alejandrino al verso libre”, Boletín de la Academia Argentina de Letras, XVI, 58 (1947), pp. 110-111; S. Gili Gaya, “Observaciones sobre el ritmo de la prosa”, en Estudios sobre el ritmo, edición de I. Paraíso, Madrid, Istmo, 1993, pp. 55-56; A. Quilis, “Sobre el verso libre en español”, en J. Romera, A. Lorente y A.M. Freire (eds.), Homenaje al Profesor José Fradejas Lebrero, t. II, Madrid, U.N.E.D., 1993, pp. 896-900, y Métrica española, Barcelona, Ariel, 1984, p. 165; F.J. Díez de Revenga, op. cit., p. 277.; I. Paraíso, El verso libre...; J. Cohen, op. cit., pp. 30-43; J. Domínguez Caparrós, Métrica y poética. Bases para la fundamentación de la métrica en la teoría literaria moderna, Madrid, U.N.E.D., 1988, p. 28, Métrica española, Madrid, Síntesis, EL VERSO LIBRE: RITMO Y SINTAXIS Rhythmica, I, 1, 2003